Por qu adaptar a los clsicos?

Rosa NAVARRO DURN*

Nadie discute la importancia de las obras clsicas, peropocos tienen acceso a ellas. Sus nombres, sus autoresforman el cuerpo de la historia de la literatura; son, pues,materia de estudio. Honran calles, plazas; visten centenarios,premios; arropan con su excelencia la historia del pas, inclu-so dibujan rutas tursticas, en las que se contemplan escultu-ras de sus personajes y placas alusivas, y, sin embargo, lamayora de los ciudadanos de esas ciudades y pueblos, y lagran parte de los transentes de esos caminos no han ledolas obras literarias cuyos nombres conocen tan bien. Y lo quees peor, sus hijos y sus nietos no slo no las van a leer, sino que no pueden leerlas.

No estoy hablando de un extrao pueblo cuyos habitantes sufren una terrible maldicin, no;estoy hablando de nuestro pas y de nuestros clsicos, tal vez eso s exagerandoun poco.

Los clsicos como un tesoro escondidoA menudo, el ser humano, cuando descubre un tesoro, en vez de mostrarlo y compartirlo, pre-fiere esconderlo y guardrselo para su sola contemplacin y gozo, aunque no pueda resistir latentacin de hablar de esa maravilla que tiene escondida. No hay ms que ver lo que hace elgeneral Menn de La hija del aire de Caldern cuando descubre la belleza extraordinaria deSemramis: se la lleva a una finca en el campo para que nadie la vea, pero en seguida habla-r al rey Nino de esa mujer bellsima que quiere convertir en su esposa. Y, como es de espe-rar, la va a perder, porque despertar en el rey el ansia por ver esa hermosura; y cuando lavea, por poseerla. La posesin del tesoro lleva a no quererlo compartir, pero tambin a quelos dems se enteren de que se goza de tal privilegio.

Con los libros nos sucede algo semejante, cosa que indica que los consideramos un tesoro.No hay ms que recordar ese da en que quisimos consultar un libro en algn espacio cerra-do, controlado, y una persona nos lo impidi: no tenamos el permiso correspondiente, nopodamos todava acceder a ese espacio reservado a los que saben. Y tuvimos que ir a labsqueda de esa firma mgica que abra el lugar vedado que guardaba el tesoro escondido:los libros.

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* Catedrtica de la Universidad de Barcelona

Lo curioso es que no slo pasa esto con el acceso fsico al tesoro de la lectura, sino con laposibilidad de abrir y entender lo que dicen las pginas de los libros que forman nuestraherencia, nuestro patrimonio cultural. Nadie puede negar que el ms grande legado que nues-tros antepasados nos han dejado, lo que forma nuestra cultura, son las obras de arte; entreellas estn los libros que llamamos clsicos, es decir, modlicos. Y tambin es evidenteque a menudo son de difcil acceso para una persona de mediana formacin, y mucho mspara los aprendices de la lengua.

Como es lgico, ni la capacidad lectora de los nios ni de los adolescentes, ni sus conoci-mientos de la lengua, les permiten leer, ni con gusto, ni con aprovechamiento, buena parte denuestros clsicos, porque muchos estn escritos en una lengua que no es exactamente igual ala que ahora usamos, al tener variantes lxicas o sintcticas propias de su poca; o simple-mente, por su misma condicin de obra de arte, que nos habla de su belleza estilstica, de sucomplejidad; y as, gozar de ella supone un lector ya formado. No es ninguna exageracindecir que, en definitiva, las pginas de estas obras estn cerradas para los aprendices.Imponerles la lectura del Quijote o del Cantar de mio Cid o del Guzmn de Alfarache o delConde Lucanor es hoy un imposible o un camino hacia el fracaso, o incluso peor: unaforma de que tengan una experiencia tan negativa que nunca ms quieran or hablar de estasextraordinarias obras y que vivan la lectura como un suplicio.

