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Adalbert von Chamisso (Louis Charles Adelaidede Chamisso), descendiente de una familia noblefrancesa, pertenece por actitud cultural y por cro-nología a la llamada «segunda generaciónromántica», que se manifiesta a partir de 1800 enHeidelberg y en Berlín, si bien se debe reconocerque en algunos de sus textos se advierte una sepa-ración de este movimiento a favor de un moderadorealismo. En uno de sus relatos más difundidos,Peter Schlemihl wundersame Geschichte, aunque la«fábula» sea romántica en cuanto al contenido, elempleo que se hace de ciertos elementos fantásti-cos, como las vinculaciones del personaje con eldiablo, tiene por función destacar por contraste elsignificado realista de la narración. En consecuen-cia, resultaría impreciso decir que Von Chamissoes un autor romántico tout court, ya que en algunosaspectos de su producción se observa una supera-ción de esa postura. Además del conflicto entretendencia romántica y realista, el Peter Schlemihlplantea un problema de género, cuestión que nosproponemos desarrollar.Por otra parte, el personaje de Peter Schlemihl

tomó encarnadura en otros relatos. El primero deellos es un cuento contemporáneo del Schlemihl,«Die Abenteuer der Sylvester-Nacht», incluido enel tomo final de las Fantasiestücke de Ernst T. A.Hoffmann. También, el famoso personaje deChamisso adquiere valor protagónico en un textomucho más cercano al lector contemporáneo, «Itreni che vanno a Madras» (Piccoli equivoci senzaimportanza, 1985) de Antonio Tabucchi.

La génesis del Peter Schlemihl y lacuestión del géneroVon Chamisso comienza a escribir su cuento cuan-

do se halla en Kunersdorf como huésped del señorVon Itzenplitz, en mayo de 1813. El relato se gene-ra en un momento en que el escritor vive un

profundo conflicto interior respecto del avancefrancés y de Napoleón sobre Europa. Por una par-te, odiaba a Napoleón, pero amaba a Francia ytambién a Prusia. Había querido actuar contraNapoleón en el ejército prusiano, pero en 1808 loobligaron a renunciar, hecho que le causó granaflicción.La obrita, de acuerdo con lo manifestado por el

mismo autor en una carta enviada a Louis de laFoye, fue compuesta casi como un juego, pues elcuento había sido pensado, en un comienzo, comodistracción para la mujer y los hijos de su amigoHitzig (Riegel, 204). Ello se fundamenta en el he-cho de que en agosto de 1813 enviara un cuadernocon los dos primeros capítulos y el comienzo deltercero, para que se lo leyera a su mujer. En esaocasión le pide también que en caso de que ellamostrara curiosidad por saber quién era el hom-bre de gris, se lo enviara para continuar con lahistoria.Peter Schlemihl se publicó en 1814 y obtuvo el inme-

diato favor de los lectores. Fue tempranamentetraducido a varias lenguas y el nombre de su autorse hizo famoso en toda Europa. Chamisso manifes-tó sentirse orgulloso de este suceso y sorprendido deque un autor de la magnitud de Hoffmann lo hu-biera imitado sin haber obtenido un éxito similar.El paratexto del título sufrió sucesivas modifica-

ciones que resultan de interés desde el punto devista genético para conocer los propósitos del au-tor. Inicialmente, el protagonista se llamó «ASchlemihl», luego a la inicial «A» se le agregó otra,la «W»; más tarde fueron sustituidas las dos por elnombre «Peter». Algunos críticos asociaron las ini-ciales del título prístino con el nombre de AugustWilhem Schlegel, amigo del escritor, pero tal con-jetura fue desmentida por el propio Chamisso. Eltítulo original se fijó entonces en Peter SchlemihlAbentheuer, mitgetheilt von Adalbert Chamisso. El tér-

Daniel A. CapanoDaniel A. CapanoDaniel A. CapanoDaniel A. CapanoDaniel A. Capano

Peter Schlemihl wundersame GeschichtePeter Schlemihl wundersame GeschichtePeter Schlemihl wundersame GeschichtePeter Schlemihl wundersame GeschichtePeter Schlemihl wundersame Geschichte: área de: área de: área de: área de: área decontacto temático entre Adalbert von Chamisso ycontacto temático entre Adalbert von Chamisso ycontacto temático entre Adalbert von Chamisso ycontacto temático entre Adalbert von Chamisso ycontacto temático entre Adalbert von Chamisso y

