7g7anna-ganzha.narod.ru/yates_2.pdf · 2013. 4. 3. · 7g7 / " * , ' %' "...

242 ИСКУССТВО ПАМЯТИ

вачено Искусством, пороки и добродетели с научной дотош-ностью разложены на элементарные составляющие. Однимиз наиболее ценных аспектов Искусства было то, что его дей-ствие фактически, порождало одни лишь добродетели, по-скольку пороки “обеспорочивались” добродетелями, по ана-логии с теми процессами, что происходили с элементами.18

Луллизм получил широкое распространение, и это об-стоятельство только в последнее время стало система-тически изучаться. Благодаря своей платоническойсердцевине, а также неоплатонизму Скота, луллизм вылил-ся в течение, которое, оставшись неприемлемым для мно-гих в эпоху господства схоластики, обосновалось в болеедоброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком по-пулярности, которую луллизм по праву снискал во време-на расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный кнему Николаем Кузанским.19 В могучем потоке ренессанс-ного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино иПико, луллизм занял почетное место. НеоплатоникиВозрождения распознали в нем близкие им идеи,открывавшие доступ к средневековым источникам, от ко-торых они, в отличие от гуманистов, не отворачивалиськак от варварских.

Кроме того, в луллизме нашло себе место и особое тол-кование астральных воздействий, интерес к которым поя-вился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выхо-дит на уровень coelum, оно становится искусствомоперирования с помощью буквенных комбинаций двена-дцатью зодиакальными знаками и семью планетами инаправлено на создание благой астральной науки, подобияастрологической медицины, которая, как утверждает Лул-лий в Tractatus de astronomia, совершенно отлична отобычной астрологии.20 Медицина Луллия до сих пор неизучена подобающим образом. Вполне вероятно, что онаоказала влияние на Фичино.21 К ней обращался и Джордано

18 См. The Art of R. L., p. 151–154. 19 См. R. L. and S. E., p. 39–40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und

Raimund Lull, Berlin, 1961.20 См. The Art of R. L., p. 118–32.

ГЛАВА VIII 243

Бруно, выражавший свое убеждение, что медицина Парацель-са в значительной мере производна от луллиевой.22

Таким образом, луллизм занимает прочное место в высо-кой философии Ренессанса и ассимилируется различныминаправлениями герметико-каббалистической традиции. Спе-цифическое значение для луллизма в целом имеют его связи скаббалистикой Ренессанса.

По-видимому, каббалистические элементы изначальноприсущи луллизму. Насколько мне известно, практика меди-тации над сочетаниями букв была известна до Луллия толь-ко в иудейской традиции, которая разрабатывалась испан-скими каббалистами — они размышляли над комбинациямибукв сакрального еврейского алфавита, который, согласномистической теории, символически содержит в себе весьуниверсум и все имена Бога. Луллий комбинировал не буквыиврита, а буквы от В до К (или больше, — в искусствах, ос-нованных на большем количестве божественных досто-инств, чем представлено в девяти формах). Поскольку этибуквы обозначают божественные атрибуты, т. е. имена Бога,он, мне кажется, адаптировал каббалистическую практику киспользованию ее в нееврейской традиции. Вероятно, этобыл один из способов склонить иудеев к обращению вхристианство Троицы, с помощью их собственных сакраль-ных методов. Вопрос о влиянии каббализма на Луллия оста-ется все-таки нерешенным, и мы можем оставить егооткрытым, удовлетворившись тем, что ренессансный лул-лизм был очень тесно связан с каббализмом.

21 Доказательство того, что луллизм был популярен в окруженииФичино, приводится в книге J. Ruysschatert, Nouvelles recherсhes au sujet de la

bibliothиque de Pier Leoni, mйdecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de

Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e

série, XLVI (1960), p. 37–65. Там, в частности, говорится, что в библиотекеврача Лоренцо Медичи в библиотеке находилось много рукописей Лул-лия.

22 Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, p. 569–633) основы-вается на Liber de regionibus sanitatis et infermitatis Луллиля, оттуда Бруноперенимает и принцип вращающихся фигур. См. The Art of R. L., p. 167.В предисловии к своей работе De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II,II, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицинуЛуллия за свою.


Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, былпервым, кто раскрыл эту связь. Рассуждая о Каббале в “Вы-водах” и “Апологии”, он утверждает, что одна из разновид-ностей Каббалы — это ars combinandi, которое имеет дело свращающимися буквами алфавита, и, говорит он, это искус-ство подобно тому, “что мы называем Ars Raymundi”,23 то естьискусство Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пикоубежден, что каббалистическое искусство составления буквсходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убежде-ние, которое и явилось условием появления сочинения, оза-главленного De auditu cabalistico, первые издания котороговышли в Венеции, в 1518 и 1533 годах.24 Книга эта написанабыла с тем, чтобы продемонстрировать Искусство Луллия,используя обычные Луллиевы фигуры. Однако луллизм вней называется каббализмом, а буквы от В до К так илииначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связы-ваются с каббалистическими именами ангелов. В результатепроизведенного Пико отождествления ars combinandiкаббалистов с ars Raymundi появилась работа, авторство ко-торой приписывалось самому Луллию и после опубликова-ния которой луллизм стал неизменно ассоциироваться скаббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написалэту книгу,25 но во времена Ренессанса ее авторство уверенноприписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали Deauditu cabalistico Псевдо-Луллия как работу самого учителя, иэто утверждало их во мнении, что луллизм есть разновид-ность каббализма. Для христианских каббалистов эта работапредставляла несомненную ценность как христианскаяКаббала.

Репутацию Луллию создавали и другие сочинения, ко-торые ошибочно ему приписывались и принимались за под-

23 Pico della Mirandola, Opera omnia, Bвle, 1572, p. 180; cf. G. Scholem,Zur Geschichte der Anfдnge der christlichen Kabbala, in Essays presented to L.Baeck, London, 1954, p. 164; Yates, G. B. and H. T., p. 94–96.

24 См. Carreras y Artau, II, p. 201.25 Cм. P. O. Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sourses,

L'Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale diStrudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M. Batllori, Pico e il lullismoitaliano, ibid., II, p. 9.

ГЛАВА VIII 245

линные. Это были так называемые алхимические сочиненияПсевдо-Луллия.26

С начала XIV века появляется все больше трактатов поалхимии, которые выходят под именем великого Луллия.Написанные после его смерти, они, конечно, не могли емупринадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не за-нимался алхимией, однако применял свое “Искусство” в род-ственной алхимии астральной медицине, а “элементарная”основа Искусства предоставляет метод обращения с элемен-тарными структурами близким к алхимии предметам. Фи-гуры в алхимических работах Псевдо-Луллия имеют общиечерты с подлинными фигурами Искусства. Например, надиаграмме из алхимического трактата Псевдо-Луллия XVвека, иллюстрации к которому напечатаны в книге ШервудаТэйлора, в корнях дерева-диаграмы луллиевского типа мож-но видеть нечто весьма напоминающее комбинаторныекруги, на которых изображены двенадцать знаков и семьпланет. Алхимик, вероятно, получил эту фигуру, основыва-ясь на том, что было сказано о сообщениях элементов и небесв приложении к “Древу элементов” и “Древу Небес”, в Arborscientiae Луллия. Однако ни в одном из искусств Луллия неиспользуется столько букв, сколько их на этих кругах. По-следователи Луллия, благодаря псевдо-луллиевой алхимии,вполне могли быть уверены в том, что они развивают лул-лизм в направлениях, указанных Мастером.27 Во всякомслучае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, асочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизмен-но принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в сте-пень мага, сведущего в каббалистических и герметическихнауках, взращиваемых оккультной традицией. В еще одномсочинении Псевдо-Луллия, где луллизм синтезирован сдругой страстью эпохи Возрождения, риторикой,28 мы так-же обнаруживаем таинственный язык оккультного и ма-гического Ренессанса, который сообщает о неизведанном

26 Об алхимии Псевдо-Луллия см. F. Sherwood Taylor, The Alchemists,London,1951, p. 110 ff.

27 См. The Art of R. L., p. 131–132; R. L. and S. E., p. 40–41.28 На титульном листе Rhetoricen Isagoge, первое издание которой вышло


свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорей-скому молчанию.

Какую же теперь мы займем позицию в отношениилуллизма и его связи с классическим искусством памятириторической традиции, которое, как мы наблюдали впредыдущей главе, принимает ренессансные оккультныеформы? Действительно ли луллизм как искусство памятинастолько отличен от классического искусства, что ни окаком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфереРенессанса могли быть найдены пути соединения луллиз-ма и классического искусства памяти — двух сил, стольпритягательных для герметико-каббалистической тради-ции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоми-навшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam29 , ко-торый имеет решающее значение в этом вопросе. Это оченьнебольшое сочинение самым непосредственным образом от-носится к исследованию памяти Луллием, которое нассейчас занимает, в нем рассматриваются способы усиления иукрепления памяти. В заключительных его словах сказано,что оно написано “в городе Пизе, в монастыре Сан-Донни-но30 Раймундом Луллием”. Это замечание позволяет да-

29 Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandan, два вМюнхене (Сlm. 10593, f. 1–4; and ibid.,f. 218–221), один в Риме (Vat. lat.5347, f. 68–74); один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один вПариже (B. N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразитьблагодарность Ф. Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхен-ской и ватиканской рукописей.

Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси вкачестве приложения к его Clavis universalis, p. 261–270. Однако текстРосси не совсем отвечает необходимым требованиям, поскольку им былииспользованы только три из известных рукописей. И все же благодаряпроделанной им работе текст сделался доступным. Об этом сочиненииРосси рассказывает в Clavis universalis, p. 70–74, а также в The Legacy of R.L., p. 203–206.

в Париже в 1515 году, значится: “божественному и светоносномугерметику, Раймунду Луллию”. Автором ее был Ремигий Румус, ученикБернарда де Лавинхетты, который преподавал луллизм в Сорбонне. См.Carreras y Artau, II, p. 214 ff.; Rossi, The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Cen-tury Thought, p. 192–194. В конце работы приводится пример речи,мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энцикло-педию всех наук

ГЛАВА VIII 247

тировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил вПизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Ко-гда он возвращался из второго своего миссионерского путе-шествия в Северную Африку, его корабль потерпел круше-ние близ Пизы, в Пизе он создает окончательную версию“Искусства”, Ars generalis ultima, или Ars Magna, а такжесокращенную его версию — Ars brevis. Книга Liber ad memori-am confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относит-ся, следовательно, к тому периоду в жизни Луллия, когда онпридавал своему Искусству окончательную форму. Несо-мненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведе-нием Псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самогоЛуллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись ко-торого, к тому же, местами испорчена.

Память, говорит Луллий, древними разделялась на дварода, один — естественный, другой — искусный. Он указы-вает, где древними проводилось это различие, а именно, “вразделе о памяти”. Это, по всей видимости, отсылка к посвя-щенному памяти разделу Ad Herennium.31 “Естественная па-мять”, продолжает он, “эта та, которой человек наделяетсяпри сотворении, или с рождения, в зависимости от влиянияправящей планеты, почему мы и говорим, что такой-то чело-век обладает лучшей памятью, чем другие”.32 Замечание овлиянии планет на естественную память перекликается стем, что сказано о ней в Ad Herennium.

30 Во всех рукописях читаем: “in monasterio sancti Dominici”, что под-тверждает и Росси (Сlavis, p. 267). Известно, однако, что Луллий останав-ливался не в доминиканском монастыре в Пизе, но — в цистерциан-ском монастыре Сан-Доннино. В самой ранней рукописи, над которойработал Луллий, стоит запись: “S. Donnino”, обозначавшая то место, вкотором была написана работа, позднее переписчиками переправлен-ная на “Dominici”. См. J. Tarré, Los cуdices lulianos de la Biblioteca Nacional de

Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью сделатьэто уточнение я обязана Дж. Хилгарту).

31 “Venio igitur . . . ad memoriam quae quidem secundum Antiquos incapite de memoria alia est naturalis alia est artificialis.” В четырех из пятирукописей значится: “in capite de memoria”, поэтому данная отсылка недолжна даваться в подстрочном примечании, как это записано впарижской рукописи (Rossi, Clavis, p. 264 and 268, note 126).

32 Rossi, Clavis, p. 265.


“Другой тип памяти”, пишет он далее, “есть память ис-кусная, и она бывает двух видов”. Один имеет медицинскоеприменение и направлен на укрепление памяти, сам Луллийне рекомендует его практиковать. Другой состоит в частомперебирании в памяти того, что требуется запомнить, по-добно тому, как корова пережевывает жвачку. Поскольку,“как сказано в книге о памяти и припоминании, от частогоповторения (память) значительно укрепляется”.33

Здесь нам следует остановиться и подумать. Трактатвроде бы следует классическим установкам. Несомненно,Луллий знает, что древние говорили о памяти, составленнойиз образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти изAd Herennium. Но он старательно избегает “туллиевых”правил. Единственное упоминаемое им правило взято из Dememoria et reminiscentia Аристотеля и утверждает необходи-мость частого размышления и повторения. Это указывает нато, что ему известно о соединении схоластиками правил из AdHerennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, по-скольку единственное правило искусной памяти Луллия яв-ляется четвертым правилом Фомы Аквинского, — необходи-мо частое размышление о том, что хочешь запомнить, как со-ветовал Аристотель.34 Луллий упускает (и мы предполагаем,что он умышленно обходит) остальные три правила Фомы,который превращает правила из Ad Herennium в законы “те-лесных подобий”.

