Materializar el pasado.El artista como historiador(benjaminiano)

Miguel Á. Hernández-Navarro

ÍNDICE

Introducción ......................................................................................3

1. Dar cuenta del pasado: del archivero al historiador ........ 15Hacer memoria ....................................................................................................... 17Hacer Historia ........................................................................................................30

2. Walter Benjamin y las imágenes de la historia ...............43Tiempo abierto ........................................................................................................47La imagen dialéctica ........................................................................................ 54Que hablen las piedras ...................................................................................66

3. Abrir el trauma: prácticas de historia en el arte español del siglo XXI .................................................75Traumas recientes .............................................................................................. 76Memorias de España ......................................................................................... 79Fantasmas del pasado .....................................................................................85Desenterrar la memoria .................................................................................. 97

4. Hacia un fetichismo estratégico: El retorno de lo material y la recuperación de la experiencia ............111Experiencia y materialidad ........................................................................117Hacia un fetichismo estratégico .............................................................121Llenar el tiempo .................................................................................................130

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Abrir el trauma: Prácticas de la historiaen el arte español del siglo XXI

Como hemos observado a lo largo de este ensayo, muchas de las ideas referentes a la historia concebidas por Benjamin se encuentran detrás de gran parte de las prácticas de los artistas que hemos dado en llamar “historiadores”. Artistas que entienden la historia como algo abierto que aún puede ser modificado. Artistas que entienden que la historia se vi-sualiza a través de las imágenes. Y artistas que construyen y transmiten la historia a través de lo material.

Ese sentido de la historia se ha aplicado preferentemente al trabajo con contextos, eventos y problemas que tienen lu-gar en el pasado reciente, como ahí fuera más fácil observar la cercanía entre memoria e historia. Y es que, aunque el sentido benjaminiano del tiempo nos enseña que la historia está abierta toda, es cierto que es más fácil hacerse cargo de esa apertura cuando las heridas aún no han dejado de sangrar.

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Traumas recientes

Tal y como sugiere Enzo Traverso, son precisamente las metodologías de la historia del presente –y en especial, el testimonio–las que abren la historiografía a la memoria.118 El auge de la tensión entre memoria e Historia se produce especialmente en los casos en los que no es fácil delimitar un punto de distancia o de corte entre el presente y el pasa-do. Aunque ese punto nunca es posible delimitarlo del todo porque el sujeto siempre mancha la historia –igual que el sujeto mancha el campo de visión en el esquema lacaniano–, parece aún más difícil hacerlo cuando aún se escuchan ecos de ese pasado en el presente. Por eso es la historia del siglo XX, de ciertos episodios aún no asumidos del todo, la que de modo más evidente ha generado esta necesidad de escribir Historia y hacer arte de Historia. Es esa sensación de no acabamiento, de irresolución, de continuidad de los mismos problemas la que está detrás de gran parte de estas historias del presente.

Esta cuestión de lo no acabado, lo no solucionado, nos con-duce a la problemática del trauma –lo no asumido del todo– y a su relación con la escritura de la historia, tal y como ha observado, por ejemplo, Dominick LaCapra.119 Un ámbito de reflexión en el que también se encuentra el arte contemporá-neo. Desde los noventa en adelante, y en ese mismo ambien-te de trabajo con la historia y la memoria, un gran número de artistas han comenzado a trabajar sobre contextos donde tienen lugar esa serie de traumas no solucionados.120

Si lo pensamos bien, en el fondo, la teoría benjaminia-na de la historia tiene una lectura psicoanalítica clara. Hay

118. Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso, cit., pp. 21-38.119. Dominick LaCapra, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos

Aires, Nueva Visión, 2005.120. Véase, por ejemplo, la obra de Jill Bennet, Empathic Vision: Affect,

Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University Press, 2005.

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eventos oscuros en la conciencia y el individuo necesita llevarlos a la luz para asumirlos. Hacer historia, en cierta manera, se parece mucho a solucionar el trauma, a elabo-rar procesos de duelo, identificar los lugares de la pérdida y resolver los problemas olvidados pero presentes. Porque el trauma funciona de esa manera: algo está latente aunque no sea evidente. Y esa latencia, en el fondo, es la que produce la inestabilidad del sujeto.

La problemática de la memoria, de la historia y del arte que trabaja con estas cuestiones se ha congregado en torno a varios contextos básicos. Quizá es el Holocausto el problema central y el que más bibliografía ha producido.121 Sin duda es el catalizador de la cuestión. Lo ha advertido Traverso, para quien gran parte de la teoría de la historia, sobre la po-sibilidad de representación, pero también sobre el trauma, y las imágenes, emergen de este lugar central que, sobre todo, desde finales de los ochenta, volvió de lleno al debate histo-riográfico.122

Pero hay también toda una serie de contextos diferen-tes donde el problema del trauma histórico, el debate his-toriográfico y, en consecuencia, las prácticas artísticas se desarrollan con profusión. Aunque sería necesario hacer una cartografía compleja de esos problemas, se podría de-cir que, muy a grandes rasgos, los traumas históricos pro-vienen especialmente de dos cuestiones: la memoria de la guerra y la memoria de la dominación. Los contextos en los que estas cuestiones aparecen son también bastante am-plios. Pero por lo general podemos decir que en su mayoría se desarrollan en torno a centros de tensión concretos: en los países del Este: el problema del postcomunismo y la

121. Sobre el Holocausto y sus efectos en el arte, pero también sobre el trauma y la memoria, véase Ernst van Alphen, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford, Stanford University Press, 1997.

122. Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille: interpréter les violences du Xxe siècle, París, La Découverte, 2010.

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memoria de las contiendas recientes; en Latinoamérica: el problema decolonial y la memoria de las dictaduras y los diversos regímenes de dominación; en Asia: especialmente la problemática poscolonial y la reconfiguración de histo-rias locales frente a las historias del Imperio; en África: la memoria de las guerras constantes, la cuestión poscolonial, a la que se suma el caso particular de Sudáfrica, que resu-me y complejiza la construcción de una memoria y una historia de la dominación.123 En todos los casos, surge una necesidad de hacer historia porque el pasado reciente ha formulado una historia oficial de la que han quedado fuera un gran número de memorias y sujetos. Tanto desde la His-toria y las humanidades como desde el propio ámbito artís-tico se está produciendo en las últimas décadas un proceso de construcción de estos contextos olvidados, arrojando luz sobre el pasado para construir una historia que ponga las cosas en su sitio.

El trauma histórico, los olvidos, la necesidad de construir una historia capaz de hacer justicia es una de las tareas del presente, de nuestra “constelación poscolonial”, y también de las memorias de nuestro siglo XX.124 Uno de los verdaderos campos de batalla. Como señala Traverso, “el fin del siglo XX ha tomado la forma de un condensación de memorias; sus heridas son ahora reabiertas, memoria e historia se cruzan

123. En su reciente cartografía del mundo del arte global, Terry Smith (Contemporary Art: World Currents, Londres, Prentice Hall, 2011), ha observado la presencia de estos traumas históricos como generadores de discursos específicos que introducen un elemento de diferencia en el contexto global, pero que al mismo tiempo suponen un punto de contacto con problemas a escala mayor. El trauma histórico, por tanto, como nexo de unión, pero también como elemento diferenciador.

124. Véase Okui Enwezor, “The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition”, en T. Smith, O. Enwezor y N. Condee (eds.), Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham y Londres, Duke University Press, 2008, pp. 207-234.

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y, según la elegante fórmula de Daniel Bensaïd, ‘las capas freáticas de la memoria colectiva’ han reencontrado ‘el brillo simbólico del acontecimiento histórico’”.125

Según esta perspectiva, se podría calificar el siglo XX como un siglo traumático. Traverso ha hablado de un siglo violento que ha acabado por conducir el debate historiográ-fico a la reflexión en torno a la víctima como sujeto histórico por excelencia de la contemporaneidad. Las víctimas de la guerra, de las dictaduras, de los dominadores, pero también las víctimas de la propia historia, que han sido ignoradas y olvidadas en la construcción de los relatos del pasado. En esa concepción, el trauma es central.

Un recuento profundo y general del arte de historia pro-ducido en los últimos años debería realizar un repaso por todos estos contextos y problemas, y examinar los modos en los que el arte ayuda a construir esas historias y se con-vierte en una de las estrategias centrales para conocer y crear imágenes del pasado. Este pequeño libro, sin embargo, no puede sino mencionar esa necesidad. Una neceidad que quisiera comenzar a cubrir presentando, en lo que sigue, al-gunas ideas sueltas sobre el modo en el que esa visión del trauma tiene lugar en España, uno de los contextos centra-les de reflexión sobre esta historia reciente.

