3

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

4

12

22

58

100

107

111

4

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

4

5

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

BenvingudaÉs per a mi un plaer i un orgull presentar-vos el projecte A Quadres com la concreció d’un idea basada en l’esperit de col·laboració i en la transversalitat.Una assignatura L’exposició, processos de significació, comunicació i me-diació simbòlica dins del màster Estudis Avançats en Història de l’Art de la facultat de Geografia i Història, s’apropa a l’essència històrica de la Facultat de Belles Arts, que, des dels seus orígens a l’antiga Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, es materialitza en les obres que conformen la seva col·lecció patrimonial.Una col·lecció que la nostra companya i amiga Teresa-M. Sala ha entès, més enllà de la història de l’art, com a un instrument per a la recerca i la docència de qualitat, i sobre la que han estat treballant els seus alumnes del màster, donant-li la forma d’exposició.Exposició com a resultat final, però també com a procés que canvia, en adaptar la idea primigènia a una realitat limitada en recursos i en temps. No obstant això, s’ha realitzat un gran esforç des del rigor i la il·lusió de crear una obra amb els elements essencials que han estat preservats.Un projecte i la seva concreció en el què hem cregut fermament. La garantia d’èxit? La contundència del fons artístics de la nostra facultat, però, sobretot, la credibilitat de les persones que el van pensar i que l’han fet realitat.

Proe

mis

1.1Salvador GarcíaDegà de la Facultat de Belles Arts

6

Proe

mis

1.2

PresentacióCom a Vicedegà de Cultura i Estudiants, em congratulo per partida doble de la mostra que arran de la iniciativa de la Dra. Teresa-M. Sala es presenta a l’espai expositiu de la Facultat.En primer lloc, perquè l’exposició A Quadres és un fet cultural que permet mostrar la Col·lecció de Patrimoni de Belles Arts; un conjunt d’obres que es veu enriquit any rere any per les adquisicions de la UB, per les aportacions de les fundacions Guasch Coranty i Amigó Cuyàs, i per beques que tenen convocatòria i seu en la nostra Facultat. És per això, entre altres motius, que aquesta institució s’ha convertit en un referent viu de les manifestacions artístiques actuals i alhora, gràcies a la seva càrrega històrica, en un referent cultural de la tasca docent i de la recerca en les Belles Arts.L’art no pot canviar el món, però sí que pot establir pautes de reflexió sobre tot allò que ens envolta. Per això la col·lecció és un arxiu i una excel·lent documentació de modes i maneres de percebre tant el món com la seva exploració a partir de paràmetres i moments diferenciats, ja sigui en les vivències o en l’aplicació de la docència de les Arts. Per tant, és una valuosa eina que permet repensar les situacions i moments en què la incertesa sembla ser un estat dominant. Cada dia més, la complexitat del viure deixa la seva petjada en milions de persones, d’aquestes, un reduït grup, els artistes, té el privilegi, l’oportunitat i el deure moral de poder explorar, manifestar i constatar mitjançant la percepció, reflexió i posterior realització, la relació d’allò contingent amb allò sensible, a fi d’establir ponts de sentit i pensament que facin de la incertesa un espai de possibilitats de futur.És en aquest punt que em congratulo per segona vegada. Davant d’un

Pep Montoya Vicedegà de Cultura i Estudiants de la Facultat de Belles Arts

7

projecte acuradíssim i d’una proposta plena de sensibilitat i estimació pel patrimoni artístic de la facultat que fa possible reunir la creació artística i la creació de consciència històrica, i al mateix temps ofereix una nova visió més dinàmica del fons artístic del Patrimoni de la Fa-cultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona.Agraeixo a la Dra. Teresa-M. Sala la seva proposta i, com no, als estu-diants que han dut a terme la recerca i el projecte expositiu que permet albirar el fons de Patrimoni com un ens viu que ens parla per repensar el futur.Gràcies!

Proe

mis

1.2

8

Benvinguda a una nova proposta docentEl Màster Oficial del Departament d’Història de l’Art de la UB Estudis avançats en Història de l’Art té com a objectiu, particularment en la seva línia de professionalització, la formació dels estudiants en l’exercici de l’anàlisi crítica de l’obra d’art i en la seva òptima presentació i difusió. Aquesta mostra n’és una lògica conseqüència. Arran d’una innovadora i feliç proposta docent de la professora Dra. Teresa-M. Sala que va con-sistir en obrir un “concurs d’idees” entre els estudiants de l’assignatura que coordina L’exposició, processos de significació, comunicació i mediació simbòlica, s’ha pogut aglutinar a l’entorn de la que va ser escollida, la de Juan Antonio Olañeta, l’esforç i l’entusiasme de tots i, en definitiva, l’exposició A Quadres.La col·laboració entre dues facultats universitàries que, tot i que seria desitjable sempre, no és per desgràcia massa habitual, ha permès que es doni rellevància a la col·lecció d’obres realitzades al segle XX i co-mençaments del XXI que es conserva a Belles Arts i de la qual, ara, la comunitat universitària i el públic en general, en podem gaudir un tast. Mitjançant l’exercici crític, precisament l’eina de l’historiador i del crític d’art format en les aules del Departament d’Història de l’Art de la Facultat de Geografia i Història, se’ns proposa un fil discursiu, uns camins de reflexió, a partir dels quals s’ha pogut fer una desta-cada selecció d’obres que dialoguen i/o s’oposen a partir o a l’entorn d’ell. Celebrem la iniciativa i, en particular, les complicitats que s’han generat durant el procés del treball i, no cal dir-ho, el resultat. Una exposició per gaudir de les obres però també del saber fer dels nostres joves estudiants.

Milagros GuardiaCoordinadora del Màster O!cial Estudis avançats en Història de l’Art

Proe

mis

1.3

9

Lourdes CirlotVicerectora d’Arts, Cultura i Patrimoni de la Universitat de Barcelona

Proe

mis

1.4

Homenatge al quadratL’exposició A quadres és el resultat d’un treball que han plantejat els alumnes del màster d’Estudis Avançats en Història de l’Art, concreta-ment, de l’assignatura que imparteix la Dra. Teresa-M. Sala. Es tracta d’un treball en equip entorn del procés de reflexió i creació d’una exposició sobre el quadrat com a tema central. Aquesta iniciativa és excel·lent i els resultats que es puguin extreure de la recerca s’hauran d’analitzar i valorar en la mesura escaient. A través d’aquesta mostra podem corroborar com l’interès per la forma primària del quadrat continua estant present en l’obra d’alguns artistes actuals.Des dels registres de les esteles sumèries i els de les pintures egípcies als retaules medievals i els terres escacats renaixentistes, els artistes han mostrat sempre una necessitat d’estructurar l’espai compositiu de ma-nera coherent i ordenada. És, doncs, en aquest sentit, l’art dels segles XX i XXI una mera continuació d’aquesta tradició? És possible que en determinats casos sigui així, però en general, no sol ser-ho. Des del cubisme i l’alteració de les normes de representació vinculades a aquest moviment, així com l’eliminació de la jerarquia en el quadre, alguns artistes van decidir plantejar l’existència d’un espai pictòric o escultòric perfecte sense cap tipus de lligams de caràcter interpretatiu. Mondri-an va decidir fer-ho, posteriorment en els seus balbuceigs cubistes convertint la retícula elemental en la mateixa obra d’art. L’abstracció geomètrica amb Malèvitx al capdavant, Albers i els cinètico-òptics van portar a les seves màximes conseqüències la recerca entorn del quadrat, i alhora van mostrar en la seva obra les infinites possibilitats que s’obri-en en treballar amb aquesta forma primària combinant-la amb el color. Per la seva banda, els escultors minimalistes —André, Morris, Judd,

10

Flavin i Sol Lewitt— van desenvolupar la retícula en tres dimensions. Posteriorment, hem pogut comprovar que l’art digital ha incorporat també aquest mateix tipus d’estructura que, d’altra banda, és el format habitual en què es presenten les imatges a internet.

Proe

mis

1.4

1111

1212

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

13

De la idea a la mostra.1 Processos de pre-sentació i visibilització en un espai d’experi-mentació creativaQualsevol exposició és una experiència empírica i una acció de co-municació. Hi ha molts “invisibles” que prenen part en el procés de configuració d’una mostra. Però, si del que es tracta és de formar futurs professionals en aquest camp, sembla del tot imprescindible que enten-guin quins són els elements que conformen el fet expositiu i de quina manera es duu a terme un projecte d’aquest tipus. Per aquest motiu, des de l’assignatura L’exposició: processos de significació, comunicació i mediació simbòlica del Màster d’Estudis Avançats d’Història de l’Art es va plantejar la realització d’un projecte que ens permetés aprendre tot fent el recorregut complet, des de la gestació de la idea fins a l’execució de la mostra. Així, el mètode emprat es basa en el caràcter experimental de la pròpia iniciativa, que ens permet efectuar, encara que només sigui de forma introductòria, una àmplia reflexió teòrica deduïda de l’experiència i dels resultats que es van obtenint al llarg del procés de treball en equip. Els passos requerits per arribar a un resultat en la construcció d’un model del procés i els seus efectes ens condueixen a considerar la importància de l’obra per l’obra, on el que importa és el saber i el coneixement, no només les habilitats o la immediatesa dels resultats. A partir del con-

1 Amb el títol Ex.posicions (de la idea a la mostra) vàrem organitzar un curs i una publicació a l’Espai de Formació Cultural de Palma de Mallorca conjuntament amb Sa Nostra el 2002.

Teresa-M. Sala Professora titular d’història de l’art modern i contemporani. Departament d’història de l’art

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.1

Presentació del projecte

14

cepte d’artesania (fer alguna cosa pel simple plaer de fer-la bé) en un context on s’ha vist desplaçat pel de mediocritat, i seguint al pensador Richard Sennet,2 l’horitzó a aconseguir és de naturalesa utòpica: sapere aude (atrevir-se a saber) per després actuar. Tant el coneixement com les habilitats es transmeten a través de la interacció social, per la qual cosa, els passos seguits per a la consecució d’aquesta mostra s’originen en una ferma voluntat d’interactuar, tot utilitzant els recursos propis de la Universitat, i més en concret, la col·lecció d’art de la facultat de Belles Arts. Ja l’any 1979, el museòleg Georges Henri Rivière definia l’exposició com “l’acció de valorar, a destinació de tot públic, un conjunt de béns mobles, immobles o fungibles, segons un programa precís i dins d’un espai determinat, a cobert o a l’aire lliure, amb l’ajuda de mitjans di-versos, essencialment visuals”.3 Encara avui dia són vigents les seves paraules, que en el nostre cas signifiquen un primer pas en l’acció de posar en valor aquest fons patrimonial on s’hi troben obres de professors i alumnes del centre i donar-lo a conèixer a la societat barcelonina. A quadres és una proposta que neix del compromís amb el grup i amb els projectes que es fonamenten en el sentit que té cooperar i involu-crar-se. Sembla com si en la societat líquida en la que estem immersos, les persones hagin d’estar preparades per reinventar-se totes les vegades que el sistema els exigeixi, canviar professionalment sempre que sigui necessari i demostrar la seva validesa en un entorn on l’experiència té poc o gens de valor. Tanmateix, el desenvolupament de les capacitats d’innovació parteixen de l’experiència, sempre millorable, però reque-reixen esforç i constància. En aquesta línia, el fenomen expositiu esde-vé un espai de laboratori privilegiat que permet efectuar processos de presentació i fer visibles tasques conjuntes, d’un treball eminentment interdisciplinari que s’efectua en un espai concret d’experimentació

2 Vegeu el llibre de Sennet, R., L’artesà, Barcelona, Anagrama, 2009.3 Rivière, G.H., La muséologie selon Georges Henri Rivière, París, Dunod, 1989.

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.1

15

creativa com és la Facultat de Belles Arts. No hi ha dubte que “la pro-ducció d’una exposició constitueix una activitat altament calidoscòpica i complexa, que exigeix la implantació d’uns recursos molt diversos, tant de caràcter temporal, com econòmic, tècnic i humà”.4Els paràmetres de la planificació de l’exposició van venir marcats per una presentació al grup-classe del treball col·lectiu a realitzar, que es va plantejar com a concurs d’id ees en forma de pre-projecte, d’entre els quals s’escolliria, per part d’un jurat (composat pel degà, el vicedegà de cultura i la responsable de PAS de la col·lecció de la facultat de Belles Arts amb la professora de l’assignatura) qui seria el comissari i com s’organitzaria el grup com a equip tècnic.5 Llavors, els estudiants passarien a ésser els emissors del discurs expositiu, amb la selecció de peces realitzada al projecte escollit. Paral·lelament i en coincidència amb el transcurs de l’activitat expositi-va, a l’aula s’anirien presentant els temes del programa de l’assignatura, per tal de presentar i clarificar les funcions dels agents i dels elements constitutius de la mostra: el paper de la figura del comissari, qüestions de guionatge i elaboració d’una idea (el títol, la selecció de peces), es-tudis de casos, les tasques de coordinació, els criteris de disseny, així com altres qüestions relacionades amb l’univers expositiu, com són els catàlegs i les catalogacions, amb quatre sessions monogràfiques on es va poder sentir la veu de diferents professionals reconeguts. També s’han abordat anàlisis d’altres exposicions, amb la finalitat de conèixer, comparar i extreure’n conclusions teòriques. Perquè una de

4 Boya, Jusèp, “Planificació i organització d’exposicions”, op.cit. nota 1, p. 25.5 També amb l’objectiu de possibilitar la implicació d’altres departaments o assig-natures que s’hi vulguin involucrar. Enguany, des del departament de conservació i restauració de Belles Arts, hi han participat dues alumnes que han anat fent el seguiment del moviment de les obres, de l’estat de conservació i de la restauració, així com del pla de seguretat. Volem agrair la bona disponibilitat que des d’un inici va mostrar la professora Gema Campo de fer-ho extensible com a treball en l’assignatura sobre restauració i conservació de quadres de petit format.

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.1

16

les tasques essencials de la teoria de l’exposició no pot quedar mai re-duïda a la tècnica. Així, un dels objectius que ens plantejàvem assolir era el de despertar la consciència de la necessitat de reflexions teòrico-metodològiques en aquelles persones que volen fer d’aquest àmbit de la cultura la seva professió, alhora que demostrar que no es pot desenvo-lupar una sòlida disciplina pràctica sense les construccions teòriques i metodològiques del dia a dia.Finalment, les etapes del procés es poden resumir de la següent manera:

Etapa de conceptualització »L’equip tècnic, compost pels divuit alumnes de la classe, han anat desenvolupant el concepte de l’exposició (amb la redacció dels textos).Etapa de disseny »El pla de continguts es va portar a terme per ser traslladat a l’espai de la sala.Etapa de producció »L’execució a partir de les discussions i els debats, sempre neces-saris, per fer evolucionar les idees i prendre decisions. S’acaba el catàleg, els textos i el dossier de comunicació.Etapa de muntatge »Condicionament general de la sala + implantació i instal·lació dels objectes.Obertura al públic »La roda de premsa i la tramesa d’invitacions per a la inauguració. Visites guiades.Desmuntatge »Retorn de les peces al seu lloc d’origen i clausura.

És evident que convindrà avaluar els resultats obtinguts –la reflexió crítica enriqueix qualsevol procés real–, però fins al moment convé remarcar la motivació com a factor essencial de cohesió en el marc

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.1

17

d’actuació. De fet, a mode de conclusió, podem dir que ens trobem a punt d’aconseguir allò que ja es demanava el segle passat: “sigueu realistes i demaneu l’impossible”.