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырьв Пизе (но не тот, в котором останавливался Луллий) был ак-тивным центром распространения томистской искусной па-мяти, к тому времени завоевавшей широкую популярность.Бартоломео да Сан Конкордио — доминиканец из Пизы, и водной из предыдущих глав мы видели, каким образом он спо-собствовал распространению правил Ad Herennium, соединен-ных с Аристотелем в духе томизма.35 Весьма вероятно, что,

33 ... ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissimanreiterationem firmiter confirmatur” (Rossi, ibid., loc. cit.). Особое указание наDe memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной(амбросианской) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в TheLegacy of R. L. довольно запутанны.

34 См. выше, c. 97.

9b. Театро Олимпико, Винченца (фотокопия: Алинари)

9а.

театра Палладио.Из книги Витрувия

1567.

De architectura cum commentariisDenielis Barbari, изд., Венеция,

Реконстукция романского

10. Раймунд Луллий и лестница его Искусства.Миниатюра XIV века, Карлсруэ.

ГЛАВА VIII 251

будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей ак-тивностью доминиканцев в распространении средневековойформы искусства памяти. И тогда понятно, почему, даваяопределение искусной памяти, он умалчивает об использова-нии броских телесных подобий, столь удобных при запомина-нии добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

Почти открытое противостояние искусной памяти доми-никанцев, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнитьисторию, которую рассказывали во времена Луллия, будто вдоминиканском храме ему было видение, и голоспредупредил его, что только в ордене Проповедников онсможет обрести спасение. Но для вступления в Орден ондолжен оставить свое “Искусство”. Он принял дерзкоерешение спасти “Искусство”, даже ценою собственной души,“рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в не-бытие его искусство, благодаря которому могут спастисьмногие”.36 Не из-за того ли получил Луллий это предупреж-дение, что он предал забвению память об Аде в своем Искус-стве, где нет броских телесных подобий?

Что помогает запомнить Лулллива искусная память вLiber ad memoriam confirmandam, память, имеющая одно-един-ственное, аристотелевское правило непрестанного по-вторения? Луллиево же “Искусство” и его процедуры. Трак-тат открывается молитвами о воссоединении с девойМарией и Святым Духом, обращенными к божественнойБлагости и другим атрибутам. Это — Искусство как voluntas,демонстрация способности направлять волю. А на протяже-нии всего остального трактата речь идет о процедурах Ис-кусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхожде-ния по лестнице сущего, его способности к логическим умо-заключениям в той части памяти, которую Луллий называетdiscertio, в ней выясняется истинность и определенность со-держимого памяти. Еще раз мы пришли к тому, что искуснаяпамять Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntasи intellectus. И опять-таки мы видим, что образы или “телес-

35 См. выше, c. 112.36 Vida coetаnia, in R. Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта излага-

ется в книге Peers, Ramon Lull, p. 236–238. Она относится к болеераннему периоду в жизни Луллия, чем его вынужденная остановка вПизе.


ные подобия” искусной памяти риторической традиции не-совместимы с тем, что Луллий называет “искусной памятью”.

В начале XVI столетия Бернард де Лавинхета, приняв-ший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма,цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam вприложении к своей книге — объемному и впоследствиивесьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежа-щие запоминанию вещи он делит на “чувственно восприни-маемые” и “умопостигаемые”. Для запоминания “чувственновоспринимаемого” он советует применять классическое ис-кусство и кратко описывает его места и образы. Для запоми-нания же “умопостигаемого” или “предметов спекулятив-ных, удаленных не только от чувств, но и от воображения,нам следует обратиться к иному методу запоминания. Здесьнеобходимо Аrs generalis нашего Doctor Illuminatus, расста-вившего вещи по своим местам, постигая великое в малом”.Это высказывание следует за описанием фигур, правил ибукв Луллиевого “Искусства”.37 Из-за нелепой ошибки вупотреблении схоластической терминологии (в которой, ко-нечно же, “чувственно воспринимаемые” образы исполь-зуются для запоминания “умопостигаемых” вещей), клас-сическое искусство превращается у Лавинхеты в низшуюдисциплину, пригодную лишь для запоминания “чувственновоспринимаемого”, тогда как высшее, умопостигаемое, сле-дует запоминать с помощью иного Искусства, луллизма. Ла-винхета возвращает нас в ту же точку — образы и “телесныеподобия” несовместимы с подлинным луллизмом.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновенияренессансного луллизма, который, как мы видели, во многомродственен неоплатоникам Возрождения и оккультнойтрадиции, с тем интересом, который эта традиция проявля-

37 Bernardus de Lavinheta, Explanatio compediosaque applicatio artisRaymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavin-heta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explica-tionem, ed. H. Alsted, Cologne, 1612, p. 653–656. См. Carreras y Artau, II, p.210 ff.; C. Vasoli, Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotec-nici del Bruno, in Umanesimo e simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, p.258–260; Rossi, The Legacy of R. L., p. 207–210.

