a que llaman golpe de tambor - olver quijano

8/2/2019 A Que Llaman Golpe de Tambor - Olver Quijano

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68 // CALLE14 // olumen 4, nmero 5 //julio - diciembre de 2010

Olver Quijano ValenciaUniersidad del Cauca / [email protected]

PhD en Estudios Culturales Latinoamericanos en la Universidad Andina Simn Bolvar (Quito, Ecuador), magster

en Estudios sobre Problemas Polticos Latinoamericanos, especialista en docencia sobre problemas latinoameri-

canos, y contador pblico con estudios en antropologa. Es profesor titular de la Universidad del Cauca (Colom-bia), y ha sido profesor de pregrado y postgrado en varias universidades colombianas. Es miembro de la Red

de Intelectuales Latinoamericanos de Economa Social y Solidaria (Riless), del Centro Colombiano de Investi-

gaciones Contables C-cinco y de Biopoltica (Red de investigadores latinoamericanos); y coordinador del grupo

de investigacin Contabilidad, sociedad y desarrollo, reconocido y clasificado por Colciencias en la categora

B. Ha sido autor y coautor de varios libros y ensayos sobre antropologa, poltica, sociedad, desarrollo, teora,

educacin e investigacin.

SECCINCENTRAL

QU LLAMANLOS GOLPESDE TAMBOR?APUNTES SOBRE MSICA,AGENCIA Y RE(Ex)SISTENCIAArtculo de reflexin


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Qu llaman los golpes de tambor? // Oler Quijano valencia // 6

Msicos jvenes en la fiesta de Nuestra Seora del Trnsito, El Pata, Cauca, 2008. Fotografa: Olver Quijano.

Resumen

Los espacios de muerte, las tecnologas del terror y del disciplinamiento, as como de las

historias oscurecidas, racializadas y colonizadas, han eclipsado histricamente la militancia y alos militantes de la vida, la alegra, las msicas, las fiestas y, por consiguiente, los colores, aromas

y ritmos de la poca, con sus significaciones y repercusiones sociopolticas. A partir de esta

premisa, la presente reflexin reivindica las msicas como un mundo desbordante, por el cual

tambin se tramita la existencia, se agencia la historia y se da cuenta de un cmulo de luchas,

conexiones y canciones, muestra de cmo la vida tambin en medio de la herida colonial,del trauma colonial se viste de fiesta como paliativo e interpelacin. Las msicas mulatas, en

cuanto eslabones visibles en la cadena de afectos y vivencias, son un producto sociohistrico, ungrito de emancipacin y resistencia social, una reaccin vitalista en nuestra Amrica multicolor,

festiva y sentipensante.

PalabRas claves

emancipacin, fiesta, herida colonial, interpelacin, msicas, resistencia/agencia

FoR whom the dRum beats? notes on music, agency and Re(ex)istence

abstRact

The spaces of death, the technologies of terror and discipline, as well as obscured, raciallybiased and colonized accounts have historically eclipsed the militancy and the militants of

life, joy, music, festivities, and, consequently, of the colors, scents and rhythms of an era, with

all the concomitant sociopolitical significations and repercussions. From this premise, the

essay revindicates music as an overflowing universe that is also responsible for the carrying

on of existence, the agency of history, and for giving testimony on a wide range of struggles,

connections and songs living proof of how life, even among the colonial wound and traumacan dress for the festivities as palliative and interpellation. The mulatto forms of music, as

visible links in the chain of affections and experiences, are a sociohistorical product, a cry of

emancipation and social resistance, a vitalistic reaction in our multicolored, festive, feeling and

thinking America.

Key woRds

colonial wound, emancipation, festivity, interpellation, mulatto music, resistance/agency

quest-ce quaPPellent les couPs de tambouR? esquisses suR musique, agence, Rsistance

(et Rexistence)

Rsum

Les espaces de mort, les technologies de la terreur et de la disciplination, ainsi que des

histoires obscurcies, racialises et colonises, ont clips historiquement la militance et aux

militants de la vie, la joie, les musiques, les ftes et, par consquent, les couleurs, les armes et

rythmes de lpoque, avec ses significations et rpercussions sociopolitiques. partir de cette

prmisse, la prsente rflexion revendique les musiques comme un monde dbordant, traverslequel on fait suivre son cours lexistence, on agence lhistoire et on rend compte dun tas de

luttes, connexions et chansons, une dmonstration de la manire dont la vie aussi au milieu de

la blessure coloniale, du traumatisme colonial shabille de fte comme un palliatif et une

interpellation. Les musiques multres, en tant que chanons visibles dans la chane daffections

et expriences, sont un produit sociohistorique, un cri dmancipation et rsistance sociale, uneraction vitaliste en notre Amrique multicolore, joyeuse et sentipensante.