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.1

18

La Col·lecció Belles ArtsLa Col·lecció Belles Arts compta amb més de 1.500 obres artístiques (pintura, dibuix, fotografia, escultura, vídeo, gravat, instal·lació, etc..) i documents que ens remeten a la història de la Facultat. Les obres que integren aquest fons han acabat formant una col·lecció d’art con-temporani català vinculada estretament amb el món universitari, i ha acabat esdevenint un reflex de l’activitat de la Facultat, tant perquè materialitza la petjada de l’evolució dels processos d’ensenyament de les arts, com perquè acull obres que incorporen nous suports, tècniques i llenguatges als ensenyaments artístics. Per una banda, la Col·lecció es constitueix com un instrument de visibilitat de coneixements i de processos de creació artística, per l’altra, acaba configurant un espai ben limitat i resguardat de conservació de la memòria de la Facultat, tant per les obres artístiques, com pels documents que ens remeten a la seva activitat cultural més àmplia. La Col·lecció és un vestigi de la història de la pròpia Escola de Sant Jordi i posteriorment Facultat de Belles Arts, i per tant, també ho és de la història de la vida artística i cultural de Barcelona i Catalunya. Un dels primers trets compartits és el de la cultura del fet col·leccionista, ja que a Barcelona, durant la primera meitat del s.XX, es van consti-tuir diverses col·leccions, fruit de l’aposta d’un mecenatge privat que considerava que l’activitat econòmica havia de revertir en l’enriquiment del patrimoni de les institucions públiques per tal de garantir el desen-volupament i la promoció de la cultura artística.Així, moltes de les obres que formen part de la Col·lecció, són d’autors i autores que han participat activament de la vida cultura de Barcelona, ja sigui a través de grans esdeveniments com l’Exposició de Barcelona

Dolors PulidoGestió de la Col·lecció

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.2

19

de l’any 1929, o per la presència a les grans galeries de la ciutat com la Sala Parés, o per la relació amb institucions com el Cercle Maillol de l’Institut Francès de Barcelona, l’elaboració de manifestos i la con-stitució de grups d’artistes com l’Associació d’Escultors, Postectura, Betepocs, Indika, Taüll, Sílex, etc., o per l’adscripció a diferents escoles artístiques catalanes com el formulisme català, el paisatgisme o el con-ceptualisme.Parlar de la Col·lecció és parlar de la Facultat de Belles Arts, una insti-tució que forma part de la Universitat de Barcelona i que dins del seu àmbit de competències s’encarrega de la prestació del servei públic de l’ensenyament superior mitjançant la docència, l’estudi i la recerca.La Facultat de Belles Arts té el seu origen en la primera Escola Pública, de l’any 1775, dedicada a l’ensenyament del dibuix, i que tenia per nom Escola Gratuïta de Disseny. Aquesta va ser creada a Barcelona i subvencionada per la Junta Particular de Comerç. Durant aquest temps i abans de la separació dels estudis superiors de Belles Arts i les Escoles d’Arts Aplicades, es produiran encara dos canvis en la denomi-nació: Escola Superior d’Art, Indústria i Belles Arts, per Decret del 4 de gener del 1900, i l’Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts, el 1924. Posteriorment, al juny del 1940, l’àrea de Belles Arts se separa dels ensenyaments aplicats, fet que dóna origen a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi que, el 1979, es transforma en l’actual Facul-tat de Belles Arts. Totes aquestes institucions han estat cabdals en la història de l’ensenyament superior de les arts i dels oficis a Barcelona, així com en la constitució d’espais al servei del lliure pensament i de la creació. Per les seves aules han desfilat nombrosos alumnes que han esdevingut importants figures del món de la creació i de la cultura. A l’any 1967 s’inaugurà l’actual edifici situat a la Zona Universitària. La Col·lecció es va traslladar, però degut a la manca d’informació sobre ella, s’ignora quantes obres van ser traslladades al nou edifici.El fons d’art recull obres de les diferents etapes de la Facultat de Belles Arts. Així, a la Col·lecció hi ha obres de finals del segle XIX, com

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.2

20

l’escultura del 1860 del professor Agapito Vallmitjana i Barbany, o la del també professor Jaume Otero i Camps, o una pintura realitzada per qui també va ser professor i director de l’Escola de Sant Jordi, Lluís Muntané Muns.Les primeres obres que formen part d’aquest Fons són anteriors a 1945, però és a partir d’aquesta data fins al 1969, quan el número d’obres es comença a incrementar i es trasllada l’Escola, fet que mostra la voluntat de mantenir la Col·lecció. La primera dècada que l’Escola imparteix els seus ensenyaments a la Zona Universitària, és a dir entre 1969 i 1980, l’increment de les obres continua sent una constant. Aquests anys van ser els darrers en els que la institució va funcionar com a Escola Superior, perquè al 1979 es va integrar en el sistema d’ensenyament de la Universitat de Barcelona. Des d’aleshores en endavant deixaria de ser l’Escola Superior d’Art de Sant Jordi per convertir-se en la nova Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, l’única a tot el territori català.Moltes de les obres conservades d’aquest període també són d’alumnes que van ser professors de la Facultat, com les de Manuel Ruiz Ortega catedràtic de dibuix, Teresa Gancedo, Albert Gonzalo, Carlos Velilla, escrits de Rafael Santos Torroella, o d’altres artistes com Xavier Grau, Carlos Arqués Tost, entre d’altres.Els següents anys van ser anys d’una política adquisitiva molt intensa. L’any 1983, coincidint amb la primera tongada de llicenciats i llicen-ciades, es va inaugurar l’adquisició anual d’obres d’Art de la Univer-sitat de Barcelona (Patrim), a través de la qual s’adquireixen obres de l’alumnat que acaba la llicenciatura. Des de aleshores es manté aquesta convocatòria, que en un principi restava oberta a la presentació dels i les alumnes de quart, i que anys més tard es durà a terme a través d’una exposició anual de treballs d’alumnes recent llicenciats anomenada Sense títol.Les dècades dels anys 80 i dels 90, suposen, doncs, un creixement espectacular de la Col·lecció a través de les adquisicions. Aquest fet

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.2

21

determinarà les futures polítiques d’espais de reserva dins de la Facul-tat, així com les polítiques de recursos materials i humans per tal de garantir la conservació de les obres.Però juntament amb l’increment de les obres, la Facultat anirà definint de forma més explícita el seu compromís i aposta per construir a través de la política d’adquisicions una Col·lecció viva, dinàmica, testimoni dels canvis del pensament estètic i del desenvolupament del pensament creatiu, que reculli les noves produccions vinculades als circuits artís-tics nacionals i internacionals, així com la voluntat de continuar sent un element de marca que contribueixi a la construcció de la identitat UB.

Pres

enta

ció

del p

roje

cte

2.2

2222

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

23

Presentació del projecte

Crèdits i agraïments

El cuadrado: una creación humana, en su forma y en su fondoA lo largo de los siglos, el hombre ha recurrido de manera constante y reiterada en sus manifestaciones artísticas ciertas formas geométricas regulares básicas, como el círculo, el triángulo o el cuadrado. El uso que se ha hecho de las mismas y el sentido que se les ha dado ha depen-dido de las épocas, así como de las concepciones estéticas, religiosas y filosóficas del momento. La naturaleza se sirve del cuadrado en contadas ocasiones. Es, en con-secuencia, una forma geométrica fundamentalmente humana, tanto en su forma como en su fondo. El hombre lo ha utilizado a lo largo de la historia como módulo para determinar sus cánones de proporciones y como esquema básico para delimitar y estructurar sus espacios vitales y sus obras. Ha hecho de él parte de sus reflexiones íntimas, y en él ha visto simbolizados el equilibrio, la tierra y la estabilidad. Ha sido, en el mundo del arte, continente, elemento de diseño, motivo en sí mismo y objeto de experimentación. El cuadrado es, al unísono, espacio y patrón generador del espacio.Las más ancestrales relaciones del hombre con el cuadrado están vin-culadas a los espacios en los que se desarrolla la actividad humana, en concreto a los trazados de las ciudades y de los espacios urbanos. Ya en Mesopotamia y en Egipto se diseñaban ciudades de acuerdo a planos en cuadrícula.1 Heródoto (484-425 a. C.) nos cuenta que

1 Gómez, María Elena. “La iconología. Un método para reconocer la simbología oculta en las obras de arquitectura”. Argos, núm.38 (julio 2003). P. 17

Juan Antonio OlañetaComissari de l’exposició

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

24

Babilonia “forma un cuadrado y, en cada lado, tiene una extensión de ciento veinte estadios”.2 Un contemporáneo suyo, Hipodamo de Mileto (498-408 a. C.), el arquitecto griego considerado uno de los padres del urbanismo, plantea un esquema de calles en retícula, el denominado plan hipodámico. También las ciudades romanas, a semejanza de los campamentos donde se asentaban sus legiones, seguían un sencillo esquema cuadrangular que, con el trazado de las calles principales en forma de cruz, cardus maximus y decumanus, configuraban la urbs qua-drata.3 Este planteamiento de espacios urbanos ortogonales se prolonga en el tiempo y se da en las bastidas medievales francesas, en algunas ciudades coloniales españolas en América, como Lima o Buenos Aires, en buena parte de las poblaciones de Estados Unidos o en ampliaciones y ensanches urbanos como en el Plan Cerdá de Barcelona (figura 1).En algunos casos, además de las evidentes razones de orden práctico que llevaron a su utilización, el cuadrado simbolizaba la plasmación

2 Heródoto. Historia I, 178-1863 Guerra, Manuel. Simbología románica. Madrid: Fundación Universitaria Espa-ñola, 1978. P. 340

Figura 1Plan del Ensanche de Barcelona obra de Ildefons Cerdà i Sunyer (1859). Museu

d’Historia de la Ciutat, Barcelona.

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

25

de un orden construido en la tierra por el hombre como traslación del orden celeste. Así, es también el cuadrado el esquema fundamental que se aplica a la concepción de la Jerusalén celeste, como se puede ver en las miniaturas de los beatos (figura 2), las cuales reproducen literalmente un pasaje del Apocalipsis en el que se indica que “la ciu-dad estaba asentada sobre una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura” (Apocalipsis 21, 16). Es esta Jerusalén celeste el prototipo que se sigue para construir buena parte de los templos cristianos. Las formas geométricas básicas de las iglesias románicas, el círculo (cúpula, bóveda) y el cuadrado (nave), nos remiten a una concepción cosmológica, cielo y tierra, estrechamente vinculada a la visión teología y metafísica de la época. Mientras que el círculo queda reservado a la divinidad, el cuadrado es considerado símbolo de lo ter-restre y usado en la arquitectura ad quadratum, como unidad rectora y repetida generadora del espacio, tal y como se puede ver en el dibujo realizado en el siglo XIII por Villard de Honnecourt de la planta de ideal de una iglesia cisterciense (figura 3). Pero no solamente el templo cristiano asume el cuadrado como una de sus formas básicas, según el Islam, Allah ordenó a Ibrahim a que construyera un santuario en el valle de Beca, indicándole el lugar exacto y la forma que había de tener, que no era otra que el cubo, la Kaaba, en árabe cuadrado.4Hay autores que han comparado el templo con el cuerpo humano, viendo en la nave el tronco y en los transeptos los brazos en cruz.5 Ello nos lleva a otra de las funciones que de forma permanente se ha asignado al cuadro, su capacidad para servir de canon de la proporción perfecta, sobre todo aplicado a la propia anatomía del hombre. En su obra De architectura, Vitruvio (siglo I a. C.) nos habla al plantear su teoría sobre el homo ad circulum y ad quadratum de las proporciones

4 Gómez , María Elena. op.cit. P. 215 Davy, Marie-Madeleine. Iniciación a la simbología románica. Madrid: Ediciones Akal, 1991 (1977). P. 162

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

26

Figura 2Beato de Fernando I y Doña Sancha, Ms. Vit. 14-2, Biblioteca Nacional de

Madrid, f 253v.

Figura 3Planta ideal cisterciense y planta de la

cabecera de la catedral de Cambrai, Cuaderno de Villard de Honnecourt

(h. 1250). Bibliothèque Nationale de France, París, (Département des

manuscrits, Français 19093, folio 28, fragmento).

3.1

27

que debe tener el homo bene figuratus, las cuales se inscriben en un cua-drado perfecto. En la Edad Media, Hildegarda de Bingen (1098-1179), también señala que el hombre se inscribe en un cuadrado perfecto. Ya en el Renacimiento, Leonardo da Vinci retoma la ideas de Vitruvio y dibuja la imagen de un hombre inscrito en un cuadrado, la cual se ha convertido en uno de los iconos de su época. También Cesare Cesariano (1476/78-1543), en su traducción y comentario a la obra de Vitruvio de 1521, realiza un dibujo reproduce la imagen del hombre vitruviano (Figura 4).El cuadrado ha sido igualmente un elemento fundamental en el pro-ceso pictórico de representación del espacio y ubicación de los objetos en el mismo. Ya los egipcios utilizaban la cuadricula para conseguir las correctas proporciones en sus figuras. La asociación de las imágenes y composiciones a la estructura básica de la cuadrícula se mantuvo a lo largo de toda la Edad Media, hasta que en el Renacimiento León Batista Alberti ideó el método del velo el cual permitía transcribir el espacio tridimensional a la superficie plana del cuadro mediante el uso de la cuadrícula, sistema que, en opinión de Panofsky, transformó el espacio psicofisiológico en espacio matemático.6 Aplicada a los suelos de embaldosado ajedrezado se busca lograr la sensación de perspectiva y la correcta ubicación de las figuras en el espacio, técnica, que utilizada por pintores como Jan van Eyck (1390-1441), Robert Camping (1375-1444), Fernando Gallego (1440-1507), Jacopo Tintoretto (1518-1594),

6 Para más información sobre la cuadrícula y su uso a lo largo de la Historia ver píxel”. En El dibujo. Del carbón al píxel. Valencia:Institució Alfons el Magnànim, 2010. Pp. 19-34

3.1Figura 4El hombre de Vitruvio, ilustración de De Architectura de Vitruvio, edición ilustrada por Cesare Cesariano (1521).

28

los holandeses Jan Vermeer de Delf (1632-1675) y Pieter de Hooch (1629-1684) (figura 5), o más recientemente, por Salvador Dalí (1904-1989), Antoni Tàpies (1923- ), o el americano Carl Andre (1935- ), en este último caso en formato escultórico y con lenguaje minimalista. Pero no solamente se recurre al cuadrado para la representación del espacio físico, sino también para sugerir el espacio onírico. Del cu-adrado, normalmente situado en el fondo, parten las líneas de fuga que delimitan las paredes de un ambiente en el que se ubican figuras asociadas al mundo de la evocación onírica. El cuadrado constituye así

Figura 5Mujer bebiendo con dos hombres. Pieter de Hooch (c.1658). National Gallery,

Londres

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

29

el centro generador del espacio en el que se desarrolla algo tan humano como es el sueño.En el arte contemporáneo adquiere un carácter más conceptual, portador en sí mismo de unas características plásticas que le hacen convertirse en motivo de la obra de arte. Este cambio en la concepción artística del cuadrado es impensable sin la ruptura que supone el Cu-bismo en cuanto a la noción tradicional de la perspectiva y la forma de representar la naturaleza. El abandono del punto de vista único y la consecuente descomposición de los diferentes planos de las figuras por medio de las formas geométricas abren el camino hacia la liberación del cuadrado de su función estructural y moduladora.La concepción simbólica asociada al cuadrado que lo vinculaba con lo terrestre, en contraposición al círculo, que representaba lo celeste, queda en el olvido y el cuadrado pasa a ser el medio por el que ciertos artistas, en palabras de Malevich (1878-1935), se esfuerzan desespera-damente por liberar al arte de la inútil carga del objeto. En 1913 este mismo artista exhibía una obra que consistía en un cuadrado negro sobre un fondo blanco, que representaba “un desierto lleno del espí-ritu de la sensibilidad no material”. En el verano de 1917 se forma en Holanda el movimiento denominado De Stijl (el Estilo), para el que la belleza surge de la pureza de la obra y en el que artistas como Piet Mondrian (1872-1944) (figura 6) o !eo van Doesburg (1883-1931) reducen los recursos gráficos al mínimo para crear composiciones de gran dinamismo, armonía y equilibrio. Para ello recurren con frecuen-cia al cuadrado, el cual es para ellos un fin en si mismo.Exonerado de su función estructural y simbólica el cuadrado es uti-lizado por los artistas con total libertad creativa. Pasa a ser objeto de

Figura 6Cuadro n. IV. Pintura en diamante en rojo, amarillo y azul, Piet Mondrian (1924-25). National Gallery of Art, Washington.