En el polo opuesto a vedar el acceso al tesoro de los libros est el obligar a leerlossin elegirlos adecuadamente. La obligacin impuesta se puede mantener una pgina,mximo dos, del libro; pero en esa tierra de nadie tiene que haber un anzuelo queenganche al relato al nio para que, a partir de la tercera pgina, desaparezca elmandato y sea su voluntad libre la que le lleve a pasar una y otra y otra pgina bus-

cando el final deseado de la historia y al mismo tiempo sintiendo mucho que llegue.

Nuestros clsicos no slo encierran ese tesoro de diversin, sino tambin parte de nuestra his-toria cultural. Cenicienta o Caperucita o Blancanieves son nombres que en seguida nos evo-can su historia; sabemos del zapato de cristal, o de la cestita donde lleva Caperucita la comi-da a la abuela, o vemos a una desmayada Blancanieves esperando el beso del prncipe; perosi hablo de cmo el Cid cogi por el cuello al len, que, mansamente, baj la cabeza ante elCampeador o recuerdo cmo sus yernos, muertos de miedo, se escondieron donde pudieron,estoy hablando en el vaco. Esa ancdota no funciona como referente cultural porque las pgi-nas del texto estn clausuradas para la inmensa mayora. Sabemos cmo don Quijote luchacontra los molinos, que l cree gigantes de largos brazos; pero, si en lugar de mencionar estaescena tan representada grficamente, hablo de la terrorfica aventura de los batanes y delhablar gangoso de don Quijote al apretarse con los dedos la nariz por no oler lo que huele,encontrar mucho menos eco.

Al no leer a nuestros clsicos no slo perdemos la posibilidad de gozar de una inmensa minade diversin, sino tambin prescindimos de nuestros referentes culturales. Si nos parece unaevidencia que admirar el cuadro de Las hilanderas es un privilegio que tenemos los espao-les porque lo pint ese maestro de maestros que fue Velzquez y adems est en el Prado, anuestro alcance, no tendramos que aceptar con tanta resignacin que muy poca gente haya

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ledo el Cantar de mio Cid o el Quijote y casi nadie Tirante el Blanco ese tesoro de con-tento, como deca el cura amigo de don Quijote, libros que estn en todas las bibliotecasy en muchas libreras ofrecindose a nosotros.

El camino para conseguirlo: las adaptacionesSi los libros clsicos son inaccesibles a los nios, y tambin a muchas personas, hay queaceptar que duerman el sueo de los libros cerrados en las estanteras donde descansan o quevayan pasando a ser slo nombres en los libros de historia de la literatura? Evidentemente no,porque la forma de evitar esa catstrofe es muy sencilla; si no se pueden leer en versin ori-ginal, podemos seguir un camino indirecto para llegar a ellos: leer una buena adaptacin.

Pedro Salinas, en su modlica modernizacin del Poema de Mio Cid, manifestaba su prop-sito de hacer accesible la obra a un mayor nmero de lectores, porque ofreca una versinpopular en espaol moderno y en metro romance, con el propsito de acercar esta hermosaobra potica, noble, tranquila y sonriente a un crecido nmero de lectores, que fatalmente seven alejados de ella por las dificultades de lo arcaico (Salinas, 1934: 10). Y contaba su formade proceder: He deseado ser fiel y claro. Fidelidad absoluta al texto del poema, sin desvia-ciones en busca de ornato, sin amplificaciones ni desarrollos casi nunca (Salinas, 1934: 11).

De tan altsimo modelo, tom ese doble propsito para mis adaptaciones: ser fiel yclara. Hace ya aos escrib una obra, que tuvo un escaso xito editorial, Por qu hayque leer a los clsicos? En ella destacaba escenas que me haban impresionado, emo-cionado, sorprendido, como un bocado exquisito crea yo inocentemente paraatraer a nuevos lectores a la lectura de la obra. Segn un crtico supongo queexperto no iba yo a convencer a nadie. Y si no acert del todo, no se alej mucho de ello.Luego hice, con mejor fortuna, una adaptacin de las Metamorfosis de Ovidio para AlianzaJuvenil, que me titularon Mitos del mundo clsico. En ella inici ya el camino que he segui-do despus en mis adaptaciones de clsicos: la seleccin de pasajes esenciales, el lenguajeaccesible y la absoluta fidelidad al modelo.Son cuatro ya mis clsicos adaptados, y el gustocon que he escrito esas fieles versiones para nios (o adultos) ha tenido un correlato en el xitoque estn teniendo.