mots-cls

blessure coloniale, mancipation, fte, interpellation, musiques, rsistance/agence


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que chamam os golPes de tamboR? aPontes sobRe msica, agncia e Re(ex)istncia

Resumo

Os espaos de morte, as tecnologias do terror e do disciplinamento, assim como das histrias

escurecidas, racionalizadas e colonizadas, tm eclipsado historicamente a militncia e aos

militantes da vida, a alegria, as msicas, as festas e, por conseguinte, as cores, aromas e ritmos

da poca, com seus significados e repercusses scio-polticas. A partir desta premissa, a

presente reflexo reivindica as msicas como um mundo desbordante, pelo qual tambm se

tramita a existncia, se agenda a histria e se toma conhecimento de um cmulo de lutas,

conexes e canes, mostra de como a vida tambm em meio da ferida colonial, do traumacolonial se veste de festa como paliativo e interpelao. As msicas mulatas, em quanto

elos visveis na cadeia de afetos e vivncias, so um produto scio-histrico, um grito de

emancipao e resistncia social, uma reao vital em nossa Amrica multicolor, festiva e com

sentido pensante.

PalavRas-chave

emancipao, ferida colonial, festa, interpelao, msicas, resistncia/agncia

imata KaianaKu bombo uajtachiyKuna? KilKai uyachiyKunamanda, maachiyPa iKuti (sujPa)

Kaugsaiuanta

PisiachisKa

Chi uauy suyukuna, chi manchaipa rurachiskakuna chipa uyakungapauan, imata chasallata

tutayachiska kati rimaskakunata, runa kikintaruraska yuyachiypa kichuska kutijpi, kankunami

uchullayachiska kati rimaskapi chi katichiypa chi kaugsaypa katichijkunamanda, chi

asiriypa, chi uyachiykuna, chi mingaikuna uan, chasaltata, chi tindukuna, asnaipakuna chi

katisuyupi muyuriypakunauan, kikinpa kauachiypa kunaua y sugmayusuchispa yuyaikaugsay

yuyairimaipakunauanta. Kai yuyaimandata, kaipi yuyariska churachimi chi uyachiykunata imasa sujachka atun alpamanda, chi chasaltata rurachiypa chi kaugsaita, maachimi kati rimaita kauarimi suj

achka makaikunauan, uatachiskakuna takiykunauan, kauachimi imasata chi kaugsay chasallata

chajpillapi chipa kuchuchiska yuyaipa kichuska kutijpi, chipa unguchiska yuyaipa kichuska

kutijpi churarimi mingaipa imasa ambiypasina tapuchiypauanta. Chi mulata uyachiykuna,

maituku uatachiykuna kauaska uatachiypa munaikuna kaugsaikunauanta, kankuna suj rurariskayuyay kaugsay kati rimaskapi, suj kapariy kacharichiska sinchi samai yuyay kaugsaiuanta, suj sinchi

samai kaugsachiska nukanchipa Tawantisuyu tindukunapi, mingachiska samai yuyachiska.

RimaiKuna niy

kacharichiska, mingai, kuchuchiska yuyaipa kichuska kutijpi, sinchi samai/maachiypa, tapuchiy,

uyachiykuna

Recibido el 15 de abril de 2010Aceptado el 30 de mayo de 2010


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se moviliza entre teoras, procesos y canciones, reper-torios y msicas para la fiesta de la vida.

En este horizonte analtico, si bien es cierto que uno de

los pilares centrales de la empresa colonial eurocn-

trica fue el silenciamiento, no puede afirmarse de modosuficiente que ste no constituy tambin una formade agencia/resistencia, inicialmente de las poblaciones

indgenas y luego de los mestizos y negros; pues, sin

duda, la historia no slo se configura a partir de las

voces y los gritos, sino tambin desde los susurros, los

silencios y los fantasmas.

En esta misma direccin, no es exclusivamente laherida colonial desde donde se da cuenta de la

prctica colonial en todo su devenir histrico y se

piensa decolonialmente, en cuanto son tambin el

canto y la danza actos de liberacin del africano contrala barbarie (Zapata Olivella, 1997: 74), y la utilizacin

de las letras y las artes un medio de lucha contra elracismo (Dubois, citado en Zapata Olivella, 1997). As, el

orden de la (geo)poltica no puede ser exclusivo de los

humanos y de su racionalismo, de las tcticas y estra-

tegias, de las mquinas de guerra, etctera, es tambin

competencia de lo divino, lo mtico, lo sacro, lo festivo,

lo fantasmtico.

