actas

Estas actas han sido realizadas con la ayuda del Proyecto de Investigacin Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporneos, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovacin, para el periodo 2008-2011, con cdigo CSO200800606/SOCI, bajo la direccin del Dr. Javier Marzal Felici.Maquetado y montado en Microsoft Word, Diseo grfico con Adobe Indesign y Adobe Photoshop, con la familia tipogrfica Helvetica Neue, exportado en PDF compatible con todas las versiones de Acrobat para Windows y Mac. Este documento PDF incluye marcadores para poder acceder directamente a las comunicaciones deseadas. Edita: Ediciones de las Ciencias Sociales, Madrid Editores: Ivn Bort Gual, Shaila Garca Cataln y Marta Martn Nez ISBN: 978-84-87510-57-1 Editado en Castelln, Mayo 2011

IV CONGRESO INTERNACIONAL

HIBRIDACIONES DE LOS DISCURSOS AUDIOVISUALESEN LA CULTURA DIGITAL CONTEMPORNEA 4, 5 y 6 de mayo

NUEVAS TENDENCIAS E

SOBRE ANLISIS FLMICO

MESAS DE COMUNICACIONES (ANEXO AL PROGRAMA)

Josep Lluis Mic Sanz. Convergencia en la produccin de entretenimiento. La alianza narrativa entre televisin, internet y dispositivos mviles. Juan Francisco Gutirrez Lozano y Marta Daz Estvez. El reporterismo de calle en tiempos de crisis: 75 minutos como ejemplo de adaptacin camalenica de nuevos formatos televisivos en la parrilla de una televisin autonmica espaola. Elvira Calvo Gutirrez. Nuevos discursos televisivos de la informacin econmica. Jos Fernndez de Beaumont y Antonio Lavado Espaa. Audiovisual y redes sociales: consumo, uso y explotacin de Youtube en Espaa. Sebastin Snchez Castillo. Facebook en las Web sites televisivas: espacio de comunicacin y socializacin de las audiencias. Josep ngel Guimer i Orts. El valor de los contenidos de proximidad en la TDT local: el caso de Catalunya. Jos Vicente Garca Santamara y Gema Alcolea. Los derechos de retransmisin deportiva y su repercusin en los modelos de negocio de las plataformas televisivas y de los nuevos media. Nereida Lpez Vidales, Elena Medina de la Via y Patricia Gonzlez Aldea. Tendencias de consumo televisivo en jvenes de 14 a 25 aos: hacia el entretenimiento cool. RESMENES APORTADOS POR EL RELATOR EN MESA Jos Antonio Aguilar Garca. El estudio del uso de imgenes televisivas y los derechos de autor en los medios escritos de informacin locales. Mari Carmen Caldeiro Pedreira. Los otros y nosotros en la cultura digital. Una visin educativa. Javier Casanova Mascarell. Convergencia entre Televisin e Internet y los modelos de consumo audiovisual. Andreu Casero Ripolls y Pablo Lpez Rabadn. Las relaciones entre periodismo y poltica en la era del infoentretenimiento: una propuesta metodolgica. Carmen Echazarreta, Manuel Vinyals y Teresa Gema Martn-Casado. Anlisis de la promocin en televisin y medios digitales de la marca Barcelona World Race de acuerdo con la teora de la USP . Andrea Francisco Amat y Luis Amador Iranzo Monts. La democracia meditica entra en el aula. Una propuesta para promover la ciudadana crtica en el siglo XXI. Andrea Francisco Amat y Luis Amador Iranzo Monts. Nuevas formas de comunicacin digitales aplicadas al Tercer Sector. Anlisis de la campaa Pastillas contra el dolor ajeno de Mdicos Sin Fronteras (MSF). Salvador Gmez Garca. Newsgaming: los nuevos marcos de la informacin. Francisco Javier Gmez Tarn. Dircursos emergentes e imaginarios sociales: Brasil y la concepcin hbrida. Amparo Lpez Meri. Hibridacin de gneros en el tratamiento de grandes eventos en informativos de televisin. Caso: visita del Papa a Espaa en laSexta Noticias. Carmen Marta Lazo. Tendencias de los gneros audiovisuales en el ciberespacio. Santiago Martnez Arias y Elvira Calvo Gutirrez. El panorama televisivo de pago en Espaa. De los canales a la carta a la TDT de pago. Sara Ortells Badenes. Infoentretenimiento y redes sociales, nuevas herramientas para captar a la audiencia. Miquel Peralta Mas. La rotulacin en la nueva televisin digital. Las noticias en televisin tambin se leen. Mara Jos Prez Serrano. Economa de la atencin: la implicacin de la cultura digital en el cambio corporativo y empresarial del Grupo PRISA. Vanessa Rodrguez Breijo, Jos Manuel Pestano Rodrguez y Francisco Fuster Garca. Mercado y produccin en la industria de los videojuegos en Espaa. Marta Roel. Televisin en movilidad: claves para la dinamizacin de una modalidad en crisis. Miguel Angel Romero y Martnez. Los materiales de archivo como entretenimiento televisivo. Gloria Rosique Cedillo. La cultura digital y los nuevos escenarios de la televisin en abierto en Espaa. Roberto Ruiz Oliva. El gnero del talk show. Anlisis y propuestas para el estudio acadmico de un formato televisivo internacional y sus adaptaciones regionales. Ana Sedeo Valdells. Hibridacin cultural, nuevas prcticas visuales y creacin colaborativa: las comunidades de videojockeys en Internet. Mara Soler Campillo. El mercado de la imagen 3D. Un anlisis desde la perspectiva de las empresas de comunicacin. Daniel Torras i Segura. El efecto-silencio como inductor de la falsa interaccin televisiva. Mara Isabel Villa Montoya. Investigar el cambio tecnolgico y la produccin cross-media en las cadenas de televisin.

MIRCOLES 4 DE MAYO 2011 FOTOGRAFA DIGITAL 16.00 H. MESA DE COMUNICACIONES I: PERIODISMO Y CULTURA DIGITAL. MODERADOR Y RELATOR: HUGO DOMNECH FABREGAT.

17.30 H. MESA DE COMUNICACIONES II: PUBLICIDAD Y CULTURA DIGITAL. MODERADOR Y RELATOR: CARLOS FANJUL PEYR.

Eulalia Adelantado y Jos Mart. El fenmeno fan y los videojuegos publicitarios: un caso de estudio de modding aplicado a los advergames. Teresa Gema Martn Casado, Carmen Echazarreta y Manel Vinyals. Nuevos medios, nuevos formatos, nuevas necesidades para alcanzar el xito en la publicidad interactiva. Elena Aaos Carrasco y Anna Valli. Programa, Publicidad, Marca o Producto? Procesamiento consciente e inconsciente de la Publicidad No Convencional (PNC) Televisiva. Caridad Hernndez Martnez. Tendencias creativas en el discurso audiovisual publicitario: realidad y ficcin. Lzaro Echegaray y Carmen Peafiel. Convergencia y evolucin en la creacin de contenidos audiovisuales. Un anlisis sobre la percepcin de la audiencia desde el punto de vista de los productores de contenidos. Jess Antonio Segarra Saavedra, Victoria Tur Vies. Anlisis de contenido del emplazamiento publicitario en Sexo en Nueva York: desde el Mac televisivo al HP cinematogrfico. Mara Romero Calmache. Las salas de prensa on-line: una herramienta de comunicacin corporativa. Mnica Viaras Abad y Francisco Cabezuelo Lorenzo. Comunicacin estratgica bidireccional y stakeholders en las pginas web de los partidos polticos espaoles. RESMENES APORTADOS POR EL RELATOR EN MESA Carmen Echazarreta, Manuel Vinyals y Teresa Gema Martn-Casado. Nuevas estrategias en la promocion de las marcas de moda en Internet. Mara Garca Garca. Credibilidad en la red: un desafo para las marcas. Cristina Gonzlez Oate, Carlos Fanjul Peyr y Concepcin Campillo Alhama. Redes sociales y publicidad: el cambio de modelo de la relacin marca-cliente. Zahaira Gonzlez Romo, Ruth S. Contreras Espinosa e Irene Garca Medina. Nuevos medios de comunicacin empresarial: telfonos mviles y apps. Marta Martn Nez. Hiperimgenes: la re-mediacin de la imagen digital en la publicidad audiovisual. Jos Martnez Sez. Hacia una taxonoma del advertainment. Jos Martnez Sez. La adaptacin de las agencias publicitarias al entorno digital. Por qu hay agencias digitales? El caso del Reino Unido. Patricia Monlen Lpez. Tendencias emergentes de consumo de msica digital. Internet y el futuro de la industria discogrfica: Spotify, un anlisis desde la publicidad.

Maria Luisa Pinar Selva. El mestizaje de gneros en el discurso audiovisual publicitario: el lenguaje ms all de la publicidad. Lourdes Snchez Martn y Estrella Martnez Rodrigo. Publicidad y valores: el advertainment y advergaming en Coca-Cola. Ana Isabel Seisdedos Garca. Elementos de seduccin audiovisual en la oferta de los informativos de televisin en Espaa: los casos de TVE y Cuatro (2010).

19.00 H. MESA DE COMUNICACIONES III: COMUNICACIN AUDIOVISUAL Y CULTURA DIGITAL. MODERADOR Y RELATOR: AGUSTN RUBIO ALCOVER.