Memorias de España

El caso español es particularmente rico en matices dentro del proceso de rehistorización y construcción de una historia del presente penetrada por la memoria. La Guerra Civil y la dic-tadura franquista constituyen los pilares centrales de este trauma producido por la violencia y la opresión, pero también por el olvido. Un olvido o una supresión de la memoria que en el caso español ha sido –y esto es una de sus particularida-

125. Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille, cit., p. 12.

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des– tanto obligada –durante los años del franquismo– como “voluntaria” –durante la Transición y la Democracia–.

Sin lugar a dudas, la Guerra Civil Española es uno de los traumas centrales del siglo XX. La lucha fratricida y la vio-lencia del periodo de la contienda es uno de los sucesos que más ríos de tinta han desencadenado por muchas razones. A nivel internacional sobre todo porque constituyó uno de los verdaderos laboratorios bélicos del choque de las dos gran-des ideologías políticas que constituyeron una polaridad durante el siglo XX. Y a pesar de todo, la construcción de la historia de la guerra de la Civil sigue apareciendo como una herida abierta. Y lo mismo sucede con los años del franquis-mo y la violencia ejercida por el Régimen. Una violencia real y simbólica, donde los vencidos fueron ejecutados dos veces, a través del asesinato y a través de su olvido en la historia.

La Transición española, lejos de contribuir a la elucida-ción del periodo y a construir una historia justa, produjo una especie de salto hacia delante que no afrontó el trauma, qui-zá consciente de que afrontarlo directamente –como sí suce-dió por ejemplo en el caso de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación en Sudáfrica– habría hecho la Transición bastante más difícil, pero quizá más sana. La Transición se realizó con un “pacto de olvido” que olvidó “oficialmente” la violencia del franquismo, pero también la memoria de los vencidos en la Guerra Civil. Una especie de olvido del olvido.

Desde hace dos décadas, sin embargo, esa memoria trau-mática de la guerra y del franquismo está volviendo a salir a la luz. Y desde un gran número de lugares –la filosofía, el derecho, la política, la historia y, por supuesto, el arte– ha comenzado a producirse una especie de proceso de rehisto-rización y relectura de ese periodo que muestra a las claras que el pasado sigue abierto y que las heridas no han sido ce-rradas.126 Cuestiones como la Ley de Memoria Histórica, que

126. Véase sobre estas cuestiones el trabajo central de Paloma Aguilar Fernández, Políticas de la memoria y memorias de la política. El

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surge como una formalización de una demanda progresiva y común para restituir la memoria de la Guerra Civil y del Franquismo, se convierten en lugares centrales de esta pro-blemática, poniendo en juego estos dos términos que aquí hemos visto como entrecruzados: memoria e historia.127

Se podría decir que a la manera de la acción diferida, es en la actualidad cuando se han generalizado este tipo de reflexiones en nuestro país y cuando hemos tomado concien-cia de aquellas heridas que siguen abiertas y que la Transi-ción no supo ya no sólo cerrar, sino tampoco identificar del todo. En este territorio, hacer historia es hacer política en un sentido muy semejante al de Benjamin, pues las cosas todavía siguen sin esclarecerse y los muertos aún corren el peligro de volver a morir.

Aunque, desde luego, la Guerra Civil y el franquismo han sido el material de gran parte de los relatos sobre el pasado reciente de nuestro país, sólo de un tiempo a esta parte esa reconsideración del pasado comienza a hacerse desde un punto de vista diferente, más allá de la construcción mítica y heróica del ayer, y más cerca de la realidad material del presente. Decir que en España vivimos una nueva Transi-ción quizá sería demasiado, pero sí que vivimos un tiempo en el que comenzamos a enfrentarnos a los fantasmas que no fueron enfrentados en la Transición histórica. Una ac-

caso español en perspectiva comparada, Madrid, Alianza, 2008. Recientemente, Andreas Huyssen ha hablado de cómo estos olvidos voluntarios, con el tiempo, acaban reclamando su entrada en el presente (Andreas Huyssen, “Usos y abusos del olvido”, en Modernismo después de la posmodernidad, cit., pp. 143 y 159). El caso del olvido voluntario de los bombardeos aliados por parte del pueblo alemán y su reciente vuelta a la consciencia a través del duelo sería uno de estos casos, tal y como aparece, por ejemplo, en la obra de W. G. Sebald, Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003.

127. Véase Reyes Mate, “Tierra y huesos. Reflexiones sobre la historia, la memoria y la ‘memoria histórica’”, en La herencia del olvido, Madrid, Errata Naturae, 2008, pp. 149-176.

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ción diferida, un trauma que llega a destiempo. El pasado no está olvidado, sino que se manifiesta constamente a través de monumentos, ideas, símbolos… síntomas de un trauma que vuelve para romper el equilibrio del presente. Como ha observado Jo Labanyi, en los últimos años este trauma se ha manifestado especialmente a través del arte y la literatu-ra, que ha promovido toda una serie de lecturas renovadas del pasado más allá de los clichés que se han ido repitien-do desde la Transición.128 En el ámbito de la literatura, por ejemplo, la publicación de libros como Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001), o La malamemoria, de Isaac Rosa (1999) –republicada en 2007, con la incursión de una lectura crítica intercalada, bajo el título Otra maldita historia sobre la guerra civil– han contribuido a una renovación de las lec-turas sobre el pasado y a una manera de escribir la historia a contrapelo, escenificando modalidades de contacto entre presente y pasado, y visiones afectivas donde lo personal in-tercede en lo colectivo y complejiza las lecturas autoritarias del relato histórico.129

Hay en estas visiones una obsesión por el testimonio que está a punto de desvanecerse, por el horizonte del olvido y por la necesidad de esclarecer las cosas que han sido se-pultadas antes de que desaparezcan para siempre. Y espe-cialmente una toma de conciencia de la capacidad de la es-

128. Jo Labanyi, “The Politics of Memory in Contemporary Spain”, Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 9, nº 2, julio 2008, pp. 119-125.

129. Sobre la renovación de la novela de historia y las narrativas de la memoria en el Estado español, véase Raquel Macciuci y María Teresa Pochat (dirs.), Entre la memoria propia y la ajena. Tendencias y debates en la narrativa española actual, La Plata, Ediciones del lado de acá, 2010. Junto a la obra de Cercas o Rosa, se aborda aquí la importancia de otros autores contemporáneos en la reconceptualización de la Guerra Civil y el franquismo. Es el caso de El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina (1991), El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas (1998), o Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez (2004), por poner unos pocos ejemplos.

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critura para fijar ese pasado olvidado. Tanto una como otra, son novelas sobre los traumas del pasado, pero también son textos acerca de la potencia de la escritura para resolver o, al menos, comprender y sacar a la luz el trauma. La escritura como desvelamiento y como cura.130

Y es ese mismo sentido de escritura desocultadora, que evita el olvido y la desmemoria, el que encontramos en la práctica visual de un gran número de artistas contemporá-neos que han utilizado el arte como uno de los lugares cen-trales para pensar la historia traumática, formulando estra-tegias de visualización del pasado reciente. Artistas que, a través estilos y poéticas diferentes, (el archivo, el documen-tal, la instalación, la colección o la construcción cinemato-gráfica), han trabajado sobre el pasado reciente de nuestro país con la intención de contribuir a elucidar la historia, sus olvidos, sus manipulaciones y sus modo de construcción discursiva.

Aunque no podamos hablar de un movimiento articula-do, sí que es posible identificar una especie de tendencia “historiográfica” entre los artistas españoles de las últimas dos décadas que parece haberse consolidado especialmente tras el cambio de siglo. Una serie de exposiciones realizadas en el territorio español durante el los últimos cinco años dan cuenta de esta tendencia. Muestras como El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno (La Laboral, Gijón, 2008)131 o

130. Sobre la escritura como cura a la desmemoria, pero también a la locura producida por la guerra y la violencia, véase Alison Ribeiro de Menezes, “From Recuperating Spanish Historical Memory to a Semantic Dissection of Cultural Memory: La malamemoria by Isaac Rosa”, Journal of Iberian and Latin American Research, Vol. 16, nº 1, julio 2010, pp. 1–12.

131. Comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes, Gijón, La Laboral de Gijón, 3 abril-28 septiembre 2009. Artistas: Fernando Bryce, Maite Centol, Jeremy Deller, Colectivo Escoitar + Enrique Tomas, Andreas Fogarasi, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Susan Hiller, Fiumfoto, Benjamín Menéndez, Tomás Miñambres, Deimantas Narkevicius, Susan Phillipsz, Juan José Pulgar, Martha Rosler,

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Imaginar-Historiar (CA2M, Móstoles, 2009)132 han contribuido a situar a los artistas historiadores en el contexto interna-cional de la reflexión sobre los modos de construcción de la historia. Algo a lo que también ha ayudado una exposi-ción como Así se escribe la historia (Casa Encendida, 2008), comisariada por Chema González y centrada especialmente en explorar los modos de construcción del relato histórico a través de la puesta en crisis de la autoridad y la supues-ta autenticidad del discurso historiográfico.133 Junto a estos ejemplos también deberíamos destacar dos casos recientes que han centrado su reflexión en el territorio español. En pri-mer lugar, el proyecto transversal (ciclo de cine, vídeo, con-ferencias y talleres) El instante en la memoria. Narrar la his-toria (MNCARS, 2010), dirigido por Virginia Villaplana, que intentó explorar los traumas del franquismo y los olvidos de la Transición.134 Y en segundo, la exposición Ejercicios de memoria (Centre d’art La Panera, 2011), comisariada por Juan Vicente Aliaga, que recogía algunas de las más lúcidas revi-siones artísticas de la historia reciente de España, desde la Guerra Civil y el franquismo hasta los tiempos más recien-

Ángel de la Rubia, Avelino Sala, Hito Steyerl, Lucinda Torre, Jasmila Baníc.

132. Comisariada por Sergio Rubira y Mónica Portillo, Madrid, CA2M, 14 mayo-6 septiembre 2009. Artistas: Bleda y Rosa, Svetlana Boym, Juan Dávila, Tacita Dean, Hans-Peter Feldmann, Dora García, Rogelio López Cuenca, Basilio Martín Patino, Antoni Miralda, Carlos Pazos, Pedro G. Romero, The Otolith Group, José, Luis, Raimundo y Ricardo de Madrazo, Santu Mofokeng, Fernando Sánchez Castillo, Amie Siegel, Francesc Torres y Aby Warburg.

133. Comisariada por Chema González, Madrid, Casa Encendida, 24 junio-31 agosto 2008. Artistas: Irina Botea, Daniela Comani, Tamar Guimaraes, Felix Gmelin, On Kawara, An-My Lê, Paco Pomet, Hito Steyerl e Isidoro Valcárcel Medina.

134. Dirigida por Virginia Villaplana, Madrid, MNCARS, 27 febrero-20 marzo, 2010. Trabajos de vídeo de Marcelo Expósito, Arturo “Fito” Rodríguez, José Antonio Hergueta, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Ocaña, Pedro Ortuño, Antonio Perumanes, Josu Rekalde, María Ruido, Francesc Torres y Gabriel Villota.

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tes.135 Esta última exposición, las reflexiones de los textos de su catálogo y, especialmente, las entrevistas realizadas por Juan Vicente Aliaga a los artistas participantes, cons-tituyen uno de los documentos más meditados sobre el arte de historia en el territorio español. A todo lo anterior, por su-puesto, hay que sumar la ingente cantidad de exposiciones individuales que progresivamente han ido configurando un entramado de prácticas y problemas que ha convertido a la construcción de la historia en uno de los centros de reflexión esenciales para un gran número de artistas españoles con-temporáneos.

Fantasmas del pasado

Entre los numerosos artistas que han comenzado a traba-jar en nuestro país desde principios de la década de los no-venta, muchos lo han hecho a través de la imagen en movi-miento, mediante la apropiación de imágenes del pasado y la construcción de dispositivos fílmicos que operan a través del montaje y la yuxtaposición y que promueven historias de la Guerra y el franquismo que, partiendo desde lo perso-nal a lo colectivo, generan relatos alternativos del conflicto, afectivos, cercanos y, sobre todo, presentes.136 Es el caso, por ejemplo, de Marcelo Expósito, quien, en La tierra de la madre (1993-94, realizado con Joseantonio Hergueta), a través del relato personal de Conchita Eguidazu, nos habla de la expe-

135. Comisariada por Juan Vicente Aliaga, Lleida, Centre d’Art La Panera, 26 enero-24 abril 2011. Artistas: Francesc Abad, Joan Brossa, Marcelo Expósito, Rogelio López Cuenca, Ana Navarrete, Pedro G. Romero, María Ruido, Ana Teresa Ortega, Fernando Sánchez Castillo, Montserrat Soto y Francesc Torres.

136. Véase María José González Madrid, “Revisiones, recuperaciones: miradas sobre la Guerra Civil española desde el arte contemporáneo”, en Miguel Cabañas Bravo (Coord.), El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 271-286.

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riencia las decenas de miles de niños que fueron evacuados al extranjero desde la zona republicana.

Una de las claves de la obra de Expósito –de esta y de otras, como No haber olvidado nada (1996-97)–, es el trabajo con la pervivencia del pasado en el presente. Una cuestión central que se va a repetir en muchos artistas que trabajan desde otros medios. Sucede así con la obra de Fernando Sán-chez Castillo, centrada, entre otras cosas, en una reflexión sobre los símbolos materiales del pasado dictatorial. Sus tra-bajos sobre la estatuaria franquista, la arquitectura del Ré-gimen, o sobre algunos símbolos concretos del franquismo y su ruina muestran los modos en los que la historia y la ideo-logía se materializan y se convierten en algo tangible. En El síndrome de Guernica (2011), el artista compró el buque Azor, el yate emblemático del franquismo, utilizado también en alguna ocasión durante la Democracia por Felipe González, y acabó convirtiéndolo en un prisma compactado casi como si fuese una escultura minimalista. Una obra que literalmente condensa la historia.

El trabajo de Sánchez Castillo expone la mancha de la historia sobre nuestros días a través de una presencia in-eludible de la que, sin embargo, no siempre somos conscien-tes. Lo que hace el artista, como en cierta manera también otros autores como Avelino Sala con la memoria del poder y la violencia, es una visualización de los símbolos del pa-sado. Por un lado, nos hace conscientes de su presencia y su potencia originaria, y por otro, a través de un proceso de resignificación y recontextualización, propone una especie de mirada soberana sobre ellos. Se trata de volver a llenar de significado los símbolos del pasado –o mostrar que estaban llenos aunque no supiésemos verlo– para poder vaciarlos, intentando romper el modo en el que esos símbolos operan a nivel inconsciente sin que nos demos cuenta de ello. Ha-cernos conscientes de que la historia está frente a nosotros, pero también de que podemos manipularla, arrugarla, pren-sarla, incluso destrozarla, como sucede con el Azor.

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La cuestión es explorar los modos en los que la historia aparece como una especie de eco o reverberación en el pre-sente, como si aún pudiera escucharse el sonido del pasado y los tiempos se solapasen y llegaran a acoplarse. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, en la serie Ensambles (2006), de Juan José Pulgar, donde las imágenes de la Guerra pasada aparecen de modo espectral en el presente en una fusión de tiempos que indica que la historia está abierta, y que el pa-sado y el presente se tocan, que los estratos del tiempo, como sugería Koselleck, están en permanente contacto, y que, en el fondo, toda imagen, toda realidad, es heterocrónica, una suma de temporalidades múltiples.137

Los lugares están penetrados por la memoria del pasa-do, parecen decirnos las obras de Pulgar. Y siguiendo esta misma lógica, encontramos, sobre todo desde la práctica de la fotografía, pero también a través de la instalación, toda una tradición de trabajo sobre los lugares de memoria se-gún el sentido establecido por Pierre Nora:138 las fotografías de Bleda y Rosa sobre los campos de batalla o las arquitec-turas memoriales; las fotografías de Rosell Meseguer sobre las baterías aéreas y la memoria militar de las ciudades; o las Cartografías silenciadas (2007) de Ana Teresa Ortega, que muestran los lugares de poder y violencia del pasado fran-quista que hoy aparecen como lugares neutros que la mirada del artista vuelve a cargar.

Lugares desaparecidos que apenas quedan como leyen-das de lo que fue. El proyecto El final aquí (2008) de Jorge Barbi camina en esa línea. Fotografías del último momento, de lo que ya no está, de lo que se fue. Barbi fotografía es-cenarios de fusilamientos –conocidos a través del testimo-nio– que hoy se nos aparecen como paisajes aparentemente

137. Sobre la heterocronía y los modos de contacto entre tiempos, véase Miguel Á. Hernández-Navarro (coord.), Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente, Murcia, Cendeac, 2008.

138. Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémorie, cit.

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inocuos, neutros, sin memoria, pero en los que reverbera la violencia y la muerte. De nuevo, como en los casos anterio-res, la imagen se muestra como algo neutra un paisaje na-tural en el que nada parece haber sucedido. Sin embargo, cuando la imagen es leída, cuando entra en juego “el pie de foto”, la cosa cambia. Y se transforma entonces en vanitas, en las últimas miradas de los que cayeron aquellos días, las últimas imágenes que vieron. Por eso hablaba Benjamin de la importancia de los pies de fotos,139 porque son éstos los que contextualizan la imagen, los que dirigen la mirada, los que transforman un paisaje en una “última imagen”, en un lugar de muerte, en la escena de un crimen. Lo que hace Barbi en este proyecto es rehacer la mirada. Volver a mirar. Mirar a dos tiempos, hacer que la mirada se abra a la histo-ria, que las imágenes del pasado que ya se habían perdido, se activen en el presente, que lo manchen y que ya no nos dejen ver con la claridad que habíamos creído tener. Porque en realidad se trata de eso, de introducir la mancha de la muerte, la anamorfosis de la historia imborrable, que con-vierte cada mirada en un acto de recuerdo.

