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7/26/2019 AC1 - Complementario 14 - Matisee y El Fa

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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIAFACULTAD DE ARTESDEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO I

Texto Complementario 14.

MATISSE Y EL FAUVISMO

DE MICHELI, Mario, Las vanguardias artístic as del s iglo XX , Madrid, AlianzaEditorial, 1979, pp. 71-77.

CONTRA EL OPTIMISMO POSITIVISTA

Desde los últimos treinta años del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, elpositivismo pareció ser el antídoto general contra la crisis que se había producido en elcuerpo social de Europa. Los congresos científicos, el vasto impulso industrial, lasgrandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de túneles y canales y lasexploraciones eran otras tantas banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso.La conquista de la felicidad por medio de la técnica pareció de ese modo ser el esloganmás seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de unaperspectiva de paz y bienestar. Ciertamente, la filosofía del progreso ya no tenía el

significado de antaño, ya no poseía el contenido enérgico y realista que había sabidodarle pensadores como Hobbes, Locke, Helvétius y d'Holbach; un contenido no carentede ilusiones y, sin embargo, vivamente crítico en el seno del movimiento históricorevolucionario de la burguesía. Pero precisamente por eso, ahora se habíatransformado en una filosofía "conveniente". Algunos antes y con tintes místicos,

Augusto Comte la había acomodado a los tiempos nuevos, asegurando que lapropaganda positivista sería capaz de "apagar una actividad perturbadoratransformando la agitación política en movimiento filosófico"1. Exactamente lo contrariode lo que había propuesto Marx, es decir, la transformación del filósofo en hombrepolítico. Se trataba, pues, de una doctrina de orden, que daba un tinte de espiritualentusiasmo a la sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo económico.

Pero ni siquiera la predicación positivista logró ocultar las contradicciones que seincubaban en el seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocarían en lamatanza de la Primera Guerra Mundial. Filósofos, escritores y artistas, en lasensibilidad de su alma, ya sentían los ecos de los primeros derrumbamientossubterráneos que preludiaban la tremenda catástrofe. Desde Nietzsche a Wedekindtendían a demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataban de romper esatensa envoltura para descubrir que, dentro de él, sólo se agitaban maléficas insidias.Su polémica era unilateral, pero no por eso menos eficaz en su tarea de arrancar lapátina de la respetabilidad filistea y de poner al aire vicios y miserias morales.

El expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crítica y es, o pretende ser, loopuesto al positivismo. Se trata de un amplio movimiento que difícilmente se puedeencerrar en una definición, o delimitar según la forma en que se manifiesta, como sepuede hacer en otros casos, por ejemplo, el cubismo. En efecto, los modos en que elexpresionismo se manifiesta, incluso si queremos agruparlos a grandes rasgos, sonbastante numerosos y diversos. La única manera de llegar a su comprensión es, pues,a partir de sus contenidos, que, por lo demás, son todo menos unívocos. De todosmodos, lo que se puede decir de entrada es que el expresionismo es, sin duda, un arte

de oposición.

1 COMTE, A., Discours sur l'esprit positif , París, 1849, p. 147.



Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo ITexto Complementario 14

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Por tanto, su antipositivismo es, consecuente, antinaturalismo y antiimpresionismo, sibien, de hecho, son bastante numerosos los elementos que toma tanto del naturalismocomo del impresionismo. Basta pensar que los padres directos del expresionismo sonVan Gogh, Ensor, Munch y Gauguin, para darse cuenta de ello. Pero convienereflexionar sobre la enunciación de la poética naturalista de Zola en su ensayo sobreLe roman expérimental2, sobre su elogio al puro "documento humano" y su ideal deabsoluta objetividad: "Se acabará por hacer simples estudios sin peripecias nidesarrollo; el análisis de un año de existencia, la historia de una pasión, la biografía deun personaje, las notas acerca de su vida lógicamente clasificadas". Entonces secomprenderán mejor los motivos antinaturalistas y antiimpresionistas delexpresionismo.

En efecto, si para el artista naturalista e impresionista la realidad seguía siendo algoque había que mirar desde el exterior para el expresionista, en cambio, era algo en loque había que meterse, algo que había que vivir desde el interior . Elementos de

naturaleza positivista también los había en Courbet, pero en los impresionistas, y másaún en los divisionistas y puntillistas, tales elementos habían sido llevados al extremo."Pinto lo que veo", solía decir Courbet; "es el ojo el que lo hace todo", repetía Renoir; "lapintura es una óptica", afirmaba con convicción Cézanne. Pero Seurat no se habíadado por satisfecho con este "empirismo" y había querido dar a este visibilismo, todavíademasiado espontáneo, un fundamento científico cuyas bases creyó encontrar en lostextos de Chevreul sobre los contrastes simultáneos y en las obras de Helmholtz, deMaxwell y de otros, que leía en la biblioteca con asiduidad. En suma, Seurat habíaintentado poner la óptica científica al servicio de la visión pictórica.

