87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contraste entre las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la guitarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpretes (basada en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestra mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el repertorioteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohlsen: Suite sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa, La niña bonita, La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Suite Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazolla: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija productividad individual de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del brasileño Radamés Gnatalli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma claridad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescontrastantes organizadas en recitativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos criterios -música tradicional /danzada y creaciones contemporáneas- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradicionales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropuesta interesante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes, cual es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,transformadas por Ohlsen en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la pureza de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVéliz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gutiérrez, violoncello y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric, violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esu l t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u lo a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N TA R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácter ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagilidad es refrendada por la constantepresencia de rasgueos de tonada chilena,asunto que exige un particular y a vecesforzado desdoblamiento de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigencias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cerrada en su construcciónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un amplísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños, usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que también que ésta no representanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oeste) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareciera revelar la presencia de puntoscardinales (voces) que interactúan armónicay contrapuntísticamente en la búsqueda

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios, recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrumental, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpretativo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla, creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agitación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelativo está dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertencias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras, ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohablado sobre un fondo construido pordiversos y simples ostinati que se vanagregando hasta realizar un comentarioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N TA R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del brasileño Radamés Gnatalli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma claridad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescontrastantes organizadas en recitativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos criterios -música tradicional /danzada y creaciones contemporáneas- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradicionales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropuesta interesante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes, cual es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,transformadas por Ohlsen en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la pureza de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVéliz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gutiérrez, violoncello y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric, violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N TA R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácter ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagilidad es refrendada por la constantepresencia de rasgueos de tonada chilena,asunto que exige un particular y a vecesforzado desdoblamiento de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigencias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cerrada en su construcciónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un amplísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños, usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que también que ésta no representanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oeste) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareciera revelar la presencia de puntoscardinales (voces) que interactúan armónicay contrapuntísticamente en la búsqueda

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios, recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrumental, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpretativo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla, creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agitación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelativo está dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertencias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras, ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohablado sobre un fondo construido pordiversos y simples ostinati que se vanagregando hasta realizar un comentarioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVéliz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gutiérrez, violoncello y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric, violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácter ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagilidad es refrendada por la constantepresencia de rasgueos de tonada chilena,asunto que exige un particular y a vecesforzado desdoblamiento de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigencias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cerrada en su construcciónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un amplísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños, usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que también que ésta no representanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oeste) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareciera revelar la presencia de puntoscardinales (voces) que interactúan armónicay contrapuntísticamente en la búsqueda

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios, recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrumental, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpretativo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla, creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agitación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelativo está dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertencias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras, ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohablado sobre un fondo construido pordiversos y simples ostinati que se vanagregando hasta realizar un comentarioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVéliz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gutiérrez, violoncello y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric, violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios, recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrumental, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpretativo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla, creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agitación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelativo está dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertencias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras, ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohablado sobre un fondo construido pordiversos y simples ostinati que se vanagregando hasta realizar un comentarioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida, y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVéliz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gutiérrez, violoncello y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric, violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelativo está dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertencias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras, ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohablado sobre un fondo construido pordiversos y simples ostinati que se vanagregando hasta realizar un comentarioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos débiles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstituye definitivamente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves piezas se homogenizan por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrumental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al canto gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un recitativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notoria: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterístico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenber giana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discografía nacional chilena.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltarse” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscribe naturalmente en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara”); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket, Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó estudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenber giana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuido aenriquecer el repertorio de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lenta ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposiciones individuales, Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difíciles de igualar: 16premios en concursos internacionales deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres, España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elementos técnicos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanejo de las armonías y de exigenciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegios y campanelas, construyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discog rafía nacional chile na.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltars e” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscri be naturalme nte en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara” ); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket , Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó es tudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuid o aenriquec er el repertor io de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lent a ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposicione s individua les , Chiloética yTonada por despedida, y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difícile s de igualar: 16premios en concursos internacional es deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres , España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elemen tos técn icos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanej o de las armoní as y de exig enciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegi os y campanelas, cons truyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discog rafía nacional chile na.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernismo ecléctico ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientemente interesante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí sola resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser originales. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final”, de atmósferajuguetona, su tratamiento armónico hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables aportes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco, José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltars e” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscri be naturalme nte en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara” ); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket , Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó es tudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revisión musicológica: Raquel BustosValderrama. Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenber giana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuid o aenriquec er el repertor io de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lent a ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposicione s individua les , Chiloética yTonada por despedida , y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difícile s de igualar: 16premios en concursos internacional es deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres , España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elemen tos técn icos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanej o de las armoní as y de exig enciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegi os y campanelas, cons truyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discog rafía nacional chile na.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernis mo ecléctic o ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientem ente intere sante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí so la resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser origina les. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final” , de atmósferajugueto na, su tratami ento armóni co hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables apo rtes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco , José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivamente a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltars e” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscri be naturalme nte en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara” ); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket , Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó es tudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía, su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédita en copiasmecanografiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condujo a ser un ávido lector, atentoobservador y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revi sión musicológ ica: Raqu el BustosValderrama . Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N TA R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuid o aenriquec er el repertor io de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lent a ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposicione s individua les , Chiloética yTonada por despedida, y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difícile s de igualar: 16premios en concursos internacional es deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres , España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elemen tos técn icos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanej o de las armoní as y de exig enciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegi os y campanelas, cons truyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discog rafía nacional chile na.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernis mo ecléctic o ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientem ente intere sante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí so la resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser origina les. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final” , de atmósferajugueto na, su tratami ento armóni co hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables apo rtes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco , José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivame nte a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltars e” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscri be naturalme nte en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco histórico ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemáticas y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al complejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportunidad, y al pasar, por el maestroFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáticas de repertorio -europeo ynacional-, acontecimientos históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adelante, éstos últimos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minucioso en pormenores- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entre otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954). En este volumen las seccionesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny participación con cargos honoríficos endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara” ); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket , Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó es tudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía , su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédi ta en copi asmeca nogr afiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condu jo a ser un ávid o lect or, atentoobserva dor y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revi sión musicológ ica: Raqu el BustosValderrama . Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.