Este trabajo con los lugares de memoria, las memorias ora-les y la construcción de historias a través del testimonio tie-ne un desarrollo especial en el ámbito del vídeo. Algunos de los trabajos de los artistas incluidos por Virginia Villaplana en el ciclo de vídeo El instante en la memoria estarían entre estas prácticas. Sucede así con la obra de Marcelo Expósito, de la que ya hemos hablado, o la de Pedro Ortuño (El abanico rojo, 1997), que continúa esa misma línea de trabajo a través de entrevistas; y especialmente en la de María Ruido, cuya reflexión sobre la relación entre la memoria individual y la colectiva, entre la oficialidad reductora de relatos y la com-plejidad de la experiencia afectiva, alude muchas veces de modo directo a Benjamin y a la necesidad de hacer historia

139. Véase Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras. Libro II/vol. 1, cit., pp. 376-403.

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a través de la memoria. Estas ideas, sobre las que indaga ya en La memoria interior (2000), acerca de la migración al exterior durante el franquismo, culminan en Plan Rosebud, que en su primera entrega, La escena del crimen (2008), in-vestiga la imposible relación entre la oficialidad autoritaria de la Ley de Memoria Histórica y la complejidad de la rea-lidad afectiva de los olvidados; y en la segunda, Convocan-do a los fantasmas (2008), examina sobre los olvidos de la Transición. En ambos casos María Ruido trata de observar los modos de relación entre los relatos oficiales y los indivi-duales, mostrando los vacíos y las distancias que hay entre ambos registros y construyendo historias no contadas que dan cuenta de la complejidad de la experiencia. Como señala la propia artista, aludiendo directamente a Benjamin para explicar su proyecto, “nuestra intención en este complejo y largo proceso de trabajo era ‘cepillar la historia a contrapelo’, convocar y escuchar a los fantasmas, y descubrir entre las ruinas narraciones menos ordenadas y compactas, más difu-sas y orgánicas, que posibiliten otras historias”.140

Archivos del olvido

Estos trabajos a través del vídeo y el testimonio se han con-vertido en modos alternativos de contar la historia. Una historia múltiple, compleja, que, caso por caso, muestra la imposibilidad de conocer la totalidad del pasado y al mis-mo tiempo, la posibilidad de conocer algo de dicha totalidad a través de la particularidad. Cada uno de estos vídeos, de estas intervenciones en la historia, de estas microhistorias, nos muestran algo del todo a través de la parte, pero al mis-

140. María Ruido, “Notas sobre Plan Rosebud: sobre imágenes, lugares y políticas de la memoria (2006-2008), en María Ruido (ed.), Plan Rosebud. Sobre imaxes, lugares e políticas de memoria, Santiago de Compostela, CGAC, 2008, pp. 309-331, p. 329.

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mo tiempo nos hacen conscientes de que ese todo jamás pue-de ser reconstruido por completo. Hay algo que se ha perdido y que ya no volverá a ser recuperado, como sucede con el origen según la formulación de Benjamin. Estas formas de la historia tienen, por tanto, algo de formas de duelo, en el sen-tido en el que hay en el despliegue de la memoria algo del pasado que ya se ha perdido.141 Los testimonios, los objetos, las imágenes que quedan de ese pasado sirven para cons-truir un presente, para conectar tiempos, pero nunca para volver a edificar lo que se ha perdido como una totalidad. Y aquí el artista trabaja como el alegorista benjaminiano, otorgando sentido a los fragmentos encontrados, a los deshe-chos de la historia, pero sabiendo que no se trata de un puzle perfecto. La melancolía del alegorista benjaminiano estriba precisamente en eso, en la imposibilidad de volver a juntar las piezas.142 Ésa es también una de las propiedades de la imagen dialéctica para Benjamin, la consciencia de la impo-sibilidad. Igual que el coleccionista, para Benjamin, nunca puede acabar su colección, para el artista, la disposición del pasado es siempre inacabada.143

La cuestión de la colección imposible del pasado y la rela-ción entre fragmento y totalidad es quizá más evidente que en ningún lugar en el trabajo que muchos artistas realizan a través de la práctica archivística, generando dispositivos y colecciones dinámicas capaces de promover lecturas acti-

141. Sobre la relación entre historia y duelo en Benjamin, véase José Manuel Cuesta Abad, Juegos de duelo. La historia según Benjamin, cit. “El juego del duelo (Spiel der Trauer) estriba en conservar y recomponer despojos del pasado, objetos remanentes que expresan la presencia casi borrada o suprimida de lo despedazado y muerto. El luto colecciona restos, los religa y los relee, les concede una vida ‘segunda’ recluida en la memoria”(p. 82).

142. Véase Walter Benjamin, El origen del “Trauerspiel” alemán, Madrid, Abada, 2012.

143. Véase Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar, Madrid, Olañeta, 2012.

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vas desde el presente.144 Las obras de Pedro G. Romero, Fran-cesc Abad o Rogelio López Cuenca serían buenos ejemplos de ello. Obras que proponen modelos de rescate de historias, momentos y memorias olvidadas.

La arqueología del olvido, de los vacíos y la destrucción aparece de modo literal en el Archivo FX de Pedro G. Rome-ro, su célebre registro de la iconoclastia política anti sacra-mental en España entre 1845 y 1945. La idea de la memoria dañada –damnatio memoriae– está presente allí desde su propio fundamento: la devastación del pasado. Un pasado destruido que no hay manera de reconstruir del todo; tan sólo es posible rescatar las huellas de la ausencia, documen-tar su proceso de pérdida y destrucción, hacer una especie de arqueología de la demolición. Un archivo de aquello que ha sido destruido y cuyo eco vacío sigue reverberando en el presente. En este sentido, los vídeos, imágenes y testimonios del pasado que recoge Romero son casi destellos espectra-les de un pasado que se fue, marcas de un proceso de des-aparición del que, en última instancia, somos fruto. Porque la presencia tangible del pasado en el presente no sólo se produce a través de lo que está, sino también de lo que no está. El vacío, la huella, el abismo, el lapsus, aparecen como grietas del tiempo por las que se desvanece el sentido. Una historia de la desaparición que es en sí misma una historia desaparecida.

Esta misma idea es la que atraviesa el proyecto que Fran-cesc Abad realiza para Camp de la bota, donde el artista in-tenta llenar de memoria un lugar que había desaparecido del recuerdo. Partiendo del inminente arrasamiento de la zona del Camp de la Bota por parte del Fórum de las Culturas en 2004, Abad realizó una profunda investigación para sacar a

144. Anna Maria Guasch (Arte y archivo, cit.) ha observado la importancia de esa práctica en la creación contemporánea, y también en ciertos artistas que trabajan sobre la historia reciente del España que utilizan el archivo como un dispositivo activo y no sólo como un repositorio o un lugar de almacenamiento pasivo.

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la luz la memoria de ese lugar, un terreno sombrío en el que fueron fusiladas más de 1700 personas entre 1939 y 1952. Un espacio que ya se encontraba desaparecido bajo una losa de hormigón que enterraba una depuradora de aguas y que acabó convirtiéndose en una extensa explanada con vistas al mar que fue utilizada para un gran número de actividades durante el Fórum. Bajo ellas, se encontraban los muertos, ol-vidados, casi haciendo irónicamente literal el sentido de la frase de Benjamin “no hay documento de cultura que no sea, a su vez, documento de barbarie.”145

Entre otras cosas, el proyecto de Abad pretendía “ayudar a la recuperación de una memoria histórica tan olvidada y tan necesaria, y a la vez reflexionar sobre los usos de la cultu-ra y la transformación del espacio público en una sociedad globalizada”.146A través de fotografías, documentos, testimo-nios orales, de elementos del pasado, pero también de me-morias del presente, fue construyendo progresivamente la historia de un lugar olvidado. Un espacio que, jugando con la idea de los lugares de memoria de Pierre Nora, Manuel Delgado llamó “lugar del olvido”, una muestra clara de los modos en los que “se puede manipular la historia de una ciu-dad a base de impostar una memoria artificial, adecuada a los intereses políticos y económicos dominantes y, al mismo tiempo, eludir los aspectos indeseables –por feos o por incon-venientes– de su pasado real”.147

Nos encontramos, por tanto, con un trabajo que pretende evitar que todo se pierda para siempre. Un espacio que ya es-taba pre-olvidado y que corría el peligro de ser olvidado del todo. Algo que ya estaba enterrado y que iba a ser sepultado para siempre. Ése es el verdadero peligro del olvido, olvidar lo ya olvidado. Ése es precisamente el “instante de peligro”

145. Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, cit., Tesis VII, p. 42.146. Francesc Abad, “El Camp de la Bota”, en la web del autor: http://

www.francescabad.com/campdelabota.147. Manuel Delgado, “Lugares del olvido”[http://www.francescabad.com/

campdelabota/INICI/?text=06&iditext=ESP].

