Yale Universily Library

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sr~L PS3501 S52 Z9A53 2000

LA ESCUELA DE NUEVA YORK JohnAshbery y la nueva

potica americana

BIBLIOTECA DE LA UNlVERSITAT JAUME 1. Dades catalografiques

ALBEROLA CRESPO, Nieves

La Escuela de Nueva York. John Ashbery y la nueva potica americana / Nie-ves Alberala Crespo. - Castell de la Plana: Publicacions de la Universitat Jau-me I, D.L. 2000

p. ; cm. - (Estudis filologics ; 2) Bibliografa ISBN 84-8021-292-6 1. Poesia nord-americana-S. XX- Historia i crtica. 1. Universitat Jaume I (Cas-

tell). Publicacions de la Universitat Jaume 1, ed. II. Ttol. III. Serie 821.111(73).09"19"

Cap part d'aquesta publicaci, incIoent-hi el disseny de la coberta, no pot ser reproduida, emmagatzemada, ni transmesa de cap manera, ni per cap mitjii. (electronic, qumic, mecanic, optic, de gravaci o b de fotocopia) sense autoritzaci previa de la marca editorial.

Del text, Nieves Alberola Crespo, 2000

De la present edici: Publicacions de la Universitat Jaume 1, 2000

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i Publicacions Campus del Riu Seco Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castell de la Plana Tel. 964 72 88 19. Fax 964 72 88 32 http://sic.uji.es/publ e-mail: publicacions@uji.es

ISBN: 84-8021-292-6 !5J5;J 66;2

29//S3 lmprimeix: Grficas Castao S. L.

Diposit legal: CS-81-2000

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fOTOCOPIAR WBRES NO SLEGAL

NDICE

PREFACIO .................................................. 11

INTRODUCCIN ............................................. 19

1. APERTURA POS MODERNA DE LA ESCUELA DE NUEVA YORK .......................................... 27

Black Mountain College .................................. 39 Charles Olsoll. Robert Creeley. Edward Dom. Dense Levertov. Robert Duncan

San Francisco Renaissance ............................... .47 Robert Duncan. Jack Spcer. Robn Blaser. Mchael Mc'Clure

Beat Generation ......................................... 54 Allen Gnsberg. Philip Whalen. Gary Snyder

Subjective Image Poets ................................... 59 Robert Bly. James Wrght

Deep Image Poets ....................................... 61 Robert Kelly. Jerome Rothenberg

Ethnopoetry ............................................. 63

New York Poets ......................................... 65 Frank O'Hara. Kenneth Koch. Barbara Guest. James Schuyler. JohnAshbery

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II. JOHN ASHBERY: ATRAPADOS EN EL LABERINTO DE LA DES CONSTRUCCIN ................................ 73

The Telllls Court Oath: "Europe" y "Idaho". . ................. 76 Three Madrigals ......................................... 91 Rivers and Mountains: "The Skaters" ........................ 96 Tlze Double Dream oi Spring: "Fragment" ................... 101 Rivers and Mountaills: "Clepsydra" ........................ 106 The Vermollt Notebook ................................... 108

III. LA VOZ MLTIPLE DEL DISCURSO ........................ 113

Three Poems ........................................... 115 "The New Spirit". "The System". Palabra, silencio y meditacin: Puntos de encuentro? El transcurso del tiempo. "The Recital"

IV. RETAZOS DE UNA BIOGRAFA NO AUTORIZADA ........... 155

Self-Portrait in a Convex Mirror ........................... 157 Miscelnea. "Self-Portrait in a Convex Mirror"

As We Know: "Litany" ................................... 175

A Wave ............................................... 182 "The Londale Operator". "Description of a Masque". "Darlene's Hospital"

V. EN el entre DE LAS INFLUENCIAS .......................... 197

La voz potica de JohnAslzbery: una paradjica bipolaridad . .... 208

BIBLIOGRAFA ............................................. 217

NDICE DE MATERIAS Y DE AUTORES ........................ 231

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A fine day for seeing. 1 see ceramics, during lunchhour by Mir and 1 see the sea by Lger Light, complicated Metzingers and a rude awakening by Brauner, a little table by Picasso, pink.

1 am tired today but 1 am not too tired. 1 am not tired at aH. There is the PollOck, white, harm will not fall, his perfect hand.

FRANK O'liARA

In the springtime the Sentence and the Nouns lay silently on the grass. A lonely Conjunction here and there would call, And! But! But the adjective did not emerge.

As the adjective is lost in the sentence, So 1 am lost in your eyes, ears, nose and throat -You have enchanted me with a single kiss Which can never be un done Until the destruction of language.

KENNETH KOCH

We were a seesaw. Something ought to be written about how this affects You when you write poetry: The extreme austerity of an almost empty mind Colliding with the lush, Rousseau-like foliage

of its desire to communicate Something between breaths, if only for the sake Of others and their desire to understand you

and desert you For other centers of communication, so that understanding may begin,

and in doing so be undone. J OHN ASHBERY

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LISTADO DE ABREVIATURAS

John Ashbery:

ST Some Trees Teo Tlze Te/mis COllrt Oath TM Three Madrigals RM Rivers and M ollntains TP Tlzree Poems F "Fragment" VN Tlze Vermont Notebook SP Self-Portrait in a Convex Min'or AW A Wave AWK AsWeKnow ASWS And the Stars Were Shinning HL Hotel Lalltramollt

Virginia Woolf:

TY TheYears

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I !

PREFACIO

[Poetry] is a present perfecting, a satisfaction in the irremediable poverty of life.

WALLACE STEVENS, Opus PosthU17l0US

ESTA OBSERVACIN del poeta americano, Wallace Stevens, sirve para pregun-tarnos por qu sigue vigente la poesa y no ha desaparecido en ese marasmo fin de sicle que slo demanda espectculo y superficialidad. La palabra como sustancia y alimento se encuentra en la misma contestacin. No hay que olvidar que la aspiracin a perfeccionar nuestra existencia y la capacidad de satisfacer de las que habla el epgrafe son cualidades articuladoras de la naturaleza hu-mana. Este libro de Nieves Alberala presta atencin a estos conceptos, deter-minando e interpretando la experiencia de la palabra, esta vez aplicada y meto-dologizada en un creador cuya voz potica requiere continuas bsquedas y sntesis que al final revierten en nosotros mismos. Hoy ms que nunca somos cons-cientes de las discontinuidades en las que estamos inmersos. Por ejemplo, Mi-chel Foucault renuncia explcitamente a seguir acotado dentro de las categoras ntelectuales que vienen del pasado. Los mismos poetas americanos contempo-rneos se han decidido por una reevaluacin del lenguaje y del significado de-mandando lecturas y respuestas ms imaginativas y personales por parte de los lectores, casi siempre desafiantes con la tradicin. Dentro de este contexto la obra de John Ashbery sera el eptome de todo lo que ha sucedido de manera relevante a nivel literario y cultural en estas ltimas dcadas del siglo xx.

Con mucha frecuencia se califica la poesa de Ashbery como difcil y cati-ca. A veces el motivo de ello reside en nuestra actitud personal, basada en el deseo de hallar una armona convencional y referentes con significados muy es-pecficos en un poeta que es consciente de estar buscando ms que solucionan-do. Un segundo motivo puede ser nuestras propias limitaciones en cuanto a co-nocimiento o entendimiento. A ello hay que aadir que existe un hecho evidente y es que una gran parte de los poetas americanos contemporneos est vincula-da a la universidad y, por consiguiente, propensos a la sofisticacin del debate intelectual que se ha estado produciendo ltimamente. Quiera decir que conti-nuamente se nos estimula a tener un acercamiento ms liberado y sin precon-cepciones con respecto al hecho potico en s. Aunque, paradjicamente, un en-sayo como el de Nieves Alberala demuestra que necesitamos dominar las variadas herramientas tcnicas utilizadas por los poetas y los mismos fundamentos his-toriogrficos en los que se engarza para entender en qu consiste el nuevo acer-

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11:: , 1 : I

[ camiento a lo autorial y la nueva consideracin del referente y la referencia con proyeccin sociaL Hoy da el lector de poesa contempornea necesita estar fa-miliarizado con las nuevas formulaciones aunque, eso s, todava sigue hacien-do uso, y quiz ms que nunca, de la imaginacin y la sensibilidad.

Este libro desarrolla lo que yo denomino la pedagoga de la interpretacin, acompaada de un viaje placentero por los vericuetos biogrficos y estticos de un poeta que inicialmente quera ser pintor, pero que se convirti a la poesa porque leer es el componente esencial dentro del arte. Sus lecturas pictricas las convirti en palabras y logr un verso particular que se ha considerado co-mo el modelo vanguardista en el que se han mirado los movimientos poticos americanos ms modernos. Alberola contextualiza y desgrana los considerados poemas ms significativos de este autor de manera exhaustiva y evocativa. No debemos olvidar que estos dos ltimos calificativos tienen mucho que ver con el conocimiento personal que la autora tiene de Ashbery. Por eso tambin con-fo plenamente en la estrategia que Alberola ha adoptado al presentarnos un Ashbery neo-romntico, que codifica su subjetividad para que intentemos des-codificarla, o cuando analiza poemas que se debaten entre el collage modernista y el discurso posmodernista, ya que no es sino la confirmacin de ese escena-rio que Harold Bloom ha denominado como la crisis del poema.

Este ensayo sobre la obra de Ashbery sirve para poner sobre la mesa qu he-mos aprendido a lo largo de estos ltimos aos de una generacin de poetas cuyos valores siguen permanentes. Los poetas de Nueva York, grupo al que se puede asignar en principio a Ashbery, se iniciaron con el cosmopolitismo de la ciudad moderna, fueron compaeros y colaboradores estrechos de artistas, res-pondieron al pasado de manera despreocupada y, especialmente, la vida diaria fue su inters ms inmediato. Por cierto, con ellos tambin se populariz la en-trada de los poetas en la comunidad acadmica. Parece claro que toda nueva pro-puesta conlleva una disyuncin y en el caso de Ashbery, y sus compaeros de generacin, se deja entrever que lo transcultural se ha instalado de manera defi-nitiva en la identidad de la poesa americana. No en vano esta actitud no es nueva. La absorcin de lo forneo y la reubicacin constante del sujeto es una de las constantes ms apreciables en la literatura americana. Michael Davidson califica este hecho recurrente como la tendencia a buscar continuamente el con-senso antes que el disenso. l Esto aparece de manera evidente desde la misma

1. Davidson insina que ese consenso es propiciado por la crtica contempornea debido a la ne-cesidad de trazar con claridad una continuidad esttica. En cualquier caso, l defiende la conveniencia de percibir la singularidad de cada poeta o movimiento literario con el fin de no perder de vista su vitalidad, aun formando parte de esa continuidad. Michael Davidson: Tlze San Francisco Renais-sance: Poetics and COl/ll/lunity al MidCelllury, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, xiii.