Antonio TabucchiAntonio TabucchiAntonio TabucchiAntonio TabucchiAntonio Tabucchi

Investigaciones

4mino Abentheuer connota un amplio campo léxicoque incluiría al cuento dentro de los relatos de via-jes, género que también cultivó, o delNaturwissenschichte, que incluye ciencias naturales,y que Chamisso descartó luego por su morosidad.Este aspecto se observaría en el segundo momen-to de la narración, donde el personaje calza las botasde siete leguas y recorre el mundo. El interés delautor por la botánica y las ciencias naturales se evi-dencia en ese tramo del relato, pero su tratamientose encuentra vertido en un tipo de discurso que loaproxima al Märchen, es decir a los contes de fées,los cuentos de hadas, aunque aquí las hadas noaparezcan.1

La palabra Abentheuer será sustituida después porSchicksale, más adecuada para traducir la aventuraespiritual del protagonista, hasta que finalmenteadoptó la forma definitiva que posee hoy: PeterSchlemihl wundersame Geschichte.Según Wührl, Peter Schlemihl puede ser conside-

rado un ejemplo de Kunstmärchen romántico, puesse ajusta a todos los requisitos del género (Wührl,l54). El Kunstmärchen «sería un producto literariorefinado en que la épica se integra a lo maravillo-so, se profundiza en la psicología de los personajesy en la �literarización� del estilo narrativo».2

Peter Schlemihl posee elementos de diversos oríge-nes (autobiográficos; del interés del autor por lasciencias naturales, la física y la medicina; de lasobservaciones y de los juegos tradicionales, así comotambién de su vocación por los viajes y las lecturasde relatos folclóricos y fantásticos), pero todos losdatos concretos y referenciales son transferidos alámbito de lo fantástico-maravilloso.Resulta evidente, además, la presencia del Faustbuch

en el pacto con el diablo. El tema del Doppelgänger yel de la bolsa de Fortunio, motivo que Chamissodice haber encontrado en La Fontaine, pertenecen

al repertorio de los Volksbücher. El episodio de lasbotas de siete leguas fue tomado probablementede la fábula Leben und Thaten des kleinen Thomas,genannt Däumchen, de Tieck, que el escritor trasla-dó del cuento «El gato con botas» de Perrault y querecuerda una tradición popular mucho más anti-gua (Pigiani, 128).3 El motivo de la «invisibilidad»,presente en la Novelle a través del nido, reconocetambién nutridos antecedentes en la tradiciónpopular. Propp lo asocia con los habitantes de ul-tratumba (Propp, 1982, 140).En cuanto a la concepción ideológica del cuento,

Chamisso está influido por el Iluminismo francésdel siglo XVIII. Comparte con los iluministas su con-cepción del progreso gradual de la humanidad yde la historia, por lo tanto no aprobó el sucesoviolento que significó la Revolución Francesa. EnNapoleón ve una constante amenaza para el mun-do y para el orden burgués.Adhiere al pensamiento rousseauniano, para el

cual el hombre es fundamentalmente bueno y lacivilización moderna lo corrompe. Ama la natura-leza sencilla, no contaminada. Peter Schlemihl seconsuela ante la pérdida de su sombra viajando ala manera de los héroes de los relatos de viaje delsiglo XVIII. Estudia la flora y la fauna del planeta,de igual manera que lo hace en las riberas del lagode Ginebra el solitario promeneur que narra LesRêveries de Rousseau; así encuentra un nuevo sen-tido a su vida, fuera de la comunidad de loshombres.

Un conflicto alimentado por lo real y lofantásticoDesde el punto de vista estrictamente genérico,

en varias secuencias del Peter Schlemihl está presen-te la realidad burguesa que es el disparador, el puntode partida, para que una situación «normal» setransforme en inquietante o «anormal».Varios teóricos se han ocupado del conflicto plan-

teado entre lo real y lo fantástico. Tzvetan Todorov,en un fundamental trabajo para el estudio del

1 Goethe dio el nombre de Marchen a los relatos que se pre-sentaban como juegos de una ligera fantasía, la que desde loreal se remontaba hacia lo imposible y refería lo inverosímilcomo verdadero e inmutable. Por su parte, los hermanosGrimm definen el Märchen como un cuento escrito en prosaque se refiere a acontecimientos y situaciones fantástico-mara-villosas.2 Cfr. Marina Pigiani, 129.

3 De acuerdo con Propp (Le radici storiche dei racconti di ma-gia, 51�53), podría simbolizar el camino del héroe hacia elreino de los muertos.