A pesar de los insistentes estereotipos promovidos por

cierta opinin sobre los pobladores del trpico y delCaribe, la que habla de hombres y mujeres faroleros,

dicharacheros, salseros, bailadores, magos del swing,

bacanes genticos (Montao, 1999: 6-8), desenfrena-

dos, bebedores, enamorados, escandalosos, diablicos,

erticos, sexuados y un largo etctera, es preciso supe-rar esta calificacin, que no slo constituye una errada

caracterizacin, sino que, a su vez, se inscribe en el yatradicional racismo que soslaya el vitalismo existencial

y la singularidad cultural, en los que la msica, la danza,

las formas de amar, los ritmos y sabores, configuran la

historia mediante la simbiosis de la triada cuerpo, alma

e historia.

En el caso de la msica, como ya lo advirtiera ngel

Quintero (1999: 35), sta representa una forma en

que las personas interactan con su mundo; un intentode ejercer cierto control sobre su materialidad, sobre

su biologa, resignificando colectivamente uno de los

elementos consustanciales a la existencia. Tiene por lo

tanto una funcin decisiva en la configuracin simblicade lo social. Agrega este socilogo: esta importancia

le imprime a la msica repercusiones fundamentales de

tipo poltico; en el sentido amplio de la poltica, como

imposiciones y resistencias, solidaridades y conflictos

por el ejercicio y la distribucin del poder (1999: 34).

Fotografa de la serie El color de la dispora, Edizn Len y Juan Garca.


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La msica, al lado de la danza, el arte, los tabes, los

cantos, constituye un elemento transgresor por donde

tambin se mueve la gramtica de decolonizacin.

2

Lleno estaba todo del grito pampero del tambor ydel trinar dolido de la marimba negra y del roncar de

patada de los bongs.

Enrique Gil, Yunga

Marimbas, cununos, bongoes, tambores, guass, bailes

de negros en fiestas santas y en parrandas permitidas,

brujas que abrazando roban el alma, cabildos de

negros y mulatos, danzas secretas, juegos de diversa

ndole, tambores prohibidos, demonios de la resisten-cia, palenques y cimarrones, fandangos de mulatos,

mulatos disfrazados de mujer y cantantes chirimas,

representan algunas de las ms significativas mues-tras culturales de las poblaciones negra y mulata en

el Nuevo Reino de Granada, que son compartidas con

otros sectores sociales (Daz, 2002: 1), propios de unamultiplicidad de expresiones que se presentan como

constantes histricas, y constituyen armas de singular

importancia en los procesos de agencia histrica y

lucha por la liberacin y el re-conocimiento. Es desde

estas prcticas que la vida, en medio de la racializa-

cin, la colonizacin y el sufrimiento, se pinta tambin

de msica, colores y proyectos de libertad, en los quela msica narra las historias a modo de peticin de

humanidad:

Soy de la tierra de la esperanza,

llevo la sangre del que no reconoce dueos.

Soy fuego y luna, agua y memoriade amaneceres siempre alumbrando

nuestra historia.

Raz de sueos es el Caribe,

donde el sol no tiene dueo

y la esperanza sobrevive. (Blades, 1991)

Sin duda, como ya lo planteara ngel Quintero

(2004: 20), la msica constituye una de las principa-

les maneras en que los hombres y mujeres expresan

su relacin con el mundo y sus relaciones entre ellos,

relaciones de tensin, regocijo, impugnacin, solida-

ridad, esperanza, angustia y rebelda, msica cons-tituida en territorio de la cotidianidad y documento

histrico. En esta perspectiva,

(...) la msica como arma de defensa, solidaridad y

rebelda frente a la dispersin forzada de la gente

afro ha sido documentada y analizada muchas

veces. Desde los primeros momentos de su llegadaa Amrica, los negros han utilizado el tam tam de

los tambores como medio de comunicacin, ora

con sus dioses y ancestros, ora con sus hermanos y

hermanas de la esclavitud. (Handelsman, 2005: 107)

Ciertamente, como lo expresa Michael Handelsman,en la literatura muchos autores han considerado esta

expresin y tradicin como parte de las distintas

formas de resistencia y agencia de las comunidades

afro ante el sufrimiento, destacando el poder liberador

de la msica como parte de su actividad creativa, siem-

pre al margen de los dictados del amo.

La msica no aparece nicamente en la literatura que

habla de la vivencia afro, pues aunque tal texto no

slo constituye un acto esttico sino una experienciasocial, y por tanto cumple una funcin en la compren-

sin del mundo evidentemente la historia muestra la

msica como parte de la rebelda, de los actos crea-dores y de la geografa de resistencia. Su tratamiento

se presenta entre despectivo e interpelador, pues el

impulso del arte folklrico, entre otros a travs de la

danza, las piezas y cantos de marimba ejecutados por

negros, era calificado como manifestaciones de salva-

jismo, bailes pblicos inmorales y sexualidad ardiente.