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

30

experimentación plástica, frecuentemente en relación a otros aspectos, como el color, la textura, etc. Ejemplos de ello son las cuadrículas planas que Paul Klee (1879-1940) utilizó desde 1915 para obtener composiciones de gran complejidad de ritmos y de colores en las que se han visto reminiscencias musicales (figura 7), o las series tituladas Homenaje al cuadrado realizadas por Josef Albers (1888-1976) en 1949 en las que el artista explora la interacción cromática entre cuadrados de distintos colores organizados de forma concéntrica (figura 8). Éste artista es, junto a Victor Vasarely (1906-1997) uno de los principales representantes del denominado Arte Óptico, tendencia artística que recrea efectos visuales como la vibración o el movimiento aparente me-diante el uso de formas geométricas, en muchas ocasiones cuadrados, en las que los contrastes cromáticos son un elemento fundamental que juega con las leyes de la óptica. Obras como Movimiento en cuadrados (1961), de Bridget Riley (1931- ), ofrecen una reinterpretación del uso de la cuadrícula ajedrezada en blanco y negro con el objetivo de producir, en esta ocasión, un desconcertante y dinámico efecto visual. El cuadrado, que durante siglos ha sido el paradigma de lo estable, de lo inmóvil, pasa a ser el elemento con el que se juega para sugerir todo lo contrario.

3.1

Figura 7Nueva armonía, Paul Klee (1936).

Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

Figura 8Homenaje al cuadrado, Josef Albers (1965). Detroit Institute of Arts.

31

Al igual que sucede en la pintura, en las tres dimensiones se reduce la forma de la escultura a los elementos esenciales del volumen, prestando especial atención al espacio que la envuelve y al aire que contiene. Ten-dencias artísticas como el Minimalismo abogan por un retorno de las formas a las estructuras primarias, en las que el cuadrado, en su versión tridimensional, el cubo, adquiere un papel especialmente relevante. Sol LeWitt (1928-2007) aplica a algunas de sus obras la concepción cúbica y reticular de las construcciones modulares. La contradicción es la nota dominante de las obras de la escultora americana Eva Hesse (1936-1970) quien en Accesion II y Accesion III yuxtapone una forma exterior cúbica que aparentemente asume las ideas minimalistas de geometría, regularidad y repetición, con la visión del interior, en la que con un especial énfasis en los materiales sugiere conceptos como el caos, lo efímero y lo orgánico. En arquitectura, Le Corbusier (1887-1965) retoma la idea clásica de hacer los edificios a escala humana. Resultado de ello es el modulor, un sistema de referencia con el que pretende reconciliar las necesidades humanas con la belleza del número áureo. En la inspiración inicial que da origen a este sistema de medidas, al cual aplica a numerosos edificios, Le Corbusier ve la imagen de un hombre inscrito en tres cuadrados. Una vez más, se recurre a esta forma geométrica cuando se hace del hombre el patrón de medida. Por otra parte, la estabilidad inherente a esta forma hace que sea la elegida en edificios como el Arco de la Defensa de París, obra del danés Johan Otto von Spreckelsen (1929-1987), los cuales se basan en el cuadrado para crear espacios emblemáticos, que transmiten una marcada sensación de equilibrio, en los que tanto su interior como exterior son escenarios pensados para el desarrollo de la actividad humana. Finalmente, la tecnología contribuye también a esta reflexión estética. El uso de las técnicas informáticas en el denominado Arte Digital in-crementa notablemente la capacidad de generar imágenes. El alemán Manfred Mohr (1938- ) utiliza el ordenador para producir series en las

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

32

que juega con el cubo, descomponiéndolo, transformándolo y volvi-éndolo a crear a partir de los elementos obtenidos de la aplicación de ciertos algoritmos. Pero no sólo es la capacidad gráfica y potencia de cálculo lo que llama la atención de los artistas. El concepto del “píxel”, que en tanto que unidad mínima homogénea en color que forma parte de una imagen digital, es utilizado como elemento básico generador de la representación, a menudo en el ámbito de la fotografía. El hombre creó el cuadrado. En la actualidad experimenta y crea con el cuadrado.

Artic

les

3.1El

cua

drad

o: u

na c

reac

ión

hum

ana,

en

su fo

rma

y en

su fo

ndo

33

Artic

les

3.2

Cuad

rícul

a, a

rte

y ge

omet

ríaCuadrícula, arte y geometría“La geometría es el lenguaje del hombre”. Esta frase de Le Corbusier, muchas veces repetida, aparece en su obra teórica más importante: Vers une architecture, publicada en 1923. El capítulo en donde se recoge lleva por título “Los trazados reguladores”, una cuestión asociada a un concepto íntimamente relacionado con el sentido del uso de la geometría en las artes.Las ideas de Le Corbusier respecto a este tema no eran nuevas, forman parte de un episodio importante en una línea de pensamiento que se puede remontar hasta la Antigüedad. El antecedente más inmediato de estas ideas de Le Corbusier se encuentra en la obra de Viollet-le-Duc (1814-1879) cuando utiliza en sus trabajos de análisis de la arquitec-tura antigua expresiones como système harmonique y échelle harmoni-que, que se han venido utilizando hasta la actualidad. En ese contexto también se refiere a las figuras geométricas como el esquema básico générateur de proportions, un antecedente muy claro de los famosos tracés régulateurs que Le Corbusier propone para nombrar sus propias hipótesis acerca del uso de la geometría en la arquitectura. El convencimiento de que detrás de cualquier obra del hombre, como fruto de una mente pensante, existe un orden geométrico, es algo más evidente y fácil de comprender al comprobar que el trazado de una figura geométrica sólo es posible con la intervención de la mente y la mano humanas. Esta convicción ya se pone de manifiesto en una his-toria antigua, recogida y transmitida en el siglo I a. C. por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polion al narrar la siguiente historia:Aristipo, filósofo socrático, arrojado por una borrasca a las playas de Rodas, advirtiendo algunas figuras geométricas, cuentan que exclamó

Lino CabezasCatedràtic del Departament de Dibuix de la Facultat de Belles Arts de la UB

34

Artic

les

3.2

Cuad

rícul

a, a

rte

y ge

omet

ría

a sus compañeros en esta forma: “ánimo, amigos míos, nada temáis, pues aquí descubro pisadas de hombres”.Una noticia reciente dada a conocer internacionalmente coincide con la idea de la narración de Vitruvio. Se trata del descubrimiento en la Cueva de Blombos ubicada en la costa oriental de Sudáfrica, de dos fragmentos de mineral de ocre con unas marcas geométricas en forma de X, una de ellas está atravesada por una línea que las divide simétri-camente. La datación de estas piezas es de 77.000 años, por lo que se convierten en los dos ejemplos más antiguos de arte humano, induda-blemente abstracto, evidenciando la capacidad de expresión simbólica en aquellos primeros hombres.La línea recta, el ángulo recto y el cuadrado son nociones y figuras geométricas básicas del pensamiento racional. Su capacidad para ex-presar y evocar ideas explica la utilización en las artes. El mismo Le Corbusier construye a modo de fábula una narración del origen del uso de la geometría en la actividad creadora por el hombre primitivo:

Al decidir [el hombre primitivo] la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos rectos, los ejes, el cuadrado, el círculo. Porque de otro modo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba.

La idea de una geometría inherente al espíritu del hombre queda plas-mada por Le Corbusier en la metáfora del Poema del ángulo recto, un libro con 19 litografías llenas de signos y señales esotéricas en lo que se considera testamento vital y artístico del arquitecto. Igual que en el cuadrado, la perfección del ángulo recto reside en ser la expresión geométrica del encuentro de dos principios fundamentales: el de la ley de la gravedad que se manifiesta en la vertical mientras que la ho-rizontal alude al plano del suelo terrestre en la línea del horizonte, el nivel en donde se estabilizan las aguas como llegada al equilibrio tras la inestabilidad y el continuo cambio de la naturaleza.

35

El tema mítico de los cuatro elementos estuvo siempre presente en el ideario de Le Corbusier y forma parte de los ingredientes que inspi-raron el Poema del ángulo recto. Su contenido traduce su obsesión por encontrar la geometría oculta de la naturaleza, a la que se llega según él a través de un lento y laborioso proceso intelectual:

Categórico/ángulo recto del carácter,del espíritu, del corazón

Me he mirado en ese caráctery me he encontrado.

Asimismo, la relación del hombre con el cosmos y la necesidad de co-nocer y predecir el destino explica la existencia de representaciones del orden del universo, como los cuatro puntos cardinales que conforman un sistema de referencia cartesiano para representar la orientación en un mapa o la determinación de la orientación en la propia superficie terrestre.Cuando hablamos de pensamiento cartesiano nos referimos a la racio-nalidad identificada con la obra de Descartes (conocido en latín como Cartesius) que en su geometría analítica define las figuras geométricas respecto a dos ejes - cartesianos -, el de las ordenadas y el de las absci-sas. En su afán por la búsqueda de la verdad, Descartes escribía en sus Principios de filosofía que “sólo la extensión geométrica y el número pueden proporcionar a la mente certeza absoluta”. La geometría asu-me, precisamente, la función de evocar este pensamiento racional.Si en el arte podemos hablar de un arte geométrico de evocaciones cartesianas, existe un arte contrario a éste que ayuda a comprender la diferencia de universos que ambas actitudes pueden representar y las singularidades propias de la geometría, así como su sentido en el arte. Una gran parte del arte del siglo XX, ajeno a la geometría, ha busca-do y favorecido el comportamiento auto-expresivo, privilegiando los aspectos puramente motores, emotivos e intuitivos, con el inconve-

Artic

les

3.2

Cuad

rícul

a, a

rte

y ge

omet

ría

36

niente de abandonar y desposeer a los individuos de los instrumentos racionales con los que se puede analizar, valorar y resistirse al orden de la sociedad burguesa. Frente a esa posición, la geometría en el arte puede estar asociada a aspectos como la funcionalidad, la practicidad, la técnica, la ciencia y el orden. No obstante, paradójicamente, la geometría también puede represen-tar la antítesis de lo racional para asociarse al pensamiento místico de lo trascendente, de lo religioso y lo espiritual en general. Hoy suele utilizarse la expresión “geometría sagrada” para invocar estas ideas. El arte contemporáneo, en su búsqueda del sentido de la totalidad ha perseguido con frecuencia alcanzar la síntesis entre arte, ciencia y na-turaleza; en esa circunstancia, fenómenos como la construcción del mito de la Divina proporción suponen la victoria de una estética de lo inconmensurable, paralela a la idea de inefabilidad del arte. Se sigue manteniendo algo que desde siempre expresa la creencia en la existen-cia de unas leyes objetivas que regulen la belleza, así como la necesidad de un orden que evite el temor hacia el caos.La utilización de la geometría en el arte se vincula muchas veces con las respuestas que pretenden encontrar las leyes que rigen el orden del universo y que, en los primeros tiempos, mucho antes de relacionarse con el arte o la ciencia, se entremezclan entre la magia, la mística y la cosmología. Determinadas propuestas teóricas han pretendido, pre-cisamente, dar una respuesta al dilema permanente de las leyes de la naturaleza en el arte. A su vez, en algunas ocasiones los artistas han querido expresar, a través de sus obras, el orden cosmológico del uni-verso, materializando a través de figuras geométricas un concepto de armonía universal.El cuadrado, como otras figuras geométricas, ha asumido múltiples funciones simbólicas, representando los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro etapas de la vida humana, etc.Para Kepler, quién había titulado una de sus obras como Harmonices

Artic

les

3.2

Cuad

rícul

a, a

rte

y ge

omet

ría

37

mundi (1619), el universo contenía las huellas de Dios creador dejadas intencionadamente para que nosotros las descubramos. Con una men-talidad neopitagórica afirmaba:

Dios mismo era demasiado bueno para permanecer ocioso, y empezó a jugar al juego de los signos, dejando marcada su semejanza en el mundo; por eso, me atrevo a pensar que la

naturaleza entera y el maravilloso firmamento están simbolizados en el mundo de la geometría.

Artic

les

3.2

Cuad

rícul

a, a

rte

y ge

omet

ría

38

Ilusión óptica y cuadrado: hacia la percepción del movimiento, el color y el tiempo“(…) nunca hay una única solución en términos visuales”– Josef Albers

Efectivamente las soluciones adoptadas por los artistas en el transcurso del siglo XX han sido diversas. Así, en la otra cara de la moneda del Expresionismo Abstracto, una serie de artistas adoptan igualmente el color y la forma como eje de su reflexión sobre la visualidad; la deno-minada Abstracción Postpictórica rechazaba así la concepción mística de tales elementos, el mensaje espiritual de la pintura, a favor de un reduccionismo formal y de contenido centrado en la pura visibilidad, en la lucha entre lo visual y lo táctil, lo óptico y lo háptico, la bidimen-sionalidad y la tridimensionalidad. En este marco, la serie de Josef Albers (1888-1976) Homenaje al cua-drado iniciada en 1949, supone para muchos autores el precedente del arte óptico generado en la década de 1960, un calificativo rechazado por éste al considerar superfluo un arte únicamente basado en ilusio-nes oculares a favor de un “arte perceptivo”1 que busca ya desde sus trabajos en la Bauhaus ilustrar la incapacidad de alcanzar una solución visual definitiva. La serie de obras generada por Albers constituye una reflexión sobre la interacción del color, una teoría que publicará años después, en 1963 y que lleva por subtítulo en algunas ediciones Bases de una didáctica de

1 Fiedler, Jeannie (ed). Bauhaus. Könemann, 2006. P. 318

Ana MenéndezEquip de Coordinació de l’exposició

Artic

les

3.3

Ilusió

n óp

tica

y cu

adra

do: h

acia

la

perc

epci

ón d

el m

ovim

ient

o, e

l col

or

y el

tiem

po

39

la visión, fruto de la vocación docente desarrollada tanto en la Bauhaus como en la Black Mountain College; una tesis en la cual se refiere al color como “el medio más relativo en el arte”.2 Las variaciones del color, se presentan pues bajo un patrón sumamente racional y reduc-tivo: Albers compone formalmente sus obras sobre un mismo tema (cuadrado) al que yuxtapone el color (variaciones) experimentando sobre la capacidad de percepción del ojo humano en un estricto con-trol de serie por el cual el color era aplicado directamente, sin mezclas, siguiendo una división modular de veinte unidades. J. Albers se deleita así en la rigidez de la forma geométrica como agente: “el escenario, el actor y la voz que representan el drama sin fin, de las emociones de la instrumentación del color”.3

Debemos entender pues, el trabajo de Albers como punto de partida y referencia directa para aquellos artistas implicados en la nueva abs-tracción, como decía en un principio, en particular aquellos alumnos de la Black Mountain College como Keneth Noland (1924- ) o Morris Louis (1912-1962), que trabajarán a partir de principios de estructura y color, si bien el primero termina por reforzar el carácter material del propio soporte como elemento integrante de la composición. De igual modo, Frank Stella,4 (1936- ), muy influido por el trabajo de Albers, patente en obras como New Madrid (1961) o Sunset Beach (1967), adopta una reflexión sobre la dimensión estructural, objetual y escultórica de sus obras; jugando con principios de ambigüedad visual, un código perceptivo que parte de la yuxtaposición y repetición de elementos que adquiere cada vez una dimensión más escultórica.

2 Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the new world. Londres:Tate, 2006. P. 993 Consuegra, David. En busca del cuadrado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia,1992. P.504 El trabajo de Stella, se debe matizar, estaría más enfocado hacia la forma ya que la línea “neutral” que separa sus campos de color impide la modulación del mismo planteada en las obras de Albers.

Artic

les

3.3

Ilusió

n óp

tica

y cu

adra

do: h

acia

la

perc

epci

ón d

el m

ovim

ient

o, e

l col

or

y el

tiem

po

40

Lo expuesto enlaza, pese a la diferencia establecida por Albers, con el arte óptico desarrollado desde mediados de los sesenta en torno a la reflexión del hecho físico y el efecto psíquico, que parte igualmente de un principio de seriación de un patrón geométrico. Dentro de este marco, Victor Vasarely (1906-1997) formado también en las enseñan-zas de la Bauhaus, traspasará la barrera de la bidimensionalidad a partir del estudio sobre las formas geométricas a lo largo de su carrera al que incorpora un “juego” de tensiones visuales: dilatación, expansión-con-tracción, implosión… que apela a la capacidad, fatiga, de la percepción del ojo. Una relación que se hace patente especialmente en su última etapa, a partir de 1970, con dos series especialmente interesantes.

