alfred döblin su berlin alexanderplatz y sus técnicas cinematográficas (1929-1931-1980)
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Berlin Alexanderplatz
SASHA FRASER
FERNANDO JEANNERET
I JORNADA DE ALUMNOS DE LETRAS Y DISEÑO ARTÍSTICO AUDIOVISUAL
CINE Y LITERATURA
Universidad Nacional de Río Negro :: Sede Andina, 9 de junio de 2012.
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En el presente trabajo nos centraremos en los recursos literarios y cinematográficos que se
utilizaron tanto en la obra literaria como en la fílmica Berlín Alexanderplatz.
La obra de Alfred Döblin, publicada en Alemania en 1929, alcanza velozmente un
gran éxito y es traducida a varios idiomas.
En ese momento, en las primeras décadas del siglo XX, uno de los movimientoss
artísticos predominantes es la Nueva Objetividad, que se aleja del expresionismo,
retomando la figuración realista y la cristalización objetiva de la realidad circundante. Dicho
movimiento posee un marcado componente social y, a la vez, reivindicativo. Para la Nueva
Objetividad es crucial enfocar la mirada en el aquí y ahora.
Berlín Alexanderplatz, asociada a este movimiento, es para muchos la primera novela
moderna alemana. La novela moderna bien podría tener por padre a Gustave Flaubert en
Francia y por madre a Virginia Woolf en Inglaterra. En un intento por definir la nueva
novela moderna, se podría aludir al afán de introspección de carácter psicológico e
individualista.
Flaubert planteó algunas de las características, que también vemos en Döblin: el
anti-‐héroe, personajes comunes y vulgares –que se corresponden con una concepción
realista: ellos representan la experiencia— , y lo cotidiano, el día a día, como tema.
A continuación, se referirán algunos recursos de la novela moderna que el presente
trabajo exije tener en cuenta.
El primero, el estilo indirecto libre, permite que la voz o el pensamiento de un
personaje se exprese sin mediación del narrador. Marcel Proust considera que este recurso
sirve para descubrir la intimidad de los personajes. Aquí, un ejemplo del uso que Döblin
hace del mismo:
Reinhold se da cuenta desde una distancia de diez metros de lo siguiente: 1.° Ésta no tiene dinero; 2.° Ésta furiosa con Franz; 3.° Me quiere, a mí, el guapo Reinhold. Con este guardarropa lo quieren todas las mujeres, especialmente cuando se trata de una recaída, de lo que se llama una reprise.1
1 Berlín Alexanderplatz, trad. de Miguel Sáenz, Madrid: Cátedra, 2007, 129.
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El segundo, el monólogo interior, es una técnica que intenta plasmar en la página el
flujo de la presión del mundo real y el mundo interior del personaje. A veces, se evita
utilizar signos de puntuación para evitar interrumpir el flujo de las ideas. También la
sintaxis puede cambiar: “’Pero siéntate, Franz, oye ¿haz estado empinando el codo?’ Mira
tan fijamente que tiene que estar borracho, no puede dejar de la botella. Es o será, está
borracho pero el revólver lo tengo yo.”2
El tercero, el collage, una técnica artística que se basa en empalmar diversos
elementos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo en el campo de la pintura
pero puede aplicarse a otras manifestaciones artísticas que persigan un efecto semejante,
en este caso, literaria.
En la novela, vemos como ejemplo de collage el comienzo del segundo libro. Aquí se
muestran los carteles –dibujados— que aparecen ante los ojos de Franz cuando éste llega a
la ciudad. No están simplemente descriptos, sino que están representados mediante
dibujos.
Berlín Alexanderplatz reúne los nuevos aportes de Döblin, que lo convierten en un
renovador de esta técnica. Por ejemplo, para presentar una gran cantidad de hechos
fácticos: “(Sobre la Bolsa) El 18 de abril, hacia las once de la mañana, podía oirse: I. G. Farb.
260 y medio a 267, Siemens und Halske 297 y medio a 299, Dessauer Gas 202 a 203,
Zellstoff Waldhof 295. La demanda de petróleo alemán estaba en 134 y medio.”3
Otro aporte del autor es la revalorización del narrador. Döblin pone a este último en
conocimiento de todo, y en el lugar de quien nos invita a ser lectores activos:
Hay algunos lectores preocupados por Cilly. ¿Qué será de la pobre muchacha si Franz no está ahí , si Franz no vive y está muerto o si, sencillamente, no está ahí? Oh, ya se las arreglará, no se preocupen, por ella no tienen que preocuparse, esa gente siempre cae de pie. Cilly, por ejemplo, tiene dinero para dos