De Don Quijote a Tirante el Blanco

Hay algo peor que esconder el libro para que no se lea: falsearlo. Al ser humano le caracteri-za el deseo de que sus referencias no cambien. Al nio le gusta or siempre el mismo cuentorelatado de la misma forma; no admite variantes. Este rasgo de la condicin humana que noslleva a aferrarnos a unas supuestas verdades inmutables dificulta mucho la investigacin en lahistoria de la literatura cuando afecta a conceptos esenciales, por ejemplo, a la anonimia dealguna obra fundamental, porque se tiende a considerar esa parcela de la historiografa comosagrada, como invariable. Teniendo en cuenta tal hecho, la adaptacin infiel de un clsi-co causara ms daos que aportara beneficios; si se modifica la vida de los entes de ficcin,si se miente, por tanto, sobre su historia, el nio que est hacindose suyo tal mundo de fan-tasa, podra no aceptar luego la verdadera vida de esos seres imaginarios, o se dara cuenta

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de que la versin fcil era mentirosa y se sentira engaado. Cmo debe, pues, adaptarseun texto?

En una adaptacin, como es lgico, es indispensable seleccionar; pero tambin lo es hacerlocon tino para mantener la unidad de la obra; hay, adems, que eliminar la dificultad del textoy, sin embargo, no se debe cambiar su contenido. Suavizar algunos pasajes, quitar la hondu-ra de otros, pero no modificar su papel en la obra.

Para adaptar Don Quijote de la Mancha, me puse como objetivo contarlo de forma que sepudiera aprehender como una unidad, como un todo, pero sin traicionar la historia. La vidade don Quijote y de su fiel escudero tena que ser siempre reconocible y verdadera. Ello mellev incluso a modificar su tan famoso comienzo En un lugar de la Mancha para serfiel a lo que deca Cervantes. Lugar no significa aqu sitio, sino aldea, pueblo; si man-tena la palabra lugar (que Cervantes utiliza en esa frase para jugar con la diloga de la pala-bra Mancha, regin geogrfica, pero tambin suciedad), los jvenes lectores iban a enten-der en un sitio de la Mancha, y no dice eso el texto. A pesar de las reticencias que provocel cambio otra vez la misma dificultad!, veo con satisfaccin que ha sido un acierto, por-que as se entiende lo que dice Cervantes; por ejemplo, de este modo, la traduccin al portu-gus de mi adaptacin comienza Numa aldeia da Mancha.... Sacrifiqu el juego cervantinoentre Mancha y mancha (don Quijote es el nico caballero que se pone l mismo unamancha en su nombre), que pasa desapercibido a la mayora de los lectores adultos, para

comenzar el relato con total fidelidad al texto de Cervantes.

Tena adems que empezar a contar la historia por el principio y acabar por el final;y no es una perogrullada, aunque lo parezca. Para mantener el sentido de la fbu-la, en sentido aristotlico, deba preservar el inicio y el cierre: el de las dos partes,

porque son dos obras distintas puesto que aparecieron impresas en tiempos distintos (1605 y1615). No poda dejar de contar aventuras esenciales, como la de los molinos, porque undon Quijote sin la batalla contra los molinos no sera un don Quijote de verdad; tal es la fuer-za del recuerdo de ese pasaje en la memoria colectiva. Tuve, en cambio, que sacrificar unaaventura esencial como la de la cueva de Montesinos porque est hecha de literatura, de lalectura de romances, y los nios no tenan los referentes que le dan sentido. Adems, al supri-mir ese descenso del caballero a las entraas de la tierra, deba hacer lo mismo con el de suescudero, con su cada en la sima, que es un episodio paralelo. Era obligado hacer alusin alfamoso escrutinio de la biblioteca de don Quijote; pero no poda precisar libro alguno porquetambin ese episodio era deudor de las referencias literarias; con l Cervantes da al lector unagua para avanzar por el interior del hroe porque le muestra los libros que ha ledo; pero silas obras son desconocidas para ese lector, pierde su funcin.