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5tema, Introducción a la literatura fantástica, desarro-lla el concepto de fantástico observando la relaciónexistente entre lo real y lo imaginario. Para el críti-co es la «vacilación» experimentada por el lector,que no conoce más que las leyes naturales frente aun acontecimiento aparentemente sobrenatural,la característica principal de este tipo de discurso.El percibir los hechos narrados como ambiguosproduce en él «vacilación». En el cuento deChamisso el lector vacila ante lo que se presentacomo una situación real, concreta: el encuentrocon un hombre de gris, elegantemente vestido, quepropone al protagonista comprar su sombra.Lo fantástico comprende el tiempo de esta incer-

tidumbre, pues cuando el lector elige una de laspropuestas, en cuanto se inclina a interpretar loshechos narrados dentro de la frontera de lo real oirreal, se deja el terreno de lo fantástico paraintroducirse en otros tipos de discurso, colindan-tes con él, como son lo extraño y lo maravilloso.El lector cumple en el relato fantástico un rol fun-

damental, ya que debe integrarse al microcosmosde los personajes, pero cuando se sitúa fuera delmundo de ellos y se centra en su rol específico, esdecir exclusivamente de lector, cuando practica lainterpretación del texto, el efecto de lo fantásticotiende a disolverse.Para Todorov lo fantástico debe cumplir con una

triple condición. En primer término es necesarioque el texto obligue al lector a considerar el mun-do de los personajes como real y a vacilar entre unaexplicación natural y una explicación sobrenaturalde los acontecimientos relatados. En segundo lugaresa misma vacilación experimentada por el lectorpuede ser también sufrida por algún personaje delrelato; por último, el lector tendrá que adoptar unaactitud frente al texto: deberá rechazar la interpre-tación alegórica o poética. La primera y la últimacondiciones son las que caracterizan la narraciónfantástica, la segunda puede estar ausente.Ciertas afirmaciones de Tzvetan Todorov han sido

cuestionadas por Ana María Barrenechea («Ensa-yos de una tipología de la literatura fantástica»),sobre todo los conceptos de «vacilación» y de «duda»,ya que observa que en ciertos relatos fantásticos loshechos están presentados de tal modo que el lectorno tiene por qué dudar. Asimismo observa que lo

tidiana, las relaciones espaciotemporales y lacausalidad que se establecen entre ellas y los he-chos narrados; normal, es decir lo que se explicadesde el punto de vista de las relaciones que seobservan entre ciertos textos y la denominada «rea-lidad», y lo no anormal, categoría que separa de lasotras dos; esto es, aquellos textos realistas que pre-sentan las cosas normales. En el caso del Schlemihl,el contraste entre la categoría anormal y normal esvisto sin problemas, es aceptado como algo natu-ral, lo cual ha llevado a la crítica tradicional a verposturas de tipo realista en Chamisso. Claro queun hecho trivial, como es el encuentro con unhombre vestido de gris, puede ir convirtiéndoseen un hecho «anormal», puede adquirir dimensio-nes anormales (la pérdida de la sombra, la ventadel alma, la bolsa de Fortunio).La cuestión fantástica puede ser abordada tam-

bién, y de hecho lo ha sido, desde una perspectivapsicoanalítica. En un ensayo titulado Lo siniestro,Freud señala la dificultad de estudiar lo siniestro,ya que esa sensación se da en forma diferente encada individuo.Al indagar sobre la etimología de la voz alemana

unheimlich, siniestro, observa que está formada porla partícula privativa un, más el adjetivo heimlich,familiar, íntimo, secreto; por lo tanto unheimlichsería aquello que por no ser familiar, por no serconocido, produce espanto, angustia (el encuentrode Peter con el diablo vestido de gris).4

4 Cfr. Daniel A. Capano, Fantasía y existencia en los relatos deDino Buzzati (6�9).

que se confronta en losrelatos fantásticos son ca-tegorías paradigmáticascomo el tiempo y el espa-cio y sus combinaciones.Barrenechea establece

tres tipos de categoríaspara sistematizar la litera-tura fantástica, las cualesdenomina: anormal, to-mando como marco dereferencia la realidad co-

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6Elementos temáticos y diegéticos en elSchlemihlEl Schlemihl desarrolla un tema fundacional de la

literatura europea como es el pacto con el diablo,cuyo paradigma es el Faust de Goethe. En Chamissoeste motivo se asocia con otra tópica de amplia di-fusión en las letras del mundo: el Doppelgänger,fuente de inspiración de numerosos escritores ymotivo de estudio por parte de prestigiosos críti-cos, quienes lo han abordado desde distintos puntosde vista.5