2 Ibid., 163. 3 Ibid., 115.
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días aún y el martes, cómo me había imaginado yo enseguida, se tropezó con Reinhold...4
También vemos cómo la narracción, por momentos, cede a una asociación libre de
ideas, que nos recuerda la proximidad de la composición de la novela con la época de
desarrollo de la teoría psicoanalítica:
No lo quiere el hombre, ni la mujer ni siquiera un niño de pecho si pudiera hablar. No hay que reírse, señores, no se rían, no sabemos lo que pasa en el pequeño cerebro de un niño. Ay señor, una cabecita tan mona, una cabecita tan pequeña con sus pelitos, que bonitos, verdad, pero pagar alimentos no es cosa de risa, eso lo arruina a uno.5
En la cita, coexisten dos puntos de vista de Franz sobre los niños que, siendo tan
bellos exigen sin embargo grandes sacrificios para poder mantenerlos.
En 1931, la novela de Döblin inspira la realización de una obra cinematográfica, cuya
ficha técnica es la siguiente:
Berlin-Alexanderplatz - Die Geschichte Franz Biberkopfs (1931)
Director Phil Jutzi
Guión Alfred Döblin/Karl Heinz Martin Hans Wilhelm
Reparto Heinrich George Franz Biberkopf Maria Bard Cilly Margarete Schlegel Sonja/Mieze Bernhard Minetti Reinhold
Antes de comenzar a analizar esta obra para tratar de comprender las relaciones y
4 Ibid., 128. 5 Ibid., 58.
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diferencias entre las formas de representación que adopta la narración en el cine y en la
literatura –más precisamente en el caso del ejemplo elegido: Berlín Alexanderplatz–, es
necesario aclarar dos términos de gran importancia. Nos referimos al montaje y al plano
que, según las definiciones que proporciona un diccionario audiovisual consisten en:
Montaje: 1. En la realización, el trabajo de seleccionar y unir las tomas de las
cámaras. 2. En la película acabada, el grupo de técnicas que gobiernan las
relaciones e/ los planos.
Plano: 1. En rodaje, una operación ininterrumpida de la cámara para exponer
una serie de fotogramas. También se denomina toma. 2. En la película acabada,
una imagen ininterrumpida con un único encuadre móvil o estático.
Ambas definiciones, aunque generales, ayudarán al establecimiento de las
comparaciones entre la obra literaria y la adaptación fílmica elegidas para este trabajo.
Roman Gubern —quien, a su vez, retoma conceptos de Umberto Eco— se refiere a la
forma en que las artes visuales y la literatura representan. En la novela, la representación se
manifiesta a través del lenguaje verbal. Es decir a través del estilo, del contenido verbal y de
la ficción narrativa. En el caso de las artes visuales, esta representación se expresa de forma
más directa. Es decir, reproduce los objetos del mundo o de la imaginación que se ofrecen a
la observación. Gubern alcanza a distinguir la función “ostensiva” de las artes visuales, en el
sentido de mostrar y hacer patente lo que se quiere decir o representar, y la función
“inductiva” de la literatura, que desencadena representaciones en la conciencia del lector.
Con otros términos, la función que conduce al lector a elaborar representaciones a medida
que la narración avanza.
Con las ideas de Gubern como marco, hemos seleccionado cuatro ejemplos extraídos
de la película, que comentaremos en paralelo con ciertos momentos y recursos del libro de
Döblin.
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EJEMPLO 1: TRANVÍA
Elegimos este ejemplo porque creemos que el “vértigo” externo que siente el
personaje refleja su vértigo interior. Franz Biberkopf es un hombre recién salido de la
cárcel, que tiene que readaptarse a la sociedad tras haber prometido que sería honrado. Y, a
la vez, porque muestra a la ciudad en un proceso similar al que enfrenta el personaje
principal de la novela, un proceso de construcción o, mejor dicho, de reconstrucción con
posterioridad a la guerra.
La forma en que el film muestra este “vértigo” y la incomodidad interior de Franz es
a través del montaje y la elección de planos. Más precisamente, una sucesión de planos de
corta duración que van hacia la ciudad y vuelven a la imagen de Franz, sudado y con cara de
preocupación.
Dicha sucesión está intercalada con imágenes repetidas de la ciudad que, según
vemos, persigue dos efectos: el primero genera velocidad y, el segundo, incorpora a la
ciudad, que es un personaje más en el obra o, de hecho, su personaje principal. Lo anterior
está acompañado con música intensa que va acelerando y reforzando la escena, que así
aparece relatada en la novela:
Empieza el castigo. Se sacudió, tragó saliva. Se pisó un pie. Luego tomó carrerilla y subió al tranvía. En medio de la gente.