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S tt

literariedad democrtica de Whitman, continuando por la revisin de la historia de Pound y su cuestionamiento de la autoridad central, pasa por el resurgi-miento del individuo neo-romntico de Ashbery o Elizabeth Bishop y contina posteriormente con la desterritorializacin del yo y sus implicaciones polticas que se ha producido en la poesa americana de los ochenta y noventa.

Por ello, cuando Nieves Alberola nos muestra la estrategia de la represen-tacin seguida por Ashbery, consigue que al ~ismo tiempo articulemos re-ferencias ms complejas que estn contextualizadas en la tradicin potica ame-ricana. Incluso yo aadira que aunque se remita a pasajes poticos donde predomina lo literal, lo histrico o lo meramente experiencial, muchas veces son los principios bsicos de la potica de Aristteles los que estn interviniendo, metfora, metonimia, sincdoque e irona, para esa interpretacin de la reali-dad. Estos mismos principios continan potenciando la poesa oscura de Ash-bery, pero igualmente nos remiten a los mtodos poticos basados en la aleato-riedad o no-intencionalidad de Jackson MacLow y John Cage, y a la desfamiliarizacin que provoca la intertextualidad. Como indicaba anterior-mente, la poesa americana actual requiere un lector iniciado en teora y temas poticos. Es verdad que el poema es una ventana transparente pero me temo que el autor moderno nos ha dejado definitivamente a nosotros el dilucidar en qu consiste la naturaleza de esa asociacin entre experiencia y palabra.

Insisto en que ustedes no se encontrarn en este libro con una interpretacin retrica de la obra ashberiana. Aqu se desarrollan dos vas para explicar los va-lores distintivos de esa obra y el por qu de su escritura y sus compromisos. En pri-mer lugar, la conjuncin del eje formal (sintaxis, ritmo y sonido) con el eje re-ferenciaL Aunque este ltimo sea tan inestable en Ashbery, yo creo que la autora ha encontrado una estructura recurrente de intereses, que conforma la memoria cultural de este poeta, engarzndola con formas y tradiciones de las que se nutre. y, en segundo lugar, la presentacin del discurso posmodemista de Ashbery, ca-racterizado por su oscuridad y resistencia a ser unvocamente interpretado. Un dis-curso con ineludible sabor a literariedad y que nos deja en la tpica duda si su poesa se refiere al mundo o es el mundo el que habla a travs de esa poesa. Char-les Altieri define este sentido de lo posmodemo en su ltimo libro, Postmodernisms Now, Discourse about the postmodern then seems inextricably caught in vacillations between hopes for resolving cultural problems and analyses of those hopes as themselves symptons of the very social situations they are trying to negotiate." Despus de moverse por los recursos formales de la experimentalidad

2. Charles A1tieri tambin distingue entre pos modernidad (referida a las condiciones sociales y las prcticas culturales que han surgido como respuesta a ellas) y posmodernismo (como con-

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L

y los discursos no lineales, Nieves Alberola concluye que Ashbery nos obliga a una constante reconstitucin del lenguaje y el propio texto. y, en ltimo trmino, lo que nos queda es la trascendencia de la palabra y lo que est tras y despus de cada creacin. Lo cual no es poco. Lisa Samuels y Jerome McGann defienden que este modo de quehacer potico ya fue implantado por Emily Dickinson con el fin de que repensemos nuestros propios recursos interpretativos.3 Buscando la desfa-miliarizacin, Dickinson lleg al mismo terreno en el que hoy encontramos a Ashbery: extraamiento de la forma que posibilita el que nos fijemos en el pro-ducto como tal, pero tambin en el pensamiento ms especulativo.

Lo .aparentemente catico a veces tambin tiene claros propsitos. Por una par-te, es cIerto que en la poesa de Ashbery no encontraremos un yo heroico capaz de desarrollar una aventura personal en la que nos impliquemos y vayamos de su ma-no. Es. ms bien una conducta que subvierte ese sentido de fidelidad al autor que an-tes guIaba al lector y que le llevaba a identificarse con motivos o valores. y, por otra parte, el texto se abre como aventura para ese yo moderno que debe especular y rein-terpretar sus implicaciones verbales (por no hablar de las consecuencias filosficas, sociales y polticas que ello conlleva). Sin embargo, una leccin aadida que po-demos entrever en este ensayo es que el individuo no es una construccin solita-ria. Es cierto que este cambio de perspectiva nos lleva directamente al sujeto co-mo agente de interpretacin, como explorador de las virtudes que yacen en el lenguaje, pero ~~ es menos o~vio que los retazos biogrficos de Ashbery que se esparcen por las pagmas de este lIbro dejan claro que fue su conexin con otros individuos y con ot:o~ grupos lo que enriqueci su literariedad. Quiero decir que sus lecturas, sus multIples encuentros y reuniones con pintores y escritores en los aos sesenta fue-ron decisivos para una nueva aproximacin al hecho potico en s. Su n~cesidad de unirse al escaparate glamouroso que es una exposicin de pintura y su pretensin de aunar ambas estticas son tambin un reconocimiento de que la experiencia no es ser posedo por el Otro, sino que consiste en explorar conjuntamente para que desde la construccin de lo individual se pueda reposicionar el significado. Sabe-mos ~u~ partimos de un tringulo autor-texto-lector pero el propsito o devenir del sIgmficado que otorguemos a los tropos aristotlicos antes apuntados tiene que ver con la iniciativa individual y su evidencia social.

~ep~~ que ac~?~ los dif~rentes disc~rsos que intentan definir esas condiciones sociales). Esta dis-tl.nclOn permltma aprecIar valores e Ideas en obras literarias y artsticas separados de las causas so-CIales qu.e lo ~roducen. Charles Altieri: Postmodemisms NolV: Essays on Contemporaneity in the Arts, Umverslty Park, The Pennsylvania State University Press, 1998,7-8.

3. El principal argumento de Dickinson consista en que el poema perda su fuerza vital cuan-~o sucumba ~ la famil!arizacin. Lisa Samuels y Jerome McGann: Deformance and Interpreta-hon, NelV Luerary HlSlory 30.1, Winter 1999, 25-56.

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.p

Esta nueva aproximacin ha hecho que la poesa de vanguardia haya adqui-rido una nueva prestancia dentro de la sociedad. El discurso potico americano actual ofrece un diagnstico preciso no slo del yo sino del rol de la referen-cialidad extrnseca. Se ha convertido en una especie de ariete con respecto a otros discursos ms oficiales y totalmente reificados (lase medicina o abogaca), y se ha decantado por utilizar su instrumento primario, el lenguaje, como medio de conocimiento del yo pero tambin como crtica cultural. Uno de los servicios ms prevalentes que ha llevado a cabo este tipo de poesa ha sido el exhibir ideologas, temas y cualidades que nos tocan muy de cerca y diariamente. Yo creo firmemente que el aqu y ahora han sido siempre factores determinantes en el desarrollo del individuo americano. Su literatura est imbuida de esa filosofa que se debate entre el optimismo natural y el transcendentalismo y que siempre tiene por objetivo el traspasar lmites. sta sera la vertiente posmodernista que observamos en este libro. El posmodernismo entendido como una etapa deriva-da del romanticismo y del modernismo y a la que, segn Fredric J ameson, se lle-ga a travs del uso del pastiche: Ashbery es el paradigma de esta nueva po-sicin donde es difcil encontrar al autor, donde la expresin potica se diluye en muchos sub textos y donde se entremezclan estilos diversos. Al liberalizar y ex-perimentar con la forma Ashbery reevala la herencia cultural de nuestra socie-dad de la informacin. Frente a la multinacional y la sociedad de consumo se re-quieren individuos que se opongan a lo normativo y convencional con el fin de que seamos conscientes que todava los lmites se pueden superar.

La primera parte de este libro nos ofrece la evolucin y correspondencia de diversos movimientos poticos americanos durante los ltimos cincuenta aos. Aparentemente es slo un repaso, pero a partir de ese contraste somos ca-paces de apreciar el posmodernismo incipiente y nos lleva la memoria a recor-dar a Charles Olson utilizando en 1951, la primera vez que yo sepa, el trmi-no postmodern en una carta que dirigi a Robert Creeley.5 Establecer los principios de una nueva esttica conllev en su momento la creacin de movi-

4. Ese pastiche implica populismo esttico, el fin del ego burgus, imitacin de estilos ya su-perados o la desaparicin del autor. Frente a ello, otros autores defienden que el posmodernismo americano es resultado de un desarrollo ms sofisticado del collage modernista y con un fuerte nfasis en el subjetivismo romntico. Fredric Jameson: Postmodemism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, NelV Left RevielV 146, July-August 1984,53-92.

5. Por supuesto que el trmino, tal y como lo utiliza Olson, tiene tintes de reaccin al moder-nismo y aparece como una clara oposicin a que se presente al lector la experiencia de forma unificada y concentrada. La cita literal es What else do we want? And had we not, ourselves (1 mean post-modern man), better just leave such things behind us -and not so much trash of discourse, & gods?, George F. Butterick (ed.): Charles Olson & Robert Creeley: The Complete Corresponden ce, vol. 8, Santa Rosa, Black Sparrow, 1987, 79.

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mientas dispares pero todos desarrollaron formulaciones tcnicas que ayudan a comprender el porqu de una potica como la de John Ashbery. Las partes si-guientes de este ensayo son ms concretas y se concentran en lecturas de poe-mas particulares que enfatizan las relaciones de Ashbery con el expresionismo abstracto, las implicaciones metodolgicas de sus formas poticas y la hetero-geneidad vivencial de un poeta que se remite a s mismo y a nosotros mismos. Un acercamiento que Charles Altieri parece resumir cuando alude a la conexin creativa que se estableci entre el pintor Jasper Johns y Ashbery, both figures developed what 1 call an aspectual view of subjectivity that provides an alter-native to prevailing cultural modes shaped by metaphors of depth and by the va-lues of ego-psychology. (Altieri: 1998, 15)

Nuestra contemporaneidad ha sido testigo de la fragmentacin y desinte-gracin de muchas ideologas, ha observado la creciente importancia de la co-municacin en las relaciones sociales y siempre ha estado abierta a nuevos ex-perimentos con la linealidad del discurso a nivel literario. La poesa ha sobrevivido no gracias a un mayor perfeccionamiento de tcnicas tradicionales, tampoco ha ahondado ms en las emociones, ni siquiera se ha convertido en la voz que cla-ma por un sentido histrico ms permanente. Ms bien se ha introducido en las ideas, experimentado con las formas, revolucionado la memoria y, sobre todo, ha neo-mitologizado el yo. Como profesor he notado que mis alumnos apren-den nuevos conceptos y vocablos con que expresarlos a lo largo del curso. Es-pecialmente, se les abren los ojos cuando descubren la semiosis de las palabras adheridas a su propia condicin humana e individual. Creo que ellos no son muy conscientes de esa rpida evolucin pero yo noto que se estn convirtiendo en seres humanos ms sofisticados. No desean una autoridad direccional sino la posibilidad de apreciar la complejidad de los tropos aristotlicos y ver cmo lo literario es capaz de transformar lo amorfo y lo remoto en algo atractivo y cercano. En este sentido, Nieves Alberola no nos impone una sla lectura de J ohn Ashbery sino que nos presenta la literariedad del texto, su transformacin y creatividad, leyendo con sensibilidad y convencida de que el conocimien-to formalizado tambin es necesario para apreciar las certezas e incertidumbres de la poesa. Al fin y al cabo la poesa no es ms que la vida en palabras.