En primer lugar, la dedicada al hexágono, iniciada en 1970. Entendida como una forma geométrica que remite al cubo, en tanto a traduc-ción tridimensional del cuadrado, por lo que supone a su vez una investigación sobre la visión axionométrica de la forma en diferente posición; un mismo principio que servía a Albers para estudiar el com-portamiento del color sirve a Vasarely para experimentar con el espacio polifocal planteando además una nueva relación entre el espectador y la obra, acentuada en una segunda serie: CTA.5 Ésta, planteada a partir de la tensión generada por la luz, las gamas de color y la forma (plana-curvada) introduce en la obra pictórica un tiempo y un movimiento que coloca al espectador como un intermediario entre la propia obra y la percepción. La obra se convierte pues en un campo democrático de participación, una “obra abierta” siguiendo los principios de Umberto Eco, por la cual se encuentra abierta a su tiempo en tanto que ésta adquiere una diferente interpretación en función de la posición del espectador.

5 Siglas que corresponden a las ondas de energía generadas en torno a los planetas del sistema solar.

Artic

les

3.3

Ilusió

n óp

tica

y cu

adra

do: h

acia

la

perc

epci

ón d

el m

ovim

ient

o, e

l col

or

y el

tiem

po

41

Menys a veure, més a dir. El quadrat en l’art minimalSmith realitza l’any 1962 l’escultura Die (figura 1), un gran cub de me-tall de proporcions perfectes. Una forma pura i sintètica en la qual, l’ull del contemplador tradicional no aconsegueix esbrinar cap altre detall. No hi ha imperfecció, ni intenció de textura, ni orifici, obertura o tall que convidi a un joc amb l’espai. És només un gran cub de metall. A inicis dels 60, és l’època del triomf absolut de l’Expressionisme Abs-tracte, quan l’ideal artístic resideix en el gest emotiu i ràpid de Pollock. Però en el ventre del món de l’art, creix la necessitat d’enterrar aquest ideal i renovar l’essència de l’art. En aquest context, i en resposta a l’action painting però també a l’estridència pop, comencen a aparèixer en les galeries neoyorquines una nova tipologia d’obres abstractes. Es tracta d’obres normalment escultòriques, de forma geomètrica regular, realitzades amb materials industrials, sense contingut representacional i poc expressives. Tony Smith té companyia.Carl André, Robert Bladen, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, John Maccracken, Robert Mangold, Agnes Martin, Robert Morris i Anne Truitt no comparteixen ni estil, ni procediments, ni materials, ni moviment artístic1, però tenen en comú l’afany d’oposició i de crítica a l’estat de l’art. Fou Richard Wollheim qui, finalment, els regala el títol de Minimal Art2, i els nous artistes minimalistes en faran gala.

1 Les seves primeres exposicions o manifestacions artístiques van compartir nombro-ses etiquetes: Art sistèmic, ABC Art, Art Serial, Estructures Primàries o Cool Art. 2 Wollheim, Richard, “Minimal Art”, Minimal Art: a critical anthology, California,

Cristina CasalsEquip de Documentació

Figura 1Tony Smith, Die (1962).

3.4

42

La discussió en el camp teòric serà ferotge. Greenberg i Rosenberg, de-fensors radicals de la pintura d’acció, no tardaran en utilitzar la ploma contra les creacions minimal. Greenberg declara “ las obras minimalis-tas son legibles como arte, como casi todo hoy en día, incluidas una puerta, una mesa o una hoja de papel”.3 Rosenberg, fins i tot, ironitza parlant dels minimovement o minimakers.4 Però els mateixos artistes responen, ja que Morris o Judd, entre d’altres, seran els grans teòrics de les seves obres. Això sí, tindran ajuda. John Perreault protestarà dient “El terme minimal sembla implicar que allò que és mínim en l’art mi-nimal és l’art. Res més lluny de la realitat”,5 Barbara Rose afirma “no es tan simple como parece”6 i així ho confirma Foster “a primera vista todo parece muy simple, aunque en cada serie de obras una ambigüe-dad perceptiva complica las cosas”.7 Evidentment, Die de Tony Smith no és només un cub de metall. És una escultura ambigua i enigmàtica, que es presenta davant de l’espec-tador per fer-li qüestionar els pressupòsits més elementals sobre l’art, la percepció o la pròpia existència. Die es pot traduir per dau però també per mort; és forma i és vida. És una obra que engloba l’espectador, l’engoleix; venç en proporció, en abstracció; és la forma de les nostres idees; és un mirall sense reflex. I paradoxalment, convida a un examen més durador “que una rentadora”8 o qualsevol altre objecte amb molts

University of California Press, 1995, P. 298.3 Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ed. Akal, 2001. P. 42.4 Harold Rosenberg in memoriam. El País (14 de setembre de 1978)5 Wagner, Anne M. “Reading minimal art”. A Battock, G. Minimal Art: a critical... (op.cit.). P. 116 Rose, Barbara. “ABC Art”. A Battock, G. Minimal Art: a critical... (op.cit.). P. 274.7 Foster, Hal (op. Cit.). P. 40.8 Pérez Carreño, Francisca. Arte minimal: objeto y sentido. Madrid: Ed. Antonio Machado Libros, 2003.

Artic

les

3.4

Men

ys a

veu

re, m

és a

dir

43

més detalls. Ho explica el mateix artista: allò interessant sobre Die és “ la inescrutabilitat i el misteri de la cosa. Allò obvi no té interès”.9 Aquesta és la clau de moltes obres d’art minimal. Poden no coincidir en estil o tècnica, poden amagar les més contràries intencions, però l’objecte minimal sol mantenir una relació misteriosa amb el seu en-torn, i això inclou l’espectador. En un dels textos més rellevants pel mi-nimalisme, Robert Morris afirmarà que “la forma no és la suma de les propietats materials de l’objecte, però l’estructura de la nostra relació perceptiva envers aquest objecte”.10 I per tant, allò important de l’obra minimalista és la forma de l’experiència estètica. I no es tracta d’una experiència establerta a través d’associacions, sinó una experiència pu-rament visual i cinestètica, el “cara a cara” amb l’objecte. Carl André pren la postura més radical en aquest sentit, ja que les seves

9 Ibidem.10 Costella, D. i Vickery, Jonathan (ed.). Art key contemporary thinkers. Oxford: Ed. Berg, 2007. P. 30.

Figura 2Carl André, Sixteen Steel Cardinal (1974).

Artic

les

3.4

Men

ys a

veu

re, m

és a

dir

44

obres perden completament la tridimensionalitat per convertir-se en catifes modulars (figura 2) que l’espectador pot trepitjar, i així l’objecte passa a ser lloc o camí. I l’objecte passa realment a ser obra, només quan el contemplador hi experimenta.La forma més comunament adoptada en les peces d’André és el qua-drat. De fet, responent a la necessitat d’una forma estèril i ambigua, el quadrat resultarà la forma donada, preestablerta, a partir de la qual configurar la vertadera experiència estètica. Però no serà en la forma, on resideix aquesta experiència. És en la seva literalitat, la teatralitat de les composicions, en el caràcter conceptual i, sobretot, en una pèrdua del valor material. Allò que teòricament s’entén com la desmaterialització de l’art, i que comença, precisament en aquests cubs i quadrats. Robert Morris, a Sense títol (1965) (figura 3), va utilitzar quatre formes cúbiques recobertes amb miralls, que refusen la mirada i per tant, exigeixen la presència de l’espectador i del seu context. D’una manera més subtil, Larry Bell buscà el mateix efecte amb Crystal Box (1965) (figura 4), tot i que el reflex inexacte i ombrívol del vidre, fa que l’espectador i l’entorn s’hi vegin reflectits de manera més ambigua. Ambdues obres fan referència a un dels principals precursors de les idees del minimalisme. Marcel Duchamp, precursor, de fet, de gairebé tot, jugà amb aquests materials per aconseguir incloure l’espectador com a ingredient principal en l’acte de la creació artística. La núvia despullada pels seus solters, àdhuc (1915-23) va ser realitzada sobre

Figura 3Robert Morris, Cubos espejo (1965).

Figura 4Larry Bell, Crystal Box (1965).

Artic

les

3.4

Men

ys a

veu

re, m

és a

dir

45

vidre per convertir-se en un “retard”, en una obra permanentment inacabada, perquè el seu entorn i el seu reflex sempre van canviant. Mirall (1964) és un dels readymades més interessants de l’artista. Consisteix, simplement, en un mirall signat a l’inrevés, de manera que l’espectador, al mirar-s’hi, es converteix en una obra futura de l’artista. Morris i Bell aconsegueixen un efecte idèntic en les seves obres, tot i que abandonant tota la resta. La mateixa idea es percep en Alogon (1966) de Robert Smithson (figura 5), o en 10 elements (1980) de Tony Smith (figura 6), que juguen amb la percepció de l’espectador a partir de la repetició, una altra de les mà-ximes de la creació minimal. Un objecte estable i simètric pot transfor-mar-se en una experiència confosa i dinàmica simplement a través de la seva repetició, així com també d’una col·locació teatral dels elements de la sèrie. La repetició introdueix la idea de caos dins de l’ordre, ja que la repetició mai és del tot idèntica, i alhora, anul·la el idea tradicional de l’original artístic, que entra en una espècie d’absurd conceptual. A més a més, la idea de repetició serà una de les bases de l’art de la post-

Figura 6Tony Smith, 10 elements (1980).

Figura 5Robert Smithson, Alogon (1966).

3.4

46

modernitat, i així, el minimalisme es converteix en un precursor.I alhora, és l’últim moviment purament d’avantguarda, ja que les for-mes quadrades i cúbiques de les seves “estructures” poden considerar-se l’últim pas en la progressiva depuració formal viscuda al llarg del s. XX. Un exemple impecable d’aquesta depuració són els Projectes serials (1966) de Sol Lewitt (figura 7), que es poden com la traducció escultò-rica del Quadrat blanc sobre fons blanc de Malèvitx. Així, el minimalis-me se situa en la frontera entre la modernitat i la postmodernitat.En un altre ordre de coses, el minimalisme també és representatiu per a la producció industrialitzada dels objectes. Donald Judd (figura 8) o Richard Serra (figura 9) realitzaven les seves obres per encàrrec a fàbri-ques i tallers, especificant, però tots els detalls tècnics de la futura obra. L’acabat pulcre i impersonal dels objectes era la conseqüència principal d’aquesta forma de creació. I és que la intenció era, sovint, desfer al màxim la distinció entre obra d’art i objecte fabricat. Novament, s’es-borronava la figura de l’artista a la manera duchampiana.El minimalisme és, amb tota probabilitat, un dels moviments més complexos de l’art del segle XX. En l’excel·lència de les seves teories rau la seva pròpia tragèdia: greus dificultats de comprensió pel gran públic. No es tracta d’obres accessibles a primera vista, cal una reflexió pausada i direccional, cal un esforç que l’espectador no vol o no pot fer.

Figura 7 (dreta)Sol Lewitt, ABCD 9 (1966).

Figura 8 (esquerra)Donald Judd, Untitled (1984).

Artic

les

3.4

Men

ys a

veu

re, m

és a

dir

47

Figura 9 (esquerra)Richard Serra, One Top Prop (House of Cards) (1969).

Figura 10 (dreta)Hesse, Hang up (1965-66).

I fins i tot, en el si del grup d’artistes minimal, van sorgir dubtes sobre les interpretacions del seu art. I així, el minimal art va evolucionar cap al postminimalisme excèntric, que donava més lloc a la inexactitud i l’expressivitat. Només cal mirar una obra d’Eva Hesse (figura 10), per veure que hi ha quelcom de molt més humà en les seves produccions. Curiosament, malgrat tot això, el minimalisme s’ha convertit en un del moviments de més influència en l’art actual. Sovint, però, aquesta influència és buida, més fixada en l’estètica del “menys és més”11 que no pas en el vertader significat de l’obra minimal. I és que en l’autèn-tica obra minimal aquesta màxima s’hauria de traduir en un “menys a veure, més a dir”.

11 Aquesta màxima va aparèixer per primer cop en un poema de Robert Brown-ing sobre Andrea del Sarto. Va ser adoptada per Mies van der Rohe ja en el s. XX, convertint-se en la màxima relacionada amb l’estètica minimalista, que va ajudar considerablement a la seva popularització.

Artic

les

3.4

Men

ys a

veu

re, m

és a

dir

48

Quadrat i joc en la vida quotidianaLa forma quadrada ens ha acompanyat des dels albors de la civilització, demostrant la seva eficiència i adequació a les necessitats humanes. Tanmateix la seva presència en la vida quotidiana mai no ha estat tan elevada com en l’actualitat, fins al punt que sovint ni tan sols el perce-bem conscientment. Difícilment ens fixem en la forma quadrada de molts espais en els quals ens movem, i més tenint en compte la ciutat en la qual vivim (figura 1). Tampoc ens solem adonar que, organitzat en forma de quadricula o com a motiu, se’ns apareix en tot tipus de paviments i recobriments constructius o decoratius, en tèxtils, en papers i en molts altres suports i objectes. Menys encara som conscients de la presència dels píxels, unitats bàsiques d’imatge generalment quadrades, que consumim en quantitats ingents per mitjà de dispositius mòbils, d’ordinadors o de la televisió, dissimulats en imatges digitals de perfecta definició. Aquesta aparent invisibilitat, no només respon a la multiplicació d’es-pais, d’objectes materials i d’imatges que presideixen la vida contem-porània, sinó que també està vinculada amb l’extrema identificació de l’ésser humà amb aquesta forma, a la seva assimilació al llarg dels segles i a la seva utilització des de temps immemorials per organitzar l’espai que habitem, les obres que creem i, des principis del segle XX, com a motiu en sí mateix. El quadrat és doncs una forma que es cir-cumscriu principalment en l’àmbit humà, i que ens ha ajudat a tractar de comprendre la nostra relació amb l’espai que ens envolta. Per tots aquests motius, no ens hauria d’estranyar la gran presència del quadrat en quelcom tan purament humà com és el joc. Bona part dels jocs més comuns i tradicionals, com els jocs de taula o

Marc PreviEquip de Documentació

Figura 1Eixample de Barcelona

3.5

49

de tauler, es serveixin de la forma quadrada com a espai on transcorre el joc, tal i com succeeix amb el parxís i el joc de l’oca, o d’altres més moderns com el Trívial o el Monopoli. Ara bé, en d’altres ocasions el quadrat no es limita a contenir i delimitar l’espai del joc, sinó que la seva superfície és una quadrícula o esta formada per diversos quadrats. Em refereixo a múltiples jocs de taula d’arreu del planeta, des dels Escacs i les Dames fins al Nyout coreà, el Tablut suec o el Surakarta de l’illa de Java, entre d’altres. En aquests, el quadrat no només conforma l’espai del joc, sinó que condiciona tots els moviments que els jugadors han de realitzar. D’aquesta manera queda patent que per les seves ca-racterístiques formals i espacials, el quadrat permet una clara orientació del jugador en l’espai del joc, a més d’aportar en molts casos un àmbit de moviments definit i condicionat per la pròpia forma quadrada. Probablement, en la seva gènesi, alguns d’aquests jocs formaren part de ritus sagrats oficiats per sacerdots o endevins amb els quals, segons David Consuerga, “(...) se pretendía ejercer algún control sobre lo so-brenatural en la creencia que los dioses eran benevolentes mediante la realización de ciertas acciones”.1 Però amb el temps aquestes pràctiques es van secularitzar i modificar, incorporant nous valors i objectius, fins a desembocar en els actuals jocs de taula. No menys important en el joc és la presència de la forma cúbica, el quadrat entre els sòlids, tan freqüent en tot tipus de jocs en forma de dau. No deixa de ser sorprenent l’aplicació de l’atzar a la forma cúbica, associada a la solidesa i a l’estatisme, tot i que ha demostrat la seva eficàcia a l’hora de donar resultats ràpids i aleatoris, si bé regits per la probabilitat. Un altre cub, aquesta vegada format per múltiples cubs, és el Rubik, trencaclosques mecànic ideat per l’escultor i professor d’arquitectura

1 Consuegra, David. En busca del cuadrado. Bogotà: Universitat Nacional de Co-lombia, 1992. P. 92.

Artic

les

3.5

Qua

drat

i jo

c en

la v

ida

quot

idia

na

50

Ernö Rubik l’any 1974.2 Convertit un dels trencaclosques més populars des de llavors, el Rubik porta a l’extrem les possibilitats de moviment de la forma cúbica. Tanmateix, aquells jocs on el cub és més present són els jocs infantils de construcció, en els quals a partir de formes bàsiques podem crear estructures més complexes, ajudant-nos des de la infància a comprendre la nostra relació amb l’espai i les formes que el composen (figura 2). Retornant a la bidimensionalitat del quadrat, uns dels jocs més pre-sents en la vida quotidiana són els jocs de paraules i nombres, allò que usualment anomenem passatemps. Aquests, semblen satisfer la necessitat humana per a resoldre allò desconegut, al mateix temps que s’erigeixen com un exercici mental que enriqueix l’intel·lecte. En aquest sentit, un dels passatemps més populars és el famós Sudoku, composat per un gran quadrat que es divideix en nou quadrats, cadascun dels quals esta format per nou quadrats més. El Sudoku, nascut l’any 1986

2 Livio, Mario. La ecuación jamás resuelta. Barcelona: Ariel, 2007. P. 179.

Figura 3 (esquerra)Josep María Subirachs. Grup escultòric a la façana de la Passió (ca. 1986). Sagrada Família, Barcelona.