87

repertorio guitarrístico latinoamericano(Saumell, Gnatalli, Piazzolla) y local (Sánchez,Farías, Ohlsen), en una paleta cuyo contenidogrueso se centra en el trabajo de estos últimos.Generado a partir de una gira europea realizadapor este dúo en el año 2007, este disco ofreceun contr aste ent re las danzas de salón ytradicionales adaptadas a la gui tarra y laexperimentación colorística y armónica de laspiezas compuestas o arregladas en los últimosveinticinco años. En ambas vertientes quedaen evidencia la exquisita técnica individual deambos intérpre tes (basad a en el control yalternancia de la dinámica y el color), la largaexperiencia frente a los micrófonos (notoriaen la total ausencia de ansiedad interpretativa)y la inteligente manera de comprender el estilode algunas piezas (como las de salón). Perotambién se exhiben en este disco algunas desus virtudes como dúo, como el impecablerigor rítmico y la correcta conducción de loscomplejos fraseos presentes en el repertorioescogido.

Masterizado intentando emular con discreciónun escenario acústico -sin la comúnreverberación que suele aquejar a algunasgrabaciones de guitarra- la interpretación deeste dúo se muestr a mejor en las danzastradicionales y obras de salón que en la músicade los creadores contemporáneos escogidos.Al igual como ocurre con otros dúos, lasdiferencias de ataque entre ambos guitarristasprovocan leves desequilibrios en el volumendel sonido (como se aprecia, por ejemplo, enLa Virtuosa) cuestión que puede no afectar elresultado final si se ordena el reper tori oteniendo esto en consideración. En este sentido,hubiese sido deseable agrupar las danzas oaires de salón en un mismo grupo ointencionalidad interpretativa (Ohlsen, Saumell,Gnatalli y tal vez Piazolla) en vez de ofrecercontrastes performativos, que si bien soninteresantes para variar la audición, generan

C O M E N TA R I O S / G R A B A C I O N E S

Romilio Orellana y Luis Orlandini. 2008. DúoOrellana & Orlandini. Santiago: SVRProducciones Limitada.

Oscar Ohls en: Sui te sobre aires chilenos(Impresiones sobre una canción de Luís Advis,Vamos a Belén pastores, La Malaheña, LaPalomita) / Manuel Saumell: Tres contradanzas(La virtuosa , La niña bonita , La quejosita[Transcripción: Jesús Ortega] / Javier Farías:Trastocada / Radames Gnatalli: Anacleto deMedeiros [de la Sui te Retratos], ErnestoNazareth / Juan Antonio Sánchez: CuatroCaminos (Norte, Sur, Este, Oeste) / AstorPiazol la: Tango Suite (Allegro, Andante,Allegro).

Intérpretes:Romilio Orellana y Luis Orlandini (guitarras).Ingeniero de sonido: Félix Rodríguez.Producción: Luis Orlandini. Textos interiores:Luis Orlandini y Santiago Vera-Rivera. Grabadoentre diciembre de 2007 y marzo de 2008.Duración total: 61:45.

La prolija produc tividad individu al de losguitarristas chilenos Romilio Orellana y LuisOrlandini se une para ofrecernos un nuevoregistro con un conjunto de piezas tomadas del

y Orellana ejecutan con máxima contencióny delicadeza.

Distinto a este color sureño es la paleta derecursos que ofrecen Orlandini y Orellana enTres Contradanzas del compositor cubanoManuel Saumell, cuya versión deja entreverun notable orden y justeza rítmica pero tambiénun colorido funcional demasiado acorde conel carácter mnemotécnico (danzado) de lamúsica. Si embargo, nos queda la impresiónde que detrás de esta interpretación hay unamecánica felicidad que no sería justo achacarplenamente al dúo, sino más bien a la durezade la trascripción de Jesús Ortega, no tan bienlograda desde el punto de vista del carácter(pícaro) del salón como otras dos de este disco,las del bras ileñ o Radamés Gnat alli, queconstituyen el mejor ejemplo del género eneste trabajo.

Detrás de estas dos piezas de Gnatalli(Anacleto de Medeiros [de la Suite Retratos],Ernesto Nazareth) hay un doble mérito: el delcompositor brasileño, perfectamenteenmarcado en la elegancia del salónsudamericano en pleno siglo XX, y el de lospropios intérpretes, que abordan el schottischy el vals con decisión en el ataque y perfectagradualidad dinámica, permitiendo así aquellaserena galanura de notorio rubato y altocontraste dinámico que regala al auditor laposibilidad de oír nítidamente la participaciónde cada instrumento con un ataque amable ydiverso para cada tipo de meloma, a pesar dealgunas mínimas descoordinaciones en losparalelismos.

La misma clari dad formal de las piezasanteriores puede observarse en Trastocada,del joven compositor chileno Javier Farías.

Constru ida sobre cua tro secc ionescon trastan tes organ izad as en recit ativosintercalados sobre variaciones temáticas, esta

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

saltos estilísticos algo abruptos. Hay que tenerpresente que a veces la presencia de un ritmoprefigurado -como en las danzas- puede definirnotoriamente el carácter de la música, inclusomás que la propia performance. Repasemossegún estos crite rios -música tradicional /danzada y creac iones conte mporáne as- elcontenido de este interesante trabajo.

