alba, como escribir sobre una lectura.pdf

Cmo 'escribir sobre una lectura ofrece las herramientasprcticas para leer con conciencia y espritu crtico, y aspoder analizar y valorar una obra en profundidad,

De forma prctica, esta gua ensea al lector a comu-n' ar por escrito aquello que ha ledo, Por una parte, ex-plica cmo elaborar un informe editorial completo queresulte til para la prctica profesional y, por otra, desdeuna perspectiva ms literaria, muestra cmo escribir unaresea a partir de una lectura crtica.

Cmo escribir sobre una lectura

Cmo escribirsobre una lectura

Gua prctica para redactar informes editorialesy reseas literarias

ALBA

-It-- Guas del escritor CARME FONT, 2007

de esta edicin:ALBA EDITORIAL, s.l.u.Campe i Fabrs, 1\-11, 4.'

08006 Barcelona

Diseo: P. Mou DEAulA

Primera edicin: abril de 2007

ISBN: 978-84-8428-342-3Depsito legal: B-1O 225-{)7

Impresin: Liberdplex, s.l.u.Ctra, BV 2241, Km. 7,4Polgono Torrentfondo

08791 Sant Llorenc d'Hortons (Barcelona)

Impreso en Espaa

Queda rigurosamenteprohibida, sin la autorizacin

escrita de los titulares del Copyright.

bajo las sanciones establecidas por las leyes,la reproduccin parcialo total de esta obra por

cualquier medio o procedimiento, comprendidos

la reprografa y el tratarmentc informtico.

y la distribucin de ejemplares mediantealquiler o prstamo pblicos.

Sumario

IntroduccinAprender a leer mejorUn poco de historiaEntrando en materia

1 Elementos de la lectura: El informeDatos tcnicosImpresin general de la obraSinopsis del argumentoPersonajesTemasGnero, lenguaje y estilo literario. Gnero, tcnicaliteraria, coherencia, tensin, lenguaje y registro

II Lectura crtica: canalizacin de la subjetividadFactores positivos y negativos de la obraValoracin literaria y comercialPblico

III La teora justaYnecesaria

IV La resea literariaPlanteamiento, argumentacin y conclusin

Introduccin

Aprender a leer mejor

Cmo escribir sobre una lectura desea alentar a sus lectores amejorar la calidad del acto lector, proporcionndolesherramientas metodolgicas para abordar el proceso delectura de un libro con plena conciencia y espritu crtico.Muchas personas creen que, por el mero hecho de saberleer, leen bien, aunque en realidad, actualmente, se estperdiendo la capacidad de leer atentamente e incluso elgusto por enfrentarse a un texto escrito y extraer de ltodos los conocimientos o la belleza que nos ofrece cuan-do abordamos su lectura.

Por lo general, el ritmo acelerado que impone la sociedadactual sobre muchos aspectos de nuestra propia existen-cia favorece la lectura rpida y superficial de un texto.Muchos lectores habituales u ocasionales conviven con laincmoda sensacin de no poder leer todo lo que quisie-ran, o incluso todo lo que necesitaran para desempearsu actividad profesional, y muchos acaban abandonndo-se a una lectura cansina y somera de textos que no siem-pre eligen por placer. Quiz sea sta una de las lacras denuestro tiempo: la idea de que leer exige un esfuerzo inte-lectual que no siempre reporta placeres o conocimientos

10 Cmo escribir sobre una lectura

tiles para el lector. Si muchas personas no hablan delibros como antes, sino de pelculas, folletines o videojue-gos, es porque nos hemos acostumbrado a adoptar unaactitud pasiva ante el objeto transmisor de cultura y cono-cimiento. Exigimos un constante estmulo visual y auditi-vo para imbuimos de lo que la lectura ha hecho desdehace siglos: transmitir conocimiento, proponer reflexin,entretenemos y transformamos.

Si mejorramos la calidad de nuestro acto lector, al mar-gen de que el libro sea bueno o no, extraeramos msconocimiento y placer de esa obra? La respuesta es msque evidente: seguro que s.

Al igual que en el cine, una obra literaria esconde nume-rosos efectos especiales -recursos narrativos y estilsti-cos- que un lector avezado detecta, valora y aprecia.Muchas personas consideran que un libro es bueno siles ha gustado, o lo califican de malo si les desagrada.Pero un buen lector rara vez valora la calidad de una obrapor el efecto que sta ha causado en l. Aunque, sin dudaalguna, el regusto emocional que deposita una lectura ennosotros es un factor a tener en cuenta en la valoracin deuna obra, sta trasciende las preferencias personales porel mero hecho de ser un transmisor de cultura. Nuncapodremos cultivar opiniones formadas sobre los textosque leemos si la mayora de lectores emitenjuicios de valo-res superficiales sobre sus lecturas, si existe una brechaentre comprensin lectora y texto escrito.

Introduccin II

Algunos intelectuales y gente de letras consideran quela sociedad atraviesa una crisis intelectual y slo buscatransmisores culturales de evasin, como, por ejemplo,los thrillers o las novelas de intrigas religiosas, obras quecalifican de malas. Cmo escribir sobre una lectura no pre-tende elevar cualitativamente ni despreciar de antemanolos libros que un lector elije leer, sino reivindicar el hechode que, sean cuales sean sus preferencias lectoras, mejoresu acto lector y la valoracin crtica de ste. Slo de estemodo se aprende a apreciar y valorar una amplia variedadde textos. Por otro lado, la corriente terica nacida en elmbito anglosajn que impera desde la dcada de 1970en el panorama acadmico, crtico, literario y social es laCultural Studies, o Estudios culturales, segn la cual todohecho y objeto producto de la cultura, desde las obras deShakespeare, las pelculas de ciencia ficcin, los cmics, lamsica pop, o los manuales de cocina vegetariana sonreferentes culturales susceptibles de ser estudiados. Quizslo por este motivo conviene mejorar nuestras estrate-gias lectoras para ser capaces de abordar crticamentetodos los estmulos culturales que nos rodean.

Un poco de historia

San Agustn, ya en el siglo v, fue el primero en reivindicarun acto lector metafrico y no necesariamente literal delas Escrituras en su De Genesi ad litteram, es decir, apuntabahacia una lectura profunda que no contraviniera nuestrarazn otorgada por Dios. Siglos despus, el Humanismorenacentista y la Reforma protestante defendieron cierta


independencia ideolgica del acto lector, considerndoloun ejercicio de la razn y voluntad individual que podaestar exento, o no, de connotaciones religiosas. A finalesdel siglo XVII cambi el modo dominante de produccintextual en Europa, y se pas de una cultura literaria basa-da en el manuscrito y los primitivos folios impresos a unamayor mecanizacin de la imprenta, lo cual favoreci lacreacin de un sistema de mercado en ciernes y el emer-ger de un mayor nmero de lectores. Naca en Europa elmercado literario moderno, la profesionalizacin de laproduccin textual y el concepto de clase lectora moder-na que ha evolucionado hasta hoy en da. A pesar de queel acceso y consumo de los distintos tipos de texto (obrasliterarias, filosficas, cientficas, religiosas, peridicos, pan-fletos, folletines, etctera) iba ligado a la condicin socialdel lector o incluso a su gnero, el acto de lectura en sempez a convertirse en un ejercicio cultural social.Aunque en ocasiones se lea en grupo, en familia, o enpblico (Charles Dickens en el siglo XIX, por ejemplo, leyen pblico algunas de sus obras antes de ser publicadas),la lectura nunca dej de ejercerse de forma privada e nti-ma, en ocasiones incluso de forma transgresora, adoptan-do as su condicin adulta de ejercicio intelectual libre.Fijndonos en los avatares de la larga historia de la lectu-ra, no podemos ms que apreciarla y respetarla por elpapel central que desempea en nuestra vida. Y no haymejor forma de mostrarle ese respeto, y de respetamos anosotros mismos, que aprendiendo a leer bien.

Introduccin 13

Entrando en materia

Cmo escribir sobre una lectura ofrece herramientas prcti-cas y tericas conocidas para sumergirse en la lectura yextraer de ella una opinin profunda, formada y perso-nal. Desea ser una invitacin a la lectura e incitar al lec-tor a entender un texto, sea literario o no, con una menteabierta.

Por mente abierta se entiende leer un texto sin marcosideolgicos ni teoras preconcebidas, a menos que el lec-tor quiera de antemano leerlo con dicha perspectiva. Losestudios literarios del siglo XX se han caracterizado porabordar la interpretacin de un texto desde una estructu-ra ideolgica concreta. Por ejemplo, el estructuralismo, elformalismo ruso, el marxismo, el feminismo, el descons-truccionismo o el poscolonialismo son -ismos que hancondicionado la interpretacin e incluso la lectura de lostextos literarios y ensaysticos en el mbito acadmico yliterario. En cierto modo, esta influencia se ha dejado tras-lucir en las reseas y crticas literarias e incluso en elmodo en el que el lector de a pie se enfrenta a un texto.En los albores del siglo XXI son muchas las voces que recla-man una interpretacin textual lo ms libre posible deideologas, aunque estas intenciones an no se hayan con-cretizado en el plano acadmico. Por lo tanto, este libroaspira a que el lector sepa enfrentarse a un texto a partirde sus propios recursos y bagaje sin tener que aplicar unmolde terico externo a obras muy distintas entre s.

Bsicamente, el estudio de la literatura y la teora litera-ria, es decir, las disciplinas que se ocupan de analizar los


gneros de la novela, la poesa y la prosa, se han fijado ensu mayora en estudiar la figura del autor, su biografa, ysu obra, siempre examinada desde un punto de vistaexperto. No han prestado demasiada atencin a cmoesos textos literarios son interpretados por los lectores. Siantiguamente el lector tena un papel ms preponderan-te en el intercambio entre autor-lector por su funcin dereceptor de un conocimiento que lo formaba como indi-viduo, con el paso de los aos la figura de lector ha idoconvirtindose en una suerte de consumidor, alguienque compra o pide prestado un libro, lo lee y devora sucontenido, no necesariamente lo digiere. Quiz por estemotivo los estudios literarios se han fijado muy poco enla figura del lector, y si lo han hecho ha sido esencial-mente en su concepto sociolgico o colectivo, como enel caso de los Readership studies, es decir, una disciplina enciernes que estudia cuantitativamente a los lectores, no allector.

Corrientes como la Reader-response aitidsm o incluso la Theoryofaesthetic response, que florecieron en la dcada de 1970 yactualmente estn en desuso, hacan hincapi en el papeldel lector como creador de significado literario y estticoen una obra literaria, aunque estas corrientes se queda-ron en el plano terico y, en cualquier caso, siguieron pri-vilegiando el papel creador del autor sobre la funcinreceptora del lector.