Los escollos que encontr en la primera parte para la seleccin fueron menores que en lasegunda, porque los relatos insertos me facilitaron la labor: era bastante fcil suprimirlos sinque afectase a la lnea central del relato. No me plante problema alguno eliminar El curiosoimpertinente o la historia de Cardenio y Luscina; pero s, en cambio, la historia de Dorotea;porque si ella no apareca me quedaba sin princesa Micomicona y, por tanto, cmo devolvaa su casa a don Quijote si la razn de su encantamiento en parte desapareca? Tuve que intro-ducir la figura de esa esplndida dama, y lo hice con gran contento.

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Confesar que pens esencialmente en la diversin de los nios al seleccionar episodios comoel de la batalla de las ovejas y carneros que acababa en la escena cmica del vmito de losdos personajes; o al escoger la aventura de los batanes, que contiene un momento muy olo-roso debido al miedo de Sancho. Y tambin pens en ellos al presentar al personaje, quehaba enloquecido por la lectura de libros de caballeras, porque no quera que creyeran queleer fuera perjudicial; por ello subray el mundo de fantasa en el que entr el hidalgo man-chego gracias a la lectura, y cmo incluso arrastr a l a Sancho, que no saba leer.

En el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, se le cay al ama un volumen a los pies delbarbero, y este, al cogerlo, vio que deca Historia del famoso caballero Tirante el Blanco. Alorlo, el cura, entusiasmado, empez a alabarlo, a recordar sus personajes, a concluir que porsu estilo es este el mejor libro del mundo (Cervantes, 1998: 83), y a recomendarle a su amigoque se lo llevara a casa y se lo leyera. Don Quijote lo haba ledo como su amigo el cura, elbarbero a estas alturas se lo debe saber de memoria, y su creador, Miguel de Cervantes, fueun lector apasionado de la obra de Joanot Martorell, aunque l, que la ley traducida al cas-tellano, crey que lea una obra annima ya que en la impresin de Gumiel, hecha enValladolid en 1511, no figuraba el nombre de su autor ni se deca que era una traduccin delcataln. Me pareci que era el mejor homenaje que poda hacerle a los dos geniales escrito-res: a Martorell, por haber escrito el mejor libro de caballeras, y a Cervantes, porque en suQuijote estaba recomendando que lo leyramos.

Tena que contar la historia de Tirante en unas cincuenta pginas, que luego el equi-po de la editorial Edeb transformara en las doscientas que el diseo del libro reque-ra. Era evidente que deba prescindir de la historia previa de Guilln de Varoyque ycomenzar con la vida del caballero tal como se la cuenta al rey ermitao. No poda,por tanto, empezar En la muy abundosa, rica y deleitosa isla de Ingalaterra, hobo un esfor-zado caballero, noble de linaje y muy ms de virtudes [] llamado el conde Guilln deVaroyque (Martorell, 2005: 2). Iba a iniciar el relato cuando Tirante le dice al ermitao: Am dicen Tirante el Blanco, porque mi padre fue seor de la marca de Tirania, que por la marconfina con Inglaterra, y mi madre fue hija del duque de Bretaa, y ha nombre Blanca; poreso quisieron que yo fuese llamado Tirante el Blanco (Martorell, 2005: 56). Y, en cambio,tena que dar fin al relato con la muerte del hroe y de su amada Carmesina. Omito, como eslgico, muchsimas cosas; pero no aado absolutamente nada, y mi propsito esencial esmantener la unidad de la fbula, de la historia.