En una revisin tangencial a algunos apartados de lanovela Juyungo de Adalberto Ortiz (2004), encontramos

pasajes en tal sentido, como los siguientes:

() para todos los habitantes del lugar, los das

de fiesta y los domingos constituan siempre un

motivo de intranquilidad y sobresaltos, porquedesde el proyectado carretero de Quinind, salan

los negros, hartos de sus faenas cotidianas, con

los rostros sudorosos y alegres, anhelantes de

diversiones. Beban hasta vaciarse las cantinas y

enamoraban a viva fuerza, armando fenomenales

escndalos, que ponan en peligro la virginidad de

las plidas doncellas y el honor de sus maridos.(Ortiz, 2004: 132)

() la multitud olvidaba sus preocupaciones,

emborrachndose con gritos. Bailes de marimba,

donde el humo del tabaco y el olor de puro Palma

se mezclaban con el sudor de los sobacos de lasnegras, que se retorcan al comps de una cade-

rona. (Ortiz, 2004: 189)


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Tambor y ms tambor, resonando con tanto afn.

Bamboleo tras bamboleo Quimbando haciendoesguinces la negra y la zamba, alzaron los brazos,llegaron al banco agitadas, calientes al tacto

fecundo. Quebrando cintura y caderas, hurtando,

llamando a los hombres. Sudaron del rimbombar del

gran bombo, el cununeo de los conunos. Y apareci

el diablo, mi verej demonio. Y el tuntuneo de la

marimba de chonta se prolonga y se enchumbaenfundar en la yunga. Marimba sobre marimba.

Tambor y ms tambor y ms tambor y ms tambor;

tambor, tambor, tambor, tambor, tambor, tambor.

(Ortiz, 2004: 287)

Estos acercamientos reflejan una visin sobre el mundo

afro con cierta intencin estereotipada, propia delfantasma racista del pasado, hoy reconfigurado en

numerosos juicios raciales que asocian las huellas de

africana con desbordes en el mundo de la rumba, la

borrachera y el sexo abierto; manosean las esencias,

virtudes y, en general, las visiones sobre el mundo;

a la vez que desconocen las luchas polticas que

histricamente instala la msica, la relacin del texto

musical y el contexto sociohistrico, y las formas enque se interpela la historia de exclusiones padecida porlas comunidades afrodescendientes.

Las preguntas que quedan por resolver en este campo

particular aluden entonces a: cul es el universo

sonoro de dichas expresiones musicales?, qu razn

tiene cada toque? O, como se denomina esta germinalreflexin, qu llama el golpe del tambor?, pues frica

no slo est en la msica, y an estando en ella, no

representa exclusivamente diversin, gozo y entreteni-

miento, al integrar esa urdimbre sociopoltica y cultural

que mezcla filosofa, resistencias, ritmos y sonidosen los cuales se escucha algo ms que el percutir de

tambores ancestrales.

As sin desconocer la coexistencia de conflictos,

tensiones, plasticidad, agencia y fiesta, no pueden

separarse la poltica y la vida cotidiana, ni pasar por

alto la experiencia colonial que no olvida, pero que

tampoco se queda pasiva. Por ejemplo, cantar no est

Tambor 3. Fotografa: Olver Quijano Valencia.


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disociado de la reflexin ni del trabajo intelectivo, y

mucho menos de las formas de asediar al poder. De tal

forma que como lo planteara Cornejo (1973: 75) para

el caso de Esmeraldas (Ecuador) estas comunida-des no son concentraciones voluntarias de negros ni

la cueva donde danzan desenfrenadamente los siete

pecados capitales.

Otra faceta del tratamiento de la msica hace refe-

rencia a ella como manifestacin poltica y prcticade interpelacin. Segn Juan Garca (2003: 6), en el

caso de Ecuador, son muchos los activistas del pueblo

afroecuatoriano que se resisten a ser identificados slo

con la msica y el baile de la marimba y con mucha

razn insisten en que los negros de Esmeraldas, no

somos slo msica de marimba, somos mucho ms

que eso. Somos un pueblo culturalmente diferente,con todo lo que eso significa. Esta postura no intenta

desconocer la soberana gozosa y el espritu vitalista

del pueblo afro, sino que ante todo pretende mostrarla capacidad de movilizacin del pensamiento y de la

fuerza imaginativa e irreverente en favor de la liberacin

y de la prdida de sujecin histrica.