Visto desde el punto de vista del lector, podramos consi-derar la lectura como un acto creativo de interpretacin y

Introduccin 15

reinterpretacin del mensaje del autor. Muchas de lasobras literarias ms admirada.s de la historia contienen,precisamente, una sorprendente variedad de significadosy de matices que varan segn el lector.

Una obra, sea del gnero que sea, rara vez admite una nicainterpretacin. Cada persona aborda la lectura de un textoliterario desde su perspectiva nica, que supone un com-pendio de sus habilidades, sus conocimientos, su bagaje, sucultura, sus deseos, sus prejuicios, sus frustraciones o susexpectativas.

Pero el hecho de que cada lector interprete una obra asu manera no significa que ste no pueda ver ms all de supropia lectura. A menudo omos decir a crticos, escrito-res, editores o a amigos: [Este libro no vale nada!, [Estaobra es malsima o [Me ha encantado esta novela, esttan bien escrita...l,

Como lectores, ocasionales o asiduos, solemos hacer pro-nunciamientos de este tipo con asombrosa ligereza. Sialgn aspecto de esa obra o poesa nos molesta o nosdesagrada, tendemos a clasificarla desfavorablemente, y sinos ha gustado, decimos que es buena. Todos hemoscado en este tipo de valoraciones casuales y poco pro-fundas. Es posible que un libro no te guste, pero eso nosignifica necesariamente que sea malo.

He aqu el quid de la cuestin. Cundo saber, con ciertaseguridad, cundo un libro es malo, bueno, nefas-


to, O una obra de arte? Aunque primero deberiamospreguntarnos: podemos valorar una obra de forma con-cluyente? Hay algn mtodo que nos indique, de mane-ra irrefutable, si un libro es bueno o malo? Qu es unlibro malo o bueno? Desgraciadamente, no podemos daruna respuesta definitoria a estas preguntas, slo nos que-da formarnos como lectores para que nuestra opininsobre una obra sea lo ms justa y lo menos arbitraria posi-ble. Un editor y un lector pueden tener ideas muy distin-tas acerca de la valoracin de una obra, y estar los dos enlo cierto.

Leer y escribir no son ciencias exactas, y por tanto es prc-ticamente imposible determinar cundo un libro cumplelos requisitos mnimos para ser publicado, y cundo resul-ta insuficiente -por mltiples razones que analizaremosen los prximos captulos- para ofrecerlo al pblico. Lonico que pueden hacer el editor, el escritor y el lector essaber interpretar exhaustivamente los textos literarios quese cruzan en su camino. Cuando se sabe extraer el jugo auna lectura, un escritor, un editor o un lector adquierenconocimientos y herramientas que les permiten hacermejor su trabajo y aprender de esa obra.

Aunque no ha quedado demostrado que leer bien seaimprescindible para llegar a ser, por ejemplo, un buenescritor o una buena persona, s sabemos que un buen lec-tor (un lector completo) es capaz de leer ms. A dife-rencia de muchos cursos de lectura rpida, que prometenensear a leer grandes cantidades de textos en poco tiem-

Introduccin 17

po, leer con atencin no implica leer con lentitud. Significaestablecer tu propio ritmo de lectura -que puede variarsegn el gnero o el libro-, siempre que sea concentrado yabierto de miras. De este modo, el acto lector nos resultams fcil y entendible, y somos capaces de enfrentarnos auna mayor cantidad de textos.

Las tcnicas de lectura rpida pueden ser tiles, porejemplo, para la lectura superficial de textos tcnicossobre nuestra rea de conocimiento concreto: un cocine-ro leyendo un recetario, un ing-eniero leyendo un manualde instrucciones, etctera.

En lmo escribirsobre una ledura trabajaremos los distintoselementos de los que se compone una obra -sea de fic-cin, de poesa, ensayo o divulgacin- con el fin de tomarmayor conciencia de ellos y apreciarlos al leer. Puederesultar til, a medida que se avanza en cada captulo,redactar un informe de lectura en el que consten lossiguientes apartados: datos tcnicos, impresin general dela obra, sinopsis, temas, gnero, personajes, estilo y len-guaje literario, y valoracin crtica (factores positivos onegativos de la obra). Los lectores profesionales que leenpara terceros, por ejemplo, redactan informes de este tipopara facilitar su valoracin de la obra.

Un lector editorial no es un crtico literario. El primeroescribe simplemente un texto que informa de manerafluida y eficaz sobre la naturaleza del libro ledo, y a par-tir de esos datos objetivos extrae una valoracin subjetiva.En cambio, un crtico literario escribe dentro de un sub-


gnero especfico (la resea literaria) que lo obliga atransmitir una opinin subjetiva pero formada de la obrareseada, y a plasmar esas impresiones de manera clara,erudita, y, a ser posible, brillantemente escrita. El crticoliterario se dirige al lector que an no ha ledo el libroreseado, y un informe de lectura se dirige al editor quean no ha publicado el libro.

No es necesario redactar ningn informe para mejorar lasfacultades interpretativas y lectoras, pero es recomenda-ble hacerlo si te sirve de herramienta para llevar a la prc-tica las propuestas de este libro.

El captulo Elementos de la lectura se centra en cmohacer una valoracin crtica de una obra a partir de losdatos objetivos de la misma. En definitiva, aprenderemos acanalizar nuestra subjetividad y a interpretar el contenidode un libro. Algunos autores consideran que esa interpre-tacin es un acto de creacin en s mismo, y que por tantovalorar una obra es recrearla. Aunque a simple vista esteplanteamiento pueda parecer radical, esconde algunas ver-dades.

Este libro de lectura crtica te ensear a fijarte en aspec-tos clave de un libro, a entenderlos, a saberlos expresarcon claridad, y a valorar subjetivamente una obra a partirde esa informacin objetiva.

Introduccin 19

Muchas personas consideran que un libro es bueno siles ha gustado, o lo califican de malo si les desagrada.Pero un buen lector rara vez valora la calidad de unaobra por el efecto que sta ha causado en l. Aunque, sinduda alguna, el regusto emocional que deposita una lec-tura en nosotros es un factor a tener en cuenta en lavaloracin de una obra, sta trasciende las preferenciaspersonales por el mero hecho de ser un transmisor decultura.

E lementos de la lecturaEl informe

Por norma general, cuando leemos un libro de ficcinsolemos acordamos del aspecto ms evidente de la obra:el argumento. Es decir, sabemos lo que pasa en ese libroy podemos contar, con mayor o menor detalle, cul es latrama. Sin embargo, en los libros de ensayo o de divulga-cin nos fijarnos principalmente en el tema, es decir, ende qu va el libro. Aunque expresado de este modopueda parecer una simplificacin, muchas personas abor-dan los textos de ficcin y de ensayo de esta manera, sinfijarse prcticamente en nada ms.

Este captulo pretende analizar cada uno de los diversosaspectos que convierten la lectura de un texto en un actomucho ms profundo y enriquecedor. Para ello, analiza-remos un texto siempre desde el punto de vista del lector,sin especular sobre las intenciones del escritor, fijndonosen los elementos que resultan imprescindibles para darcuenta descriptiva de algunas caractersticas esencialesdel texto que tenemos entre manos. Lo he dividido ensiete apartados:


a) Datos tcnicos:Ttulo originalAutorAoIdioma originalEditorial

b) Impresin general de la obra

e) Sinopsis del argumentoInicio, nudo y desenlaceEstructura, tensin y ritmo narrativoArquetipos argumentales

d) PersonajesCaracterizacin y construccindel personaje literario

e) Temas principales y secundarios

j) Gnero, lenguaje y estilo literario(gnero, tcnica literaria, coherencia,tensin, lenguaje y registro)

g) Factores positivos y negativosdestacables de la obraValor comercial y literario

Si el libro analizado no es de ficcin, bastar con eliminarel apartado de los personajes y centrarse en otros aspec-tos, sobre todo en los temas, el argumento y el estilo.

Elementos de la lectura. El informe" 23

Es importante profundizar en los diversos aspectos queconvierten la lectura de un texto en un acto muchoms profundo y enriquecedor. Para ello, analizaremos untexto siempre desde el punto de vista del lector, sinespecular sobre las intenciones del escritor.

Datos tcnicos

Por datos tcnicos entendemos fijarse en el ttulo dela obra, en el nombre y la biografa del autor, el ao de laprimera y la ltima edicin, la lengua del original y la edi-torial que publica el libro. Son cuestiones puramente tc-nicas en las que, sin embargo, pocas personas se fijan (aexcepcin del ttulo y del autor, aunque a veces ni eso),pero son importantes para situar la obra en espacio ytiempo.

hnpresin general de la obra

Cuando empezamos a leer un libro, suelen ocurrir doscosas: que su lectura nos resulte agradable e interesante ynos anime a seguir leyendo ms, aunque an no tenga-mos una idea clara del argumento ni de los personajes; oque la lectura nos aburra o nos desagrade, momento enel cual muchos lectores deciden abandonar el libro.


Resulta difcil determinar, en trminos objetivos, porqu un mismo libro puede alentar o desalentar su lectu-ra en distintas personas. Lo que s es evidente es quetoda lectura, especialmente al empezar y al acabar unaobra, deja en el lector un regusto, una cualidad indes-criptible y personal que le predispone a considerar esaobra en trminos favorables o desfavorables. Es lo que seconoce como impresin de la obra. La impresin noes una opinin, sino sencillamente una impronta quedeja un texto escrito en la mente y las emociones del lec-toro Sera algo muy parecido a ver o a hablar con unapersona por primera vez: nos causa una impresin, quepuede ser positiva o negativa, falsa o verdadera, aunquetodava no la conozcamos y, por tanto, no podamos valo-rar a esa persona.

Muchos lectores se dejan llevar por la impresin que lescausa una obra y opinan sobre ella a partir de este nicoelemento y momento de lectura. Vienen a decir, esencial-mente: Este libro me ha gustado, por tanto es muy bue-no, o al contrario: Esta novela no me ha gustado, y portanto es muy mala.

Es importante, una vez acabada la lectura de un texto,reflexionar sobre el regusto o impresin que ste ha deja-do en nosotros. De hecho, una buena obra siempre debedespertar impresiones en el lector (no necesariamentesensaciones!) .

En definitiva, la impresin de una obra viene a ser lo quems te ha impactado (o decepcionado) de ese libro, y este

Elementos de la lectura. El informe 25

aspecto guarda relacin con las expectativas que el lectortiene antes de leer la obra.

Ejemplo 1:

Me ha parecido una obra hasta cierto punto aburrida par suargumento repetitivo y poco original, pero el exotismo y la bellezade su ambientacin me han atrapado hasta elpunto de olvidar-mede los problemas y vivencias de los personajes de carney hueso.