MANUEL BRITO

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INTRODUCCIN

SI ESCRIBIR sobre la cultura propia entraa harto riesgo de no acertar plena-mente en contenido y continente, cunto ms se expone un principiante al pretender aproximarse a una cultura fornea como es la norteamericana actual, con el agravante que supone el hecho de que sta siga todava inmersa en una evolucin y un cambio constantes. Las formulaciones que pueda presentar co-mo vlidas hoy, pueden fcilmente quedar en entredicho ante la revisin crti-ca del da siguiente. Sin embargo, no quiero considerar como disuasorio este argumento sino que, por el contrario, lo vaya asumir como excusa para poner de manifiesto apreciaciones y opiniones que de otra forma pareceran inamo-vibles, mxime, cuando pudiera parecer poco seductora la eleccin de la poe-sa como rea de investigacin en una poca en la que se la considera un arte marginado, frente al apogeo de la novela y el ensayo. Con todo, la poesa ac-tual, en concreto la norteamericana, se me antoja ms arriesgada en la inven-cin, bajo la forma de una pica que podra denominarse pica de la improvi-sacin y experimentacin.

Internarme en un rea desconocida ha requerido un esfuerzo ininterrumpi-do pero agradecido, ya que no slo se ha basado en una recogida y lectura del material bibliogrfico pertinente (incluidos artculos de crticos como Harold Bloom, Richard Howard o Marjorie Perloff), sino que tambin he tenido la opor-tunidad y el privilegio de poder entrevistar y conversar con algunos de los poetas y crticos estadounidenses que participaron en la revolucin potica de los cincuenta, como Robert Creeley y an el mismo John Ashbery, cuya escri-tura es objeto de este libro, y con aqullos que todava hoy participan activa-mente en el mantenimiento y avance de esta tradicin potica, como Charles Bernstein, entre otros.

Respecto a la metodologa de trabajo, en ocasiones he seguido literalmen-te la lectura de los poemas de Ashbery, analizando sus incidencias, contras-tndolas con otros escritores o verificndolas con las opiniones de sus crti-cos. En otras, me he tomado la libertad de exponer varias lecturas con interpretaciones varias, tal vez hurfanas de academicismo, pero que he cre-do convenientes para dar un toque de viveza, de ligereza, que muestren otros

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aspectos, discutibles, pero que puedan servir a una visin de la obra que nos en-tretenga, nos resulte amena e interesante.

Los poetas neoyorquinos de los aos cincuenta son agudos, humoristas, so-ciables, estn aburridos de la escolstica profunda y de los smbolos cargados de contenidos. Hay una especie de irona desde el principio al utilizar la pala-bra escuela para agruparlos; sus voces son muy distintas entre s y harto per-sonales. De entre ellas me atraan fundamentalmente la de Frank Q'Hara por ser directa, inmediata y clara,' y la de John Ashbery, por oscura y enigmtica. El que me decidiera por la segunda se debe a su lectura, encaminada ms hacia las sombras y los mrgenes que a los aspectos representativos o intencionales de los textos, ms hacia las contradicciones, oscuridades, ambigedades, in-coherencias, discontinuidades, elipsis, interrupciones, repeticiones y juegos del significante. Me preguntaba hasta qu punto este poeta, como parte del movi-miento de empuje hacia nuevas alternativas poticas, hara uso de mecanis-mos operacionales metanarrativos caractersticos de la poca, dada la circuns-tancia de debatirse su obra entre las convenciones y formalismos tpicos de la academia y la incoherencia de una vanguardia que acabara por imponerse a sus propios deseos.

Tras la lectura comparada de diversos estudios sobre poesa norteamerica-na y antologas, y tomando como referencia la de Donald ABen -informacin que aparece recogida en la bibliografa- he iniciado el primer captulo ofre-ciendo una visin generalizada de las diversas escuelas de poesa norteameri-cana con una corta intrusin en la msica y la pintura de esta poca, represen-tada la primera por John Cage y Michael Nyman, y la segunda por los ms claros exponentes del Expresionismo Abstracto, temas que trato superficialmente y slo a guisa de simple informacin suplementaria. He credo conveniente dar-le este enfoque, puesto que son los experimentos que se realizan en ambos cam-pos, los que traen consigo como consecuencia un viraje hacia nuevas concep-ciones poticas. Podra haber profundizado ms en filsofos como Alfred North Whitehead, cuyo pensamiento es igualmente fundamental, pero me ha pareci-do ms interesante y apropiado un acercamiento a las distintas artes y las po-sibles conexiones e influencias entre las mismas, con el fin de fundamentar los distintos movimientos poticos, entresacando sus voces ms destacadas, y as encuadrar en un marco apropiado la obra de John Ashbery dentro del con-texto cultural entonces en boga. No hubiera dejado de ser interesante disponer de ms tiempo y espacio para detenerme en la lectura y anlisis de algunos de los poemas de estos poetas coetneos suyos; sin embargo, creyendo que ello re-

1. Los poemas largos de Q'Hara son menos cIaros.

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basara el tema de mi investigacin, me he ceido a destacar aquellos rasgos ms caractersticos y sobresalientes de sus diversas poticas, eludiendo aden-trarme ms en ellos y evitar as la tentacin de escribir sobre otros temas, cada cual ms atrayente.

Dejando atrs su primera publicacin, S011le Trees, en la que se detecta la influencia de sus antecesores Marianne Moore, Wallace Stevens, Walt Whit-man, William Carlos Williams, en el segundo captulo me he concentrado en su obra ms experimental The Tennis Court Oath para analizar y estudiar algu-nas de las tcnicas de su escritura, tcnicas de la ruptura, como ya se insinua-ba en el primer captulo, aqullas en las que se pretenda apoyar un nuevo uni-verso de valores. Pero como toda ruptura implica una serie de interrogantes: hasta qu punto puede ser valorada? existen parmetros para valorarla? con respecto a qu? Estas preguntas quedan pendientes y en su momento sern abor-dadas de nuevo. Para el anlisis de una serie de poemas largos de ese mismo pe-riodo en los que sigue experimentando con las formas y los contenidos, me he decidido por una aproximacin en paralelo con msica y pintura, artes a las que se halla tan vinculado; estos poemas aportan, como veremos, nuevas direccio-nes en el desarrollo de su poesa. Para cerrar este segundo captulo he optado por uno de sus experimentos ms recientes, The Ver11l0nt Notebook, libro pu-blicado en 1975 y que por sus caractersticas me ha parecido apropiada su in-clusin. Podra haber tratado la novela A Nest of Nilllzies o las tres obras de teatro recogidas bajo el ttulo Three Plays, sin embargo, por tratarse de otros gneros literarios y estar escritos en colaboracin con otros escritores, he opi-nado que no era ste el lugar ms idneo para su estudio.

Una vez familiarizados con las tcnicas y los experimentos con el lenguaje, me he atrevido a sumergirme en el tercer captulo en una obra central, Three Poe11ls, para estudiar en su marco aspectos formales ("The New Spirit") y tem-porales ("The System") que apoyan una concepcin del discurso como entidad doble, verdadera y falsa, que gira en torno de s, los motivos que lo propician y las consecuencias que se derivan. Como el camino era algo intrincado y te-miendo salir mal parada, he tomado en mi auxilio a otros autores en la confianza de que, de poder pronunciarse, no reprobaran mi atrevimiento.

La voz potica de Ashbery cambia de rumbo constantemente, y por este mo-ti:,o en el cuarto captulo he abordado su poesa en relacin a su vida, concep-cIOnes de la vida y concepciones del arte se manifestarn paralelamente desve-lando sus posibles identidades, sus posibles programas, sus posibles intimidades. Dejando sin tratar obras como HOllseboat Days, Shadow Train y April GalleolZS -aunque me permita la libertad de citar algunos de sus versos en al-gn momento determinado- y centrndome en Self-Portrait in a COIZVe.x Mirror, As We KlZow y A Wave, he realizado un recorrido por poemas de estos libros que

1 considero directamente relacionados con ciertos aspectos marginales de su es-critura. La eleccin ha venido basada en atencin a los rasgos ms atrayentes tan-to desde el punto de vista formal y estructural como de contenido, a sabiendas de las dificultades que su anlisis comportaba. En el tratamiento de "Self-Por-trait" no he realizado ningn paralelismo con los artCulos sobre arte recogidos en Reported Siglztings, 2 por no considerarlos necesarios en mi comentario. A di-ferencia de mi eleccin de textos en libros anteriores, deA Wave he selecciona-do tres poemas, uno corto, otro en prosa y el restante largo, dejando de lado al que le da ttulo al libro, que siguiendo la trayectoria de este estudio hubiera sido lo ms lgico incluir. La eleccin ha sido completamente consciente, ya que mi inters en esta ocasin no radica en establecer ningn tipo de paralelismo con la pintura, estudiar caractersticas formales o experimentos con el lenguaje, sino en apuntar veladas relaciones con la experiencia vital del artista.

Previo a la entrada en las conclusiones, he considerado necesario la elabo-racin de un eplogo que incluyera el tratamiento, aunque de manera bastante general y somera, de la influencia de John Ashbery en los poetas de la segun-da generacin de la Escuela de Nueva York, centrndome en la figura de Ted Berrigan, y en los L=A=N=G=U=A=G=E poets. En el caso de los language poets no se me oculta el hecho de que todava no es posible un estudio en ri-gor de dicha influencia, debido fundamentalmente a que son muchas las voces que se agrupan bajo esta denominacin -lo cual provoca que sea un grupo com-plejo de analizar-3 y no todas ellas admiten esta influencia. Si bien es cierto que est patente la destacada presencia de la voz de John Ashbery en el nacimien-to de la potica de esta nueva generacin, no menos lo es que no sea la nica. No obstante, esto no ha impedido el establecimiento de un anlisis comparati-vo entre John Ashbery y Charles Bernstein, quien s admite su influencia.