Sin embargo, y en el fondo, más que el cientifismo positivista, lo que molestaba a losexpresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de "ligereza" propio de

algunos impresionistas y, en mayor medida, de muchos de sus vulgarizadores fuera deFrancia. En la realidad, en tal "felicidad", ignara de los problemas que se agitaban bajola aparente calma del entramado social, se manifestaba en última instancia elprogresivo alejamiento del impresionismo de su matriz realista y, por el contrario, suprogresiva, aunque lenta, adhesión a la "sustancia" de ilusión positivista.

El primero que resumió eficazmente el sentido de estas observaciones, tratando de daral mismo tiempo una primera explicación de la poética expresionista, fue HermannBahr, en su ensayo publicado en 1916: "Nosotros ya no vivimos -escribía-; hemosvivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privadodel alma; la naturaleza ha sido privada del hombre... Nunca hubo época más turbadapor la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha

reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto.Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar ladesesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva denuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu:es el expresionismo. Nunca había sucedido que una época se reflejase con tan nítidaclaridad, como la era del predominio burgués se reflejó en el impresionismo... Elimpresionismo es el despego del hombre del espíritu; el impresionista es el hombredegradado a la condición de gramófono del mundo exterior. Se ha reprochado a losimpresionistas que no «terminaban» sus cuadros. En realidad no termina algo más: elacto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a término suvida; llegando sólo a la mitad de la misma, exactamente allí donde comienza lacontribución del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en elpunto en que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. «El oído esmudo, la boca es sorda -dice Goethe-, pero el ojo oye y habla». El ojo del impresionistasólo oye, no habla. Recibe la pregunta pero no responde: en vez de ojos, los

2 ZOLA, E., Le roman expérimental , París, 1880, p. 197. Zola, como ya se ha dicho, no fue fiel a sudoctrina. El mismo lo reconocerá en 1898 en París: "¡Ah! para llegar a donde hoy me encuentro, ¡cuántasreflexiones, cuántos combates!. Yo no era más que un positivista […] pero fue cuando, en la historia de la

tierra y luego en la de la sociedad, me ví obligado a dejar sitio a volcán, al brusco cataclismo...". Elnaturalismo científico de Zola se hacía así pasión por la verdad y, por tanto, un arma contra la hipocresía desu época.




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impresionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boca. Ya que el hombre de laedad burguesa no es más que oído, escucha al mundo, pero no le lanza su aliento. Notiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he aquíque el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha escuchado elhombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda"3.

Pero cuando Bahr escribía estas líneas, la guerra ya había estallado y el determinismopositivista del progreso se había roto en mil pedazos en los campos de Europa dondechocaban los ejércitos en liza. Los sentimientos y las ideas que Bahr exponía en suescrito hacía tiempo que estaban, sin embargo, en el fondo del alma de muchosartistas europeos. En Francia, por ejemplo, se hallaban en una situación espiritual muysemejante, ya a principios del siglo, pintores como Vlaminck y Rouault.

LA SITUACION FRANCESA

En octubre de 1903, cuando se recibió la noticia de la muerte de Guaguin, MauriceDenis publicó en la revista Occident un artículo titulado “La influencia de Paul

Gauguin". Entre otras cosas, este artículo decía: "A comienzos de 1888 el nombre deGauguin nos fue revelado por Sérusier, uno del grupo de Le Pouldu4, el cual, deretorno de Pont-Aven, nos enseñó, no sin misterio, la tapa de una caja de cigarros en elque se podía ver un paisaje informe, a fuerza de ser sintéticamente formulado, envioleta, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tal como salen del tubo, sinmezcla de blanco; «¿Cómo veis este árbol?», había dicho Gauguin ante un rincón delbosque de Amour, «¿Verde? Entonces, poned verde, el verde más bello de vuestrapaleta. ¿Y esta sombra? ¿Más bien azul? Entonces no tengáis reparo en pintarla con elazul más intenso posible...» Así, supimos que cada obra es una transposición, una

caricatura, el equivalente apasionado de una sensación recibida... El nos liberaba detodas las trabas que la idea de copiar aportaba a nuestros instintos de pintores... Siestaba permitido pintar un bermellón aquel árbol que, en ese instante, nos pareció deun rojo vivo, ¿por qué no traducir, exagerándolas, las impresiones que justifican lasmetáforas de los poetas: afirmar hasta la deformación la curva de un bello hombro,intensificar la blancura perlina de una tez, o endurecer una geometría de ramas noagitadas por el viento?...".

Fueron los fauves quienes recibieron esta enseñanza de Gauguin, aplicándola condesenvuelta violencia: los fauves en mayor medida aún que los nabis . Éstos -Bonnard,Denis, Vuillard, Ranson y Vallotton-, entre 1889 y 1895, se inclinan hacia un vagointelectualismo místico. Además de Gauguin, les encantaba el decadentismo de

Redon, el espiritualismo estilizado de Puvis de Chavannes y el exotismo de losgrabados japoneses. El refinamiento de estos pintores y el clima de algunos de suscuadros de aquella época hacen pensar en los prerrafaelistas, en William Morris yBurne-Jones. Es decir, que espiritualmente eran más románticos que comprometidosen una instancia de vanguardia. Pintores intimistas, sobre todo, que en el últimoBonnard tuvieron su representante más alto y meritorio, un creador de sutil y ambiguainspiración crepuscular, un evocador de desnudos poco más que adolescentesrealizados con una pintura tenaz y macerada y con un dibujo deliberadamente acre,cuyas reticencias contienen lascivias que recuerdan al Verlaine de Parallèlement,publicado precisamente en el año en que se formaba el grupo de los nabis

5.