Los orígenes del doble pueden rastrearse desde laantigüedad a través del mito de Narciso, que seproyecta resemantizado en el barroco para conver-tirse en uno de los motivos más frecuentes delromanticismo y llegar a elaboraciones más com-plejas en el simbolismo y en el suprarrealismo. Enel siglo XX se lo asocia con la problemáticaexistencial del hombre contemporáneo.6

Veamos entonces cómo se enlazan estos dos te-mas y las estrategias narrativas que se emplean ensu tratamiento.El narrador autohomodiegético, llamado Peter,

encuentra en una reunión social, a la que es invi-

tado accidentalmente, a un hombre inquietante,vestido de gris, delgado, esbelto y de bastante edad,que despierta su curiosidad por las acciones mági-cas que realiza. Con sólo meter la mano en elbolsillo logra extraer cualquier objeto sin impor-tar sus dimensiones: un amplio tapiz turco bordadoen oro, tres caballos ensillados y un voluminosolargavista. El extraño personaje inspira temor alnarrador, quien piensa huir del lugar. El hombrede gris se le aproxima y le dice que admira la som-bra de él que el sol proyecta sobre el suelo. Lepropone trocarla por alguna de las muchas cosasque tiene en el bolsillo: una raíz mágica, monedasmilagrosas, el yelmo de Mambrino o la mágicabolsa de Fortunio, que da a su poseedor riquezasin fin. Peter responde que desea la bolsa de Fortu-nio. Así, cede su sombra a cambio de riquezas. Hacaído en la tentación y, como consecuencia de unpacto con el diablo, ha perdido parte de su yo.La posesión de bienes materiales le trae bienes-

tar económico, pero también desdichas, ya quetodos advierten que es un hombre sin sombra, unser diferente de los demás, un marginado, un out-sider, condenado a mostrarse en la oscuridad o enlas noches sin luna. Ha perdido una parte de símismo que no consideraba importante cuando laposeía.Con el transcurrir del tiempo, la vida de Peter se

va complicando. Intenta buscar al hombre de grispara deshacer el trato, pero no lo logra. Finalmen-te, el escurridizo e inhallable personaje le mandaun mensaje por medio de su fiel Bendel, en el quele comunica que lo visitará en un año y medio. Enese lapso, Schlemihl conoce a Mina, de quien seenamora y a la que debe abandonar por ser unhombre sin sombra y por los chantajes que le haceun ser malvado: Rascal. Aquí se pone de manifiestoun rasgo sémico que se recoge en la narración: ladiscriminación que los seres humanos hacen del di-ferente o del incompleto, como es el caso de PeterSchlemihl, a quien le falta su sombra. La escisióndel yo, la separación de su sombra, provoca laincompletud de su ser, la amputación de parte de suyo. Por eso se empeña en la búsqueda de su sombra,intento que alcanzará dimensiones hiperbólicas y seprolongará indefinidamente; ella significa la garan-tía de que está vivo. En esa búsqueda Peter recorrerá

5 Entre otros, se han ocupado del tema, desde una perspectivapsicoanalítica, Sigmund Freud, en Lo siniestro, Otto Rank enEl doble y Jacques Lacan en sus Escritos; desde el campo de loliterario, Ralph Tyms, en Doubles in Literary Psichology, T.Todorov, en su conocida Introducción a la literatura fantástica,Rosmary Jackson, en Fantasy, literatura y subversión y MaxMilner en La fantasmagoría. El enfoque antropológico del temaha sido encarado por James Frazer en La rama dorada.6 Sin agotar las citas, algunos ejemplos que desarrollan el temaen las distintas literaturas son: Goethe en el Wilhelm Meister;Hoffmann, en varios cuentos («Die Elixiere des Teufels», «SignorFormica», «Meister Floh», «Die Prinzessin Brambilla», «ElArenero», entre otros); Edgar A. Poe en «William Wilson»;Oscar Wilde en El retrato de Dorian Grey y «El pescador y susombra»; Robert L. Stevenson en Dr. Jekyll y Mr. Hyde; Guy deMaupassant en «El Horla»; Paul Valéry en La cantata del Nar-ciso; Giovanni Papini en «Dos imágenes de un estanque»; DinoBuzzati en «La alienación»; Italo Calvino en El vizcondedemediado. Se observa también, en un sentido amplio, comoexpresión del relativismo en algunos textos de Pirandello. Enla literatura argentina es motivo recurrente en la poesía y enlos relatos de Borges y en los cuentos de Quiroga y Cortázar,entre otros autores.

