a arte da improvisação musical ao teclado no · costanzo porta, andrea e giovanni gabrieli e...
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PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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DOI:10.1590/permusi20163304
ARTIGOCIENTÍFICO
AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundo
GirolamoDiruta(1610)1
TheArtofMusicalImprovisationonTheKeyboardduringtheItalianRenaissance:CounterpointTeachingAccordingtoGirolamoDiruta(1610)
DelphimRezendePortoUniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo,[email protected]
Resumo:PartefundamentaldoexercícioprofissionaldotecladistanoRenascimento,aimprovisaçãomusicaléorelevantetemadolivroIIdasegundapartedotratadoIlTransilvano (1610). Única obra publicada pelo organista Girolamo Diruta (1554?‐1610?), o Transilvano expõe em ‘Diálogo’ as preceptivas da arte damúsica de seutempoeéMonumentumdamemóriadosprincipaismestresatuantesnaSereníssimaRepública de Veneza no século XVI – Adriano Willaert, Gioseffo Zarlino e ClaudioMerulo.PadredaordemfranciscanaereconhecidoorganistadasigrejascatedraisdeChioggia e Gobbio, Diruta registra por extenso a fortuna do ensino da Fantasia aotecladocomoápiceefimdeumprofundoestudodoContrapontoeseusartifícios.Apartirdaexposiçãodessespreceitos,opresenteartigopretendecontextualizaralivre–mas“correta”–manipulaçãodossonssegundoaquelatécnicahistóricaeofereceraoseuleitorumpanoramadadidáticadamúsicarenascentista.Palavras‐chave:contrapontorenascimentista;improvisaçãoemtecladosantigos;GirolamoDiruta.Abstract: Fundamental part of the professional keyboardist practice in theRenaissance,musicalimprovisationistherelevantsubjectofBookIIofthetreatiseIlTransilvano(1610).PublishedbyGirolamoDiruta(?1554‐1610),theTransylvanianexposesin'Dialogue'thepreceptsoftheartofmusicofhistimeandisMonumentumofitsmasters–AdrianoWillaert,GioseffoZarlinoandClaudioMerulo–activecomposersin theMostSereneRepublicofVenice insixteenth‐century.Priestof theFranciscanorderandrenownedorganistofthecathedralchurchesofChioggiaandGobbio,DirutawritesdownthefortuneoftheFantasiaonthekeyboardasthehigherdevelopmentofthestudyofCounterpoint.Basedontheexpositionoftheseprinciples,thisarticleaims
1PesquisaapoiadapelaFAPESP(processo2014/26766‐2).
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to contextualize the free ‐ but "right" ‐ manipulation of sounds according to thathistoricaltechniqueandofferanoverviewofRenaissance’smusicaltechniques.Keywords:Renaissancecounterpoint;improvisationonearlykeyboards;GirolamoDiruta.
Dataderecebimento:03/12/2015
Datadeaprovaçãofinal:10/04/2016
1–Afontedoartifício:otratadoIlTransilvano
Publicado em dois volumes – o primeiro em 1593 e o segundo em 1610 – sob a
imprensavenezianadafamosacasaeditorialVicenti,OTransilvanoéobradoorganista
franciscanoFreiGirolamoDiruta,herdeirodatradiçãodosprincipaismestresmusicais
atuantes na sereníssimaVeneza no século XVI – AdrianoWillaert, Gioseffo Zarlino,
CostanzoPorta,AndreaeGiovanniGabrielieClaudioMerulo.Umdosescritositalianos
maisamplossobreapráticamusicalpara instrumentosde tecladodoperíodo,este
tratado é também importante registro da didática musical. Endereçado aos
interessadosnaprática tecladística, especialmente ao órgãode tubos, este “diálogo
sobre o verdadeiromodo de tocar órgão e instrumentos de teclado”, apresenta os
assuntos da música prática italiana através da emulação dialogal entre um nobre
transilvano e Pe. Diruta. Para além dos assuntos técnicos inerentes ao órgão e ao
teclado,IlTransilvanofundamenta‐seporexcelênciacomoumdetalhadoregistroda
formaçãodomúsicoprático,ou seja,doeloquenteartíficedamúsica.Aescolhaea
disposiçãodosassuntosaseremexplicadosétambémíndiceparaesteargumento.
Oprimeirovolumedotratadoédedicadoaosmaisbasilaresassuntosdaarte,comoa
leitura musical, a maneira correta de sentar‐se frente ao instrumento, a postura
adequadae elegantedoorganista, a escolhadosdedos, enfim, apreparaçãonão só
técnica,mas,também,domododeagirexteriordoinstrumentista.Osegundovolume,
maistécnico,apresenta‐sedivididoemquatrolivroseaordemcomquesãodispostas
asementasdecadalivrorepresentammuitobemasvirtudesesperadasdotecladista:
primeiramenteénecessárioaprendera lerbemasdiversasformasdepartiturasao
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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órgãoetambémaescreveretranscrevermúsicacorretamenteparaessefim(primeiro
livro); depois é preciso que o organista aprenda a modular os sons corretamente
atravésdatécnicadocontraponto(segundolivro)esubmetê‐losaummodooutom
que,porsuanatureza,écapazderepresentaroudescreverumdeterminadoefeitoou
afeto(terceirolivro);porúltimo,deverádesenvolveracapacidadedeacompanharum
coraledialogarcomeste,bemcomoescolherostimbresdoórgãodeacordocomos
modoseosefeitosdecorososaomomentolitúrgicoeaoassuntotratado(quartolivro).
Osucessodapublicaçãodeambososvolumeséreferidocomofortunaentrediversos
autorescontemporâneosaDiruta,comoAdrianoBanchieri (1568‐1634)eLudovico
Zacconi(1555‐1627)queocitamemsuasobras.BanchierideclaraospreceitosdoIl
Transilvano como os mais detalhados acerca da doutrina do dedilhado expressivo
tecladísticodoperíodoaotratarsobreaquestãonoL’OrganoSuonarino(1605,fl.A2).
No volume II do Prattica di Musica – uma das mais completas referências
renascentistasparaosassuntosdocontraponto–LudovicoZacconi(1622,p.57‐128)
utilizaprestigiosamentemuitosdosexemplospublicadosporDirutaemseutratado.
É,contudo,nosegundolivrodovolumeIIdoTransilvano,aoqualnosdeteremos,que
oautordesenvolveoassuntodaimprovisaçãoaoteclado.Comosehaveriadeesperar,
paraDiruta,improvisooufantasiaéomesmoquecontrapontoallamenteaoteclado:
umalivresobreposiçãodeduasoumaismelodiassem,aprincípio,nenhumartifício
particularobrigatório(obbligo),que,porém,segueasmesmasregrasfundamentaisdo
contraponto escrito. Para este fim, nosso tratadista colige uma série de juízos
doxásticos, basicamente relacionados ao entendimento da natureza dos sons
consonantesedissonanteseomovimentopossívelentreelesnasauctoritatesparaeste
tema – Gioseffo Zarlino (1517‐1590), Henricus Glareanus (1488‐1563) e outros. A
improvisação ao instrumento, neste sentido, torna patente – como ápice e fim – a
preparaçãododiscípuloparaamanipulaçãocriativaeregradadosdiversosartifícios
do contraponto sem a necessidade de deitá‐los primeiro ao papel. Nas palavras de
DIRUTAnoiníciodoIIlivrodasegundapartedoTransilvano(1610,p.215)2:“[...]eu
2AcorrespondênciadepáginasdotratadoIlTransilvanocitadasnesteartigoserefereàpaginaçãodaDissertaçãodeMestradodeDelphimRezendePortoqueotraduzàlínguaportuguesa.
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também pouco dormi pensando no modo que deveria proceder para ensinar‐vos
facilmenteaArtedoContrapontoaonosso instrumento–porqueestedevesero
nossopapelpautado(grifosnossos)[...]”3.
Essahabilidade,contudo,vaigradualmentesendopreparadaatravésdeummétodo
queprimeiroeducaoouvidododiscípuloparabemjulgaraquiloquevenhaaescrever.
Nãoédepoucaimportânciaaconsideraçãoqueaquelesantigosautorestinhamcomo
contraponto,umavezque,éunânimeadiscussão,aoladodoaprendizadodosmodos
ou tons, dos preceitos que o regulam em todos os manuais de música – inclusive
naquelesquesededicam,aparentemente,somenteaosinstrumentos.
2–Aciênciadamanipulaçãodossons
Na cultura do Renascimento, aprender contraponto, segundo ZACCONI (1622, p.5)
equivale a aprender música – pois o seu processo pedagógico, desde o primeiro
exercício,visatreinaroarbítrioeoouvidodoaprendizdaartecomregrasprecisase
graduaissobreoqueécorreto–portanto,bom–namanipulaçãodosom.G.Maria
ARTUSI(1585,p.7)declaraque,noâmbitodamúsicaespeculativa,detodosossons
queexistemnouniverso,algunssãodeinteressedomúsicoeparaestepropósitoforam
ordenadosparaquepudessemsermanipuladossegundoumaregra.Estessonssãode
doistiposdistintos:consonânciasedissonâncias.Matematicamenteconsideradasna
natureza, as consonâncias foram percebidas e divididas também em dois tipos:
perfeitas e imperfeitas. O uníssono, a quinta e a oitava, são aqueles intervalos que
podemserdemonstrados,parao autor, comoconsonâncias absolutas e, a terça e a
sexta, como consonâncias menores, imperfeitas. Embora nos temperamentos
mesotônicos seja possível demonstrar essa relação de maneira diversa, essa
adjetivação intervalar obedece ao argumentomatemático (especulativo) damúsica
teóricaeéaceitocomoverdadeiroàquelescompositores–comoargumentaZARLINO
(1558, p.86‐97) na segunda parte das Instituições Harmônicas, especialmente nos
3 “...Et io ancora hò poco dormito, pensando qual modo douesse tenere nell’informarui facilmentedell’artedelContrapuntosoprailnostroinstrumento,perchequestohàdaesserelanostracartela...”
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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capítulos17a26.Nalínguaantigaitalianaosprincipaisintervalosmusicaisreferidos
porDIRUTA(1610)sãoosseguintes:
Figura1:Tabelacomosantigosintervalosmusicaiseseuscorrespondenteshodiernos.
Além da habitual classificação acima exposta, os intervalos musicais poderiam ser
ordenados entre si segundo diversas espécies. A espécie de um intervalo indica
ordinariamenteadistribuiçãoeaquantidadedeocorrênciasdassílabasdesolmização4
mi‐faentreasnotasquecompõemomesmo.Porexemplo,umintervalodesextamaior
éassimchamadoporqueaolongodaescalaqueintrinsecamentecontémesteintervalo
háaocorrênciadeapenasummi‐fa5,enquantoque,nasextamenor,estasílabaocorre
duas vezes:DeDó a Lá:ut‐re‐mi‐fa‐sol‐la; deRé a Sib: re‐mi‐fa‐re‐mi‐fa.Omesmo
ocorreemtodososoutrosintervalos.NaTerça,porexemplo,Dó‐Mi:ut‐re‐mi,nãohá
ocorrênciadomi‐fa,portanto,échamadamaior,enquantoquenaterçaRé‐Fá:re‐mi‐
fa,temosoreferidosemitom–queafazterçamenor.Alémdaquantidadedoreferido
semitom,asuadistribuiçãotambéminteressa,principalmenteparaaescalamodal–
assunto desenvolvido no terceiro livro da segunda parte do Transilvano. Ainda:
4DescreveAntonioExímenonaobraDelorigenyreglasdelamúsica(1774,p.22)aquestãodasolmizaçãoedosolfejo–duaspráticasdeleituramusicalquecoexistiamemseutempo:“...querendomelhorarosistemadeGuidod”Arezzo, os ultramontanos acrescentaramao solfejo a sílabaSI, paradistinguir eentoarasétimacorda(nota),emcujolugar,nosolfejodeGuidosetornavaarepetiralgumadassílabasjá entoadas. Assim, os franceses quase abandonaram os nomes de C‐sol‐fa‐ut, D‐la‐sol‐re, etc,substituindoemseulugarassílabasUt,Re,Mi,Fa,Sol,La,Si;demaneiraqueoquesignificanabocadeumfrancêsacordaSol,nadeumitalianoouespanholsignificaG‐sol‐re‐ut.NaItáliaémuitofrequenteométododesolfejarcomassetereferidassílabas,mudandounicamenteoUtemDó...”.5Considere,gentilmenteo leitor,adistinçãoquefazemosentreas ‘sílabasdesolmização’eas ‘notasmusicais’:asprimeirasvêmgrafadasemitálicoeletraminúscula,easdemais,emtipocorrenteeletramaiúscula.
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conforme Antonio FERNANDEZ (1626, fl.43), a natureza matemática dos tons e
semitons dentro da oitava varia de tamanho e, para o mesmo intervalo musical,
podemos encontrarmedidas diferentes. Esse autor, por exemplo, demonstra que a
medida do intervalo de terçamenor ré‐fá é menor que a mesma terçamenor
compreendidaentremi‐sol.Naquelecontextoespeculativo, sãoconsideradas,assim,
duasterçasmenores–umamaioreoutramenor.
Três intervalos são significativamente importantes para o contraponto e a teoria
modal,conformedemonstraDiruta:aquartaeaquinta.Ointervalodequinta,Diapente,
ocorreemquatroespéciese,odequarta,Diatessaron,emtrês.
Figura2:AsquatroespéciesdeDiapenteeastrêsespéciesdeDiatessaronquecompõemaescalamusicalsegundoIlTransilvano(p.268)6
A oitava ou Diapason, para estes teóricos, combina as diferentes disposições da
Diapente com a Diatessaron e se manifesta em sete espécies, todas elas de,
aproximadamente, cinco tons e um semitom, distribuídos diferentemente. Essas
diferentesqualidadessonorasdomesmointervalo,paraARTUSI(1585,fl.6),também
funcionam como amatéria básica para a composição das regras do contraponto.O
movimento entre os sons, enquanto preceptiva comum do antigo contraponto,
considera, a priori, a natureza dos diferentes intervalos para determinar o
desenvolvimentodapolifonia.Aeducaçãodoouvidoparaapercepçãodestasregras,
tópicarecorrenteemtodosos tratadosqueconsultamos,sebaseianadiferenciação
daquiloqueéounãocorretoenquantomovimentocontrapontístico.Umavezqueessas
regrasadvêm,paraestestratadistas,danaturezapercebidaecomprovadapelamúsica
especulativa,matemática,obedecê‐lasgaranteaomúsicoaseguraindústriadobelo.
6OsexemplosreproduzidosdotratadoIlTransilvanoaquisãofac‐símiledaediçãode1593custodiadapela Biblioteca Internazionale della Musica di Bologna – a qual muito agradecemos – e gozam denullaostaemnomedoautordopresenteartigosoboprotocolo363/13.II.
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AARON no seu compendiolo (15??, fl.33), na Ottaua Regola sistematiza que o
movimentoentreasconsonânciasdeveconsiderarsemprecaminharparaaquelamais
próxima.Dessa forma,a terçamenordeve iraouníssono;a terçamaior,àquinta;a
sextamenordevedesceràquintae,asextamaior,devesempreiràoitava.Adécima
menor vai à oitava e a maior à décima segunda. Como podemos ver, há um
entendimento geral queos intervalosmaiores tendemaseabrir e osmenores, a
fecharem‐se. Além disso, é importante observar que estão contemplados nestes
movimentosaquelesquefazemacadência:aoitavaeouníssono.Paraacadênciaem
oitava, se utiliza a sexta maior e para a cadência em uníssono, a terça menor –
impreterivelmente. Segundo a preceptiva de Gioseffo ZARLINO (1558, fl.21), a
cadênciaestáparaamúsicatalcomoopontoestáparaaprosaouverso–comtodaa
suaconsequência.O tratadistadeclaraqueexclusivamentenocantochãoumaparte
sozinhapodefazercadência.Acadênciaemcantofiguradoenvolvepelomenosduas
partesesedivideemdoistipos:asqueterminamemuníssonoeasqueterminamem
oitava – chamadas cadências perfeitas. Outros autores consideram também como
cadênciaasqueseconcluemcomoutrasconsonâncias,porém,paraesseautor,devem
sernomeadasde‘imperfeitas’.Atravésdaartedadiminuição,oscompositorespodem
engenhosamentevariarsuascadênciase,nessesentido,DirutanolivroIIdosegundo
volume apresenta uma coletânea dasmais “artificiosas e belas” das 320 cadências
compostasporGabrieleFattorini(floruit1598‐1609),paraqueotransilvanopudesse
vislumbrarquãocomplexaseinteressantespodemserasmesmas.
SegundoDiruta,aoimprovisarallamenteouallacartella,omúsicodeveobservaro
máximo possível as diversas regras sobre os movimentos entre as consonâncias
justamenteporquesãoelasquegarantembelezaplenadeumacomposição.Doistipos
de movimentos melódicos são considerados no contraponto: o caminhar por grau
conjunto e o saltar. Embora ambos os procedimentos sejam possíveis, os saltos
requerem mais atenção, pois podem provocar diversos defeitos tanto melódicos
quanto harmônicos. Do ponto de vista da harmonia das linhas melódicas, Diruta
consideraaindadoisartifícios:omotocontrarioeoreto–o“oblíquo”,oautoroinclui
nocontrario.Destes,consideracomoomaisbelo,ocontrário,poisconduzasvozes
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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com“graçaevariedade”e,segundonossoautor(p.219),“dentreosmovimentos,este
éomaisdifícile,dele,dependetudo,debeloedebomquehánocontrapontoestrito–
tãoestimadopelosvalent’huominidestaprofissão”.7
Aestepropósito,aprimeiraregradocontrapontoprescritapelonossoautoréaque
regulaarelaçãoentreasconsonânciasperfeitas–oitavaequinta–justamenteatravés
domovimentocontrário.Muitorecomendadopelos tratadistasdesteperíodo, como
Artusi e Aaron, este movimento deve ser empregado obrigatoriamente entre
consonânciasdomesmotipoafimdegarantirvariedadeàoperaçãoeevitarquehaja
a repetição dasmesmas consonâncias ocultamente. O funcionamento do artifício é
simples:enquantoumavozascender,aoutradevedescender–tantoporsaltoquanto
porgrauconjunto.Asucessãodeconsonânciasperfeitaséconsideradapoucoelegante
e, para a maior parte dos autores, um erro técnico. Das diversas alegações que
explicitam,amaisdistintaserefereaovazioharmônicoqueoempregodeduasquintas
ou duas oitavas em seguida traz à composição. A não observância do movimento
contrário entre essas consonâncias gera implicitamente a repetiçãodaquelaúltima,
comosepodevernoexemploqueDirutanosoferece.As flechaspornóscolocadas
(Figura3)indicamanotaquevirtualmenteexistedentrodointervalo,anotadaspor
extensoporDiruta.Omovimentoretooudiretoentreumaoitavaeumaquintaevice‐
versa gera sempre este fenômeno e por isso deve ser empregado apenas entre
consonânciasimperfeitas.
7“...questomouimento:ciòhòfatto,perchefràglialtrièilpiùdifficile;edaquestodependetuttoilbuono,e’lbellodelContrapuntoosseruato,tantostimatodavalent’huomenidiquestaprofessione...”.
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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Figura3:IlTransilvano(p.221)–Movimentosdiretosentreconsonânciasperfeitasqueincorrememquintaseoitavasparalelasocultas(originaletranscriçãocom
notaçãomodernaquecomacréscimosealteraçõesparamaiorclareza).
NogrupodecompassosnúmeroumdaFigura3,Dirutaapresentaomovimentodireto
eascendenteentreumaoitavaeumaquintaqueresultaemumaquintaparalelaoculta
(Fá‐Dó e Sol‐Ré). A composição virtual dos intervalos musicais – coerente com a
doutrina das espécies que vimos a pouco – é explicitada pelo autor através de
semínimasquepercorremtodoaqueleâmbitoedesvelamoparalelismoantesoculto.
Osegundogrupodecompassosdescreveomovimentodescendenteentreumaquinta
eumaoitavaqueocasionaumaoitavaparalelaigualmenteoculta(Ré‐RéeDó‐Dó).O
terceiro e quarto grupos apresentam como resultado do movimento direto entre
consonânciasperfeitasduasoitavasparalelasocultas.
OsegundoprincípiosobreocontrapontoestritoemDirutacoordenaasterçasesextas
entresi.Eledeclaraqueentreconsonânciasimperfeitasomovimentoentreasmesmas
deveser livrementeescolhidosegundooarbítriodocompositor/improvisador,mas
recomendacombiná‐lasinteligentementealternandoasespéciesdemaioremenor,de
modo que a sequência terça‐sexta, considere fazer uma maior e outra menor.
Igualmentelivredeveser,segundoaterceiraregra,aligaçãoentreumaconsonância
perfeitaeumaimperfeita.NaFigura4,primeirocompasso,asextamaiorSol‐Mivaià
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terçamenorRé‐Fápormovimentodireto;emseguida,asextamaiorDó‐Lásefecha
naterçamenorSi‐Ré;e,domesmomodo,asextamenor;Si‐Solsefechanaterçamenor
Lá‐Dó.Apesardestaúltimademonstraçãonãoalternarasespéciesmaioremenordos
intervalos,elasegueapreceptivadeAARON(15??,p.6)dequeumintervalomenor
devenaturalmentesefecharoudescender.
Figura4:IlTransilvano(p.221)–Movimentodiretoentreconsonânciasimperfeitas.
Comoúltimaobservaçãosobreosmovimentosentreasconsonâncias,Dirutaensinaao
transilvano o procedimento para, corretamente, aproximar uma consonância
imperfeitadeumaperfeita.Sumaimportânciaparaocontrapontotemesteartifício,
poiséatravésdestequeserealizamascadências–comovimosacima,tantoemoitava
quanto em uníssono – sempre através do moto contrario. De maneira geral,
considerandoaterçaemrelaçãoàsconsonânciasperfeitas,podemosdizerque,como
observaPACCHIONI(1995,p.55),amaioréaptaairàquintaeàoitava,eamenor,
apenasaouníssono.Dasexta,amaioréprópriaaandaràoitavaeàquinta–casouma
vozfiqueparadaedepoisváemterça–eamenor,podesefecharemumaquinta,terça
ouuníssono.
Não seria surpresa alguma se o nosso autor também expusesse, por extenso, as
condiçõesquesinalizamosacima.Contudo,atravésdeumaregrageral–adoquarto
movimento,motocontrarioesemituono–Dirutasimplificaessarelação.Aoestabelecer
queumadasvozescanteassílabasdesolmizaçãomi‐fa,umsemitom,–Figura5–o
autorgaranteocorretomovimentoentreasvozessemprecisardescreveroprincípio
danaturezadosintervalos.Noprimeiroesegundocompassostemosumasextamaior
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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que se abre à oitava – Sol‐Mi/Fá‐Fá, e, Fá‐Ré/Mi‐Mi, respectivamente. No terceiro
compasso,seguindoapreceptiva,vemosqueasextamenorsefecha–nestecaso,em
umaquinta:Lá‐Fá/Lá‐Mi,
Figura5:IlTransilvano(p.218)–ExemplodapreceptivadoQuartomovimento–contrárioesemitom–entreconsonânciasimperfeitaseperfeitas.
Figura6:Quadrosinótico(originaletraduzido)dosmovimentoscontrapontísticossegundoGirolamoDiruta–IlTransilvano(p.217).
A variedade do contraponto está justamente baseada na observância destes
movimentos preceituados e sinteticamente expostos na Figura 6 – principalmente
daquelesrelacionadosàsconsonânciasperfeitas,quesão,paraDiruta,osmovimentos
maisdifíceis.Paraevitarenganos(eoitavasparalelasouocultas)oautorrecomenda
escreverentreaslinhasonúmerodosintervalosqueasconsonânciasfazem–comose
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podeverabaixonaFigura7–denotacontranotasobreumsoggeto.Autilização,na
partedotenor,deumamelodiaemcantochãoparaaindústriadocontrapontoémuito
significativa:suaimportâncianamúsicaseiscentistaequivaleàrelevânciadalinhado
Baixoparaaharmoniaoitocentista,efuncionacomoumalinha‐guiasobreesobaqual
sedesenvolvemoutrasmelodiasemcantofigurado.
Figura7:IlTransilvano(p.234)–Contrapontodenotacontranota.Osintervalosentreumavozeoutradevemsergrafadosnumericamentesegundo
GirolamoDiruta.
3–Ométodopara“falar”deimproviso
Umavezaprendidasas regras sobreos intervalose seusmovimentos, aestradado
ensinodaartedocontrapontoprossegue,conformeainstruçãodeDiruta,nafaturade
contrapontosdeobbligo–obrigaçõesparticularesquedevemserobservadas–além,é
claro,dasregrasjáestabelecidas–sobreumamelodiaemcantochão,oTenor.TalTenor
deve permanecer o mesmo durante o aprendizado para que o discípulo possa
confrontarproblemáticasdiferentesemummesmocontextoharmônico,seguindoo
máximo possível todas as regras. Diruta apresenta alguns exercícios preparatórios
antecedentesaosobblighiparaqueoTransilvanocomomesmoTenor,queénestecaso,
curto, experimente os procedimentos e tratamentos da dissonância e da rítmica
contrapontística.
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OprimeirotipodeexercícioprevistoporDirutaéode‘notacontranota’–umaespécie
de contraponto em cantochão e em ritmo simples, que se desenvolve apenas em
consonâncias.Alémdeobrigaroestudantearealizarosmovimentosentreasvárias
consonânciascorretamente,esteexercíciotemporfinalidadeprimeiraaeducaçãodo
ouvido – talvez o aprendizado mais complexo do processo, tendo em vista,
principalmente, o desenvolvimento do contraponto alla mente, base para a
improvisação.Mesmoescolásticos,osexercíciosjápreveemarealizaçãodecadências
obedecendoapreceptivadeG.Zarlino–tantonafigura7quantona8,daterçamenor
indoaouníssono.Osegundotipodeexercíciopreceituadopelonossoautorcontempla
ocontrapontocomfigurasdemesmovalor–duasnotascontrauma–eoterceiroe
quartotipos,emsíncopas.Oquintoeúltimotipodecontrapontopreparatóriodeveser
realizado em figuração rápida. Tal preparação e disposição, semelhantes àquela
registradaporJohannFux(1660‐1741)maisdeumséculodepois,serãoestabelecidas
sobonomedeespécies.Segueabaixooprimeiroexercício(Figura8)comaindicação
dosmovimentosintervalares.
Figura8:AnotaçõesdoContrapontodenotacontranotadoIlTransilvano(p.237;originaletranscriçãoparaclaveshodiernascomintervalosentreaspautas).
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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Após aprender amanipular os sons corretamente, Diruta prevê a adequação desse
materialsonoroadeterminadasrepresentaçõesdasemoçõeseassuntospormeiodos
diversosmodosou tons–que,naquelapreceptiva,sãooconteúdoextrínsecodessa
linguagem:aspaixõeseosassuntosqueamúsicadescreve.Segundoantigouso,os
tons, assim como na linguagem falada, são a codificação da expressão humana – o
decorobasilardamúsica.Assimcomoooradorusacertasinflexõeseentonaçõespara
dar sentidoe coerência ao conteúdoqueprofere tendoemvistaanaturezadoque
descreveeofimdoseudiscurso,igualmenteconsidera,onossoautor,osmodospara
a música. Consequência das diferenças entre as disposições das espécies da
DiatessaroncombinadascomaDiapente,osmodosseservemdasváriasespéciesda
Diapasonparainstituirdozetiposdeescalas:seisautênticaseseisplagais.–baseadas
nasantigasseissílabas(ounotasdesolmização)daquelamúsica:ut,re,mi,fa,solela.
Oprimeiroesegundotonssebaseiamnanotare,o terceiroequarto,nanotami,o
quintoeosexto,nanotafa,osétimoeooitavo,nanotasol,ononoeodécimo,nanota
la,eodécimoprimeiroedécimosegundo,nanotaut.Dirutaexplicaqueadiferença
musicalentreumaescalaautênticaeumaplagalestánotipodeescritaquecomporta.
Aautênticamodulanormalmentefiguraçõesascendenteseaplagal,descendentese,
emboraaúltimasecomponhadomesmomaterialdaprimeiraecadencienasmesmas
cordas(notas),comportapaixõesdistintasdaquela.
Alémdedeterminarotipodeafetodeumacomposição,omodoprevê,soboparadigma
vocal,oâmbitoquesedevesituarasmelodias,seuslimitesaoagudoeaograveeo
lugarordináriodesefazerascadências–noprimeiro,quintoeterceirograusdomodo
autêntico,quenestecaso,emprestasuascordascadenciaisaoplagal.Adiscussãosobre
omodalismoérecorrenteemváriostratadosdoperíodo,comonoMelopeodePietro
Cerone(1566‐1625)publicadoem1613.Duranteséculosocantochãosedeclarousob
apenasoitomodos,porém,conformedemonstradoporZarlinoeGlareanus,oâmbitoe
asespéciesquemuitosdestesmodulavamjáconstituíamoutrostons.Assim,nãose
deveria considerar que tais autores estivessem criando novos modos, mas, sim,
codificandoumusoquejáexistia.
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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Adespeitodessacontrovérsia,certoéquemuitoscompositoresparateclado,entreeles
Andrea Gabrieli (1532/3‐1585), Claudio Merulo (1533‐1604) e Adriano Banchieri
(1568‐1634), realizaram considerável número de obras em que os doze tons são
exercitados. Tal produção corresponde à demanda que o antigo organista tinha de
entoar,duranteosdiversosatoslitúrgicos,asnotasdocoroedeimprovisar,emcanto
figurado,sobreoscantochãos.OquartolivrodosegundovolumedoIlTransilvanose
dedicajustamenteaexporasdiferençasdosmodos“modernos”eaqueleseclesiásticos
afimdepropiciaraotecladistaumacorretabasetonalparaaentoação.Segundonosso
autor, muitos compositores de canto figurado, por não conhecerem a correta
disposiçãodosváriostons,confundemassuasespéciesemodulamindecorosamente
os assuntos sobomodoequivocado, deixandode ladoos efeitosnaturais que cada
escalarepresenta.
Alémdaimitaçãocorretadopontodevistadostonsedoseuâmbitocoral–umavez
queosmodosdeviam ser concordes àproblemática vocal emuitas vezesocorriam
transpostos –Dirutadeterminaqueodecorodomodo seja compreendido também
enquantotimbre,aoórgão.Paracadatomoorganistadeveescolherdentreosdiversos
registrosdoinstrumentoaquelesmaisconvenientesaoefeitonaturalquesecredita
aosdiferentestons.Dessamaneira,oconhecimentodosdiversostonsdeveriarefletir
tantoodecorodascadênciascorretamenterealizadasnascordas(notas)particulares
decadamodoquantoumadeterminadasonoridadedostubos.
Acadênciaéconsiderada,nestecontexto,comoomeiomaisseguroparaaexpressão
deummodoemcantofigurado.Umacomposiçãomusicalsóconseguiriaexpressar‐se
correta e decorosamente se observasse, na parte do Tenor, principalmente, as
cadênciasregularesdomodoqueémaisadequadoaoseuassunto.Igualmente,para
Diruta,osoggettodamúsica,temadaimitação–tambémchamadodefuga–deveria
considerarmodular,nocasodeummodoautêntico,suasnotasascendentemente,ou
seplagal,descendentemente.Paraexemplificaresteuso,nossoautor,nolivroIIIdo
segundovolume,apresentadiversosRicercari–aformadasformasdoséc.XVI–de
várioscompositoresqueassimprocederam.
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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NaFigura9temosademonstraçãoquenossoautorfazdascordas(notas)cadenciais
decadatom,segundoasuanaturezaautênticaouplagal.ObservequeDirutanãocoloca
osacidentesnecessáriosparaoartificiodacadência:éprovávelquepressuponhaque
tenha sido claro na preceptiva do semitommi‐fa nas cadências, conforme já vimos
anteriormente.8
Figura9:IlTransilvano(p.276)–Tabelasinóticadascordas(notas)cadenciaisdosmodosautênticoseplagais.
Consideraçõesfinais
Comoformacontrapontísticadeimitaçãocondensada,apráticadaimprovisaçãoeda
composição a vozes e sobre osmodos, constitui o verdadeiro exercício da arte da
músicaparaDiruta.Tal índice sãoaspeçasde repertórioqueoautorapresentaao
transilvanoaofinaldasexplicaçõessobreocontrapontoeosmodos:diversasToccate
aofinaldoprimeirovolume,Ricercariemtodososdozetonsno livroIIeasmuitas
8Paraaprofundamentodoassuntodasolmizaçãoeconsequenteleituradepartiturasrenascentistas,verDOMINGOS,Nathalia.TraduçãocomentadadaprimeirapartedotratadoAplaineandeasieintroductionto praticall musicke (1597) de Thomas Morley. 2012. 353p. Dissertação (Mestrado) – Escola deComunicaçõeseArtes,UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo.
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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IntonazionidolivroIV9.Taisobrasencerramemsi,porextenso,sobretudohabilidades
requeridasaopráticodoórgãoedosteclados‐comoimitar,porexemplo,nocasodo
organistaqueacompanhaumcoro,improvisadamente,ostemascantadosoumesmo
realizar uma introdução em canto figurado aos cantochãos da liturgia com os
elementosdamelodiaqueseráentoada.NoIlTransilvanotemosumaótimaintrodução
quesituaesseassuntodentrodopanoramadaformaçãodoorganistaedasobrasque
aprofundam o tema. Métier da atuação profissional daqueles músicos e método
didáticodaarte,ocontraponto–aliadoaoconhecimentotécnicodoinstrumento–é,
naquele momento histórico, gramática da língua musical: parâmetro que regula a
modulaçãodossons–oucomodefineZACCONI(1622,p.5):“caminhoseguroesólido
queconduzaoprazereaobomgostoaquelesqueamamamúsica”.
Referências
1.AARON,Pietro(15xx).Compendiolodimoltidubbi.Fac‐símile–Milão.Bologna:ForniEditore,s/d.
2.ARTUSI,GiovanniMaria(1585).L’artedelContraponto.Fac‐símile–Veneza.Bologna:ForniEditore,1980.
3.BANCHIERI,Adriano(1605).L’organosuonarino.Fac‐símile–Bolonha.Bologna:ForniEditore,s/d.
4.CERONE,P.(1613).ElMelopeu.MvsicaTheoricaypratica.Fac‐símile–Nápoles.Disponível em < http://imslp.org/wiki/El_melopeo_y_maestro_(Cerone,_Pietro) >.Acessoem:10Set2014.
5.EXÍMENO,Antonio(1774).Delorigenyreglasdelamusica,conlahistoriadesuprogresso,decadênciayrestauracion.Fac‐símile–Madri.Madrid:MaxtorEditorial,2010.
6.DIRUTA,Girolamo(1593e1610).Iltransilvanodialogosoprailveromododisonarorgani,etistromentidapena.Fac‐símile–Veneza.Bologna:ForniEditore,s/d.
9ParaapráticadodedilhadoedaartedasdiminuiçõesDirutaconsideraaToccatacomoogêneromaisfavorável,enquantoqueoRicercare,formamaisestritaepolitemática,éogêneromaisartificiosoparaa prática da composição. Já as Entoações ou Intonazioni são peças curtas em canto figurado queantecedemo cantochão ou outramelodia executada pelo coro durante a liturgia e funcionam comoespéciedeintroduçãoquedáotomeimprovisaalgumaimitaçãosobreosoggettodaquelaantífonaouhino.Destegênero,muitodifusassãoaspublicaçõesdeAndreaeGiovanniGabriellisobosdozestonsemtablaturaem1593.
PORTO,DelphimRezende.AArtedaimprovisaçãomusicalaotecladonoRenascimentoitaliano:adidáticadocontrapontosegundoGirolamoDiruta(1610).PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.79‐96.
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7.FERNANDEZ,António(1626).ArtedeMusicadeCantoDorgameCantoChameProporçoēsdeMusicadivididasharmonicamente.Lisboa:PedroCraesbeeck.
8.PACCHIONI,Giorgio(1995).Selvadivariiprecetti:LapraticamusicaletraisecoliXVIeXVIIInellefontidell’epoca.Bologna:OrpheusEdizioni.
9.REZENDEPORTO,Delphim(2013).GirolamoDiruta:IlTransilvano–Diálogosobreamaneiracorretadetocarórgãoeinstrumentosdeteclado.UmestudosistemáticodoTratadoedaMúsicaemprincípiosdoséc.XVII.2013.342f.Dissertação(Mestrado)–EscoladeComunicaçõeseArtes,UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo.
10.ZACCONI,Ludovico(1592e1619).PratticadiMusicaIeII.Fac‐símile–Veneza.Bologna:ForniEditore,s/d.
11.ZARLINO,Gioseffo(1558).Leistitutioneharmoniche.Fac‐símile–Veneza.Bologna:ForniEditore,2008.
Literaturarecomendada
1.DOMINGOS,Nathalia(2012).TraduçãocomentadadaprimeirapartedotratadoAplaineandeasieintroductiontopraticallmusicke(1597)deThomasMorley.353p.Dissertação(Mestrado)–EscoladeComunicaçõeseArtes,UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo.
Notassobreoautor
DelphimRezendePortoéorganista,cravistaeregente.IniciouseusestudosdepianomodernoaosseteanoscomapolonesaDonataLange,naUniversidadeLivredeMúsica,emSãoPaulo,eéMestreeDoutorandoemMusicologiapelaECA‐USP,sobaorientaçãoda Profª. Drª.Mônica Lucas, e pesquisador dedicado ao contraponto histórico e aocanto figurado seiscentista italiano. Aperfeiçoa‐se aos teclados históricos do cravo,órgãoeclavicórdiocomNicolaudeFigueiredo,ElisaFreixoePeterSykes.LicenciadoplenoemPedagogiapelaPUC‐SP,graduou‐secomocompositoreregentepeloInstitutodeArtesdaUNESP,ondetambématuoucomocravistadasuaOrquestraAcadêmica.Durante o ano de 2016, a convite da Columbia University de Nova Iorque efinanciamentoBEPE/FAPESPprocesso2015/22613‐0,realizapesquisamusicológicaparaseudoutoramentosobaorientaçãodoProf.Dr.GiuseppeGerbino.