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En marcha. Al principio era como cuando uno está en el dentista, que coge la raíz con las tenazas; el dolor aumenta, la cabeza está a punto de estallar. Volvió la cabeza atrás, hacia la pared roja, pero el tranvía volaba con él sobre los raíles y sólo su cabeza quedo mirando hasta la prisión.6
En el citado fragmento se puede ver cómo la sensación de vértigo está construída a
partir de una narración ágil. Con abundancia de comas y frases cortas. Ya se ha mencionado:
el objetivo del autor se logra a través del avance de la narración. A continuación, podemos
leer otro ejemplo donde el autor refuerza el mismo efecto: “Y entonces empezaron otra vez
las calles, las fachadas, los escaparates, las figuras apresuradas con pantalones o medias
claras, todas tan rápidas, tan ligeras, una por segundo.”7
EJEMPLO 2: VENDEDOR
En esta escena vemos a Franz como vendedor ambulante vendiendo corbatas.
Asimismo, podemos ver claramente el primer intento del protagonista para insertarse en la
sociedad y conseguir un trabajo honrado. Este suceso está representado tanto en la novela
como en la película con bastante similitud aunque, obviamente, por cuestiones de tiempo,
de forma más resumida en la primera.
6 Ibid. 34.
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No creemos necesario transcribir el extenso monólogo de Franz que aparece en el
libro pero sí nos gustaría destacar que es muy semejante al que podemos escuchar en la
película. En la obra fílmica, el monólogo de Franz se halla resumido mediante la técnica del
montaje. Por otra parte, hay un zoom out que muestra a la gente desde lejos y a la plaza
como un todo. Consideramos que esta imagen persigue representar la idea de unión o
pertenencia del hombre con su ciudad, por ende, con su país.
El siguiente primer plano de Franz, que da lugar a un plano del público que está
escuchándolo, se aleja con una toma de la ciudad. En simultáneo, los sonidos de Berlín
sirven como separadores entre los fragmentos del monólogo, haciendo los saltos en el
discurso más armónicos. El sonido, por su parte, sirve para darle vida a la ciudad como
“personaje”.
EJEMPLO 3: HOSPITAL
Si bien el momento de la utilización de la recapitulación en la película no coincide con el
mismo momento en el libro, el recurso está presente en las dos obras, en función de generar
el mismo efecto.
En esta escena sucede algo muy importante, hay un quiebre en el personaje. En la
obra literaria es un poco más evidente, ya que está enunciado directamente. En el libro se
7 Ibid. 35.
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insiste en cómo la pérdida del brazo afecta a Franz, y tras del accidente, él rompe
voluntariamente su promesa de ser honrado, al menos por un tiempo.
En el film vemos un fundido de imágenes: observamos a Franz postrado en la cama
del hospital luego de que sus “compañeros” lo arrojaran de un auto en movimiento porque
él se oponía a participar en un robo. Por medio de este fundido de imágenes se hace una
recapitulación de lo acontecido hasta el momento. Si prestamos atención, vemos que los
planos de Franz, tendido en la cama, son más fijos y largos, mientras que sus “recuerdos”
son más vertiginosos y caóticos. Es interesante notar que entre los momentos elegidos para
integrar el resumen, dispuestos casi linealmente, destaca la imagen del protagonista en el
tranvía (la misma escena del primer ejemplo elegido en este trabajo). La misma conduce a
pensar que la intención durante la edición de la obra fue poner de manifiesto que Franz
nunca dejó de encontrarse a sí mismo tan incómodo y perdido como al principio de la
historia, lejos aún de la adaptación tan anhelada por él.
En la novela, el recurso utilizado para la recapitulación es el resumen, que el
narrador omnisciente proprociona:
Todo lector que haya llegado hasta aquí verá ahora el nuevo giro que han tomado las cosas. […] Y todo es como al principio. Pero hay que aclarar también una cosa: […] No es ya, eso se puede ver, nuestro viejo Franz Biberkopf. La primera vez lo engañó su amigo Luders, la segunda, tenía que hacer de plantón, pero no quiso, y entonces Reinhold lo tiró del coche. […] Un juramento hizo Franz Biberkopf en voz alta al salir de Tegel y poner otra vez los pies en la calle: voy a ser honrado. No le han dejado cumplir ese juramento.8
8 Ibid. 166.
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EJEMPLO 4: FINAL
Tomaremos en cuenta ahora la última escena de la película. El protagonista se encuentra
otra vez parado, vendiendo un producto frente a un público callejero. Este final es muy
diferente al de la obra literaria de Döblin, aquí se ve un Franz más alegre, bien vestido y con
actitud positiva. Él no sólo logró superar su crisis sino que, además, transmite un mensaje
de esperanza a los ciudadanos de Berlín. Si prestamos atención, veremos que al comparar
esta escena con la anterior escena de la venta ambulante, los planos elegidos del personaje
son mas “cómodos” y el movimiento no es tan acelarado. En ella, las tomas de Berlín
siempre tienen que ver con el trabajo, reforzando las ideas ya aludidas de esperanza y
resurgimiento.