Qu episodios iba a seleccionar? No poda dejar de contar la batalla de Tirante con el alano(qu hubieran dicho Cervantes, don Quijote, el cura y cualquier lector del Quijote!), ni elmomento en que el caballero bretn ve por primera vez a su amada Carmesina, en la habita-cin a oscuras, en donde est recluida la emperatriz, su hija y sus damas, enlutadas por lamuerte del amado hijo y hermano. Bien es cierto que tena yo que callar lo que vio Tirante alabrir las ventanas para que entrara la luz en la estancia en tinieblas mientras escuchaba alEmperador:

los odos de Tirante estaban atentos a ellas [las palabras del Emperador], y los ojos, por otra parte,contemplaban en la gran belleza y hermosura de Carmesina. La cual, por el gran calor que haca y

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porque haban estado con las ventanas cerradas, estaba medio desabrochada, que se mostraban ensus pechos dos manzanas de paraso que parecan cristalinas. Las cuales dieron entrada a los ojosde Tirante, que de all delante no hallaron la puerta por donde haban de salir, e para siempre que-daron en prisin y en poder de persona libre hasta que la muerte de entrambos los apart. Mas seosbien decir de cierto que los ojos de Tirante no haban jams recebido semejante cebo, por muchashonras y placeres que haba visto, como fue solo este de ver a la Infanta (Martorell, 2005: 280).

Es un paraso cerrado an para los nios, pero guardado para que puedan descubrir dentro deunos aos lo mucho ms que hay en ese libro maravilloso.

No poda tampoco omitir el episodio del Tirante con mayor fortuna literaria: el engao a losojos. La perversa Viuda Reposada har ver, a travs de unos espejos, a un Tirante escondi-do la supuesta relacin amorosa de Carmesina con el esclavo hortelano Lauseta; tiene comocmplices inocentes para su propia desdicha a la Princesa y a Placer de mi Vida, porque stase ha disfrazado del hortelano con unas vestiduras para juego de Corpus Christi que le hadado la malvada Viuda y finge unos atrevidos juegos amorosos con Carmesina sin saber queestn siendo observadas por un engaado Tirante. No slo el pasaje es esencial para situar laobra en la literatura europea (lo imitaron Ariosto, Bandello y Shakespeare), sino que es deci-sivo para la propia trama y para retratar al personaje de la perversa Viuda. Tampoco omit msadelante su suicidio; as cerraba la historia que, de otra forma, hubiera quedado sin salida. Entodo relato, es esencial que todas las piezas ocupen su lugar; saba muy bien que, al simplifi-

carlo, tena que quitar lo que estaba relacionado entre s, y al mismo tiempo, man-tener todos los elementos que forman parte de las unidades resumidas.

Todos los detalles que figuran en el libro estn tomados del original. La eleccin esfruto a veces de una decisin muy medida; as quise que figurara esa intensificacin

de la blancura de la piel de la princesa de Francia: segn contaban, cuando beba vino, sevea pasar el lquido rojo por su garganta (Navarro Durn, 2005). O, mejor es or al propioTirante contndoselo al ermitao: Os puedo, seor, decir que, como la infanta beba vinotinto, que su blancura es tan grande que por la garganta le va pasar el vino, y todos cuantosall estaban fueron maravillados (Martorell, 2005: 56). La infanta era un personaje sin casipapel en la obra; pero no poda callar tal hallazgo literario; con su presencia en el texto paralos nios facilitaba su germinacin futura.

En el Tirante hay unos valores muy actuales, y tena que subrayarlos. Por ejemplo, el papelactivo de las mujeres: Carmesina interviene en el Consejo de Estado de su padre, y le da dine-ro a Tirante para sus campaas. La bella e inteligente Agns tiene su captulo y su ilustracin:es ella la que dar lugar a ese espantoso combate en el que, en vez de armadura, el seor delas Villas Yermas exige a Tirante que lleven finas camisas de tela de Francia, escudos de papely chapeles de flores: el peligro para los contendientes es enorme, y ha merecido dos ilustra-ciones magnficas de Francesc Rovira. Ante el terrible desenlace ah est la desesperada Agnscon su Mirad para qu sirven los combates!, que refleja lo que en realidad dijo a la reina:Veis aqu las honras y grandes dolores! (Martorell, 2005:114).

