afinidades afectivas en don quijote i

AFINIDADES AFECTIVAS EN D O N QUIJOTE I

STEVEN HUTCHINSON UNIVERSIDAD DE WISCONSIN-MADISON

Recordemos cmo Odiseo, el desconocido husped de los feacios, oculta sus lgrimas una y otra vez al or cantar al aedo la historia de la guerra de Troya. Slo lo nota su anfitrin, el rey Alc noo, quien hace la escandalosa afirmacin de que los dioses "decretaron la muerte de aquellos hombres para que sirvieran a los venideros de asunto para sus can tos" (Homero, 1979, VIII: 88). El que canta aqu, Demdoco , es caracterizado por el m i smo rey como "el divino aedo a quien los nmenes otorgaron gran maestra en el canto para deleitar a los hombres , s iempre que a cantar le incita su n i m o " (VIII: 77) . Y dice el narrador: "la Musa excit al aedo a que celebrase la gloria de los guerreros con un cantar cuya fama llegaba entonces al anchuroso cielo: la disputa de Odiseo y del Pelida Aqu i l e s" (VIII: 78) . El aedo pasar a cantar con todo detalle la historia de cmo Hefesto sorprende infraganti a Ares con la r isuea Afrodita, y cmo los otros dioses mascul inos , al ver a los adlteros tan ingeniosamente atrapados, bromean con inextinguible risa. Se nos indica tambin la reaccin de los oyentes: "holgbanse de orlo Odiseo y los feacios" (VIII, 84). Ms adelante el propio Odiseo alaba el divino don del aedo y le pide a ste que cante del gran caballo de madera y de la destruccin de Troya. C o m o sabemos , Odiseo llora incontrolablemente, en un smil que se ext iende sobre numerosos versos, "de la suerte que una mujer llora, abrazada a su marido, que cay delante de su poblacin y de su gente para que se libraran del da cruel la ciudad y los h i jos" (VIII, 87). Esta escena, que acaba en anagnoris is , es sin duda uno de los pasajes ms conmovedores no slo de la Odisea sino de toda la literatura griega antigua.

Lo que quiero destacar con estas referencias a la Odisea es el uso de ciertas tcnicas narrativas para intensificar la emotividad de lo que se cuenta. Todo nos llega med iado por una serie de perspect ivas y reacciones que a su vez influyen en nuestra propia exper iencia del texto. Sin duda estos pasajes homr icos invitan a reflexionar sobre la comparac in que hace Scrates en el Ion de Platn entre el poder del habla en Homero y la piedra imn: sta no slo atrae anil los de hierro sino que transfiere esta m i s m a capacidad de un anil lo a otro para formar una serie, y as la musa inspira en cadena a los hombres que t ransmiten su entus iasmo los unos a los otros. C o m o hemos visto en el libro VIH de la Odisea, el inspirado Homero cuenta c m o Demdoco , posedo por la musa , narra a Odiseo y a los dems una historia que incluye al propio Odiseo como uno de los protagonis tas . Y gracias a la perspicaz observacin de Alc noo tenemos acceso a esas profundas y pr ivadas emoc iones de Odiseo - e m o c i o n e s que no observa n inguno de los dems p re sen te s - . Scrates insiste en que la eficacia pot ica del discurso homr ico no es producto del arte (techn) s ino que emana de un poder divino. Me parece, en cambio , que sin descartar lo que pueda asociarse con la " inspi rac in" , el "en tus iasmo" , etc., se pueden identificar a lgunas tcnicas artst icas impresc indib les para crear y elicitar semejantes efectos - t c n i c a s que desarrol lar Cervantes con gran acierto a lo largo del Quijote y que pueden ser una de las c laves poticas de la pr imera novela m o d e r n a - .