Asimismo, es posible que el lector se enfrente a un libroque no le cautiva ni le provoca rechazo. En realidad,muchos de nosotros hemos ledo obras insulsas que nodejan en nosotros una clara impresin. Eso no significa,necesariamente, que sea culpa de la obra, aunque loslibros buenos suelen tener una marcada personalidadque se vuelca sobre el lector -y a ste puede gustarle o noesa personalidad-o Una novela no tiene que ser perfectani redonda desde un punto de vista tcnico o de conte-nido para que resulte fascinante en la mente de algunoslectores. Quiz los personajes sean muy flojos, la tramamuy tpica, pero la accin est emplazada en un marcoextico, original o novedoso (por ejemplo, una noveladetectivesca que transcurra en la Sudfrica a principiosdel siglo xx) y ese aspecto te llame la atencin o hagamella en el lector.

A pesar de que el elemento impresin es el ms sub-jetivo y visceral de nuestro informe y valoracin crti-ca, sigue siendo importante para conocer la reaccin


que causa una obra en el lector. Si luego queremos arti-cular esa impresin para volverla algo ms objetiva, po-demos mencionar qu aspectos nos han gustado o desa-gradado de la obra. Por ejemplo, tal como escribi una lec-tora de No Logo, de Naomi Klein, en un informe de lec-tura:

Ejemplo 2:

Este completo informe de las politicas que goieman en laactualidad el mundo I{wbalizado me ha parecido sumamenteinteresante y til para abrir los ojos a una realidad que no sepuedesoslayar, aunque el mensaje no seanada alentador.

o a propsito de Germinal, de Emile Zola:

Ejemplo 3:

Este libro meha hecho sentir. Me hacesentirhambre, .frio, dolot;dao e impotencia. Con la lectura de esta obra uno se cuestionamuchas cosas. Creo que tiene todo aquello que se espera de unbuen libro. Pese a tener muchaspginas, en ningn momento sehace largo.

En cambio, el siguiente ejemplo no es estrictamente unaimpresin fundamentada, sino una valoracin:

Ejemplo 4:

Es una obra que sigue los pasosdelrealismo mgico de GabrielGarca Mrquez; pero que en muchas ocasiones le crea al lectorconfusin con los personajes y la sucesin temporal de loshechos,


auruue tambin esuna novela que va enganchando poco a pococon las historias de lospersonajes.

En el elemento impresin importa tu relacin perso-nal con la obra, tu reaccin a ella, no lo que crees que sen-tirn otros lectores.

Resulta dificil determinar. en trminos objetivos. por quun mismo libro puede alentar o desalentar su lectura endistintas personas. Lo que s es evidente es que toda lec-tura, especialmente al empezar y al acabar una obra, dejaen elleetor un regusto, una cualidad indescriptible y per-sonal que le predispone a considerar esa obra en trmi-nos favorables o desfavorables.

Sinopsis del argwnentoInicio, nudo y desenlace

Pasamos a uno de los elementos ms importantes de unaobra, as como el que ms salta a la vista. La mayora delectores de novela reconocen qu es lo que ocurre enun libro a medida que lo van leyendo, aunque al final dela lectura no sepan resumir ese argumento.

Resumir parece muy sencillo, pero hay pocas personasque sepan hacerlo adecuadamente por escrito o en forma


oral. Resumir es un arte, y conviene acostumbrarse a ejer-citar nuestra capacidad de sntesis. Ycmo condensamosun libro de, por ejemplo, 500 pginas, repleto de tramas,subtramas y personajes variopintos?

Que no cunda el pnico. Todos somos capaces de resumir,y lo hemos hecho correctamente en numerosas ocasiones.Verdad que sabes explicarle a un amigo una pelcula queno haya visto? Muchas personas saben contar una pelculaporque tienen las imgenes grabadas en la memoria y sumente distingue sin esfuerzo lo importante de lo secunda-rio. Pero muchas veces ocurre que a esas mismas personasles cuesta resumir un texto ledo. Leer supone ciertoesfuerzo, pero eso no tiene que ser un impedimento paraformarse imgenes visuales de lo que se est leyendo.Ayudan mucho a concebir la globalidad del relato.

Si lees el libro escogido de principio a fin, y si lo has hechocon atencin y al mismo tiempo con ritmo (sin entrete-nerse demasiado en algunos captulos) seguro que te hasquedado con una idea mental del hilo del argumento.

Qu te debe quedar claro?

El inicio o planteamiento: Quines son los personajesprincipales, y en el caso de una obra de ensayo, culesson los temas principales objeto de estudio. Situarlosen tiempo y lugar.

Qu problema o conflicto principal sufre/n el/lospersonaje/s principal/es? Por qu?


El nudo: Tres o cuatro momentos de inflexin, dondeel/los personaje/s recibe revelaciones y hacen avan-zar la trama.

El desenlace, es decir, la resolucin del conflicto. Quhacen y sienten el/los personaje/s principal/es cuan-do se ha resuelto la accin, y cmo ha cambiado lasituacin respecto al principio de la obra?

No todas las obras literarias plantean el inicio, el nudo yel desenlace siguiendo este orden, y muchas acaban enfinal abierto, es decir, el lector termina el libro sin cono-cer el resultado concreto del desarrollo de la trama por-que el autor decide dejar la puerta abierta a distintas posi-bilidades finales. Podramos decir que, en estos casos, laobra no acaba. Tambin pueden presentarse estos treselementos en orden invertido: desenlace, nudo e inicio.Es lo que ocurre, por ejemplo, en las obras policacas enque empiezan con la presentacin de unos hechos (unasesinato), de los cuales se investiga su origen ydesarrollo(el nudo y desencadenante de los hechos que conducenal asesinato).

Cmo distinguir lo importante de lo secundario en elargumento de una obra? Importante, y por tanto impres-cindible que figure en el informe, es toda esa informacinque conforma la historia, y sin la cual sta carecera desentido. Si en algn momento dudas de si conviene men-cionar cierta informacin o no, pregntate: si la omito,tendr sentido la obra? se quedar coja? Pongamosun ejemplo:


Ejemplo 5:

Pedro pierde a su amada, Mara, que ha sidosecuestrada porunos bandidosde la regin. El padre de ellano quiere que se caseconPedro, y eso ha creado cierta tensinfamiliar. Adems, comocree que la polida es lenta y no darn con Mara, Pedro parte ensu bsqueda. A lo largo del camino se encuentracon vanas pis-tas, algunas falsas y otras verdaderas, que le conducirn a lolargo deun espeso bosque hasta la cueva donde seencuentra cau-tiva Mara.

Cuando se escribe o se cuenta un resumen, no es necesa-rio mencionar en concreto cules son esas pistas falsas. Sihay un exceso de pistas falsas que aburren al lector y noaaden nada, en el apartado de comentarios formales(lingsticos y de estructura) convendra decir que el au-tor se distrae con escenas que no vienen al caso. Pero ysiPedro, en el bosque, se encuentra con un hada que lerevela lo mucho que Mara le quiere, hasta el punto dehacer cualquier cosa por l? Sea una pista verdadera o no,a simple vista parece un dato secundario e insignificanteque sirve para conocer mejor a un personaje (Mara). Sinembargo, el comentario le sirve a Pedro para sentirse msseguro de sus acciones, encararse al padre de Mara y reto-mar la bsqueda con la certeza de que su amada se casa-r con l. Es un dato que cambia la dinmica del argu-mento, y habr que mencionarlo.

Cabe recordar que el argumento o trama no siempre serefiere a hechos. Hay muchas novelas de orientacin


eminentemente psicolgica e intimista donde los senti-mientos y las emociones constituyen los motores del argu-mento, el plano en el que se desarrolla la accin. Haylibros en los que no pasa nada o muy POCO a nivelexterno, sino que los personajes viven profundas transfor-maciones internas o tensiones psicolgicas en las quequiere centrarse el autor. El microcosmos de los persona-jes es el argumento, as como su relacin ntima con elentorno. Ejemplos de ello seran la mayora de obras deescritores comoJamesJoyce y Virginia Woolf.

No todas las obras literarias plantean el inicio, el nudo yel desenlace siguiendo el mismo orden, y muchas acabanen final abierto, es decir, el lector termina el libro sinconocer el resultado concreto del desarrollo de la tramaporque el autor decide dejar la puerta abierta a distintasposibilidades finales. Podramos decir que, en estos casos,la obra no acaba.

Estructura, tensin y ritmo narrativo

Cuando prestamos atencin al argumento, es importanteobservar la estructura que tiene ese argumento, as comola tensin y el ritmo narrativo. Fijmonos en los siguientesfragmentos.


Ejemplo 6:

Cmo observo, C1TW experimento la acongojante decadencia deeste pas, su cada en una paranoia suicida. Cmo me separande l a diario los campeones nacionales del odio y mis propiosrecuerdos. Cmo crece mi indiferencia hacia l. Cmo procuro ale-jarme de l poco a poco. La lengua... s, es lo nico que me ata.Qu singular. Esta lengua extranjera, mi lengua materna. Milengua materna, la que mepermite entendera mis asesinos.

IMRE KRTz, Yo, otro.

Qu ocurre en este fragmento? Podramos responderque un hombre (o una mujer) reflexiona sobre la enaje-nacin que sufre respecto a su identidad nacional en unpas que, a ojos de l, est en decadencia.

El material argumental se lee de forma ordenada ocatica? Cuesta seguir el desarrollo de la accin? Porqu? Es un efecto intencionado por parte del autor, o undefecto de construccin de la obra?

En este otro fragmento, la informacin argumental estpresentada, a lo largo de la obra, con una mirada objetivay en una sucesin de causas-efectos.

Ejemplo 7:

LaJamilia de Elsa no lopasa tan bien. Los hermanos son pro-Jesionales muy respetados, pero tienen que vivir juntos en lamisma casa. Les parecemos millonarios americanos y, aunquetodava estemos lejos de serlo, nuestras entradas procedentes de


Estados Unidos nos colocan aquentrelosricos. La comida esmuycaray hay mucha inquietud politica, incluso ahora am. el presi-denteHindenburg; un verdadero liberal a quien admiro mucJw.

KREssMANN TAYLOR, Paradero desconocido.

En este caso, el argumento de la obra resulta ms fcil deseguir por su estilo expositivo de los hechos.

Al mismo tiempo, tambin debemos fijarnos en el aspectotensin. Toda obra literaria contiene algn aspecto lite-rario, casi siempre argumental, que nos mantiene en vilo alo largo de la lectura. Es esa inquietud que, por pequeaque sea, capta nuestra curiosidad y nos alienta a seguirleyendo. Por ejemplo, en Orgulloyprejuido, de Jane Austen,la tensin se articula a partir de la incgnita sobre conquienes se casarn los dos personajes principales, mientrasque en La metamorfosis, de Franz Kafka, nos angustia sabersi Samsa volver a convertirse en humano o no.