ГЛАВА VIII 253

ла к классическому искусству памяти, развившемуся в ок-культное искусство.

Но, возможно, такие точки все-таки существуют.

В Libеr ad memoriam confirmandam есть одна любопытнаядеталь, которую мы до сих пороставляли без внимания. Вработе сказано, что желающий улучшить свою память дол-жен обратиться к другой книге автора, и в ней он отыщетподлинный ключ. Называется она “Книга 7 планет”;38 о нейтрижды говорится как об исключительно необходимой дляпамяти. Не существует работы Луллия с таким названием. ВXVIII веке один дотошный издатель работ Луллия, ИвоЗальцингер, решил, что знает, как объяснить эту загадку. Впервом томе его издания латинских работ Луллия знамени-того майнцского издания содержится большая работа, самимЗальцингером озаглавленная: “Раскрытие секрета Искусст-ва Раймунда Луллия”. В ней воспроизведена большая частькниги Луллия Tractatus de Astronomia, целиком приводитсяастрально-элементарная теория из этой работы, а такжеперепечатан большой отрывок о том, почему число планетравняется семи. Затем он заявляет, что в этой работе Лул-

38 В начале трактата читатель получает указание: “обратись кпятому предмету, в книге семи планет (in libro septem planetarum) обо-значенному буквами B C D, где рассказывается о чудесных вещах, и тысможешь овладеть знанием обо всем по природе сущем”. И в последнемпараграфе читатель еще дважды отсылается к “Книге семи планет”,дающей ключ к постижению тайн памяти (Rossi, Clavis, p. 262, 266, 267).Три этих указания на Liber septem planetarum присутсвуют во всех пятирукописях.

Росси предполагает (The Legacy of R. L., p. 205–206), что в ее рукопис-ных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века,могли появиться дополнения. Хотя такая возможность и должна учиты-ваться, мне все же представляется маловероятным, чтобы дополнениябыли сделаны именно в качестве ссылок на “книгу семи планет”.Отсылки к своим же книгам — характерная особенность Луллия. Весьманеобычно для Луллия ссылаться на книги других авторов — упомина-ние Ad Herennium и De memoria et reminiscentia вызывает некоторое удивле-ние. Следовательно, достаточно сомнительно, чтобы эти характерныеотсылки были внесены в XVI веке, например, кем-нибудь из окруженияЛавинхеты. И даже если указанные отсылки действительно являютсяпоздним прибавлением, это не меняет тона всей работы, с ее явнымицитациями из Ad Herennium и Аристотеля.


лия по “астрономии” содержится среди прочих тайных ис-кусств, Ars memorandi,

“посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, яв-ленного в семи инструментах (семи планетах)”.

Вслед за этим цитируется Libеr ad memoriam confirmandam(причем эта работа подается как источник его умо-заключений), с тем что для дальнейшего выяснения спосо-бов укрепить память, нам необходимо ознакомиться с “Кни-гой 7 планет”, в которой Зальцингер без колебаний узнаетTractatus de Astronomia.39

Если в XVI веке “Секрет Искусства Раймунда Луллия”интерпретировали в том же ключе, что и Зальцингер вXVII-м, тогда в луллизме нетрудно было обнаружить струк-турирование памяти при помощи небесной “семерки”,40 —ту особенность, которую мы находим в Театре Камилло.

Для Ренессанса существовали и другие авторитеты, по-буждавшие выстраивать память по небесной модели(например, Метродор из Скепсиса), но если, подобно тому,как это делает Зальцингер, в луллизме можно найти под-тверждение этой практике, то невозможно в луллизме найтипримеров применения в мнемонических целях магических италисманных образов звезд. Ибо для Луллия упразднениеобразов и подобий настолько же значимо в его астрологии,или, вернее, в его астральной науке, насколько и в его отно-шении к искусной памяти. Луллий никогда не использовалобразы планет или зодиакальные знаки и не обращался к тем

39 Ivo Salzinger, Revelatio Secretorum Artis, in R. Lull, Opera omnia, Mainz,1721–1742, I, p. 154. По мнению Зальцингера, “пятый предмет” — этонебеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было дополнено),не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam, од-нако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем“Открытии” и, по-видимому, находит в них основу “Секрета”.