El libro tiene un final ambiguo, allí Franz también se transforma en un hombre
honrado; su nuevo trabajo es ser portero en una fábrica. El énfasis con el que Döblin refiere
la nueva ocupación de Franz en la última página, invita a creer que hay un dejo de
resignación en el personaje: “Finalmente es portero auxiliar de una fábrica de mediano
tamaño” […] “Es portero auxiliar de una fábrica” […] “Biberkopf hace su trabajo de portero
auxiliar” […] “Biberkopf es un pequeño trabajador”.9
9 Ibid. 237.
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La redundancia anterior, que desborda la página, sugiere que el nuevo trabajo de
Franz no es necesariamente un hecho positivo. Por otra parte, surge la idea de colectividad,
contraria a la de soledad. Es decir, en la obra se trasluce que cuando Franz intentó rehacer
su vida solo, aislado de los demás, no logró su objetivo y se vió en problemas. Podemos
pensar que, en ese momento, Alemania está apelando a la generación de un colectivo para
fortalecer el sentimiento de nación y Franz es el ejemplo: sólo “triunfa” inmerso en la
sociedad, cuando abandona sus ideas individualistas de progreso.
Para finalizar, nos gustaría señalar algunas de las características comunes que
surgen cuando se hace una adaptación de un libro a una película: existe una especie de
resumen de los personajes, que lleva a que un menor número de los mismos desempeñen
tantas funciones como las que abarcan los del libro. Esa especie de resumen afecta
asimismo la lógica constructiva de cada personaje: Reinhold es malo desde el comienzo de
la película, mientras que, en el libro, más allá de que tiene una aparición tardía, se lo
muestra bueno en primer término; tímido y raro, más tarde; psicópata asesino hacia el final.
Tal como señala Roman Gubern:
La operación sintagmática del montaje en cine (selección y ordenación de fragmentos espacio-‐temporales) reproduce las condiciones de selectividad de la percepción y la memoria humanas, en lo que estas tienen de discontinuas y de privilegiar ciertos aspectos significativos sobre otros que no lo son. El montaje sirve así como una forma de construir la percepción.10
Esta idea de montaje es interesante para ver con otros ojos el tema de la adaptación.
Al momento de decidir qué incluir o no en una película. El proceso es –o puede ser–como el
momento en el cual decidimos contar un recuerdo o anécdota a un amigo. No siempre es un
relato lineal y fiel de lo que sucedió, sino que hacemos nuestra propia selección sobre qué
contar y qué aspectos resaltar sobre otros. También entra en juego en este sentido nuestra
memoria que muchas veces es aleatoria.
Con todo lo anterior esperamos dar un panorama general sobre las diferencias de
lenguaje y representación entre el cine y la literatura, para cerrar este trabajo, confiando en
10 Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona: Anagrama, 1996, 32.
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que ciertos conceptos del mundo del cine, que a veces no nos son tan familiares, lleguen a
entenderse y nos sirvan a futuro para hacer un análisis aunque sea un poco más completo y
alejado del clásico “me gusta” o “no me gusta” al salir de ver una proyección. Se trata,
asimismo, de no ver las elecciones a la hora de una adaptación audiovisual sólo como algo
caprichoso, ya que si bien a veces existe algo de eso, toda elección suele tener un fin
específico.
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BIBLIOGRAFÍA
Carmona, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid: Cátedra, 1993.
Döblin, Alfred, Berlín Alexanderplatz, trad. de Miguel Sáenz, Madrid: Cátedra, 2007.
-‐-‐-‐-‐-‐ ; “Mi libro ‘Berlín Alexanderplatz’” (1932), Berlín Alexanderplatz, Op. Cit., 2007.
GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona: Anagrama, 1996.
-‐-‐-‐-‐ ; La mirada opulenta, Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.
-‐-‐-‐-‐ ; Patologías de la imagen, Barcelona: Anagrama, 2004.
Mushg, Walter, Epílogo del editor alemán, Alfred Döblin, Berlín Alexanderplatz, trad. de
Miguel Sáenz, Madrid: Cátedra, 2007.
Sáenz, Miguel, Introducción, Alfred Döblin, Berlín Alexanderplatz, trad. de Miguel Sáenz,
Madrid: Cátedra, 2007.
FILMOGRAFÍA
Berlin Alexanderplatz. Dir.Phil Jutzi, 90 min., 1931.