Javier Moral Martn. El arte mira a su alrededor: hibridacin y nuevas tendencias estticas en el contexto audiovisual digital. Joseba Bonaut y Teresa Ojer. Nuevas estrategias en la construccin del relato de ficcin televisivo y su relacin con la audiencia: los casos de Skins y Misfits. Marta Alvarez. Series para la web: nuevos modelos y desafos. David Fuentefra Rodrguez. Cine, videoclip y videojuegos: maridajes y desencuentros simbolgicos. Sonia Kerfa. El documental interactivo o la realidad arborescente como forma de investigar el mundo ultracontemporneo: el caso de la cadena Arte, una televisin comprometida con la red. Alberto Greciano Merino. Capoeira mestiza y la necesaria impureza de la comunicacin visual. Maria Dolores Fernndez Figares y Rafael Marfil Carmona. Mirada antropolgica y cultura digital. Propuesta interdisciplinar para el anlisis de los nuevos medios audiovisuales. Manuel Garin Boronat. El autor invitado: Cronenberg, Tarantino y la mutacin transgenrica en la serie Alias de J. J. Abrams. RESMENES APORTADOS POR EL RELATOR EN MESA Marcelo Bergamin Conter y Alexandre Rocha da Silva. El doble estatuto de la msica en los VideoSongs. Adam Brenes Dutch y Daniel Alonso Safont. La re-invencin del videoclip en Internet: de Vicent Moon al videoclip 2.0. Antonio A. Caballero Glvez. Hibridaciones de gnero en el video espaol. Raquel Caerols Mateo. Realidad referencial versus realidad simulada: nuevos paradigmas de la creacin audiovisual. Mar Chicharro Merayo. La representacin del espacio escolar en la ficcin televisiva: el caso de Fsica y Qumica. Carolina Fernndez Castrillo. Instituto de Medios Visuales del ZKM: A la vanguardia de cultura digital. Shaila Garca Cataln. Quin mira (desde) nuestro cerebro?: Enunciacin y sujeto a propsito de las neuroimgenes y la infografa cientfica. Miguel ngel Hernndez Espinosa. Hibridacin de gneros y aceptacin de la violencia en Los Soprano. Jssica Izquierdo Castillo. La televisin y el cine: el enriquecimiento digital de una relacin permanente en los contextos francs y espaol. Lorena Lpez Font y Cristiana M. Correia Baptista. Hibridacin de discursos y gneros en los trailers de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010): un ejemplo de objetivos multidimensionales. Eva Mara Mochol Platero. Repercusin de la relacin entre la creacin artstica y la cultura digital en la animacin espaola. Jos Antonio Palao Errando. Potica del macguffin, narrativa del gadget: una economa apoltica de los objetos. Agustn Rubio Alcover y Adrin Toms Samit. Saldando cuentas con la historia del montaje (1): tanteos e hiptesis preliminares en la prctica de la ASL. Carlos Saldaa Ramrez. Narrativas audiovisuales en la era digital. Filomena Antunes Sobral. O Crime do Padre Amaro de Ea de Queirs na TV. Anlise da adaptao televisiva. Anna Tous Rovirosa. El contenido se simplifica, la plataforma se ensancha. Anlisis de contenidos de ficcin televisiva en un contexto de produccin multiplataforma. Mariona Visa Barbosa. Fotografiar sin mirar por el visor: de Joan Colom a la camara digital. Jose Luis Zarco Sanchez. La nueva mirada en la cultura audiovisual.

Ricardo Albiana Bertomeu. Un directorio temtico especializado en el campo de los estudios flmicos. Rafael Repiso Caballero, Daniel Torres Salinas y Emilio Delgado Lpez-Czar. Treinta aos de investigacin espaola en Cine a travs de sus tesis. Anlisis bibliomtrico. Celia Andreu Snchez y Miguel ngel Martn Pascual. La intertextualidad como nueva herramienta neuroesttica de anlisis cinematogrfico. Ral Roydeen Garca Aguilar. Desplazamiento pragmatista en el estudio de la semiosis del audiovisual digital de referencialidad mltiple. Fernando Canet Centelles y Hctor J. Prez. Hibridaciones en el cine contemporneo: representaciones de la ciudad de Nueva York por el cine de la primera dcada del siglo XXI. Vicente Castellanos Cerda. Espacio y tiempo en el cine digital. Jon Dornaleteche Ruiz y Eva Gil Pons. Mash-ups, recuts y fake trailers: manifestaciones mediticas del consumidor contemporneo. Aurelio Del Portillo Garca. Cine 2.0: metamorfosis tecnolgica y social de las cinematografas digitales. RESMENES APORTADOS POR EL RELATOR EN MESA

JUEVES 5 DE MAYO 2011 NUEVOS DISCURSOS DIGITALES 17.30 H. MESA DE COMUNICACIONES IV: ANLISIS FLMICO Y CULTURA DIGITAL. MODERADOR Y RELATOR: JOS ANTONIO PALAO ERRANDO.

Marta lvarez. Las pequeas pelculas de Querido Antonio y otros cortos para la red. Cristina lvarez Villanueva. La pseudociencia en el lenguaje flmico: la evolucin de la representacin discursiva de los platillos volantes en el cine. Robert Arnau Rosell y Hugo Domnech Fabregat. Entre la superficie de lo visible y la temporalidad como reflexin. Maridajes en la obra del fotgrafo/cineasta William Klein: Grands soirs, petits matins (Pars, 1968). Ivn Bort Gual. Pull Curtain Before Titles!: por una definicin y categorizacin tipolgica de las secuencias de ttulos de crditos cinematogrficas. Alejandro Buitrago Alonso. Aplicacin de un modelo de anlisis flmico para piezas del noticiario documental NO-DO basado en el estudio formal y la ponderacin sociocultural de las imgenes. Raquel Cabral. Los trailers, los falsos trailers y el triunfo de la fragmentacin. Areli Adriana Castaeda Daz. El cinegrama en el anlisis cinematogrfico: propuesta metodolgica ante las resonancias del universo flmico. Areli Adriana Castaeda Daz. Del espacio cinematogrfico y el espectador: una evocacin a la imagen sensacin deleuziana. Pablo Ferrando Garca. Hiperrealidad y simulacro: Efectos de inmersin y expulsin en el cine en 3-D. Esteban Galn Cubillo. Los mundos virtuales 3D para nios: el relato interactivo en el nuevo entorno multipantalla. Silvia Guillamn Carrasco y Jorge Belmonte Arocha. De la tecnologa audiovisual a la realidad virtual: fantasas de gnero en el cine de Cronenberg. Diego Moll Furi. Cine, mercado y publicidad: la industria cinematogrfica espaola y los nuevos modelos de produccin. Rafael Repiso Caballero y Rafael Marfil Carmona. IMDB y su utilidad para la investigacin cinematogrfica. Ejemplos de uso de datos desde la metodologa de Anlisis de Redes Sociales. Luis David Rivero Moreno. Cine, arte y dems fraudes. Banksy, Welles y las mentiras de la representacin. Emilio Sez Soro, Marta Martn Nez y Ivn Bort Gual. Del cine al videojuego. Evolucin, simbiosis o parasitismo? Magda Sells y Jaume Radigales. Las formas hbridas en el cine documental. El caso de Mirant al cel (2008) de Jess Garay. Luis Veres. Hibridaciones de la Historia y metaficcin en el cine de Woody Allen. Alma Delia Zamorano Rojas. La llorona: leyenda hbrida en la cinematografa mexicana.

1PERIODISMO& CULTURA DIGITAL

ACTAS DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE ANLISIS FLMICO NUEVAS TENDENCIAS E HIBRIDACIONES DE LOS DISCURSOS AUDIOVISUALES EN LA CULTURA DIGITAL CONTEMPORNEA Ivn Bort Gual, Shaila Garca Cataln y Marta Martn Nez (editores); ISBN: 978-84-87510-57-1

Convergencia en la produccin de entretenimiento La alianza narrativa entre la televisin, internet y los dispositivos mvilesJOSEP LLUS MIC SANZ UNIVERSITAT RAMON LLULL

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1. Base terica Los medios de comunicacin de los aos ochenta, que funcionaban con sistemas analgicos, coexistan armnicamente pero por separado. No obstante, la dcada siguiente trajo la digitalizacin de las empresas y entr en juego la convergencia, entendida como un proceso derivado de los cambios tecnolgicos y las nuevas estructuras empresariales que, por una parte, propicia la confluencia de misiones, perfiles y espacios de trabajo, y, por otra, favorece la diversificacin de plataformas por las que se difunden los contenidos y los roles que juegan unos profesionales cada vez ms polivalentes y multimedia, y unos usuarios ms activos. As pues, se puede colegir que la convergencia se articula a partir de cuatro ejes: la integracin en la produccin, la distribucin multiplataforma, la polivalencia profesional y la participacin de la audiencia. Resulta imposible aislar una nica causa que explique por qu un nmero creciente de empresas del sector de la comunicacin y el entretenimiento est optando por esta estrategia. Sin embargo, esa es la realidad. Veamos en primer lugar cmo se vertebra la convergencia y analicemos luego todo lo que supone. 1.1 Integracin en la produccin Este primer concepto se refiere a la organizacin profesional en la planificacin y la generacin de contenidos. La literatura, que con esta orientacin ha preferido focalizarse en el periodismo en detrimento del entretenimiento, identifica varios niveles de convergencia, desde las colaboraciones espordicas entre empresas y profesionales, hasta la elaboracin de contenidos para distintos medios desde un centro de trabajo unificado (Dailey et al., 2005, pp. 150-168), en el que se resuelven conjuntamente las condiciones de produccin y los soportes ms adecuados para su difusin. Las soluciones ms habituales demuestran que tambin en el entretenimiento puede emplearse esta terminologa, ya que los ejemplos son abundantes: Promocin cruzada. Las modalidades ms sencillas y frecuentes de cooperacin adoptan la forma de la promocin cruzada (cross-promotion), o sea, el uso de palabras o elementos visuales para publicitar contenidos de entretenimiento producidos por otros medios, habitualmente del mismo grupo. Por ejemplo, cuando se invita al espectador de una serie a ampliar la informacin ofrecida su pgina web, de Fsica o Qumica (Antena 3) a Cuntame (Televisin Espaola, TVE). Clonacin. La opcin de copiar material de entretenimiento producido por un medio en otro diferente tambin es de lo ms simple (Ketterer et al., 2004., pp. 5265). El principal beneficiario suele ser el digital, que bebe de lo generado por otros soportes del grupo. La receta no es nueva; as dieron sus primeros pasos los diarios electrnicos. Sin embargo, actualmente la seleccin es ms esmerada, como se ve en la seccin Momentazos del sitio web del concurso Pasapalabra (Telecinco), una muestra de instantes divertidos o cruciales en la evolucin del programa, o en la seleccin Los mejores invitados del Hormiguero, de la pgina del espacio homnimo de Cuatro. En este nivel, como en el anterior, se reproducen obras ya existentes. Coopeticin. La encontramos cuando dos programas, canales o soportes cooperan para compartir contenidos de entretenimiento u otros aspectos del negocio, pese a que compiten o producen materiales propios (Mic et al., 2009, pp. 123-140). Es la clase de solucin que en ingls se ha llamado coopetition,