Para terminar, en las conclusiones me he detenido en aquellos aspectos ms destacados de la poesa ashberiana y las reflexiones pertinentes derivadas de los mismos, que provocan un cmulo de posibilidades no slo en el campo de la poesa actual norteamericana sino tambin en el de la crtica.

En este recorrido basado en un anlisis interpretativo de aspectos concretos del paisaje potico ashberiano hay una actitud de creencia firme en el poder

2. La mayor parte de reseas de arte recogidas en este libro fueron escritas en Pars. Bsica-mente, estn dedicadas a expresionistas abstractos de la primera y segunda generacin, a artistas del Nuevo Realismo como Jane Freilicher y Alex Katz, y otros pintores relacionados con el col/a-ge, el assemblage o el arte popo

3. Son muchas las fracciones que lo componen. Como podemos ver en las dos antologas pu-blicadas -In the American Tree y Language Poetries- no son siempre las mismas voces las que aparecen recogidas.

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de la palabra, que es sin duda la que me ha conducido a travs de este proyec-to de investigacin, puesto que la soledad del lenguaje requiere un esfuerzo inin-terrumpido por arrancarla de su original silencio. Escribir para luchar contra el engao temporal, contra esa incesante necesidad de que toda escritura exija siempre su interpretacin.

As pues, dejemos que el lenguaje nos visite, nos inunde con sus sonidos, que no resulten vanos los intentos por desvelar los secretos de una escritura po-sada en la superficie, aquella escritura que nos remite a otros textos, que nos impide quedarnos con una interpretacin intrnseca. Seamos partcipes de los juegos lingsticos, capaces una vez ms de acaparar nuestra atencin.

What can we do, except

clasp, unclasp the hand that never is ours, much as it wants to be? Under a gray skylight the eclipse burns still, there are lilies, perfection arrives and then the tines unearth fewer embers. Can it be time to go? (ASWS31)

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1

l. APERTURA POSMODERNA DE LA

ESCUELA DE NUEVA YORK

1

REMONTNDoNos un poco en el tiempo, tras la Segunda Guerra Mundial, se puede constatar que el fuerte auge econmico logrado por Estados Uni-dos favorece el despegue de nuevas alternativas en los campos de la enseanza, la medicina, la ciencia, la msica, el arte y la literatura. Norteamrica toma el relevo a Gran Bretaa en el liderazgo de la economa mundial y se erige tam-bin en la vanguardia de artes y letras. Este nuevo clima cultural no es fortuito sino consecuencia de las aportaciones de aquellos artistas que huyendo de la Segunda Guerra Mundial se refugiaron en los Estados Unidos, convirtiendo a Nueva York en la capital del arte, papel que hasta ese momento haba ostenta-do Pars. El foco de atraccin de la gran metrpolis neoyorquina era el esce-nario ms fresco y desafiante para llevar adelante una nueva aventura esttica. El inters por estos cambios y alternativas es impulsado desde el campo de la literatura por la aparicin de las llamadas small presses, fenmeno que prolife-ra enormemente y ayuda a la consolidacin de una nueva voz. En bellas artes, ser el sistema galera de arte / comentaristas crticos el que crear un pblico especializado.

Los lenguajes hasta entonces imperantes en las bellas artes ponen cada vez ms de manifiesto su imposibilidad de dar sentidos concretos, de establecer re-presentaciones de la realidad circundante. Anquilosados por la rigidez de las verdades absolutas, de los parmetros, los artistas se debatan entre conven-ciones y formalidades que imposibilitaban el movimiento y la libertad de los elementos con los que trabajaban y que, en su uso rutinario, iban empobre-cindose.

Se cuestionaba la cultura de lite, que empezaba a sentirse contaminada por la cultura popular, y puede decirse que a finales de la dcada de los cuarenta, principios de los cincuenta, acontecen serios cambios en las concepciones es-tticas de pintura, poesa y msica en el seno de la sociedad norteamericana. En este mbito, surge a finales de los cincuenta la necesidad de una potica nueva, que reaccione frente a instituciones dominantes y pesos acadmicos represen-tados en literatura por el New Criticism, cuyos cimientos sustentaban la cultu-ra europea representada por la obra potica de T. S. Elio. Los New Critics eran

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de corte conservador, elitista y reaccionario. Su esttica propugnaba la exis-tencia de un significado profundo que deba ser sacado a la luz. En este senti-do se favoreca a la obra de T.S. Eliot porque poda analizarse bajo las pers-pectivas establecidas por estos crticos. Las nuevas tendencias poticas norteamericanas de los cincuenta reaccionarn contra los postulados estticos del New Criticis11l, especialmente contra ese afn por la bsqueda de un signi-ficado profundo. En Europa, sin embargo, fueron ms reacios a aceptar los re-tos que propona la innovacin cultural emprendida por Norteamrica: un ejem-plo lo tenemos en que la obra de William Carlos Williams no se public en Inglaterra hasta 1955.

***

A fuer de trasponer un poco la entrada en materia, creo clarificador dar un corto recorrido por los panoramas musical y pictrico de la poca, tan vincu-lados al potico que, tal vez, en su ausencia resultara ininteligible o al menos difcil de entender una produccin literaria de caractersticas tan singulares. De entre todas las distintas formas artsticas podemos considerar la msica y la pin-tura como aqullas en las que es ms propicia la ruptura con la representa-cin, traspasar los lmites establecidos, puesto que tanto las notas musicales co-mo la pintura pueden considerarse en s mismas abstracciones: a sus materiales no se les puede asignar un significado concreto, tan solo un sentimiento que es a su vez abstracto por naturaleza.

Entre los msicos de esta poca destaca John Cage, quien proporciona una ruptura con su obra Silence y sus conciertos. Su nueva esttica basada en el significado de sonidos aislados a los que se les atribuye sus propios valores o lo que llamamos ruido y el reconocimiento de la inexistencia de un silen-cio absoluto, influencia a pintores como Rauschenberg y a poetas como Ash-bery o Cree ley.

En 1952, escribe Cage:

[ ... ] with Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brawn and David Tudor, 1 had taken steps to make a music that was just sounds, sounds free of judgments about whether they were musical or not, sounds free of memory and taste (likes and dislikes), sounds free of fixed relations between two or more of them ...

Sus palabras recogen la influencia del Zen, que es profunda en la obra de Cage, y sobre todo el sentimiento de la poca: romper con las leyes conven-cionales de la msica, puesto que what was needed was a music based on

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noise, on noise's lawlessness (Cage, 1973: xiii). En las composiciones musi-cales se pierde el sentido de principio, mitad y final:

[ ... ] the concept: beginning, middle and meaning comes fram a sense of self which separa tes itself fram what it considers to be the

rest of life. But this attitude is untenable unless one insists on stopping life and bringing it to an

end That thought is in itself an attempt to stop life, for life goes on, indifferent

to the deaths that are part of its no beginning, no middle, no meaning How much better to simply get behind and push! (Cage, 1961: 135)

Su ensayo es semejante a lo que sera en poesa campo abierto u open field y el flujo de la vida. Las notas musicales se agrupan como intensidades siguiendo la ley del azar, for living takes place each instant and that instant is always changing. The wisest thing to do is to open one's ears immediately and hear a sound suddenly before one's thinking has a chance to tum it into something 10-gical, abstract or symbolical (Nyman, 1974: 1). La msica est en proceso ha-cia lo desconocido. La composicin musical es an activity integrating oppo-sites. Entre 1960 y 1963 se realizaron una serie de pelfor11lances en las que se inclua la tcnica del dripping, gotas de agua que al caer producen un ruido que pasa a formar parte de la pelfor11lance, simple o pura experimentacin.

Por otra parte, un grupo de pintores, entre los que podemos citar a Willem de Kooning,4 Jackson Pollock, Franz Kline, Clyfford Still, Adolph Gottlieb, Mark Rothko y Bamett Newman, siguiendo las enseanzas de Hans Hofmann,s se aventuraron a experimentar en el campo de la pintura y desarrollaron una es-ttica basada en el repudio de los cnones establecidos y en permitir que el ar-tista se expresase de forma libre y subjetiva. Los cuadros de Pollock, Kline y de Kooning nacen de una experiencia sentida, inmediata, intensa, clida, vvida y rtmica aplicando el color con un mximo de espontaneidad, caracterstica es-ta ltima de la que carecen las obras de Rothko y Newman. Su obra alcanza

4. Willem de Kooning ser el nico de los expresionistas abstractos que preserve la presencia de la figura en sus composiciones.

5. El verdadero impulsor del Expresionismo Abstracto o Actioll Paintillg norteamericano fue, sin duda, el maestro alemn H. Hofmann, que haba emigrado a Nueva York en 1932, despus de haber estado un tiempo en Pars, donde entr en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. A travs de su escuela de arte, que abri en Nueva York en 1934, logr transmitir a la nueva genera-cin de pintores su entusiasmo por la obra de Matisse.

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su madurez en los aos cincuenta. Estos pintores buscan nuevas formas de ex-presarse dentro del arte, lo cual trae como consecuencia un abanico de posibi-lidades en cuanto a la utilizacin de nuevos materiales6 y el desarrollo de una nueva esttica, que en su base quiere romper con el formalismo, academicismo y provincialismo del arte, desafiando formas y costumbres convencionales gra-cias a un acentuado sentido del riesgo y la aventura, estados de la nueva fron-tera, la frontera mtica americana.

Bajo el nombre de actioll painters se agrupan pintores como Pollock, que basan sus tcnicas en lo gestual, en el movimiento fsico. Su pintura es un su-ceso: va descubriendo las tcnicas en el momento de la composicin, en un estado no puro sino paralelo a la vida y a los procesos azarosos de elementos inconscientes. Rothko y Newman son pintores transcendentales que vienen a englobarse bajo la denominacin field painting o field compositioll.

En esta nueva esttica priman los conceptos: campo abierto o proyectivo, proceso,1 movimiento del cuerpo o gesto, experimentacin, momento o ins-tante, accin, azar, margen, flujo. Se niegan los tradicionales conceptos de or-den, centro, principio y fin en la composicin de las obras." Se produce una li-beracin de la energa, un dinamismo, un inters por el color, por la superficie plasmada sobre el lienzo que podemos ver en los drippings de Pollock,9 en las bandas de color de Rothko que respiran luminosidad, en los diseos de Still, o en la frialdad de Newman. Todos ellos explotan lo accidental y el azar en sus all-over fields, cuadros en los que su fin es su principio, capturando el momento ms como una necesidad que un escapismo. El artista deja que los materiales

6. .Contino alejndome de las herramientas comunes del pintor, como el caballete, la pale-ta, los plflceles, etc., y prefiero palos, llanas, cuchillos, y pintura fluida que gotee o pesados em-pastes con arena, vidrio roto y otros materiales exticos (Everitt, 1984: 22).