De esta manera, en innumerables textos encontramos

alusiones y gritos que expresan escenas de vida coti-

diana. As, por ejemplo, David Snchez Juliao (2005: 66)

nos dice: en medio de las faenas, los peones cantaron

y cantaron a las proezas del quehacer, a los maltratos

del patrn, a los sinsabores y las alegras de la viday al amor por la hembra, unas veces cariosa y otras

desdeosa, relato que destaca el valor del canto como

documento de contenido sociopoltico, existencial y

constitutivo de la memoria de estos pueblos.

Otras alusiones nos plantean los roles cruciales de lamsica, la danza y la creacin, manifestaciones por las

cuales tambin se tramita el mundo de las reivindica-

ciones, y desde las cuales se exhorta a la transgresin

y al ejercicio de resistencia no ortodoxa, a pesar de su

pirotecnia roja y detonante. Las siguientes son algu-

nas muestras en tal sentido:

(...) los espacios ldicos como el juego y el baile,

o las mismas actividades sacras, constituyeron

ocasiones para traspasar en el ritmo fugaz pero

circular del tiempo, las fronteras sociales y cultu-

rales e, incluso, para burlar en los espacios ms

recnditos e incluso pblicos, las disposicionesjurdicas que prohiban o regulaban determinadas

manifestaciones culturales. (Daz, 2002: 10)

(...) la raza negra aclimatada en su destierro, es

eminentemente poeta y, sobre todo, msica y

cantora; sus voces son maravillosas en elastici-

dad, expansin y armona. Un negro que toca unamarimba entre las selvas de las costas del mar,

tiene la seguridad de que las fieras y las culebras le

entonan escuchando estticas; el canto del trapi-

che modulado a media noche al son de las masasque chirran, ha parado ms de una vez el azote del

spero seor. (Davidson, citado en Daz, 2002: 36)

Gritos de esta naturaleza se mantienen en expresio-

nes musicales caribeas, donde el ritmo representa

otro trmite de la vida, en medio de la angustia y la

esperanza: una peticin de humanidad que al modo de

Bobby Cap reza:

Me encerraron con siete llaves

y all les solt la Bomba,

me trataron con siete candadosy all solt un rumbn.

Porque la rumba estaba conmigo

para aliviarme de las penascon su hermanita la plena

y su primo el guaguanc...1

Como dira Zapata Olivella (1983: 8, 13): voces tambo-

res, voz creadora palabra que ser canto encendido,

fuego que crepita, meloda que despierte vuestro odo.

3

Ata mi negra vibracin al mismo ombligo del mundo.

Aim Csaire

Dame tu trueno!

Oricha fecundo,

Madre del pensamiento

la danza

el canto

la msica

prstame tu ritmo,palabra batiente,

acomoda aqu tu voz tambor

tu ritmo, tu lengua!

Manuel Zapata Olivella, Chang, el gran putas

1 En 1962, el sonero Ismael Rivera fue castigado con una

pena de cuatro aos en un programa carcelario de rehabilitacin.

Esta situacin motiv a Bobby Cap, quien le compuso el tema Las

tumbas, que llegara a convertirse en el himno de los reclusos de

Amrica Latina, as como de otros procesos.


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Estas apreciaciones hablan de msica colmada de

historia, en la que no slo se reflejan el dolor de la

esclavitud y el sufrimiento ulterior, sino tambin el valor

de procesos por la liberacin, el re-conocimiento, lareafirmacin y la alegra de vivir, y son muestra de cmo

la genealoga del pensamiento y la vida afro no es una

condena, ni un exceso carnavalesco.

En esta mirada es imposible escapar al lugar que ha

jugado el ritmo en la historia de las comunidades negrasque parafraseando a Jaime Arocha (2001: 13) para el

Choc colombiano no slo constituye un inventario

de marginalidades y carencias. Es de erotismo, pero

sobre todo, de las alegras rebeldes y palenqueras,

alegras en las que msica, ritmos, sensualidad y caden-

cia no slo mueven el cuerpo, sino tambin la cabeza,

el pensar. Sobre este tpico son muchos los trabajosorientados a mostrar el rol del ritmo en la configuracin

histrica.