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palabra que podra traducirse al castellano como coopeticin. Telecinco ha creado escuela en Espaa exprimiendo al mximo en los magacines de la casa (El programa de Ana Rosa, Slvame) a los concursantes de sus realities: Gran Hermano, Supervivientes, etc. Integracin. Es la forma que suele asociarse a la idea de convergencia, aunque no siempre es la solucin idnea. El grado mximo de coordinacin se produce cuando dos o ms espacios acaban unindose a todos los efectos (Cottle, 1999, pp. 22-43). No obstante, hay varios niveles y grados, como cuando hay centros de produccin independientes pero coordinados mediante una base multimedia con representantes de cada programa o plataforma (Dailey et al., 2005, pp. 150-168). De una manera anloga operan los profesionales de Los conciertos de Radio 3 en TVE, Radio Nacional de Espaa e internet (en la web de Radio Televisin Espaola y en su weblog). 1. 2 Distribucin multiplataforma La nueva filosofa digital aumenta las sinergias entre medios, plataformas y soportes como nunca antes en la historia de la industria del entretenimiento. El nuevo sistema afianza el cross-media, esto es, la explotacin de los mismos contenidos en varias plataformas. Las ventajas son mltiples: se comparten recursos, se reducen gastos, disminuye el tiempo de elaboracin de entretenimiento se puede automatizar la creacin de nuevas producciones y mejora la rentabilidad, puesto que los profesionales dedican las horas ahorradas a otras labores. Igualmente, permite transferir audiencia y anunciantes entre medios, fortalecer la marca y generar ingresos extra. De Los Simpson hay, adems de la conocida serie, una pelcula, cmics y lbumes de pasatiempos, videojuegos, una completa web, episodios para el mvil, merchandising para todas las edades y hasta un par de atracciones en los Estudios Universal de Orlando y Hollywood. Otro ejemplo: el suplemento femenino del peridico El Mundo, la revista Yo Dona, que se publica los sbados, dio el salto al canal Veo 7 con unos contenidos similares en septiembre de 2009, como ya ocurra con su sitio en internet. La distribucin multiplataforma se asemeja a ciertas manifestaciones de la narracin transmeditica, aquella solucin expresiva en la que una historia o proyecto se desarrolla en diversos soportes o medios complementarios: cine, internet, telefona mvil (Jenkins, 2006, p. 95). La experiencia ha llegado a la televisin espaola. El programa de La Sexta S lo que hicisteis celebr su edicin nmero 700 con una flashmob, una accin ldica organizada en un espacio pblico, en aquella ocasin, un centro comercial, en la que un grupo de personas llev a cabo algo inusual, concretamente una coreografa, para luego dispersarse enseguida.

la tecnologa digital ha permitido desarrollar un paradigma comunicativo enfocado a la demanda

1.3 Polivalencia profesional Con la convergencia, el perfil de algunos profesionales de los medios se ha vuelto

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ms exigente porque se les pide que sepan generar o gestionar contenidos para varios soportes (polivalencia meditica) y/o hacerse cargo de todo o gran parte del proceso productivo (polivalencia tecnolgica) y/o elaborar contenidos de diferentes mbitos o reas (polivalencia temtica) (Mic, 2006). Una de las caras ms destacadas de esta polivalencia es la de los presentadores pluriempleados y todo terreno, al frente de varios programas vivos en las parrillas de sus cadenas, como Mercedes Mil, Jess Vzquez, Emma Garca o Jorge Javier Vzquez. Tras las cmaras, proliferan profesionales que van sumando tareas: produccin, grabacin, edicin, post-produccin y dems. A menor tamao de la empresa, ms posibilidades de polivalencia. 1.4 Participacin de la audiencia La tecnologa digital ha permitido desarrollar un paradigma comunicativo enfocado a la demanda. Los medios se estn amoldando a una nueva realidad en que los usuarios determinan qu entretenimiento quieren consumir y cundo. Sea como fuere, el camino que queda por recorrer es largo. Adems, ciertos profesionales ven cmo este nuevo pblico, ms fragmentado y especializado que antes, pone en peligro su clsico papel hegemnico. La digitalizacin de los procesos productivos y de difusin facilita una oferta ms rica e interactiva, con lo que los consumidores van acumulando ms utilidades. Ms all de las vas de participacin convencionales (llamadas telefnicas, mensajes de texto, correos electrnicos, encuestas, frums, chats, etc.), Neox estren en noviembre de 2009 Dirgeme: El rescate, promocionada como la primera serie interactiva en Espaa. Tras cada captulo, los televidentes podan votar (en la web o con el mvil) por una de las dos opciones de desarrollo que propona la emisora, y entonces el guin tomaba ese curso. El Mip TV, la ineludible cita para los profesionales de la produccin y distribucin en Cannes (Francia), sigui esta lnea en 2010. La participacin y la movilidad se erigieron en denominador comn en la oferta de entretenimiento. Uno de los formatos ms solicitados fue The Frame, un reality en que ocho parejas muestran sus vidas en directo dentro de un ngulo fijo de cmara. Los aspirantes deben conseguir votos a travs de internet y el mvil para encabezar un ranking interactivo. La intervencin del pblico tambin es crucial en One World, competicin entre famosos por la mejor flashmob, performance o broma en la calle. La vertiente tecnolgica en Thumb Wars es superior; sus concursantes buscan pistas mediante un telfono inteligente y se valen de aplicaciones como el reconocimiento de cara, el internet mvil En el magacn Twision, de la distribuidora espaola El Mundo TV, la pantalla se funde con las redes sociales, por sus contenidos y por su desarrollo. 2. Desarrollo conceptual El concepto de la convergencia (y su aplicacin) ha hecho fortuna en los medios informativos, especialmente porque permite ahorrar en los costes. Con todo, en este artculo se sostiene la tesis de que tambin es apto para el entretenimiento. El aspecto de la convergencia ms complicado de adaptar a este terreno es el de la polivalencia. Sin embargo, con respecto a la integracin en la produccin, ya se ha comprobado que los casos reales detectados en el mercado espaol se

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incrementan da a da. Pero, sin duda, es en los campos de la distribucin multiplataforma y las audiencias activas donde queda demostrado que este fenmeno tambin es idneo a la hora de estudiar la produccin televisiva pensada para entretener a los ciudadanos. No obstante, de igual modo que sucede con el periodismo, el concepto terico de la convergencia no se acomoda al 100% a la realidad del sector del entretenimiento, lo cual no significa que la frmula vaya a caducar en breve, sino que el presente es tan complejo que dificulta cualquier interpretacin con vocacin de ser universal. 2.1 Medios y actitudes Cuantitativamente hablando, el xito de la televisin no es comparable a la penetracin de internet entre la poblacin espaola. Si bien la red se ha destapado como un soporte muy vlido para el entretenimiento, la televisin no slo la aventaja histricamente, sino que, por volumen de audiencia y negocio, todava lleva la delantera. Otro asunto muy distinto es el panorama que se configurar en el futuro, sobre todo tras constatar que la promesa de la interactividad que deba traer la televisin digital terrestre (TDT) era falsa. Y es que la televisin digital no est sabiendo asumir los logros obtenidos en otras industrias audiovisuales y multimedia, por ejemplo, los videojuegos. Las empresas han tenido la habilidad de captar pblicos que, tericamente, les eran poco propicios: mujeres, tercera edad, etc. Lo han hecho simplificando el manejo de los dispositivos y facilitando lo (naturalmente) intuitivo sobre lo (digitalmente) aprendido. Probablemente la Wii de Nintendo sea el paradigma de lo que se acaba de exponer. Inspiradas por la buena acogida de esta consola, las compaas que crean y distribuyen juegos estn ajustando sus recursos e incluso su personal para producir ms proyectos para esta plataforma, a expensas de la Play Station 3 (Sony) y la Xbox 360 (Microsoft). Y tambin de la televisin: por ejemplo, ningn programa de las temporadas pasadas super el 10 por ciento de cuota de pantalla en Japn, con la nica salvedad de las retransmisiones deportivas. Los directivos de las cadenas niponas relacionan este dato con la penetracin de las nuevas formas de entretenimiento digital, mayoritariamente la Wii, muy popular entre los hombres y los jugadores habituales, pero tambin entre las mujeres, que representan el 35% del total de usuarios (Mic y Masip, 2008, p. 122). Pese a numerosos ensayos, pruebas e intentos, hasta ahora no se ha podido implantar permanentemente internet en las pantallas de los televisores instalados en millones de hogares del mundo. La red de redes naci en los ordenadores y se ha ido trasladando sin demasiados problemas a las consolas de videojuegos, a los telfonos celulares y a otros dispositivos mviles, como los iPads. Sin embargo, la televisin a gran escala se le resiste. Ha habido iniciativas decididas y tericamente prometedoras en el rea de la convergencia tecnolgica, como por ejemplo la navegacin por la Web a travs del descodificador de las plataformas de televisin digital y cable, pero ninguna ha cuajado. Con independencia de lo que hagan los espectadores ms avanzados y, por tanto, activos, es decir, los familiarizados con la informtica (generalmente jvenes o profesionales que usan a diario el ordenador), no parece que el televidente medio quiera acceder a internet para entretenerse en la misma pantalla en la que disfruta de sus programas preferidos.

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2.2 Grados de interactividad La televisin cuenta con un grado menor de interactividad que la red, y dicha afirmacin mantendra toda su validez y vigencia incluso si las aplicaciones ms complejas de la TDT hubiesen sido un xito. Por lo comn, el pblico percibe que el televisor proporciona un entretenimiento muy distinto de lo que se ofrece mediante la computadora. El ordenador reclama que el usuario sea ms proactivo. Se supone que quien se siente ante una pantalla de este tipo para entretenerse debe hacer un mayor esfuerzo (consciente) para interactuar con este soporte. De manera que, hoy por hoy, vemos contenidos televisivos en el ordenador como algo de lo ms normal de Youtube a prcticamente todos los ciberdiarios del planeta, no obstante, esta misma dicotoma est ralentizando notablemente el desembarco de la Web en las pantallas domsticas. An as, no se puede negar que, tras la popularizacin de internet, el modo de consumir televisin se ha modificado. Los cambios son tanto cuantitativos (por la cifra de espectadores) como cualitativos (por sus hbitos). En un pasado reciente, el acto de ver televisin era mayoritariamente pasivo. Los espaoles slo podan escoger entre la primera cadena y la segunda, ambas del ente pblico Televisin Espaola. No obstante, los canales fueron multiplicndose con el tiempo (autonmicos, privados, locales), una transformacin auspiciada en la actualidad por la tecnologa digital: el satlite, el cable y la TDT. El mando a distancia, en este nuevo contexto, opera como un instrumento idneo para componer una programacin a medida de los gustos y necesidades de cada individuo. Desde este punto de vista puede entenderse el predicamento internacional de dispositivos como TiVo. Nacido en Norte Amrica en el remoto 1999, este aparato conjuga la funcin de un vdeo con las potencialidades de un ordenador. Por eso, es capaz de grabar en su disco duro hasta 600 horas de contenidos audiovisuales. Pero no lo hace como los antiguos magnetoscopios VHS, segn los horarios asignados por el usuario, sino a partir de los datos que facilitan las emisoras televisivas: ttulo de la pelcula o serie, gnero de la produccin, nombres del director y los actores principales, duracin del filme, etc. De momento, TiVo, que puede registrar simultneamente dos canales diferentes, nicamente est disponible en Canad, Estados Unidos, Mxico, Taiwan y Australia, aunque sus creadores querran comercializarlo en otros pases. Casi la mitad de los estrenos de las nuevas temporadas de teleseries como Perdidos o 24 o de espacios de telerealidad como American Idol fueron vistos en diferido gracias a TiVo en enero de 2009.