En el texto, las batallas son continuas, pero un cansado Tirante, deseoso de vivir en paz consu amada Carmesina, pone fin victorioso a todas ellas. Slo que su dios no quiso que gozara

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de ese descanso, y a los lectores nos dej desconsolados. El hroe es vencedor de tantos com-bates y batallas no slo por su valor, sino por su inteligencia es un esplndido estrategay por sus condiciones fsicas. En su lucha con el gigante Toms de Montalbn, el narrador nosrevela que al joven le duraba mucho el aliento, tena que coger aire menos veces que sus riva-les y, por tanto, se cansaba mucho menos. Esa condicin fsica privilegiada, unida a su astu-cia, justifica su victoria ante ese personaje gigantesco tambin nombrado por el cura delQuijote, al que Tirante llegaba a la cintura.

Tirante es un noble de baja alcurnia y es bretn; triunfa en Inglaterra, donde el rey le armarcaballero; y, gracias a la fama de sus hazaas, Fadrique, el emperador de Constantinopla, locontratar como capitn general de su ejrcito a pesar de la oposicin de algunos nobles desu Consejo. Llegar a ser nombrado csar del imperio y sucesor del emperador al casarse conCarmesina; pero su destino literario no era gozar de la felicidad y de los honores ni ejercer elpoder. Es, pues, un extranjero que triunfa y hace verdaderas las palabras utpicas de donQuijote: que cada uno es hijo de sus obras.

Y ese caballero tan valiente tiene amigos y es un tierno enamorado. Los sentimientos ocupanun lugar preferente en el relato de Joanot Martorell; en el hroe, sobre cuyo nimo el supues-to desamor tiene efectos devastadores; y tambin en los personajes que le rodean: el cariodel emperador por su hija Carmesina est muy presente en todo el relato y justifica su sbitamuerte al verla sin consuelo ante el cadver de su amado Tirante.

Intent que todo ello quedase en las pginas de la adaptacin para que los nios noolvidaran ya nunca a los personajes, y que a cada uno lo recordaran con su formade ser. Que el texto fuese fiel y claro: esos han sido y son mis dos nortes en las adap-taciones que hago.

De Platero y yo al Lazarillo de Tormes

Mi tercera adaptacin fue Platero y yo, la bellsima y lrica obra de Juan Ramn Jimnez. Elprincipal escollo que esta vez tuve que salvar fue el punto de vista; no poda identificar mi yocon el del poeta porque lo hubiese traicionado, porque se hubiese podido leer mi adaptacincomo una mutilacin del texto. No tuve ms remedio que introducirme como narradorahaciendo real en el relato el ttulo de la portada contado a los nios por...; pero cuid queesa intromisin pudiera advertirse fcilmente y no contaminara el texto; es slo el enmar-que del relato. La seleccin de los pasajes era mucho ms fcil de hacer porque eran inde-pendientes entre s en cuanto a la ancdota contada o el momento vivido; en muchos de ellosmi voz narrativa acta de marco, los abre y cierra, pero luego dejo el camino libre al texto;introduzco a Juan Ramn como personaje, pero no falseo nunca ni su pensar ni sus palabras.He querido dejar precisamente los parlamentos pronunciados a lo andaluz pero he inclui-do la versin escrita correcta junto a ellos para mantener la atmsfera del relato. Y he esco-gido los pasajes ms cercanos al mundo cotidiano de los nios o los que les hablaban de lanaturaleza; he pasado sobre puntillas sobre todo lo relacionado con la muerte, tan presenteen la obra de Juan Ramn, y que no quera que oscureciese demasiado ese mundo lleno debelleza. Francesc Rovira ha subrayado muy bien con los tonos de sus ilustraciones el paso del

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tiempo sobre la naturaleza, que fue hilo con-ductor en la seleccin.