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del que hablaba Benjamin en su tesis VI, el instante en el que todo se puede perder si no estamos atentos.148 Es decir, la posibilidad de conocer el pasado. Una posibilidad que se abre en un momento y desaparece para siempre. La histo-ria se nos manifiesta en un instante. Y ese instante corre el peligro de desaparecer para siempre y no volver jamás a ser mostrado. Porque la imagen del pasado “pasa de largo velozmente”, y el pasado “sólo es atrapable como la imagen que relumbra, para nunca más volver, en el instante en el que se vuelve reconocible”.149

En cierta manera, el proyecto de Abad, como el de Romero y como el de muchos de los artistas historiadores, parte de esa toma de consciencia de que lo olvidado puede desapa-recer para siempre. La dialéctica del olvido, por tanto, no es aquella que nos habla sólo de mantener la memoria antes de que ésta se pierda. Sino que se trata de formar una huella de aquello que se perdió, buscar –crear, incluso– un “indi-cio” –un contacto– de aquello que no fue “indexado”. Y para eso, en todo momento, el artista, como el historiador, debe sentirse aludido por la historia. Ese instante fugaz tras el que desaparece la posibilidad de conocimiento, ese instante oportuno, sólo puede ser percibido si el historiador se siente convocado en él, si se siente apelado y llamado por el pasa-do. Y es que “la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en ella”.150 Ante la imagen del pasado, el historiador ha de sentirse tocado, punzado, atravesado y mo-vilizado incluso físicamente. Así funciona para Benjamin la imagen dialéctica, de modo muy semejante a como lo hace el punctum en la fotografía para Roland Barthes, atravesán-

148. “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal y como ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro” (Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, cit., p. 40).

149. Ibídem, Tesis V, p. 39.150. Ibídem.

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donos y tambaleándonos porque “reconocemos” algo nuestro que está en la imagen, algo que está allí y que debería estar aquí, una familiaridad extraña muy cercana al unheimlich freudiano.151 Es así como ha de tomar el historiador conscien-cia del pasado, sintiéndolo presente, tangible, espeso, real, igual que el recuerdo de la magdalena en Proust, una ima-gen que no es una mera imagen visual, sino una imagen-tac-to que logra movilizar todo el cuerpo, que nos eriza la nuca al abrir el tiempo. Una imagen que actúa en el presente, y que demuestra que el pasado no es totalmente pasado, sino que se encuentra latente, vivo, denso, perceptible en el presente. Una imagen que lo revive. Una remembranza o, mejor, una recordación, que despierta lo que pudiera estar dormido, que recuerda lo que no pudo ser recordado.

La presencia del sentido benjaminiano de la historia es, como vemos, vital para estos artistas. Y en el caso de Fran-cesc Abad es plenamente consciente. Algunos de sus tra-bajos anteriores ya habían reflexionado sobre el pensador alemán y su trágica biografía, como Parany (1986) o Spuren (“Huellas”), de 1988. Y más adelante, en bloc W.B. La idea d’un pensament que crea imatges (2006), incluso llegará a pro-poner lectura material y espacializada de las tesis sobre la historia. Sin embargo, es este proyecto para el Camp de la Bota el que mejor incorpora el sentido benjaminiano de la historia a través de la creación de un archivo capaz de ha-cernos “leer lo que no fue escrito”.

Ideas semejantes encontramos en otros muchos proyec-tos recientes que pretenden sacar a la luz la historia de luga-res, sucesos y personas que ya estaban desaparecidos. Es el caso por ejemplo del proyecto Málaga 1937 (2007), en el que Rogelio López Cuenca investiga acerca de las miles de perso-nas (republicanos la mayor parte) que huyeron de las tropas franquistas en Málaga. De nuevo, nos encontramos con un proyecto multidisciplinar que incluye una exposición, una

151. Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1989.

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serie de publicaciones, un espacio público y una web. Y todo ello para evitar la conmemoración a través del monolito o de los modos tradicionales de institucionalización del recuerdo. En lugar de ello, López Cuenca realiza una recuperación de la memoria colectiva que pretende constituirse más como una herramienta de trabajo, un medio, que como una lectura autoritaria sobre la época.

Si se piensa bien, lo que realiza López Cuenca es un texto histórico, compuesto por materiales de toda índole (imáge-nes, sonidos, recortes de prensa…) un dispositivo horizontal en torno al cual el espectador/lector puede moverse con total libertad. Es éste el que construye la historia –su versión de la historia–. Por supuesto, la disposición de los materiales, el montaje, es una decisión del artista, pero la lectura, la inter-pretación, la relación con esos materiales depende al final del espectador.

Es curioso que todos estos trabajos sobre la historia acaben promoviendo unas vías de exposición que traspasan, con mu-cho, los límites del museo y desde luego los de las tradiciona-les maneras de exhibir la obra. En este caso, el propio artista es consciente de ese cruce de fronteras: “el hecho de abordar este trabajo desde la transversalidad metodológica propia de las prácticas artísticas contemporáneas, a diferencia de los acercamientos posibles desde disciplinas académicas especí-ficas (historia, geografía, sociología), permite proponer relacio-nes inusitadas.”152 De esa manera, las obras se convierten en lugares de documentación y en fuentes de la historia. Fuen-tes que son al mismo tiempo –por la actuación desde el pre-sente– textos históricos, interpretaciones del pasado.

Lo que está claro es que cualquier historiador que quiera trabajar sobre la Guerra Civil en España no puede obviar las visiones que del periodo han generado los artistas. En

152. Rogelio López Cuenca, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga para el catálogo de la exposición Ejercicios de memoria, cit., p. 61.

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ellas hay un conocimiento que no puede ser dejado de lado. Un conocimiento que ya no es autoritario, sino plural, y en el que intentan ser contenidas todas las voces, incluso las antagónicas.153

Estos archivos funcionan en todo momento como disposi-tivos activos que permiten la elucidación del pasado a través de lecturas desde el presente realizadas desde la confronta-ción entre tiempos. Un sentido del montaje que se encuentra en la línea del proceso de transmisión de la historia propues-to por Benjamin según hemos observado: “Montaje literario: no tengo nada que decir, sólo que mostrar”. Poner una cosa junto a la otra y confiar en la potencia material de las cosas.154

El artista historiador continúa el trabajo material de Ben-jamin. Es el espectador el que al final construye el discurso. Por supuesto, en la mera elección de los materiales –por mu-cho que sean algunos encontrados por azar–, en la disposi-ción de los objetos e imágenes y en la manera de presentar el trabajo, hay ya un posicionamiento teórico y una serie de decisiones que están mediadas por la subjetividad. Pero aún así, ése es el trabajo ideal del historiador materialista para Benjamin, la creación de espacios en los que –literal-mente– se “dé cita” la historia. Y esa labor, sin la mediación teórica de la interpretación explícita, es la que realizan es-

153. “No basta con la sustitución de un objeto de estudio por otro, o de una perspectiva por otra igualmente autoritaria o excluyente”. Ibídem, p. 62.

154. Eso fue lo que le recriminó Theodor Adorno a Benjamin en su lectura de los materiales del Libro de los Pasajes, la ausencia de la teoría, la ausencia de esa especie de mediación entre un material y el otro. Para Adorno, Benjamin confiaba demasiado en que las piedras pudieran hablar, en que las cosas pudieran ser suficientes para decir. La labor del historiador, del pensador, era la de la teorización del pasado. Sin embargo, Benjamin creyó en el potencial de la confrontación directa, en el choque de tiempos, en el shock que frenaba por un momento la historia, la espacializaba y permitía el conocimiento del pasado. Sobre estas cuestiones, véase Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, cit., pp. 315-359.

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tos artistas historiadores, desplegando elementos del pasado frente a nuestros ojos y proponiendo versiones de ese pasa-do, lecturas abiertas, que acaban generando reacciones de implicación en el espectador, aludido por la historia que se despliega en las obras.