algunos profesionales y especialistas dudan de que el sof sea el mejor sitio para entretenerse navegando por la red

2.3 La televisin en internet A los particulares que no quieran pagar los 13 dlares (ms o menos 10 euros) mensuales que cuesta el abono de TiVo, les quedan las pginas de internet con vdeos colgados. La mayora son piratas, sin embargo, hay empresas que han visto

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en esta plataforma una va de negocio legal: portales como Hulu.com, surgida de la alianza entre NBC y NewsCorp, tiene contenidos audiovisuales (House, Padre de familia, El Equipo A, etc.) con publicidad (un mnimo de dos cortes por episodio). En medio de la crisis que azota a estas webs, emerge Hulu, en lo que es un ejemplo atpico de distribucin multiplataforma, con unos 308 millones de accesos nicos, segn los datos de la consultora Nielsen. De todas formas, Youtube, con 5.000 millones de visitas, contina estando muy lejos. 2.4 Internet en la televisin En el sentido opuesto, aunque sin abandonar la distribucin o explotacin multiplataforma y aadiendo a esta faceta de la convergencia el componente de integracin en la produccin, algunos gigantes de la red se resisten a renunciar a las pantallas de los televisores para seguir expandindose. Aunque tal vez slo lo hagan para sobrevivir. Con el apoyo tecnolgico de Intel, Yahoo se ha embarcado en la aventura de comercializar la aplicacin TV Widgets, la cual permite que los espectadores consulten informacin de internet mientras siguen viendo la televisin. El vocablo ingls widget significa aparato, trasto... Pues bien, en su versin primera, TV Widgets cuenta con una veintena de estos chismes electrnicos: uno sobre el tiempo; otro con resultados deportivos; un tercero dedicado a las noticias de ltima hora (con el aval de canales de noticias de prestigio como CBS o ABC); actualizaciones de las pginas personales de redes sociales como MySpace o Twitter, alquiler de pelculas de Blockbuster, vdeos musicales (de MTV o VH1), subastas en lnea (eBay), etc. Los televidentes tienen acceso a versiones reducidas de esas webs, que conviven con la programacin audiovisual estndar, para seguir las evoluciones de su equipo de ftbol favorito, ir (virtualmente) de compras, compartir fotografas y comentarios con amigos y familiares... Los fabricantes Sony, Samsung, Vizio y LG Electronics lanzaron los primeros receptores con pantallas de cristal lquido tecnolgicamente aptos para alojar este servicio.

3. Conclusin y cierre Una serie de cambios, tanto en el entorno de trabajo como en los lugares de recepcin y participacin del pblico, est siendo desencadenada por la efervescencia digital en la produccin y el consumo de entretenimiento audiovisual. Las transformaciones comprenden una reorientacin laboral de los empleados de los medios y la aparicin de nuevos formatos y servicios a disposicin de los usuarios. Como se ha visto, cada canal opta por su propia estrategia de convergencia en funcin de sus necesidades y caractersticas, por lo que no se puede hablar de una solucin nica. Tampoco la audiencia tiene siempre la misma actitud. Por ahora, los espectadores familiarizados con las innovaciones tecnolgicas muchos son jvenes, aunque los hay de otras edades son los que optan por mtodos de recepcin e intervencin alternativos a los tradicionales. La puerta de entrada a muchas de estas novedades, como los TV Widgets, es el mando a distancia. Sin embargo, algunos profesionales y especialistas dudan de que el sof sea el mejor sitio para entretenerse navegando por la red. Dentro de este colectivo reticente, la mayora se inclina por los dispositivos mviles (Adelantado y Pont, 2002; Aguado y Martnez, 2008) para integrar la capacidad de

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comunicarse, la versatilidad de internet y la informacin y el entretenimiento audiovisuales.

BIBLIOGRAFA ADELANTADO, Eulalia; PONT, Ana (eds.) (2002) Proceeding Intermedia. First International Workshop on Multimedia Aplications. Valncia: Universitat Politcnica de Valncia. AGUADO, Juan Miguel; MARTNEZ, Inmaculada J. (coords.) (2008) Sociedad mvil. Tecnologa, identidad y cultura. Madrid: Biblioteca Nueva. COTTLE, Simon (1999) From BBC Newsroom to BBC Newscentre. On changing technology and journalist practice. Convergence, 5(3), pp. 22-43. DAILEY, Larry; DEMO, Lori; SPILLMAN, Mary (2005) The Convergence Continuum. A Model for Studying Collaboration Between Media Newsrooms. Atlantic Journal of Communication, 13, pp. 150-168. JENKINS, Henry (2006) Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. Nueva York: New York University Press. KETTERER, Stan; WEIR, Tom; SMETHERS, Steven J.; BACK, James (2004) Case study shows limited benefits of convergence. Newspaper Research Journal, 25(3), pp. 52-65. MIC, Josep Llus (2006) Periodisme a la xarxa. Llenguatge nou dun ofici vell. Vic: Eumo. MIC, Josep Llus; MASIP, Pere (2008) Serveis i servituds digitals. Les eines tecnolgiques de la vida quotidiana. Vic: Eumo. MIC, Josep Llus; MASIP, Pere; Barbosa, Suzana (2009) Models of business convergence in the information industry. A mapping of cases in Brazil and Spain. Brazilian Journalism Research, 5(1), pp. 123-140.

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75 minutos como ejemplo de adaptacin camalenica de nuevos formatos televisivos en la parrilla de una televisin autonmica espaolaJUAN FRANCISCO GUTIRREZ LOZANO Y MARTA DAZ ESTVEZ UNIVERSIDAD DE MLAGA

El reporterismo de calle en tiempos de crisis

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1. Introduccin Las televisiones autonmicas espaolas sufren en la actualidad una prdida de audiencia generalizada motivada por la competencia de la nueva oferta ocasionada por la aparicin de numerosos canales en la TDT. Muchas de estas televisiones mantienen, sin embargo, un pblico fiel compuesto, mayoritariamente, por personas de avanzada edad. Es el caso, por ejemplo, de la Radio y Televisin de Andaluca (RTVA), cuya primera oferta, Canal Sur Televisin, ha logrado mantener, sin embargo, elevados ndices de audiencia en sus espacios informativos diarios. En esta comunicacin proponemos el anlisis temtico y formal de un programa periodstico semanal de Canal Sur Televisin que, emitido en horario de prime time, propone contenidos informativos adaptados a un lenguaje audiovisual menos tradicional que otros espacios del propio canal como Los Reporteros (Snchez y Daz, 2009; Gutirrez, 2009b), y en su lugar, basndose en el reporterismo de calle y ms cercano a formatos que otras cadenas comerciales o pblicas espaolas experimentados previamente con xito. 75 minutos, nombre del espacio en cuestin de la cadena andaluza, fue estrenado en junio de 2009, alcanzando en noviembre de 2010 las 50 emisiones. Durante este tiempo el espacio obtuvo un 11,8 por ciento de cuota de pantalla y una media de 376.000 espectadores semanales. La propuesta periodstica que plantea el programa queda explcita en el texto de presentacin del mismo incluido en su pgina web:75 minutos te traslada directamente a la vida de sus protagonistas. No te la cuenta, te le ensea de forma valiente y dinmica. Cuatro reporteros se meten en la piel de varias personas para mostrarte sus historias (), los reporteros se convierten en la sombra de sus protagonistas para experimentar y transmitir todo lo que ocurre ante sus ojos1.

La hiptesis de partida de este trabajo es que 75 minutos se configura como una adaptacin, destinada a una cadena pblica autonmica, de un formato periodstico televisivo basado en el reporterismo de calle y en la sobrevaloracin de la figura del reportero. Las historias personales y de testimonios annimos constituyen el contenido preeminente dentro de este relato televisivo periodstico que hurga, mayoritariamente, en la marginalidad social, aunque tambin acude a otras temticas que se relacionan con lo sorprendente, lo sensacional, lo emotivo o lo espectacular. Intentaremos demostrar, asimismo, cmo este espacio, en la eleccin realizada de asuntos a lo largo de su primera trayectoria, se ha convertido adems en una cambiante y camalenica adaptacin regional de otros formatos estatales de similar factura. Quiz la esencia particular de 75 minutos sea, precisamente, la ductilidad de su punto de partida para poder travestirse en otros formatos estatales similares donde se bucea en vidas privadas. Este gnero del infoshow quiz tenga como nico rasgo comn el propsito de bucear dentro de la vida de personajes annimos de diversa extraccin social o de contextos en los que los reporteros se insertan para conseguir un retrato audiovisual vivo pese a resultar incompleto o

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Sitio web del programa: http://75minutos.canalsur.es/ (Consultado en diciembre de 2010).