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7todas las zonas del planeta. La Wanderung román-tica se concreta en el vagabundear del personajepor los países y los continentes de la tierra.Al igual que en el Purgatorio, donde los condena-

dos reconocen que Dante está vivo por su sombra,Schlemihl reconoce en ella su existencia. La nece-sidad de recuperarla es para él una esperanzadametáfora de la existencia plena. La ausencia delreflejo de su propia imagen se presenta �en tér-minos heideggerianos� como la «imposibilidad dela posibilidad», como el límite de la posibilidad deseguir existiendo.Cumplido el plazo, el hombre de gris aparece con

una nueva propuesta: para entregar la sombra,demanda el alma de Peter. En este momento de lanarración el relato se alinea en el tema eje que loestructura: el pacto fáustico, la venta del alma aldiablo. Pero la escena, que podría resultar dramá-tica, tiene en Von Chamisso una delicada ironía.El diablo se presenta con naturalidad y dice: «Soyun pobre diablo» (70). También Fausto califica deeste modo a Mefistófeles: «¿Qué puedes darme túa mí, pobre diablo?» (Fausto I).Ahora bien, en forma paulatina el relato va ad-

quiriendo una atmósfera psicológicamente tensa,que provoca en el lector inquietud y vacilación antelos hechos que se le presentan. La narración semonta sobre la base de lo no familiar, en términosde Freud, ya que la propuesta del diablo provocaincertidumbre, si bien éste no se presenta con cuer-nos, cola y tridente, a la manera tradicional, y sufigura está anclada en la realidad. Así, se crea unaambigüedad entre el contenido de su mensaje y suaspecto exterior.Los elementos fantásticos de la Novelle se ubican

en el marco de lo verosímil, y con este procedi-miento se crea una zona ambigua en la que el límiteentre realidad y fantasía resulta laxo, fluctuante,escurridizo.Para explicar esta ambivalencia, propia del relato

fantástico, Rosmary Jackson adopta un términotomado de la óptica. Habla de lo «paraxial» (par-axis), lo que se ubica al lado del eje principal y queduplica así la realidad. Escribe:

Una región paraxial es un área en la que losrayos de luz parecen unirse en un punto de-trás de la refracción. En esta área, el objeto y

la imagen parecen chocar, pero en realidad niel objeto ni la imagen reconstituida residenahí verdaderamente: ahí no reside nada.(Jackson, 17)

La zona paraxial resulta valiosa para ejemplificarel espacio donde se desarrolla lo fantástico, ya queel mundo imaginario es ambiguo; no es totalmen-te real (objeto), ni totalmente irreal (imagen), perose localiza en alguna parte indeterminada entreambos. El hombre de gris (objeto) no es totalmen-te real ni totalmente irreal (diablo); se ubica enuna zona paraxial.Por otra parte la situación de incompletud que

experimenta Peter Schlemihl pareciera explicarsea través de lo que Jacques Lacan ha llamado «elestadio del espejo» (Le stade du miroir) y la imagenparcelada (image morcelée):

Ce développement est vécu comme unedialectique temporelle qui décisivement projetteen histoire la formation de l�individu : le stadedu miroir est un drame dont la poussée internese précipite de l�insuffisance à l�identification �et qui pour le sujet, pris au leurre del�identification spatiale, machine les fantasmesqui se succèdent de une image morcelée ducorps à une forme que nous appeleronsorthopédique de sa totalité � et à l�armure enfinassumée d�une identité aliénante, qui vamarquer de sa structure rigide tout sondéveloppement mental. (Lacan, 93�94)

El psicoanalista francés emplea estos conceptospara explicar los distintos momentos por los queel individuo atraviesa para lograr su identidad. Delmismo modo que el niño en los primeros mesesde vida pasa de no reconocer su imagen frente alespejo a ir identificándola socialmente, por «tro-zos» (morceaux), hasta llegar a completar unaimagen totalizadora frente a él, Peter Schlemihlsiente que ha perdido identidad al vender su som-bra; recuperarla significa volver a ordenar suimagen de manera totalizadora.Por otra parte, la escisión entre el personaje y su

sombra se da también en el plano de la diégesis entreel yo narrante y el narratario, desdoblado en Adalbertvon Chamisso ficcional y Adalbert von Chamissoescritor de existencia real. Entre un Chamisso agens yun Chamisso auctor. Se establece así un juegometaficcional entre un yo enunciante en primera

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que aún no hayas olvidado lo que es el amor! Mu-cho te quedaría para completar en este relato» (54);«Mi querido Adalbert�» (86).El artilugio narrativo se amplía también a través

de la transcripción de cartas que el narrador envíaal narratario identificado con Chamisso.Peter hace partícipe de sus reflexiones a su amigo