En definitiva, los artistas historiadores traen el pasado al presente, lo disponen ante nuestros ojos y nos ofrecen la posibilidad de activarlo. Pues, en última instancia, es el espectador, su lectura, su experiencia histórica, la que real-mente efectúa la obra. La dialéctica de la imagen sólo se pro-duce a través de la comunicación. Sólo entonces es posible el despertar, a través de la producción de una experiencia que es al mismo tiempo estética e histórica. Una experiencia de conocimiento sensible.

Desenterrar la memoria

Para acabar con este breve recorrido por los trabajos artís-ticos que reflexionan sobre la historia, quisiera detenerme de modo muy breve en el sentido literal que muchas veces toma la idea de “desenterrar la historia” y sacar a la luz los restos del olvido. Me estoy refiriendo al trabajo que un nú-mero creciente de artistas en nuestro país ha realizado en torno a las fosas comunes de la Guerra Civil. Es ahí donde el proceso de materialización de la historia, del traer el pasado al presente, pero también el sentido de rescatar del olvido y de efectuar, cumplir y actuar en el presente, se lleva a cabo de modo literal, rompiendo, además, la frontera entre el arte, la historia, la arqueología y la política.

Aunque podemos encontrar otros trabajos importantes sobre este desenterramiento de la historia,155 me gustaría

155. Entre otros, destacaría la instalación que Ángel de la Rubia realiza sobre la fosa de Valdediós (2009). La obra despliega algunos de los documentos gráficos tanto del proceso de excavación como de la

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centrarme aquí en unade las obras paradigmáticas de las prácticasde historia: Oscura es la habitación donde dormi-mos, el proyecto que Francesc Torres realiza en torno a la ex-cavación de la fosa de Villamayor de los Montes en Burgos. En 2004, y después de haber intentado excavar en varios lugares los sedimentos de batallas de la Guerra Civil Espa-ñola –especialmente los del frente del Ebro–,156 Torres se une a la excavación de esta fosa común en la que se estimaba que podía haber entre treinta y sesenta republicanos fusi-lados la noche del 14 de septiembre de 1936. Durante varios meses, un equipo compuesto por arqueólogos, antropólogos, médicos forenses de la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad del País Vasco y de voluntarios venidos de varios países excavó la fosa y encontró 46 cuerpos, 3 de los

investigación llevada a cabo para desentrañar los acontecimientos que tuvieron lugar durante 1937 en torno al Hospital Psiquiátrico de Valdediós. Este trabajo puede verse en la web del artista (www.angeldelarubia.com) y quizá habría que entenderlo como la memoria de la verdadera obra, que fue la excavación, recuperación e identificación de los cuerpos. Un proceso en el que el artista fue parte activa. La documentación de estos desenterramientos se ha convertido también en una temática central para un gran número de agentes comprometidos con la memoria. Desde el ámbito del fotoperiodismo, por ejemplo es fundamental el proyecto de Eloy Alonso y Clemente Bernad, La memoria de la tierra, (Madrid, Editorial Tébar, 2008), un libro que recoge la memoria gráfica de las más de ochenta fosas comunes excavadas desde el año 2000 a lo largo de todo el país.

156. Torres intentó una excavación en Cataluña sin éxito, en el epicentro de la Batalla del Ebro, pero se encontró con varios problemas políticos. “Falta de coraje político”, lo llama. Encontraron restos en varios enclaves, pero la excavación no pudo llevarse a cabo. Como él mismo observa, cuando trabajaba “en la idea de recuperar la historia proscrita de la guerra y sus consecuencias, pensaba más en términos de una recuperación arqueológica, una restauración y conservación de los sedimentos físicos de aquellos años” (Francesc Torres, “The Images of Memory: A Civil Narration of History. A Photo Essay”, Journal of Spanish Cultural Studies, 9:2, 2008, pp. 157-175, p. 159).

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cuales no pudieron ser identificados. En 2006, tras el proce-so de análisis de los restos, los cuerpos regresaron al pueblo y fueron enterrados en el cementerio en un mausoleo en el que figura el nombre y los apellidos de cada una de las víctimas. Setenta años después de haber sido fusilados y sepultados en la tierra y en la memoria, los cuerpos volvían a tener nombre. Y los familiares, cuyo duelo había sido impo-sible hasta el momento, encontraban al fin un lugar para llo-rar.157 Como sugiere W. James Booth, “no situar a los muertos en un santuario de verdad-memoria-justicia es aniquilarlos por segunda vez”.158 Y lo que sucedió en Villamayor de los Montes –lo que sucede cada vez que se excava una fosa y se nombra a las víctimas olvidadas– fue precisamente evitar esa segunda aniquilación. Un acto de justicia histórica.

El papel de Francesc Torres en la excavación fue la do-cumentación fotográfica de todo el proceso, desde los inicios en 2004 hasta el regreso de los cuerpos y el enterramiento en 2006. Un año más tarde, utilizó gran partede este mate-rial en Oscura es la habitación donde dormimos, la publica-ción que, junto a fotografías, recogía también testimonios de familiares, informes forenses y ensayos sobre el trauma, la memoria y la historia.159 Un libro que pretendía servir de memoria de lo que sucedido y que funcionaba como un “testimonio de aquellos días y un reconocimiento a las víc-

157. “Se trata de reconocer la dignidad de las víctimas. En muchos conflictos, incluida la Guerra Civil española, la imposibilidad de llorar las muertes se exacerba por la ausencia de cuerpos a los que enterrar. Muchos experimentaron lo que sólo puede describirse como un duelo diferido.” (Joanna Bourke, “Trauma, memoria”, en Oscura es la habitación donde dormimos, Barcelona, Actar, 2007, pp. 154-166, p. 165).

158. W. James Booth, “The Unforgotten: Memories of Justice”, The American Political Science Review, 94.4 (diciembre 2001), p. 782 (citado por Joanna Bourke, “Trauma, memoria”, en Oscura es la habitación donde dormimos, cit., p. 166).

159. Francesc Torres et al., Oscura es la habitación donde dormimos, Barcelona, Actar, 2007.

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timas, el hermano de alguien, el marido de alguien, el novio de alguien, hijos todos de alguien, padres algunos más jóve-nes que los hijos y nietos que fueron a buscarlos”.160 A fina-les de ese mismo año, el proyecto tomó forma de instalación fotográfica en el International Center of Photography en Nueva York, donde Torres expuso veintinueve fotografías de la excavación y un solo objeto: un reloj de bolsillo que había sido enterrado con su dueño. Un reloj sin manecillas –el único objeto restaurado de los que habían sido excava-dos– que funcionaba como metáfora del tiempo detenido, de la hora en que se le acabó la cuerda, en la propia fosa, junto al cadáver de su propietario.

La instalación nunca fue concebida como una obra de arte, sino más bien como la documentación de un proceso. Es más, de haber “obra de arte”, la única posible sería el acto de justicia histórica y de restitución de la memoria que su-puso la exhumación e identificación de los cuerpos. Y esto es importante, puesto que Torres advierte aquí que el arte es un lugar de partida, pero no uno de llegada: la obra “representa un punto de inflexión en mi trayectoria, ya que es la primera vez que empiezo algo sin la intención deliberada de que fue-ra o acabara siendo arte. Me pareció que debía hacerse por pura dignidad ciudadana.”161

El trabajo de Torres aquí, por tanto, trasciende las fronte-ras del arte y se convierte en un “un acto civil y un ejercicio de ciudadanía”.162 Un ejercicio al que el artista contribuyó económicamente con los fondos de una beca Fulbright y de una ayuda de la American Center Foundation que habían sido concedidos a Torres para su investigación “artística” y que fueron aprovechados para sufragar gran parte de la

160. Francesc Torres, “Oscura es la habitación donde dormimos”, en Oscura es la habitación donde dormimos, cit., p. 25.

161. Francesc Torres, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga para el catálogo de la exposición Ejercicios de memoria, cit., p. 147.

162. Francesc Torres, “The Images of Memory: A Civil Narration of History. A Photo Essay”, cit., p. 164.

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excavación. De este modo, unos fondos “destinados al arte” acabaron sirviendo a un propósito “social” más allá de lo ar-tístico, produciendo una ruptura de fronteras que casi elimi-na la distancia entre el artista y el ciudadano, cuestión que, como ha observado Iria Candela, es una constante en la obra de Torres, en la que tiene lugar un pulso de fuerzas “entre producción estética y responsabilidad moral”.163

En dicho pulso de fuerzas, la construcción de la historia siempre ha ocupado un papel esencial.164 La historia, enten-dida como algo abierto, que se repite y se proyecta sobre el presente, como ocurría por ejemplo en Belchite/South Bronx: un paisaje trans-cultural y trans-histórico (1988), el video en el que Torres observaba las relaciones entre la violencia de la guerra sobre el pueblo de Belchite, completamente des-truído, y la violencia social y económica de la especulación inmobilaria –una “destrucción en tiempos de paz”–sobre el barrio neoyorkino del Bronx. O en obras como Cincuenta lluvias (1991), que presentaba tres episodios centrales de la historia de España conectados a través del tiempo: el bom-bardeo de la embajada española en Berlín en 1943 –evento sobre el que había reflexionado antes en Plus Ultra (1988)–, el atentado que acabó con la vida de Carrero Blanco en 1973 y el escenario extraño de 1993, el año –futuro en el momento de la realización de la obra– tras los juegos Olímpicos de Bar-celona, la Expo de Sevilla, el quinto centenario del descubri-miento de América y la supuesta unificación económica de Europa, “la sedimentación de 10 años de gestión socialista, la cultura guapa”. Como en otras obras, Torres entendía la historia aquí como un continuum peligroso penetrado por la amnesia.