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poco noticioso en muchos de los casos, con un desfile de ricos, pobres, turistas, veraneantes, enfermos o profesionales de diversa y estrafalaria ndole. A travs del anlisis de los temas seleccionados y de los modos de realizacin formal (llena de transiciones visuales, grafismos, efectos, ilustraciones musicales y elementos variados de posproduccin), enjuiciaremos a continuacin si este espacio de Canal Sur Televisin significa una renovacin audiovisual periodstica rigurosa de la oferta informativa de la RTVA o, en cambio, se trata de un simple aggiornamento de sus propuestas audiovisuales informativas para poder acercarse a la oferta de emisores privados y pblicos y si, adems, le permite llegar a una audiencia ms joven que a la actualmente predomina en el canal (Ver Tabla 1).Tabla 1. Perfil de la audiencia de televisin de Canal Sur Televisin (2008)

Referente poblacin

Total TV

Autonmica Canal Sur TV 4,7 7.3 19,2 32,9 35,8 9,2 29,5 61,4

4-12 13-24 25-44 45-64 + 65 Alta/media alta Media Media baja/baja

Edad 10,1 7,1 15,6 9,7 34,7 31,5 24 29,5 15,6 22,3 Clase social 17,5 14,5 37,3 45,2 36,6 48,9

Fuente: TNS (Anuario 2008). Elaboracin propia

2. 75 minutos: historias de Andaluca en tiempos de crisis Los contenidos y temas principales mostrados por 75 minutos retratan, fundamentalmente, aspectos relacionados con la sociedad andaluza mediante el uso de un concepto de actualidad donde predomina el medio plazo y no se atiende a una estricta sujecin marcada por acontecimientos informativos diarios. A lo largo del medio centenar de programas emitidos entre junio de 2009 y noviembre de 2010 el acercamiento a diferentes aspectos sociales de la comunidad andaluza ha privilegiado el retrato de modos de vida de determinados sectores de su poblacin. Si acaso, las noticias de actualidad ms cercana actan como espoletas que empujan al equipo del programa a adentrarse en el conocimiento de esas realidades relacionadas con acontecimientos habituales en los informativos diarios2. Coyunturalmente, la preponderancia social de los temas de la agenda del programa ha quedado marcada desde su aparicin por los efectos de la crisis financiera2

En este sentido, ya en el primer programa se apostaba por el retrato de la vida de varios clanes gitanos enfrentados por la muerte violenta de un joven ocurrida en el barrio de las Tres mil viviendas de Sevilla (Ley Gitana, 10/06/2009).

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acaecida desde finales de 2008, y que ha tenido una gran incidencia en Andaluca, sobre todo en la cada del empleo. La mayora de los sectores de la economa andaluza afectados por esta situacin han encontrado hueco en 75 minutos: empresarios, obreros, indigentes, amas de casa, trabajadores de todo tipo (camareros, cocineros, jornaleros, guardias civiles, feriantes, pescadores, prostitutas, albailes, guardias de seguridad, enfermeros, marineros), pensionistas y, lgicamente, personas sin trabajo. A pesar de esta preocupacin cierta por el asunto, la cobertura dedicada a la crisis no ha ido dirigida tanto a trasladar una explicacin de la misma por parte de especialistas, como al retrato de los efectos sociales negativos e incluso positivos de la misma (como, en este ltimo caso, A pesar de la crisis, reportaje dedicado al aumento de la solidaridad en Andaluca propiciado por la situacin econmica). En resumen, la temtica del programa gira en torno a la recopilacin de historias cotidianas de andaluces y andaluzas, donde la crisis aparece como un protagonista o escenario recurrente, pero donde tambin se intenta reflejar que la vida sigue, al tiempo que las costumbres tradicionales o las diferencias sociales en modos de vida se perpetan. En cuanto al xito en la parrilla de Canal Sur Televisin de 75 minutos, el programa registr ndices ms elevados en sus primeras emisiones (en torno al 18 por ciento de cuota de pantalla), que luego han ido decreciendo paulatinamente hasta situarse en torno al 9-10 por ciento, con algunos programas en torno al 6 por ciento de share. Estas cifras se deben ms a la prdida generalizada de audiencia del canal en su conjunto (como ocurre en el resto de televisiones autonmicas) que a los contenidos o temas seleccionados por el programa, ya que no difieren demasiado. Ello puede constatarse al contrastar los espacios ms vistos con los menos seguidos por la audiencia (Tabla 2).Tabla 2: Programas con mayor y menor audiencia de 75 minutos

Programas 75 minutos con mayor audiencia (junio 2009-noviembre 2010) Ttulo del programa Fecha de Cuota Nmero de emisin de espectadores Pantalla Ley gitana 10/06/2009 18.4 591.000 El espritu de la Navidad 23/12/2009 18.5 652.000 La crisis de los ricos 8/07/2009 17.0 398.000 Vivo en la calle 12/08/2009 16.7 344.000 Vivo en un barrio marginal 18/11/2009 16.2 534.000 Programas 75 minutos con menor audiencia (junio 2009-noviembre 2010) Operacin Bikini 8/06/2010 6.8 194.000 Menudo trabajo 11/05/2010 6.6 247.000 La verdad de El Roco 18/05/2010 6.6 211.000 Me bajo en la prxima 26/10/2010 6.6 230.000 Segunda vida 27/01/2010 6.0 232.000Fuente: Kantar Media. Elaboracin Propia

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Para esta comunicacin hemos seleccionado 10 espacios de 75 minutos emitidos en el periodo seleccionado, combinando tres criterios para su inclusin en la muestra: haber alcanzado una elevada cuota de pantalla en su primera emisin, lograr un alto nmero de espectadores o audiencia acumulada en comparacin con el resto y corresponder a una diversidad temtica entre ellos3. En todo caso, ya sea tanto en los programas analizados como en los que menos seguimiento han tenido por parte de la audiencia, el protagonismo y la temtica de los reportajes de 75 minutos ha manifestado una polarizacin clara entre dos colectivos presentes con persistencia en sus emisiones. Estos colectivos estn conformados por personas con situaciones muy extremas y particulares, y provocan una representacin de la realidad orientada en dos direcciones opuestas. De un lado, encontramos una fuerte presencia de colectivos asociados o cercanos a la marginalidad, a las dificultades y, por lo general, con protagonistas de un bajo nivel econmico y cultural (prostitutas, toxicmanos, gitanos, familias con escasos recursos, etctera) y de otro, los conformados por personas con un poder adquisitivo alto y un modo de vida prohibitivo para la gran mayora de los ciudadanos andaluces4. Esa polarizacin recurrente en las historias que se presentan es uno de los rasgos que, junto a otras cuestiones que se describirn ms adelante, provoca una construccin sesgada de la realidad social andaluza. Esta dicotoma parece obedecer a una eleccin deliberada en base a su potencial espectacularidad televisiva (pobreza vs. lujo) y no exclusivamente a su relevancia social o inters pblico, como cabra esperarse de un programa de reportajes que se emite en horario de prime time en una televisin pblica regional. Si nos fijamos, por ejemplo, en los ttulos de los cinco programas ms vistos de este espacio, apreciamos con claridad esta cuestin (Ver Tabla 2). En ellos o se retrata a

75 minutos manifiesta una polarizacin clara entre pobreza versus lujo que obedece a una eleccin deliberada en base a su potencial espectacularidad televisiva

Los programas analizados han sido: Ley gitana (10/06/ 2009), 18.4 por ciento de cuota de pantalla, 591.000 espectadores; La crisis de los ricos (8/07/ 2009), 17 por ciento de cuota de pantalla, 398.000 espectadores; Trabajo en la playa (15/07/ 2009), 14.3 por ciento de cuota de pantalla, 340.000 espectadores; Al fresquito (22/07/2009), 14.5 por ciento de cuota de pantalla, 332.000 espectadores; Salir de la calle, (23/09/2009), 9.6 por ciento de cuota de pantalla, 247.000 espectadores; Vivo en un barrio marginal, (18/11/2009), 16.2 por ciento de cuota de pantalla, 534.000 espectadores; La casa por la ventana, (30/12/2009), 15.9 por ciento de cuota de pantalla, 531.000 espectadores; A pesar de la crisis, (6/01/2010); 13.7 por ciento de cuota de pantalla, 512.000 espectadores; Volvemos a emigrar?, (3/02/2010), 12.4 por ciento de cuota de pantalla, 463.000 espectadores; De aqu comemos todos, (28/09/2010), 13.4 por ciento de cuota de pantalla, 495.000 espectadores; El oficio ms antiguo, (9/11/2010), 15.4 por ciento de cuota de pantalla, 572.000 espectadores. Ejemplo de esta polarizacin lo encontramos, en mayor o menor medida, en todos los reportajes analizados, pero especialmente en los ejemplos expresivos Salir de la Calle y La crisis de los ricos.4

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colectivos que viven en la marginalidad o se centra la atencin en personas que viven muy por encima de las posibilidades de la clase media andaluza. En cuanto al reflejo de la imagen tradicional de Andaluca, slo en dos de estos cincuenta primeros programas encontramos monogrficos cuyo contenido hace referencia explcita a rasgos asociados tradicionalmente a Andaluca (fiestas populares religiosas; toreo5). Sin embargo, aunque no sea en los temas, tanto en las historias narradas como en los escenarios o en las conversaciones mantenidas entre los protagonistas y los reporteros se detecta una fuerte presencia de elementos relacionados con las tradiciones andaluzas. Estas reiteraciones acaban por dibujar una visin de la comunidad que roza el estereotipo y que se aleja, en cualquier caso, de los cambios acaecidos en la sociedad andaluza actual en la que dichos rasgos estn claramente diluidos6. En definitiva, puede afirmarse que las historias annimas de 75 minutos conforman un retrato de la sociedad andaluza impregnado de un marcado carcter popular, que podemos constatar, por ejemplo, a travs de los lugares o escenarios en los que se realizan los reportajes. Adems, esta representacin de lo andaluz anclada en lo popular aparece contrapuesta, en ocasiones, a aquellas otras historias en las que la Andaluca tradicional desaparece pero donde la Andaluca moderna o acomodada viene mayoritariamente encarnada por personas de otros pases que residen en la comunidad, extranjeros con un alto poder adquisitivo que se han asentado, por ejemplo, en la Costa del Sol7. La dicotoma entre la imagen de una regin ligada a la tradicin, y asociada con personas andaluzas de clase media o medio-baja, y la asociada a la modernidad, cuya imagen est conformada por extranjeros con alto poder adquisitivo, es un estilema asociado a Andaluca en las producciones cinematogrficas del cine comercial espaol de las dcadas de los aos sesenta y setenta del pasado siglo, pero parece poco apropiado para un programa televisivo de comienzos del siglo XXI.