La tensin narrativa guarda relacin con el ritmo de larelacin, es decir, de qu modo el autor dosifica las piezasargumentales para no revelar demasiada informacin muypronto o demasiado tarde. Saber proporcionar el grado deinformacin adecuada en cada momento es un arte quetodo buen escritor debe dominar y que un buen lectordebe reconocer. En ocasiones, uno tiene la sensacin deestar leyendo informacin repetida, o de que falta algoque nos impide seguir acertadamente el desarrollo de laaccin, sin que al final ese desconcierto se resuelva de


forma satisfactoria. Cuando un lector se siente perdido enmedio de la obra, o cuando tiene una sensacin de deja-oo,que el autor insiste demasiado e innecesariamente en ladescripcin de un personaje, un entorno, una reflexin, ouna situacin, significa en muchos casos que el autor no haacertado en la cantidad de informacin argumental quepresenta. Se trata de un aspecto dificil de determinar por-que lo que a un lector le resulta redundante o incompren-sible, a otro le parece fascinante. Por ejemplo, la obra EvaLUruL, de Isabel Allende, contiene abundantes episodiosque, aunque con distintos matices argumentales, resultansumamente descriptivos de un entorno de degradacinsocial. Algunos lectores consideran que la autora se excedeen la sucesin de estos episodios que slo van aadiendolea al fuego (ir plasmando la desintegrada realidad socialde la protagonista) sin que resulten determinantes para eldesarrollo del argumento, mientras que otros lectores con-sideran esos episodios altamente descriptivos y, quiz repe-titivos, como autnticas perlas imprescindibles para com-prender la dimensin social de la obra.

En ocasiones, la tensin narrativa queda algo difuminadapara crear un ritmo ligero y seguido en la narracin, mien-tras que otras obras avanzan despacio pero de forma segu-ra hacia el clmax, acumulando as una tensin frgil peroconstante en el lector que desemboca en una explosinargumental. Es lo que sucede en Las horas, de MichaelCunningham, donde la tensin argumental es dbil alprincipio pero poco a poco se va acumulando hasta crearuna necesidad imperante en el lector de saber qu estocurriendo. Al principio tenemos tres historias aparente-


mente insulsas que al lector le parecen desencajadas entres, pero a medida que avanza la narracin, el lector des-concertado va intuyendo que se avecina un hecho argu-mental importante que unir a las tres historias y propor-cionar sentido y cohesin argumental a la novela.Cuando el lector ya no puede ms y es incapaz de aban-donar el libro (algo que hubiera podido hacer en los pri-meros captulos de la obra), cae la bomba" argumentalque satisface al lector. ste pasa de la indiferencia a laincontinencia sin apenas darse cuenta. Las horas es, comopocas obras han conseguido, un ejercicio magistral dedosificacin paulatina de la tensin argumental.

Una vez analizado el argumento de una obra, es impor-tante fijarse en su unidad y cohesin, es decir, si existencarencias o contradicciones dentro del argumento queimpiden entenderlo, o si las piezas de cada captulo yescena, por muy desordenadas que estn, encajan for-mando una unidad indisoluble. En este sentido, tambines importante fijarse en la estructura de las tramas y sub-tramas, as como la relacin entre ellas. Existen historiasque se cuentan dentro de una historia? Qu aspectos deambas se reflejan entre s, cul es su juego de espejos? Porejemplo, en Loscuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer,encontramos decenas de relatos enmarcados dentro deun relato ms grande (el peregrinaje de varios personajesque, durante el camino, se cuentan historias), y entre ellosexisten mltiples conexiones argumentales y temticas.


La tensin narrativa guarda relacin con el ritmo de lanarracin, es decir, de qu modo el autor dosifica las pie-zas argumentales para no revelar demasiada informacinmuy pronto o demasiado tarde. Saber proporcionar elgrado de informacin adecuada en cada momento es unarte que todo buen escritor debe dominar y que un buenlector debe reconocer.

Arquetipos argumentales

Se ha escrito y debatido mucho sobre la naturaleza y n-mero de arquetipos argumentales que han existido a lolargo de la historia de la literatura.

Un arquetipo argumental es un modelo, un molde, deargumento que aplicamos a una novela. No debemos con-fundirlo con el gnero (el formato estilstico de la obra),porque un arquetipo argumental contiene tipos de per-sonajes, situaciones, estructuras e incluso temas que pue-den repetirse en varias novelas distintas firmadas porautores muy dispares entre s.

Aunque no es imprescindible, como lector, conocer ladinmica y construccin de estos arquetipos argumenta-les, s es importante reconocerlos para formarse una opi-nin sobre la originalidad del argumento de una obra.Una obra no es ms o menos buena por contener unarquetipo argumental, pero es un elemento que puedeaadirle o restarle originalidad.


No existe un nmero establecido de arquetipos argumen-tales, algunos autores consideran que existen cinco, yotros veinte. Adems, un mismo arquetipo puede presen-tar diversas variantes y matices. Los arquetipos ms cono-cidos son los siguientes:

a) Traicin y venganza: por ejemplo, Mol7y Dickde HermanMelville o Los miserables, de Vctor Hugo. En ocasiones,el protagonista es el artfice de la traicin, comoEmma en Madame Bovary.

En este arquetipo, el protagonista sufre una injusti-cia que lo impulsa a querer venganza. Aunque el lectorreconoce que ese personaje es vengativo, suele solida-rizarse con l, especialmente cuando ste se enfrenta amltiples obstculos que lo alejan del objetivo. Elpunto lgido de la obra es el momento de la consuma-cin de la venganza, y en ocasiones se cuestiona la vali-dez de la misma. Aun as, obtiene lo que se jur a smismo conseguir.

b) La rebelin.En este arquetipo, el protagonista se rebela por razonespersonales, sociales o polticas. Tras el desencadenantede una injusticia, el protagonista o la comunidad a laque pertenece son oprimidos. El nudo y punto lgidode la trama llega cuando el protagonista decide rebe-larse, y el triunfo sobre el opresor constituye el desen-lace de la obra, aunque ste puede acabar teniendoconsecuencias nefastas para ambos. Un ejemplo carac-terstico es Macbeth, de William Shakespeare.


c) La bsqueda y el viaje.Estos relatos implican un viaje de vuelta a casa o a losorgenes del protagonista en el sentido literal o meta-frico del trmino. Aun as, siempre se produce un pa-ralelismo entre el proceso de cambio interno y el viajefsico. Adems, los personajes protagonistas tienen unsentido muy agudizado del destino, saben que su viajees casi una misin, y el relato entrelaza la historia conelementos sobrenaturales o metafsicos. Por ejemploLa Odisea, de Homero, o El seorde los anillos, deJ. R. R.Tolkien.

d) El drama.En este arquetipo se desarrolla una historia angustiosa,personal o social, que acaba irremediablemente mal.Aunque muchas historias conteng-an elementos dram-ticos, el arquetipo de drama autntico implica -en unag-ama de distintos matices- el servicio a una causa, unideal o una autoridad por el cual el protagonista o pro-tag-onistas se sacrifican. Estos personajes se enfrentan adilemas morales y saben, o aprenden a lo largo del rela-to, que su sacrificio ser recompensado. Las versionesms modernas de este arquetipo combinan el dramapuro con elementos existencialistas que apuntan a ladesintegracin del individuo o la sociedad, por ejem-plo La lista de Schindler; de Thomas Kennealy, o puedencontener tintes picos, como Antgrma, de Sfocles.

e) El yo reflexivo.Desde finales del siglo XIX y a principios del xx, la tra-


dicin literaria occidental ha incorporado con fuerzaun nuevo arquetipo que tiene sus orgenes en la reivin-dicacin de la expresin artstica individual romnticay desemboca en el modernismo y posmodernismo delsiglo xx: es el yo reflexivo, que puede tratarse de unmero observador pasivo de la realidad u ofrecer unamirada deshumanizadora de la misma. Este arquetipoacaba en punto muerto, es decir, las fronteras entreinicio, nudo y desenlace son sumamente borrosas por-que se pretende ofrecer una visin reflexiva, absurda, ocrtica de la existencia. Ejemplos de ello seran Espe-randa a Godot, de Samuel Beckett; Ivanov, de AntonChekhov, o En busca deltiempo perdido, de Marcel Proust.

A modo de ejercicio, reflexiona por un momento sobre elarquetipo argumental del libro que has decidido analizar.Encaja en alguno de estos cinco prototipos argumenta-les? En qu se parece o se diferencia de ellos?

Personajes

sta suele ser la seccin preferida del informe de mu-chos lectores porque los personajes son el aspecto ms vivode toda obra literaria, partiendo de la base de que stasea de una calidad mnima aceptable. Si el lector entiendeel desarrollo del argumento a medida que ste avanza,sabr detectar sin problemas la identidad y personalidad decada personaje, as como su peso e importancia dentro dela obra.


Por lo general, cuando acabamos de leer un libro nosqueda una impresin favorable o desfavorable del perso-naje principal y/o secundarios. Hay personajes que noscaen bien, y otros mal, sin saber muy bien por qu. En estaseccin debes determinar los personajes relevantes, queno son siempre los que aparecen ms tiempo. Los perso-najes relevantes son quienes, de un modo u otro, incidenen el desarrollo de la obra. Evidentemente, luego el autordecide en qu personaje centrarse (el protagonista).

Camcterizacin y construccin del personajeliterario

Una vez determinado/s el/los personaje/s protagonis-ta/s, principal/es y secundarios, conviene fijarse en susrasgos de caracterizacin, es decir, los atributos fsicos ypsicolgicos que definen a esos personajes creados por elautor. Algunos de esos rasgos son el nombre, la edad, elaspecto fsico y la fisonoma, la clase social a la que perte-necen, el lugar donde viven, su pasado, la actividad a laque se dedican, sus gustos, sus pasiones, sus defectos, susemociones, los rasgos externos de su personalidad (si esenvidioso, crdulo, ignorante, arrogante), y el modo enque se relacionan con otros personajes.

Asimismo, conviene fijarse en los cambios y el desarrolloque experimentan los personajes a lo largo de la obra.Una buena historia queda definida por el dinamismo delos personajes, lo cual significa que un personaje no esuna caricatura ni un recipiente hueco de rasgos previa-


mente determinados por el autor, sino que ste evolucio-na por s solo como si de un ser vivo se tratara. Del mismomodo que las personas cambiamos con el paso del tiem-po o por efecto de los acontecimientos que vivimos, unpersonaje dinmico se transforma a lo largo de una nove-la por efecto de las vivencias que experimenta, y esa trans-formacin debe ser creble a ojos del lector y coherentedentro de la narracin. Por ejemplo, en una obra en lacual se narre la transicin de un personaje adolescente ala edad adulta, ste hablar, pensar, reaccionar y secomportar de forma marcadamente distinta en amboscasos.