Figura 2 (dreta)

3.5

51

al Japó, fou introduït com a vertadera moda a la resta del món des de l’any 2005, passant a formar part de les pagines de passatemps de la premsa autòctona.Un joc similar, molt més antic i del qual sembla derivar l’anterior, és el quadrat màgic, que consisteix en la disposició d’una sèrie de números senars en un quadrat, de forma que la suma de nombres per columnes, files i diagonals principals sigui la mateixa. Aquest tipus de joc ja exis-tia a la Xina al tercer mil·leni abans de Crist, des d’on es va difondre arreu del planeta. Curiosament es tracta d’un joc present en diversos manuscrits antics, així com en obres d’art tant distants entre sí com el gravat Malenconia I (1514) d’Albrecht Dürer i un dels grups escultòrics de Subirachs situats a l’esquerra de la façana de la passió de la Sagrada Família (ca.1986) ( figura 3).Pel que fa a la vessant alfabètica d’aquests passatemps, també trobem la presència del quadrat i la quadrícula en els mots encreuats, complint un cop més una funció estructural que condiciona la disposició de lletres i paraules. Aquest tipus de divertiments van sorgir a Anglaterra cap a mitjans del segle XIX, i a partir del segle XX es van consolidar i difondre, de manera que són força presents en la premsa actual, a més d’existir publicacions dedicades únicament a aquests tipus de jocs.3

D’altra banda, els videojocs també s’han servit de la forma quadrada per a estructurar i delimitar l’espai tal i com ho fem en la realitat, encara que en aquest cas es tracti d’un espai digital. Però com a imatge digital, també ens apareix generat per píxels generalment quadrats. Val a dir que en els orígens d’aquesta nova tecnologia de l’entreteniment, la pixelació era quelcom fàcilment perceptible i formava part d’una estè-tica pròpia que va calar fons en aquella primera generació de jugadors que van créixer de la mà de màquines recreatives i consoles com la Nes

3 Serra, Màrius. Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario. Barce-lona: Ediciones Península, 2000. P. 218.

Artic

les

3.5

Qua

drat

i jo

c en

la v

ida

quot

idia

na

52

o l’Atari. Amb el transcurs del temps, i gràcies als avenços tecnològics, els jocs actuals fugen d’aquests origens per tractar d’oferir imatges di-gitals de gran definició, capaces de competir en versemblança amb la realitat. Però paral·lelament, l’enyorança en vers els gràfics i l’estètica promoguda per clàssics del videojoc com el Super Mario Bros. (Ninten-do, 1985), Space Invaders (Taito co., 1978), Pac-Man (Namco, 1980) o el mític Tetris (Alekséi Pázhitnov, 1984) entre d’altres, ha promogut una potent moda que ha difós amb orgull l’estètica pixelada. Aquesta tendència, que podríem qualificar de ‘retro’, enriqueix la presència del quadrat en la vida contemporània, doncs ha generat nous dissenys i motius que omplen samarretes i tot tipus d’indumentàries. I no només això, sinó que han donat peu a pel·lícules animades, videocreacions, tendències artístiques urbanes, o el propi Pixel Art (figura 4).Òbviament, el joc és només un dels molts àmbits en el qual el quadrat juga un paper important, com ho és al llenguatge matemàtic, en la construcció, el disseny, la publicitat o en l’art, reivindicant així el seu paper com a forma purament humana. Tanmateix, hom ha de saber que el diluvi d’imatges en el qual vivim avui en dia, junt amb la colos-sal quantitat d’informació que rebem i amb la rapidesa que presideix la vida contemporània, està provocant la disminució de la nostra atenció i de la nostra capacitat de reflexió. Així doncs, poc ens fixem en el que veiem en la nostra quotidianitat, comportant que una forma omnipre-sent com és el quadrat es dilueixi en la nostra percepció diària.

Figura 4Intervenció del col·lectiu Space

Invaders (2005). Plaça del Pí, Barcelona.

3.5

53

El quadrat vist pels artistesLa figura del quadrat en tant com a forma geomètrica ha estat emprada pels artistes de totes les èpoques com a ajudant imprescindible en la creació de les obres. A través d’un seguit d’entrevistes amb quatre artis-tes seleccionats que han participat a l’exposició s’ha pogut establir un conjunt d’idees relacionades amb l’ús del quadrat i la concepció que ells en tenen. Cada artista entén la forma del quadrat des d’una pers-pectiva diferent, com a element constructor, com a mòdul de repetició, com a inspiració d’una realitat quotidiana, com a mitjà per a expres-sar idees abstractes. Els artistes Jaume Muxart, Antoni Pedrola, Maria José Cortés, Àlex Bauzà i Mercè Compte han explicat l’ús d’aquesta forma geomètrica dins de les seves respectives obres i el seu concepte del quadrat. Jaume Muxart, nascut el 1922 a Martorell, és un dels artistes més re-presentatius de la mostra A Quadres. A partir de la seva obra de 1942 on apareixen tres figures nues femenines emmarcades en un espai ar-quitectònic domèstic podem observar un ús del quadrat com a mòdul compositor. El terra conté motius d’escacs que ajuden a la composició espacial i a la situació de les figures, tal i com feien els antics mestres del Renaixement italià. Muxart busca l’equilibri i l’estètica. L’estètica per a ell és un fil que uneix totes les èpoques o totes les tendències. Segons ell, tots els qua-dres que ens agraden és pel mateix motiu ja que l’anècdota ajuda però sempre hi ha un sentit estètic. Ell opina que tant Goya com Da Vinci sempre tenien més en compte l’estètica que la plàstica. Muxart parla del modulor de Le Corbusier dient que la norma hi ha de ser però mai no s’ha de fer servir per a fer una obra, la norma només ha d’ajudar.

Eva AguilarEstel FabregatDesirée GómezNoemí MompóGuillem TarragóEquip de comunicació

Artic

les

3.6

El q

uadr

at v

ist p

els a

rtist

es

54

Li agrada Braque i el cita “m’agrada la regla que corregeix l’emoció”. Quan parla del sentit de l’equilibri a l’hora de composar recolza la idea dient que els nens petits tenen l ’instint d’utilitzar-lo però que després quan creixen el perden perquè els adults els condicionen. Muxart es defineix com un fanàtic de l’angle recte perquè equilibra la composició i es troba a tot arreu tot i que ell es mostra més partidari de la emoció i la rauxa que del seny. Quan parla de la seva obra de l’any 1942 diu que la composició va ser molt buscada, el procés creatiu es va iniciar composant les masses, bona part del temps el va emprar en equilibrar les figures dins l’espai. Segons Muxart, la composició és senzilla i les rajoles són verticals per fer-les visibles, creant una perspectiva provinent de pintar al natural. Un altre dels artistes presents en l’exposició és Antoni Pedrola, nascut a l’any 1929 a La Secuita, reconegut també per formar part de la docèn-cia de la Facultat de Belles Arts sent professor de tècniques, materials i procediments pictòrics i arribant a escriure un llibre sobre aquest tema. La seva obra, que rep per títol La pintura i l’escultura realitzada al 1960 és la exhibida en dita exposició.Reflexionant al voltant de la estètica de la seva obra afirma que repre-senta un art figuratiu amb els valors de l’abstracció. Recalca la impor-tància del color negre que utilitza per a construir com si es tractés d’una arquitectura, per exemple, pintava la natura morta com una catedral. La pintura mural és molt influent en la seva obra i això es deu a la seva formació amb Miquel Farré a l’Escola de Pintura Mural Contemporà-nia a Sant Cugat. La seva composició està totalment influenciada per aquesta època en quant a la restricció cromàtica i la frontalitat de la peça. Pedrola opina que el llenç quadrat condiciona la construcció de la pintura. Ell entén l’obra com una estructura total. Pel que fa a la peça exhibida, cal esmentar que la pintura es representa a la part superior i a la part inferior hi ha la personificació de l’escultura que té un bloc de guix, i així intensifica la sensació de lleugeresa a dalt i pes a sota. A més, recalca la figura de Cézanne assegurant que la natura

Artic

les

3.6

El q

uadr

at v

ist p

els a

rtist

es

55

s’ha de veure a partir de les figures geomètriques, volia fer de la natura quelcom perenne arribant al cubisme.Tal i com Pedrola demostra en la seva concepció pictòrica, Maria José Cortés, artista nascuda el 1965 a Badajoz i que ha continuat la seva trajectòria com a pintora, fa una barreja metòdica entre l’abstracció i la figuració passada pel sedàs de la imaginació. A la seva època d’estudi-ant, període al qual pertany l’obra mostrada a la exposició, Cortés va decidir desvincular el seu jo del procés creatiu, deixant el protagonisme als materials i processos, obtenint així aquest màgic llenç on trobarà materialitzat allò intangible: el somni. Aquest somni d’origen mental esdevindrà tangible i ens hi podrem apropar a través del quadrat que, com l’artista explica, sent d’origen mental passa a un nivell plàstic amb la figuració geomètrica. Aquesta peça, serà per a l’ artista “un home-natge a mi mateixa”, és una obra plena de múltiples missatges i que na-vega dubitativament entre allò real i tangible i el somni i l’inconscient. El quadrat i la geometria posen ordre i materialitzen allò més profund de l’existència humana.Per a l’artista, el quadre, el llenç, l’obra és llum en tots els sentits; llum material i llum immaterial que es traduirà en quelcom físic. El quadre és cercle i és espiral per tots quatre costats; té entitat pròpia i aquesta es veu delimitada per la forma quadrangular de la tela.La figura del cub té volum essent un cos poligonal tridimensional que com element generador crea i configura l’espai. Corrents com el mini-malisme han adaptat els espais buits de l’estructura quadrangular dins la poètica de l’art contemporani. Aquesta forma és la protagonista de la videoinstal·lació Estructura, obra presentada a l’exposició de Mercè Compte, artista barcelonina nascuda el 1971. La figura principal de l’obra és un cub d’un metre quadrat de ma-lla metàl·lica que esdevé un laberint que s’embolcalla sobre sí mateix. Aquesta figura actua com a eix vertebrador d’una comunicació intan-gible, el vídeo mostra un celatge que traspassa la malla. Segons pa-raules de la pròpia artista “Es una filmació d’un cel amb els núvols en

Artic

les

3.6

El q

uadr

at v

ist p

els a

rtist

es

56

moviment, corren en diagonal cap a la peça on son engolits, i es fonen posteriorment amb el terra”. Amb aquesta obra, Compte uneix natura, poètica i espai, oferint una visió que convida a la reflexió. El cub és una estructura que es pot reproduir industrialment, el de Compte no obstant és artesanal. Podem relacionar l’obra de l’artista amb el post-minimalisme d’artistes com Eva Hesse. El cub esdevé un contenidor d’aire, d’imatge, un ball entre allò matèric i l’intangible. La tangibilitat de l’estructura cúbica ajuda l’artista a utilitzar-la com a base constructiva d’una realitat paral·lela que submergeix l’espectador en un somieig volumètric. Les noves tecnologies audiovisuals entren en comunió amb tècniques clàssiques com ara l’escultura per oferir noves vies de treball. Àlex Bauzà va néixer a Barcelona el 1976 i la seva obra de 1998 ofereix una visió planimètrica del quadrat com a eix vertebrador de l’espai de treball. Aquest artista va tenir fortes inquietuds cromàtiques les quals relacionava amb la semiòtica i la incapacitat de reflectir amb paraules tot allò pertanyent al món dels sentits. Per tal de reflectir-ho, l’artista escollí dos colors difícils de definir com són el blau-verd i el vermell groguenc, establint un diàleg entre colors amb el quadrat com a figura vehicular per a establir aquesta contraposició formant una composi-ció antagònica. L’exactitud del color és vital ja que cerca un contrast de colors que creïn un curtcircuit visual. A més a més, crea una línia visual de contrast, que hi és i no hi és, de molt difícil percepció visual per qüestions físiques: Bauzà explica que és a causa del funcionament de la retina. També són colors de gran significat simbòlic per exemple en l’Edat Mitjana.L’obra és d’un nivell d’abstracció que recorda els treballs de Mark Rothko. El polígon quadrangular serveix a Bauzà per a jugar amb la dicotomia sensorial; com si de dos píxels ampliats es tractés, l’obra remet a l’ús lliure de la forma i el color.De la seva obra l’artista destaca que és de fabricació mecànica, robòtica i avorrida. Busca seguir el camí d’una pintura antiexpressionista com a

Artic

les

3.6

El q

uadr

at v

ist p

els a

rtist

es

57

reacció de la moda a Belles Arts de pintar amb un estil expressionista. La seva pintura té un suport de fusta molt polit. Sembla un procedi-ment senzill, però resulta ser tot el contrari tan en la preparació de la fusta com en l’elaboració dels pigments de forma exacta i minuciosa.Vist amb distància, Bauzà se n’adona que creia realment en els ide-als de la seva pintura, però amb molta ingenuïtat, tot i que assegura que “s’ha de mantenir una certa ingenuïtat!”. Alhora també considera que la seva pintura tenia “alguna cosa” i que “havia obert una via que podria haver continuat”. Bauzà reconeix molts referents com Morris Louis, Ad Reinhardt, Olisky, Frank Stella, !éo van Doesburg, Malé-vitx, Mondrian, Albers, Klein, Newmann, Günter Forg, Knoebel, Bri-ce Marden, Peter Halley, etc. però assegura que “entenia molt menys del que em pensava que entenia”.

Artic

les

3.6

El q

uadr

at v

ist p

els a

rtist

es

5858

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

59

Crèdits i agraïments

El quadrat, l’art i l’homeMirar al nostre entorn significa adonar-nos de la importància de la geometria en la nostra realitat quotidiana. Més enllà de la curiositat matemàtica, la geometria ha esdevingut un sistema filosòfic lligat a la pròpia existència de l’univers. L’home ha construït edificis per a ell i als seus déus basant-se únicament en un sistema de proporcions geo-mètric o, fins i tot, els compositors han creat peces que segueixen una estructura sonora d’acord amb el seu cànon. I finalment, ha esdevingut el sistema rigorós a partir del qual entendre la nostra realitat. Podem analitzar el perquè de la forma i col·locació de potes i antenes d’un escarabat Calosoma scrutator gràcies a la geometria, o podem entendre el perquè de la perfecció de la corba del mol·lusc Nautilus gràcies a la proporció àuria. I enmig d’aquest sistema, ens trobem el quadrat, forma inexistent en la natura, si no fos per la mirada curiosa de l’home. És la seva creació i l’ha utilitzat per traduir la pertorbadora i delirant realitat a un llenguatge proper i racional. En el món de l’art, el quadrat continua essent un mitjà d’ordenació racional, per a composicions, proporcions i efectes visuals. Mondrian l’utilitza en les seves graelles, apareix en el Tapís de la Creació de Gi-rona per ordenar la imatge del món terrenal, és la base de les perspec-tives il·lusòries i al·lucinants de Piero della Francesca i és la forma que pren l’essència mateixa de l’art a mans de Malévich. I potser, mirant aquestes obres en les que el quadrat és forma i ordre, podem arribar més enllà. Podem adonar-nos que, a part de la seva forma perfecta, el quadrat pot ser la representació, el símbol i la metàfora de tots els nostres sentiments i sensacions. I és que aquesta és la veritat de les accions i creacions humanes. Són humanes.

ambit 0

0Àmbit

0Àmbit

60

L’obra de César Martínez Medina és la nostra porta d’entrada a aques-ta realitat. És una obra de base geomètrica, dividida en quadrats que alhora tornen a multiplicar-se en altres quadrats. I, en canvi, en la tex-tura, en les arestes trencades, en les pinzellades inexactes i en les formes asimètriques i irreals que hi apareixen, és una representació existencial i profundament expressiva. I aquí comença la nostra reflexió entorn el quadrat, com a exemple d’una geometria humanitzada, sacralitzada, creativa o, fins i tot, racional.