La verdad de El Roco (18 /05/2010) y Vivo del toro (13/04/ 2010). Estos estereotipos se alimentan igualmente en el programa Volvemos a emigrar, dedicado a los trabajadores actuales que la crisis ha obligado a marchar a otros pases para encontrar empleo, donde todos los protagonistas presentan un nivel educativo y cultural medio-alto, y casi todos ellos muestran rasgos relacionados con la idiosincrasia de la Andaluca tradicional en su lejana (elementos decorativos relacionados con el flamenco y los toros en las estanteras de los investigadores del laboratorio de Pasteur en Pars; reunin de amigos andaluces en una taberna, regentada por otro andaluz para cantar y tocar las palmas; referencias a la gastronoma tpica andaluza por parte de los emigrados, etctera). 7 Claro ejemplo de esta cuestin lo encontramos en el programa Trabajo en la playa, en el que se retratan las actividades profesionales que tienen lugar durante las vacaciones de la mayora de los andaluces. A pesar de que se describe el modo de vida de varios colectivos (agentes inmobiliarios, camareros, cocineros, propietarios de locales de ocio, socorristas) prevalecen en la narracin dos Andaluca diferenciadas claramente por los protagonistas de la historias. De un lado, la Andaluca ms tradicional, asociada con los valores de la familia y con los rasgos tpicos del andaluz: el cante, el baile, el flamenco, las tapas, el sol y la playa, unindose estos rasgos adems, con personas con un nivel cultural y adquisitivo medio o bajo, ubicndose las acciones en la costa de Nerja y la Playa de la Caleta en Cdiz. De otro lado, se muestra, a travs del exclusivo club marbell Nikki Beach, una Andaluca moderna, exclusiva, con presencia de extranjeros y donde los rasgos andaluces aparecen muy difuminados.6

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3. Aspectos formales comunes en 75 minutos Tras el anlisis de la decena de programas seleccionados podemos establecer algunos rasgos caractersticos de este espacio en cuanto a su propuesta narrativa y estructura de presentacin habitual. Cabe destacar, no obstante, que una de singularidades del programa objeto de esta comunicacin es que es difcil encontrar pautas estrictas que se repitan en todos los reportajes, ya que, dependiendo del contenido, se utilizan recursos y frmulas diversas para llevar a cabo el acercamiento a cada realidad social determinada. En todo caso, dos coincidencias presiden la concepcin formal del programa: la estructura caleidoscpica conformada por las historias y el estelar papel de los reporteros como observadores participantes, si acaso no son verdaderos co-protagonistas. 3.1 Estructura caleidoscpica (o un cajn de historias) Cada emisin de 75 minutos se articula a partir de la suma fragmentaria de cuatro o cinco reportajes que van intercalndose a lo largo de la narracin. El primer rasgo en comn en todas las emisiones es, visualmente, la presentacin inicial en la que intervienen, junto a la directora del espacio, todos los reporteros que participan en la elaboracin del programa. Estas presentaciones introductorias cuentan con la misma puesta en escena, representativa de la imagen corporativa del espacio, y en la que se intenta llamar la atencin del espectador a travs de datos puntuales, situaciones impactantes y preguntas retricas acerca de los asuntos que se tratarn en cada reportaje8. Los reporteros van intercalando sus avances o entradillas rodadas en escenarios callejeros relacionados con el tema, y unidas a travs de movimientos pticos (zoom in/zoom out) y fsicos de la cmara, lo que dota a esta presentacin, en conjunto, de una gran carga de tensin dramtica, junto a una apariencia de falso directo provocada por la presencia de los reporteros in situ en el lugar de los hechos. Tras esta presentacin se introduce, habitualmente, una batera de totales e imgenes de los protagonistas a modo de sumario. La mayora de las veces, si descontextualizramos las declaraciones o nos fijramos en algunas en concreto, no podramos adivinar con ellas sobre qu cuestin el reportaje, ya que estos contenidos iniciales estn elegidos bien por su espectacularidad o bien por su carga emotiva, pero no por la informacin o el contenido periodstico de las mismas. Se trata sta de una prctica tomada de otro programa de frmula similar, Callejeros, donde tambin la ausencia de identificadores en estas primeras de declaraciones nos impide saber de qu tipo de fuente se trata. Ms que presentar el tema en cuestin, el objetivo de este sumario es que conozcamos a los personajes, cuyas historias personales conformarn el eje central del reportaje9. La contextualizacin de los hechos queda, por tanto, relegada de esta primera presentacin en pos de argucias narrativas cuyo fin principal es lograr suscitar la curiosidad del espectador.Algunas de las intervenciones de los reporteros en estas presentaciones llaman especialmente la atencin por el grado de espectacularidad que presentan: Una bala, un tiroteo, un nio de 17 aos muerto y tres clanes gitanos enfrentados, (Toi Moreno, Ley gitana). 9 En el sumario del programa Ley gitana, uno de los reporteros manifiesta: En cualquier momento nos podemos encontrar con dos bandas enfrentadas, pero el espectador no sabe dnde se encuentra ni de qu asunto est hablando y la ausencia de rtulos identificadores impide localizarlo y genera expectacin.8

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Una vez concluido el arranque, el resto de cada emisin de 75 minutos intercala las historias de los personajes de sus distintos personajes, que como hemos mencionado, configuran el meollo de la narracin. El hilo argumental de los programas viene conformado por las propias historias entrelazadas que se van mezclando hasta llegar al final del espacio, cuando los personajes suelen despedirse del reportero para dar por concluida la historia que se ha contado. En realidad, ms que la propia historia, quien marca el final son los propios reporteros. La mirada de stos, trasunto de los espectadores, cuando no su intervencin directa, es quien define el acercamiento y el posterior alejamiento de las historias y parece configurarse como el principal motor y razn de la enunciacin. En cuanto a los protagonistas de las historias, las presentaciones de los personajes se realizan de manera muy personalizada pero con la intencin de convertirlos en exponentes de una realidad colectiva. Se les dota de una singularidad excesiva, impropia de un reportaje de tipo social que intenta describir rasgos comunes a una comunidad a partir de un muestrario seleccionado. Adems, la ausencia casi total de fuentes especializadas que ayuden a contextualizar el tema tratado, provocan que la atencin del espectador se centre, nicamente, en estas historias particulares sin ms explicaciones o puntos de vista ajenos a los de los propios protagonistas que aporten un conocimiento completo acerca del tema tratado10. Se trata, por tanto, de una manera muy sencilla de acercar al gran pblico quiz de manera no demasiado periodstica una realidad social determinada, aunque el resultado pueda devenir en un dibujo incompleto y descontextualizado. As, a pesar de que aparentemente podemos diferenciar a lo largo de la narracin las tres partes clsicas de cualquier relato (introduccin, desarrollo, cierre o conclusin), el resultado final escapa de la estructura asociada con el reportaje informativo clsico y se asemeja ms a un caleidoscopio. 3.2 El co-protagonismo de los reporteros, esencia del formato El acercamiento a la realidad de Andaluca que propone 75 minutos se realiza apelando a una apariencia de naturalidad, sustentada a partir de la actitud abierta de los reporteros y, especialmente, de la directora del programa, Toi Moreno11. La interpelacin constante con los protagonistas de las historias, las tcnicas de realizacin y el montaje final tienen como objetivos mostrar al espectador una narracin inmersa en el contexto de las situaciones seleccionadas y demostrar la preocupacin intensa del equipo de reporteros hacia las vidas de sus entrevistados. Los programas de este formato estn rodados con cmara al hombro, con la clara intencin de dar una apariencia de verosimilitud, de mostrar lo que est pasando sin ms. Se trata de un recurso asociado al reporterismo clsico de guerra, que se ha convertido en la sea de identidad de, entre otros, el afamado Callejeros. Su estilo de falso directo, rpido, trepidante casi de accin, pero con gran trabajo dePor ejemplo, en el programa Volvemos a emigrar? no hay ninguna intervencin de fuentes que expliquen las casusas de esta emigracin, ni las caractersticas de la misma. En el programa se limitan a presentar la vida de varios protagonistas que, por distintas razones, han tenido que marcharse a Reino Unido, Francia, Rumana o Portugal. 11 Esta joven periodista gaditana es conocida por el pblico andaluz por sus anteriores trabajos en programas magacines informativos tanto de Canal Sur Televisin (Andaluca Directo), como de cadenas nacionales (Cada da, Antena 3; Un equipo, Cuatro).10

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montaje, se repite aqu en 75 minutos, con el peligro de que esa rapidez pueda llegar a cuestionar, como en el caso del espacio de Cuatro, incluso la legibilidad del discurso (Bernardo et al 2009). La implicacin de los reporteros en las historias personales de los protagonistas y su intervencin en las acciones es otro elemento llamativo del formato de 75 minutos, aunque no sea exclusivo de su propuesta. Esta participacin activa de los reporteros provoca que el rol que deberan jugar en la narracin clsica periodstica (el de observadores de la realidad), se transforme, convirtindose en verdaderos protagonistas impudorosos a la hora de intervenir en las acciones cotidianas de las personas que aparecen en los reportajes12. De nuevo, nos encontramos ante un recurso tomado de otro programa similar, 21 Das (Cuatro), en el que su presentadora convive con personas de distintos colectivos, con el lema Porque no es lo mismo vivirlo que contarlo. Este casi co-protagonismo de los reporteros choca, al tiempo, con la escasez de elementos de contextualizacin de todos los reportajes analizados: la ausencia de fuentes especializadas es clamorosa, pero tambin por el nivel coloquial del discurso de los reporteros, salpicado de cuestiones anecdticas y exclusivamente centrado en interrogar a los protagonistas acerca de aspectos emocionales de sus vivencias. La contextualizacin enraizada en el detalle emocional y en las historias individuales deja de lado elementos complementarios imprescindibles para que el telespectador pueda construir un sentido completo del discurso que se presenta sobre cada tema. Este hecho provoca la reduccin de la narracin a la mera descripcin en detrimento de la interpretacin. En todo caso, y pese a no existir una frmula especfica o modelo fijo en todos los programas, pues la narracin se adapta a cada circunstancia, s hay un enfoque o marco predeterminado: el del prstamo de otras frmulas televisivas como modo de trabajo. As, en 75 minutos es difcil encontrar algn recurso original, que no haya sido tomado de otros espacios similares de infoentretenimiento. De hecho, podramos concluir que las seas de identidad de este programa se configuran por el redundante protagonismo de sus reporteros (en especial, el asociado a la personalidad de la directora, que impregna este espacio con una manera muy personal de describir la realidad que le rodea13), y por la capacidad para cambiar de asunto y de enfoque emulando a otras propuestas televisivas de la competencia. En su definicin clsica, un reportaje televisivo puede ser considerado como un texto periodstico que profundiza en un aspecto de la realidad sobre la base de diversos documentos y testimonios, y que a travs de la descripcin o la narracin, analiza un acontecimiento al que trata de dar el mayor nmero de puntos de vista,Ejemplos claros de esta intervencin de los reporteros los encontramos en varios de los programas analizados: Ley Gitana, en los que la directora convive con uno de los clanes gitanos protagonistas, o La crisis de los ricos, en los que una de las reporteras vive como una mujer de clase alta durante unos das en Marbella. 13 De hecho junto a la introduccin, el sumario inicial y el resto de elementos que conforman la imagen de marca del programa (sintona, cabeceras, interttulos), la nica frmula que se repite en todos los espacios es un comentario final, preferentemente realizado por la directora del programa, en el que se expresa la opinin, a modo de editorial, del programa. Estas conclusiones suelen estar marcadas por una fuerte carga moral, llegando a confundirse con pequeas moralejas: Con esfuerzo todo sueo es posible (De aqu comemos todos); Los autnticos millonarios son los que son capaces de apreciar las cosas ms sencillas (La crisis de los ricos); Nada vuelve a ser igual despus de una crisis, la fortaleza es descubrir que no estamos solos (A pesar de la crisis).12