Adalbert. Le confiesa sus sufrimientos y le confíael manuscrito en el que le cuenta su extraordina-ria historia.El nombre de Chamisso aparece también en los

dos sueños presentes en la Novelle. En el primero,Peter sueña con Adalbert. La visión que tiene elsoñador (Peter) del soñado (Adalbert) se da a tra-vés de un vidrio y ello sugiere ya una desfocalización,una imprecisión de la imagen de la persona que seobserva. Además, el soñado se presenta como undesdoblamiento del autor. El soñador advierte queel soñado no respira, que está como muerto, comose siente el yo narrante sin su sombra (cap. II, 28).El segundo sueño resulta más placentero que el

primero. Imágenes llenas de gracia transportan alpersonaje junto a su amada. Lo onírico funcionaaquí como una pulsión de deseo. Por medio delsueño el protagonista concreta su anhelo de felici-dad, pues es transportado a un lugar en que nadietiene sombra, ni su amada Mina, ni su amigoChamisso, ni su servidor Bendel. La distopía de larealidad se ha transformado en una utopía onírica(cap. IX, 104).Si se relacionan los dos sueños se advierte que el

ritmo de la vida onírica es angustioso en el prime-ro y gozoso en el segundo. Uno es un lugar cercadopor la presencia de la muerte; el otro es el pórticode un lugar idílico.

Un enigmático juego metaficcional: PeterSchlemihl, personaje de nuestro tiempoYa se ha señalado que Antonio Tabucchi incluye

en una de sus ficciones narrativas, «Los trenes quevan a Madrás» (Pequeños equívocos sin importancia), alpersonaje de Von Chamisso. El libro apareció en1985 y con él el narrador italiano alcanzó fama in-ternacional. Por su ambientación, «Los trenes quevan a Madrás» pareciera pertenecer a la atmósferaoriental de su novela Nocturno hindú, publicada en1984, que alcanzó amplia repercusión de la crítica,al punto tal que la historia fue llevada al cine porAlain Corneau, quien incluyó el cuento referido enel guión cinematográfico. Al ser preguntadoTabucchi, en una entrevista realizada por CarlosGumpert, traductor de su obra al español, sobre esteparticular, respondió que si bien en un comienzopensó en incluirlo en esa novela, luego lo desechópor una cuestión de economía narrativa. Dice:

Me parecía que por su carga dramática poten-cial turbaba en cierto modo el tono de sonataen sordina que [�] caracteriza a Nocturno hindú;una novela tal vez de fuerte tensión psicológica,pero que no relata dramas. En ese cuento, encambio, se habla de un terrible drama indivi-dual que es el de Peter Schlemihl o de quien sehace llamar así. Y se trata, por otro lado, de unno menos terrible drama colectivo vivido pornuestra civilización en los años cuarenta, unaverdadera tragedia, la tragedia del Holocausto.(Gumpert, 163)

El relato cuenta la historia, a través de un narra-dor homodiegético anónimo, de un personaje quedecide viajar por tren de Bombay a Madrás. Deses-tima trasladarse en avión a pesar de que por estemedio disfrutaría de mayor comodidad, porque, se-gún lee en una guía de turismo, viajando por trense puede conocer la verdadera India, aquella queno es vista por los turistas. El folleto aclaraba ade-más que «en los trenes indios se pueden tener losencuentros más imprevistos» (117). Y así le sucede.En el trayecto aborda el tren un europeo de alrede-dor de sesenta años, de una gordura fláccida,elegantemente vestido, que lleva por todo equipa-je un maletín de piel negra. Habla en correctoinglés, pero con acento alemán. El narrador seña-la que a pesar de ello no le parece alemán, sinomás bien holandés o suizo.

persona, autohomodiegético,y un autor duplicado en la fic-ción narrativa, en Chamisso,amigo del narrador: «Oh miquerido Chamizo, me rubo-rizo al confesarlo aunque seaa ti» (27); «Excúsame, amigo,si no te cuento todo lo quedebí experimentar, sería de-masiado doloroso» (30); «¡Ohmi buen Chamizo, espero