Uno de estos esfuerzos2 enfatiza en la relacin de

la vida cotidiana, la poltica y el ritmo, a partir de la

experiencia de las nanas, su ritmo, la fuerza subver-siva de sus sueos callados, la memoria y el cimarro-

naje ancestral. El libro, constituido por varios relatos,

deja ver la localizacin del ritmo en cada nana. As,

por ejemplo, Secundina tena el ritmo en el sembrar,

Wbaldina en las nalgas, Bella Paz en la boca, Olegaria

en el corazn, Divina en los ojos, Ismenia en la anga-

rilla, Maximina en el cltoris, Acento en el cruzao dela pierna, Estebada en la espalda, Amira en las pier-

nas, Delfa en la voz, y Valentina, entre otras, tena el

ritmo en el pensar y por tanto estara contrapuesta a

gobiernos dictatoriales y medidas gubernamentales

contrarias a la dignidad del Choc colombiano. Ritmo,

msica y resistencia se enlazan en la manifestacincontra la desmembracin del Choc, en la que en

lugar de pancartas cada manifestante enarbolaba una

botella de champaa y esa hermosa cualidad de mi

raza negra, de cantar siempre, dio paso espontneo al

himno, o a la marcha:

Y en cada coraznhaced un batalln

marchad, marchad, marchad.

(Posso, 2001: 158)

Y el relato contina, afirmando:

2 Me refiero al vibrante libro de Amalia L Posso Figueroa (2001)

publicado por Ediciones Brevedad, en Bogot, que se ocupa del ritmo

en varias de sus nanas del pacfico colombiano.

De todos los ritmos, el ms lento es el ritmo negro;

se permite pausas, pero luego empieza con ms

mpetu a pelear por lo que considera justo; as

lo pelearon, decididamente, beligerantemente,dignamente. Ganaron. Y no desmembraron al

Choc! (Posso, 2001: 159)

Valentina pens, recordando lo que contaba sumam de ella y lo que ella a sus ocho aos haba

empezado a trajinar. Pens, pens mucho, hastaque la pensadera se le meti muy adentro hacin-

dola envalentonar, por su raza, por su oro, por sus

gentes, por su tierra chica, por su tierra grande,

por algo la nana Valentina tena el ritmo en el

pensar. (Posso, 2001: 166)3

Estas apreciaciones y testimonios acerca de la rela-cin entre el ritmo, la msica y la rebelin indican

un lugar distinto al tradicional, que asocia ritmo a

cuerpo, cuerpo a erotismo, erotismo a exceso degenitalidad y msica a divertimento, y no a vitalismo

existencial y evidencia sociopoltica. Esta relacin ha

estado presente en las distintas etapas histricas delas comunidades campesinas, indgenas, urbanas y

especialmente afrocaribeas, en las que antes del

verbo fue el tambor, el ritmo y el movimiento, y donde

en medio de situaciones problemticas de encuen-

tros entre migrantes de diversas lenguas, la msica

y el baile antecedieron a los primeros discursos

(Quintero, 1999: 14).

3 Desde esta alusin al ritmo Valentina describe y ridiculiza la

frialdad de los monos gringos que llegaron en 1918 al Choc para

iniciar la expoliacin del oro, la explotacin del negro y la devasta-

cin de los paisajes biofsicos. Valentina dira que desde lo racional,

pragmtico y funcional de Occidente, ellos bailan despacito y sin

gracia, muy tiesos; hacen unas muecas que quieren ser risas; eso no

es baile sino formacin; parecen palos de chonta pero sin corteza.

Las mujeres monas no mueven la nalga, y a los hombres no les brilla

el ojo igualito al picaflor; es tal la sonsera, que vistos de lejos son

como los bloques de agua, fros, lelos y transparentes, que guarda-

ban en el cuarto de paredes altas y sin ventanas de su grandotote

comedor. Las gringas monas tienen las carnes sueltas, las tetas en

desorden y las nalgas rambadas, anchas y pandiadas como de batea

para lavar oro de aluvin; los gringos tienen las manos blandas, el

pecho enjuto, el culo chupingo y se adivina una picha sin ningn

grosor ni color, ni mucho menos sabor; es un corrinche de blancos

monos pasmados, sin alegra y sin risa. Se les nota que cualquier

intento de pichada slo dara polvos tristes, dentro de sus lindas

casas, rodeadas del alambre que asla la arrechera que produce el

ardor y de cuartos de paredes fras que congelan la pasin ().

Y empezaron a trasladar la tristeza de sus polvos tristes a lo largo

y ancho del ro, buscando y apandando su tesoro para volverlo oro

triste y contagiar de esa tristeza a toditico lo que estaba a su alre-

dedor (Posso, 2001: 162-163).


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En el conjunto de las msicas mulatas o afrocaribeas

puede apreciarse desarrollos libertarios, por una parte,

como reacciones ante concepciones y prcticas de lo

sensual, lo bello, lo racional y lo esttico establecidaspor la modernidad; y por otra, como posicionamiento

de las sonoridades desafiantes y polirrtmicas, muchas

veces asistemticas, que establecen estas msicas,

en cuanto ritmos desafiantes, que ponen en tensinlo conventual y seorial, para postular e imponer la

discontinuidad, la fluidez, las descargas y, en sntesis,la libertad y espontaneidad, en un intento por cantar

alegremente las penas, las (des)esperanzas y los sueos.