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con cierta libertad en su estructura y permitiendo la interpretacin de su creador (Barroso, 1996). En el modelo cannico de reportaje de televisin, la exhaustividad del trabajo periodstico se suele destacar lo ms posible, con el fin de mostrar lo difcil que ha resultado, en el proceso de produccin, obtener nuevos datos que aporten mayor profundidad al conocimiento sobre cualquier acontecimiento y ensalzar, as, la figura del informador. Algunos nuevos modelos del periodismo televisivo, donde los grandes reportajes se convierten en objetos de las estrategias de programacin de las cadenas (que ensalzan al mismo tiempo la celebridad de sus periodistas-autores y la significacin informativa de los asuntos tratados), han afectado a la pureza de esos modelos clsicos y han ampliado los criterios de libertad formal. Es cierto que hay diferencias entre esas derivaciones, pues REC, de Jon Sistiaga (Cuatro; CNN+), por ejemplo, ha logrado mantener un equilibro entre esas dosis de protagonismo combinndolas con el periodismo de investigacin televisivo ms riguroso. Incluso el ms espectacular Diario de, con Mercedes Mil (Telecinco), incluye en sus historias una mezcla de fuerte protagonismo de la presentadora, historias de personajes annimos y efectos llamativos audiovisuales, pero igualmente consultas con especialistas que profundizan en las temticas en cuestin. En las historias de 75 minutos la importancia en la indagacin en los temas no radica en la bsqueda de nuevos datos que ayuden a vislumbrar la resolucin de un conflicto, sino en describir modos de vida y en mostrar las propias reacciones del reportero o reporteros que participan en la accin, convirtindose en un personaje ms del relato o incluso en el principal. Dicho de otro modo: en sus reportajes el hecho noticioso aparece diluido, adquiriendo ms fuerza las historias individuales y las relaciones que con ellos mantienen los reporteros que se encargan de ofrecerlas. En definitiva, la identidad y los sentimientos de los personajes cobran en este programa ms fuerza que el propio contexto informativo en el que se desarrolla la historia.

Algunos nuevos modelos del periodismo televisivo, donde los grandes reportajes se convierten en objetos de las estrategias de programacin de las cadenas han ampliado los criterios de libertad formal

4. Conclusiones: Un formato camalenico para la selva del prime time Del anlisis realizado en torno a los contenidos tratados en los reportajes de 75 minutos podemos deducir que sus responsables han preferido hasta el momento mantener una tendencia editorial definida para atraer a la audiencia mediante contenidos llamativos y cercanos al entretenimiento antes que a lo puramente informativo. Est claro que ha predominado un enfoque social en la predileccin de los temas, pero an ha tenido ms peso la narracin de historias personales en

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lugar de una ms serena y profunda interpretacin y profundizacin periodstica sobre la realidad andaluza. 75 minutos aparece, as, como un formato camalenico, que transmuta su piel narrativa conforme le conviene en funcin del tema escogido. As, sus referentes son mltiples dentro de los distintos formatos vigentes de programas de reportaje que actualmente menudean en las parrillas de los canales televisivos espaoles generalistas. La estructura o los modos de este programa de la televisin autonmica andaluza, de esta forma, se parecen muchas veces a Callejeros (Cuatro), especialmente en la cobertura de historias marginales. Al tiempo, la presencia activa de los reporteros se emparenta con Comando actualidad (TVE), si bien el peso destacado de la directora lo hace ms afn, como se ha indicado, a 21 das (Cuatro). Cuando sus reporteros bucean, como casi siempre, en historias particulares u oficios o profesiones singulares nos recuerda al formato de Vidas Annimas (La Sexta). En los programas donde el lujo se hace presente, o bien el intento de mostrar los espacios hogareos de baja o alta estofa, el modelo seguido parece el de Mujeres ricas, Quin vive ah? o Supercasas (todos ellos de La Sexta). Cuando su agenda viene determinada por el calendario y la estacionalidad, el perfil del programa se identifica con el de las propuestas veraniegas de las dos grandes cadenas comerciales estatales (Ola, ola, de Antena 3 o Verano a tope, de Telecinco). Si se acercan a la realidad de los temporeros andaluces que acuden a la vendimia francesa; o a la de los espaoles emigrados en Europa, el espacio destila las formas de Andaluces por el mundo o Espaoles por el mundo En definitiva, se trata de un formato vampiro, o cuando menos con la flexibilidad suficiente para intentar atraer a su audiencia por medio de formatos sugerentes a los que la audiencia se halla familiarizada gracias a otras cadenas. La construccin de la realidad se aleja notablemente de los parmetros del reportaje clsico que abunda en el resto de programacin del canal andaluz, salvo quizs en el magacine informativo diario Andaluca Directo, ms apegado a la noticia diaria. Esta presentacin novedosa, fruto de la evolucin de las caractersticas del propio medio televisivo, que deforman la funcin periodstica y la empuja en brazos de lo espectacular, provoca en palabras de Imbert (2005) la desfiguracin de la realidad. En el caso del programa analizado, esta desfiguracin puede estar asentada en que los reporteros, lejos de limitarse a la labor de mediacin entre las fuentes informativas y los espectadores, participan de las acciones, las provocan y se convierten en actores de la historia retratada. Por ms que el propsito final sea el de conseguir un trabajo de investigacin periodstica que d a conocer una realidad social determinada, en su conjunto, 75 minutos asienta su dibujo de lo pblico, de lo social y colectivamente compartido en la entronizacin de historias privadas. La empata buscada con los espectadores andaluces se sirve de escenarios, costumbres y preocupaciones supuestamente compartidas por la poblacin de la comunidad. Pero bajo esa estructura de historias dramticas ms propia de la ficcin, habra que cuestionarse si, ante la falta de fuentes especializadas y planteamientos interpretativos, acaso tambin esos rasgos de lo andaluz puedan ser, a su vez, ficticios o, cuando menos, alicortos o sesgados. En conclusin, 75 minutos resulta ser una clara muestra de hasta qu punto la sinergia entre el medio televisivo y el espectculo de la realidad est sirviendo para

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redefinir las caractersticas propias de los programas de reportaje realizados en Espaa durante los ltimos aos. De hecho, estas estrategias de narracin para conseguir la identificacin de las audiencias estn presentes en los formatos de la telerrealidad, en los docurealitys, en el cine y hasta en la propia informacin periodstica de manera creciente. Quiz la ubicacin de este programa en el prime time de una cadena con un perfil de espectadores provectos demuestre bien que stos quiz ya han sido seducidos por dichas frmulas narrativas; o bien que los creadores del formato o los gestores del canal crean que es slo a travs de la forma y no tanto del fondo periodstico como pueden atraer a audiencias ms jvenes hacia su oferta. BIBLIOGRAFA BARROSO GARCA, J. (1996) Realizacin de los gneros televisivos. Sntesis, D.L, Madrid. BERNARDO, et al (2009) La transgresin de la realidad en el reportaje televisivo. El tratamiento del caso El Cabanyal. RLCS, Revista Latina de Comunicacin Social, 64, pp. 328-340. [http://www.revistalatinacs.org/09/art/27_826_50_ULEPICC_06/Bernardo_et_al.ht ml] GUTIRREZ LOZANO, Juan Francisco (2009a) De los aceituneros a las clulas madre: la evolucin de la sociedad andaluza y su representacin en Los reporteros de Canal Sur Televisin (1990-2008). [Actas del II Congreso internacional de teora y tcnica de los medios audiovisuales] [CD Rom] Castelln, Universidad de Castelln, 2009. GUTIRREZ LOZANO, Juan Francisco (2009b) Public TV and regional cultural policy in Spain as reflected through the experience of Andalusian regional television. Cultural Trends, Routledge, Volume 19, Issue 1-2, March-June 2010, pp. 53-63. IMBERT, Grard (2005): Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme), Telos, Cuadernos de Comunicacin Social, 62. [http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/articulocuaderno.asp@i darticulo por ciento3D2&rev por ciento3D62.htm] SNCHEZ ALARCN, I. Y DAZ ESTVEZ, M., Coords. (2009): Doc 21. Panorama del reciente cine documental en Espaa. Luces de Glibo, Mlaga.