Y tambin he procurado reproducir el lirismodel texto, incluyendo adems alguna palabradifcil, junto a una breve perfrasis explicativa.Es un procedimiento que he seguido en misadaptaciones: a veces abro la puerta a algunapalabra clave del original, que no es de usocotidiano, para que los nios amplen sinnotarlo su vocabulario; y digo sin notarlo, por-que junto al trmino pongo una breve explica-cin. No abuso del recurso para que no sea unobstculo para la agilidad del relato.

Y el cuarto de los ttulos de la coleccin deEdeb Clsicos para nios es El Lazarillocontado a los nios. No puedo ocultar que eselibro es para m mucho ms que una adapta-cin, porque en sus pginas hay algo de la

investigacin filolgica a la que mededico desde que ha comenzado estesiglo XXI. No hay ms que leer la contraportada: en ese espacio estelar figura ya elnombre de su autor, Alfonso de Valds. Y para que los nios recuerden el nombre,hemos puesto en la solapa del libro un juego muy sencillo: la invitacin a encon-

trarlo en el ttulo del libro, en LA Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidaDES.

Livia, la nia de una amiga ma, despus de leerlo, se ha puesto a redactar una novela, y loprimero que ha escrito ha sido la palabra prlogo. En efecto, mi adaptacin empieza conun prlogo, pero no el de su autor, sino el mo, el de la adaptadora, porque en l guo en lalectura de la obra, doy las claves para que se lea correctamente. Por ejemplo, digo que Lzarono sabe escribir nunca fue a la escuela ni aprendi a hacerlo y, por tanto, no escribe suvida, sino que la cuenta, y un escribiente o escribano tomara nota de lo que l iba dicien-do. Y digo tambin que una dama pide que le informen por escrito sobre la vida del arci-preste de San Salvador, su servidor y amigo, que vive en Toledo. Y como Lzaro no slo pre-gona los vinos del arcipreste, sino que adems est casado con su criada, le preguntan a l(Navarro Durn, 2006: 5). No es una invencin ma, no es falsear la adaptacin del texto, sinotodo lo contrario: es proyectar los frutos de mi investigacin en esa gua de lectura delLazarillo para que el nio pueda entender mejor la obra.

La justificacin de que sea una dama quien pide informacin sobre el caso est en la fr-mula de cortesa del ltimo tratado del Lazarillo; despus de decirle al arcipreste que algunosde sus amigos han afirmado que, antes de casarse con l, su mujer haba parido tres veces,Lzaro aade: Hablando con reverencia de Vuestra Merced porque est ella delante (Valds,2004: 50) y se dirige en ese momento al destinatario de su relato, a Vuestra Merced, a quien

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imagina leyendo o escuchando lo que anotara el escribano; es una mujer porque teme ofen-derla con la palabra parir (que no puede herir a un hombre), y porque le aplica el pronom-bre ella, que nunca se utiliza para referirse a un hombre aunque el tratamiento (vuestramerced) tenga forma femenina. En la adaptacin he cambiado ese ttulo de cortesa por elque hoy se utiliza, por el usted, para no introducir barreras, innecesarias, para el nio.

Al final de la obra pongo en boca de Lzaro que Eso ocurri el mismo ao en que nuestrovictorioso Emperador vino por primera vez a esta insigne ciudad de Toledo. Aqu reuni lasCortes (Navarro Durn, 2006: 165), y as se ve mejor lo que dice en el original: Esto fue elmesmo ao que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entr y tuvoen ella Cortes (Valds, 2004: 51), porque el significado del verbo entrar haba pasado desa-percibido a los estudiosos, y es esencial porque fecha con precisin el final del relato: elEmperador entra en Toledo el 27 de abril de 1525.