7. La naturaleza es un proceso. Como en el caso de todo cuanto se muestra directamente en la toma de conciencia sensorial, no puede darse una explicacin de esta caracterstica de la na:uraleza. Lo ms que puede hacerse es emplear un lenguaje que puede demostrarla especu-latIvamente y expresar tambin la relacin de este factor de la naturaleza con otros factores (Whitehead, 1968: 66).

8. La cultura norteamericana, en su pragmatismo, no puede establecer separaciones entre ma-terialidad y espiritualidad, tal y como sucede en la tradicin cultural europea: El pintor/escritor elimina la contradiccin entre sujeto y objeto y al concentrarse en el proceso de elaboracin de sig-nos, siente que est participando activamente en una serie continua y potencialmente infinita de a~ontecimientos (haciendo un paralelo con el proceso csmico de generacin y regeneracin> (Eve-ntt, 1984: 7). Al hombre lo conciben como un todo fragmentado, dando especial importancia, por decirlo con una expresin de Olson, a los procesos cinticos: la accin y el movimiento imperan sobre todo, lo establecido y lo esttico.

9. Thereafter Pollock's art repeatedly confronted disintegration, entropy or violent motion (Anfam, 1990: 30).

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que utiliza sigan su propio curso. El elemento narrativo tomar nueva carta de naturaleza tanto en pintura como en escritura, ser suprimido o se mantendr en secreto con la intencin de indicar la existencia de a larger life outside the frame, of events and climaxes either just past or about to happen (Anfam, 1990: 30), dejando al espectador/lector la impresin de una obra basada en el self-dis-cove/y.IO

El Expresionismo Abstracto es una pintura enraizada en el movimiento f-sico;1I es lo que podramos definir como una pintura gestual cimentada en la es-pontaneidad de la tcnica, la liberacin de las viejas convenciones formales, el cultivo del subconsciente y el rechazo del espacio ilusionista. Se podra de-cir que en parte se fundamenta en el arte primitivo,12 donde la sensacin lo era todo en la bsqueda de la sntesis total de color, sonido, movimiento, tiempo y espacio. Aunque algunos crticos de arte consideran este movimiento como des-cendiente del Surrealismo,13 puesto que fueron los surrealistas recin llegados a Norteamerica quienes sirvieron de estmulo a esta eclosin,t4 tambin es verdad que el Surrealismo se diferencia claramente del Expresionismo Abstracto por ser ms intelectual y freudiano, mientras que los expresionistas enfatizan la vitalidad fsica. Los surrealistas trabajaban sobre lienzos de menor tamao, bus-cando un mayor dominio ptico de la obra. Los expresionistas abstractos pre-fieren grandes telas imposibles de captar en una sola mirada. Rothko argumen-taba en 1951 que pintar un cuadro pequeo es ubicarte fuera de tu experiencia, es contemplar una experiencia con una visin estereotipada o con una lente reductora. Siempre que pintas un cuadro grande, ests dentro de l. No es algo que tu gobiernes (Everitt, 1984: 28). La enorme dimensin de los lienzos po-sibilit que el cuerpo se involucrase en su totalidad en el acto creativo, lo que modific sensiblemente las propias tcnicas de pincelada: el movimiento de mu-eca o brazo, caracterstico de la pintura anterior, dio paso al movimiento cor-poraL El azar surrealista est directamente relacionado con un sentido de con-tigidad, marcado por la falta de coherencia y dominio de un tema sobre otro. El elemento del azar en el momento de la composicin es menos controlado y

10. El gesto es una afirmacin del ser paralela al existencialismo fsico. 11. El ser se reduce a experimentar. La verdad es lo que acontece. Ser es sentir y ser sentido.

Aparte de las experiencias de los sujetos, no hay nada, absolutamente nada. 12. A Pollock le interesaban las pinturas indias realizadas con arcilla y los arquetipos jun-

guianos. 13. En los primeros trabajos de Pollock, Rothko, Newman y Gottlieb se manifiesta lo bio-

mrfico. Baziotes ser el que produzca un tipo de organicismo surrealista. 14. A. Gorky, establecido en Nueva York en 1920, fue el artista que sirvi de intermediario en-

tre los surrealistas y los expresionistas abstractos.

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automtico 15 en el Surrealismo que en el Expresionismo, al hablar de arte. En el caso de Pollock, la presencia fsica se expresa en el cuadro a travs de un ac-to descontrolado que se convierte en movimiento controlado de lo desconoci-do en el momento de expresarse. El control es seleccin al mismo tiempo que inmediatez. Sus movimientos son corporales y concntricos, por lo tanto es-tn controlados por el artista que los genera. Sus action paintings abandona-rn los pinceles para derramar la pintura directamente sobre el lienzo, a modo de informalismo. Sus cuadros se convierten en un enrejado de pinceladas o go-tas16 que proclaman la inmensidad del espacio americano.

Rothko, Still y Newman trabajan tambin con grandes lienzos, pero su in-ters se advierte ms en el color que en lo gestual. Mientras que los colores de Newman se caracterizan por su sequedad y superficialidad, los de Rothko son clidos y fros al mismo tiempo, con una intensidad contemplativa que invita al espectador a entrar en ese espacio en el que se manifiesta la contradiccin en-tre la profundidad nebulosa y la realidad visible y dura de la superficie. Los lien-zos de Rothko y los de Newman presentan esa penetrante experiencia espiri-tual, un empuje transcendental.

Se puede, pues, apreciar que el Expresionismo Abstracto no constituye un movimiento o escuela en sentido estricto. A pesar de ser caracterizados como rebeIaes, individualistas, no convencionales, sensibles e irritables, es posible distinguir cuatro direcciones o facetas dentro de esta tendencia: la gestual o de accin representada por Pollock y de Kooning; la sgnica o caligrfica, entre los que destacan Kline y Tobey; la de los logic color painters, es decir, la del es-pacialismo cromtico, Rothko, Still, Motherwell y Newman; y por ltimo, la surrealista, Baziotes, Gorky17 y Gottlieb. Sin embargo, la accin y el espacio cromtico son los dos aspectos ms llamativos del Expresionismo Abstracto. En su primera lectura es un arte en el que los contrarios pueden coexistir den-tro de un cuerpo, dentro de una pintura o dentro de todo un arte. Un arte que al mismo tiempo que se preocupa por ahondar en los misterios del ser, ensalza su ausencia. Estamos ante una nueva forma de romanticismo.

Posteriormente, los pintores de la segunda generacin del Expresionismo Abstracto adoptan los lenguajes de sus maestros, en especial el de Willem de Kooning; de esta forma reproducen unos cdigos ya preestablecidos alejndo-

15. La escritura automtica se convierte en este momento evidentemente en una tcnica a usar por los artistas. Sin embargo, ese aspecto o matiz de pretender reprimir los impulsos subconscien-tes no ser paralela en los procedimientos del Expresionismo Abstracto.

16. La tcnica del goteo fue utilizada por primera vez por Hofmann. 17. Gorky ser el nico de estos artistas que Breton mencionar en su libro Les Peilllres

Surrealistes.

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se del plano ontolgico. Al utilizarlos para fines distintos a los apuntados por los propios creadores y faltos de ideas innovadoras, desembocan en una t~ndencia hacia la ornamentacin, trmino que no ha de entenderse en sentIdo peyorativo. El arte en este momento va perdiendo fuerza, deja de fluir la ener-cra que lo haba generado. Dentro de la segunda generacin destacan las obras de Goldberg y Frankenthaler,18 que nos sirven para ilustrar este fenmeno de or-namentacin.

Mencin aparte merecera otra influencia importante, la del Cubismo, que podemos apreciar en las mujeres de corte figurativo de Willem de Kooning. 19 En estas pinturas se muestran fines abstractos sin dejar de sugerir elementos fi-gurativos. Las figuras o cuasi-figuras resultan de sus violentas pinceladas o bro-chazos, que se recortan unas veces en un espacio enrarecido (non-environment) y otras se funden con el entorno, como aplastadas y reducidas a meras expre-siones subliminales.

Los assemblages de Robert Rauschenberg sern los que sirvan de puente entre la segunda generacin del Expresionismo Abstracto y el Arte Pop naci-do a mediados de los cincuenta. Al igual que Cage, Rauschenberg se permita incorporar en ellos cualquier tipo de artefacto contemporneo e incluye re-ferencias de toda la historia del arte del siglo xx. Usa cuanto tiene a mano sin ningn tipo de sentimentalismo. Sus tcnicas son paralelas a las flmicas (jZash-backs y tracking slzots) y a las de la produccin de revistas (fragmentos, sepa-raciones tricolor). Respecto a su obra, l comenta que:

It has never bothered me a bit when people say that what I'm doing is not arto I don't think of myself as making art. Ido what I do because I want to, because painting is the best way I 've found to get along with myself. And it's always :he moment of doing it that counts. When a painting is finished it's already somethmg I've done, no longer something I'm doing, and it's not so interesting any more. I think I can keep on playing this game indefinitely. And it is a game everything I do seems to have sorne of that in it. The point is, I just paint in order to leam something new about painting, and everything I learo always resolves itself into two or three pictures. (Woods, 1972: 168)

Todo puede entrar a formar parte de este campo que insiste en su presencia. La tarea del artista ser la de seleccionar. Al igual que el projective verse, po-

18. Estos pintores son precisamente parte del grupo de amistades en las que se movan Ash-bery y Q'Hara. .

19. Willem de Kooning de origen holands lleva consigo el peso de la vanguardIa europea basada fundamentalmente en el concepto del espacio. Sin embargo, los expresionistas abstractos reaccionarn a este tipo de influencia.

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1

6.1

tica consistente en aceptar fragmentos que surjan espontneamente, sin enca-jarlos de un modo coherente, la pintura tiene una potica de inclusividad en vez de exclusividad.1O

Posteriormente la profundidad que se alcanzaba a travs de la experiencia cede su paso en el Arte Pop a la superficie: el discurso personal, la afirmacin del propio ser mediante la bsqueda de un lenguaje personal en Pollock, Kline, Rothko, de Kooning o Newman se sustituye por un discurso social ms amor-fo. El trmino Pop Art, 11 Arte Pop o Popular, se debi al crtico britnico Law-rence Alloway, que lo utiliz en 1954 para referirse al arte popular que esta-ba creando la cultura de la publicidad de masas. Ms tarde, en 1962, el propio autor ampli su uso para abarcar la actividad de aquellos artistas que emplea-ban imgenes populares dentro de un contexto de arte culto o de lite. Es realmente a partir de la dcada de los sesenta cuando tiene su mximo desarro-llo. Los artistas norteamericanos ms representativos de este movimiento son J asper Johns, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselman y Robert Raus-chenberg, todos ellos se diferencian por sus lenguajes y por lo diverso de los materiales utilizados, siendo Johns y Rauschenberg los que desarrollan una obra paralela a la de Cage.