0Àmbit

61

César Martínez MedinaSense títol1988Tècnica mixta sobre fusta183 x 87 cm.

0Àmbit

6262

63

Quadrat: motiu, forma y fonsGràcies a les experimentacions pictòriques produïdes des de finals del segle XIX i al llarg del segle XX, el quadrat s’ha convertit en una de les formes bàsiques més presents en l’art del nostre temps i ha obert les portes a una gamma de possibilitats mai vista fins el moment. Durant aquest procés, el quadrat s’ha deslliurat progressivament d’una funció eminentment estructural per donar a pas a una forma en si mateixa, un motiu de representació amb unes característiques plàstiques pròpies. Mentrestant, la seva carrega simbòlica lluny d’esvair-se, s’ha modificat i s’ha enriquit amb valors propis de la contemporaneïtat. De tot això en dona mostra el present àmbit, amb una selecció d’obres que ens inciten a reflexionar entorn els diversos papers que juga el qua-drat en l’art contemporani.Tot i l’aparició del quadrat com a motiu en si mateix, aquesta forma ha seguit comportant un principi d’ordre que sembla innat en la hu-manitat, que l’impulsa a racionalitzar, estabilitzar i estructurar. Motiu pel qual l’art contemporani no ha abandonat l’ús del quadrat i les seves formes derivades per organitzar l’espai representacional i com a mòdul per generar espai i formes. L’obra d’Antoni Pedrola titulada La pintura i l’escultura, n’és una bona mostra. La idea que presideix la peça, així com la totalitat de la seva producció artística, és la construcció, la necessitat de remarcar l’arqui-tectura interna de l’obra. En aquest cas, l’estructura pren forma de creu, que divideix l’escena superior, la pintura, de la l’inferior, l’escultura, al mateix temps que subdivideix aquestes al·legories entre l’artista i la obra que està executant. Lluny d’amagar aquesta construcció geomètrica, on el quadrat juga un paper protagonista, sobretot en el quadre dins el

1Àmbi

t

1Àmbi

t

64

1Àmbi

tquadre, Pedrola la remarca amb pinzellades de pigment negre.Aquest procés de desvetllament de l’estructura interna, que al llarg de la historia de l’art havia remès oculta, dissimulada en detriment de la narració de l’obra, fou iniciat per Cézanne i la seva voluntat de fixar la representació de la visualitat, donant a la pintura un caràcter sòlid i perenne. Es va obrir així, un camí de síntesi i anàlisi, que va ser continuat per moviments artístics d’avantguarda com el cubisme. De manera similar al que succeeix en les obres de maduresa de Cézanne i en les primeres manifestacions cubistes, l’estructuració de Pedrola con-diciona la representació figurativa, de manera que les formes s’adapten a aquesta organització per mitjà de la geometria, quelcom que el pintor tarragoní no dissimula. Amb tot, al servir-se de la estructuració geomètrica per representar les al·legories de la pintura i l’escultura, Pedrola no fa més que reivindicar la importància del quadrat i d’altres formes geomètriques derivades, associades a allò estàtic, a l’estabilitat i a l’equilibri, que explicaria el seu freqüent ús com a element d’organització i construcció al llarg de la historia de l’art. Tanmateix la persistència d’aquesta funció estructural del quadrat és, des del segle XX, compartida amb l’ús del quadrat com a motiu en si mateix a partir de les aportacions del suprematisme, del constructivis-me o del grup De Stijl entre d’altres. És gràcies a aquestes contribuci-ons, que podem observar obres com les de Mario Nofre, de la qual es desprèn una voluntat de sintetitzar, de trobar i plasmar l’essència de les formes que percebem al llarg de la vida. L’obra, titulada 6. Color: Negro, és part d’una sèrie de més de quaranta peces, realitzades durant una estança becada a Granada. En aquesta sè-rie, Nofre tracta d’assimilar la ingent quantitat d’elements ornamentals geomètrics presents en els monuments hispanomusulmanes, sobretot a l’Alhambra, sintetitzant-los i refinant-los fins a mostrar únicament les formes bàsiques, essencials. D’aquesta manera, l’obra ens transporta a un espai caòtic, presidit per un fons magmàtic format a base taques i

65

pinzellades soltes del qual n’emergeixen dos quadrats com a úniques formes definides de tota la composició. El fet de no situar-se en una estructura fixa, fa que els quadrats semblin flotar, pel que la càrrega conceptual del quadrat, l’equilibri i l’estatisme, es veuen tsi mateixa. Tanmateix l’obra no fa més que remarcar la inevitable presència del quadrat al llarg de la història i la seva estreta relació amb la humanitat, de la qual n’és gairebé impossible escapar. Completant el present àmbit, les obres de Núria Manent i Ramón Louro ens permeten reflexionar sobre com l’estructura quadrada, en aquest cas proporcionada pel bastidor, condicionen la creació pictòrica, i de com l’art es serveix de l’estructura, i el motiu quadrat per evocar espais, impressions i sensacions pròpies de la contemporaneïtat.Al David de Louro, la forma quadrada del llenç ens transporta a un espai físic desèrtic, que s’allunya dels valors tradicionals atorgats als espais quadrats. L’equilibri i l’estructuració, donen pas a la desorienta-ció, a la pèrdua de referents, a la des-ubicació de l’home en l’entorn que l’envolta. Valors aquests, remarcats per la forçada postura de la figura humana i per la visió zenital de la imatge. La figuració de Louro, més irreal que real, desapareix en l’obra de Manent. En el seu cas, la forma quadrada és estructura i motiu en si mateix i ens presenta un espai en el qual es confronten la llibertat del pigment blau, amb un motiu central que tant ens pot remetre al mar o al cel, amb la contenció d’uns traços de pigment terròs que envolta i delimita la peça. La forma interna sembla tractar de deslliurar-se d’aquesta contenció, doncs apareix mal·leable, poc recta, fins el punt que en un dels costats el pigment blau desborda l’estructura quadrada, alliberant-se de la pressió exercida pel marc de pigment terrós. Al presentar conjuntament l’obra de Louro i Manent, pretenem repren-dre la idea del simbolisme terrestre del quadrat, mar i terra, i d’aquest en tant que espai on es troba l’home, un home que aquest cop ha perdut el nord y que es retorç perdut en el desert, un desert quadrat que ell mateix ha generat al provocar la ruptura de l’equilibri del sistema.

1Àmbi

t

66

1Àmbi

t Antoni Pedrola FontLa pintura i l’escultura1960Oli sobre tela131 x 97 cm.

67

1Àmbi

t Mario Nofre Maiz6. Color negro1997Tècnica mixta sobre paper70 x 50 cm.

68

1Àmbi

t Núria Manent CapellaSense títol1997Oli sobre tela100 x 100 cm.

69

1Àmbi

t Núria Manent CapellaSense títol1997Oli sobre tela100 x 100 cm.

7070

71

Quadrat i les AvantguardesRuptura, canvi, geometrització, perspectiva, quadrat, són alguns dels conceptes originats a inicis del segle XX, degut al sorgiment de les primeres avantguardes artístiques, les quals van motivar la nova crea-ció i el trencament amb altres moviments de tendència classicista més tradicional, tant des del punt de vista formal i com de l’estètic, alhora de representar l’ésser humà i la natura. Arrel d’aquesta evolució en la concepció artística, esdevé un trencament que apareix amb l’arrencada del Cubisme al 1907, de la mà del seu gran impulsor Pablo Picasso i les Senyoretes d’Avignon. Aquesta tendència generarà un gran xoc a nivell conceptual, en quant a la tradicional perspectiva estipulada des del Renaixement i els volums, atès que les formes geomètriques planes, i dins d’elles el quadrat, prenen tot el protagonisme per articular els espais, pla sobre pla, quadrat sobre quadrat; és a dir, l’element formal esdevé protagonista en la descomposició per plans, que fomenten la transformació cap a una única visió dels diferents punts de vista i les perspectives. Els elements geomètrics, i en particular el quadrat, experimentaren una posició privilegiada respecte al sorgiment de les avantguardes plàs-tiques, atès que la recerca de la proporció ha finalitzat; ara ja no serà l’estructura moduladora que funcionava adequant les proporcions, sinó que tendirà a reorganitzar les figures per segments, que s’aniran sobre-posant els uns als altres, fins recompondre geomètricament l’element inicial, vist per múltiples perspectives que alliberen al quadrat de la funció organitzadora, esvaint la sensació de profunditat i el detallisme, a més de caracteritzar-se per un ús purista de la paleta, que encara atorga més protagonisme a la forma.

2Àmbit

2Àmbit

72

L’obra que precedeix aquest segon àmbit, de Carme G. Canals Papiol, és una viva mostra de com el Cubisme no té límits, i està present en tots els àmbits artístics de la contemporaneïtat. L’obra Sense títol (1995), presenta la descomposició per plans d’un bodegó amb llimones, on en aquesta ocasió, el quadrat encara funciona com element organitzador i modulador de l’espai, atès que si observem l’obra, està organitzada per sis quadrats, que articulen l’espai plàstic paral·lelament. Dins de cada quadrat, Canals Papiol, hi situa l’element que conforma una part del bodegó, utilitzant el requadre com element sistematitzador de l’espai: en els dos primers de la part esquerre, hi col·loca mitja taronja, acom-panyada de formes geomètriques basades en el quadrat, el rectangle, i el triangle, com a mòduls que distribueixen l’espai segmentat; al segon espai central, observaríem dos quadrats que contenen un plat i una lli-mona, en un primer pla. A la part superior, evidencia l’ús del quadrat, difós amb el joc cromàtic dels colors, alliberant les traces, per no caure en el cubisme sintètic d’indestriables formes. L’obra de Carles Arqués Tost, Sense títol (1970), presenta certa relació amb aquest període amb predomini de les figures geomètriques, però s’encamina cap a la vessant de l’abstracció geomètrica, on entre les formes hi observem la clara presència del quadrat, el qual s’allibera d’aquesta força moduladora i estructural de l’espai, per passar a ser un dels protagonistes. El quadrat de l’esquerra, actua amb força generant la sensació de perspectiva, atorgant a l’espai certa dimensió de profun-ditat, fet que precisament, manté aquest diàleg contrari amb l’obra anterior, atès que el quadrat com a mer distribuïdor de l’espai, passa a ser la força que genera la perspectiva amb el joc del quadrat dins del quadrat. L’obra d’Arqués, presenta més expressivitat, amb traços ferms i ràpids, que separen les estructures geomètriques sense contorns, mit-jançant la utilització dels diferents plans i un intens cromatisme. Una altra tendència d’avantguarda és la que seguiran els membres del moviment holandès De Stijl (1917), els quals fomentaren l’interès per un art pur i iconoclasta, compost per elements purament geomètrics,

2Àmbit

73

on l’ésser, allò terrenal, allò quadrat, és contraposava enfront les línies corbes de la natura. Alguns dels màxims representants del Neoplas-ticisme com Piet Mondrian, !eo Van Doesburg, o César Domela, mitjançant les seves composicions geomètriques i harmonioses, van transmetre a la perfecció, aquesta idea de l’alliberació del quadrat com element ordenador de l’espai, per transformar-lo en el atractiu princi-pal de les seves creacions monocromes, és a dir, destacant-lo com un símbol de puresa, de bellesa i sobretot d’ equilibri plàstic. La depuració de l’art, la no dependència de valors externs i del subjectivisme indivi-dual eren els seus objectius, que es difonien gràcies a les publicacions de Vers Sacrum, la revista De Stijl, on el quadrat també pren molta importància en el format.Precisament en aquesta línia es manté Lluís Cots, amb la seva obra Sense títol (1973), on deixa entreveure, certes referències estètiques que recorden a les composicions pròpies del Neoplasticisme. A través de matèries pures, com la sal de marbre, pigments, cartró i cordes, Cots, envaeix l’espai de manera racional, partint del quadrat com element estable per realitzar la seva composició. L’estructura mitjançant línies i quadrats intuïtius, de colors primaris, que no finalitzen al límit del quadre sinó que, com a formes pures que són, poden continuar infini-tament. A més, a la part central de l’obra, introdueix un quadrat, rea-litzat amb un retall de diari, fet que el podríem relacionar amb aquesta idea del quadrat com allò terrenal, com allò que representa la forma humana, inserint l’ésser dins de les formes purament geomètriques, com un vestigi de realitat dins de l’abstracció.

2Àmbit

74

2Àmbit Carme Glòria Canals PapiolSense títol1951-1955Oli sobre tela75’5 x 94’5 cm.

75

2Àmbit Carles Arqués TostSense títolca. 1970Oli sobre tela50 x 61 cm.

76

2Àmbit Lluís CotsSense títol1973Tècnica mixta70 x 50 cm.

77

3ÀmbitEn tres dimensionsEl quadrat també pren possessió de l’espai. Escapant de les representa-cions pictòriques –on el quadrat defineix composicions, crea i repeteix ritmes o patrons, delimita les escenes, juga a enganyar l’ull o, fins i tot, situa les fronteres físiques de la pintura–, entrem ara en una nova esfera de valors formals i simbòlics. El quadrat i el cub coquetegen amb la matèria i l’espai, cedint davant d’una i de l’altra i presentant infinites possibilitats expressives. L’artista ordena, delimita, fragmenta, ocupa, racionalitza, evidencia, mesura, amaga, trenca i mostra l’espai a través del quadrat. Potser ho ha fet sempre. Des de la primera escultura executada per la mà racional de l’home, el cub hi ha estat present: físicament, en la forma inicial del bloc de pedra; o intel·ligiblement, atorgant equilibri compositiu a cada peça. Però allò que es mostra en aquest àmbit no és només la presència del quadrat i el cub en l’escultura, sinó el seu protagonisme. La subtilesa de la forma quadrada és abatuda per la seva reivindicació. Les formes i volums de les escultures es van depurant i geometritzant durant el pas de les avantguardes, estrenant conceptes, matèries i buits. La revolució en escultura comença quan Rodin des-esclavitza l’artista del seu model natural, però fa un pas de gegant quan Picasso tradueix les seves guitarres al seu trencador llenguatge geomètric. Encetant una nova sensibilitat, en contra de la matèria i a favor d’allò que l’envolta, Ródchenko utilitza el quadrat per delimitar l’espai, Oteiza pren el cub per emmarcar el buit, i, finalment, Haacke hi captura l’atmosfera. El canvi de valor de la forma quadrada en les avantguardes es mostra perfectament en l’obra de Derain i Brancusi, que van treure literalment

3Àmbit

78

l’home del quadrat de Leonardo per col·locar-lo dins un cub purament formal. L’escultura utilitza les formes quadrangulars com no ho havia fet mai.Centímetre a centímetre, el quadrat reivindica la seva presència en l’escultura contemporània. Quan Sol Lewitt o Carl André, sense saber-ho, comencen l’última revolució avantguardista, el quadrat ja és una forma donada, lògica i necessària. És la forma humana per excel·lència, que dóna equilibri, mesura i proporció al nostre món. Així doncs, no resulta estrany que en les peces de M. Mercè Compte i Núria Forteza el quadrat coincideixi amb el seu punt central i cabdal. Estructura (2001) és una instal·lació que consta d’unes imatges projec-tades sobre una escultura cúbica perfecte, però definida només a través de la subtilesa d’una malla metàl·lica. M. Mercè Compte li confereix una gran presència matèrica però, alhora, una fugissera transparència. Es tracta d’una obra que juga amb els contrastos i amb la dolça contra-dicció de la massa i el buit, la presència i l’absència. Part de la presència, hi trobem la forma cúbica, omnipresent en la seva obra i que aquí pren una importància bàsica. No es troba només en la forma externa de la peça, sinó també en l’estructura modular del material utilitzat. Una caixa oberta i tancada alhora; ja que enmig de les transposicions dels petits quadrats de la malla, ens apareix la clara imatge d’un laberint. Record del laberint del Minotaure, ens suggereix la imatge de quelcom mític i sagrat.Part de l’absència, la projecció d’uns núvols que fugen en direcció a la peça escultòrica, i que es dissolen en les seves formes i fragments. La natura en contraposició a la realitat humanitzada és el tema central de les obres de M. Mercè Compte. Així doncs, l’element cúbic sòlid és inundat per una imatge incorpòria que li dóna ànima, introduint el caos dins l’ordre geomètric. Estructura és definit per l’artista com “una gàbia de l’aire”. Mercè Compte parteix d’una composició de record minimal, que es troba entre el mòdul precís i industrial de Sol Lewitt i la poètica ca-

3Àmbit

79

òtica d’Eva Hesse, qui era capaç d’introduir un contingut abstracte i emocional en formes anticlimàtiques, repetitives i fredes. A més a més, combinat amb la projecció, la peça de Compte pren possessió de l’espai, clau teòrica de l’art minimal, i entra en diàleg directe amb l’espectador. “L’atmosfera creada per un objecte m’interessa més que el propi objec-te”, va dir Susana Solano, escultora referent per a M. Mercè Compte, però també per a Núria Forteza. En Temps d’espera (1999), Forteza utilitza el cub com a element es-tructural i simbòlic d’una cadira de profunda significació. Ens explica Núria Forteza: “En aquesta obra he volgut mostrar, d’una manera no purament formal, el jo com a objecte. Quan parlo d’objecte, entenc per aquest tot allò que pot ser conegut o sentit per un subjecte, fins i tot, ell mateix”. Per tant, la cadira no és simplement una cadira, sinó també un lloc on t’asseus a pensar, a menjar, a veure, a esperar, etc., i d’aquesta manera, desgranant fins a l’últim detall de la seva funcionalitat, es pot percebre com a representació simbòlica del jo subjectiu. Si l’objecte passa a ser subjecte, l’estructura de ferro és la cuirassa externa que tots tenim al voltant, que és exhibida per protegir la nostra vertadera identitat: el nostre jo interior. Fràgil com el vidre, però definit com un cub. Així pren forma el magatzem per als records i vivències que anem recollint a petites cullerades. Cada element de Temps d’espe-ra, de manifesta objectivitat, s’acaba convertint en una imatge d’allò menys representable de nosaltres mateixos. Forteza i Compte, utilitzant llenguatges dispars però coincidint en l’ús del cub com a base formal, demostren com una forma d’essència raci-onal, matemàtica i exacte, pot esdevenir en la seva abstracció el símbol de tot allò immaterial, incalculable i inde!nit. En paraules de Martin New-man: “la geometria podia posar-se al servei de la contemplació espiritual”. 3Àmbit

80

3Àmbit M. Mercè Compte i BarcelóEstructura2001Malla metàl·lica100 x 100 x 100 cm.