De muy distinto carácter era la poética de los fauves . La denominación y elreconocimiento oficial de este grupo de artistas se dieron en el Salón de Otoño de

3 BAHR, H., Espressionismo, Bompiani, Milán, 1945, pp. 84-85.4 El grupo de Le Pouldu o la "escuela de Pont-Aven", localidad de Bretaña, estaba formado por

artistas como Paul Sérusier, Seguin, Laval, Maufra y algún otro, agrupados en torno a Gauguin entre 1886 y1888. Fue un grupo de no mucha consistencia, cuyo planteamiento, sin embargo, influyó en algunosaspectos en los nabis.

5 Nabi es un término hebreo que significa profeta. Fue sugerido a Sérusier por el poeta Cazalis,amigo de Mallarmé.




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1905; sin embargo, su actividad se remontaba a unos diez años antes 6. Matisse,Braque, Vlaminck, Derain, Freisz, Rouault, Marquet, Dufy y Van Dongen se sitúan en elámbito del fauvismo. Pero, en realidad, el fauve más consecuente fue Vlaminck, ydurante un cierto tiempo Derain, antes de que se aproximase al cubismo. Matisse,Braque, Marquet, Van Dongen y, más tarde, Dufy, no obstante el encendidocromatismo de su paleta, tenían más un alma impresionista o neoimpresionista quefauve . Su visión era relajada, expresada con colores violentos, pero calma y natural almismo tiempo. Distinto fue el caso de Rouault que, más tarde, siempre declaró quenunca había sido fauve .

En Matisse el sentido de la medida, del orden y de la armonía ya era vivo entonces:"Tengo que poner orden en mis ideas... -escribía en 1908-. Todas las relaciones detonos que encuentro deben formar un acorde viviente de colores, una armonía análogaa la de una composición musical"7. Para una pintura de semejante planteamientobastaban, pues, las indicaciones de Gauguin. "Nosotros queremos -sigue hablandoMatisse- alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las

formas figurativas"

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. ¿No es como si en estas palabras se oyera el eco de aquéllasotras de Gauguin: "El pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis delas impresiones, que son sometidas a una idea general"? ¿Y cuántas veces no hablóGauguin del "mágico acorde" de los colores?

En efecto, Gauguin creaba sus obras con calma interior. Su sintetismo y su idea de ladecoración eran un medio de eliminar con discernimiento la dispersión del pensamientoy de la emoción en el exceso de los detalles. Todo esto pertenecía a Matisse,despojando además de aquel ardor misterioso que emanaba de las telas de GauguinEn suma, en pintores como Matisse, Braque, Marquet o Dufy la disposición naturalistaseguía estando presente. Como se ha dicho, sólo Vlaminck y, en parte, Derain fueronverdadero fauves .

Para ellos el cuadro no debía ser decoración, composición, orden sino sólo expresión. Además de con Gauguin contactaban principalmente con Van Gogh, sobre todoVlaminck. De este modo la pintura se convierte para ellos en un modo dedesencadenar sobre el lienzo la violencia de sus propias emociones. La naturaleza seve envasallada por el ardor del artista, es arrancada de su inmovilidad y restituida alestado de incandescencia. Así, pues, fauvismo significa, sobre todo, la liberacióncompleta del temperamento y del instinto. El auténtico fauve debería haber sido sóloun animal pictórico. Por ello, nos hallamos frente a una poética que podría llamarse delnaturalismo subjetivo. "Los colores -escribía Derain- eran para nosotros cartuchos dedinamita". Dicho de otro modo, querían trasladar las sensaciones al lienzo con lamáxima explosividad y brutalidad.

"La ciencia mata la pintura", sostenía Vlaminck. Y algunos años después confesaba:"Mi pasión me permitía todas las audacias, todas las desvergüenzas contra losconvecionalismos del oficio de pintor. Quería provocar una revolución en lascostumbres, en la vida cotidiana, mostrar la naturaleza en libertad, liberarla de las viejasteorías y del clasicismo. No tenía otra exigencia que descubrir con la ayuda de nuevosmedios las profundas relaciones que me vinculaban a la vieja tierra. Era un bárbaro ylleno de violencia. Traducía, instintivamente y sin método, una verdad no artística sinohumana". […]

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6 La denominación Fauves (fieras) se debe al crítico Vauxcelles, el cual al ver una escultura degusto renacentista junto a los cuadros de Matisse, Rouault y Derain, exclamó: "¡Es Donatello en medio delas fieras!".

7 MATISSE, H., "Notas d'un peintre", en La Grande Revue, París, 1908; (...)8 Ibidem.

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