A Manuel Fernández-Galiano, maestro de maestros, que ha luchado eficazmente para incorporar el mun- do griego a la cultura española con- temporánea.

Antes de entrar en materia me parece oportuno hacer una aclaración precisamente sobre mis limitaciones. Estamos en la Fundación Pastor, institución de gran prestigio, orientada especialmente hacia el mundo clási­co. No creo necesario señalar que yo no me he dedicado en forma detenida a estudiar ese campo. Mis relaciones con él, como acaba de aludir el profesor Galiano al re­cordar a mi mujer, Elisa Ruiz, son las del consorte que sigue marginalmente y con cierto respeto, cual muy leja­no Felipe de Edimburgo, la acción del cónyuge. Sí vengo trabajando con pasión, y no sé si con acierto, sobre un área francamente descuidada en España, como es la del estudio a nivel universitario del hecho teatral. Es signifi­cativo, por ejemplo, que en las distintas Facultades de nuestro país no exista ningún Departamento dedicado específicamente al teatro y en el que se investigue dicho fenómeno metodológicamente, con sus peculiaridades propias e independientes y no, como más o menos se viene haciendo, incluido en el mundo literario. Dámaso Alonso habla del teatro insistiendo en que es un mundo extraño a cuya puerta hemos de deponer muchas de nuestras nociones literarias^. Todos los estudiosos de sistemas semiológicos, en sus distintas proyecciones, aunque pocas veces se detengan en él, destacan casi siempre su pecuüaridad y sus características propias.

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Por ejemplo, los profesores Antonio Quilis y César Her­nández, al hablar de «niveles dialogados», se refieren de pasada al drama, puntualizando escuetamente algunos de sus «elementos propios» como la acción densa; la tensión gradual ascendente, los personajes, las si­tuaciones particulares y los desencadenantes del dra­ma'^.

En mis trabajos procuro examinar ese complejo con personalidad propia que llamamos teatro como tal; es decir, me sirvo del aspecto literario, que es uno de sus componentes, pero que visto aisladamente resulta castra­do, y junto a él procuro tener muy en cuenta las muchas series de elementos de otras proveniencias: plásticas, fó­nicas, gestuales, etc. Por eso precisamente me encuentro hoy aquí, ya que nació en el mundo griego dicha estruc­tura artística como modaüdad específica e independien­te, o al menos tuvo en él su más importante, impulso ini­cial del que queda testimonio vivo. Las aportaciones es­cénicas de aquella civilización siguen vigentes en nuestros días y se utilizan como ingredientes esenciales de nuestra vida dramática contemporánea.

Perdonen que antes de abordar el tema puntualice te­legráficamente algunos de los componentes de los que me he de servir en este estudio.

1. He definido al mimema en mis trabajos como la unidad de teatralidad esencial primaria y, en cierto mo­do, mínima que realiza una función determinada, pu-diendo ésta ser variable en las distintas utilizaciones posibles 3 . Creo conveniente insistir en que se trata de una unidad de teatralidad, por lo que estudiaremos su funcionalidad tanto en textos teatrales como en pre­textos o en post-textos. Frecuentemente, como en su

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momento señalé, se vienen utilizando para el análisis se­miotico teatral unidades procedentes del campo de la Lingüística, de la narrativa o del cine sin las oportunas adaptaciones al cambiar de objetivo. El mimema es el elemento esencial de esa estructura significante que cons­tituye la obra representada en el momento de su realiza­ción. Nace esta unidad, precisamente, de la forma pecu­liar que reviste lo teatral, distinta, como es lógico, de las anteriormente citadas. Lo que no elimina contactos y re­laciones de influencias recíprocas con ellas e incluso con otras. El mimema completo es el componente esencial del proceso creador en el momento preciso de su plasma-ción escénica. Ya que ésta es el verdadero y único texto teatral. En la etapa del texto manuscrito o del texto impreso, el mimema aparece siempre truncado, in­completo. Hay que insistir y precisar en que el manuscri­to del autor es sólo un pre-texto, así como la obra impresa cuando no llegó a estrenarse; y si lo fue, podría considerarse a ésta como un post-texto. El texto literario (sea pre- o post-texto del escenificado) es un elemento auxiliar, aunque casi siempre imprescindible, para el análisis del texto teatral. Junto a aquél han de tenerse en cuenta las anotaciones del director de escena, las obser­vaciones de los actores al estudiar sus papeles respecti­vos, las críticas de la prensa inmediatas a la representa­ción, los registros en moviola o en vídeo, testimonios del púbhco y, en general, todos los elementos que permitan reconstruir con la máxima exactitud lo que realmente fue la representación estudiada. Por ello, si queremos analizar lo que ocurre en la escena, verdadero objeto de nuestra investigación, no podemos prescindir del texto teatral, es decir, de la representación, por incómodo que resulte su manejo a causa de su caducidad.

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2 . Los elementos que hemos señalado como consti­tuyentes de un mimema (1, el complejo autor-director; 2, el texto literario y los códigos escénicos complementarios; 3, los personajes; 4, el espacio; 5, el tiempo; y 6, el públi­co) tienen cada uno de ellos, en proporciones diversas, factores con vocación de permanencia unidos a otros que tienden a la fugacidad. Aquéllos están vinculados espe­cialmente al fenómeno literario; éstos, al espectacular. En la entidad autor-director, el elemento primero aparece con un valor de estabilidad superior al segundo. La inter­vención de aquél, plasmada en el texto literario, es en cierto modo realizada de una vez para siempre. La del di­rector es válida solamnte para cada representación o aca­so, cuanto más, para una serie. Terminada ésta, su traba­jo, para ser analizado, necesita reconstruirse. La tarea del autor queda; la del director se evapora. Por tanto, del texto teatral, la parte escrita es en principio fija; la esceni­ficada, cambiante. Los personajes encarnados en los ac­tores tienen unos rasgos permanentes, precisados por el texto del autor, pero presentan una gran mutabilidad de­bida a las circunstancias de cada representación y a las características que le infunden los distintos intérpretes que los plasman en las diferentes versiones de la obra. La apariencia espacial dada por el texto escrito, por la escenografía y por el vestuario y a veces por otros compo­nentes varía normalmente en las distintas series de repre­sentaciones y se repite habitualmente dentro de cada una de éstas. Otro tanto ocurre con el tiempo. El público es el elemento más fluctuante, ya que es diferente no sólo de una serie de representaciones a otra, sino incluso dentro de cada una de ellas, en cada sesión.

3. Para analizar la funcionalidad de los mimemas pueden ser útiles algunas observaciones sobre la función.

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Sigo de cerca, en el arranque de este punto, al investiga­dor Julio Caro Baroja que, entre otros, nos ha mostrado una visión de conjunto de la función de varios campos del saber, como la Biología, la Fisiología, la Psicología, las Matemáticas, la Sociología, la Etnología y la Historia'*. Cicerón había empleado el término functio con el signifi­cado de «trabajo» y «ejercicio». Los clásicos latinos utili­zan fungor con valor de «ejecutar», «desempeñar» o «cumplir», referido a órganos, a personas o instituciones que realizan determinadas acciones o labores.

3.1. Hoy en algunas disciplinas se utiliza la función con un valor de finalidad. Las funciones sirven para algo determinado. La función de la reproducción sirve —se dice— para perpetuar la especie.

3.2. En otras materias la función establece la rela­ción entre diversos componentes o actividades de un or­ganismo. Se aprecian unas «en función» de las otras.

3.3. A la función del teatro, a la función religiosa, a la función cívica, no las define o caracteriza tanto el servir para esto o aquello como constar de una serie de situaciones que guardan determinada relación entre sí y con otras ^.

4. En un mimema observaremos su funcionalidad a través del comportamiento de los elementos que lo for­man.

4.1. Sus componentes estables nos permiten, en cierto modo, apreciar en él un valor permanente, lo que en matemática se llama constante, mientras que los com­ponentes cambiantes, con sus variables, contribuyen a su mutabilidad. Todos sabemos que la longitud de una cir­cunferencia está en función de su radio, como se refleja

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en la fòrmula x = Inr. En esta función explícita x (la longitud de la circunferencia) cambia cuando la variable r (longitud del radio) se modifica; 2n es la constante.

4.2. La constante en matemáticas permite generali­zar una función. En el teatro ocurre otro tanto. En un mimema, el valor que tiene más estabilidad es el texto li­terario, es decir, el trabajo previo del autor a la propia representación. Razón por la que la casi totalidad de es­tudios semióticos teatrales se ciñen a él sin tener en cuenta todos los otros elementos de la teatralidad. A no­sotros nos puede servir para acumular unos tipos homo­géneos de mimemas que, partiendo de este elemento co­mún, realizan distintas funciones, como veremos en al­gunos de los ejemplos que siguen.

4.3. Las variables son las que determinan las distin­tas funciones. En el análisis de la teatralidad permiten diferenciar en cada tipo homogéneo de mimemas su di­versidad actuante. Prácticamente en los seis componen­tes del mimema, como hemos visto, aparecen variables.

4.4. Un estudio más detenido nos llevaría a intentar establecer series de funciones teatrales, como Karl Bühler o Roman Jakobson hicieron para el lenguaje. Ha habido ya varios intentos, pero casi todos ellos se han li­mitado a estudiarlas en el texto escrito y no en el espec­tacular. Entre otros Souriau había detectado seis fun­ciones dramáticas, pero éstas se limitan en realidad a los personajes. Greimas destaca que se trata de actantes para­lelos i- aquéllos, en la línea de lo propuesto por Propp para el cuento.

5. Intentaremos pasar a un caso concreto. Fijémo­nos en la representación de Las Traquinias de Sófocles que tuvo lugar el día 31 de mayo de 1980 en el «Teatro

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Greco» de Siracusa. Las observaciones pueden ser váli­

das no sólo para ella, sino para toda la serie de sesiones que siguieron en aquel espacio durante el mes de junio. Me parece imprescindible presentar, aunque sea es­

quemáticamente, el cuadro en que tuvo lugar la represen­

tación y las caracteristicas de ésta. 5.1. El festival del drama clásico en el «Teatro Gre­

co» de Siracusa. Desde 1914 se vienen celebrando festi­

vales de teatro clásico en Siracusa. Todos los especialis­

tas conocen su sólido prestigio. La calidad de sus repre­

sentaciones resulta de la conjunción equilibrada del mundo universitario y el específicamente espectacular; a lo que hay que añadir el marco excepcional utilizado. Entre los muchos edificios que los Helenos construyeron para sus escenificaciones, el «Teatro Greco» de Siracusa es uno de los de mayor renombre por su tradición escé­

nica y por ser de dimensiones no habituales. La gran­

diosa cauea (κοίλον) tallada en la roca conserva en los cunei los nombres de la familia real de la época: Hierón II, su mujer Filístide, su nuera Nereide y su hijo Gelón 11. Esta supervivencia de un gesto de vanidad legítimo ha sido positiva, pues ello ha permitido fijar la fecha de su construcción: poco tiempo después del 238 a. J. C. La organización general de las representaciones actuales de­

pende del «Istituto Nazionale del Dramma Antico», que dirige el activo profesor Giusto Monaco, a quien se ha concedido el importante premio del «Eschilo d'Oro», re­

compensa que en otras ocasiones han obtenido persona­

lidades diversas vinculadas a este tipo de espectáculos, como el arqueólogo Biagio Pace, los helenistas Ettore Romagnoli y Raffaele Cantarella, el gran especialista en Plauto Ettore Paratore, los directores de escena Guido Salvini y Orazio Costa, los actores y actrices Vittorio

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Gassman, Arnoldo Foà, Maria Letizia Celli, Sarah Ferrati, Olga VilH, Edmonda Aldini, Carlo d'Angelo y Elena Zareschi.

El festival, en el 1980, presentò Las Traquinias de Sófocles y Las bacantes de Eurípides desde el 29 de ma­yo al 28 de junio. Un día se dedicò a representaciones no profesionales, en las que intervinieron jóvenes com­pañías montadas por algunos Liceos de Italia, que ofre­cieron los Meneemos de Plauto, las Troyanas de Séneca, Antígona de Sófocles y Agamenón de Esquilo. Señalo estos datos porque testimonian del tipo medio del púbH-co que asistía a las representaciones.

5.2. Las Traquinias. Hablemos de Las Traquinias de Sófocles, cuya escenificación fue un éxito y, al mismo tiempo, un escándalo para los partidarios de un estatis­mo de los modelos clásicos. Se olvida con frecuencia que el teatro desde su nacimiento se ha nutrido esencialmen­te de adaptaciones. Sófocles y Eurípides actualizaban ya a Esquilo. El genial Giancarlo CobeUi, que ha sido el «regista», lo que nosotros llamamos director de escena, ajustándose a la traducción consiguió dar verdadera vi­da a la obra. Es decir, incorporarla al teatro de nuestro tiempo y no limitarse a intentar una escenificación an­quilosada al servicio exclusivo de hipotéticas nostalgias puristas del mundo griego. Acaso sea conveniente acla­rar esta idea. No quiero decir que se haya hecho una nueva versión, lo que podríamos llamar una interpreta­ción libre de la tragedia del siglo V a. J. C. Nada de eso. Se trata de una representación de la obra de Sófocles en la que los traductores no intentan traicionar a su autor, sino ajustarse esencialmente a lo concebido por él. Pero esta fidelidad al texto escrito no quiere decir transcrip­ción total y mecánica de todas las palabras o frases que

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figuran en él y mucho menos eliminación de la imagina­ción al plasmar en acto el texto escrito. Éste es precisa­mente el mérito de Cobelli, el ceñirse con cuidado a los elementos que le dan los traductores para realizar una dirección escénica original. Las Traquinias se habían representado en Siracusa en 1933. Hizo entonces la ver­sión el helenista Ettore Bignone. Los testimonios que nos llegan parecen indicar que se ajustó entonces a lo que hoy llamaríamos un primer nivel de lectura. En la esceniñcación de 1980 se intenta unir lo novedoso a la tradición. A los familiarizados con aquellas ilustres piedras les resultó extraño el que en dicha ocasión hu­bieran desaparecido las ruinas de la escena del «Teatro Greco», muy posteriores (siglo IV d. J. C.) al resto de la edificación, y se volviera a la gran orquestra circular de la época helénica. Bien es verdad que este enorme círculo, de unos 14 metros de diámetro y unos 44 de cir­cunferencia, aparecía en la representación que comento no completamente horizontal, sino con una ligera incli­nación de unos 15 grados. Con ello se conseguía una re­volución en los parámetros habituales por los que se rige el juego escénico. La primera sorpresa, el primer impac­to, consistía en que lo que podríamos, con gran hbertad, llamar «telón» no se alzaba como en los edificios a la itaüana ni se bajaba como en los romanos. Hacía una cosa extraña: se arrastraba. La tradicional verticalidad de este importante elemento de la representación se ha abandonado para ser sustituida por una especie de huida, en el plano horizontal y hacia el fondo, dejando así al descubierto el lugar en que se va a desarrollar la acción. No cabe duda de que los puristas podrán alegar la escasez de noticias sobre si en el siglo V, en el momen­to de Sófocles, o en el III a. J. C , cuando se construyó el

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teatro, se tapaba de alguna forma más o menos original lo que hoy llamaríamos escenario. Como es sabido, la escena, vocablo que por su significado de «tienda» nos ilustra sobre su primera misión, servía para esconder a los actores. Pero precisamente esta falta de información puede hacer tolerable el empleo de aquel inmenso tejido que recubría horizontalmente la orquestra. Sí sabemos que las representaciones tenían lugar desde el amanecer, y a nadie parece preocuparle el que ahora se hagan al ponerse el sol y se recurra a la luminotecnia de nuestra época, lo que por cierto enriquece en este caso, como en otros muchos, los efectos trágicos. No creo que Sófocles se hubiera opuesto ni a lo uno ni a lo otro.

Al quedarse aquel gran espacio descubierto a los ojos del público, nos encontramos con una equilibrada y ar­moniosa composición de tonaüdades en la que predomi­naba el color marrón. Desde el graderío, los distintos re­lieves que enriquecían el inmenso disco nos hacían pensar en un cuadro monumental de Tapies. Paolo Tommasi, que había realizado lo que podríamos llamar el decorado y los trajes, es un artista que sabe conjuntar colores y vo­lúmenes. A él le corresponde una gran parte del triunfo de la obra. Fue un acierto la solución de las entradas y salidas de personajes. En gran parte éstos estaban in­tegrados en el conjunto de la escena; sus cuerpos eran unos bultos más que daban variedad al plano estático en que se encontraban. Al intervenir, muchos de ellos, en vez de aparecer por el fondo o por los lados, surgían de abajo arriba; y otros, como los del coro, se alzaban. Lo que contribuía a producir un efecto sorprendente que intensificaba su teatralidad. El coro, de acuerdo con esta idea, en ocasiones reptaba. Los objetos intervienen fun-cionalmente en esta tragedia. El carro en el que Hilo, el

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hijo de Deyanira y Heracles, va a informarse de la suerte de su padre, se monta y se desmonta a la vista del público; de lo horizontal se pasa a lo vertical. Como los personajes, parece brotar mágicamente de la escena. Pos­teriormente servirá este vehículo para traer a Licas, que cuenta el triunfo del héroe y conduce a Yole, la rival. Por último será en él donde Deyanira enviará el famoso manto envenenado a Heracles. El juego escénico, al mostrar tan originalmente este elemento fatal del destino de aquellos personajes, enriquece su dramaticidad.

Valeria Moriconi en el papel de Deyanira consiguió, con su voz densa y su talento trágico, acercar al público de hoy un mundo y una problemática aparentemente le­janos. Su registro fue la ironía. Ella profundizó la perso­nalidad del personaje. En la citada versión de Ettore Bignone de 1933 se insistía en la dulzura de esta esposa paciente que espera la vuelta del marido, cosa que pare­ce desprenderse a primera vista del texto conservado. Como en la leyenda anterior a Sófocles y en los autores posteriores, Ovidio o Séneca, Deyanira resulta ser, ajus­tándose a la etimología de su nombre, «la destructora del marido» o «la que tiene un marido que arde», según el profesor Martín Ruipérez ^. Una parte de la crítica se­ñaló hace tiempo que este cambio en su psicología, su pasividad y su bondad, fue la gran aportación del autor de esta tragedia. En la traducción no se ha alterado sus-tancialmente el texto; se han limitado los adaptadores a darnos otro nivel de lectura menos externo. Conseguido especialmente por el tono empleado por la actriz. Por ejemplo, la frase no me ocultes la verdad, pues no la di­rás a una mujer capaz de tener rencor se puede aceptar primariamente como una caracterización de la virtud del personaje que habla, de Deyanira. Los autores teatrales,

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debido a la dificultad que tienen a veces de comunicar directamente con el público, se sirven en ocasiones de frases dichas por los propios personajes para caracteri­zarlos/ En la narrativa tradicional esto no es necesario, ya que se dispone de otros medios. Sin embargo no de­bemos olvidar que el teatro griego, y concretamente Só­focles, puede utilizar al coro con este fin. Lo cual hace que la frase anteriormente citada sea acaso un recurso para resaltar, a través del cínico comportamiento enga­ñoso, el carácter complicado de la protagonista. Más o menos las mismas palabras, con lo cual no se falsea el texto inicial, pueden CEunbiar de sentido según la infle­xión de voz del representante. Con la complejidad que da a su actuación, Valeria Moriconi nos muestra una Deyanira diferente de la que se pensaba; a través de ma-tizadísimos juegos de la tonalidad y del gesto, aparecen su subconsciente herido y su temor de tener sólo un ma­rido de nombre, pero no de hecho. De este modo resulta que Sófocles no habría cambiado la tradicional manera de ser de la esposa ultrajada; su aportación sería haber conseguido la grandeza trágica ofreciéndonos sutilmente el retorcimiento de su alma. Estaríamos delante de una mujer de aparente dulzura, disimuladora de su violencia íntima. Manuel Fernández-Galiano, que presidió la mesa redonda en que se discutía la escenificación de esta obra, señEiló cómo Ignacio Errandonea hace ya tiempo había propuesto precisamente esta doblez del personaje. El docto jesuíta alegaba para ello, además de la tradición anterior, la imagen que ya tenía hecha del personaje el público del siglo V a. J. C. Ello probaría una vez más la importancia y la participación de los espectadores en el texto teatral. Añadía con humor que Deyanira había en­gañado al coro y a los comentaristas modernos. Goethe

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se había fijado en las argucias oratorias de los persona­jes sofocleos. Estaríamos ante una aplicación más de su técnica.

Fue, en cambio, muy discutida la interpretación por Tino Schirinzi de la figura de Heracles. En el conjunto de aquella cuidada presentación desconcertaba la mane­ra casi grotesta e irreverente de presentar al semidiós. No se trataba de una torpeza o de una incapacidad, sino de un efecto buscado en correspondencia con la forma en que aparece su sinuosa esposa. Se ha pretendido, por tanto, en Las Traquinias de 1980 una desacralización: los héroes de momento parece ser que no están de moda. El púbUco asistente producía de nuevo su correspondien­te impacto en la representación. Incluso podría creerse que se ha querido utilizar el conflicto de generaciones. La corrupción de los adultos, Heracles y Deyanira,'fren­te a la pureza de los jóvenes. Hilo y Yole, nos transpor­taba por un momento a una variante de cualquier obra de Jean Anouilh. Me impresionó la breve, pero eficaz intervención de Elvira Berardini como Yole. Su signifi­cativo silencio —señalado por Masqueray como una consecuencia de la estructura representativa griega, ya que, como es sabido, no podían hablar en escena más de tres actores— adquiere especial grandeza al principio de la obra, en su encuentro con Deyanira. La joven actriz nos traía a la memoria la prodigiosa representación que hizo antaño Vivien Leigh como Lavinia, la hija de Tito Andronico, a la que habían cortado la lengua y los bra­zos, en la célebre obra de Shakespeare durante una de las primeras temporadas del «Théâtre des Nations» de París.

Frecuentemente los directores de escena tropiezan con dificultades para utilizar con naturalidad el coro en

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las tragedias. En algunas ocasiones se evita en lo posible moverlo; un mal paso, una torpeza, puede ser fatal para el éxito de la obra. Por ello se recurre a un estatismo dig­no, que permite decir la parte sin grandes riesgos. Pierluigi Pagano, responsable de los movimientos del coro, plasmó ingeniosamente las directrices de Cobelli ofreciéndonos un coro activo que cubriera eficazmente la desnudez primitiva de la adecuada música de Salvato­re Sciarrino. Esta actividad se realiza ajustándose a una lógica interpretativa. Aquellas mujeres, las Traquinias, las ciudadanas de Traquis que van a dar título a la obra —como ocurría en las del viejo Esquilo, donde los coros protagonizan y frecuentemente sirven para designar a las tragedias—, dedican una parte de su acción al trabajo: tejen, manejan redes, cestos en los que recogen cosas, la­van, etc.

Me parece que esta obra de Sófocles, escrita en el úl­timo tercio del siglo V a. J. C , donde se notan bastantes infuencias de Eurípides, recobró en las representaciones de Siracusa formas y sentidos que pudiéramos creer ac­tuales y que sencillamente son de todos los tiempos, incluso de los de Sófocles.

6. Después de esta presentación sintética del texto teatral intentaremos acercarnos a su estructura. No voy a hacer un estudio semiotico detenido de la obra; para ello sería necesario un trabajo más amplio. Me limitaré simplemente a picotear en la tragedia para ilustrar la funcionalidad de los mimemas. Antes del anáhsis de los que aparecen en ella será pertinente hacer algunas acla­raciones.

6.1. Los mimemas que componen una obra en una representación concreta casi siempre tienen dos elemen-

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tos comunes, el 1) y el 6). Es decir, el autor-director y el público. Esta vez no fue excepción. Para dicha escenifi­cación se había utilizado el original de Sófocles en la tra­ducción italiana de Umberto Albini y Vico Faggi. El hecho de que el primero sea catedrático de Griego y el segundo especialista en teatro actual da ya al texto escri­to del que se parte unas características peculiares. El ele­mento constante que habíamos atribuido al texto inicial del autor, en este caso al legado por Sófocles, va a sufrir revisiones, interpretaciones de un filólogo y de un hombre de teatro, que lo harán aparecer en cierto modo como variable. La straordinaria ambiguità sintattica nei discorsi dei vari personaggi, como señalan los traducto­res en el programa, permite un senso di incertezza. La ironía hizo aparecer una Deyanira muy distinta de la que ofreció Ettore Bignone en el mismo cuadro, en 1933. Para este traductor, como dijimos, la protagonista se ca­racteriza por la simplicidad y la dulzura; para los de 1980, sin traicionar el texto griego, pero leyéndolo en forma distinta, aparece como sinuosa y violenta.

6.2. La dirección escénica estuvo a cargo de Gian­carlo CobeUi; la escenografía y vestuario, de Paolo Tommasi. Los distintos colaboradores de la realización buscaron, como hace todo verdadero artista, la origina­lidad de su creación, lo que no impide un total respeto al texto literario que facilitaron los traductores.

6.3. El otro elemento que se puede considerar re­petido, a causa de su gran fluctuación y complejidad, en todos los mimemas de la escenificación es el público. Un estudio exhaustivo nos obligaría a un análisis detenido de sus componentes y reacciones a través de un sistema de fichas en las que se recogiesen datos personales y opi-

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niones; de momento hemos de considerarlo como un conjunto más o menos uniforme. Ya hablaremos del ine­vitable margen de imprecisión. Baste por ahora señalar la presencia en aquella ocasión de estudiosos del teatro clásico. Como sabemos, las representaciones estaban or­ganizadas por el «Istituto Nazionale del Dramma Anti­co» y al dia siguiente del estreno, como hemos precisa­do, se celebró un encuentro de helenistas, realizadores, historiadores del teatro, críticos, etc. Conviene destacar también la vigencia de algunas corrientes ideológicas que podían tener eco en los espectadores del momento. La desacralización del héroe realizada por Tino Schirinzi acaso respondía a este supuesto.

6.4. Seguidamente creo que podemos pasar a detec­tar los mimemas de Las Traquinias, aislar alguno de ellos y fijar su función. Para precisar su conjunto arran­co de los temas esenciales tratados en la obra, los cuales pueden determinar la concreción de cada mimema. A és­tos los designaremos con una referencia. Encontramos los siguientes:

Ma Mimema de las relaciones matrimoniales. Mb Mimema de la ausencia. Me Mimema del heroísmo y la guerra. Md Mimema del donjuanismo. Me Mimema del destino del hombre. Mf Mimema de los celos. Mg Mimema de las diferencias sociales. Mh Mimema del remedio a la infidelidad del amante. Mi Mimema de la venganza postuma. Mk Mimema de la búsqueda del culpable. MI Mimema del suicidio por honor. Mm Mimema de la voluntad del muerto.

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Como los mimemas realizan en cada texto teatral una función precisa, son únicos. La coincidencia temática en varios puede hacer hablar de tipos de mimemas que apa­recen en distintas obras, sabiendo que, al cambiar de fun­ción, cambia su esencia y por lo tanto no se puede es­tablecer entre ellos identidad absoluta; sólo coincidencias de algunas estructuras que permiten establecer el tipo.

6.5. Lafr ase ya tópica en Lingüística, dans la langue tout se tient, tiene plena aplicación en la escena. Podríamos por tanto decir dans le texte théâtral tout se tient. En efecto, toda alteración de un mimema afecta a los otros. Cuando se modifica uno de ellos sufren modifi­caciones todos los demás. De los doce mimemas que de­tectamos en Las Traquinias hay que destacar a dos como mimemas principales, siendo los otros complementarios. El Mb, mimema de la ausencia, en la primera parte de la obra y el Mh, mimema del remedio a la infidelidad del amante, en la segunda.

6.5.1. Como unos mimemas repercuten especial­mente en otros, podemos establecer fórmulas que lo reflejen. Por ejemplo el Mb, de la ausencia, está condi­cionado por el Ma, de las relaciones matrimoniales; por el Me, del héroe en busca de aventuras; por el Md, del don­juanismo; por el Me, del destino; por el Mf, de los celos; y por el Mg, de las diferencias sociales. Así escribiremos:

Mb: f(M«, Me, Md, Me, Mf Mg)

6.5.2. Tomaré como referencia el mimema Mh, el del remedio que busca Deyanira a la infidelidad de He­racles. Este mimema lo podemos considerar el mimema núcleo de toda la obra; en él repercuten el Mb, de la ausencia, eje de la iniciación de la misma; el Mi, de la

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venganza postuma; el Mk, de la búsqueda del culpabK . el MI, del suicidio por honor; y el Mm, de la volunuid del muerto.

Por tanto: Mh: í{Mb. Mi, Mk, MI, Mm)

No olvidemos que a su vez Mb: í{Ma, Me, Md, Me, Mf, Mg)

Luego Mh:fiMa,Mb,Mc,Md,Me,Mf,Mg,Mi,Mk,Ml,Mm) He aquí el esquema gráfico de la interrelación de los

mimemas:

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6.6. Pasemos a examinar los componentes del mi mema nùcleo Mh. Ya señalamos que el 1) autor-directoi y el 6) público son comunes a todos los mimemas.

6.7. Por razones de claridad analicemos, antes del componente texto literario, el componente personajes que intervienen en el mimema Mh. Son los siguientes: Deyanira, Mensajero, Licas, Hilo, Nodriza y el coro, encarnados respectivamente por los actores Valeria Mo­riconi, Alvise Battain, Nino Castelnuovo, Massimo Belli, Pina Cei y los miembros del coro dirigidos por Pierluigi Pagano. Debo insistir en que estoy solamente haciendo algunas referencias para ilustrar la teoria que expongo y no un estudio ultimado por este método de la obra. Baste por ahora repetir que la integración personaje-actriz (Deyanira-Moriconi) utilizó con fre­cuencia el registro irónico, enriqueciendo asi el texto original con un sentido diferente al habitual. El tono en que decía, como apuntábamos, non è capace di rancore la donna con cui stai parlando y la aparente compren­sión sarei pazza a rimproverarlo, mio marito, se è vitti­ma di questa malattia... muestran el subconsciente de su alma vengadora e incluso el temor, según se ha seña­lado, de tener un marido sólo de palabra, pero no de hecho. Esta lectura, coincidente con los criterios indica­dos por los traductores, transformaba la función del mimema Mh. El error inocente, realizado con plena buena fe, se convertía en un acto culpable o, si se quiere, en un error culpable. El mimema pasaba de la búsqueda de un remedio para evitar la infideUdad del marido a la venganza que provoca la muerte de aquél. Si la propia Deyanira no actuó con plena conciencia al asesinar al marido, sí lo hizo con la que podríamos lla­mar culpabiUdad subconsciente, a causa de los sufri-

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mientos pasados y presentes que le habla infligido He­racles y con la fuerte duda sobre la posibilidad de la ca­tástrofe que iba a ocurrir, prevista desde antes de enviar su túnica impregnada en la sangre del centauro.

6.8. A través especialmente del texto literario que sirve de soporte a este mimema Mh procuraremos es­tablecer las secuencias teatrales'^ que lo componen. És­tas estarían determinadas por las distintas situaciones y etapas en las que se desarrolla el mimema. Serían las si­guientes:

MhA. Información de infidehdad. M/zB Indignación de Deyanira y del coro. MhC Propósito de buscar remedio. MhD Hipocresía de Deyanira para obtener la con­

fianza de Licas. M/íE Decisión de enviar la túnica impregnada de

la sangre de Neso y justificación de ello. Mh¥ Indignación contra Yole y Heracles y remilgos. MhG Envío de la túnica. MhW Deyanira confía al coro sus temores. Mh\ Silencio ante la acusación de Hilo y suicidio.

Hay que tener en cuenta que los mimemas, al estar íntimamente conexionados, se interfieren unos en otros. Así la secuencia MhA., información de la infideüdad, forma parte también del mimema Mf, de los celos. Si­guiendo únicamente el criterio informativo de la teoría expuesta hemos de prescindir del estudio de conjunto. Nos Hmitaremos por ello a una de las secuencias. Concretamente a la MhG, el envío de la túnica.

6.9. Pasemos a los diegemas ^. Designamos así a cada acción escénica con término equivalente a los na-

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rremas en el relato. El diegema es la unidad minima del actuar. No olvidemos, sin embargo, que en la represen­tación el campo semántico de la acción es especialmente amplio y se han de entender dentro de él incluso las for­mas negativas o meramente intencionales: inactividad, silencio, propósito, etc. Todo diegema teatral tiene tres tiempos esenciales: 1) iniciación, 2) desarrollo, 3) térmi­no, pudiendo el 2) descomponerse en varios. En la se­cuencia MhG podemos observar los siguientes:

MhGa Justificación y normas. MhGh Méritos de Dyyanira que valoran el envío e

intensifican su eficacia maléfica. MhGc Partida de Licas con el regalo. MhGd Ironía del coro.

6.10. Creo que merece la pena detenerse en el diegema MhGc, la partida de Licas con la túnica impreg­nada de veneno. En el texto escrito no aparece; sí en el texto teatral, en la representación. Deyanira termina la valorización de sus méritos en el diegema MhGh dicien­do a Licas, Che altro potresti aggiungere? Una cosa te­mo; che tu gli riveli troppo presto il desiderio che ho di lui, prima che io sappia se è anche suo il desiderio; y se pasa seguidamente en el texto escrito a la intervención del coro, nuestro diegema MhGá. Pero, evidentemente, entre la frase final de Deyanira dirigida a Licas y el can­to del coro, en el que se habla de l'arrivo di Eracle y se dice arso d'amore venga, / e l'arma sia la tunica, intrisa / nel filtro della Persuasione, hay que situar la salida de Licas con el nefasto regalo. Así lo hace Cobelli, utilizim-do el carro, montable y desmontable a la vista del públi­co, del que ya se habló. Este vehículo tiene un significa­tivo valor escénico. Es el nexo de unión entre el espacio

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de la escena que se muestra al público, el palacio de Traquis, y el exterior, concretamente el promontorio de Eubea. El carro servirá para que Hilo vaya a infor­marse de la suerte de su padre. Había sido utilizado an­tes para traer a Traquis a Licas y Yole, la rival. El subrayar escénicamente, visualmente, la partida de Li­cas con la túnica intensifica la dramaticidad del acto e incluso el sentido patético y la culpabilidad críptica de la propia Deyanira, que contempla su salida con horror. El diegema MhGc se descompone en tres sin­tagmas escénicos. Para los estudiosos del relato, como se ha precisado, los sintagmas narrativos son unidades sintácticas operacionales; los sintagmas escénicos son por tanto los componentes de la realización de una ac­ción dramática, lo que acabamos de llamar diegema, y se corresponden con cada uno de los tres tiempos que habíamos señalado en éste. No creo que importe que el término «sintagma», utilizado por los estudiosos se­mióticos de la narrativa teniendo en cuenta ciertas afi­nidades con su aplicación primigenia por los lingüistas, lo recojamos ahora para el teatro imprimiéndole características escénicas, aunque nos alejemos acaso de su significado original. Decíamos que en el diegema MhGc los sintagmas escénicos serían:

M/?Gc, Arranque del carro. M/zGcj Marcha del carro por la orquestra circular

en pendiente. MhGc^ Pérdida al fondo de la orquestra indicando

simbólicamente la llegada al fatal destino.

El MhGc^ y MhGcj se acompañan del gesto de horror de Deyanira-Moriconi. El MhGcj coincide en la inter­vención del coro reptante, ya que se arrastran realmente

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SUS componentes en el diegema MhGd, que habla de la ternura de Deyanira y de la vuelta feliz de Heracles ar­diendo de amor. No creo necesario insistir sobre la emo­ción trágica que produce en el público la coincidencia contrastante de elementos opuestos.

6.11. Detengámonos brevemente en el espacio tea­tral. Dicho componente del mimema es complejo. El hecho de representarse la obra en Siracusa y en el «Tea­tro Greco» ya está pesando sobre toda la obra y sobre cada mimema. La eliminación de las ruinas de la escena y la sustitución por una orquestra circular, como debió de ser en la época griega, pero con una ligera inclina­ción, nos lleva a un juego de fidelidad y de renovación del pasado. Otro tanto se puede decir de la evocación de Traquis y del palacio. Se ha huido de una reconstrucción arqueológica. Deyanira, el coro. Hilo y la nodriza están en el palacio residencial y sus dependencias, lo que no impide que se muevan con libertad por toda la orquestra haciendo ver con su presencia aquellos bloques en relieve como partes de la mansión familiar a la que llegan el mensajero y Licas. En ocasiones los mismos personajes, especialmente el coro, al permanecer estáticos y cubier­tos con sus harapos de colores similares al terreno, hacen de elementos de lugar, pasando lentamente, en forma reptante como hemos dicho, a su ser de miembros del coro. El carro del que hemos hablado repetidas veces sir­ve para ampliar el espacio escénico; su lento movimien­to, al aparecer arrastrado por esclavos, contribuye a ello.

6.12. También el tiempo tiene facetas múltiples. Para su estudio se puede tener en cuenta desde la hora en que tuvo lugar la representación a la duración de cada mimema concreto. El Mh se desarrolló aproximadamen-

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te en unos 45 minutos. Durante esos tres cuartos de hora tuvo lugar la intervención del mensajero, informando a Deyanira de lo que ocurría; los comentarios del coro; la vuelta de Licas, dispuesto a partir, y el interrogatorio a que le someten el mensajero y Deyanira; se cambia de lugar; Deyanira anuncia a Licas que le consegnerà un messaggio per lui [Eracle] e doni adeguati; pausa; inter­vención y comentarios del coro; Deyanira, mientras Li­cas se despide de las prisioneras, explica sus amarguras; vuelta de Licas, al que entrega la túnica y da normas de cómo ha de ponérsela Heracles; se supone que entre tan­to ella ha impregnado el tejido con la sangre del cen­tauro; salida de Licas; nuevo comentario del coro; vuel­ta de Deyanira y confidencias sobre la destrucción del bioccolo di lana y la aclaración de la sospecha del en­gaño de Neso; llegada de Hilo, que cuenta los trágicos efectos que ha producido el manto en su padre (lo que supone que Licas se ha encontrado ya con Heracles, que la acción del veneno ha comenzado y que Hilo ha tenido tiempo de regresar); sigue la acusación de Hilo a su madre; la partida de ésta; comentario del coro e infor­mación de la nodriza sobre el suicidio de Deyanira. Evi­dentemente, todos estos hechos testimonian elocuente­mente que ni Sófocles ni CobeUi han pretendido la adecuación del tiempo escénico con el tiempo real.

7. Antes de ultimar este sucinto análisis pudiera ser útil hacer un paréntesis para hablar de tipos de mime-mas. Prácticamente, como hemos dicho, cada represen­tación y, a lo más, cada serie de representaciones en el mismo local, con el mismo director, actores, escenogra­fía, etc., tiene sus propios mimemas. El alterar alguno de los elementos variables de éstos, sea el local, algún ac-

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tor, el decorado, etc., afecta al todo. Es decir, los mime-mas en su función se modifican, por lo cual estamos an­te otros mimemas, muy similares si se quiere a los prece­dentes, pero otros. Lo que no quita que se pueda hablar, como se ha indicado, de series similares de tipos de mi-memas. Estos tipos se fijan teniendo en cuenta las cons­tantes del mimema, en principio el texto escrito. Así po­demos hablar del mimema Mh de Las Traquinias en la representación que venimos estudiando, pero, si durante la temporada la actriz Valeria Moriconi hubiera sido sus­tituida por otra, o lo hubiera sido cualquier otro actor o elemento de la representación, evidentemente las va­riables del mimema se habrían modificado, con lo cual estaríamos ante otro mimema del mismo tipo, al que llamaríamos Mh^. Otro tanto ocurre, pero en mayor gra­do de variación, si se trata de la misma obra por distinto traductor, director, etc. Estaremos ante diferentes mi-memas de igual tipo. La serie podría ser Mh, Mh^, M^2... También puede suceder que determinado mime­ma, utilizado en una obra dada, sea similar en su estruc­tura profunda al de otra u otras obras. Por ejemplo, mi-memas con características similares, pongamos por caso, al Mb, el de la ausencia, los encontramos con gran fre­cuencia; recuérdese La zapatera prodigiosa de Lorca; lo mismo sucede con el de los celos o el de la venganza pos­tuma. Para estos conjuntos hablaremos de familias de mimemas y para utilizarlos anteponemos al símbolo M de mimema el símbolo F de familia con un número indi­cador de la variedad. Si necesitamos comparar el mime­ma Mf, el de los celos, de esta representación con el de la misma familia en una escenificación del Othello de Shakespeare, a uno le podríamos llamar FiA/fy al otro F,M/.

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8. La aclaración anterior era necesaria para enten­der cómo repercute una alteración de las variables de un mimema en los otros de la misma obra. Si, por ejemplo, el mimema Mh, que hemos estudiado brevemente, fue una de las variantes dentro del tipo, nos veremos obliga­dos a designarlo como Mh^ en el caso de la representa­ción de 1933 según la traducción de Ettore Bignone, lo que hará que nos encontremos con que los demás mime-mas de cada una de las obras se modificarán también. En efecto, dicho helenista, al hablar de Deyanira, dice: Tutto in lei è dolcezza profonda'^. En la representación de 1980, la ironia que la Moriconi da a sus palabras en el mimema Mh hace que el mimema Mi, el de la venganza postuma de Neso, deje de ser una realidad actuante en la obra para convertirse en una treta que sirve para amino­rar la culpabilidad de Deyanira ante los demás persona­jes, engañando asi a la nodriza, a Hilo y al propio He­racles.

9. Razones de adecuación me impiden detenerme con mayor prolijidad en el estudio total de los mimemas que aparecen en esta obra. Basten por ahora estas refe­rencias. Creo necesario señalar la existencia de un mar­gen de imprecisión inevitable en este tipo de trabajo. El análisis de cada uno de los componentes de una repre­sentación nunca puede ser completo, por muchos ele­mentos técnicos que tengamos a nuestra disposición —notas, registros en moviolas o en video, magnetófo­nos, fotografías, etc.—, pero esto no debe llevarnos a renunciar a un estudio necesario y creo que imprescin­dible si queremos conocer en qué consiste el hecho tea­tral. Sabido es que, incluso en las llamadas ciencias exactas, se trabaja conscientemente con inexactitudes,

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valga la paradoja, o al menos con imprecisiones. Cuan­do se dice que el punto no tiene dimensión, todos sabe­mos que se trata de una entelequia y que, cuando se uti­lizan medidas, éstas nunca son rigurosamente precisas. El punto que dibujan los matemáticos en el encerado tiene dimensiones y las medidas utilizadas en los experi­mentos científicos siempre ofrecen un margen de error. Jamás un metro real corresponde con total precisión al metro teórico. El mimema es un utensilio de trabajo en elaboración que podemos y debemos perfeccionar entre todos. Con su ayuda hemos procurado actualizar el estu­dio de la obra de Sófocles en su plasmación escénica, plena de vigencia, que puede llegar, y llega, a un gran público como el que llenaba el inmenso «Teatro Greco» de Siracusa cuando se representaron Las Traquinias.

NOTAS

1. La correlación en la estructura del teatro calderoniano, en Dámaso Alonso y Carlos Bousofio, Seis calas en la expresión literaria española (Prosa-poesia-teatro), Madrid, 1970^, 109-175.

2. Curso de lengua española, Valladolid, 1980^, 274.

3. Manuel Sito Alba, El mimema, unidad primaria de la teatra­lidad, en Actas del Séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Venecia, agosto de 1980), II, Roma, 1982, 971-978.

4. Razas, pueblos y linajes, Madrid, 1957, 18 ss.

5. J. Caro Baroja, o.e. 20.

6. Al día siguiente de mi conferencia, el profesor Fernández-Galiano reunió a una serie de amigos que amablemente comentaron mi trabajo, haciéndome algunas sugerencias. Entre ellas el profesor Ruipérez aclaró el significado del vocablo «Deyanira». Igualmente se dijo que seria más oportuno emplear el término «diegema» en vez de «narrema», que yo venia utilizando en mis trabajos anteriores. Ra­zón por la cual lo he sustituido por el propuesto. Estuvieron presen­tes, además de los citados, los profesores Luis Gil, Miguel Dol?, Francisco López Estrada y José Fradejas.

7. Manuel Sito Alba, o.e.

8. Cf. n. 6.

9. Introduzione a «Le Trachinie» di Sofocle, Siracusa, 1932, 4.

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