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Steven HUTCHINSON. Afinidades afectivas en Don Quijote I

En el caso de este ejemplo homrico , la tcnica consiste en canalizar nuestra sensibil idad a travs de personajes que a su vez reaccionan a otra cosa que est ocurr iendo. Sabemos muy bien que en muchas circunstancias, aunque no s iempre, la risa y el llanto son "contagiosos" , s iendo capaces de desencadenar la misma reaccin en otros que estn enterados de lo que sucede. En vez de alejarnos del objeto de semejantes emociones , el proceso de mediac in sirve para formular e intensificar nuestras propias respuestas emocionales , y adems se establece una especie de lazo entre nosotros y los que nos inducen a reaccionar de semejante manera . Claro que no s iempre funciona as, ya que, para parafrasear el prlogo a la primera parte del Quijote, cada uno tiene su alma en su cuerpo y puede responder a su manera, "l ibre de todo respecto y obl igacin" (I, Prlogo, 10). ' Pero en manos de un artista hbil , esta tcnica puede involucrar a los lectores o espectadores en si tuaciones que les son comple tamente ajenas. Al fin y al cabo, qu nos importa en la Odisea que el aedo cante historias de antao sobre Troya? Nos importa precisamente de la manera y en la medida en que le importa a Odiseo, quien recuerda cmo vivi esas mismas historias en carne propia y se encuentra como nufrago todava alejado de su isla. Significativamente, el narrador no slo seala lo que siente Odiseo sino lo que observa Alcnoo al respecto, de modo que se abre una cadena de comunicacin desde el aedo - o como insiste el texto, la m u s a - hasta el lector - u oyente - , pasando por Odiseo. Alcnoo y el narrador. De esta manera, lo indirecto refracta y magnifica.

Esta tcnica se usa tambin en el cine, a veces con enorme eficacia. La pelcula Hable con ella, de Almodvar , empieza con una actuacin de danza bastante teatral. El personaje Benigno observa con cierta sorpresa cmo llora el hombre a su lado - M a r c o - , y en la escena siguiente le cuenta esto a Alicia, quien lleva mucho t iempo en coma; la cmara se enfoca en su cara de expresin inexpugnable. Ms adelante, cuando canta Caetano Veloso, la cmara hace un traveling por el pblico, fijndose en las conmovidas caras de Cecilia Roth y Marisa Paredes antes de centrarse en la intensa emocin de Marco , mientras su novia Lydia lo observa. Y al final de la pelcula hay otra actuacin de baile y msica donde se transmite la alegra desde el escenario a los espectadores Marco y Alicia, quienes , sentados en filas distintas, forjan mediante miradas una nueva relacin. En cada uno de estos casos el baile o la msica sirve de catalizador emocional para los personajes, como si se tocaran realmente las cuerdas de su corazn, y adems los personajes se conectan unos con otros a travs de signos afectivos. La pelcula, entonces, nos comunica todo esto en su complejidad, pero no slo representa emociones sino que las elicita porque nosotros formamos parte imprescindible de esta cadena de transmisin. Se trata de emociones de empatia , donde se nos induce a imaginar las circunstancias vitales de los personajes y a sentir lo que sienten ellos. As funciona el l lamado "con tag io" emocional .

Al contemplar este fenmeno estamos evidentemente ante una tcnica universal que se emplea de manera muy variada para involucrar emocional mente a los espectadores, oyentes o lectores a travs de las emociones de personajes que a su vez responden a algo en principio ajeno a ellos. En el libro X de La repblica, Scrates observa que las emociones de los espectadores pueden ser incluso ms intensas que las de los protagonistas de un evento. Si en la vida real, dice, nos dara vergenza compadecernos o rer en ciertas situaciones, en el teatro en cambio cedemos fcilmente a la compasin y a la risa en circunstancias parecidas. La emocin en

Ed. Francisco Rico y Joaqun Forradcllas, !') ()8).


el arte es a menudo ms intensa que fuera del arte. Ahora bien, cuando los primeros observadores estn dentro de la obra y sintonizamos hasta cierto punto con su perspectiva y valoracin de los hechos, creo que puede multiplicarse el efecto emocional de la escena.