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Nuevos discursos televisivos de la informacin econmica en EspaaELVIRA CALVO GUTIRREZ UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID21


1. Introduccin La popularizacin del sector financiero en la dcada de 1980, en Espaa trajo consigo una proliferacin de medios dedicados a la informacin econmica, sobre todo en papel. Cuando en 1994 apareci Radio Intereconoma, el sector tuvo sus reservas pero mas de tres lustros despus, la emisora se ha convertido en un referente histrico. Algo similar ocurri con el medio televisin. Por entonces existan Bloomberg TV y Reuters TV pero no dejaban de ser herramientas de multinacionales dedicadas al negocio de las finanzas. La llegada de los cableoperadores y las plataformas digitales en los 90 cambi ese panorama. Naca la televisin de pago y, con ella, el aumento de las ofertas de contenidos, muchos de ellos especializados. En 1997, la multinacional Bloomberg TV inici la puesta en marcha de su canal espaol. Canal Satlite Digital y varios operadores de cable difundiran su seal. Por otro lado, y casi coincidiendo en las fechas, el grupo Televisa irrumpa en Espaa con Conexin Financiera, que ya emita en Mxico y EEUU a travs de. Va Digital. Apenas dur un ao. En 1998 pas a manos del Grupo Recoletos, editora del primer diario financiero espaol, Expansin, nombre que tambin pas a denominar al nuevo canal, Expansin TV. Se implantaban, casi a la vez, dos televisiones especializadas en economa que, con diferentes planteamientos, lograron hacerse un hueco en el mercado audiovisual, con una audiencia fiel que les segua, principalmente, a travs de las plataformas digitales, Va Digital (Telefnica) y Canal Satlite Digital (Sogecable). En abril de 2002, esas dos plataformas anuncian su intencin de unirse. El proceso administrativo termin con la autorizacin del Gobierno y el acuerdo se materializ el 21 de julio de 2003, fecha en la que los usuarios pudieron ver una programacin conjunta. Con la fusin de las dos plataformas digitales, ambos canales se aseguraban la recepcin en dos millones de hogares espaoles, lo que indicaba que los niveles de audiencia variaran a partir de entonces puesto que tendra que haber reajustes. Pero adems de duplicar su audiencia, indirectamente, se convertan en competencia. Bloomberg TV se presentaba como la referencia internacional y Expansin TV como el canal pionero en las emisiones en la red, ya que poda seguirse en directo a travs de su pgina web. Sin embargo, sta ltima sufrira un duro revs cuando, tras ocho aos en manos del grupo Recoletos, era adquirida en 2005 por el Grupo Intereconoma para dar continuidad al proyecto radiofnico iniciado una dcada antes. Sin embargo, el apagn analgico y la adopcin de la TDT en Espaa ha permitido que Intereconoma TV haya virado hacia una televisin generalista que pretende dar servicio a un sector social que no se encontraba representado en el actual panorama televisivo. Todo ello sin olvidar sus orgenes econmicos, para los que ha creado un nuevo canal en la TDT, Intereconoma Business. La trayectora de la informacin econmica en Espaa ha sido larga y dura. Durante unos aos, convivieron dos modelos. Con la actual crisis financiera, ambos han cambiado dando lugar a nuevos discursos televisimos que pasamos a analizar. Esta comunicacin pretende recoger la trayectoria de los canales temticos dedicados a la informacin econmica en Espaa que se iniciaron en 1997. Para ello, se describe la evolucin que ha tenido cada uno de ellos, sus peculiaridades y su idiosincracia, as como las consecuencias que su desarrollo ha tenido en el discurso televisivo de la economa y las finanzas. Para ello, se ha seguido durante aos la trayectoria de estos medios y se ha analizado en profundidad las

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caractersticas individuales de cada televisin mediante entrevistas personales realizadas a los principales directivos de los canales en cuestin.

2. La informacin econmica audiovisual en Espaa El tirn de la prensa econmica en la dcada de los 90 ayud al aumento de la informacin econmica en los medios audiovisuales espaoles, ms en radio que en televisin. Las emisoras, como las televisiones, mejoraron sus secciones de economa y adems crearon programas especficos sobre el tema. Ante la demanda de profesionales expertos, muchos redactores iniciaron as su especializacin, un reto que exiga, adems de enfrentarse al difcil lenguaje econmico, solventar los problemas intrnsecos del propio medio. El concepto se ampla con el desarrollo de las nuevas tecnologas con la aparicin de portales financieros. Como sealaba Balsebre (1994: 57), la radio, ms gil que la televisin, ha creado espacios de debate y opinin, en forma de tertulias, y otros de participacin del oyente, al estilo de los consultorios. Desde mediados de los aos 80, la informacin econmica se ha abierto camino en la radio y los informativos radiofnicos ya cuentan con una importante seccin de economa, una materia que era considera como la convidada de piedra, la que se reservaba para el final y la que sirvi para dar lustre a los servicios informativos de RNE. A partir de este ejemplo, todas las emisoras mejoraron su seccin de economa y crearon tambin programas especficos. Las radios comerciales aprovecharon el tirn. Las conexiones con la bolsa se fueron ampliando y en ocasiones llegaron a convertirse en pequeos coloquios en los que se utilizaba un lenguaje muy accesible para todo tipo de pblico. Fueron, y son, autnticos espacios econmicos que, generalmente, estn patrocinados por una sociedad de valores y bolsa u otra entidad financiera. Actualmente, algunos de esos programas subsisten aunque dependen de las posibilidades de financiacin y el patrocinio, generalmente de entidades financieras (Calvo, 2009: 99-109). En cuanto a la informacin econmica en televisin hay que remontarse a 1974 cuando nace la Asociacin de Periodistas de Informacin Econmica (APIE), para vislumbrar un flujo de informacin econmica que en el medio televisivo empieza a ser importante dos aos despus, con la crisis del petrleo y las reivindicaciones sindicales (Piedrahita, 1998: 72). Con la consolidacin de la democracia, la economa pasa a un primer plano. Nacen los diarios econmicos y la expectacin por la informacin financiera. Como en la radio, tambin la informacin econmica comienza a ganar presencia en televisin durante los aos 70 y 80, siempre un poco ms rezagada. Se consolida la seccin en TVE y, en los 90, con la aparicin de las televisiones privadas, se acortan distancias. Aparecen los primeros programas especializados en la materia pero con escasos resultados, la televisin era un medio para entretener. En general, eran programas de pblicos bastante restringidos y que se emitan en horarios de audiencias especficas (Cebrin, 1998: 97). Como indica Cebrin, estos programas aparecan con tres niveles de divulgacin: para el gran pblico, para determinados telespectadores preocupados por aspectos especficos de la economa y para expertos. Los programas de informacin econmica abarcan un espectro amplio de temas sobre economa en general, mundo empresarial, mundo de los negocios; se

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seleccionan aquellos que puedan ser de mayor inters para la audiencia y de clara exposicin por televisin. Temas como el paro, la inflacin, subida de impuestos, subida de precios, tendencias empresariales referidas a diversos sectores de produccin y servicio son de frecuente presencia en los programas centrados en economa. Son programas de duracin media, de aproximadamente 30 minutos, semanales o diarios (salvo los fines de semana). Los programas pioneros en economa fueron en la monopolizada TVE que emiti Cuarto y mitad (1976-77), Mas-Menos (1977), Tribuna de la economa (1978-81); El canto de un duro (1978 en el segundo canal), y La Bolsa y la vida. Coincidiendo con estos programas, TVE consolida su seccin de economa de la que han surgido periodistas como Javier Gilsanz o Carmen Sastre. Otros programas fueron Campo y mar, Agrosfera (1997), La bolsa y el dinero (2000-01), Impulso, dirigido por Luis Aparicio y espacios patrocinados como Emprendedores y Espaa innova, de dos minutos de duracin que se emitan por La 2, un da por semana, y a las 20:55 horas. De las privadas, destaca Antena 3 con su programa Noticias de economa (199092); en Canal + iniciaron un pequeo boletn de cuatro minutos en horario nocturno, o Plusvala (1995-97) que acaba cuando el canal pasa a ser en abierto y convertirse en Cuatro; y en Tele 5, Noticias y Negocios (1995-96), o ms tarde, Mi Cartera, que se emita los sbados a la 1 de la madrugada. Estos programas, a pesar de su escaso xito, deberan ser considerados como los pioneros de las televisiones especializadas en economa. Pocos sobrevivieron o derivaron en microespacios como Avances o Mi Cartera que contina actualmente aunque sin horarios fijos (Calvo, 2009: 109-115). La extinta CNN+ espaola, del grupo Prisa hasta su reciente venta a Tele5 en diciembre de 2010, contaba en su parrilla con varios programas especficos financieros, como Economa 23, dirigido por Alonso Trenado y que se emita todos los das de 23:30 a 00:00 h. Tambin en la TDT encontramos dos canales con programas especializados en economa: Economa para todos en Libertad Digital, dirigido y presentado por la periodista Carmen Toms los mircoles a las 23:15 con varias redifusiones a lo largo de la semana; y Veo Expansin en Veo TV, que emita todos los das, de 00:00 a 00:25 h., un programa formativo ms que informativo ya que se autosubtitula El master en economa ms popular, informal y abierto del universo. Telemadrid fue el ltimo canal en incorporar, a partir del 4 de febrero de 2004, un nuevo programa sobre economa, Gabinete de crisis, presentado por Ana Samboal, los martes a las 21.30 horas. Salvo estos casos excepcionales, pocas televisiones generalistas se han querido enfrentar al reto de realizar un programa especfico de economa. Algunas televisiones locales, para completar su programacin, suelen comprar espacios a otras. Es el caso de Canal 7 que, mediante un acuerdo con Bloomberg TV, en tres ocasiones diarias, emita la programacin espaola del canal financiero. Canal 7 lo

Salvo casos excepcionales, pocas televisiones generalistas se han querido enfrentar al reto de realizar un programa especfico de economa

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utilizaba como informativo pero, claro est, tena un altsimo componente econmico, lo cual no se corresponda con el perfil generalista de su pblico. Estos programas son testigos indudables del intento, por parte de las televisiones generalistas, de tratar el especializacin, aunque el esfuerzo nunca se vi recompensado. Slo con la aparicin de las plataformas digitales y los primeros canales temticos, pudimos ver televisiones especficas de economa. El auge del periodismo econmico en televisin se alcanza, por tanto, gracias al aumento de la programacin y de los contenidos que ofrece la televisin de pago a travs de mltiples plataformas: Digital Plus, cable (ONO o Imagenio/Movistar de Telefnica) o la TDT. A travs de cualquiera de ellas podan visualizarse los dos canales temticos espaoles: Bloomberg TV Espaa (que empez a emitir en 1997), e Intereconoma TV, heredera de Expansin TV, que empez a hacerlo un ao despus. De ellas se habla en el siguiente epgrafe. Llegados al siglo XXI, tampoco podemos olvidarnos de Internet y la proliferacin de portales dedicados a la economa y las finanzas. Aunque esta comunicacin se centra en el medio televisin, es importante resear el auge de contenidos econmicos en la red. Desde versiones digitales de periodicos especializados (Expansin, Cinco Das, El Economista), hasta portales digitales (Invertia, Cotizalia) y blogs de expertos que empiezan a constituirse como una fuente fiable y gratuita para periodistas y particulares.

3. Canales temticos econmicos en Espaa El auge del periodismo econmico comenz en Espaa hacia 1985, ao a partir del cual, las secciones de economa en radio y televisin empezaron a ocupar un lugar destacado en las redacciones, coincidiendo con la llegada de los primeros diarios especializados en la materia. La aparicin en 1994 de la especializada Radio Intereconoma supuso una reserva para el sector, sin embargo, la emisora se instalaba en el mercado avalada por las numerosas publicaciones especializadas en economa y finanzas que confirmaban que, en Espaa, los asuntos econmicos interesaban, y mucho. Lo que no estaba tan claro era si entre las audiencias haba un hueco para canales similares en televisin. Los prof

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