40 Ни одно из двух этих соотносящихся друг с другом сочинений небыло напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукопис-ные копии Луллиевых работ. Лавинхета цитирует Liber ad memoriam con-firmandam. И практически весь Tractatus de Astronomia, включая то место,где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится вкниге G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (cм. R. L. and S. E., p.30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог возник-нуть хору “семи” мистиков (см. выше, c. 220).

ГЛАВА VIII 255

образам животных и человека, которые применялись дляобозначения созвездий в астрологической картине мира. Онсоздавал свою науку о звездах, абстрактную и лишеннуюобразов, оперируя только геометрическими фигурами и бу-квенными обозначениями. Элементы абстрактной или гео-метрической магии Луллия можно найти разве только в са-мих фигурах: в квадрате, по которому элементы переме-щаются “quadrangulariter, circulariter, et triangulariter”;41 вовращающихся кругах, отображающих сферы Овна и егобратьев, Сатурна и его братьев; в божественных троичныхпрообразах.42 Или же в самих буквах, которые (подобнотому, как каббалист обращается с буквами иврита) должныобладать иероглифическим, то есть чисто смысловой (знако-вой) ценностью.

Нарастание образности, пример которому мы видим в Те-атре Камилло, происходит за пределами луллизма. Образы ис-кусной памяти риторической традиции развились в телесныеподобия Средних веков, а в герметической атмосфере Ренес-санса превратились в астральные и талисманные образы. Фак-тически, образный строй присущ как раз той стороне “искус-ной памяти”, которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшаязадача — свести воедино луллизм и классическое искусствопамяти, используя магические образы звезд в луллиевыхфигурах.

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз — в поис-ках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно,интересовался луллизмом и “Раймондо Лулио” упоминаетсяв L’idea del Theatro, где цитируется Testament,43 — псевдо-лул-лиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, зналЛуллия как алхимика. А когда мы наблюдаем семь планет

41 Эти нетварные образы элементарных фигур, о которых мы читаемв работе Луллия Ars demonstrativa, мною исследуются в статье La teoria luli-ana de los elementos in Estudios Lulianos, IV (1960), p. 56–62.

42 О “Фигуре Соломона” Луллий упоминает в работе Nova Geometria,ed. J. Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, p. 65–66.

43 L’idea del Theatro, p. 18. О сочинении Псевдо-Луллия Testament см.Thorndike, History of Magic and Expiremental Science, IV, p. 25–27.


Театра, которые выходят в наднебесный мир, подобноСфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знакомтакже и с каббалистом Луллием по De auditi cabbalistico. Харак-терная особенность Театра, изменение значения одного итого же образа на различных уровнях, заставляет вспом-нить, что буквы В—К принимают различные значения,перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

И все же, хотя соединение луллизма с классическим ис-кусством памяти, облеченным в ренессансные оккультныеформы, могло найти свое выражение в Театре, Джулио Ка-милло почти целиком принадлежит раннему периоду. Театрвсецело может быть истолкован как пример классическогоискусства, возрожденного к новой и странной жизни герме-тико-каббалистическими течениями, у истока которых стоя-ли Пико и Фичино. И с формальной точки зрения Театр це-ликом классичен. Оккультная память все еще накрепко свя-зана с постройкой, зданием. Чтобы мы смогли сказать, чтоперед нами действительно породненный с классическим ис-кусством луллизм, нам необходимо увидеть образы, разме-щенные на вращающихся кругах луллиевых фигур. Ма-гическими образами Театра память уже может быть приве-дена в динамическое состояние; но она все еще прикована кстроению.

Мы стоим на пороге встречи с мастером, который раз-местит магические звездные образы на вращающихся кругахлуллизма, получив тот сплав оккультных форм классическойпамяти с луллизмом, которого ожидает мир.

Глава IX

��

��

ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ “ТЕНЕЙ”

Джордано Бруно1 родился через четыре года по-сле смерти Камилло, в 1548 году. В 1563-м онвступил в доминиканский орден. Воспитание, ко-торое он получил в неаполитанском монастыре,

предполагало тесное знакомство с доминиканским искус-ством памяти, и сложности, добавления и запутанности,которыми в этой традиции обросли предписания Ad He-rennium, как видно это на примере трактатов Ромберха иРосселия, теснятся в книгах Бруно о памяти.2 По словамсамого Бруно, переданных библиотекарем аббатства Сен-Виктора в Париже, как знаток искусной памяти он былзамечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