163. Iria Candela, “Letra a letra. Escritos de Francesc Torres”, en Francesc Torres. Da Capo, Catálogo de la exposición celebrada en Barcelona, MACBA, 6 de junio-28 de septiembre, 2008, pp. 32-33, p. 33.

164. “Torres aparece como pintor de la historia a través de las temáticas constantes en su vocabulario” (Bartomeu Marí, “Francesc Torres y el museo”, en Da Capo, pp. 6-19, p. 16).

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Para el artista, la historia se repite y reverbera, y en oca-siones su eco puede ser absurdo y dramático al mismo tiem-po, como sucede en La visita de Munchausen (1987-2007), obra en la que Torres regresa al pueblo de Belchite para documentar los restos que habían quedado allí tras la gra-bación de la película Las aventuras del barón Munchausen, dirigida por Terry Gilliam en 1988. Los restos de la ficción se confuden con las ruinas reales del pueblo. Un pueblo cuya destrucción ya había sido espectacularizada por la propa-ganda franquista y que, casi cinco décadas después, volvía a ser parte de una estructura de ficción. Un disparate visual que casi podría ser un ejemplo literal del sentido que Mie-ke Bal otorga al término preposterous history, una historia absurda, incongruente, alterada, trastornada, donde pasado y presente se tocan y se dan sentido –o sinsentido– mutua-mente.165 En este caso, las dos destrucciones se dan la mano y, a través de la mirada dialéctica del artista, desvelan las diversas capas de significado de los objetos. Mediante la yuxtaposición de tiempos –pasado sobre presente– podemos observar claramente aquí la espectacularización de la histo-ria –tanto la del franquismo, como la de Hollywood–, la ba-nalización del pasado, la destrucción que vuelve a destruir, la repetición… el continuum de la historia que sigue dejando pilas de escombros.

Oscura es la habitación donde dormimos, en cierta mane-ra, va un paso más allá de estas obras. Y es que allí el sen-tido del rescate de la historia tiene lugar de modo literal. La historia deja de ser una serie de ideas y conocimientos sobre el pasado y se transforma en algo tangible y material que se extrae de la tierra. La metáfora “desenterrar la memoria” se convierte en un desenterramiento real. Como sugiere el propio Torres, “en el terreno de la recuperación de la memo-ria histórica nos vemos a veces inmersos en una metáfora

165. Mieke Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, cit.

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literal, lo que significa una contradicción de términos de ra-dicalidad extrema. Sucede cuando la certidumbre inapela-ble de que la historia ha tenido lugar emerge en la misma medida en que se desentierran sus sedimentos. Por lo tanto ‘desenterrar la memoria’ no es sólo una figura lingüística o literaria.”166 Se trata de materializar y efectuar la metáfora, hacerla aparecer de modo real. Convertir la metáfora de la historia como desenterramiento en una especie de metoni-mia en la que se colapsa algo del significado figurado, pues lo que se dice es lo que literalmente se hace –desenterrar–, casi como una performance en el sentido que Austin daba a la enunciación performativa.167

Aquí –y esta es una de las estrategias del arte visual– las metáforas se cumplen, se hacen realidad. Y se produce una especie de empoderamiento tanto del acto como de su enunciación. Es como si el sentido figurado de la metáfora se colapsase –porque alguien se la toma en serio y quiebra su abstracción–, pero al mismo tiempo ese sentido se enfatizase y se potenciase en la literalización de la figura. Por ejemplo, al hablar del reloj expuesto por Torres en el International Center of Photography junto a las imágenes de la excava-ción, Antonio Monegal escribe: “este reloj en su vitrina en medio de la sala ancla todas las imágenes en la realidad y les otorga el aura de su existencia física. Es un documen-to en más de un sentido: un elemento de la exposición y una evidencia forense. Y esto tiene varios significados: es un índice del evento y una metonimia de la víctima a la que perteneció, y al mismo tiempo es también una metáfora.”168 Una metáfora del tiempo detenido que está anclada en la realidad de la hora del reloj realmente detenida y enterrada. Este doble sentido, metafórico y real es el que está detrás de

166. Frances Torres, “Oscura es la habitación donde dormimos”, p. 15.167. J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones,

Barcelona, Paidós, 1982.168. Antonio Monegal, “Exhibiting Objects of Memory”, Journal of

Spanish Cultural Studies, 9:2, 2008, pp. 239-251, p. 242.

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gran parte del arte de historia. Y en cierta manera es el que podría resumirse en la expresión “materializar el pasado”. Hacer historia trayendo literal y materialmente el pasado al presente. Una materialización que tiene lugar en el ámbito de lo visible.

Lo primero, por tanto, es dar imagen al pasado. El artista se pregunta: “¿Podemos recordar realmente sin imágenes?”169 E inmediatamente responde: “No lo creo. Sin imágenes nada puede retener la tangibilidad de la existencia”.170 Aunque la memoria se active con un olor… lo que se recuerda entonces son imágenes. Igual que para Benjamin, para Torres la histo-ria se nos aparece en imágenes, no en relatos. Imágenes que deben ser sacadas a la luz para que acaben formando parte de los imaginarios colectivos o de, como él prefiere decir, “la conciencia visual” de un país.171

Las imágenes, por tanto, evocan la historia y la ponen ante nuestros ojos. Pero no todas las imágenes, sino solo las materiales, aquellas que contienen el sedimento de la historia. El propio hecho de que el artista se empeñe en realizar las fotografías de modo analógico tiene que ver con esa materialidad, tactilidad y tangilibilidad de la ima-gen, con un sentido que, de alguna manera, se aferra a la presencia real del pasado en el negativo. Según Torres, el uso de la fotografía analógica le sirve para tomar distan-cia, para no ver la foto hasta el momento del revelado y mantener así una relación diferente a la de la inmediatez

169. Francesc Torres. “The Images of Memory: A Civil Narration of History. A Photo Essay”, cit., p. 158.

170. Ibídem. 171. “Me parecía y me parece importante que estas imágenes, las

mías y de las de otros, formen parte de la conciencia visual de la ciudadanía española y de cualquier otro país que haya pasado o pueda pasar –esperemos que el buen sentido lo impida– por circunstancias similares a las nuestras, que son todos” (Francesc Torres, “Oscura es la habitación donde dormimos”, cit., p. 21).

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del digital.172 Pero también, qué duda cabe, esa materiali-dad analógica ayuda a la presencia objetual de la historia: el grano de la historia como sedimento, resto, huella mate-rial; frente al píxel, inmaterial, evanecescente, incorpóreo, abstracto.

Imágenes de objetos que pretenden guardar en sí mis-mas algo de esa objetualidad y materialidad que obsesiona a Torres como obsesionaba a Benjamin, la creencia de que en el objeto está condensada y atrapada la historia.173 Según esta visión, los objetos contienen el sedimento del pasado, están cargados de memorias, de adherencias de la historia, y pueden decirnos más que las palabras y la imaginación abstracta. Las cosas no son elementos inertes, materiales pasivos y brutos, sino que contienen memorias latentes. Se trata de una visión de la materia como una entidad vibrante tal y como ha observado Jane Bennett.174 Para esta autora, la reconsideración del mundo de la materia es esencial como proyecto político, ya que si entendemos lo material a través de la proyección de lo viviente, nuestra relación con las co-sas no sería de mero aprovechamiento y pondría en cuestión nuestras pretensiones de instrumentalización, conquista y consumo. La cuestión sería, según Bennett, buscar la vitali-dad de la materia. Y por supuesto, dentro de esta vitalidad estaría incluida la memoria de las cosas, los recuerdos que se adhieren a la materia. Ese es el sentido último que hace a Francesc Torres comprender verdaderamente lo que supuso la guerra al encontrar un peine, unos zapatos aún puestos, un pedazo de casquillo, una lata de sardinas… Es en esos objetos donde está condensada la experiencia de la historia.

172. Francesc Torres, “The Images of Memory”, cit., p. 159.173. “Los objetos, su aura benjaminiana tremendamente poderosa,

cargada de significado. Sentí, que estaban impregnados de historia y que podían transmitir emocionalmente una información que ninguna otra cosa podría” (Ibídem, p. 160).

174. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham y Londres, Duke University Press, 2010.

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Quizá, como escribe el propio artista, “si nuestra clase polí-tica fuera capaz de leer la historia en una hebilla de cintu-rón, no quedaría una sola fosa común, civil o militar, por destapar”.175

En conclusión, la obra de Torres, como se ha señalado, rompe las fronteras entre arte y responsabilidad ciudadana con el pasado. Su desenterramiento de la historia respon-de a una obligación moral. El artista se siente parte de esa historia que había sido sepultada y advierte la necesidad y el compromiso de cambiarla, de actuar en ella para trans-formarla.176 Hay allí una llamada generacional para arrojar luz sobre una historia robada. Un sentido de responsabilidad generacional, de rescate de una historia propia que había sido arrebatada, que es compartido por un gran número de artistas. Entre ellos encontramos varios ejemplos donde la responsabilidad generacional y la apelación de la historia llega al ámbito de lo personal y la biografía.Ocurre así, por ejemplo, en algunas obras de Virginia Villaplana o Montse-rrat Soto.

En El instante de la memoria. Una novela documental (2010), a través un dispositivo textual compuesto por docu-mentos, fotografías, testimonios, ensayos y ficciones, realiza-do a la manera de “un puzle narrativo”, Virginia Villaplana reflexiona sobre el plan de construcción de 1.110 nichos so-bre una fosa común del cementerio de Valencia donde yacen los cuerpos de republicanos represaliados por el franquismo entre 1939 y 1945.177 En 2006 se inició un litigio entre el

175. Francesc Torres, “El protocolo”, en Francesc Torres. Da Capo, cit., p. 88.

176. “Estoy empeñado en ganar la Guerra Civil (…) ¿En qué consiste entonces ganar –sin sangre– a principios del siglo XXI una guerra civil perdida –con sangre en 1939?– Consiste, ni más ni menos, en evitar de una vez por todas que se confunda a los que tenían la razón histórica con los que no” (Francesc Torres, “Oscura es la habitación donde dormimos”, cit., pp. 14-15).

177. Virginia Villaplana, El instante de la memoria. Una novela

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Ayuntamiento de Valencia y el Fórum per la Memoria de Va-lència que se alargó hasta finales de 2009 y que ha servido a la artista de ejemplo perfecto para observar el modo en el que funcionan las políticas de la memoria en España. Las obras se paralizaron, pero las fosas no acabaron nunca de excavarse y los olvidados siguen en el olvido. En este caso en concreto, entre los cuerpos de la fosa común se encuen-tran algunos familiares de la artista, de modo que su impli-cación es personal. Sin embargo, la artista necesita narrar la historia en tercera persona, distanciándose “del dolor vivido en la primera persona del singular”.178 Un distanciamiento que, por un lado, lleva la experiencia personal al ámbito de lo colectivo, pero que por otro, gracias al uso de la narrativa y la estructura de ficción, sitúa la acción en el ámbito de lo afectivo, más allá del distanciamiento de formas como el en-sayo, a las que, sin embargo, acude al final del libro.

En cualquier caso, el proceso de desenterramiento frus-trado sirve al menos para traer a la luz algo de esa memoria, que acaba situándose en la propia novela documental: “Este libro que ahora lees a modo de secuencia fílmica es un es-pacio que contiene los restos de la infamia. Fosas del olvido cubiertas con los restos de la demolición de la memoria.”179 El libro, por tanto, hace las veces de lugar de memoria sustitu-torio ante la imposibilidad de encontrar el lugar real.

La implicación personal directa del artista en el proceso histórico acontece también en la obra Memoria oral. Secreto 4 (2006), de Monserrat Soto, que muestra los testimonios, emo-ciones y reacciones surgidas en sus familiares cercanos tras el proceso de exhumación de los restos de su abuelo, Pablo Pérez Cuesta, uno de los cuerpos encontrado en 2004 en la fosa común Villamayor de los Montes –la misma sobre que la que Torres trabajó en Oscura es la habitación donde dor-

documental, Madrid, Off Limits, 2010.178. Ibídem, p. 131. 179. Ibídem, p. 124.

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mimos–. A través de una vídeo-instalación que forma parte de su proyecto Archivo de archivos,180 la artista intenta cons-truir la historia de su abuelo por medio de los testimonios y recuerdos de aquellos que lo conocieron. Se trata de una puesta en juego de la memoria oral, la construcción de una historia de tantas que se han perdido. Y la memoria solo sale a la luz después de que los cuerpos hayan sido desenterra-dos. En cierta manera, el desenterramiento de los cuerpos funciona como el desencadenante de los recuerdos. Abrir la tierra sirve aquí para abrir la memoria. Una memoria que había sido sepultada casi completamente por “la opresión, la amenaza, el terror y el miedo”181 y que ahora comienza a aflorar, como si hubiera algún tipo de relación material entre la fosa y el olvido: “Conforme mis tíos y mi madre iban pro-gresando en sus recuerdos, todos iban creando juntos una misma memoria, que aparecía por primera vez después de sesenta y ocho años”.182

De nuevo, la metáfora del desenterramiento de la memo-ria se hace literal. La artista documenta y archiva esa me-moria que ahora sale a la luz, y en su proceso de grabación y transmisión la hace pública, transformando lo íntimo y personal en colectivo. La cámara funciona entonces como una herramienta de escritura del tiempo. Una herramienta de la historia, que sucede dos veces: el desenterramiento de los cuerpos y el desenterramiento de los recuerdos. Hacer historia es aquí “recordar” también en el sentido de grabar –to record–. Construir la memoria de esos cuerpos sepultados es dar sentido a aquello que había estado sin palabras. Los testimonios, las emociones, la sensación de pérdida que aho-ra ya tienen su objeto de focalización, sirven para otorgar significado, para interpretar esos cuerpos inertes que, de lo

180. Véase Anna Maria Guasch, Arte y archivo, cit., pp. 289-290.181. Monserrat Soto, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga para

el catálogo de la exposición Ejercicios de memoria, cit., p. 136.182. Ibídem.

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contrario, serían poco más que meras piedras. Desenterrar e interpretar funcionan casi como sinónimos en un senti-do semejante al advertido por Benjamin,183 para quien ha-cer que hablen las piedras, los desechos, los harapos o los cuerpos era una de las consignas de la construcción de la historia. Y aquí las piedras hablan. O mejor, hacen hablar. Las piedras, los huesos, abren la memoria, desencadenan el duelo. La piedra no es nada sin la palabra que le da sentido. Y las palabras, los recuerdos, difícilmente pueden surgir sin las piedras en las que se proyecta ese sentido.

Y si las piedras –los cuerpos– hacen hablar es porque hay algo en los sujetos que se mueve, algo que se altera. Es-tar frente a la historia misma, a la materialidad del tiempo, ante los desechos de la historia, desencadena el recuerdo, que es más que nunca aquí una “recordación”, un despertar a la memoria. Un despertar producido a través de la sensa-ción de formar parte de aquello que está frente a nosotros.

Tanto en la obra de Soto como en la de Villaplana –y en muchos otros casos– la apelación es personal: hay algo en la historia que nos toca, nos tambalea y nos insta a actuar, a grabar, a escribir, a transmitir. Hay un sentido generacional de pertenencia a esa historia olvidada que motiva la respon-sabilidad. Es decir, somos responsables del pasado. Y lo so-mos porque nuestro presente se ha construido sobre las es-paldas de las generaciones pasadas. Como sugiere Benjamin, a nosotros “nos ha sido conferida una débil fuerza mesiánica a la que el pasado tiene derecho de dirigir sus reclamos”.184 Y esa “débil fuerza mesiánica” es la que nos permite que aún podamos hacer algo por el pasado. Poco, porque el poder es débil, pero sí algo. Una redención mínima, pero redención al fin y al cabo que, sin duda, pasa por responder las pregun-

183. “Para Benjamin interpretar es desenterrar” (Craig Owens, “El impulso alegórico contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, cit., pp. 203-235, p. 216).

184. Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, cit., Tesis II, p. 37.

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tas que las generaciones anteriores dejaron formuladas y por intentar hacer efectivo aquello que quedó interrumpido. Redención que pasa, en definitiva, por abrir la tierra y dar sentido a las piedras. Que hablen las piedras, que ellas nos digan –que nos hagan decir– aquello que nos fue arrebatado. Y es que al final se trata de recuperar la historia propia, de llegar a sentirla parte de nosotros, pues “si no somos po-seedores de nuestra historia, ¿qué es lo que realmente nos pertenece?”185

185. Frances Torres, “Oscura es la habitación donde dormimos”, cit., p. 15.