Si eso no ocurre, si los personajes parecen poco crebles oreaccionan de forma incoherente o contradictoria con suesencia -la caracterizacin que elije el autor y que cons-truye al personaje- decimos que los personajes son insufi-cientes, resultan estticos o marcadamente estereoti-pados.

Algunos ejemplos de estereotipos de personajes seran elhroe, el anciano sabio, el polica bueno, el mal-hechor corrupto, la mujer bella y sensible, o el artistaatormentado. La literatura, con el tiempo, ha ido crean-do inevitablemente una galera de personajes estereotipoque han sido utilizados e interpretados con mltiplesmatices por parte de autor y lector. El personaje delhroe, por ejemplo, ha sufrido notables transfonnacio-nes conceptuales a lo largo de toda la historia de la litera-tura universal, pero, aun as, conserva unas cualidades


esenciales que siguen siendo vlidas para el hroe delsiglo XXI. Si los hroes medievales se enfrentaban a caba-lleros y a hordas invasoras, los nuestros, en la actualidadpueden enfrentarse a una amenaza nuclear, a la corrup-cin policial, a una catstrofe natural, o tratarse de hroesrebeldes que son incomprendidos por la sociedad. Enocasiones, un hroe hace gala de sus actitudes tradicio-nalmente antiheroicas e incluso corruptas, como porejemplo el jefe de una banda de delincuentes que planeael asalto a un banco. El arquetipo heroico ha encontradomltiples vas de expresin a travs de sus personajes, ystos sern ms o menos estereotipados segn el grado deindependencia que demuestren. Desde los albores delromanticismo europeo, la literatura moderna y contem-pornea ha tendido hacia una mayor individualidad y per-sonalidad nicas del personaje de ficcin. Nuestros per-sonajes son, o tienden a ser, personas con emociones ypersonalidades nicas que los alejan de estereotipos y losdiferencian de otros personajes. Por eso algunos crticosliterarios prefieren hablar de tipologas actuales de per-sonajes, en vez de arquetipos, y consideran que un perscrnaje es estereotipado cuando no logra transmitir la impre-sin de ser una entidad individualizada capaz de pensar yactuar por s solo y de forma inesperada y sorprendentepara el lector.

Todo protagonista de una obra de ficcin que se precie seenfrenta a un problema, un dilema moral o a una situa-cin existencial dificil que desencadenan en l ciertoscambios que lo hacen avanzar como personaje y persona.Incluso en los casos en los que el protagonista no arra-

rI


viesa ninguna dificultad, sino que se convierte en espec-tador o narrador de experiencias ajenas, l es el prisma atravs del cual se cuenta la historia, y por tanto su pers-pectiva puede sufrir modificaciones a medida que avanzala obra.

Una vez conocidos los rasgos fisicos y psicolgicos del pro-tagonista o personajes principales, as como su razn deser en el libro (el motivo por el cual son los ejes centralesde la historia, la problemtica existencial a la que se en-frentan, sus aciertos y sus errores), debemos fijarnos en surelacin con el resto de personajes secundarios o acceso-rios. La visin que tienen otros personajes respecto delprincipal coincide con la del lector? Por qu? Los per-sonajes secundarios conocen mejor al protagonista que elpropio lector? Por qu?

En ocasiones, los personajes pueden estar mal caracteri-zados y resultar flojos, o incluso fusionarse en una colec-tividad (una nacin, un vecindario) sin llegar a destacar oson de carcter colectivo (una nacin, un grupo poltico,un barrio, etctera). En estos casos, no hay que confundiruna caracterizacin confusa o defectuosa de un personajecon una personalidad ambigua o dbil del personaje. Porejemplo, en 1984, el protagonista, Winston Smith, est tanimbuido de la ideologa del partido al que pertenece queresulta una persona insulsa y sin personalidad. Los lecto-res desconocen a este personaje porque el autor lo sumer-ge en una especie de plana uniformidad. Slo cuandoWinston empieza a pensar por s solo y a querer rebelarse


contra la opresin ideolgica que lo envuelve, ste setoma un personaje ms completo y destacado a ojos dellector. As pues, el protagonista se presenta de forma dbilo difuminada al principio de la obra pero poco a pococobra entidad y forma.

Si los personajes son muy dbiles, es decir, en la obra nodestaca ninguno o el lector no se forma una idea clara desu personalidad, cabe mencionarlo en el informe.

Por ejemplo:

Es una naveta con un tratamiento muy pobre de lospersona-jes. No llegamos a conocer bien a ninguno, aunque el autor seesfuerce par explicamos lasacciones del que parece serelfrrotag~nista, Andr. Andr es un jooen que cambia de pareja y de tra-bajo casi constantemente, pero el lector no logra entender lasintenciones de tantos cambios. Andr es un personaje vaco, delque nada se nos dicesobre los motivos deesafalta de contenido.

En los libros de ensayo, si antes se ha hecho un trata-miento adecuado y completo de los temas, puedes pres-cindir de la seccin personajes, a menos que aparezcanalgunos. Recuerda que en la seccin argumento de lasobras de ensayo debes exponer de qu trata el libro, peroen la seccin temas puedes ampliar ms las implicacio-nes y razones de ese contenido, tal como veremos msadelante.


Cuando el lector reconoce la caracterizacin de los per-sonajes, los rasgos que los convierten en humanos sobreel papel, merece la pena fijarse en el modo en que elautor consigue construir esa caracterizacin, o sea, los re-cursos narrativos y estilsticos que emplea el autor paraforjar a un personaje de carne y hueso. A modo de ejerci-cio, analiza el siguiente fragmento narrativo y fjate en losrecursos que emplea el autor para presentarnos alsiguiente personaje:

Era un hombrejoven, de aspecto casi infantil, cararedonda y pelonegro, muy bien peinado hacia atrs. Llevaba un abrigoChesterfield impermeabilizado, con el cuello de terciopelo dorado,y sostena en la mano una de esas carteras attach color borgo-a que venden en Miidler o en 1: Anthony de Par Avenue, cuyacremosa suavidad anuncia: Mi precio son 500 dolares,Krameralcanzaba a ver parte del brazo uniformado que le soste-na la puerta abierta. La figura caminaba ahoracongiles y cor-tospasos bajo la marquesina, atravesando la acera para dirigir-se a un sednAudi. Un chfer estaba esperando al volante.

TOM WOLFE, La hoguerade las vanidades.

De qu modo consigue el autor transmitirnos la idea deque el personaje es rico? Qu objeto tiene incluir deta-lles sobre la tienda y la direccin en la que el personajecompr la cartera? Podemos hacernos una idea visual dela apariencia fsica y la personalidad del personaje con losbreves apuntes directos que ofrece el autor sobre este per-sonaje? Por qu se refiere a l como la figura? Qumensaje transmite al lector cuando sta se dirige a pasos


giles? Cmo se construyen las frases? Son largas, cortas,siguen el orden clsico de sujeto-verbo-complemento?

Es importante fijarse en los cambios y el desarrollo queexperimentan los personajes a lo largo de la obra. Unabuena historia queda definida por el dinamismo de lospersonajes. lo cual significa que un personaje no es unacaricatura ni un recipiente hueco de rasgos previamentedeterminados por el autor, sino que ste evoluciona pors solo como si de un ser vivo se tratara.

Temas

Cuando acabas de leer un libro, sueles tener una idea claradel argumento y de la impresin que te ha causado. Pero,evidentemente, una obra, sea una novela o un ensayo, esmucho ms que un argumento. Todo escritor desea trans-mitimos algo: una idea, reflejar una realidad, sorprender-nos con su estilo, o crear unos personajes inolvidables.

En esta seccin de temas principales y secundarios, quepuede constituir un epgrafe por s solo o ir incluido alfinal de Sinopsis del argumento del informe, nos cen-tramos en qu ideas principales -temas- nos quiere trans-mitir el autor. Hay libros donde es muy sencillo ver eltema, porque salta a la vista y se asemeja casi a una tesisde autor. En otros casos es ms dificil, pero si leemos con

rI


atencin, seguramente encontraremos algn conceptosobre el que se incide. Por tanto, podemos afirmar que elargumento y los personajes estn bastante supeditados alos temas.

Por ejemplo, en la novela El conde de Monteaisto, el argu-mento es muy complejo, y la ambientacin y los persona-jes resultan muy atractivos. Sin embargo, detrs de estoselementos se esconden principalmente los temas de lavenganza y del amor, unas ideas que Dumas desea explo-rar con profundidad. Si redactramos un informe de estaobra, deberamos mencionar estas cuestiones en el apar-tado sobre temas. Por ejemplo:

Destaca especialmente el tema de la venganza, puesto que laobra explora conprofundidad los orgenes de esos sentimientos deindignacin, as como todassus ramificaciones. El protagonista,Edmond Dants, sufreuna terrible injusticia que leprovoca unasganas irrefrenables de vengarse desus enemigos porel tratoque lehan dispensado. A pesar de queEdmond es un hombre vengati-vo, el lector empieza a sentir simpata por l porque su indigna-cin esverdaderamente comprensible, aunque a medio camino seplantea si acaso Edmond no seestpasando de la rayay deberahacerlo mismoque su amante provisional, Camilede Richardet,lesugiere: perdonara su enemigo para vivir en paz. Camile acabpor Perdonar a los hombres que mataron a su marido, de modoque sabe lo quedice. Edmond sedebate entreestos sentimientos devenganza y perdn hasta que al final aflora su naturaleza com-pasiva, un acto que le es recompensado con lo que ms desea enla vida: volvercon Mercedes.


Dumas analiza, de este modo, un tema complejo y en generalmal tratado en literatura: la injusticia crea venganw, la ven-ganw despierta la inteligencia y la astucia, pero slo se vencecuando, consumado o no el ado vengativo, el injuriado trans-muta sus sentimientos en perdn.

Como tema secundario, Dumas describe un fiel retrato de laalta sociedad francesa en el siglo XIX.

En ocasiones, los temas son ms difciles de detectar por-que la novela est muy enfocada en la accin, como ocu-rre en los thriller: En f.,1 jardinero fiel encontramos el temade la manipulacin de las empresas farmacuticas y tam-bin se esboza un retrato de la sociedad moderna africa-na. Asimismo se trata, de forma quiz secundaria, el temade la pasin.

Aunque una obra est muy enfocada en la accin narra-tiva y el argumento, siempre esconde algn tema querefuerza el sentido de la accin.

En esta seccin hay que determinar qu terna/s le intere-san al autor, y si estn bien tratados o no. Son temas ori-ginales? Se entienden? Son coherentes con las accionesde los personajes y encajan dentro del argumento? Porejemplo, el tema del amor aparece en casi todas las nove-las. Pero se trata de un amor superficial para pretenderdar un poco de inters a la trama (por ejemplo, despusde pasar por una serie de aventuras, al final del libro elchico y la chica deciden casarse) o, por el contrario, es

,


un amor que el lector intuye como veraz y tratado conprofundidad en alguna de sus facetas (amor como obse-sin, como pasin, como relacin imposible, amor frater-nal, amor basado en el afecto, en la admiracin...)?