Los temas los extraan fundamentalmente de la propaganda industrial, de la tecnologa, de la ciencia ficcin y de los anuncios publicitarios. Estos artistas hi-cieron uso de la tcnica del collage dadasta. El collage fue utilizado por los cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representacin y la realidad. En manos de los artistas pop se desarroll como arte de reciclaje al emplear objetos usados y olvidados. Tambin utilizaban el mtodo de la yuxta-posicin de objetos cotidianos y estticos. Crean arte a partir de elementos pre-existentes, y as la contribucin del artista estara ms en el hecho de establecer conexiones entre objetos, yuxtaponindolos, que en hacer objetos ab initio.

20. Lo que incluye Olson en sus poemas es la fuerza energtica de su misma manifestacin. Ashbery puede saltar libremente en el espacio potico al igual que Pollock en sus cuadros. Assenzb/age es un concepto importante en relacin a la poesa de Ashbery. En los Call1as, Pound dice al final de los mismos que no hay ca//age unin entre ellos. Al contrario, Duncan opina que sta se halla en el yo = Ca//age = yo punto de unin, ms incisivo que el assemb/age y aplica con frecuencia la tcnica de ill media res, acciones illmedia res. Partidario junto con el pintor Jess Collins de utilizar la idea de ca//age, sta le sirve tanto a l como al poeta Jack Spicer para la creacin de un mundo mitopotico.

21. El Arte Pop se caracteriza por la ruptura en el tema, deja atrs temas profundos, metafsi-cos y transcendentales dirigiendo su mirada hacia los temas populares. Estos temas populares los llevan al terreno del llamado high arto Por ejemplo, Andy Warhol y Tom Wesselman tomaban co-mo fuente la publicidad, la tomaban como tema y la llevaban al lienzo primando los principios estticos de la cultura de lite o high culture, de esta forma no mantenan la forma casual de la publicidad.

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El collage, la desmitificacin, la disolucin del aura del arte y la repeti-cin llegarn a ser caractersticas presentes tanto en el arte como en la litera-tura. Se plantear un acercamiento distinto a la poesa, basado en las nuevas ideas introducidas en la msica y en las artes visuales, como tendremos ocasin de constatar.

En una entrevista, Robert Creeley me coment el paralelismo entre poetas, pintores y compositores, arguyendo que comparten determinados principIOS q~e se aplican a sus respectivos campos con distintos resultados, lo cual no es mas que otra prueba que atestigua la individualidad y personalidad del artista.l1 Lle-aados a este punto es necesario hacer una breve referencia a las dos grandes co-~unidades de artistas, la de Nueva York en la costa este y la de la costa oeste, San Francisco y Black Mountain College, esta ltima institucin de ensean-za experimental. En estas comunidades los artistas -pintores, escritores y m-sicos- tenan sus centros de reunin, en los que discutan sus ideas sobre arte o realizaban alguna pelformance. lIVing Sandler cita dos lugares de reunin pa-ra los artistas en Nueva York: The Cedar Street Tavern y Tlze Club; y en cuan-to a los programas desarrollados en el Black Mountain, comenta que stos eran de lo ms variado, reuniendo a compositores como Cage (interesado en el es-tudio de los sonidos etreos y el silencio) y Stefan Wolpe, y poetas como Edward Dahlberg, Charles Olson, Robert Cree ley y Robert Duncan.

Independientemente de las distancias entre ambas comunidades o centros artsticos he de hacer hincapi en el hecho de que por ejemplo John Cage, Wi-llem y Elaine de Kooning, Theodoros Stamos, Clement Greenberg, Robert Motherwell, Franz Kline, Jack Tworkov y Esteban Vicente dieron clases tanto en Black Mountain como en Nueva York. Su gran actividad e intercambio de ideas favorecen la organizacin de la comunidad de la Escuela de Nueva York, a la que incluso contribuyen en cierto sentido los crticos de arte -Greenberg, Hess y Rosenberg.

Como ya he indicado, en el campo de la literatura descubrimos el deseo pa-ralelo por parte de los escritores, en concreto los poetas, de experimentar con las palabras, con el lenguaje, considerando que la poesa confesional y la aca-dmica no se acercaban a la realidad de lo que para ellos significaba el espa-cio y la cultura americanos.:!3 En otro campo siguen impertrritos los poetas con-

22. Conversacin con Robert Cree ley, Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, sep-tiembre, 1993.

23. Reaccionan contra el Nell' Criticism, el peso de Eliot, la as llamada poesa acadmica, con-tra la poesa centrada en la experiencia de la voz lrica del yo, van buscando alternativas a estas co-rrientes.

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fesionales2' como Robert Lowell, Sylvia Plath, y otros para los que el yo lrico es el centro del poema; pero, alejndose de este postulado, el artista renovador se mueve en la profundidad de la misma superficie, el poeta juega con la ma-terialidad de las palabras, enfatizando el significante frente al significado,:!5 bus-cando su propia voz en cada uno de los distintos casos, una voz que no tiene forma preconcebida, slo el contacto del ojo con las cosas crea directamente una energa, una emocin. La visin26 del ojo puede cambiar de foco, y en su intensidad puede crear o no distintos actos, distintos significados. Los poetas surrealistas estaban interesados en los juegos del lenguaje sin abandonar nun-ca el contenido, mientras que la preocupacin de los poetas norteamericanos que se citarn en este primer captulo era fundamentalmente la del movimien-to y metamorfosis de la energa.

En 1960 DonaldAllen edit una antologa de corte rupturista, TlzeNewAme-rica n Poetly, donde recoga los trabajos de los jvenes poetas que hasta en-tonces tan slo haban aparecido en pequeas revistas, panfletos o ediciones li-mitadas. Sus poemas circulaban en manuscritos, y gran cantidad de ellos llegaban al pblico a travs de los poetly readilZgs. 27 Lo que Donald Allen nos propone en su antologa son todas las alternativas poticas al academicismo; en otras pa-labras, un brote de energa. Las comunidades que a su entender constituyen los centros poticos son Berkeley y San Francisco, Boston, Black Mountain y la ciudad de Nueva York:

These poets have already created their own tradition, their own press, and their pub lic. They are our avallt-garde, the tme continuers of the modero movement in American poetry. Through their work many are cIosely allied to modero jazz and abstract expressionist painting. (Allen, 1960: xi)

24. Algunos poetas confesionales como Robert Lowell daban clase en prestigiosas universi-dades y formaban parte de importantes empresas dedicadas a la publicacin en Nueva York.

25. What did burgeon during the late 1930s was a conviction that meaning could be conveyed through the physical primacy of the medium (Anfam, 1990: 55).

26. Olson da a esta palabra un doble significado: visin ptica fsica y penetracin interna, es-piritual de las cosas. Duncan la utiliza como metfora.

27. En 1967 escribe Robert Creeley sobre la proliferacin del fenmeno denominado Poetry Readings: In the U.S.A. the last decade has seen an immense proliferation of readings, little magazines and presses. A whole new younger generation has turned to these writers as their masters and formed communities of writers and painters in such unlikely centers as Wichita, Detroit, Denver, Alburquerque, Salt Lake City, Buffalo and La Grande, Oregon (D. Allen y R. Creeley, 1967: 10). En Buffalo hay una gran comunidad de artistas y una fuerte tradicin de poetry readings para los cuales existen incluso asociaciones como Just Buffalo o el programa de potica que dirige Charles Bernstein en el Departamento de Ingls de la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo.

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Como punto de partida tomo la clasificacin de Donald Allen para estable-cer mi plan de trabajo sobre estudio y anlisis de las distintas comunidades de poetas: BIack Mountain College, San Francisco Renaissance, Beat Generation, Subjective Image Poets, Deep Image Poets, Ethnopoetry y New York Poets. No es mi intencin, ni mucho menos, analizar la obra de estos poetas pormenori-zadamente (tampoco lo ha sido estudiar los movimientos pictricos y musica-les, como ya he mencionado al principio) sino ofrecer un marco apropiado en el que insertar posteriormente la obra de John Ashbery.

BLACK MOUNTAIN COLLEGE

En este apartado se incluyen aquellos poetas que se identificaban con las dos revistas ms importantes del periodo, Origin y Black Mountain Review::!S Charles Olson, Robert Duncan y Robert Creeley (profesores de esta institucin a principios de los cincuenta); Edward Dorn, Joel Oppenheimer y Jonathan Wi-!liams (que estudiaron all); Paul Blackburn y Denise Levertov (Allen, 1960: xii). Se expresan con voz potica propia y al mismo tiempo concurren en al-gunos puntos. Olson, Creeley y Duncan son los tericos de la nueva potica den-tro de este grupo.

Charles Olsoo

Charles Olson nos habla en su ensayo Projective Verse (1960: 386-396) -que apareci por primera vez en la revista Poetry- de un nuevo espacio potico liberado de las constricciones de la poesa formalista y confesional. Su potica tiene claros antecedentes: por una parte la teora y prctica de los imaginistas y objetivistas29 con los que comparte una creencia en el proceso, la instantaneidad, el momento; y por otra, Ezra Pound y William Carlos Wi-!liams. Estamos ante una poesa abierta (open field): el poema es un campo de energa en el que segn Cree ley form is never more than an extension of con-

28. La revista BlackMountain la re-editaron Creeley y Olson mientras daban clase en esta ins-titucin.

29. En Olson influye la teora de los objetivistas, al frente de los cuales se encuentra Zukofsky con una teora basada en reconstruir el mundo recrendose en l intensamente; el contacto con el mundo nos lleva a sentir una emocin intensa de la cotidianidad, de lo que haya nuestro alrededor. Como los valores del humanismo han desaparecido, la nica reconstruccin es nuestra presencia renovada en el mundo.

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i'

tent. En este postulado vemos claramente el deseo de no realizar ninguna se-paracin del sujeto y el objeto, o de los mundos sujeto y objeto (tal y como ocu-rre en la cultura europea) por parte de la filosofa americana. El concepto de open field que Olson introduce en poesa tiene dos antecedentes: la pintura y la teora fsica de los campos magnticos.

Olson no propone una poesa basada en pensamientos altamente abstractos:

Sd he: to dream takes no effort

to think is easy to act is more difficult

but for aman to act after he has taken thought, this! is the most difficult thing of al!. (Olson, 1960: 394)

Prefiere, por el contrario, que sea accin, cambio, movimiento, que genere pluralidad para romper las jerarquas:

Not one death but many, not accumulation but change, the feed back proves, the feed back is the law lnto the same river no man steps twice.'"