81

3Àmbit Núria Forteza VicariaTemps d’espera1999Assemblatge de ferro, vidre i culleretes de plàstic26 x 26 x 55 cm.

82

El quadrat i l’espaiLa perspectiva, que etimològicament significa “una visió a través de quelcom”, serà l’eina per cercar la construcció i la creació de l’espai pictòric. Els primers estudis al respecte són fruit de teòrics i artistes del Renaixement italià del segle XV, com ara Alberti, Leonardo o Piero de-lla Francesca. Aquest primer plantejament teòric sobre la representació d’espais pictòrics cercant una nova naturalitat pictòrica, va ser reprès pels mestres holandesos del s. XVII. Pieter de Hooch i Jan Vermeer, ambdós representats de l’escola de Delft, amb una voluntat gairebé científica, aniran més enllà vers la construcció d’uns espais en profun-ditat, depassant la naturalitat italiana i aspirant a una representació metòdica i matemàtica.Vermeer, reconegut per les seves pintures d’interiors on el temps sembla aturar-se, crearà unes escenes amb personatges i objectes impregnats de delicadesa i bellesa. Els terres enrajolats potenciaren al màxim la pro-funditat i la tridimensionalitat de l’espai representat. Aquests terres, de marbre o ceràmica, prenen el disseny quadrat dels escacs, reconstruint la geometria tridimensional de l’habitació, des de la bidiomensionalitat pictòrica. A La lliçó de música (1662-1665), trobem que l’exquisit i bri-llant terra de marbre dirigeix la nostra mirada vers el punt focal; la noia i el mirall que l’encapçala. Al mirall, veurem el reflex del sòl; creant un interessant joc òptic de volums i profunditats, i a més, Vermeer amb complicitat, detalla part del seu cavallet. Pieter de Hooch, tot i no gaudir del detallisme i acurada precisió de Vermeer, també seguirà les regles de la construcció en perspectiva en l’ús dels terres en escacs. Disposant dels quadrats, de Hooch buscarà la tridimensionalitat de l’interior (Una dona bevent amb dos homes, c.1658; Dona amb una

4Àmbit

4Àmbit

83

4Àmbitnena al rebost, c.1660). De retorn a l’àmbit italià i hereu de la teoria dels clàssics, esmentarem a Jacopo Tintoretto. Representant de l’escola veneciana i artista de temàtica religiosa, complementarà la vivacitat cromàtica de les seves composicions, amb el realisme i profunditat que atorga un terra dissenyat a partir de la perspectiva, tot dirigint la mira-da de l’espectador vers el límit del llenç (El lavatori, 1548-1549). En aquesta línia més clàssica, podem relacionar-hi les pintures d’en Jaume Muxart i María José Cortés. Muxart, amb aquesta obra amb tres dones que recorda a la composició a Les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907), deixa gairebé sense alè a l’espectador per la bellesa dels cossos femenins disposats a mode de seqüència. Conduint i guiant la mirada vers una profunditat espacial, trobem el recurs clàssic del terra en escacs. Aquest estètic enrajolat, potència al màxim la tridi-mensionalitat de la pròpia pintura. Per altra banda, Cortés, amb una obra límit entre allò real i il·lusori, presenta una obra plena de matisos visuals i matèrics. Dues estructures que es complementen; un quadrat de fons a mode de macro-estructura amb les línies ortogonals a mode de punt de fuga, i en primer terme, un quadrat buit com una porta oberta. L’espectador es submergeix doncs, en una dimensió totalment onírica, a una finestra oberta a un món desconegut i intangible. A més a més, com hem vist amb Muxart, utilitza el terra enrajolat po-tenciant la sensació d’entrada, de viatge a un “enlloc” intangible; una experiència límit que ara s’inicia. Segons paraules de la pròpia artista, aquesta pintura és “un homenatge al quadre, al somni, a la pintura; és un homenatge a mi mateixa”.Des d’una perspectiva molt més contemporània i allunyant-nos de la recerca i desig d’un realisme gairebé científic, podrem parlar de l’ús del quadrat en el surrealisme de Dalí i al minimalisme de Carl André. El surrealisme, nascut a París l’any 1924 amb el manifest d’André Breton, tindrà amb Salvador Dalí un dels seus màxims representants. Miró, que als primers anys del moviment manifestava un “assassinar a la pintura”; ja mostrava l’esperit d’aquells artistes. Salvador Dalí, gau-

84

dia d’una excel·lent tècnica pictòrica que utilitzava per a representar el seu ric i extens lèxic a les escenes on l’inconscient, essent el plaer un leit motif, era protagonista absolut de les seves pintures. L’artista, amb aquesta qualitat de dibuix gairebé acadèmica, utilitzarà també la referència clàssica del terra en escacs per tal de dirigir i focalitzar la imatge; geometritzant així el món oníric i intangible. Aquest element geomètric, matemàtic i científic, semblarà establir un límit a la passió humana, a l’inconscient, al somni. Disposant aquest terra com a catifa, no serà el focus central de la pintura, però ens farà pensar de nou en els mestres clàssics i en els mètodes acadèmics (La taula solar, 1936; La imatge desapareix, 1938)Carl André, un dels màxims representants del minimalisme nord ame-ricà dels ‘60, partícip del ‘principi objectual’ duchampià juntament amb Donald Judd i Richard Serra entre d’altres, crea una màxima objectivitat que cerca una expansió escultòrica a través de les figures geomètriques elementals. Les anomenades box structures, seran enteses per André disposant quadrats a ras de terra. El patró de simplicitat i estructura fàcil de reconèixer es materialitzen en els treballs d’André; el propi objecte quadrat és concepte intel·lectual i matèric. Els mòduls, la repetició seran eines que utilitzarà l’artista per ocupar l’espai. Tro-bant així el màxim en el mínim: ordre espacial i compositiu, amb la línia pura geomètrica i amb la puresa matèrica (Steel Magnesium Plain, 1969; Quadrat aleatori, 1969)Senzilla i puresa, estan també representades al dibuix que exposem de Sauri. La peça Sense Títol, amb un quadrat al bell mig de la com-posició que capta i absorbeix la mirada i l’energia de l’espectador. El quadre dins el quadre, és un focus negre que lluny de la neutralitat o la indiferència, sembla regir-ho tot des d’aquest lloc prioritari central. En aquest sentit, una atmosfera surrealista sembla apoderar-se d’aquesta mistèrica imatge on sembla que l’inconscient i l’espontani estan regits per la foscor de la geometria. Echauz per la seva banda amb aquesta litografia, Sense Títol, ens presenta una composició amb una paret de

4Àmbit

85

fons que per les seves tonalitats recorda al ventall cromàtic minimalis-ta. La profunditat és molt evident per aquesta triple tria de color que, en contacte directe i detingut amb l’ull humà, sembla deformar-se i diluir-se sent un únic color en un fons pla. En primer terme, i trencant aquest intens joc visual, es situa el sac lligat, contrarestant amb la seva generosa forma, la serenor del quadrat que hi ha rere seu. Geometria i volum es contraposen en aquesta litografia que juga amb la constitució de l’objecte, com també ho feia el minimal, i amb la concepció òptica del mateix.

4Àmbit

86

4Àmbit Jaume Muxart DomènechSense Títol1942-43Oli sobre tela200 x 152 cm.

87

4Àmbit María José Cortés AntequeraSense títol1997Tècnica mixta sobre tela130 x 130 cm.

88

4Àmbit EchauzSense títolca.1970Litografia (58/155)91 x 68 cm.

89

4Àmbit SauriSense títol1972Llapis sobre paper67 x 42 cm.

9090

91

Creativitat al quadratDefinir un quadrat no és una tasca difícil; diu l’enciclopèdia: “quadrilàter amb els quatre costats iguals i els quatre angles rectes”. És una figura ma-temàtica, exacta, la seva àrea és definible a partir d’una fórmula concreta i la seva representació no deixa lloc al dubte ni a la indefinició. Però en la nostra realitat, ni tan sols les matemàtiques són una ciència exacta. I en l’art, el quadrat abandona definitivament la concreció, per convertir-se en una forma metafísica, mirall i exemple de les més contràries definici-ons. David Consuegra el descriu com una forma neutra, Alfred Jensen n’extreu la possibilitat de crear límits, i en canvi, Peter Hally el veu com una presó. Neutralitat, límit i limitació esdevenen, per tant, contraposades visions per a la mateixa forma, visions que es tradueixen en noves possibilitats expressives. Àlex Bauzà coincideix, potser, amb les paraules de David Consuegra. Per ell, el quadrat és la forma antiexpressionista per excel·lència, que li permet crear una obra de màxim influx teòric a través d’una mínima intervenció formal. La seva pintura, Sense títol, sense representació figurativa, sense artifici i sense il·lusió, reuneix, tanmateix, una llarga tradició pictòrica. Quan Ródchenko va realitzar, l’any 1921, el seu tríptic Vermell pur, blau pur, groc pur va voler pronunciar “l’última paraula, després de la qual, la pintura haurà de guardar silenci”. Evidentment, aquestes pintures no van ajudar a guardar silenci, sinó que es van escapar del context polititzat del constructivisme per arribar al món occidental, en el qual la pintura monocroma donaria molt més a parlar. I a través del filtre del minimal i l’abstracció postpictòrica, Àlex Bauzà ens presenta un díptic on el contrast cromàtic és el protagonista.

5Àmbit

5Àmbit

92

5ÀmbitPerò no es tracta d’un vermell o un blau pur, es tracta de colors comple-xos, saturats i barrejats, fabricats pel mateix artista a partir de pigments específics, per tal d’arribar a la màxima ambigüitat. La intenció és re-presentar un vermell ataronjat i un blau turquesa, colors radicalment oposats i que col·locats amb tanta proximitat, ens provoquen una reacció visual fisiològica. El nostre cos no és capaç de percebre tal contrast en un espai mínim, i per tant, en la pintura es crea una línia literalment imperceptible. Potser és aquest un dels detalls que va ignorar Ródchenko a l’hora de declarar la fi de la pintura a partir del seu tríptic. Tot i que Bauzà assegura que “cal mantenir una certa ingenuïtat” a l’hora de crear una obra d’art, la seva peça entrecreua múltiples referents, com Stella, Louis, Newman, Van Doesburg o Reindhardt. Precisament Ad Reinhardt va realitzar una important sèrie de pintu-res monocromes negres, descrites com: “A pure, abstract non-objective, timeless, spaceless, changeless, relationless, desinterested painting”. Malgrat l’aparença monòtona, aquestes pintures mostraven diverses tonalitats de negre, creant un joc perceptiu en l’espectador. Ródchenko també va desenvolupar una sèrie de pintures negres, en les quals manipulava la textura per tal de mostrar les formes arquetípiques del suprematisme. Ananin Gonzàlez Posada ens presenta Memòria en ele una pintura apa-rentment negre, sense més, però que també amaga textures i tonalitats. La geometria està present tant en Reinhardt i Ródchenko, com en González Posada, però aquest últim la combina amb el traç expressiu de les pinzellades. A més a més, sembla voler evidenciar la inexactitud i l’asimetria en la pròpia composició, configurant la peça a partir de tres panells, en lloc de quatre, col·locats en forma d’ela. La voluntat de contraposar geometria i inexactitud es fa més evident en la peça de Milagros Esono. Gravat està formada per un total de quatre àrees monocromes dividides per línies horitzontals i verticals a mode de graella, que materialitzen la “idea d’un desert com a laberint. Aquest desert es dividia en cel·les, franges o quadrícules, a manera de coordenades”. Però l’ordre aparent és contrarestat per les imperfeccions

93

5Àmbitde les línies traçades manualment, trèmules i defectuoses. Tot i així, la geometria és entesa per Esono com a límit, de la mateixa manera que Alfred Jensen afirmà: “Trobo en el quadrat la possibilitat de configura-cions específiques, àrees divisibles, estructures diverses i la possibilitat de mesurar el temps i el ritme”. Lluitant entre perfecció i inexactitud, l’obra de Magdalà Perpinyà sem-bla però inscriure’s en la línia d’influència de Peter Halley, qui afirmà que “el quadrat idealista es converteix en una presó, i la geometria es revela com a confinament”. Malgrat que les pintures de Halley estaven realitzades amb gran exactitud geomètrica i sense efectes de tonalitat o textura, l’obra de Perpinyà esdevé molt propera a les seves idees. Halley veia en el quadrat minimalista una limitació, i per tant, convertia les seves construccions quadrangulars en cel·les de presons, connectades però a través de conductes, cercant-ne així, el seu alliberament. Perpinyà realitza un exercici similar. Sobre un fons quadriculat irregular, situa dos cubs que alhora són les gàbies de dos ocells, aïllats de la seva llibertat però connectats a través d’un cordó umbilical que travessa la pintura diagonalment. Siguin presons formals o simbòliques, els quadrats són tractats de forma similar per ambdós artistes. En un altre camp, el de la fotografia digital, el quadrat esdevé la forma bàsica que divideix i organitza cromàticament cada imatge. Aquesta organització ha de ser, normalment, imperceptible per la nostra mirada, com un àtom o una cèl·lula. Però Po Yen Chang, en l’intent de renovar i donar noves opcions al llenguatge fotogràfic, descompon i recompon dues imatges per evidenciar-hi, precisament, el fragment. Això es realitza a partir de dues tècniques absolutament antifotogràfiques, almenys fins al moment: retallar i teixir. Les dues imatges, representants d’un instant concret, es redimensionen i converteixen en una nova imatge, i, per tant, en una nova realitat. Conceptes com neutralitat, límit, limitació, color, abstracció o divisió re-presenten postures estètiques molt diverses, evidenciant que, en el camp de la creativitat, un quadrat pot tenir més de quatre costats.

94

5Àmbit Àlex Bauzà BardelliSense títol1998Acrílic sobre fusta100 x 50 cm.

95

5Àmbit Po Yen ChangSense títol2003Collage fotogràfic40 x 50 cm.

96

5Àmbit Ananin Gonzáles-PosadaMemòria en ela2004Oli sobre tela60 x 60 cm.