Hay obras que prcticamente esconden una tesis, envez de un tema, porque el autor desea retratar insistente-mente los valores o la realidad social de una determinadacomunidad. Por ejemplo, muchas novelas alemanas con-temporneas exploran la desintegracin social despusde la cada del muro de Berln, o el fin del comunismo,como las novelas del Nobel Imre Kertesz, y aunque mu-chas de ellas no sean novelas de tesis en sentido estric-to, el autor est fundamentalmente interesado en plasmaruna temtica o una visin de la realidad a travs del argu-mento y los personajes. Tambin las novelas histricas orevisionistas tratan ms temas de lo que parece a simplevista: Soldados de Salamina, por ejemplo, desea que el lec-tor tome conciencia de una realidad sobre la Guerra Civilespaola que quiz se haba tratado poco.

En los libros de ensayo, la seccin temtica debe consti-tuir el ncleo del informe. Todo libro de ensayo se escri-be para comunicar unas ideas muy concretas, para defen-der una tesis. No es necesario leer una obra de filosofiapara encontrar temas. En cualquier libro actual sobre glo-balizacin y antiglobalizacin, por ejemplo, el autor oautores desean hacer hincapi en ideas muy especficas:el poder de las multinacionales, la injusticia econmica, elimperialismo norteamericano, y la nueva voz del pue-


blo. Si detectas estos temas en un libro, y se tratan concierta profundidad, debes mencionarlo y explicar qu tra-tamiento hace el autor de ellos, y de qu manera difiere(o no) de otros libros que tambin abordan esta temtica.

Por ejemplo:

El libro se centra casi exclusivamente en el tema de la guerrade Irak. Incluye abundante infrmnacin tcnica sobre la opera-cin militar del pas y sus repercusiones polticas tras la eraSadam. Hasta ah, no ofrece nada de especial; puesto que otrasobras, por ejemplo, Disarming lrak, tratan incluso con msdetaUes estas cuestiones. Lo ms interesante de esta obra es quenos adentra en elparecer de los soldados norteamericanos respec-to a la ocupacin, y algunosde sus testimonios son estremecedo-res. Igual de impresionantes son los comentarios de la poblacincivil. Con todo ello, el autordesea hacer hincapien su tesis prin-cipal: que la guerra de Irak es una accin militar absurda y setrama desde Washington.

La seccin temtica es, normalmente, ms difcil de loque parece y es conveniente reflexionar sobre ella slocuando ya se ha ledo el libro y se han analizado aspectoscomo el argumento y los personajes.

Gnero. Lenguaje y estilo literario

En este apartado, el lector debe fijarse en aspectos pura-mente tcnicos y estilsticos de la construccin de la obra


literaria. Debes valorar, en definitiva, si el libro est bienescrito desde un punto de vista formal, si transmite lasideas con claridad, si se sigue con fluidez y si hay factoresoriginales que caracterizan el estilo del escritor o no.

Evidentemente, una buena obra debe estar escrita concorreccin para ser calificada como tal; pero incluso ennovelas buenas y publicadas se encuentran pequeosdefectos de estilo que todo lector competente sabe detec-tar.

En esta seccin debemos fijarnos en los siguientesaspectos:

a) Gnero: Es importante determinar, al menos aproxi-madamente, a qu gnero pertenece la obra. Es un thri-[ter, una novela romntica, un ensayo poltico, una obraclsica, una obra de teatro, un cuento, un poema, unanovela histrica, un libro tcnico, una biografia, ficcincontempornea, un guin de cine, una novela realista, unlibro de viajes, una novela policaca...? A algunas personasno les gusta tener que decidir a qu gnero pertenecela obra que leen, porque consideran que eso ahoga laespontaneidad de sus comentarios y opiniones sobre ella.Pero el gnero no es ms que el marco de un cuadro.Aunque, sin duda alguna, la eleccin de un marco inco-rrecto puede echar a perder una obra de arte, sta nuncadesmerecer en calidad se enmarque en el contexto quese enmarque. Cuando una historia cobra vida propia gra-cias a la vitalidad de su argumento, de los personajes, o delas reflexiones que propone, poco importa que lleve el


marco puesto de novela histrica o de ficcin contempo-rnea, porque superar los moldes propios de ese gnero.Por otro lado, existen muchas novelas hbridas, a caballoentre -por ejemplola novela histrica y la intimista.Cuando no sepas a qu gnero pertenece exactamenteuna obra, comprala entre varios gneros y empezars aencontrar referentes. Por ejemplo, una obra puede mez-clar el gnero de novela histrica con tintes de autobio-grafia, o el gnero epistolar con tintes de novela romnti-ca, etctera.

b) Tcnica literaria, donde se atiende a aspectos como laestructura de la obra ysu coherencia. La obra empieza muylenta, por ejemplo, y luego corre sin motivo alguno? Elnarrador se detiene excesivae innecesariamente en algunasescenas o captulos enteros? O al revs, pasa por alto cues-tiones que debera haber tratado mejor en beneficio delseguimiento de la obra? En definitiva, hay que ver si laestructura del material (la narracin, los captulos) estequilibrada yordenada. Tampoco hay que confundir la faltade informacin necesaria con la omisin intencionada deinformacin por parte del autor para provocar intriga ocuriosidad. Por ejemplo, algunos personajes literarios sontan atractivos y veraces que al lector le entran g-anas desaberlo todo sobre esa persona. Es lo que ocurre conSherlock Holmes. Conan Doyle ofrece escasa informacinsobre el personaje; lajusta para que el detective nos parezcaun tipo muy interesante. Pero, si lo supiramos todo sobrel... Nos causarla Holmes tanta fascinacin y misterio?

En algunas obras salta a la vista que el autor se ha olvi-dado de mostramos algo ms (ambiente, caracterizacin


de personajes, poca...) para que la historia sea creble,pero en otras la falta de informacin es la clave de la ten-sin literaria. Conviene no confundir estos dos conceptos.

Que una obra est bien estructurada no significa quedeba seguir un orden cronolgico lgico. Muchas novelasutilizan la tcnica narrativa de jlash-back, es decir, empie-zan en el presente (o en el futuro), vuelven a un pasado(o presente) que el lector desconoce, y luego regresan alpresente para que el lector sigua leyendo despus dehaber recibido ms informacin. Por estructura entende-mos que la obra debe mantener su propio equilibrio paraque la lectura resulte fluida. Hay novelas que, por exigen-cias del argumento, se detienen excesiva pero justificada-mente en algn momento de la trama para, por ejemplo,profundizar en un personaje, Hay que saber discernircundo el escritor se desva de forma adecuada o no.Aunque se trata de una cuestin hasta cierto punto sub-jetiva, sabemos que una escena es innecesaria cuando nosmolesta al leerla porque nos distrae o no aade nada a lospersonajes, al estilo de la narracin, a la ambientacin oal argumento de la obra.

Coherencia significa que la obra no debe caer en contra-dicciones, omisiones graves o cambios de estilo y/o deregistro injustificables. Por ejemplo, una novela debe sercoherente en su estilo. Si empieza con una narracin for-mal y descriptiva, y sus personajes hablan un estilo igual-mente formal, despus no pueden caer, de forma injusti-ficada, en un registro totalmente coloquial y seguir con


una narracin muy centrada en el aspecto oral. Tampocoson admisibles las incoherencias de caracterizacin. Porejemplo, un personaje que al principio se nos describacomo rubio, y luego aparezca como un hombre more-no. En este sentido, son muy frecuentes las incoherenciastemporales (por ejemplo, hechos supuestamente histri-cos y reales que son fechados incorrectamente) yespacia-les (descripciones de entornos, reales o no, que no en-cuentran un paralelismo con la realidad).

e) Otro aspecto a tener en cuenta es si la obra mantiene latensin narrativa. Todos los libros, aunque carezcan deargumento, esconden una tensin. De lo contrario, el lec-tor se aburre y cierra el libro. La tensin puede esconder-se en el original y cautivador estilo de un escritor (porejemplo, muchas obras de Julio Cortzar), en el trepidan-te argumento, el maravilloso personaje principal o enunos temas interesantes. Sea lo que sea, siempre leemosporque hay algo que nos llama la atencin, y ese algonunca puede decaer. Puede desarrollarse, dar paso a otroelemento, hasta llegar a su desenlace. Pero nunca debemorir.

En este apartado debes fijarte en si la obra mantiene elinters en todo momento, y si lo pierde, por qu. (Elautor se distrae? Se deja llevar por los personajes o por eltema?)

d) Lenguaje y registro: En ese subapartado habr que fijar-se en cuestiones ms objetivas como:


Narrador: fjate en la identidad y naturaleza del narra-dor. Omnisciente en tercera persona? Es el mismoautor en primera persona? Se trata de un narradorinfalible, es decir, un narrador al que el lector debecreer, incluso hacer un acto de fe? Es un narradorcolectivo? La obra cambia de narrador? Tambin pue-des fijarte en si la eleccin de narrador por parte delautor ha sido acertada. Sirve el narrador para acercarla historia al lector, o la aleja? Cul es la voz principalde la historia, la del narrador, la de otros personajes?Es una voz pasiva, una que emite juicios de valor, o espuramente informativa?

Descripciones y dilogos. Son crebles los dilogos?Es decir, expresan realmente el habla de sus perso-najes, o son dilogos artificiales que no encajan enel personaje? Hay muchos, pocos o demasiados di-logos? Estn bien encadenados? En cuanto a las des-cripciones (y caracterizaciones), ofrecen una imagenntida y detallada del entorno fsico y el entorno psi-colgico?

Lo cual nos lleva a hablar de la ambientacin. Unambiente lo conforman todos los detalles que rodeanla accin y los personajes, y que nos ayudan a entenderel mbito en el que se desarrolla la accin y en el quese desenvuelven los personajes. Una novela ambienta-da en el siglo XVII pierde gran parte de su encanto si elautor no nos describe la decoracin de las casas, elatuendo de los personajes y el aspecto de las ciudadeso los pueblos. En este subapartado puedes mencionarsi la ambientacin est bien narrada, si es insuficiente,


si es evocadora o si se centra en los aspectos ms srdi-dos o agradables del entorno. Qu objeto tienen estasdescripciones?