Джордано рассказывал мне, что был вызван в Рим из Неаполя па-пой Пием V и кардиналом Ребибой, и доставлен туда в карете, с тем,чтобы продемонстрировать искусность своей памяти. Он читал наиврите псалом Fundamenta и обучил Ребибу кое-чему из того, чтоумел сам.3

С одной стороны, мы не располагаем достаточным материа-лом, чтобы проверить правдивость слов брата Иордануса, сдругой — мы не можем и отвергнуть, как еретический, рас-сказ Бруно о торжественной поездке на карете в Рим, един-

1 Материал, содержащийся в этой главе и в последующих главах оБруно, более подробно изложен в моей книге Giordano Bruno and HermeticTradition, где анализируется влияние герметизма на Бруно и указывает-ся, что он принадлежит ренессансной оккультной традиции. Впримечаниях эта работа кратко обозначена: G. B and H. T.

2 Первым о влиянии трактатов памяти на Бруно заговорил ФеличеТокко. Страницы его книги Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889,до сих пор не утратили ценности.

3 Documenti della vita di G. B., ed V. Spampanato, Florence, 1993, p. 42–43.


ственно с целью демонстрации папе и кардиналу особенно-сти доминиканского воспитания — искусной памяти.

Когда Бруно бежал из неаполитанского монастыря иначал странствовать по Франции, Англии, Германии, было унего только то, что унес с собой. Бывший монах, готовый по-ведать об искусной памяти монахов, конечно же, долженбыл привлечь к себе внимание, тем более что секреты этогоискусства облачены были в ренессансные и оккультныеформы. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, Deumbris idearum (1582), вышла с посвящением французскомукоролю Генриху III; во вступительных словах Бруно обеща-ет раскрыть герметический “секрет”. Книга стала преемни-цей Театра Камилло, а Бруно — еще одним итальянцем,принесшим “секрет” памяти в дар другому уже королюФранции.

Я добился того, что был принят такой высочайшей особой, каккороль Генрих III, и меня расспрашивали, была ли моя память, ко-ей я владел и обучал, памятью естественной или приобретенной спомощью магического искусства; я доказал Его Величеству, чтоопорой мне служила не магия, но наука. Позднее была напечатанамоя книга о памяти, озаглавленная De umbris idearum, с посвящениемЕго Величеству, в лице которого я приобрел благодарного читате-ля.4

Это взгляд самого Бруно на его отношения с Генрихом III,изложенный в обращении к венецианской инквизиции.Генрих же (будучи более сведущ в этих материях, чемпочитатели Бруно в XIX веке), должно быть, только загля-нул в De umbris idearum, чтобы удостовериться по случаю, чтов ней упоминаются магические изваяния “Асклепия” и со-держится список ста пятидесяти магических образов звезд.На самом деле в искусстве памяти Бруно была магия, и ма-гия значительно более глубокая, чем та, на которую отва-жился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разраба-тывает технику сообщения, посредством системы искусствапамяти, своей герметической религиозной идеи, которая со-ставляет основное содержание его книги о памяти, изданнойв Англии. В Германии он продолжил разработку подобных

4 Ibid., p. 84–85.

ГЛАВА IX 259

методик, и последняя книга, опубликованная им во Франк-фурте, в 1591 году, перед самым возвращением в Италию,была о магической памяти. Чотто, давая показания на судеб-ном разбирательстве в Венеции относительно репутацииБруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруноуроки в том городе, говорили ему, что “упомянутый Брунопамять и другие схожие с нею загадочные вещи сделал своейпрофессией”.5

Наконец, причиной, по которой Мочениго приглашалБруно в Венецию, — приглашение, послужившее поводом кего возвращению в Италию, окончившемуся заключением исмертью у огненного столба — было желание учиться искус-ству памяти.

В течение последнего года моего пребывания во Франкфурте (го-ворил Бруно, обращаясь к венецианским инквизиторам) я получилдва письма от сеньора Мочениго, в которых он выражал стремлениеобучаться у меня искусству памяти... обещая принять меня с уваже-нием и почетом.6

Это был тот самый Мочениго, который предал Бруно вене-цианской инквизиции, полагая, что в достаточной мере по-стиг “секреты” его искусства памяти. Инквизиторам ужеприходилось сталкиваться с оккультной памятью в Вене-ции благодаря славе Камилло и его влиянию на венециан-ские академии.

Таким образом, искусство памяти стоит в самом средо-стении жизни и смерти Бруно. Поскольку в дальнейшем час-то придется ссылаться на основные бруновские работы о па-мяти, а названия некоторых из них достаточно громоздки,мы будем кратко обозначать их следующим образом:

Тени = De Umbris idearum . . . Ad internam Scripturam, & non vulgares per memoriam operationes explicatis, Paris, 1582.7

Цирцея =Cantus Circaeus ad eam memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appelat, Paris, 1582.8

5 Ibid., p. 72.6 Ibid., p. 77.7 G. Bruno, Opere latine, изд. Фиорентио и др., Неаполь и Флоренция,

1879–1891, II (I), p. 1–77.8 Ibid., vol. cit., p. 179–257.