Antes de seguir adelante, quiero aclarar que asumo - c o n Ar i s t te les - que la literatura es un arte temporal cuyos parientes ms cercanos son otras artes temporales , y que por lo tanto conviene verla como un conjunto de procesos y no como un objeto inerte. A s u m o tambin que la literatura participa en todo momen to de lo afectivo, que se manifiesta de diversas formas y en grados muy variables. Por lo tanto considero muy inadecuados muchos de los trminos ms usados en la crtica literaria actual, legados del siglo pasado, y entre ellos - e n lo que se refiere a la tcnica que voy describiendo a q u - trminos narratolgicos tales como "focal izacin" o "punto de vista".

En el Quijote Cervantes desarrolla al mx imo las posibi l idades de esta tcnica. Esta novela est poblada de espectadores/test igos, y muchas veces la narracin canaliza los acontecimientos a travs de ellos de modo que nosotros los lectores nos enteramos de lo que pasa slo mediante la conciencia y los afectos de los personajes que lo atestiguan. Esto supone que personajes que a veces se encuentran en la periferia de una escena ya asumen las tareas cognit ivas y emocionales que asumir amos ms directamente si la narracin no se canalizara a travs de ellos. Dependemos de lo que ven y oyen, y de lo que piensan y sienten, y el efecto emocional suele intensificarse mediante esta estrategia narrativa.

De hecho , no recuerdo a ningn escritor, ni antiguo ni moderno , que explote tanto como hace Cervantes en el Quijote las tcnicas relacionadas con la mediacin. Tambin se podran sealar otras obras cervantinas donde se emplean de m o d o muy innovador a lgunas tcnicas de mediacin, entre ellos El casamiento engaoso y el Coloquio de los perros, el Persiles, La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas, y el soneto "Voto a Dios que me espanta esta grandeza" . En el Quijote en particular, c o m o todos sabemos , las palabras del texto no nos llegan directamente sino a travs de buen nmero de voces y p lumas ficticias, y lo que l lamamos voz o p luma supone s inecdquicamente la intervencin de alguien con sus acti tudes, valores, m o d o de pensar, disposicin afectiva, estilo de expresin, etc. Una compleja mediacin es la norma en el Quijote, y no es poco que a pesar de tanta mediac in tengamos tan a menudo la sensacin de inmediatez, es decir, acceso directo a los pensamientos, sent imientos y habla de los personajes. Es casi como si la funcin de los intermediarios no fuera distanciarnos de los personajes sino acercarnos a ellos y dirigir nuestra atencin hacia su situacin vital. Son muy numerosas las si tuaciones mediadas desde el pr logo a la pr imera parte hasta las declaraciones de la p luma de Cide Hamete Benengel i en la l t ima pgina de la segunda parte. En lo que sigue, quiero centrarme en algunos momen tos de la pr imera parte en los que la mediacin desempea una funcin plenamente afectiva.

Se nos comunican de manera bastante indirecta todos los importantes relatos intercalados de la primera parte, desde la historia de Grisstomo y Marcela hasta la pastoral Arcadia de Leandra. Qu pasara si apareciera Marcela o Cardenio en el camino sin que mediaran todas las voces y pistas textuales que hay en cada caso? El hecho es que todo esto excita la curiosidad por parte de otros personajes como don Quijote y Sancho o el cura por conocerlos, lo cual sin duda aumenta nuestras ganas de tenerlos presentes, por decirlo as. Sin todo aquello no habra ningn crescendo de expectativas, ningn inters previo. El cautivo y Zoraida, en cambio, s llegan sin aviso, como signos de interrogacin en movimiento, y nuestra percepcin de ellos pasa por el vivo inters de otros personajes presentes cuya curiosidad slo se colmar


captulos despus . Incluso parece que queda sorprendido el narrador, a quien no le queda ms remedio que relatar su llegada como si l fuera un personaje ms en la venta, sin poder descifrar su misterio. Supongo que, a pesar de un siglo de crtica literaria que no ha comprendido la emotividad en la literatura, no hace falta insistir en el hecho de que semejante inters, curiosidad y misterio estn cargados de emocin.