El guitarrista Oscar Ohlsen propone en Suitesobre aires chilenos una versión sobria dealgunas de las más conocidas piezas estróficastradici onales de Chiloé, a las que añadeintroducciones o comentarios (impresiones)sin alterar su sencillez formal y melódica,logrando un carácter austero mas refinado, degusto renacentista y timbre grueso. El tipo dearreglo que ofrece Ohlsen representa unapropues ta interes ante que los intérpretesejecutan con total empatía.

La realización de estas versiones -como ocurretambién con las piezas del cubano ManuelSaumell- plantea una cuestión interesante paralos intérpretes , cua l es enfrentarse a laresemantización de la obra, es decir, a unarelectura de la misma. La consecuencia de estarelectura es que luego de ella la música nopuede ser ya leída únicamente desde el puntode vista rítmico-melódico: debe ser abordadatambién desde el color y la fuerza armónicaque ofrece la interacción de las dos guitarras,trans formada s por Ohls en en un desnudoromanticismo con colores politonales. Estadecisión, que Orlandini y Orellana respetan,sacrifica empero la fuerza rítmica de las obraschilotas que propone esta suite (excepto en laobra de Advis), rasgo característico de ellas,y nos deja a cambio una calma armónica quecampea en las cuatro piezas, como se apreciaen la purez a de las cuerdas al aire de LaPalomita, que contrastan con el uso de unamplio ámbito melódico; y como puede oírseademás en el exquisito color que producen losdiferentes timbres de la guitarra, que Orlandini

88C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S 89

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S90

violín en pizzicato y el piano en un registrocomún para ambos, se recita el texto que vuelvea presentar los tonos salmódicos que ya estabanpresentes en las piezas anteriores. Esta SerieP2 concluye con Qué hora es, ¡Socorro! yHasta luego. Las tres forman un todoindivisible conteniendo elementos comunes ycreando un arco de acción aparentementeteatral. Llama la atención que tanto el subciclodos y este último terminan con el clarinetesolo y unos déb iles sonidos a modo depercusión.

La Serie P3, dedicada al propio poeta Nicanorconstitu ye definitiv amente un resumen derecursos utilizados en las otras dos “Series”.Además de reciclar ideas y motivos musicales,las nueves pieza s se homogeniz an por suinterrelación e intersección de elementos deunas con las otras. Llama la atención en estaSerie P3 el predominio de la percusión (recursoexclusivo de esta serie) y el uso del silbato opito que va señalando, a veces, los inicios ytérminos de algunas piezas pero que cierra, enrealidad, el ciclo completo de las tres“parrianas” constituidas por tres subciclos detres piezas cada una. Y así, como en el finalde un partido de fútbol, el silbato da términoa la obra global.

Finalmente, se agregan tres obras corales. Lasdos primeras no sólo utilizan textos que fuerontrabajados en las “parrianas” sino que son unaversión casi exacta de ambas. El uso de lostextos se mantiene casi intacto y el fondosonoro cambia del ámbito instrum ental alvocal. Aunque el CD se cierra con una obracon texto nuevo ¡Viva la cordillera de LosAndes!, ésta resulta ser más de lo mismo ycabe preguntarse por qué no fue incluida enlas “series” dado que no constituye nada nuevo,lo que lleva a preguntarse también, por quéestán aquí estas tres obras corales.

En términos generales, pareciera ser que la

91

92 93 94 95

Universidad Complutense de Madrid

Pido que se levante la sesión. Por primera vez,ambas están unidas de modo tal que al finalde una, se anuncia la otra. Una vez más, sepercibe una recuperación de recursos y discursomusicales ya presentados a lo largo de estaprimera serie.

La segunda serie P2 se abre con Yo pecador,una parodia al can to gregoriano, másprecisamente al tono salmódico, en que alcanto monódico se van agregando, poco apoco, los instrumentos para derivar en un cantoresponsorial sobre un fondo sonoro. Le sigueFrases, como un reci tativo sobre unagestualidad del violoncello utilizado aquí conun sentido percusivo y de puntuación. Todocambia con La situación se torna delicada.Aquí la referencia, que el propio compositorhace en sus notas introductorias, al modelodel Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg esclara y notor ia: sonoridad divagatoria,pequeños gestos melódicos y, en la voz, elsprechgesang: modo de canto habladocaracterís tico de la obra schoenbergiana.

Al igual que en la Serie P1 el número quesigue ¡Cuántas veces voy a repetir lo mismo!retoma el texto final del anterior sin soluciónde continuidad, estableciendo una unión entreel primer grupo de tres números y el segundohaciendo, por primera vez, alusión literal altexto. Es decir, repetir idéntico. El carácter esenérgico, la palabra se transforma en órdenesy reclamos siempre marcada por laexclamación contenida en el título. Comocontraste y sobre un melódico y melancólicoclarinete se recita el particular poema deNicanor Parra, Padre nuestro. Se nota unatendencia que ha venido apareciendo en casitodas las pequeñas piezas que componen estevolumen: el inicio simple y en piano paraaumentar en complejidad (por superposiciónde motivos o instrumentos) e intensidad. Cierraeste segundo subciclo de tres obras, Solo.Acompañado por un material reiterativo del

mundo sonoro mágico. En Tonada para mimadre, reaparece su lenguaje directo, de altosrequerimientos técnicos.

Horacio Salinas, director-fundador de Inti-Illimani, no sólo ha compuesto y arregladogran parte de las creaciones del emblemáticoconjunto, sino, también, ha contribuid o aenriquec er el repertor io de la guitarra deconcierto, incentivado por su cercanía a JohnWilliams, el insigne guitarrista anglo-australiano que ha colaborado frecuentementeen las producciones del célebre conjuntochileno.

Dedicada a Williams, su Suite del tiempoausente incluye Cristalino –presentada aquí- pieza “latinoamericanista” de singular atractivoque habitualmente se toca como un “solo”individual. La obra tiene tiempos contrastantesy se inicia con una introducción lent a ynostálgica que deriva en una sección rítmica,veloz y exultante. La parte central, de granlirismo conduce a un final donde se combinanlas dos primeras secciones.

Las tres piezas de Antonio Restucci, queademás de compositor ha logrado una justafama como intérprete de varios instrumentospulsados, están ordenadas de maneracontrastante: rápido- moderado- rápido y son,definitivamente, las más cercanas a la tradicióncriolla. En la primera La disyuntiva y lasegunda, Coihues, sin alejarse de la atmósferachilena el compositor no oculta su cercanía aljazz, mientras que en la última, Arrayanes, enmedio de su maraña de escalas se percibentoques del flamenco. Lo interesante es que,usando estos elementos de fusión, las piezasno renuncian a su chilenismo evidente.

Juan Antonio Sánchez contribuye con doscomposicione s individua les , Chiloética yTonada por despedida, y su Sonata,“Homenaje a Violeta Parra”, que data de2004.

perfeccioamiento en la Hochschule für MusikNürnberg-Augsburg, con el profesor FranzHalász. Desde entonces ha desarrollado unacarrera con logros difícile s de igualar: 16premios en concursos internacional es deguitarra, a partir de su primer lugar en elconcurso Villa-Lobos de Rio de Janeiro, en1997 hasta el máximo galardón logrado en elconcurso de Cáceres , España en 2005.

Su reciente disco para Naxos, Guitar Musicof Chile, fue publicado a fines de 2007, másde un año después de haber sido grabado. Lalarga espera tuvo su recompensa ya que,durante el primer semestre de 2008, se convirtióen el segundo disco más vendido del selloNaxos, a nivel mundial, en el rubro música decámara.

La razón de este éxito internacionalprobablemente se deba, aparte de la fuerzainterpretativa y notable destreza mecánica quedespliega Escobar en sus ejecuciones, a laatracción cautivadora del repertorio del CD,cuya fuente de inspiración proviene de lo másprofundo del arte de la guitarra chilena popular.

El registro se inicia con Euclídica, una “tonadaacuecada” (2006) de Javier Contreras, jovencompositor y el más destacado de los discípulosde guitarra del maestro Escobar en laUniversidad Mayor de Santiago. La piezarecurre a múltiples elemen tos técn icos,primando el empleo de ligados que vanconduciendo a diversas “escenas” temáticasdonde emerge el aire de tonada chilena, peroadornada con armonías que sugieren tambiénla influencia del jazz. Las otras piezas deContreras en este disco, son todas de intrincadomanej o de las armoní as y de exig enciastécnicas superiores. Destaca su Tonada delretorno, cuyos vigorosos ritmos percusivosadquieren gran presencia. En Sentido y razón(Homenaje a Victor Jara), el compositor seadentra en la expresión musical íntima ypoética, con abundante uso de armónicos,arpegi os y campanelas, cons truyendo un

transforma en una propuesta novedosadentro de la discog rafía nacional chile na.

Alejandro Guarello

El estilo de Sánchez se nutre de elementos dela tradición y un modernis mo ecléctic o ydelicado. Su música tiene vigor pero no esnunca estridente, vinculada de alguna maneraa la guitarra de salón, pero con una propuestasuficientem ente intere sante. Sin duda, unrepertorio de alto nivel. Mientras los arpegiosde Chiloética, parecen dar una miradanostálgica a través de un prisma new age, suTonada por despedida confirma ser una piezaque por sí so la resume el estilo esencial delcompositor, donde se combina lo chileno conla academia y el modernismo, en una mezcladepurada y equilibrada.

La Sonata rinde tributo a Violeta Parra. Suscuatro movimientos están impregnados delperfume musical de nuestra insigne cantautora,sin que dejen de ser origina les. De ritmocuequero sus movimientos 1 y 3, “Misterioso”y “Rápido súbito”, tranquilo el segundo,“Dulce”, como una tonada lenta, y vigorosoel cuarto y último, “Final” , de atmósferajugueto na, su tratami ento armóni co hacereferencia a la afinación “traspuesta” queempleaba la insigne cantautora, especialmenteen sus Anticuecas.

Son precisamente las Anticuecas números 1 a5, de Violeta Parra las que constituyen elcorazón de este registro. Aunque no fueronelaboradas como música escrita en partitura,sino concebidas como fru to de laimprovisación, son notables apo rtes alrepertorio chileno de la guitarra solística, porsu originalidad, espíritu innovador e ingenio.De alguna manera podrían tener una relacióncon la “antipoesía” del hermano de Violeta,Nicanor Parra.

A lo largo de todo el disco , José AntonioEscobar deslumbra con su gran capacidadexpresiva y su técnica extraordinaria, que lepermite poner los colores adecuados a cadauna de las escenas musicales. Sin lugar a dudas,Escobar es uno de los más notables guitarristas

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

de la actualidad en el circuito internacional,sobrepasando largamente las dimensiones deun reconocimiento local.

El disco trae interesantes notas escritas porel musicólogo de la Universidad Católica Dr.Juan Pablo González y presenta en su carátulala famosa pintura La Zamacueca de ManuelAntonio Caro (1835-1903) del MuseoNacional de Bellas Artes de Santiago.Es una grabación inmensamente disfrutable,que recomiendo efusivamente. El disco puedese r s o l i c i ta d o a Gu i t a r r a Vi v a :www.guitarraviva.cl

Oscar Ohlsen

Gabriel Matthey. Trilogía Las Parrianas yobras corales. Composiciones paradesorientar a la música y a la poesía. 2007.Santiago: Fondo de Fomento de la MúsicaNacional, Sello Machi.

Proyecto posible gracias al aporte del ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Fondo deFomento de la Música Nacional. La grabaciónse realizó en Santiago de Chile en el CentroTecnológico, CENTEC de la Facultadde Artes de la Universidad de Chile.

Grabación, mezcla y masterización: FernandoRojas Merino. Asistente de grabación: JorgeVél iz Rodríguez. Diseño gráfico: RaúlDonoso.Intérpretes: Dante Burotto, clarinete y voz /Paula Elgueta, canto y bombo legüero /Cristián Gut iérrez, violoncel lo y voz /Alexandros Jusakos, piano y voz / DavorMiric , violín y voz / María José Opazo,percusión y voz (sólo serie P3) / AliochaSolovera, dirección.Coro Madrigalista Universidad Metropolitanade Ciencias de la Educación, Ruth Godoy,Directora.

Esta grabación reúne tres ciclos de obras entorno a la poesía de Nicanor Parra en la que

C O M E N T A R I O S / L I B R O S96

unidos a una memoria privilegiada, una menteorganizada y un tenaz afán por preservar yregistrar cuanto documentos cayera o estuvieraen sus manos, le permitieron penetrar desdesu juventud, con propiedad y una fluida pluma,en el mundo de una escritura que, sin duda,da cuenta de su alma de musicólogo. Enconsecuencia, Mi vida en la Música no sólorefleja los diversos temas que abordó en losmás de 100 artículos informativos, analíticoso polémicos de su autoría, sino que tambiénahora, desde una perspectiva más global, éstosadmiten ser actualizados a la luz de la lecturade la obra.

La estructura del libro respeta el original,dividido en dos volúmenes que correspondena etapas bien definidas tanto de la vida personalcomo de la gestión institucional de Santa Cruz.El primero, encabezado por los “Apuntesbiográficos”, traslada al lector a los años deinfancia y juventud, al entorno familiar y social,a las vicisitudes de la vida escolar y losprimeros pasos en la música, a la decisión deestudiar leyes, la formación de la SociedadBach, el ingreso a la vida diplomática, lapermanencia en París y otros lugares del viejocontinente, los estudios con Conrado el Campoen España y su noviazgo y matrimonio conWanda Morla Lynch. La segunda parte estádedicada casi exclusivame nte a la acciónpública la Sociedad antes mencionada, materiade público conocimiento, en parte comunicadapor el propio autor en el extenso artículopublicado en la edición de verano de 1950-1951 en Revista Musical Chilena (VI/40, pp.8-62). Se suma el testimonio de la inesperaday prematura viudez y, como él mismo señala,su “estreno” como compositor, pese a que yacontaba con tempranos opus además de laprimera audición de un Te Deum (2 de agostode 1919), obra encargada con motivo de labendición del templo nuevo de San Alfonso,sede de los Padres Redentoristas. Este volumense cierra con el histórico periodo 1929-1933,

intención del compositor por equilibrar lapalabra y la música no se alcanza del todo.La música permanece preferentemente en sufunción incidental, de fondo y participa muypoco de la ironía y el sentido del humorcontenido en los textos de Nicanor Parra.¿Será posible el humor en la música? Inclusorecurriendo a textos ad hoc pareciera que estavez no se pudo. Tal vez lo logrado sea lo queen la carátula aparece expresamente dicho:“Composiciones para desorientar a la Músicay a la Poesía”. Pero, quizás sea el auditorquien se desoriente y se canse oyendo elregis t ro y que la obra neces i te ,ineludiblemente, ser presentada en conciertocon todo lo que aquello implica en términosde expresividad corporal, gestualidad y, porqué no, movimiento de escena.

La interpretación musical, en general, suenaun poco rígida en la expresión y desajustadaen la coordinación instrumental. Parece quea los músicos, en particular a los chilenos,les cuesta mucho “soltars e” y participarmusicalmente en un ámbito como la palabray la actuación. En este sentido, esta serie de“series” constituye un reto y un aporte dentrode la literatura musical chilena.

Por otra parte, el sonido mismo de la grabaciónes rústico y crudo. Tal vez es la intención delcompositor que así sea, pero “desconcierta”en el ámbito de una grabación digital a estasalturas del desarrollo tecnológico. En esemismo sentido, el diseño del fonograma (letrasblancas sobre fondo de imágenes texturadoen azul) no permite una lectura clara de lostextos y menos de los créditos, que resultancasi ilegibles.

En general, la propuesta de Gabriel Mattheyse inscri be naturalme nte en su quehacercompositivo de búsqueda de cierto humor,ironía y relación semántica de su música y,siendo consecuente con aquello, este CD se

97

de Ciencias y Artes Musicales durante dosperiodos, 1962-1968.

Arbi t r a r io r esul t a ex te nde rs e enparticularidades de contenido de capítulos: lainformación es enorme y difícilmentereducible a los límites de este espacio. Casino hay materias que haya dejado olvidada. Através de sus páginas, y siempre en directarelación con un amplio marco históri co ycultural, por ejemplo, es posible seguir latrayectoria de problemátic as y proyectosvinculados a la formación musical, incluyendoel ámbito escolar, la difusión de la música,los medios de comunicación, las empresaseditoriales, los conciertos, las organizacionesy sociedades musicales, las políticas de apoyoy e s t í m u l o a l a c r e a c i ó n , l ainternacionalización de la música chilena, elfomento a la investigación, además de laparticipación y aporte individual de intérpretes,compositores, profesores, investigadores eincluso políticos al comp lejo engranajemusical. En definitiva, en el libro se confirmaun acertado comentario efectuado en unaoportun idad , y al pasar, por el maes troFernando García, cuando al referirse a la vidamusical chilena señaló que “es un monstruitomonumental”, que involucra a muchaspersonas, desde el músico hasta el vendedorde discos o de entradas al teatro (“Visiones.30 años de música en Chile”, Resonancias,Nº12 (mayo), 2003, p. 13). En efecto, a lolargo de las páginas de Mi vida en la Músicatransitan varios centenares de personas, desdepresidentes de la República, ministros deEstado, autoridades universitarias, miembrosde la nobleza europea, literatos y artistas omúsicos nacionales y extranjeros, hasta obrasparadigmáti cas de repert orio -europeo ynacional- , acontecimient os históricos derepercusión mundial y local, o tensionesinternas y externas que afectaron al mediomusical chileno -entre otros tantos asuntos-,todos integrados y relacionados perfecta y

C O M E N T A R I O S / L I B R O S98

orgánicamente en un relato que da cuenta delos diversos y a veces insospechados hilos quecruzan la vida musical chilena.

El fino trabajo de edición de la musicólogaRaquel Bustos Valderrama permite leer el textocon notable fluidez, pese a la abundanteinformación que, en principio, podría interesarmás bien al musicólogo. En este plano, es unlibro rico en fuentes, citadas y revisadas todavez que es posible con cuidadoso esmero.Cabe recordar que se trata de una Contribuciónal estudio de la vida musical chilena duranteel siglo XX, razón por la cual Santa Cruz,aparte de activar su memoria para plasmar demodo exhaustivo acontecimientos y actoresdel hacer musical y artístico, tambiéndesempolvó numerosa documentación personaly de archivos públicos. Por lo tanto, es prolíficoen pruebas o evidencias avaladas por “datosduros” -fechas y programas de conciertos,nóminas de personas, cifras, bibliografía, etc.-,o bien en extensa información adicional quecomplementa el tema tratado. Este valiosomaterial, que en el original con frecuencia seencuentra integrado al discurso -a veces amodo de dilatadas “interpolaciones”-, en unacertado criterio de edición, en ocasiones setransformó en notas a pie de página,conjugando así la intención del autor con laidentidad del texto, por una parte, y facilitandola lectura, por otra.

También es producto del trabajo de RaquelBustos la incorporación de una adecuada yexcelente selección de fotografías que cierracada uno de los volúmenes y los anexos quecompletan el libro: abreviaturas y siglasutilizadas; una cronología de diplomas,

época de profundas reformas en las artes, queculminó con la incorporación de éstas a laUniversidad de Chile.

Lugares como su querido fundo de Pochocay,la casa materna o rincones y ciudades deEuropa, amistades que duraron toda la vida-y otras no tanto-, libros y partituras de suinterés, profesores y músicos, se entremezclanen un relato que, sin evadir el humor y lanostalgia, ofrece los episodios más íntimosdel texto. Más adela nte, éstos últ imos sepresentan escuetos, medidos en emocionalidady también más espaciados por el marcadoacento en el relato del proceso institucional-minu cios o en pormenor es- del cual fuepartícipe.

El segundo volumen abarca desde 1934 a 1953y, como se dijo, tiene un sello esencialmenteinstitucional, en concordancia con las funcionesdirectivas que Santa Cruz ejerció en su calidadde decano, entr e otros cargos. Aborda laFacultad de Bellas Artes y la compleja inserciónde las artes plásticas -así llamadas entonces-y la música en el quehacer universitario, lagénesis del fundacional proyecto de creacióndel Instituto de Extensión Musical (1940), supuesta en marcha y logros; la división de laFacultad de Bellas Artes y, su fruto, la nuevaFacultad de Ciencias y Artes Musicales, paracerrar con la actividad internacional que lecupo realizar a Santa Cruz a nombre de dichaFacultad y que se extendió por dos años (1953y 1954 ). En este volumen las secci onesdedicadas a su creación en general son acotadasy casi literalmente corresponden a un verdadero“paréntesis per sonal” , como sueledenominarlas. El “Epílogo”, encontrado hacepoco tiempo por su hijo - según informa R.Bustos en la “Presentación”-, y por lo tantoausente en la versión inédita, resume su gestióny partic ipación con cargos honorífic os endistintos organismos musicales extranjeros,para finalizar con escuetas palabras sobre suúltima labor frente al decanato en la Facultad

medallas y premios obtenidos entre 1921 y1986; y cargos, distinciones y funciones entre1953 y 1985. A ellos se suman las fuentes,hemerografía, bibliografía, discografía y ungrueso y útil índice de nombres, que consignaaquellos más vinculados a Santa Cruz.

Mi vida en la Música es un texto para digerirlentamente; el estudioso no permaneceráindiferente ni por el contenido ni por lapropuesta de edición. El autor se revela, aunquecon cierto pudor, en su faceta más personal-hijo, esposo, padre, amigo y compositor-,pero al mismo tiempo deja al descubierto alintelectual, al gestor y hábil legislador y alpolítico. No se limita sólo a narrar, sino quecomenta, evalúa y es consecuente con susplanteamientos de principio a fin. Entre otrosbeneficios futuros, su legado permitirá cotejardatos, recuperar figuras y (o) acontecimientos,ponderar y contrastar puntos de vista y, porqué no, también discutirlos. Sin embargo,quizás uno de los aportes más significativosreside en que la nutrida informaciónproporcionada abre puertas a la generación denuevos conocimientos y, en especial, arenovadas visiones de aquellos fragmentos dela historia musical truncos o aún vírgenes.

Para concluir, resta por decir que ojalá lacolección “Biografías”, de Ediciones de laUniversidad Católica de Chile, continúeacogiendo textos de artistas. A fin de cuentas,sus testimonios son patrimonio de todos.

Carmen Peña

pieza utiliza un par de motivos de escasoámbito y pocas notas (uno de los cualesrecuerda a la canción La Preguntona, grabadapor Inti-Illimani en 1987) que permiten alcompositor desarrollar repeticiones que varíanarmónicamente y que, desde el punto de vistaperformativo, obligan a los guitarristas a variarel timbre del instrumento. Por medio del usode modulaciones contrapuntísticas en formade progresiones diatónicas o cromáticas, Faríasconstruye una pieza de carácte r ágil conescalas de tonos enteros que suben y bajanen un ambiente severamente politonal. Estaagi lidad es refrenda da por la constan tepresencia de rasgue os de tonada chilena,asunto que exige un particula r y a vecesforzado desdob lamien to de Orlandini yOrellana, ambos concentrados en mantenerlas exigen cias dinámicas de la partitura.

Respecto del uso de estos rasgueos y motivosde aire chileno, es curioso observar, en estesentido, de qué manera ha cristalizado en loscompositores chilenos del siglo XX el usodel motivo rítmico de una corchea y cuatrosemicorcheas (o semimínimas y fusas) en seispor ocho o tres por cuatro para parafrasearlos aires de chilenidad. Pero más interesanteaún es observar cómo este diseño ha venidosiendo utilizado últimamente como un incisoo motivo para construir piezas contemporáneasaparentemente despojadas de toda referenciatradicional. En nuestro parecer el resultadoes una interesante ambigüedad que promediael mejor neoclasicismo. La obra de Farías, eneste contexto, no reviste grandes dificultadesindividuales, a excepción de la continuidadsonora que exige el traspaso de los diseñosmelódicos y rasgueos de una guitarra a otra.Esta continuidad, que surge de la necesidadde revestir la música de variantes armónicasy dar así un color definido, está muy bienlograda por el dúo, que se percata de que estapieza tiende a la pregunta más que a larespuesta.

Mucho más cer rada en su cons trucci ónformales la pieza de Juan Antonio Sánchez,Cuatro Caminos (Norte, Sur, Este, Oeste),uno de los más polifacéticos creadores de lavida chilena de los últimos años. Poseedor deuna creatividad humana y musical que sedesenvuelve en un ampl ísimo rango deposibilidades -folclore, jazz, MPB, clásica,fusión o música para niños , usando lasetiquetas comerciales-, la música para guitarrade Sánchez presenta dos cualidades que amenudo olvidamos: primero, lograr insertaen el desarrollo armónico de la músicamelodías fácilmente reconocibles que engarzansimétricamente en la estructura formal (y quehan hecho de algunas de sus piezas obras muypopulares entre los guitarristas) y, segundo,conoce y aplica ampliamente las posibilidadesorganológicas del instrumento (idiomaticidad),cuestión que ha servido para catapultar suscomposiciones al mundo de la música decámara. Esto pone de manifiesto no sólo elhecho de que la idea de que la melodía en susentido prosódico tradicional sí es posible enla creación musical popular contemporánea,sino que tambié n que ésta no repres entanecesariamente un facilismo composicionaltoda vez que se sustenta sobre una mayordensidad contrapuntística y un nítido ritmoarmónico, como en el caso de Sánchez.

Estos dos aspectos hacen de esta la obra lapieza más difícil enfrentar musicalmente deldisco, especialmente desde el punto de vistafraseológico, de notoria complejidad debidoa la exigencia de ligados y la sucesión deprogresiones paralelas, que exigen una fina ycoordinada digitación. En este sentido, laorganización en cuatro fragmentos de la obra(Norte, Sur, Este, Oest e) -una referenciatomada de la estación de metro madrileñadonde vive el compositor, Cuatro Caminos-pareci era revelar la pres encia de punt oscardinales (voces) que interactúan armónicay cont rapunt ísticame nte en la búsqued a

geo-musical de un nuevo sonido (algo que-cayendo en la tentación- podríamos interpretarcomo una nueva etapa musical en la vida deeste prolífico compositor y guitarrista). Estaansiedad, reflejada en un movimiento perpetuode intervalos agrios , recuerda a ratos lascomposiciones de otro guitarrista-compositorde formación culto-popular, Raúl Céspedes.

Aunque la presencia de géneros musicalesdanzados en este disco hace parecer esta obracomo una pieza menos definida e irresoluta,representa a nuestro entender la pieza másguitarrística de este registro -junto a la deFarías- debido a la notable importancia queadquiere la mano izquierda en virtud de supletórica presencia de paralelismos, aspectonovedoso en la obra guitarrística de conciertode Sánchez. Asimismo, el poderoso ritmoarmónico y la presencia de melodíassubterfugias en todas las cuerdas de la guitarra(incluida una cita a la obra de Violeta Parra,referente canónico) quedan magistralmenteresueltas y plasmadas por Orlandini y Orellana,que logran destacar cada uno de estos incisosescondidos y reflejar, al mismo tiempo, elestado anímico febril construido por Sánchezpor medio de la sucesión maratónica de eventoscromáticos en urgente y psíquica transición.Este movimiento, muy notorio en los diversosostinato, convierte la música de esta obra enun fragmento de gran poder cautivador peroal mismo tiempo agotador para el auditor(excepto Sur).

Finalmente, toda la delicadeza de las danzasanteriores y la mecánica sicodelia de las obraschilenas se borra ante la violencia y melancolíade Tango Suite de Astor Piazolla (Allegro,Andante, Allegro). Esta pieza, si bien montadacon rigor rítmico, colorido orquestal e inclusovirtuosismo instrument al, no ofrece unapropuesta concreta más allá de la correctaexposición de los rasgos politonales yheterométricos que Orlandini y Orellana hacen

del bandoneonista argentino, interpretados conel mismo espíritu de la música de salón delresto del disco. El estilo interpreta tivo enPiazzolla es un aspecto fundamental de sucarácter: no se puede tocar su obra sin unadefinición clara del ataque y fraseo pues, ennuestro entender, esto genera una ambigüedad,una posición intermedia que evita que asomela amorosa agresividad que caracteriza al tangoporteño y -más aún- al tango practicado porel mismo Piazzolla. Esto es crucial para ofreceruna visión alternativa al enfoque delicado yordenado típicamente europeo de estecompositor que tenemos tan cerca pero queconocemos tan poco.