En tal sentido, eljazz afronorteamericano, el bolero

y la rumba afrocaribeos, el tango afroconosureo,

el bossa nova afrobrasileo, y ms recientemente elreggae, el latin jazz, el reggaetn, y en especial la salsa,se constituyen en esos nuevos-viejos paliativos contra

la existencia precaria, la soledad, el desamor y hasta

la decepcin poltico/ideolgica; evidencian cmo lasociedad pas de ser monocromtica a constituirse

como multicolor, donde lo polifnico, lo diverso, los

collages, los palimpsestos y, en general, la hibridacin,manifiestan una conversin que muestra al mundo en

su recomposicin sociocultural desde la msica. De

esta manera la salsa, por ejemplo, se presenta como

manifestacin de resistencia cultural, mantenimiento

de la memoria histrica y de redefiniciones locales del

espacio-tiempo lineal de la modernidad.

En general, en un principio las msicas mulatas son

tomadas como carentes, insuficientes, paganas,

perversas, arrtmicas, posicin desde la cual es absolu-

tamente imposible pensar su reivindicacin, mxime si

su gnesis y su posicionamiento se instalan en espacios

marginales4 donde sus pobladores parecen proclivesal paganismo, la indecencia y la turbulencia sexual,

como si Dios y su institucionalidad terrenal hubiesen

concedido licencia y concesiones a la sensualidad. En

este sentido, la salsa incide en el prohijamiento de otras

conductas y otras percepciones de la esttica corporal,

4 Sobre el particular, debe recordarse que la salsa apareci,

como movimiento expresivo, a finales de los sesenta en el contexto

de una intensa emigracin caribea a Estados Unidos, en una especie

de migracin colonial de la periferia a los centros hegemnicos de la

economa global, despus de que tal expresin se concibiera como

una msica bsicamente comunal un rumbn de esquina, cuyo

desplazamiento se inscriba en un evidente nomadismo caminante

(Quintero, 2003: 1, 5) que se instal en otras latitudes, siempre con la

cabeza y el corazn puestos en la tierra de la esperanza, en la tierra

de la sabrosura.

en espacios catalogados no slo como territorios del

goce, sino como ambientes donde

(...) la rebelin y el lenguaje son parte del continuode la cultura afroamericana, y a ellos se aade

la identidad, esplndidamente persistente de las

conductas rtmicas, los movimientos corpreos,

la esttica del cuerpo, la gramtica de la msica yde la danza (). La polifona musical fue enrique-

cida an ms por la imaginacin bailable... el bailecomo representacin y el baile como celebracin

se volvieron indistinguibles el uno del otro. Y a lo

largo de toda esta continuidad, el propio cuerpo

alcanz una sensacin de realidad, belleza y movi-

miento, ausentes de los mandamientos restrictivos

de la cultura catlica, criolla, mestiza, del cuerpo.

(Fuentes, 2000: 287-288)

Es en este contexto que se entiende la advertencia

de Fanon (1973: 112) cuando expresaba: y esta razatitube bajo el peso de un elemento fundamental: cul

es? el ritmo!. Ciertamente, las msicas mulatas se

conforman alrededor de los principios y los dictadosde la libertad y la espontaneidad (Quintero, 1999: 312),

paradjicamente en medio de la dependencia y el auto-

ritarismo. En el caso concreto de la salsa, esta premisa

se aprecia no slo en los contenidos o letras compro-

metidas o militantes, las que denuncian y anuncian, sino

igualmente en los ritmos donde lo emotivo y espont-

neo se imponen sobre lo racionalizador-sistematizadory elaborado. Algunos soneros lo expresaran, entre otras

maneras, como en los siguientes ejemplos.

En Muvete, cancin de alto corte poltico, Rubn

Blades hace una impugnacin al racismo y apela por un

futuro distinto:

() va nuestra cancin como saludo,

pa los que defienden su derecho a la libertad

y usan la verdad como su escudo. (...)

Muvete, muvete!

pa acabar el racismo que hay aqu y all.

Muvete, muvete!,

lo cantan los nios y mam y pap. (...)

Muvete, muvete!,

por nuestro futuro y el de Amrica.(Blades, 1985)


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En Caras Lindas, de autora del gran Tite Curet Alonso,

Ismael Rivera canta toda una impugnacin al racismo y

a la esttica dominantes:

Las caras lindas de mi raza prieta

tienen de llanto, de pena y dolor

son las verdades, que la vida reta

pero que llevan dentro mucho amor.

Somos la melaza que rela melaza que llora,

somos la melaza que ama

y en cada beso

es conmovedora.