Y qu diremos de la aparicin del disfrazado don Luis?

Sucedi, pues, que faltando poco para venir el alba, lleg a los odos de las damas una voz tan entonada y tan buena, que les oblig a que todas le prestasen atento odo, espe-cialmente Dorotea, que despierta estaba, a cuyo lado dorma doa Clara de Viedma, que ans se llamaba la hija del oidor. Nadie poda imaginar quin era la persona que tan bien cantaba, y era una voz sola, sin que la acompaase instrumento alguno. Unas veces les pareca que cantaban en el patio; otras, que en la caballeriza, y estando en esta confusin muy atentas, lleg a la puerta del aposento Cardenio y dijo: Quien no duerme, escuche, que oirn una voz de un mozo de muas que de tal manera canta, que encanta. Ya lo omos, seor -respondi Dorotea. Y con esto se fue Cardenio, y Dorotea, poniendo toda la atencin posible, entendi que lo que se cantaba era esto: (I, 42, 500)

Qu distinto sera si, sin ningn aviso, don Luis apareciera y cantara "Mar inero soy de amor"! Su desencarnada voz emana de no se sabe dnde, y la o mos gracias al odo de otros personajes como Dorotea, Cardenio y doa Clara. Concre tamente , segn el narrador, se nos t ransmite lo que oye Dorotea, quien en efecto nos presta sus odos. Y no slo o mos lo que ella oye sino que lo o mos sabiendo cmo ella lo oye, es decir, con extremo gusto y admiracin. Desde luego, en realidad no omos nada sino que, gracias a esta tcnica narrativa, tenemos la sensacin de or la cancin cuya letra leemos. Y pronto nuestra percepcin de lo que ocurre se enriquece ms cuando Dorotea despierta a doa Clara para que sta oiga la cancin:

pero apenas hubo odo dos versos que el que cantaba iba prosiguiendo, cuando le tom un temblor tan estrao como si de algn grave accidente de cuartana estuviera enferma, y, abrazndose estrechamente con Dorotea, le dijo: Ay seora de mi alma y de mi vida! Para qu me despertastes? Que el mayor bien que la fortuna me poda hacer por ahora era tenerme cerrados los ojos y los odos, para no ver ni or a ese desdichado msico. (I, 43, 501)

Tenemos aqu a Dorotea admirada de las declaraciones de doa Clara, quien efectivamente intenta no or la segunda cancin de don Luis: "Y por no olle se tap con las manos entrambos odos, de lo que tambin se admir Dorotea; la cual, estando atenta a lo que se cantaba, vio que proseguan en esta manera : " (I, 4 3 , 502). As, una vez ms es la conciencia de Dorotea la que nos canaliza !a letra de don Luis, pero esta vez se aade la presencia de la enamorada doa Clara que intenta suprimir aquella voz. La transmisin desde una conciencia a otra sigue cuando doa Clara le susurra su historia de amor al odo de Dorotea, palabras que opor tunamente recoge el narrador para nosotros: "Entonces Clara, temerosa de que Luscinda no la oyese, abrazando es t rechamente a Dorotea, puso su boca tan jun to del odo de Dorotea, que seguramente poda hablar sin ser de otro sentida, y, as, le dijo:" (I, 43 , 503). En resumen, una pequea historia de tan poca monta como la de los inocentes amores de don Luis y doa Clara se nos presenta a travs de la ms viva admiracin e involucracin de


Dorotea y de esta manera se intensifica nuestro propio inters con respecto a estos personajes y su dilema amoroso. Y por qu ha sido Dorotea la elegida para prestar atencin y odos al asunto de dos muchachos hasta ahora desconocidos? De todas las mujeres en la venta, creo que ella es la ms comprensiva, la que ms conocemos y la que ms simpata nos puede elicitar.