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De todos los indicios que se brindan al lector enesta sucinta descripción, el que crea más incerti-dumbre sobre el misterioso pasajero es laimposibilidad de determinar su origen. En las pre-sentaciones correspondientes, el enigmáticopersonaje dice que se llama Peter. A medianoche,cuando se encuentran durmiendo en el cochecama, son despertados por el revisor del tren, quienles solicita los pasaportes. Peter extiende el suyo.Se trata de un pasaporte israelí. El revisor balbu-cea con dificultad: «¿Mister Shi� mal?» «Schlemihl,Peter Schlemihl» (122), corrige el interlocutor anteel asombro de su compañero de viaje, quien luegode un largo silencio dice: «Usted no puede llamar-se así; existe un solo Peter Schlemihl, es un inventode Chamisso, y usted lo sabe perfectamente. Algosemejante sólo se lo cree un policía indio» (122).Ante lo cual Peter pregunta: «¿Le gusta ThomasMann?» El narrador responde: «Los relatos, algu-nas novelas cortas, Tonio Kröger, Muerte en Venecia».Peter añade: «No sé si conoce el prólogo de PeterSchlemihl, un texto admirable» (122). Tras lo cualpermanece en silencio.Se penetra aquí en un nivel diegético que desafía

la «enciclopedia» literaria del lector y que incorpo-ra a la ficción tabucchina un personaje que ya tuvosu realización en otro texto y en otro escritor; esdecir, se propone un juego metaficcional. Sin em-bargo, en esta propuesta, Tabucchi no dejadesapercibido al receptor, sino que le suministraalgunos indicios (Chamisso, Thomas Mann, TonioKröger, Muerte en Venecia) para que el lector com-ponga a través de estos datos una imagen mentalque haga inteligible el relato.Luego, Peter Schlemihl cuenta que su viaje a

Madrás está motivado por una estatua. Relata quemuchos años atrás conoció en Alemania a un mé-dico que lo revisaba diariamente junto con otrosmuchos pacientes que hacían cola para atenderse.Ellos habían sido transportados allí en nombre delprogreso de la ciencia alemana. Junto al médicohabía dos guardias armados y una enfermera quellenaba fichas. Él les hacía preguntas relacionadascon sus funciones viriles; la enfermera realizabaciertos análisis y luego se ocupaban del pacientesiguiente. En una de esas sesiones, Schlemihl ad-virtió al pasar una estatuilla que el médico tenía

en el escritorio. Se trataba de la reproducción deuna divinidad oriental. Una figura danzante, conlos brazos y las piernas en posiciones armónicas ydivergentes, inscriptas en un círculo. El médico, aldarse cuenta de que su paciente había detenido sumirada en la estatua, le explicó que esa «estatuarepresentaba el círculo vital, en el que deben en-trar todas las escorias para alcanzar la formasuperior de la vida que es la belleza» (123). Un ciclobiológico, de destrucción y regeneración, la reen-carnación. Se trataba pues, de una imagen de Shivadanzante.Peter Schlemihl comenta al narrador que aquel

pensamiento lo había obsesionado, que era lo úni-co en lo que había estado pensando por más decuarenta años. Considera esa imagen una repre-sentación del círculo de la vida, pero ignora cuándose cerrará ese círculo.Llegados a destino, los viajeros se intercambian

sus direcciones y se separan. Pasados tres días enMadrás, el narrador encuentra en un diario localla noticia de un homicidio sucedido en la víspera.La víctima era un ciudadano de nacionalidad ar-gentina que vivía en Madrás desde 1958. Habíamuerto por causa de un disparo en el corazón. Losinvestigadores no podían explicar el móvil del cri-men, ya que no se trataba de un robo; la casa estabaen orden y no había nada roto. El hombre asesi-nado era coleccionista de piezas artísticas,especialista en arte dravídico. En el fondo de lafotografía que se reproducía en el periódico, sepodía ver, junto a la cara del occiso, como un deta-lle insignificante, una estatuilla de Shiva danzante.Después de una serie de oscuras asociaciones, elnarrador intenta comunicarse telefónicamente conel supuesto Peter Schlemihl, pero le informan quenadie con ese nombre se ha registrado en el hotelal cual llama.El cuento desarrolla el tema de la venganza moti-

vada por rencores raciales, pero en su estructuraprofunda se vincula al equívoco: el narrador pudohaber hecho una serie de asociaciones erróneas odesacertadas. El relato no fija el significado: ésteaparece como esfumado, tan enigmático como elpersonaje de Peter Schlemihl, sumergido en som-bras. De este modo el misterio que envuelve a unapersona se transformaría en el enigma que envuel-

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10ve la casuística de la existencia. Por otra parte, elhombre que dice llamarse Peter Schlemihl puedeser una impostura, una mistificación inspirada enla Novelle de Chamisso.En el excipit del cuento el narrador dice que si