Francesc Rovira ha sabido encontrar los colores del alma del libro: el gris, el color tierra, cap-tan muy bien ese ir de amo en amo y de mal en peor del pobre Lzaro. Y slo viendo lasilustraciones nos damos cuenta de que Lzaro es un nio maltratado y no un pcaro, palabraque nunca aparece en el original y en la que nunca pens Alfonso de Valds, su creador. Invitoa ver cmo come el mezquino clrigo en la pgina 55 mientras el hambriento nio le mira.Esa ilustracin es el espejo del texto, como lo es la de la pgina 31, en donde vemos el jarra-zo que le da en plena cara el cruel ciego. O al pobre Lzaro tirando del asno con el que ven-da agua por la ciudad con la obligacin de dar todos los das a su amo, el capelln,treinta maraveds.

Varias veces aparecen en las ilustraciones mujeres ayudando al nio: en la pgina 73dndole de comer y curndole el garrotazo que le haba dado el clrigo, o en la pgi-na 92, en donde aparece Lzaro cogiendo lo que le da la tripera. Esa presencia annima bene-factora est en el Lazarillo; Francesc Rovira no hace ms que dar vida y color a travs de im-genes a lo que dice el texto de mi adaptacin, y esta es totalmente fiel al original.

Al escudero lo ha vestido de verde, y me parece un acierto porque es una pincelada alegre enla obra; es el nico amo que trata bien al muchacho, y a Lzaro le da lstima ver que pasaincluso ms hambre que l. El escudero es todo vanidad y ceremonias, mientras su casa esttotalmente vaca, y as aparece en el libro; no hay ms que ver la conversacin que mantie-nen amo y mozo en la pgina 81, sentados en el poyo de piedra, rodeados del vaco, del colorentre beige y amarillo pastel de la vieta.

FinalSi queremos que nuestros clsicos se queden reducidos a sus nombres o a condicin de vol-menes cerrados para casi todos, hay que seguir empendonos en que slo hay que leer laversin original. As lo conseguiremos en muy poco tiempo; casi lo hemos logrado ya! Y nosirve la labor heroica de profesores nicos que logran tras un esfuerzo mprobo que la mayo-ra de sus alumnos contesten las preguntas que les ponen para comprobar que han ledo laslecturas de obras clsicas impuestas. Lo que dejan tras ellos es quiz algn lector que posi-blemente adems ya lo fuera antes, pero con seguridad muchos no lectores de por vida.

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Las adaptaciones hechas desde el mximo respeto al original podran evitar esta catstrofeinminente. Si se me argumenta que luego no irn esos nuevos lectores al texto real que escri-bieron nuestros clsicos, puedo responder sin temor a equivocarme que aquellos que novayan a l tampoco lo habran hecho por su cuenta, y al menos as han ledo una versinsimplificada, pero fiel de la obra y pueden integrarla en su mundo de referencias cultu-rales. Y que los autnticos lectores, estimulados por la vida de esos entes de ficcin que incor-poran a su mundo cotidiano, cuando sean mayores o hayan adquirido un mayor bagaje, regre-sarn a las pginas del libro, y las vern abiertas de par en par para ellos porque volvern aencontrarse con amigos de siempre.

Bibliografa citadaCERVANTES, Miguel de (1998), Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico, Barcelona,Instituto Cervantes y Crtica.

MARTORELL, Joanot (2005), Tirante, ed. de V. J. Escart, Valencia, Tirant lo Blanch.

NAVARRO DURN (2005), Tirante el Blanco contado a los nios, Barcelona, Edeb.

NAVARRO DURN (2006), El Lazarillo contado a los nios, Barcelona, Edeb.

SALINAS, Pedro (1934), Poema de Mio Cid, Madrid, Revista de Occidente, 2.

VALDS, Alfonso (2004), La vida de Lazarillo de Tormes, en Novela picaresca, I, ed. deR. Navarro Durn, Madrid, Biblioteca Castro.

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