Registro: se refiere a si el tono de la narracin es infor-mal, formal, coloquial, vulgar o muy educado. Actual-mente muchos thrillers, e incluso novelas de carcterintimista, estn escritos en un registro informal. Lovemos por la longitud breve de las frases, los verboscomodines (decir, poner, echar...), la efectividad de laprosa -que casi se asemeja al lenguaje periodstico-, lautilizacin de adjetivos y de un lxico que, por lo gene-ral, baja de nivel para situarse junto al lector y hablar-le como l habla. El registro coloquial es un escalafnligeramente ms bajo del informal: predominan losdilogos y el autor ofrece escasas descripciones de en-tornos. En muchas novelas actuales confluyen el regis-tro informal y el coloquial. Por ejemplo, en Cmo serbuenos, de Nick Homby, o en la mayora de novelas delescritor Ray Loriga. Adems, muchas obras de ensayopoltico actual (Susan George, Naomi Klein, pero noNoam Chomsky) y de temtica autoayuda escribencon un lenguaje muy cercano al lector; es fresco, casidescarado, y aunque es correcto, nos parece un len-guaje hablado ms que escrito.

Encontramos un estilo vulgar cuando los personajeshablan con un lxico y una sintaxis propia del nivelvulgar de un idioma. Es posible que una obra sea deregistro informal, pero incluya escenas donde los per-sonajes hablan mal o, incluso, que el narrador caigaen un mal uso intencionado del lenguaje.

Un hermoso ejemplo de cambio de registros (de vul-


gar a coloquial, y de coloquial a informal) lo encontra-mos en la novela Dientes blancos, de Sadie Smith.

El registro formal se encuentra en muchas novelas actualesy en la inmensa mayora de textos de ensayo, tcnicos einformativos. Este registro hace un uso algo elevado dellenguaje, y se sita por encima del hablante/lector comn.Debemos tener en cuenta que un registro formal no essinnimo de seriedad ni un estilo informal es sinnimode irona. Las novelas de Javier Maas contienen unabuena dosis de irona, aunque expresada en un registro yun lenguaje formales. Se nota que el autor domina la len-gua espaola y busca los sinnimos y la sintaxis compleja-aunque clara- para crear una narracin hermosa y queenriquezca lingsticamente al lector.

El tono muy formal (o educado) lo encontramos en tex-tos donde el narrador, generalmente de ensayo o delibros tcnicos e informativos, se sita en un plano muysuperior al del lector, y pretende instruirlo. Por ejem-plo, las obras donde se crea una gran distancia entrenarrador y lector, quien es tratado de usted, y en las quepredomina un lenguaje y una sintaxis excesivamente for-mal (en algunos casos puede crear un efecto irnico oridculo), recargado y ostentoso. Por ejemplo, muchosmanuscritos que reciben las editoriales pecan de estedefecto. Hay escritores que creen que para escribir bienhay que recurrir a los sinnimos constantemente, impre-sionar al lector con su saber lingstico, e insistir en unaidea una y otra vez. Pero lo nico que se consigue es crearun tono empalagoso en la narracin.

------"---"-


Si lees una obra potica, la seccin de lenguaje y estiloser fundamental. En estos casos, debes prestar muchaatencin a la carga metafrica del lenguaje, la estructurartmica del poema, y el lxico. En la seccin Bibliografa-se recogen algunos ttulos que exploran a fondo esta cues-tin.

Es en este subapartado donde se puede llamar la atencinsobre cualquier peculiaridad lingstica y/o de estilo de laobra. El autor realiza un uso abundante de la irona o dela metfora? Tiene una narracin elegante y evocadora?Es parca?

No es necesario que tu informe recoja todas estas cues-tiones de estilo analizadas aqu, pero en cuantas ms tefijes, mejor. El lenguaje y el estilo de un libro son el cuer-po fsico de una obra, y conviene saber si ese cuerpo escoherente, atractivo o si tiene algn defecto.

11

Lectura crtica:canalizacin de la subjetividad

Una vez redactado el informe y analizados los aspectosobjetivos de la obra, ha llegado el momento de tomar par-tido y realizar una valoracin ms completa del libro quecombine todos los elementos analizados en el informecon la opinin personal que te merece la obra.

Anteriormente nos hemos referido a la impresin de laobra, es decir, el regusto o impacto personal que ha cau-sado ese texto en el lector. En cambio, en una opinin lapersona que la emite conjuga elementos subjetivos y obje-tivos, procedentes estos ltimos de la realidad o de lascorrientes culturales e ideolgicas predominantes. Unaopinin implica casi siempre una comparacin o, comomnimo, une al objeto motivo de opinin con un refe-rente externo.

Cuando leemos con atencin una obra literaria sole-mos emitir un juicio, una opinin, sobre la misma. Paraque esa valoracin sea lo ms completa y lo ms justa posi-ble, debemos conjugar los elementos subjetivos con losobjetivos, es decir, canalizar nuestra subjetividad, nuestrasimpresiones, nuestros gustos y opiniones de esa obra cote-jndolas con los elementos ms objetivos, es decir, obje-tos, situaciones, experiencias, nacionalidad, otras obras li-terarias, referentes culturales o corrientes tericas.


No es indispensable hacer una valoracin de una obra.Leer un texto de forma profunda y completa es todo unplacer en s mismo, y tampoco es preciso que de esa acti-vidad placentera e intelectual saquemos conclusiones yvaloraciones. Sin embargo, al recomendar o desalentar lalectura de una obra a un amigo, por ejemplo, ya estamosemitiendo un juicio sobre esa obra.

Para lograr formarse una opinin de una obra, hay quereflexionar sobre los siguientes aspectos de la misma:

Factores positivos de la obra: En el informe debe cons-tar qu elementos te han parecido excelentes o aceptables.Por ejemplo, hay obras en las que destacan los personajes,por su brillante caracterizacin y por su realismo, pero laobra es aburrida, o est mal estructurada. Hay pocas obrasperfectas en este sentido, pero no por ser imperfecta es ile-gible o inpublicable. En este apartado se debe valorar lo msobjetivamente posible qu aspectos positivos (brillantes,novedosos, originales, interesantes...) destacan en la obra.Estos aspectos pueden encontrarse en el argumento, en laestructura, en la tensin, en los personajes, en los temas, enlos dilogos, en la ambientacin, en la narracin, en elnarrador, en el lxico, en el estilo, en el registro...

Si una obra es muy mala y crees que no se sustenta porninguna parte debes ser sincero en tu valoracin: Es unaobra que no destaca positivamente en ningn sentido. Lospersonajes son poco crebles, incompletos, y resultanpuros estereotipos. La narracin divaga sin llevarnos a nin-gn sitio concreto, lo cual aburre porque tampoco desta-

rLectura crtica: canalizacin de la subjetividad 61

can la ambientacin ni la calidad de la narracin. Lostemas son tratados de un modo muy superficial...;Si la obra contiene abundantes elementos positivos, tam-bin conviene decirlo. Es una obra completa: temas ori-ginales, personajes vibrantes, una narracin suntuosa ybien dirigida, una tensin creciente y un argumento bienhilvanado. Quizs el autor se deja seducir un poco por elencanto de sus propias palabras, de su propia narracin,y escribe ms descripciones de las puramente justificadaspara situar al lector. Pero es un pecadillo que el lectoraguanta de buena gana.

Factores negativos: En el informe deben constar los ele-mentos que te parecen ms mediocres o directamenteinaceptables. Por ejemplo, puedes optar por mencionaren el apartado de factores positivos: Es una obra queno destaca positivamente en ningn sentido. Y en elapartado factores negativos: La obra destaca ms porsus elementos negativos que positivos: los personajes sonpoco crebles, incompletos, y resultan puros estereotipos.La narracin divaga sin llevarnos a ningn sitio concreto,lo cual aburre porque tampoco destacan la ambientacinni la calidad de la narracin. Los ternas son tratados de unmodo muy superficial...

y a la inversa si la obra es satisfactoria:

Factores positivos: es una obra completa: temas origi-nales, personajes vibrantes, una narracin suntuosa y biendirigida, una tensin creciente y un argumento bien hil-vanado. Raya la perfeccin.


Yen factores negativos: quiz el autor se deja sedu-cir un poco por el encanto de sus propias palabras, de supropia narracin, y escribe ms descripciones de las pura-mente necesarias para situar al lector. Pero es un pecadioque el lector aguanta de buena gana.

Hay lectores que prefieren unificar los factores positivos ynegativos en una sola mencin, y otros que prefieren divi-dirlos.

Generalmente, las obras nunca son psimas ni perfectas,de modo que en esos casos los elementos a favor y en con-tra de una obra que conforman la opinin quedarn com-pensados.

Cuando un lector expresa una opinin vehemente sobreuna obra, a favor o en detrimento de ella, significa que loselementos valorativos subjetivos de esa persona entran enconflicto con sus referentes objetivos del mundo que lorodea y conoce. Esa opinin tendr ms o menos validezsegn se articule y se argumente, es decir, segn se de-muestre que es realmente una opinin, y no una impre-sin personal.

Como ya se ha apuntado anteriormente, muchos lectoresestn acostumbrados a emitir juicios de valor sobre suimpresin personal de una obra, pero eso no es opinar.Opinar requiere un esfuerzo y un ejercicio de asociacio-


nes entre referentes culturales y percepciones subjetivas.Por eso, una opinin ser ms formada y vlida, no nece-sariamente certera, cuantas ms asociaciones sea capaz deprocesar.

Valoracin comercial: He aqu un apartado delicadocuando una tercera parte, por ejemplo, un editor, te pidetu opinin formada sobre el valor comercial de una obra.El lector debe determinar una nota, es decir, una pun-tuacin del Oal 10, segn la valoracin comercial que lemerezca el libro. Evidentemente, por valoracin comer-cial entendemos si el libro se vender bien o no (algo muycomplicado de determinar). Oes la puntuacin ms baja,y 10 la ms alta.

Por ejemplo, leemos un libro muy interesante y bien escri-to sobre la pesca del bacalao en Finlandia y su mitologa.Evidentemente, el libro no promete mucho a nivel co-mercial. Pero podemos leer una obra histrica sobre laltima semana de vida de Hitler, y, aunque se trata de untema algo morboso, la Segunda Guerra Mundial siempreatrae a lectores.

Por supuesto, determinar el valor comercial de la novelade un autor novel es harto dificil. Conviene dejarse guiarun poco por la intuicin y tambin, tal vez, por la compa-racin. Esta obra se parece a esta otra por el estilo y lostemas. Sin embargo, yo no soy demasiado partidaria de


las comparaciones, y prefiero valorar la viabilidad comer-cial de una obra por algn elemento atractivo que lacaracterice. Por ejemplo:

Creo que Sexo en Nueva York es viable a nivel comercial por-que apela a un sector muy concreto de la poblacin (mujeres sol-teras de entre 20 y 40 aos), y muchas mujeres cosmopolitas sesentirn identificadas con los problemas de las frrotagonistas.Existen otras obras parecidas en temas y en estilo a Sexo enNueva York, pero creo que ninguna realiza una crtica tan inte-ligente, divertiday mordaz como sta. La punto con un 8.

Aqu nos olvidamos de si el libro es bueno o malo. Slonos fijarnos en su valor comercial como producto.