«hubiese adivinado cuál era la sombra que el señorSchlemihl había perdido y si alguna vez se da lacasualidad de que lea este relato, por el mismo ex-traño azar que nos llevó a encontrarnos aquellanoche en el tren, me gustaría hacerle llegar misaludo. Y mi pena» (127).El Peter Schlemihl de Tabucchi no persigue su

sombra, sino una venganza, motivada por la «som-bra» de su padecimiento en un campo deconcentración. El diablo se ha transformado aquíen un médico torturador y el perseguidor terminasiendo perseguido. Así, Peter Shlemihl se convier-te en un metapersonaje que posee una cargasémica distinta de la original, pero que compartecon el personaje de Chamisso el rasgo de búsque-da, que es común a ambas narraciones. El temadel doble ha sido sustituido por el del robo de laidentidad.Resulta significativo también el ensayo de

Thomas Mann sobre Chamisso, mencionado enel cuento. En él, el escritor alemán pone el acentoen el realismo de Peter Schlemihl wundersameGeschichte. La trama narrativa del cuento deTabucchi presenta un juego entre realidad y fic-ción literaria, teje el cañamazo del relato sobre labase de un hecho histórico tan penoso y dramáti-co para el género humano como fueron los camposde concentración nazis. Por otra parte, Mann defi-ne la obra de Chamisso como phantastische Novelle,poniendo el acento en la composición de elemen-tos fantásticos y realistas a la vez.Desde el punto de vista del género, el cuento del

narrador italiano puede ser considerado como un

ConclusiónEl Schlemihl marca un pasaje entre romanticismo

y realismo. Thomas Mann lo señaló al observarque en la Novelle no es lo maravilloso lo que tieneprioridad, sino la realidad burguesa, el dinero, elamor del personaje por Mina. Además, la acciónno se desenvuelve en una atmósfera de sueño comoen otros narradores románticos, sino que manifies-ta una constante preocupación por fijar los límitesentre realidad y fantasía. Chamisso explota losmotivos fabulosos para poner al descubierto laimportancia fundamental de la realidad burguesa.

Para él la felicidad del individuo deriva de vivirde acuerdo con la voluntad divina (Mitwollen). PeterSchlemihl se apartó de esta voluntad por un deseomaterial y sólo obtuvo su desdicha.En cuanto al Peter Schlemihl metaficcional de

Tabucchi, se advierte que la creación del persona-je responde a la problemática propia del siglo XX, ala difícil situación que se establece en determina-das circunstancias entre el hombre y ciertos gruposde poder. A la vez, el cuento desarrolla un tipo dediscurso literario que elide el significado en favordel significante. El sentido sólo se sugiere a travésde algunos indicios sémicos, queda abierto a la ima-ginación del lector. Aunque el cuento se estructurasobre el tema de la venganza y del holocausto ju-dío, ello está velado, como la significación mismaque se asigna a Peter Schlemihl.El punto de enlace entre el personaje de Chamisso

y el de Tabucchi es la búsqueda. En Chamisso, PeterSchlemihl busca su sombra; en Tabucchi, a su

Peter Schlemihl

Personaje en 1er. grado

SombraDiabloTema del dobleGénero fantástico

«Los trenes que van aMadrás»Metapersonaje en2º gradoVenganzaMédico torturadorUsurpación de identidadGénero policial

relato seudopolicial; pero a di-ferencia de este tipo denarración, aquí el enigma nose resuelve, permanece en elmisterio. Si bien se dan algu-nas sugerencias orientadoraspara el lector activo, todo per-manece en una atmósfera deindeterminación. La única pis-

ta la proporciona el nombre de Schlemihl. En sín-tesis, las relaciones intertextuales entre las dosnarraciones pueden ser presentadas de la siguien-te manera:

Gramma - Septiembre de 2003

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represor para vengarse. Lo que en Chamisso seresuelve a través de un viaje continuo, en Tabucchise sumerge en la ambigüedad del personaje, quequeda en la «sombra», en la incertidumbre, en elenigma, en una elipsis sémica final.La riqueza del ser ficcional creado por Chamisso,

con matices psicológicos sugerentes y aristas ricasen posibilidades,7 permitió que viviera en otrasnarraciones, superando las fronteras del tiempo ydel espacio en que fue concebido.

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7 Una de estas aristas tendría un matiz filológico. En lenguaoral, Schlemihl significa Pechvogel, «pájaro de mala suerte», ypor extensión, «hombre de mala suerte» o «perseguido por lamala suerte». De acuerdo con el Diccionario Wahrig, el nombreproviene del hebreo she-lo-mo-il, «el que no sirve para nada».Por sentido traslaticio, también se lo ha asociado con el judío,con el diferente, con el excluido.

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Investigaciones