There are no hierarchies, no infinite, no such many as mass, there are only eyes in all heads, to be looked out. (Olson, 1953: 29)

Para l, el poema debe ser a high energy-construct and at all points, an energy discharge en el que one perception must immediately lead to a further per-ception ... ONE PERCEPTION MUST MUST MUST MOYE, INS1ANTER, ON ANOTHER! (1960: 387-388). Hay un trasfondo de la danza de la respiracin, que al tiempo que genera msica ejerce control sobre el verso. Las palabras, las slabas, adquieren protagonismo por s mismas; las arrastra el flujo del propio poema, donde las formas no son ms que mera extensin del contenido, y por lo tanto no estn sujetas a ninguna ley exterior. El azar jugar un papel importante en el proceso de la composicin e implicar una ruptura con la sintaxis tradicio-nal por el flujo, mediatizando poesa, musicalidad, danza. Si alguna vez Olson utilizaba la mquina de escribir y se produca una errata, all quedaba sta sin

30. Estos versos de Olson nos recuerdan la filosofa de Herclito.

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corregir, como parte de la forma, de la proyeccin del verso. No estamos ante ver-dades absolutas sino relativas, y como consecuencia de este cambio, ante un mun-do abierto que denota la posibilidad de una sociedad abierta.

Olson busca una alternativa a la estructura del yo, minimizar su presencia. Propone reconocer la existencia de la autoridad y destruirla, apoyndo~e e~ la relacin directa e inmediata de los sentidos y los objetos, que a su vez ImplIca el nacimiento de mltiples focos en el vasto campo de la creacin del poema, y logra que se pierda tras ellos la figura romntica del yo, que es simplemente una interferencia lrica.

Estamos inmersos en un campo de espacio y tiempo concebidos de manera distinta y sin barreras entre ambos, que se difuminan para estar ms en conso-nancia con la realidad plural y con la complejidad del ser. A su vez las fronteras o distancias entre el ser y el espacio desaparecen; no hay una clara divisin en-tre el objeto slido y el vaco. En pintura, David Anfam dice al respecto: Being and field have an intertwined history. The more extreme the expanse, the closer it skirts both emptiness and immanence. Intimacy of loneliness or human singula-rity seem implicit in extemity itself, a paradox which had not been lost on the ~omantics (1990: 149). El espacio se halla ntimamente ligado a lo humano, se lll-cide en la bsqueda de un espacio neutral metamrfico de mltiples lecturas.

Segn Olson, what does not change is the will to change (1967: 10). Nos invita a una poesa de ideas abstractas que se traducen en accin, y as lo ex-presa en su ensayo Human Universe al decir:

There is one thing you can do about ki.netic, re-enact it. Which is why the man said, he who possesses rhythm possesses the universe. And why art is the only twin life has -its only valid metaphysic. Art does not seek to describe but to enact [ ... ] As the master said to me in the dream, of rhythm is image / of image is knowing / of knowing there is a construct. (Olson, 1967: 10 y 121)

Olson, al igual que Whitehead, crea en la necesidad de construir un uni-verso a travs del discurso proyectivo. Nos recuerda que todo nuestro cuerpo est implicado en el acto de produccin del poema, la organizacin de las pa-labras en un cuerpo invisible lleva la huella de la fisicalidad del hombre, la bs-queda de la escala perdida:

Here poetry is the life of the language and must be incamate in a body of words, condensed to have strength, phrases that are sinews, lines that may be tense or relaxed as the mind moves. (Olson, 1967: 223)

Le preocupaba la dificultad intrnseca a todo proceso de descubrimiento, al ser nosotros mismos tanto el instrumento de descubrimiento como el instru-

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mento que hay que definir. Una vez que el discurso ha sido igualado alIagas y a la razn, han de ser restaurados los jeroglficos o los ideogramas para equi-librar la balanza. Elnew discourse abandona, por tanto, la tirana de la abs-traccin en su bsqueda de una alternativa al ego. Su final no es ms que otro instante, no es ms que un t actuando: no hay un yo absoluto, pero si existie-ra, no sera ms que este t, este instante, en accin.

La mayor preocupacin de Olson no es esttica, sino tica: que el hombre vuelva a poseer su dinamismo, que posea ritmo, pues si posee ritmo ser ca-paz de poseer el universo; que se libere del yo egocntrico adoptando una ac-titud ms humilde ante lo que le rodea. Que nos demos cuenta de the changing sense of life que acompaa a a changing aesthetic. Es una vuelta al origen, a utilizar menos la lgica y ms la intuicin.

Nos anima a considerar el arte bajo el manto de estructuras flexibles al cam-bio, un arte que se pueda disolver en vibraciones y fluir, que acepte el reto pro-puesto por Keats en su Negative Capability: admitir el caos, porque ste ya no es una condicin temida como en la vieja cosmologa, sino una especie de mar csmico en el que el orden no viene impuesto desde fuera, sino que surge desde dentro.

Alrededor de la figura de Charles Olson surgen otros poetas que comparten sus ideas, entre ellos podemos citar a Denise Levertov, Paul Blackburn y John Wieners. Podemos incluso detectar cierta influencia de Olson en Jonathan Wi-lliams pero es distinta, ms jocosa, ms ligera.

Robert Creeley

Robert Creeley es otro poeta que comparte las teoras de Olson, con quien mantena correspondencia con asiduidad.31 Al preguntarle sobre su poesa, me la defini32 como poesa metafsica (idea que comparta con Olson, segn he-mos visto anteriormente), una metafsica en la que la palabra se engrandece has-ta lmites insospechados, adquiere un tamao proyectivo, palabra igual a obje-to: hurfana de su papel representativo, pasa a ser el mismo objetoY La rima

31. La editorial Black Sparrow Press ha publicado aproximadamente diez volmenes de su co-rrespondencia.

32. Conversacin con Robert Creeley, Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, 1993. 33. Rothko coment en 1959 que: a painting is not a picture of an experience, it is an experience

[ ... ] and along similar ones Motherwell believed that the pure red of which certain abstractionists speak does not exist [ ... ] Any red is rooted in blood, glass, wine, hunters' caps and a thousand other concrete phenomena (Anfam, 1990: 22).

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nterna de sus versos caracteriza su voz. Su poema "The Language" puede 1 ervir para ejemplificar el uso de versos cortos y la concepcin de las palabras ~omo elementos que lo expresan todo, en ellas no hay sino una carencia, que el

oeta define en trminos de holes aching, el poema al vaco, la inmersin ~n el flujo destruye la organizacin del mundo del poeta como centro. La es-critura es la revelacin del propio ente:

Locate 1 love you some-where in

teeth and eyes, bite it but

take care not to hurt, you want so

much so little. Words sayeverything.

1 loveyou again,

then what is emptiness foro To

fill, fill. 1 heard words and words full

of holes aching. Speech is a mouth. (Creeley, 1982: 283)

Las palabras descriptivas fluyen como discurso diacrtico, los miembros del cuerpo adquieren una dimensin ms all del lenguaje, trascienden su graf~.

Su exigente personalidad desarrolla una poesa subversiva, llena de tensIO-nes, mediante un lenguaje que al tiempo de su pronunciamiento alcanza una

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compleja simplicidad metafsica:3 Form is what happens, it is discovered in process of composition; form is discovered through proceeding.35 Es una poesa caracterizada por la brevedad de sus versos desnudos de simbolismo y otros procedimientos estticos. Cree ley prefiere escribir poemas cortos para po-der controlar la energa generada por la experiencia y dar remate al poema cuan-do ese brote de energa se agote. En uno de sus ensayos nos dice: 1 want the poem as close to this fact as 1 can bring it; or it, me (Creeley, 1982: 105). El momento de creacin consiste en reconvertir la energa en creacin. Para que se d esta transformacin,

[ ... ] we must understand what is happening, we must find forms to say what we articula te. Feelings and emotions are more important than thoughts - [ ... ] we are much more con cerned with feelings and emotions than with establishing a new pattern ofvalues, priorities, [ ... ] the significant fact in life is what you feel, not what you think.36

Si bien la poesa acadmica que se haba escrito hasta entonces se basa-ba en una trama de valores y referencias, a partir de ese momento poetas co-mo Cree ley, Duncan, O'Hara, buscan un lenguaje que hable de la realidad

~el instante e.n el que viven. Time do es not exist, afirma Creeley, only tIme of creatlOn does exist. The work is not to be revisited, otherwise, it would be another work.37 Cree ley explora las implicaciones de la feno-menologa de la as llamada ordinary life. His work has always shown an intense fidelity to the moment of experience, a "constant concern" not with any idea of constancy, but with the "sud den instance" of felt life (Ward, 1993: 112).

Como ya mencion anteriormente, la msica, en concreto el jazz, entra en contacto con la poesa. Robert Creeley encuentra la forma de parafra-sear un grupo de notas musicales con la rima interna de sus versos y crear un juego de intensidades. Una fuente de inspiracin para su potica la cons-tituye la msica de Charlie Parker -Bird, Bud Powell, Thelonious Monk y Lester Young.

34. Cree ley siente gran admiracin por los poetas metafsicos como Marlowe Johnson Co-leridge, Shelley. Tambin se siente atrado por Thomas Hardy y D.H. Lawrence.' ,

35. Conversacin con Robert Creeley, Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, 1993. 36. Conversacin con Robert Creeley, Buffalo, Nueva York, 1993. 37. Conversacin con Robert Creeley, Buffalo, Nueva York, 1993.

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EdwardDom

Si podemos considerar a Robert Creeley como representante de la forma abierta del este de los Estados Unidos, en concreto de New England, es la voz potica de Edward Dom la que tipifica the open form del oeste americano (far west). En su obra vemos el tratamiento de temas polticos, mticos y lricos con un humor muy especial. Su tono no es nada didctico debido a las rpidas tran-siciones de pensamiento, tonalidades de ritmo y un uso inteligente de los per-sonajes, la irona, la comedia y el sarcasmo.

Preocupado por los temas del significado y la identidad, Dorn, al igual que Olson y todos los dems poetas de este periodo, pretende generar una relacin directa con su obra en un plano puramente experimental. La frmula Espacio igual a arte determina el carcter de la gente. El paisaje no slo informa al hom-bre sino que lo conforma. Su libro Gunslinger: South West Experience, estu-dia los comportamientos de las gentes, dando como resultado la configuracin de unos arquetipos, entre los que podemos citar al soutlz made man y al cow-boyo Apunta tambin hacia la universalidad de la raza humana, a que no est condicionada a emplazamientos, a sus caractersticas culturales.