97

5Àmbit Milagros Esono PérezSense títol1996Aiguafort i aiguatinta19’5 x 19’5 cm.

98

5Àmbit Magdala Perpinyà Gombau15- connexioaus1990Tècnica mixta sobre fusta120 x 120 cm.

9999

100100

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

101

Crèdits i agraïments

Carles Arqués Tost (1950 - 1992)Pintor d’origen barceloní, que al 1970 entra a formar part de l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, i al 1978 fou professor de dibuix. L’any 1972, presenta obres per primer cop a la Sala Jaica de Barce-lona, i al Real Cercle Artístic. Arqués, amb la presència expositiva aconseguí dos premis Eugeni d’Ors, del concurs de Pintura Jove de la Sala Parés (1973, 1974). Exposà en diverses col·lectives tant nacionals com internacionals (Bèlgica, Suïssa, Alemanya, Anglaterra i EE.UU). Compta amb una exposició monogràfica a la Sala Sant Gervasi (1982) de Barcelona. Àlex Bauzà Bardelli (n. 1976)Artista i doctor en història de l’art nascut a Barcelona. Va culminar els seus estudis de Belles Arts el 1998, quan abandonarà la pràctica artística per compaginar la docència en un Institut de Batxillerat Ar-tístic amb la investigació teòrica, conclou els seus estudis de doctorat en Història de l’art el 2010, amb una tesis sobre la teoria de l’arxiu en l’art contemporani.

Carme Glòria Canals Papiol (n. 1928)Pintora nascuda a Valls (Tarragona), que residí a Barcelona des de l’inici de la seva carrera artística, i fou alumna de l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi. Durant l’any 1960, es va iniciar en el món de l’art, presentant obres a certàmens, a col·lectives i a salons d’art contemporani. Quatre anys després, prengué part del Saló de Maig de Barcelona, fet que significà l’origen de la seva trajectòria, de la mà

102

d’exposicions individuals. Cal destacar, la seva participació en el Saló Femení d’Art Actual. La seva obra lliga amb les corrents experimentals d’inicis dels seixanta, amb l’interès per la pintura matèrica i les ex-pressions del moment com l’informalisme. La seva tasca d’investigació plàstica va lligada a qüestions d’interès científic.

M. Mercè Compte Barceló (n. 1971)Artista i dissenyadora nascuda a Barcelona. Va estudiar Belles Arts a la Universitat de Barcelona, realitzant una tipologia d’obra multidiscipli-nar, entre l’escultura i la video-instal·lació. El tema de la seva obra és la relació entre home i natura, i ha treballat obsessivament amb formes quadrades i cúbiques. Tot i que va abandonar la pràctica artística poc després d’acabar la carrera, sempre ha mantingut una vinculació amb el món de l’art, sigui a partir de la pràctica del disseny o de la dinamit-zació cultural.

Maria José Cortés Antequera (n. 1965)Pintora nascuda a Badajoz, llicenciada en Belles Arts per la Facultat de Barcelona l’any 1997, es va doctorar al mateix centre i col·laborà durant alguns anys al Departament de Pintura de la facultat. Sense mai deixar enrere la pintura, ha transitat per diversos camins pictòrics. Ha partici-pat en diverses mostres i exposicions col·lectives i individuals.

Lluís Cots (n.1946)Pintor que neix a Barcelona, en un ambient artístic familiar. La seva trajectòria s’inicia al 1971 on comença a exposar tant de forma col·lectiva com individual, en diverses galeries de Tarragona i Barcelona. Al llarg dels anys 70 i els 80, disposarà de varies exposicions individuals a la Galeria Subex i a la Galeria Maeght de Barcelona, entre altres. A la dècada dels noranta, comença a exposar a Madrid i Saragossa,

103

a més d’exposar internacionalment a galeries de París, Düsseldorf, Berlin o Montpelier. Del 2001 al 2009 la seva activitat, es localitza a l’àrea de Barcelona, amb l’última exposició al 2005, a la Galeria Carmen Tatché (Sant Feliu de Guíxols). La seva pintura gira entorn a l’abstracció matèrica, relacionada amb influències de l’ informalisme, i amb referències al neoplasticisme, entre altres.

Francisco Echauz (n. 1927)L’any 1944 ingressa a l’Escola Superior de Belles Arts de San Fernan-do, a l’Escola Nacional d’Arts Gràfiques i l’Institut d’Investigacions i Experiències Cinematogràfiques. Del 1955 al 1959 fou pensionat de pintura a l’Acadèmia Espanyola de Belles Arts a Roma, obtenint el Gran Premi de Roma. Obté els Premis Nacionals de Pintura de 1951 i de Gravat de 1953. L’any 1978 s’incorporarà com a catedràtic a la Facultat de Belles Arts de Madrid, sent-ne també Degà.

Milagros Esono Pérez (n. 1973)Artista barcelonina i professora de plàstica en un Institut de Batxi-llerat Artístic d’Hospitalet de Llobregat. Durant el seu període de formació li interessà l’experimentació amb les diverses tècniques del gravat, així com la representació d’una natura humanitzada a partir de l’abstracció.

Núria Forteza Vicaria (n. 1975)Neix a Barcelona però cursa els seus estudis de primària i secundària a Palma de Mallorca. El 1994 es trasllada a Barcelona per a estudiar Belles Arts, així com un postgrau de disseny i un altre de gestió i política cul-tural. A l’acabar, torna a Mallorca i comença a treballar com a professora de plàstica. No abandonarà la pràctica artística, i en els seus treballs practica la fotografia, el disseny, la pintura, l’escultura i la instal·lació.

104

Ananín Gonzàles-Posada (n. 1973)

Ramón Louro (n. 1980) Artista visual barceloní que es llicencià en Belles Arts l’any 2007. La seva obra pictòrica es serveix d’un estil realista que no obstant, confor-ma imatges d’una certa irrealitat o idealització, en els quals la figura humana destaca sobre paisatges desèrtics o selvàtics. Ha participat en diverses exposicions, destacant la mostra ‘Art Jove’ (2005) realitzada a la Sala Parés, en la qual va obtenir el tercer premi, i l’exposició ‘Patrim 2007’, organitzada per la Fundació Vila Casas en col·laboració amb la Facultat de Belles Arts.

Núria Manent Capella (n. 1973)Jove creadora nascuda a Granollers, l’experiència vital i la producció pictòrica de Núria Manent varen estar marcades per un viatge al Mar-roc, que realitzà mentre finalitzava la seva formació a la Facultat de Be-lles Arts. Arrel d’aquesta vivència, que ha repetit anualment, Manent ha relegat progressivament a la pintura en un segon pla en detriment del seu interès pel Marroc i el món àrab que la portà a llicenciar-se en Filologia àrab per la Universitat de Barcelona.

César Martínez Medina (n. 1966)Artista nascut a Sabadell l’any 1966 i guanyador de la beca Amigó Cuyàs.

Jaume Muxart (n. 1922)L’any 1935 la familia Muxart es trasllada a Barcelona. L’any 1940 in-gressarà a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, on el 1945 aconsegueix el títol de Professor de Dibuix. L’any següent obté la beca

105

d’estudis de la Fundació Ramón Amigó i Cuyàs per viatjar per Espanya. L’any 1955 juntament amb Marc Aleu, Cuixart, Guinovart, Mercadé, Tàpies i !arrats constitueix el grup Taüll. L’any 1979 l’anomenen catedràtic de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, anomenat degà l’any 1982. L’any 1991 ingressarà com acadèmic a la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. L’any 2005 es celebra l’exposició Antològica, a l’antigua fàbrica de Rubí. L’exposició, va ser un homenatge a la trajectòria amb les seves pintures de 1940-2005. Recentment s’ha inaugurat a Martorell un Museu en honor seu.

Mario Nofre Maiz (n. 1975)Havent finalitzat els estudis de Belles Arts, el tortosí Mario Nofre va iniciar una recerca artística que l’ha portat a desenvolupar-se amb èxit en el món de la il·lustració sota l’alter ego Artista di Merda. Defugint qualsevol gest o traça que denotés una personalitat o una forma de treballar concreta, la producció actual de Nofre s’encamina cap a la impersonalitat i la alienació, pel que es serveix del collage i del reci-clatge d’imatges per tal de generar noves creacions que mantenen una estreta sintonia amb l’estètica ‘vintage’.

Antoni Pedrola Font (n. 1929)Pintor nascut a Vistabella, d’ofici incalculable, Antoni Pedrola ha de-dicat gran part de la seva vida a la docència de les Belles Arts, que ha desenvolupat en les institucions més rellevats de Barcelona com són l’Escola d’Arts i Oficis de Llotja (1960-78), l’Escola Superior Tècnica d’Arquitectura de Barcelona (1965-73), l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi i la posterior Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelo-na. Des de 1973 ha estat catedràtic de Procediments pictòrics, matèria que ha desenvolupat amb èxit i bon saber fins a la seva jubilació l’any

106

1998. Fruit d’aquesta experiència, Pedrola va publicar ell llibre Ma-terials, procediments i tècniques pictòriques (1982), que es va convertir ràpidament en un manual indispensable en les escoles de belles arts nacionals. Així mateix, i amb la voluntat de preservar el saber i l’ofici pictòric autòcton, va publicar Notes a peu de pàgina. Anècdotes i altres curiositats provinents del camp de la pintura (1997).

Magdala Perpinyà (n. 1965)Llicenciada en Belles Arts, realitza tasques de comissariat, de crítica i de teoria de l’art i és la responsable, juntament amb l’historiador Jordi Font, de la direcció artística de la Fundació Espais d’Art Contempora-ni, i sol publicar en la revista de la Fundació, Papers d’Art.

Po Yen Chang (n. 1978)Artista visual i dissenyador gràfic taiwanès educat a Berlín i Barcelona. Treballa amb la fotografia, el vídeo i la il·lustració, amb especial aten-ció en la recerca tècnica. La seva feina ha estat presentada a Espanya, Alemanya i França, en diverses exposicions i festivals. Des de 2006, col·labora amb el projecte musical de Santiago Latorre.

José María Martín Saurí (n. 1949)Des del seu pas per la Facultat de Belles Arts, Saurí s’ha dedicat en cos i ànima al món del còmic i la il·lustració, en el qual ha obtingut un gran reconeixement i s’ha consolidat com una de les màximes figures nacionals en aquest camp.

107107

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

108

AA.VV. Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the new world. Londres: Tate, 2006AA.VV. Diccionario Ràfols de Artistas Contemporáneos de Cataluña y Baleares. Barcelona: Edicions Catalanes S.A, 1985AA.VV. Historia universal del arte. Barcelona: Ed. Planeta,1991ASENSIO, O. Minimalismo nuevos conceptos. Barcelona: Ed. Línea, 2003BOYA, J. “Planificació i organització d’exposició” Exposicions (de la idea a la mostra). Mallorca: Espai de Formació Cultural de Palma de Mallorca, 2002BOZAL, V. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Ed. Visor, 1996CABEZAS, L. “Objetividad y codificación de las imágenes: de la cuadrícula al píxel”. El dibujo. Del carbón al píxel. València: Institució Alfons el Magnànim, 2010CHALUMEAU, J L. Jan Vermeer. Barcelona: Ed. Polígrafa, 2002Consuegra, D. En busca del cuadrado. Bogotà: Universitat Nacional de Colòmbia, 1992COSTELLA, D. I VICKERY, J. (ED). Art key contemporary thinkers. Oxford: Ed. Berg, 2007DAMISH, H. L’origine de la perspectiva. París: Ed. Flammarion,1993 (1987)DAVY, MARIE-M. Iniciación a la simbología románica. Madrid: Ediciones Akal, 1991 (1977)ERNOULD-GANDOUET, M. Lluís Cots ou L’equilibre Passionné. Catàleg Galeria Lina Davidov. París: Ed. Temps d’Imatge, 1999

109

FIEDLER, J. (ED). Bauhaus. Colònia: Könemann, 2006FOSTER, H. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ed. Akal, 2001FRIEDLANDER, M. J. Realismo en la pintura del XVII: Países Bajos y España. Barcelona: Ed. Labor, 1935GASKELL, I. Vermeer Studies. Washington: Yale University Press, 1998GÓMEZ, MARÍA E. “La iconología. Un método para reconocer la simbología oculta en las obras de arquitectura”, Argos, núm. 38 (juliol 2003)GUASCH, ANNA M. El arte último del siglo XX: del postminimalismo a lo multicultural. Madrid: Ed. Alianza, 2000GUERRA, M. Simbología románica. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978“Harold Rosenberg in memoriam”. El País, Madrid (14 de setembre de 1978)HERÓDOTO. Historia I, 178 – 186LIVIO, M. La ecuación jamás resuelta. Barcelona: Ariel, 2007MARCHAN, S. La historia del cubo: minimal art y fenomenología. Bilbao: Ed. Rekalde, 1994MILLNER KAHN, M. La peinture hollandaise du siècle d’or. París: Ed. Le livre de poche, 1993 (1978)MINQUET I BATLLIR, J.M. Salvador Dalí, cine y surrealismos, Barcelona, Ed. Parsifal, 2003MIRALLES, F. “Lluís Cots, el interés por la forma”. La Vanguardia, Barcelona (11 de octubre del 1988)PANOFSKY, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental. Madrid: Ed. Alianza Editorial, 2004

110

PÉREZ CARREÑO, F. Arte minimal: objeto y sentido. Madrid: Ed. Antonio Machado Libros, 2003RIVIÈRE, G.H. La muséologie selon Georges Henri Rivière. París: Dunod, 1989RODRÍGUEZ CRUELLS, M. “Carmen Gloria Canals. Exposicions Cava d’Art Lleonart”. Revista Europa de actualidades, artes y letras, Barcelona, núm. 517 (juny 1964)ROSE, B. “ABC Art”. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995ROSENBERG, H. “Defining Art”. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995SALA, T. M. (ED.). Ex.posicions. De la idea a la mostra. Palma: Conselleria d’Educació i Cultura del Govern Balear-Sa Nostra, 2002.SENNET, R. L’artesà. Barcelona: Anagrama, 2009SERRA, M. Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario. Barcelona: Ed. Península, 2000STEADMAN, P. Vermeers Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces. New York: Oxford University Press, 2002TRIADÓ TUR, J. R. “Lluís Cots segunda reflexión”. Arte Omega revista de las artes visuales, Barcelona, núm. 4 (gen.-febr. 1993)WAGNER, ANNE M. “Reading minimal art”. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995WALTHER, I. F. Arte del siglo XX. Köln: Ed. Taschen, 2001WHITE, J. Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico. Madrid: Alianza Editorial, 1994WOLLHEIM, R. “Minimal Art”. Minimal Art: a critical anthology. California: University of California Press, 1995

111111

Articles3

Bibliogra!a6

Presentació del projecte2

Biogra!es dels artistes5

Proemis1

L’exposició4

Crèdits i agraïments7

112

L’equip d’aquesta exposició desitja manifestar el seu agraïment a tots i a totes els que ens heu ajudat en la materialització d‘aquest projecte, i molt especialment a:

Tots els artistes Vicerectorat d’Arts, Cultura i Patrimoni de la Universitat de Barcelona Facultat de Belles Arts de la Universitat de BarcelonaMàster en Estudis Avançats en Història de l’Art de la Universitat de BarcelonaDepartament d’Història de l’Art de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de BarcelonaDepartament de Conservació i Restauració de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de BarcelonaSecció de Conservació- Restauració, Facultat de Belles Arts. Universitat de Barcelona.Personal de manteniment i logística de la Facultat de Belles ArtsMuseu Nacional d’Art de Catalunya+Que Iniciativas Gema CampoToni GarauMiguel Ángel MuñozSilvia TenaLluís AlabernMagister Petrus

Agra

ïmen

ts7.1

113

ComissariJuan Antonio Olañeta

CoordinacióAndrea AyusoAna Menéndez Dolores PulidoTeresa-M. Sala

Documentació i catàlegCristina CasalsGlòria GarcíaLourdes PedrolaMarc Previ

Disseny i muntatgeMora BasualdoMiriam HidalgoEva MoraDavid Roca

Difusió i comunicacióEva AguilarEstel FabregatDesirée GómezNoemí MompóGuillem Tarragó

Crèd

its7.2

114

RestauracióCarla EnriqueSara López

Suport logísticTeresa-M. SalaDolors PulidoEquip de manteniment de la facultat de Belles Arts

ImatgesCol.lecció d’art – Fons de Patrimoni Artístic de la Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona