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Tabla de contenido Ensayo: A la deriva. Diplomado de redaccin para textos acadmicos. DIDEPA .............. 2 A la deriva: ..................................................................................................................... 3 Introduccin ..................................................................................................................................................................... 3 Produccin de objetos: metodologa ..................................................................................................................... 5

Geografas corporales. .................................................................................................................................................. 8 Nido efmero. .................................................................................................................................................................... 9 El pequeo relato. ........................................................................................................................................................ 10 Deconstruccin. ............................................................................................................................................................ 11 Cdigos lingsticos. .................................................................................................................................................. 13 El arte como mercanca. ........................................................................................................................................... 13 Prcticas artsticas. .................................................................................................................................................... 21 La desobjetualizacin del arte. .............................................................................................................................. 28

Bibliografa ................................................................................................................... 33

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Ensayo: A la deriva. Diplomado de redaccin para textos acadmicos. DIDEPA M. E. V. Mariano Carrasco Maldonado

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A la deriva:

Introduccin A la deriva basa su reflexin en cuatro piezas de videoarte realizadas durante el periodo del 2014B-2015A: Geografas corporales, Nido efmero, El pequeo relato y Deconstruccin. El proceso de produccin deton en una exposicin A la deriva, realizada en la Facultad de Artes de la UAEM del 12 de marzo al 15 de junio de 2015. Narrar los objetos desde otros campos de conocimiento es el objetivo fundamental del ensayo: la produccin que se realiza con fines artsticos necesita de una reflexin por parte del artista o productor acerca de los procesos conscientes o inconscientes que detonan un objeto. Una de las funciones del conocimiento consiste en describir las relaciones que los sujetos generan con el mundo. La escritura es una herramienta que busca explicar esas relaciones: las inquietudes personales y la vinculacin con el arte contemporneo son el reflejo de las formas de pensar de una sociedad. Los videos son huellas de una lgica de produccin artstica conocida como la deriva y actos encarnados de la propia cultura. Existen dos momentos sobre la constitucin del texto, y, sin embargo, el devenir1 ha sido el ritmo constante de la produccin. La primera, es la parte de produccin e idealizacin de los videos, es decir, situaciones construidas de un momento de la vida insertada en un juego de acontecimientos en cuyo caso inici a partir de un grupo de amigos que decidieron producir objetos de manera consciente pero con una lgica precisa: la deriva. La regla bsica consiste en tomar una situacin cualquiera y hacer visible su condicin de posibilidad infinita a travs del juego. Aqu, el arte entendido como prctica social tiene la cualidad de hacer visible un mundo de posibilidades: el capitalismo, neoliberalismo o las relaciones de compra-venta que se llevan a cabo en muchas partes del planeta slo representan una forma de relacin humana. El arte puede crear formas sociales ms all de las condiciones existentes. 1 El fenmeno no es esttico, sino un flujo o una corriente dinmica. Es decir, una produccin que detona una reflexin escrita acerca de una prctica artstica.

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El segundo momento est vinculado con la produccin de un texto. Una vez realizados los videos y expuestos en un espacio plantearon la necesidad de reflexionar sobre los procesos que llevaron a su realizacin. Cabe sealar que la idea principal consista slo en realizar juegos y tener una huella2 en video. El texto ocurre al finalizar la exposicin: la deriva es una lgica propuesta por los situacionistas. Aqu, la produccin da un giro y se convierte en investigacin cualitativa. Miguel Martnez Miguelez (2004) afirma que un estudio cualitativo necesita de una unidad de anlisis y que hace que algo sea lo que es: un persona, una entidad tnica, social, empresarial, un producto determinado (p. 36). A partir de la investigacin cualitativa se intenta identificar la naturaleza profunda de los videos, su estructura dinmica, comportamiento y manifestaciones en los que se estudia el fenmeno, es decir, los procesos culturales que detonaron la produccin y no otros. Durante la investigacin se utilizaron tres cdigos lingsticos, es decir, unidades sintcticas y semnticas que dan funcionalidad a la investigacin. El arte es un tema demasiado amplio, un cdigo lingstico ayuda a especificar un rea de conocimiento con autores o teoras especficos. El primer cdigo lingstico es El arte como mercanca, el autor eje es Carlos Marx y su definicin sobre la mercanca. La seccin Prcticas artsticas se nutre de Alberto Lpez Cuenca (2009) quien afirma: el arte debe evitar ser devorado por la sociedad de consumo (p. 4). Es decir, el arte encuentra resistencia en las prcticas artsticas. La desobjetualizacin del arte est basada en Guy Debord (1934-1994) y la lgica de la Internacional Situacionista. A la deriva es el resultado de un proceso de reflexin sobre la propia prctica artstica a partir de autores y posturas especficas. El texto es una invitacin tanto a los artistas y alumnos de arte, especialmente en Mxico, para hablar sobre los procesos que siguen en sus producciones. El arte genera maneras de conocimiento que slo los sujetos en relacin con sus objetos conocen: la academia tiene la puertas abiertas. 2 ndice es el signo en el que se aprecia una conexin entre significante y objeto: El ndice est conectado fsicamente con su objeto; hacen un par orgnico Los ndices ms notorios son las seales: cuando el objeto semitico es posterior a su significante, las huellas o indicios: cuando el objeto semitico es anterior a su significante, y los sntomas: cuando el objeto semitico es simultneo a su significante. (Pierce, Charles S., 1931-1958: 2228 y 2299).

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Produccin de objetos: metodologa A la deriva est situada bajo la afirmacin de que una pieza, por ejemplo un video o una imagen sinttica - hecha por una computadora - son autorreferenciales ya que no representan nada sino que se presentan a s mismos: las cuatro piezas de videoarte nacen de la necesidad de buscar caminos ajenos a las formas de consumo del mercado del arte socavando el concepto de representacin. Esta discusin ha sido ampliamente abordada y descrita por el investigador y acadmico colombiano lvaro Villalobos Herrera, en su libro Cuerpo y arte contemporneo en Colombia. Problemas polticos y sociales en teatro performance. Villalobos afirma que la representacin ha empezado a ser desplazada y destruida por una forma de presentar la realidad: el arte ha hecho registro de esta idea. En este sentido, la creacin artstica no evoca ni hace referencia de una copia mimtica del mundo fsico sino que da cuenta de una manera real de verlo y por tanto una creacin del mismo: El signo en el sentido de la comunicacin constituye el vehculo de la representacin de algo, una idea preconcebida, una situacin, un cono. En la produccin artstica los signos no constituyen una representacin en s, sino que se entrelazan para crear la realidad: una escultura o gesto performtico instauran signos conforme sta se va presentando de manera diacrnica (Villalobos, 2011, p. 39). La deriva es un concepto fundamental en cada uno de los videos ya que se presenta como una tcnica de recogida de informacin para el estudio de la realidad. Su origen se asocia con la Internacional Situacionista. Guy Debord (1999) dice que la deriva es un tipo de accin que permite al participante captar el movimiento desde el movimiento (p. 2). La deriva supone tambin una reflexin sobre las formas de ver y de experimentar la vida.

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As, mediante la deriva, las acciones performativas en los videos intentan escapan de la prisin de la representacin y cada accin es guiada por los mltiples territorios siguiendo caminos potencialmente posibles. Las cuatro piezas se pueden mirar de una forma que no busca la representacin, Certeau (1999) consideraba que el acto de caminar es al sistema urbano lo que el habla es al lenguaje (p. 34). La caracterstica principal de la deriva es que no se acota al campo de la representacin. Slo se escoge el entorno por el cual se va a derivar. Durante la deriva se decide realizar acciones performativas a modo de funcionar bajo ontologas del devenir. El concepto de la deriva funciona como eje en los videos dado que pretenden reconocer e interpretar los espacios urbanos y sociales. As pues, mediante la deriva y gracias al movimiento, el deambular, el traslado, se recopila informacin sobre los espacios. La deriva pretende recoger la multiplicidad de los actos de habla en la ciudad (Searle, 1994). Es importante mencionar que, cada video adopta pero no basa completamente el modo de actuar del flaneur. Los sujetos se encuentran transformndose de paseante en observador ms directo e investigador de los significantes de la ciudad (Pellicer, Rojas, & Elias, 2012). Adems, cada video difiere segn David Frisby (2007) en relacin a Boudelaire: como observador urbano, el flaneur va a hacer botnica al asfalto, a recoger y registrar imgenes urbanas, interacciones y tipificaciones sociales (p. 49). Los artistas bajo la lgica de la deriva, tanto el video como la performance, complejizan a la representacin al desplazarse por los espacios y encuentros que a ellos corresponden a partir de la propia relacin creada. De alguna manera, los videos buscan caminos para actualizarse con una mirada crtica frente a la representacin y el concepto de objeto como algo delimitado. Insisto, es la deriva un mtodo que pretende captar la informacin que el espacio desprende, informacin que en una observacin ms focalizada podra pasar inadvertida.

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Lo fundamental es que mediante la deriva puedan observarse las situaciones significadas de una forma distinta y crtica. La lectura de los espacios acorde con esa observacin puede seguir la afirmacin siguiente: como tcnica y en lo que implica a nivel epistemolgico, supone la renuncia - segn Vivas, Pellicer y Lpez - a una mirada totalizadora y genrica sobre el espacio, para detenerse en la importancia que las prcticas sociales efmeras, invisibles e insignificantes puedan tener para la comprensin de este espacio (pp. 132-33). En conclusin: la dinmica principal de los videos est constituida a partir de las lecturas acerca de la ciudad. El mtodo va ms all del paseo o la deambulacin. El sujeto es reconocido en los propios efectos que los espacios generan.

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Geografas corporales. Geografas Corporales es un video con duracin de 20 minutos 14 segundos realizado en Toluca, Estado de Mxico, por medio de la facultad de Artes de la UAEMEX en la galera de gran formato. El video es el resultado de realizar una deriva fontica sobre una soporte de vidrio por medio de dos sujetos en un espacio definido. Los soportes funcionan como registro de las relaciones corporales y cada sujeto es libre de moverse por su espacio haciendo frente a la forma de la escritura en Occidente. Cabe resaltar que, el uso del lenguaje no es parte de la finalidad de la accin: salirse de los modos de representacin visual que han inundando los cdigos artsticos es tan slo una pequea accin potica frente a la dominacin cultural que invade a Mxico.

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Nido efmero. Nido efmero es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos realizado en el Oro, Estado de Mxico, en el teatro Jurez. El video es el resultado de moverse por la ciudad sin ningn tipo de planeacin: La deriva y la lgica del flineurie son los ejes de la accin. Cabe resaltar que, los participantes no conocan el lugar. El permiso para realizar una video accin fue pensado en el momento: el director del museo accedi y reaccionamos en el momento. Cuerpos que chocan frente a frente y que se encuentran desnudos a mitad del escenario frente a la idea de una sociedad cimentada en las apariencias de las marcas y la imagen.

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El pequeo relato. El pequeo relato es un video con duracin de 8 minutos 6 segundos realizado en la presa del El Oro, Estado de Mxico. La accin intenta cuestionar los conceptos bajo los cuales estn construidos los cimientos femeninos mexicanos. Las formas de consumo de los centros comerciales permiten percibir a Occidente y sus parmetros de belleza como una imposicin social. La construccin del concepto de mujer como un objeto de consumo potenciado por el deseo es uno de los ejes del capitalismo. Nadie es ajeno a percibirse como un objeto de venta.

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Deconstruccin. Deconstruccin es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos realizado en . El video tiene por accin tapar un puerta con piedras. La puerta hace frente a la idea de la cultura como forma de consumo. La cultura como mercanca. Los nios son invitados como metfora de la inocencia con la que se abordan los temas de discriminacin social. Las comunidades generan sus propias cosmovisiones del mundo y el gobierno insiste en construir un discurso para promover la atraccin turstica sin tomar en cuenta las necesidades sociales. Los artistas son cmplices de las acciones que cuestionan.

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Cdigos lingsticos.

El arte como mercanca. La reflexin de la seccin est vinculada a las relaciones que existen entre el arte y la mercanca. El arte como representacin simblica hasta hace poco era la produccin de imgenes materiales. El arte representacional un tipo de pensamiento que asume que lo que vemos en la obra de arte corresponde a lo que vemos en el mundo real adquiere un sentido bajo el concepto de mercanca a principios del siglo XX. La cuestin radica en la imposibilidad de concebir que la representacin no puede darse por supuesta ya que los objetos tampoco pueden darse por supuestos. Desde el punto de vista social, el arte no slo provoca una especie de profundidad experimentada como sujeto vivo, sino que lo artstico produce lo mismo que otras formas de trabajo, y , por supuesto, lo interroga incluso lo complejiza. Marx (2003) tiene razn cuando afirma que: La historia del hombre no es otra cosa que la produccin del hombre por el trabajo humano (p. 151). En el contexto contemporneo: el arte o las prcticas artsticas ya no cumplen el rol de objeto con funciones delimitadas, es decir, la idea de un cuadro que se realiza solamente con fines comerciales. No es lo mismo el arte como sistema de conocimiento que como sistema de reconocimiento. Por un lado, el arte como sistema de reconocimiento permite la reflexin acerca de los procesos que detonan y acompaan al artista en su proceso: los videos producidos, en un primer nivel, detonaron de la posibilidad de utilizar estrategias situacionistas para abordar al objeto desde la creacin de situaciones y el juego. Y sin embargo, el arte como sistema de reconocimiento est vinculado al concepto de mercanca. La produccin de objetos es fundamental para entender a las prcticas artsticas dentro del capitalismo. Producto y mercanca: sobre la constitucin ontolgica de la modernidad a partir de

Heidegger y Marx de Paloma Matas Martnez (2014) realiza un anlisis sobre las caractersticas que constituyen la mercanca. A continuacin se detallan los aspectos ms importantes.

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En primera instancia, la sociedad produce al hombre en cuanto hombre y es producida por l, las relaciones econmicas de las que surgen las estructuras ideolgicas: como las ciencias, las artes, la filosofa y religin; transcurren como formas de lo social. La economa poltica estudia el producto que ingresa en el intercambio. La mercanca est asociada a una relacin entre dos personas: productor y consumidor. El tipo de trabajo artstico segn Alberto Lpez Cuenca afirma que: lo que hace relevante al arte en la era del capital mutatis mutandis es su capacidad para disentir de la prctica productiva hegemnica y manifestar con ello la posibilidad de su transformacin (2015). El arte es una prctica cuya finalidad no est clara para las prcticas sociales frente a las formas de consumo que prevalecen en la sociedad ni para la lgica de la mercanca. "Al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida material" (p. 151) Afirma Karl Marx (1974) en La ideologa. La mercanca es un objeto tangible, una cosa que por sus cualidades satisface necesidades humanas de cualquier clase: del estomago a la fantasa3. El capital parte de la constatacin de que la riqueza de la sociedad moderna est basada en el modo de produccin capitalista, es decir, una inmensa reunin de mercancas4. El trabajo de Marx es fundamental para entender que la forma elemental de riqueza consiste en producir una cosa capaz de satisfacer las necesidades humanas determinadas por su valor de uso y algo ms. Marx resalta - siguiendo a Paloma Matas - en que slo hay que hablar de la mercanca en razn de la superposicin sobre ese valor de uso de otro tipo de valor que conforma la necesaria doble significacin de este concepto (2014). El valor de uso de toda mercanca es subordinado de las cualidades singulares intrnsecas a su materialidad fsica. El valor se presenta como el soporte material del llamado valor de cambio que radica en la proporcin por la cual determinada cantidad de piezas de ese valor de uso de deja intercambiar por otras cantidades de mercancas 3 (Marx K. , El Capital I, II. III, 1868, p. 243) 4 (Marx K. , Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica I, II, III, 1858, p. 564) De aqu en adelante referenciado como ELEP.

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con valores de uso distintos. En Lacan se puede encontrar una analoga entre los conceptos de valor de cambio y uso: El sujeto est dividido por su insercin en el mundo de los significantes, no es, por tanto, idntico a s mismo.. Un sujeto es lo que puede ser representado por un significante para otro significante. No est esto calcado del hecho de que en lo que Marx descifra, a saber, la realidad econmica, el sujeto del valor de cambio es representado ante el valor de uso? Es en esta falla donde se produce y cae lo que se llama la plusvala. Para nosotros slo cuenta esta prdida. No idntico desde ahora a s mismo el sujeto ya no goza. Se ha perdido algo... (Lacan, 2008, p. 20) Las distinciones entre el valor de uso y valor de cambio al interior de las sociedades capitalistas plantean la problemtica siguiente: no habra lugar para el cambio de unas mercancas por otras de no existir alguna sustancia o elemento comn reflejado en su valor de cambio. El valor de intercambio est basado en una relacin de naturaleza cuantitativa que a la vez hace abstraccin de los caracteres cualitativamente diversos de los valores de uso intercambiados: la propia idea de intercambio exige una diferencia entre los objetos intercambiados. El equivalente para unificar la mercanca es el dinero: expresin de su respectivo valor segn el tiempo de trabajo socialmente empleado para la produccin de un objeto. La formula que plantea Paloma Martnez, siguiendo a Marx, para la generacin de capital es la siguiente: [( K + C + V) = $] y los japoneses le agregan: [(K + C + V + H) = $] (p. 210). Uno de los elementos de capital son los medios de produccin y esto no es otra cosa ms que materia (K) entendida como las mquinas o el terreno, entre muchas otras. El otro elemento del capital es la fuerza de trabajo(C) o sea la gente. Finalmente cuando se conjugan K con C se genera plusvala. El proceso de intercambio de las mercancas por mediacin del dinero (M D M), unida a la representacin del ciclo de circulacin que experimenta este ltimo (D - M - D'), da paso a la constitucin de la nocin de capital desde la premisa de que el sentido de intercambio de dinero

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(D) por mercancas (M) depende de que el primero se convierta en una cantidad mayor de dinero (D'): el capital se muestra como valor que se valoriza, es decir, valor que se transforma en ms valor, de manera que la diferencia entre la magnitud inicial y la magnitud final del valor representa la llamada plusvala. La plusvala no puede provenir de la venta de las mercancas compradas con el capital inicial, lo nico capaz de generar valor a partir de s mismo la produccin de capital es la fuerza humana de trabajo operando en el proceso de intercambio de dinero. Es decir que, existen trabajadores que venden su fuerza de trabajo en el mercado. Adems, est la circunstancia de que el comprador mejor conocido como el dueo - de esa fuerza de trabajo la use de tal forma que sta rinda mayor valor y se vea reflejado en una mayor actividad para reproducir objetos diariamente. Dicha fuerza de trabajo habr de producir en el nmero de horas que dedique a la produccin, una cantidad de mercancas cuyo valor total supere su propio valor. El rgimen de produccin capitalista entendido como los productos del trabajo revisten en general la forma de mercancas (Marx K. , p. 108), la transformacin de la fuerza de trabajo en mercanca, instaura el momento en que se generaliza la forma mercantil de los productos del trabajo5. La sociedad moderna, segn Marx, puede ser retratada como una sociedad de productores de mercancas, cuyo rgimen social de produccin consiste en comportarse respecto a sus productos como mercancas6. Cabe sealar que, el valor de la mercanca se hace latente a travs del fenmeno de la concurrencia: por medio del valor de cambio como forma exclusiva de manifestacin del valor se establece cul es el tiempo medio de trabajo por el cul las mercancas encuentran opcin para el intercambio. A causa de tal concurrencia, el capitalista se ve forzado a buscar constantemente nuevas estrategias para que la venta de sus mercancas incrementen o que preserve su plusvala. El trabajo excedente, es decir, el destinado a rendir mayor valor generado por la fuerza de trabajo es la clave para la generacin de plusvala. En 5 ELEP Ibid., p. 184. 6 ELEP Ibid., p. 93.

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este sentido, el camino adecuado para incrementar la valorizacin radica en el aumento de la productividad del trabajo, es decir, en la implantacin de toda suerte de mtodos capaces de disminuir el tiempo de trabajo invertido en cada mercanca acompaado de un incremento en la produccin. Los mtodos implican una creciente racionalizacin de la produccin a travs del clculo y la planificacin del proceso de trabajo en la que juegan un papel decisivo los progresivos avances de la ciencia y la tcnica que disparan la fabricacin de maquinaria y la mecanizacin del proceso productivo. Dicho de otro modo, Contradicciones y desafos en el capitalismo del siglo XXI de Piqueras (2014): el trabajo necesario disminuye en la misma dimensin que crece el trabajo excedente (p. 702). La innovaciones tecnolgicas destinadas a incrementar la productividad as como la bsqueda de una productividad elevada tienen una relacin con el descenso de la fuerza de trabajo empleada. Marx detecta la contradiccin que habita en la esencia del capitalismo, que tiende a reducir a un mnimo el tiempo de trabajo, mientras que, por otro lado, pone el tiempo de trabajo como nica medida y fuente de riqueza7. El propsito de contrarrestar la mencionada tendencia a la disminucin de la cuota de ganancia que brota de tal contradiccin explica el incremento imparable de la produccin intrnseco a la sociedad capitalista, regido por una dinmica de la produccin por la produccin misma cuyo carcter se impone tanto sobre el trabajador explotado como sobre el capitalista: mientras el primero debe someterse a ese producir por producir para la ganancia del segundo, tambin ste acta bajo la presin de la concurrencia como si estuviera gobernado por leyes inexorables8. Unos y otros, los hombres en general, han acabado convertidos en rganos de un mecanismo de produccin que los fuerza a operar en la direccin de su propia expansin y crecimiento9. En l anida el impulso ciego que se instala con el capitalismo hacia lo que 7 ELEP Ibid, p. 553 8 ELEP Ibid., pp. 286 y 618-619 9 ELEP Ibid., p. 358.

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Marx denomina el desarrollo universal, absoluto, ilimitado o incondicionado de las fuerzas productivas y al dominio igualmente incondicionado de la naturaleza que tal desenvolvimiento comporta: La circulacin del dinero como capital lleva en s mismo su fin, pues la valorizacin del valor slo se da dentro de este proceso constantemente renovado. El movimiento del capital es por tanto, incesante. Como agente consciente de este movimiento, el poseedor de dinero se convierte en capitalista. El punto de partida y de retorno del dinero se halla en su persona, o por mejor decir en su bolsillo. El contenido objetivo de este proceso de circulacin la valorizacin del valor es su fin subjetivo, y slo acta como capitalista, como capital personificado, dotado de conciencia y de voluntad, en la medida en que sus operaciones no tienen ms motivo propulsor que la apropiacin progresiva de riqueza abstracta. El valor de uso no puede, pues, considerarse jams como fin directo del capitalista. Tampoco la ganancia aislada, sino el apetito insaciable de ganar (Marx K. , El Capital I, II. III, 1868, p. 540) El teln de fondo en las sociedades capitalistas es la condicin que convierte todo en algo equivalente e intercambiable: todo se hace disponible como mercanca. El mundo se convierte en una red de mercancas. Por tanto, con el triunfo al menos en Occidente de esta condicin: el nico valor es el del cambio. Adems, es necesario aadir que, existe un debilitamiento de las estructuras sociales mediante el empuje haca la fragmentacin y algo ms. Capitalismo y subjetividad de Ema Lpez (2009) propone a partir de Lacan que Marx con su nocin de plusvala localiz no slo un simple proceso econmico, sino tambin, en paralelo, un modo de funcionamiento de nuestra economa subjetiva. La plusvala es la causa de deseo del cual una economa hace su principio: La produccin extensiva e insaciable que nace bajo la ideologa de una carente falta de goce. Por una parte se acumula capital para acrecentar los medios de produccin a ttulo del capital. Por otra parte extiende el consumo sin la cual esta

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produccin sera vana, justamente por su ineptitud a procurar un goce con que ella pueda retardarse (Lacan, 1977, p. 59) Esto de la produccin de objetos dominada bajo la forma de la mercanca puede relacionarse con la idea de que, la introduccin en el lenguaje permite que un ser viviente se constituya en un sujeto pero esto se produce a costa de la perdida de toda dimensin natural en su vida. La perdida segn Dolores Castrillo (2008) puede ser de diferentes modos: la perdida del goce natural de la vida, del ser, o de la identidad del sujeto10. La vida en sociedad consiste en recuperar la perdida y el motor de nuestra condicin es la creatividad y su potencia. El concepto de plusvala est vinculado debido a que nuestras relaciones y encuentros con los objetos de nuestro mundo se producen en una esfera simultnea de perdida y ganancia: si la plusvala no comportara en s misma una forma de gozar, un plus-de gozar, el sistema capitalista de produccin, como tal, no podra haberse generado ni se podra mantener11 En conclusin, los modos de produccin que convierten en mercanca cualquier prctica ponindola al servicio de la acumulacin y la circulacin de plusvala tambin llega hasta el espacio subjetivo. Es fundamental comprender que el sujeto est inserto en un orden establecido y ste ofrece sistemas sociales. Es fundamental comprender que una determinada situacin social est producida y sostenida por los mismos sujetos. El sistema de produccin capitalista est arraigado en lo ms profundo de nuestra sociedad: La cultura y la sociedad estn en una relacin generadora mutua, y no olvidemos en esa relacin las interacciones entre los individuos que son a su vez portadores/transmisores de cultura; esas interacciones regeneran la sociedad, la que a su vez regenera a la cultura (Watzlawick, 1995, p. 72). En suma, el desglose de 10 Castrillo, D. (2008). Comentario sobre la nocin marxiana de plusvala y el plus de goce de Lacan. Extrado el 21 de agosto de 2015 desde: http://www.ateneodecaceres.es 11 Segn Marx la historia: es la historia de la lucha de clases es porque opera en ella un instrumento fundamental: la plusvala, que le permite descentrar la historia oficial, habitualmente escrita por representantes de la clase dominante. Extrado el 31 de octubre de 2015 de: http://viktorvizcaino.blogspot.mx/2013/08/capitalismo-plusvalia-goce-y-plus-de.html

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conceptos se ha desarrollado para entender que la mercanca gobierna el corazn del capitalismo. El arte como mercanca termina con una pregunta: las prcticas artsticas, entendidas como sistemas de conocimiento, pueden disponer de nuevas formas de produccin ya que el arte entendido como sistema de reconocimiento no es ajeno a la lgica de la mercanca.

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Prcticas artsticas. Las prcticas artsticas se constituyen de diferentes maneras, es decir, los productores de objetos eligen una estrategia plstica para materializar un fenmeno seleccionado. De ese modo, existen prcticas artsticas que trabajan con acuarelas, oleos, msica, cuerpo, agua, naturaleza, palabras, computadoras, madera, piedras, etc; La caracterstica principal segn Deleuze (1987) del videoarte tiene peculiaridades: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice est debajo de lo que se nos hace ver (p. 4). Es decir, el video toma del cine, la fotografa y la televisin pero se constituye en tanto medio porque tiene la posibilidad de jugar con los mltiples cdigos plsticos incluido el matemtico. En esta seccin se plantea al videoarte no slo en su cdigo inmaterial trabajado a travs del ordenador. Ahora, en cambio el cdigo se ha constituido en una actividad esencial, es decir, un objeto artstico est atravesado por mltiples niveles de realidad que hacen compleja una mirada absoluta del fenmeno: el punto clave de esta seccin es abordar a la prctica artstica como una prctica social. El arte es fundamentalmente una prctica social, por consiguiente, el criterio relacional es clave para analizar a la obra artstica: el arte es parte de una cultura y por lo tanto se encuentra en ntima relacin entre el individuo, la sociedad y la cultura. Una prctica social est inserta en estas tres dimensiones: los individuos habitan en sociedad con una cultura propia, es decir, asistir a un saln de clases forma parte de una cultura, sin embargo, cada individuo en sociedad realizar acciones diferentes derivado de su cultura. De ese modo, existen alumnos que prestan atencin y otros que no asisten al aula, vndalos y estudiantes brillantes que consiguen becas en el extranjero. Entindase por prctica social: salir a bailar, comer, estudiar, socializar, vacacionar, trabajar, caminar, soar, leer, etc; y por supuesto, la que interesa: producir arte. Cada artista es un sujeto que forma parte de un contexto cultural con una historia propia y un modo particular de comportarse en el mundo. Los artistas eligen trabajar con video o acuarelas segn sus intereses e inquietudes. Y sin embargo, no hay que olvidar que los artistas estn inmersos en una sociedad constituida econmicamente.

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Estas lgicas o formas de lo social son algunos marcos donde estn insertas las prcticas artsticas pero a los fines del texto nicamente se describe el econmico. El arte est inserto en el capitalismo, es decir, la forma que consiste en establecer relaciones sociales de produccin basadas en la generacin de capital a travs de las mercancas en conjunto con las prcticas, instituciones o tcnicas puede ser entendido como capitalismo. El arte constituye una alternativa para transgredir, complejizar o simplemente hacer visibles las formas sociales y las prcticas artsticas representan una toma de poder poltico porque saben desentenderse de las prcticas hegemnicas. Entonces, el primer problema no slo del arte sino de las prcticas artsticas es que los objetos producidos pueden ser/no ser una mercanca. Theodor Adorno, en su libro Teora esttica (1987) plantea una defensa de la modernidad artstica: el arte debe ser refractario a la realidad existente - debe negar el modo extendido de percibir y vivir la experiencia - y resistirse a ser comprendido (p. 390) .En la misma direccin, Alberto Lpez Cuenca dice: el arte debe evitar ser devorado por la sociedad de consumo (2009, p. 3). En este sentido, no es una casualidad que Europa durante el auge de la industrializacin y la aparicin de la masa trabajadora frente a las prcticas artsticas encuentren una disonancia. La lgica de produccin que inicia en el siglo XX tiene por cualidad la lucha de clases, es decir, una lucha basada en la generacin de capital por medio de mercancas. La lgica de la mercanca subyace en una mxima capitalista: la expansin continua sin ningn proyecto poltico ni social. La funcin principal es producir y acumular capital. Adems el sistema econmico ha integrado al paradigma de las crisis para fortalecerse. El arte es un ejemplo de esta caracterstica ya que el sistema absorbe modos de vida que le son ajenos especialmente aquellos que le confrontan. Por ejemplo, el trabajo improductivo del artista en la sociedad industrial europea mostr para la clase en el poder tanto admiracin como suspicacia. La burguesa es su principal mecenas y coleccionista, sin embargo, califica de inmoral el tipo de vida asociado al artista: la bohemia. La vida del artista est acompaada junto a la desaprobacin de su estilo de vida precisamente porque sus formas de producir no

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engranan claramente con los modos de hacer capital, es decir, la produccin de objetos no encuentra similitudes con el proletariado. Karl Marx y Federico Engels tampoco tienen precisa la categora del artista porque no est clara su manera de generar capital. Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte introduce pistas sobre la clase social, la vida bohemia, a la que pertenece el artista: Bajo el pretexto de crear una sociedad de beneficencia, se organiz al lumpemproletariado de Pars en secciones secretas, cada una de ellas dirigida por agentes bonapartistas y un general bonapartista a la cabeza de todas. Junto a rous arruinados, con equvocos medios de vida y de equvoca procedencia, junto a vstagos degenerados y aventureros de la burguesa, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presidio, huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni, carteristas y rateros, jugadores, alcahuetes, dueos de burdeles, mozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos, en una palabra, toda es masa informe, difusa y errante que los franceses llaman los artistas de la bohme: con estos elementos, tan afines a l, form Bonaparte la solera de la Sociedad del 10 de diciembre, Sociedad de beneficencia en cuanto que todos sus componentes sentan, al igual que Bonaparte, la necesidad de beneficiarse a costa de la nacin trabajadora. (Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, 2009) Los estamentos propuestos por Antonio Gramsci (2006) en los intelectuales y la organizacin de la cultura son otra lectura para abordar no slo la ubicacin de los artistas sino su relacin con los modos de produccin. Al interior de la sociedad existen categoras o grupos sociales: clases sociales y tambin estamentos. Por ejemplo: la clase burguesa, el proletariado, intelectuales y ,el que interesa, los artistas no estn ubicados en las clases del lumpenproletariado ni en la burguesa. Las prcticas artsticas insertas en las prcticas sociales son borrosas en lo que refiere a su categorizacin: los artistas no slo generan capital vendindose a s mismos o a su obra. Muy diferente es el estamento de los artistas e intelectuales. Si bien, es cierto

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que tienen una determinacin que los posiciona econmicamente, lo que determina sus relaciones sociales es la conciencia, su forma de pensamiento y su produccin artstica con rasgos estticos propios; su cosmovisin constituye su propuesta para ubicarse en la sociedad. Las prcticas artsticas que se insertaron en las sociedades industriales de 1860 derivaron de un ataque al sistema de representaciones y la academia: Manet, en Djeuner sur lherbe (1863), abra los canales para beber de otros pensamientos ajenos a la academia e incluso a la misma cultura occidental: Van Gogh beba de Hokusai; Picasso del arte, africano; Gaugin, del arte egipcio. La prctica artstica tiene una funcin relacionada con la investigacin. El artista produce a partir de una cultura inserto en una sociedad: En suma el arte no pertenece a una forma de produccin o tcnica, se hace con el mundo (Cuenca, 2001). La investigacin en las artes es un tipo de investigacin que no establece separacin entre objeto y sujeto por lo que no considera que exista distancia entre el artista y su prctica artstica. En efecto, lo que hace relevante preguntarse por el juego del arte son las maneras de hacer, tensiones, alternativas, posibilidades ligadas a las prcticas artsticas, etctera. Las prcticas artsticas establecen un orden de lo sensible: un conocimiento del mundo que se genera entre un sujeto y su mundo. En efecto, el arte juega un papel en la distribucin de lo sensible. Las prcticas artsticas a travs de las mltiples instituciones toman partida por lo sensible, es decir, las instituciones legitiman prcticas artsticas. No es lo mismo ser reconocido en la cuadra de tu colonia o el Museo de Arte Moderno en Nueva York. El artista que elige ser reconocido en algn museo tiene que seguir lineamientos institucionales, es decir, tiene que ajustar su prctica artstica en una institucin. Acerca de la epistemologa desbordada detalla un paisaje sobre la misma condicin del arte en la sociedad: el arte no puede eludir las condiciones preponderantes de produccin (Cuenca, 2012, p. 90). Theodor Adorno subraya la funcin que tiene el arte dentro de la sociedad:

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Las fuerzas y las relaciones de produccin de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artstico es un trabajo social y lo mismo los productos artsticos. Las fuerzas de produccin en la obra de arte no son en s mismas diferentes de las sociales, sino slo por su ausencia constitutiva de la sociedad real (Adorno, 1986, p. 390) El arte encuentra su resistencia en las propias prcticas artsticas a travs de las relaciones de produccin que los artistas eligen para realizar sus obras. Jacques Ranciere en El reparto de lo sensible desarrolla acerca del arte dos cuestiones: a) Lo concibe como una prctica social de mltiples aristas y no slo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el videoarte, entre muchas otras; b) Vincula el arte con la esttica entendida como teora de la percepcin, a travs de la nocin divisin de lo sensible, lo que le permite asociar al arte con las prcticas sociales. Escribe Ranciere respecto a la divisin de lo sensible: Los artesanos, dice Platn, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La divisin de lo sensible muestra quin puede tomar parte en lo comn en funcin de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. As, pues, tener tal o cual ocupacin define las competencias o incompetencias con respecto a lo comn. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio comn, estar dotado de una palabra comn, etc. (Ranciere, 2009, p. 19) La divisin de lo sensible est vinculado con el control: lo que se ve y lo que se dice se relaciona con las instituciones o sujetos que pueden tomar la palabra, es decir, los discursos. En efecto, existen discursos excluidos de ese hacer. En este sentido, Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo comn, la vida social

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aparece jerarquizada sensiblemente. El orden est conformado por el sentido de lo visual, es decir, un solo sentido configura la percepcin de la realidad. Aqu, las prcticas artsticas juegan con lo sensible e inciden en la distribucin: Los medios forman parte de regmenes especficos de identificacin y pensamiento en las sociedades, modos de articulacin entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones. El arte siempre refiere a ciertos modos de produccin (Jones, 2006, p. 45). La relevancia de las prcticas artsticas en la era del capital mutatis mutandis12 consiste en su capacidad para disentir de la prctica productiva hegemnica y , con ello, la manifestacin de la posible transformacin de la reparticin de lo sensible en sociedad. La institucin del arte tiene una finalidad que no est clara para las propias prcticas sociales incluso para el propio sujeto: la funcin permite desvincularse de la sociedad en la que se inscribe. En un primer nivel, la actividad tiene un poder poltico porque un sujeto puede hacer frente a los distintos grupos de poder desde la prctica artstica. En un segundo nivel, estas prcticas estn ligadas a las inditas relaciones sociales que pueden ponerse en marcha en el devenir de la sociedad. El mundo va ms all de la forma conocida como la mercanca y el consumo. Ante todo, las prcticas artsticas pueden comprometerse con formas de vida que no son las hegemnicas. Las prcticas artsticas pueden invocar lo que an no existe. Y en este sentido la metfora de Juan Rulfo y la imaginacin sita muy bien por dnde se mueve el arte: la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper donde se cierra el crculo; hay una puerta y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Crear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin (Rulfo, 1980). Desde la creacin, las prcticas artsticas son actos de resistencia a los discursos hegemnicos, instauracin de narrativas verticales, discursos institucionales, establecimiento de lo sensible, la resistencia es entendida como actos de creacin a travs de la posibilidad crear formas sociales. En suma, la produccin de objetos est 12 loc. adv. Cambiando lo que se deba cambiar.

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cimentada en las construcciones sociales de cada poca. El consumo es la forma social que prevalece: Hay que plantear claramente desde el comienzo que el consumo es un modo activo de relacionarse no slo con los objetos sino con la comunidad y con el mundo un modo de actividad sistemtica y de respuesta global en el cual se funda nuestro sistema cultural (Baudrillard, 2007, p. 8) La modernidad que inicia con el capitalismo es un andamiaje de construccin de realidad. La bsqueda de sentido alrededor de lo que significa compartir la vida ms all de las formas de consumo es una apuesta por mirar las prcticas artsticas y sus lgicas de produccin. La postura consiste en descentralizar la generacin de conocimiento: la comprensin activa de los sentidos en los procesos de la constitucin del yo, las posturas que se juegan en procesos complejos de produccin, la multiplicidad de teoras acerca de las relaciones con los objetos, las limitaciones adyacentes a toda produccin artstica y finalmente las tensiones del concepto trabajado en el texto: la mercanca.

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La desobjetualizacin del arte. En esta seccin se reflexiona sobre la cualidad relacional que tiene el arte. No es casualidad ni tampoco natural el uso del video para registrar acciones en lugares determinados. Las cuatro piezas siguen la lgica de la deriva y la generacin de situaciones en los espacios urbanos. En suma, la cuestin plstica no es la misma que una pintura al oleo, msica grabada en un estudio de grabacin, tallar una piedra en el taller de escultura. La desobjetualizacin del arte tiene como punto de partida la dimensin econmica y sus efectos en las prcticas artsticas. Es decir que un artista elige un medio para materializar su produccin pero la eleccin de los materiales puede ser sujeta a reflexin. El Groupe , en su libro Tratado del signo visual plantea el concepto del signo visual cuya cualidad se distingue por dos dimensiones: signo plstico y el signo icnico. Por una lado, el signo plstico engloba todos los materiales, tcnicas, procesos, herramientas que permiten la materializacin de un objeto. Y por el otro lado, el signo icnico tiene que ver con la forma y las ideas que encarnan en la materializacin. La situacin es complicada cuando una pieza tiene cualidades efmeras o que slo existen en un espacio-tiempo concreto. Los situacioncitas crean piezas pero sin tener objetos claros para su apreciacin o consumo. La reflexin sobre los videos no es ajena al fenmeno: el video slo es un registro de acciones, la verdadera pieza est en lo efmero de la situacin. Luego, el signo plstico se desvanece: los anlisis propuestos por Groupe slo funcionan para objetos pictricos. Sin duda, el signo plstico estaba permeado por discursos hegemnicos acerca de las decisiones para materializar una obra de arte. La pintura sigue en el trono. Ahora bien, el nacimiento de un arte relacional toma como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social frente a prcticas sociales que luchan por no desaparecer. La cultura urbana mundial y su extensin a la casi totalidad de los fenmenos culturales hace posible a la obra que, se presenta como una duracin experimental, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado: Lo que se derrumba delante de nosotros es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la

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disposicin de las obras de arte, ligadas al sentimiento de querer conquistar un territorio (Bourriaud, 2008, p. 9). Las prcticas sociales cambian y el arte acompaa los desplazamientos desde las prcticas artsticas. La teora tambin tiene sus posturas hegemnicas que determinan condiciones para que una obra de arte adquiera reconocimiento. Garca Barrientos dice: As, frente a una cultura de lo escrito, de lo fijo y estable, una cultura de los textos, se podra destacar una cultura de la actuacin, de lo que esta en proceso, de lo inestable y vivo (Barrientos, 1981, p. 35). Esto implica, a su vez, la necesidad de poner condiciones a la teora para que sea constituyente de la realidad. Por consiguiente, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que condiciona todo lo habido y por haber, para que exista ante l de una manera definida. La teora entraa la idea de fundar, construir, crear, y que nuestra capacidad de condicionar representa la condicin humana. El arte no es ajeno a la realidad humana ni social. Acaso no es del hombre eso de hallarse a sus anchas, cmodo o a su modo en aquello que ha reducido y limitado previamente, convirtindolo en artificialidad? Y si ese es efectivamente el problema del arte: cmo puede ser el mundo objeto de conocimiento y al mismo tiempo lugar de prueba para el sujeto, cmo puede haber un sujeto de conocimiento que se de al mundo como objeto a travs de sus relaciones y un sujeto de experiencia de s totalmente diferente del lugar de prueba. Las prcticas artsticas asisten con ms libertad frente a la explicacin de la realidad, es decir, la generacin de conocimiento. Oscar Cornago Bernal (2004) afirma que cada expresin artstica inicia un proceso de autorreflexin, ponindose en escena a s misma, abriendo sus interioridades para mostrarse en tanto que proceso, maquinaria artstica de produccin de sentidos (p. 13) La ciudad nunca fue una entidad estable ni representativa de las imgenes mticas: civilizaciones que buscan un orden divino. Es lo urbano lo que genera la ciudad, lo urbano entendido como un continuo fluir que resiste a encajar en un andamiaje de control. El arte slo asiste al devenir en las sociedades como bitcora, es decir, la historia deja restos de prcticas artsticas desde la literatura a las artes visuales sobre

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los objetos. El arte de hoy, segn Hal Foster, en El Retorno de lo Real, irrumpe en lo real: las barreras entre el arte y la vida se unen par hacer frente al caos y sinsentido del mundo. El arte ha tenido que salir de las instituciones y apoderarse de las calles para hacer frente a esta batalla titnica. Adems, la ciudad contempornea no puede entenderse sin la tecnologa. Los modelos para percibir la ciudad no pueden permanecer al margen de los cambios sociales. La globalizacin fue mencionada en 1983 por The Harwad Busines Review. Ted Levit public un artculo titulado: The Globalizacin of markets en el que afirmaba que la globalizacin de los mercados haba llegado y se distingua de la corporacin multinacional frente a la global. La cosa es sencilla, ah donde los productos y sistemas de produccin tienen un costo de produccin considerablemente alto en las sociedades del primer mundo; la corporacin global juega a costos bajos, en zonas ajenas a Occidente. Stiglitz define la globalizacin13 como: "la integracin ms estrecha de los pases y los pueblos del mundo, producida por la enorme reduccin de los costos de transporte y comunicacin, y el desmantelamiento de las barreras artificiales a los flujos de bienes, servicios, capitales, conocimientos, y (en menor grado) personas a travs de las fronteras. " (Stiglitz, 2002, p. 37) La economa ya no slo es nacional sino que la red rebasa fronteras con una dinmica autnoma por todas las ciudades del globo. La globalizacin se produce a partir de la confluencia de una serie de procesos sociales, polticos, econmicos, culturales y artsticos: el desarrollo tecnolgico, especialmente de las tecnologas de la informacin y las comunicaciones. entre las que destaca el internet, pertenece a una lgica de produccin de objetos que se ha estado dibujando al interior de las mismas ciudades, Carlos Garca Vzquez en La ciudad hojaldre menciona las caractersticas de las sociedades postindustriales: 13

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Las transformaciones de la empresa despus de la Segunda Guerra Mundial, bajo el impacto del toyotismo, reemplazando a la empresa fordista. Las empresas Multinacionales (EMN) y su influencia creciente en la economa mundial. La cada del muro de Berln en 1989, y sobre todo, el colapso de la Unin Sovitica en 1991, que termin con el mundo bipolar de la Guerra Fra, abri nuevos horizontes para los pases de Europa del Este, que hoy se estn integrando en la Unin Europea (UE) y cre un nuevo escenario favorable a la expansin del mercado internacional. La cada del muro de Berln en 1989, y sobre todo, el colapso de la Unin Sovitica en 1991, que termin con el mundo bipolar de la Guerra Fra, abri nuevos horizontes para los pases de Europa del Este, que hoy se estn integrando en la Unin Europea (UE) y cre un nuevo escenario favorable a la expansin del mercado internacional. La emergencia de la llamada sociedad de la informacin, como superadora de la sociedad industrial. Las limitaciones y posterior crisis del Estado de Bienestar, que comienzan a manifestarse a finales de los aos sesenta, y que tienen su ms clara expresin histrica en los gobiernos de Reagan (1981-1989) en Estados Unidos y Thatcher (1979-1990) en Gran Bretaa. La integracin de los mercados de capital. La aparicin y desarrollo masivo de la computadora personal (PC) en el trabajo y en el hogar. Las ciudades son invitadas a la fragmentacin y desmembramiento social por los mandamientos econmicos de una economa global. Las ciudades funcionan a niveles desiguales en tiempo real: el total de personas que viven en la extrema pobreza en el mundo, segn el Banco Mundial, es de 1.300.000 individuos. Los individuos que viven con menos de 2$ al da es de 2.500 millones con una proyeccin para 2015 de algo ms de 2000 millones. En este punto es necesario recordar que, el arte

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contemporneo es el reflejo de las formas de pensar de una sociedad: la visin de la vida urbana impacta en la representacin de la realidad y sobretodo en la generacin de conocimiento. La desobjetualizacin de los objetos hace frente a una economa global que se fragmenta. El arte hace frente a los fenmenos econmicos desde los sesentas. La cuestin reside en romper los lmites de la obra para liberarla de la galera poniendo en crisis su elitismo y carcter comercial: el arte siempre ha sido relacional y fundador del dilogo. Ya no se trata de ennoblecer estticamente la realidad: ampliar lo esttico a nuevos elementos que pueden encontrarse en nuestro medio cotidiano y que no experimentan una estructuracin artstica consciente (Fiz, 1986, p. 193). En la misma direccin se encuentra el trmino intersticio. Karl Marx defini a las comunidades de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida, producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio. El arte contemporneo hace frente al capitalismo desde la resistencia: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al sistema capitalista (Bourriaud, 2008, p. 9). El arte es un estado de encuentro que se inspira en la trama social insertndose desde las prcticas artsticas: lucha cotidiana por rescatar la cotidianidad, recuperacin de momentos con los entornos, bsqueda de la sensacin, encuentro con el cuerpo, creacin de formas frente a los discursos hegemnicos, etc. El arte es el lugar de produccin de una sociabilidad especfica.

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