Por eso vivo orgulloso de su colorido

somos betn amable, de clara poesatienen su ritmo, tienen meloda

las caras lindas de mi gente negra. (Rivera, 1978)

La defensa del Caribe contra la consuetudinaria inter-

vencin norteamericana se presenta con Blades en su

cancin Tiburn:

Tiburn, qu buscas en la orilla, tiburn?

Qu buscas en la arena?


Lo tuyo es mar afuera


Qu buscas en la orilla?Tiburn, qu buscas en la orilla, tiburn?

Ay, t nunca te llenas!


Cuidao con la ballena


Respeta mi bandera.

Palo pa que aprenda que aqu s hay honor

Pa que vea que en el Caribe no se duerme el

camarn

Si lo ven que viene, palo al tiburn!

Vamo a darle duro sin vacilacin

Si lo ven que viene, palo al tiburn!En la unin est la fuerza y nuestra salvacin


Si lo tuyo es mar afuera, qu buscas aqu?, sos

ladrn


Hay que dar la cara y darla con valor.(Blades y Coln, 1981)

Otras expresiones relacionadas con el desarrollo liber-

tario salsero se encuentran en una produccin de Eddie

Palmieri vinculada a los procesos libertarios incubados

en el cimarronaje. Se trata del tema Vmonos palmonte, una expresin de irreverencia e insurgencia

asociada a la raza, y descarga que combina sabor,

dolor y libertad.

Estos son algunos ejemplos de msica mulata que en

especial desde la salsa, la salsa consciente (consisalsa),la salsa social evidencian el trnsito del baile y el

ritmo a las letras con compromiso, mostrando cmo

este gnero no es slo rumba, diversin y entreteni-

miento, sino una postura poltica y vital, un espacio

para denunciar, anunciar, preguntar, un abrazo, un grito,

una peticin de humanidad, una crnica hecha ritmo y

pregn. La salsa como sensualidad, cadencia, descargay sentido, no slo mueve el cuerpo, sino tambin la

cabeza, el pensamiento.

Digamos, a manera de in-conclusin, que la historia

da cuenta del mundo colonial de muerte, y paradji-

camente de procesos donde el extrao encanto de lamsica el golpe del tambor moviliza los cuerpos,

los sueos y las rebeldas al ritmo de marimbas, cunu-

nos, tambores bat, guass, tamboras, pianos, trom-

bones, trompetas, timbales, bongoes, tumbadoras,

flautas, saxofones, violines, y un conjunto de voces

que hablan de sueos, esperanzas, tragedias de barrio,

amores y desamores, poltica y fiesta, en medio delexotismo y erotismo del mapal, bullerengue, makerule,

alabaos, fandangos, merecumb, son montuno, danzn,

bomba, guajira, guaracha, plena, guaguanc, chacha-

ch, mambo, pachanga, bugal, jala jala y, entre otros

ritmos, de la salsa como fenmeno abarcador de estas

expresiones.5

En efecto, eso son los golpes de tambor, las msicas

mulatas, una expresin contrapuesta al orden y rgi-

men disciplinario occidental, que condena y reprime la

sensualidad corporal e impide el despertar de los senti-

dos. Estas msicas constituyen tambin un escape, una

fuga al peso de la realidad, una exhortacin a (re)pensarel presente-futuro, una fuga armada de ritmos, baile y

fiesta, y una convocatoria abierta y permanente al amor.

5 Esta es la referencia que hace Juan Montao Escobar (1999)

en su libroAs se compone un son , en el cual, mediante un lengua-

je rtmico, musical y percusivo, da cuenta de dolores, amores y

desamores, sueos, racismos, pobreza, luchas, militancias, conflictos

y un sinnmero de cimarronas historias atravesadas por la msica,

como ltimo suspiro de los dioses antes de convertirse en polvo

elemental.


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Esta amalgama y convergencia de ritmos, desenfreno,

rituales, ritos de paso, tensiones, cantos de vida coti-

diana, fiesta, elasticidad, ebriedad, rebelda, sensualismo,

identidad, celebracin del sabor, descargas calien-tes, erudicin, academia, soneos, gritos, simbolismos,

denuncios y anuncios, abrazos salsabrazos, amores

y desamores, baile, pregones, hechizos, seducciones, y

un largo etctera, dan cuenta del poder de la msica encuanto eslabn visible en la cadena de afectos y viven-

cias como testimonio y reaccin vitalista en nuestraAmrica multicolor, festiva y sentipensante. Evidente

resulta entonces la consideracin de la relacin entre

msica, poltica y literatura, pero en especial el nfasis al

presentar la msica como producto sociohistrico y grito

de emancipacin y resistencia social.

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a que llaman golpe de tambor - olver quijano

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