Valoracin literaria: Todo lo contrario del apartado ante-rior. Aqu nos fijamos exclusivamente en si la obra tienevalor literario o cultural. Por ejemplo, si el libro sobre laltima semana de vida de Hitler est repleto de impreci-siones y errores histricos (algo que un buen lector debe-ra detectar) diremos que la obra carece de rigor histri-co, y por tanto su publicacin es desaconsejable por losproblemas que ello pudiera ocasionar al editor y al autor.

En literatura, diremos si la obra en cuestin tiene un nivelliterario suficiente (preferiblemente elevado) que justifi-que su publicacin. Las editoriales se forjan su prestigio


por las obras que publican, y muchas desean tener uncatlogo con obras de alto nivel literario. Por ejemplo:

Se trata de una obra con un alto nivel literario (personajes atrac-tivos, estilo brillante, argumento cautivador), y par tanto supublacin estara justificada. La punto con un 7.

Respecto a las puntuaciones, las ms elevadas son entre 7y 9. Casi nunca se punta una obra con un 10, salvo si esde Shakespeare...

Las obras entre 5 y 6 son mediocres literariamente, aun-que no malas. Es posible que tengan algn elemento lite-rario interesante.

Las obras entre 2 y 4 son insuficientes para ser publicadas.

Pblico: En ocasiones, resulta conveniente reflexionarsobre el pblico a quien puede ir dirigida la obra.

Por ejemplo:

La obraestdirigida a un pblicogeneralista adulto, sin distin-cin panicular de sexo ni edad.

La obraestdirigida al pblico infantily juvenil.


La obra est dirigida a un pblicofemenino, de entre2f?10 aos,con problemas de identidad.

La obra est dirigida a lectores, eminentemente masculinosyjve-nes, amantes de la acciny losdepartes de riesgo.

La obra est dirigidaa lectores adultos, de ambos sexos y de todaslas edades, amantes de las obras y el estilo clsico-realista.

Cuando leemos con atencin una obra literaria solemosemitir un juicio. una opinin, sobre la misma. Paraque esavaloracin sea lo ms completa y lo ms justa posible,debemos conjugar los elementos subjetivos con los obje-tivos. es decir, canalizar nuestra subjetividad. nuestras im-presiones, nuestros gustos y opiniones de esa obra cote-jndolas con los elementos ms objetivos, es decir, obje-tos. situaciones. experiencias, nacionalidad. otras obrasliterarias, referentes culturales o corrientes tericas.

rIII

La teora justa y necesaria

Cuando queremos leer una obra literaria a fondo y de-searnos extraer de ella un gran nmero de significados yconocimientos, necesitamos contar con el mximo posi-ble de referentes culturales. Uno de estos referentes, quemuchos consideran inseparable de la obra literaria, es lacorriente terica en la cual se enmarca.

La funcin ltima de la teora literaria (algunos la lla-man crtica o filosofia literaria) es estudiar los modos deinterpretacin de las obras literarias, es decir, cmo debeleerse e interpretarse la literatura, y para ello se analiza elsignificado textual de la obra y qu relacin guarda stacon el autor y los aspectos culturales, sociales y polticosde una poca determinada. En ltima instancia, la teorase pregunta qu es la literatura y cmo debemos leerla.

Aunque en el siglo xx la prctica de la teora literaria fueelevada a disciplina y a profesin, sta cuenta con unalarga historia que se remonta a la antigua Grecia con laPotica de Aristteles, en la que el autor propuso por vezprimera una reflexin esttica e intelectual de la caracte-rizacin y la descripcin del gnero de la tragedia.


La teora y la crtica literaria siempre han estado estre-chamente relacionadas con la historia de la literatura,pero el significado moderno de teora literaria floreceaproximadamente en la dcada de 1950, cuando la lin-gstica estructuralista de Ferdinand de Saussurre empe-z a influenciar la crtica literaria en lengua inglesa ydefendi la existencia de una relacin arbitraria entre unsigno o conjunto de signos lingsticos y su significante,con lo cual se dedic a analizar las estructuras subyacen-tes del contenido de un texto, bsicamente en el argu-mento. La corriente del formalismo ruso fue una influ-yente escuela de crtica literaria que predomin en ladcada de 1920 al reclamar la especificidad y autonomade la literatura y el lenguaje potico. El formalismo rusoejerci una gran influencia en el estructuralismo y en pen-sadores como Mikhail Bakhtin, segn el cual en el centrode la existencia se produce una lucha entre dos fuerzasque intentan separar y unir simultneamente los elemen-tos que existen en la naturaleza y la cultura. Para l, el len-guaje humano recogido en la novela es el mejor ejemplode esa lucha, y analiz, entre otros muchos aspectos tc-nicos de la novela, los gneros del habla y los elementospolifnicos y heteroglsicos del discurso novelstico.

En cambio, los Nuevos Crticos

rLa teora justa y necesaria 69

Ya en la dcada de 1960, surgieron abundantes movi-mientos literarios que han desembocado en la variedadde corrientes tericas e ideolgicas que tenemos hoy enda, lo cual contribuye, segn algunos, a una cierta con-fusin de trminos y de marcos crtico-estticos.

A modo de ejemplo, hoy en da se habla de Critica litera-ria feminista (Luce lrigaray, Hlene Cixous), es decir, lacorriente que hace hincapi en la relacin entre gnero,creacin y representacin literaria; de Poscolonialismo(Edward Said), corriente que se centra en la influenciaque ejerce y ha ejercido el colonialismo en la literatura,especialmente en relacin al conflicto resultante entre laexplotacin de los pases en vas de desarrollo y las pobla-ciones indgenas; posestructuralismo (Michel Foucault,Julia Kristeva) con su crtica del estructuralismo; el nuevohistoricismo (Stephen Greenblatt), que analiza un textofijndose en otos textos del mismo perodo histrico yconsidera la obra literaria un producto de su tiempo; laQpRRr Theory (Judith Butler, Michel Foucault) y su anlisisde la identidad de gnero y la sexualidad en la literatura;o la crtica psicoanaltica y su anlisis del subconsciente enla literatura, incluido el del autor, el lector y los persona-jes del texto.

En la actualidad existe tal nmero de corrientes y subco-rrientes de crtica literaria que resulta difcil entender yescoger uno de estos marcos tericos cuando opinamossobre un texto literario. Aun as, todos los lectores, seanprofesionales o no, aplican tal vez sin darse cuenta un


marco terico a su valoracin de la obra, puesto que pue-den analizarla en relacin a la lucha de clases (marxis-mo), en su representacin e identidad de gnero (femi-nismo), en relacin a otros textos y referentes culturalesde la poca (Nuevo Historicismo) o a otros muchos aspec-tos de los que la teora se hace eco.

Cuando un lector lee para s mismo, y no debe opinar, ana-lizar, ni valorar la obra para terceros, el prisma terico conque se lee es un factor de relativa importancia y, en todocaso, afecta al lector en cuestin. Como ya se ha comenta-do anteriormente, todo lector lee con su bagaje personalideolgico y su forma de ser, y por tanto es inevitable pasarla lectura por un cierto tamiz de ideas preconcebidassobre el mundo, y quiz de prejuicios, que condicionarnuestra interpretacin del texto. Pero cuando un lectorlee para terceros ydebe opinar o analizar la obra por escri-to, es importante conocer el enfoque y el trabajo de las dis-tintas corrientes tericas predominantes para enmarcar suvaloracin de la obra, as el lector que comparta esa mismaopinin (resea) o estudio acadmico sabr desde quperspectiva se ha ledo la obra y qu elementos de anlisisse han utilizado, puesto que las distintas corrientes tericasno siempre se fijan en los mismos aspectos de un texto nilo abordan desde iguales premisas.

rLa teora justa y necesaria 71

La funcin ltima de la teora literaria (algunos la llamancrtica o filosofa literaria) es estudiar los modos de in-terpretacin de las obras literarias, es decir, cmo debeleerse e interpretarse la literatura, y para ello se analizael significado textual de la obra y qu relacin guardasta con el autor y los aspectos culturales, sociales ypolticos de una poca determinada.

IV

La resea literaria

Una resea es una presentacin, escrita u oral, de la opi-nin que se formula sobre un texto literario. Esta presen-tacin debe estar argumentada, es decir, debe justificarsesobre el mismo texto estudiado. La funcin de una rese-a, o crtica literaria, es analizar una obra para que el lec-tor se forme una opinin crtica de la misma, tanto si ya laha ledo previamente como si no. El objetivo tambinpuede ser determinar si la obra reseada merece la penaser leda.

Una resea, por ser una opinin formada por un lectorexperto o crtico literario (en cuyo caso, idealmente, de-bera mencionar el marco terico segn interpreta laobra) conjuga la subjetividad del autor de la resea consu conocimiento tcnico y terico de la literatura.Adems, debe escribir la pieza con claridad expositiva, unestilo y una voz propios. Muchos autores consideran queuna autntica resea literaria (no el resumen de unaobra) es un gnero en s mismo.

Aunque toda resea implica el ejercicio de una crtica lite-raria, hablamos de una crtica propiamente dicha cuan-do la extensin y la profundidad supera los lmites sucin-


tos de una resea. En este caso, la critica se valora estticay literariamente como un discurso creativo en s. Su fina-lidad no seria presentarnos nicamente las claves deltexto analizado y su marco terico, su comparacin conotras obras o incluso su ideologa subyacente. Una criticaliteraria despliega un segundo discurso esttico paraleloal original, y algunos tericos, como Roland Barthes, con-sideraron que la critica es equiparable creativa y literaria-mente a las obras sobre las que se escribe.

En la actualidad, la resea y la critica literaria se consi-deran gneros de la literatura porque stas reinventan einfunden un nuevo sentido a la obra de partida. Portanto, podemos afirmar que un critico literario es unescritor de literatura.

Pero qu debe transmitir una buena resea o critica lite-raria? Cmo se articula en tomo al texto base?

Una resea o critica literaria debe constar de tres par-tes principales:

a) Planteamiento, donde se sita la obra en tiempo, espa-cio, se habla brevemente de la obra y se exponen parcial-mente los aspectos argumentales y temticos del libro, olos aspectos que sean ms llamativos de sta. Partiendo dela base de que una resea nunca es una exposicin deta-llada ni evidente del argumento de una obra, siempre sedeben proporcionar unos referentes informativos o decontenido del texto original, de lo contrario el lector de laresea, que no ha ledo necesariamente el libro, se pierdey la critica cojea. En ocasiones, resulta difcil para el critico

La resea literaria 75

decidir qu informacin sobre el contenido incluir o noen la resea. O incluso cmo ordenarla para que no des-virte el sentido original de la obra ni el objetivo de la ni-tica. La siguiente pieza resulta interesante porque, comobuena crtica literaria que es, empieza sorprendiendo a

alba, como escribir sobre una lectura.pdf

Documents