Recordemos que este episodio sigue directamente a lo que es quizs la ms conmovedora anagnoris is de toda la primera parte del Quijote: el reencuentro entre el cautivo y su hermano el oidor donde se usa una tcnica narrativa muy parecida, aunque en este caso no es un personaje marginal a la accin sino el propio cautivo quien canaliza e intensifica la d imensin afectiva de la escena. Esta anagnorisis la he analizado en un estudio reciente y no entrar en sus detalles aqu (Hutchinson, en prensa) . No obstante, me parece interesante que slo dos frases separan la feliz resolucin de esta historia y el comienzo del episodio de don Luis y doa Clara, el cual obviamente arrastra algo de los residuos del inters emocional del relato precedente .

Se podran traer a cuento muchos ms ejemplos de esta tcnica y sus efectos. Los distintos fragmentos de la historia de Cardenio, Dorotea, don Fernando y Luscinda demuest ran un uso abundante y variado de este recurso: conocemos a cada uno de estos personajes a travs de las percepciones y los afectos de otros personajes, y a menudo se establece una interesante dinmica entre ellos como cuando Cardenio en efecto incita el amor de don Fernando hacia Luscinda, o cuando Cardenio reacciona en momentos crticos del relato de Dorotea, sin mencionar la mlt iple anagnorisis entre estos personajes o el papel de la pr incesa Micomicona en el argumento principal.

Pero en vez de citar ms ejemplos, me gustara sealar varias consecuencias del uso de esta tcnica. En algunos de sus pasajes ms inspirados, tanto Aristteles (en su Retrica) como Quinti l iano y Longino se refieren a mtodos por el cual el orador o el poeta nos hacen imaginar con toda viveza cosas ausentes, ponindolas ante nuestros ojos, como dicen los tres tericos antiguos. Phantasia, visiones, enargeia e illustratio son algunos de los trminos que usan en este contexto, y s iempre asocian esto con una gran intensidad emocional , una actualidad y viveza. Enumeran muchos recursos retricos y poticos por medio de los cuales se produce este efecto en los oyentes o lectores, y aunque n inguno de los tres especifica precisamente lo que intento describir aqu, es decir la canalizacin de emocin a travs de personajes y narradores algo perifricos respecto al enfoque de la accin, creo que este fenmeno s corresponde a ese conjunto de recursos que hacen presentes las cosas y las cargan con sentido y energa. Dicho de otra manera, gracias al pr imer plano de intermediarios ficticios que son ellos mismos conmovidos por otros personajes, tenemos la sensacin de presenciar lo que en realidad est lejos de nuestro alcance y de conectar por s impata y empat ia con muchos personajes del Quijote de los que de otro modo nos separara un abismo de diferencias. Estas emociones incluyen, por supuesto, las que desencadena la inextinguible risa del Quijote, y no slo las partes serias o graves. Si al leer somos testigos de lo que ocurre en el mundo ficticio, mediante esta tcnica somos testigos de lo que atestiguan los personajes que ya hacen nuestra labor de or, ver, valorar y sentir lo que pasa con otros personajes. As Cervantes , aprovechando el carcter intr nsecamente social de lo afectivo, ampla y aviva esta d imensin de su texto y nos conecta a la accin a travs de personajes casi tan perifricos como nosotros.


Bibl iograf a

Cervantes, Miguel de, 1998, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico y Joaqun Forradellas, T ed., Barcelona, Instituto Cervantes.

Hutchinson, Steven, 2006 (en prensa), "Anagnorisis en las novelas de Cervantes (DQ I, 42)", en Actas del VII Congreso de la Asociacin Internacional del Siglo de Oro, ed. Anthony Close.

Homero, 1979, Odisea, ed. Luis Segala y Estalella, 12'' ed., Madrid, Espasa-Calpe.

Almodovar, Pedro, director, 2002, Hable con ella, El Deseo S.A.


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