Desde un punto de vista más técnico, en estaobra percibimos un cierto temor a enfrentar lapercusión con mayor decisión, provocando uncambio de sonido respecto de la entrega queel auditor viene sintiendo desde Trastocadahasta Cuatro Caminos. Hay un cambio deactitud, una pérdida de fuerza que se apreciaen los tímidos rasgueos, los comedidosstaccato, glissandi y la poca importancia delrubato, que no va más allá de las exigenciasde la partitura, especialmente en el primermovimiento. Aunque estas son apreciacionesorientadas hacia un tipo de versión específicade la obra de Piazzolla , creemos que hayelementos que permiten afirmar una objetivadisminución de la entrega que caracteriza aestos intérpretes al finalizar el disco, con laexcepción del Andante que, ajustado al estilopausado de las danzas previas, ofrece un ricocolorido en medio de la agit ación de losmovimientos que le rodean.

Christian Spencer

ésta y la música “están de igual a igual”, segúnpalabras del propio compositor. Cada ciclollamado como “Serie P” y su númerocorrelat ivo es tá dedicado a diferentesmiembros de la familia Parra. La Serie P1 esun homenaje a Violeta Parra. La Serie P2 aRoberto Parra y la Serie P3 al propio NicanorParra. La grabación se complementa con tresobras corales, todas basadas en textos delmismo poeta.

La primera serie se inicia con Advertencia yAdvertenc ias en las que, poco a poco, laintención del compositor de equilibrar el rolde la palabra y la música se va manifestandointercalando frases musicales y habladas. Yaen Sinfonía de cuna aparece un carácter másteatral, de comedia musical, aprovechando elhumor inherente a la poesía de Nicanor Parray al aporte del propio compositor quien, a lolargo de sus obras , ha manifestado unpermanente sentido de la broma y el buenhumor. Con Cambios de nombre, se produceun quiebre en el tratamiento del texto: sólohab lado sobre un fondo cons truido pordiversos y simples ostinati que se vanagregan do hasta reali zar un coment arioinstrumental final. La pieza siguiente casi noutiliza el gesto musical que se reduce a unaespecie de puntuación del texto y un brevecomentario de fondo para la segunda estrofa.En el cementerio esta tendencia alcanza sumáximo. El canto, a modo de ceremonialmapuche, se manifiesta como un recitativo-letanía que sólo cuando termina es comentadomusicalmente.

Las tres obras que siguen constituyen unnuevo ciclo (de cierta manera, las nueve obrasde esta serie están agrupadas de tres en tres).Con Moais, la relación texto-música se hacemás equilibrada y se retorna hacia un estilode canción cercana al teatro musical en la quereaparecen gestos del canto presentados enEn el cementerio. Cierra esta serie Momias y

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

José Antonio Escobar. 2007. Guitar Music ofChile. CD, Germany: Naxos.

Obras: Javier Contreras: Euclídica (Tonadaacuecada) / Horacio Salinas: Cristalino (deSuite del tiempo ausente) / Antonio Restucci:La disyuntiva; Coihues; Arrayanes / JuanAntonio Sánchez: Chiloética / Javier Contreras:Tonada del retorno; Sonido y razón(“Homenaje a Victor Jara” ); Tonada a mimadre / Violeta Parra: 5 Anticuecas / JuanAntonio Sánchez: Guitar Sonata, “Homenajea Violeta Parra”; Tonada por despedida.

Grabado en St. John Chrysostom Church,Newmarket , Canada, Agosto de 2006.Productores: Norbert Karft y Bonnie Silver.Ingeniero de sonido: Norbert KraftJosé Antonio Escobar estudió en la Universidadde Chile, bajo la guía del maestro ErnestoQuezada y luego continuó es tudios de

Por fin, luego de 20 años de espera se publicóesta monumental obra de Domingo Santa Cruz,que contó con él apoyo del Fondo Nacionalde Fomento del Libro y la Lectura.Monumental desde todo punto de vista: porsu contenido, su extensión (1.000 páginas) ytambién por la edición y revisión musicológica,encomendada por el propio autor a lamusicóloga Raquel Bustos Valderrama.

Aunque el extenso título puede sugerir unaautobiografía , su lectura convence que eldiscurso certeramente se ajusta al género dela memoria, tal como fue la intención de SantaCruz al iniciar esta empresa en 1969, cuandoalcanzó “la respetable edad de setenta años”,como él mismo se encargó de dejar constanciaal comienzo de la Introducción. Escrito enprimera persona, en un lenguaje siempre directoy categórico -característico en él-, estas“Memorias” -así identificadas por quienesconocieron su versión inédi ta en copi asmeca nogr afiadas-, son al mismo tiempotestimonio y fuente de un pasado histórico queabarca poco más de cincuenta años que, meatrevo a afirmar, estuvieron marcados por laacción del propio Santa Cruz.

Ahondar sobre la labor y contribución de suautor a nuestro medio escapa a los propósitode este comentario, ya que, por cierto, quedaclara en las diferentes secciones del libro, perosí es oportuno hacer notar una de las facetasque lo distinguió: la de hábil y también fértilescritor.

Con una vasta producción literaria, publicadaen distintos medios (ver listado selectivo dequien suscribe en Revista Musical Chilena,XLI/167, enero-junio, 1987, pp. 16-21 o enAnales de la Universidad de Chile, QuintaSerie Nº 11, agosto 1986, publicado en 1987,pp. 46-54) la obra deja en evidencia cómoadquirió la amplia formación humanista quelo condu jo a ser un ávid o lect or, atentoobserva dor y agudo crítico. Estos rasgos,

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S C O M E N T A R I O S / L I B R O SC O M E N T A R I O S / L I B R O S

Domingo Santa Cruz W. 2008. Mi vida en laMúsica. Contribución al estudio de la vidamusical Chilena durante el siglo XX. Edicióny revi sión musicológ ica: Raqu el BustosValderrama . Santiago: Ediciones de laUniversidad Católica de Chile.