Dorn se siente atrado por los escritos de Haniel Long, quien se preocupa-ba por el arte en relacin con el espacio o lugar, abstraccin del fulfillment. Su obra mtica es paralela a la de Duncan y Olson3s en su deseo de establecer las races de la cultura americana, de participar en la creacin de su propia cultu-ra y estilo de vida. Cabe destacar tambin su gusto por el misterio: So my sen-se of mystery is awelike, something unknown but more importantly, cognizant, a crest, by which our common histories are made human again, and thrilling for no other motive that they are ours (Dom, 1979: 300). Sus palabras quedan atra-padas en la superficie, nuevamente amplificadas, con nuevas resonancias.

Recientemente ha presentado sus ltimos poemas en el programa de potica organizado por Charles Bernstein en la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo. Sus versos siguen encerrando ese humor que siempre le ha caracterizado pero ha cambiado radicalmente su construccin del poema y el tratamiento de los versos, ya que ahora se basa en juegos lingsticos ambi-guos que hacen referencia a matices culturales, sociales, histricos, religio-sos o polticos.

38. Relacionado con este movimiento mtico tenemos que citar a Olson, quien, durante su es-tancia en Gloucester, construye su propia visin del nacimiento de Norteamrica como tierra de pescadores que desarrollan la primera comunidad

Denise Levertov

Denise Levertov mantuvo asiduos lazos epistolares con Olson, Duncan y Goodman. Sorne Notes on Organic Form recoge algunos de sus postulados poticos:

1 believe every space and comma is a living part of the poem and has its function [ ... ] 1 believe content determines form, and yet that content is discovered only in form [ ... ] 1 long for poems of an inner harmony in utter contrast to the chaos in which they exist. (Levertov, 1960 a: 412)

Levertov estaba de acuerdo con la premisa de Creeley, Form is never more than the extension of content, pero le propuso en la Convencin de Vancouver cambiarla a Form is never more than the revelation of content, que qued aceptada. Tambin citaba a Frank LIoyd Wright al hablar de la forma: Form follows function.

Therefore if our poetry is to seek truth [ ... ] then it cannot confine itself to what you, the editors of things', in your prospectus, have caHed direct statement, but must aHow for aH the dazzle, shadow, bafflement, leaps of conjecture, prayers and dream-substance of that quest. (Levertov, 1973: 309)

En su opinin, there must be an experience, a sequen ce or consteIlation of perceptions of sufficient interest, feIt by the poet intensely enough to demand of him their equivalence in words: he is brouglzt to speeclz (Levertov, 1973: 313). Inspiration para Denise Levertov es to breath in. No se puede for-zar el inicio de un poema, tiene que existir un estmulo exterior, una experien-cia que abra el camino hacia el ritmo de los versos; despus se produce un momento de visin o cristalizacin reconstruido por palabras:

Ear and eye, inteHect and passion, interrelate more subtly than at other times; and the hecking for accuracy, for precision of language, that must take place throughout the writing is not a matter of one element supervising the others but of intuitive interaction between aH the elements.involved. (Levertov, 1960 a: 314)

La forma y el contenido estn en un estado de interaccin dinmica. La for-ma puede ser una experiencia, puede darse en secuencia lineal o en constela-cin radial que slo puede transportarnos a travs de la obra. Ritmo, eco y re-peticin no slo sirven para tejer, para unir los elementos de una experiencia, sino que tambin son a menudo los medios por los que la percepcin se con-vierte en lenguaje.

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Levertov aprende de Duncan que debe haber grietas, hendiduras en el poema:

Great gaps between perception and perception which must be leapt across if they are to be crossed at aH. The X factor, the magic, is when we come to those rifts and make those leaps. A religious devotion to the truth, to the splendor of the authentic, involves the writer in a process rewarding in itself; but when that devotion brings us to undreamed abysses and we find ourselves sailing slowly over them and landing on the other si de -that's ecstasy. (Levertov, 1973: 317)

Le da mayor importancia al contenido que Duncan. Un rasgo distintivo de su poesa es la introduccin de temas polticos y sociales, como son por ejem-plo aquellos poemas que expresan su rechazo por la guerra del Vietnam.

Robert Duncan

Finalmente, anoto la breve presencia de Duncan en este grupo. Tras su corta estancia en la Universidad de California, Berkeley, empez publicando su poesa en Plzoenix; trabaj como codirector de Epitaplz, Tlze Experimental Review y Ber-keley Miscellany. Convertido en poeta lder del movimiento San Francisco Re-naissance, se traslad a Black Mountain, donde estuvo impartiendo un curso so-bre Historia de las Ideas durante 1956-7, y de esta forma qued asociado a dicha escuela. Segn Robert Duncan, el poema es algo recibido y no creado, le llega al poeta a travs del odo; el poeta es receptor a la hora de escribir y sta es en par-te la teora potica de los relacionados bajo Black Mountain College. En la si-guiente exposicin tratar con mayor amplitud a este poeta.

SAN FRANCISCO RENAISSANCE

Este centro de poesa brot en un momento en el que se argumentaba que poda crearse otro ncleo humanista al estilo de la Venecia del Renaci-miento, ciudad que por su belleza arquitectnica y ubicacin sobre las aguas fue en sus tiempos punto de encuentro de energa creativa. San Francisco, por su saludable clima y la belleza de la costa, se convierte en ese imn que atrae a los artistas.39

39. Cito aqu el caso de Mc'Clure, quien procedente de Kansas, pasa a vivir a San Francisco, y es all donde reside.

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r I

Remitindonos al Expresionismo Abstracto, hay que hacer notar que en la costa oeste sigue vigente su opcin figurativa, a excepcin del pintor Clyfford Still, cuyo carcter exigente y complicado le lleva ms all de esta forma, y alcanza la abstraccin planteada por los artistas de la costa este.

Para poder entender el ambiente de esta escuela tenernos que tener en cuenta que tras la guerra de Japn muchos soldados regresaban licenciados a los Estados Unidos y necesitaban un medio de vida. El gobierno decide subvencionar sus estudios para que consigan un oficio. Son gente entre los veinticinco y los treinta y cinco aos, que desarrollan su actividad en un am-biente completamente distinto al que se da en la Escuela de Nueva York. Ca-si todo lo que podernos englobar bajo la denominacin de cultura americana ha sido definido por Nueva York: las galeras de arte, los centros literarios de las universidades. En contraposicin, la cultura del oeste vive apartada de di-chos polos.

Bajo la denominacin de San Francisco Renaissance se encuentran los poetas Brother Antoninus, Robin Blaser, Jack Spicer, Michael Mc'Clure, Phi-lip Whalen y Robert Duncan.

Robert Duncan

1 make poetry as other men make war or make love or make slales or revolutions: lo exercise my faculties al large.

ROBERT DUNCAN

Robert Duncan4forma parte de este grupo aun cuando tambin se encuen-tra, corno dije antes, en estrecha relacin con los poetas de Black Mountain, compartiendo con ellos conceptos corno campo abierto y verso proyectivo, entre otros. Distinguindose de los mismos por tener una poesa ms intelec-tualizada y compleja, aspectos rechazados por Creeley y Olson.

Coincide con Olson en la concepcin del poema corno un campo donde la estructura de palabras dentro de palabras conduce al poeta al entronque de su visin interior con el descubrimiento de sus propios significados.

40. In Berkeley Duncan had met Robin B1aser and Jack Spicer; their work together established the foundation for 'The San Francisco Renaissance' in poetry in the 19505, Conversacin con Robert Bertholf, Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, 1993. Todos los manuscritos de la obra de Duncan se encuentran en la coleccin de poesa de dicha universidad. El comisario de esta coleccin, Robert Bertholf, organiz una exposicin para que fueran mostrados al pblico no slo en los Estados Unidos sino tambin en algunas ciudades europeas.

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Su obra es esotrica, siendo el nico que escribe mito-poesis - What works in me is not mine but ancient survivals (Duncan, 1985 b: iii)-, mo-vindose entre dos reinos, el de los ensueos mitopoticos de la infancia y la transmutacin simblica de la realidad del poeta. Es un romntico mo-derno que se inspira en los trabajos de otros artistas entre los que se pueden citar los collages de Jess Collins: t diseador de la portada de The Opening of the Field. Sus fuentes literarias son mucho ms amplias que las de la ma-yora de los poetas: lecturas sobre hermenutica, cbala, Blake, los ltimos escritos de H.D., la enciclopedia y mitologa griega con todos sus misterios paganos. Duncan ha inventado una mitologa fragmentada de su propia vi-da privada y la ha entrelazado con su hermetismo ertico y esttico. Al io-ual que Ginsberg, introduce en sus poemas nombres de amigos y ancd~tas autobiogrficas corno si fueran informacin perteneciente a un texto sagra-do, no obstante esta caracterstica no tiene relevancia alguna. Segn Duncan, el arte no es una mera imitacin de la naturaleza sin su rival, idea que en-contrarnos en el pensamiento de Malraux, aunque se observe una cierta in-clinacin hacia la incorporacin del ocultismo y misticismo que no admiti-ra el escritor francs.

Los tres grandes ternas centrales de su poesa son el dios de la luz y el amor, la imaginacin y la poesa. Su inters por la imaginacin se remonta a sus es-critos de 1950 cuando public Medieval Scelles, libro en el que la figura del poeta aparece bajo varios disfraces: David luchando contra Goliat, un tejedor de tapices o un amante. Dos aos ms tarde, en "The Song of the Borderguard", representa al poeta corno el guarda de las fronteras del lenguaje, persiguiendo el mismo terna junto con otros tpicos relacionados (i.e. poesa y ritmo) en Letters (1958) y en Tlze Opellillg of the Field (1960). En todos estos trabajos el universo de los objetos naturales, el lenguaje y la respiracin pasan a ser uno!2 La palabra vive, es revelacin divina.

Robert Duncan tiene su propia teora sobre el proceso creativo: es el re-ceptor y traductor del poema. El odo al igual que una concha en forma de es-piral sigue la musicalidad de las vocales, las recibe y las traduce transformn-dolas. Trabaja con los ritmos del discurso norteamericano cotidiano; sus versos tienen una forma irregular que sigue los saltos y cambios de pensamiento y sen-

41.

r I timiento. No hay un centro definido, las barreras entre sujeto y objeto se de~

vanecen ante el esfuerzo por escapar de la tradicin:

Still the face reflects a pool of thought having no subject nor object resolute in tranquility deep the eyes gaze into the myriad nights and days space that is time, time that is space beyond horizon, nor is there a center to this Mind-it's as if all the visible were Invisible, identical with the blue presence of the nenuphar. (Duncan, 1985 b: iv)

Es capaz de mezclar cualquier cosa mediante la tcnica del collage. 43 Ad-mite" que algunas de las claves para su obra las ha heredado de los pintores que cito a continuacin: de Clyfford Still y Hassel Smith, el concepto de espacio pa-ra la composicin; de Jess Collins, el collage,