Печати =Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explica-tio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem ratio-nes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur, не имеет ни места, ни даты опубликования. В Англии напечатана Джоном Чарльвудом в 1583 году.9

Статуи =Lampas triginta statuarum, вероятно, написана в Вит-тенберге, в 1587 году. Впервые напечатана с руко-писных копий в 1891 году.10

Образы =De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et memoriae genera, Frankfort, 1591.11

Из этих пяти работ первые две, “Тени” и Цирцея”, относят-ся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583 гг.); боль-шая книга “Печати” написана во время его пребывания вАнглии(1583–1585); “Статуи” и “Образы” относятся к не-мецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, “Тенях”, “Цирцее” и “Печатях” рассказы-вается об “искусствах памяти”, основанных на проверенномвременем разделении на “правила мест” и “правилаобразов”, которое проводится и в трактатах. В “Тенях” из-менена старинная терминология — locus именуется как sub-jectus, а образ — как adjectus, однако оба древних способаупражнения памяти отчетливо различимы под новой обо-лочкой, и все древние предписания относительно мест иобразов, со множеством уточнений, которыми они обросли втрадиции искусной памяти, содержатся в этом трактатеБруно. В “Цирцее” исследование памяти опять же прово-дится по античному образцу, хотя и в измененной термино-логии, и оно же повторяется в “Печатях”. Хотя философиямагически оживляемого воображения, заключенная в этихтрактатах, совершенно отлична от осторожных, по-аристо-

9 Ibid., II (II), p. 73–217.10 Ibid., III, p. 1–258.11 Ibid., II (III), p. 87–322.

ГЛАВА IX 261

телевски рациональных рекомендаций схоластов, саму идеюфилософии, построенной на таких рекомендациях, Бруноунаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с неизмен-ным восхищением и гордился знаменитым искусством памя-ти своего Ордена. На первых страницах “Теней” разгорает-ся спор между Гермесом, Филотеем и Логифером о книге, ко-торую держит в руках Гермес, где говорится о Тенях Идей игерметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет,что книги, подобные этой, признаются бесполезными многи-ми учеными людьми:

Наиученейший теолог и утонченный эрудит, магистр Псикотеус(Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя вынестииз искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же тем-ных авторов.12

На протесты Логифера не обращают внимания и таинст-венная книга Гермеса раскрывается.

Педантичный доктор, “магистр Псикотеус”, выдвигаетобвинение против искусства памяти, уже устаревшее средиученых-гуманистов и образованных учителей.13 Пред-варяющий “Тени” диалог исторически относится к томувремени, когда старое искусство памяти уже клонилось к за-кату. Бруно страстно защищает средневековое искусствоТуллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, од-нако предлагаемая им версия средневекового искусства не-сет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в ок-культное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом,Филотеем (который выступает от лица самого Бруно) и Ло-гифером, педантом, в которой первые двое — на сторонегерметического искусства, сравнима с той, что происходилав камилловском Театре, между Виглием-Эразмом и создате-лем герметического Театра памяти. Завязка та же: маг всту-пает в спор с рационалистом. И как Камилло рассказывает

12 Ibid., II (I), p. 14. В тексте, вероятно, опечатка: “Alulidus” следуетчитать как Lullus.

13 Его имя заставляет вспомнить о “Master Parrot” (“Мастере Попу-гае”), здесь возможная аллюзия на то, что классическому искусству ста-ли предпочитать бессмысленное заучивание.


Виглию о своем Театре как о некоем религиозном чудодей-ствии, так и герметическая книга Бруно о памяти подаетсяим в качестве религиозного откровения. Искусство, или зна-ние о том, что должно быть увидено, подобно восходящемусолнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на“непогрешимом интеллекте”, а не на “обманчивом чувстве”.Оно сродни озарениям “египетских жрецов”.14

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Ка-милло существенно отлична по стилю от необычного диало-га у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор,выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути,но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же —необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будтовырвавшийся из Cредневековья со своим искусством, ма-гическим образом превращенном во внутренний таинствен-ный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, ине из цивилизованной Венеции, а из расположенного далекона юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влия-нием Камилло, разве только в том смысле, что известностьТеатра во Франции показала, что уши французского короляоткрыты для разъяснений “секретов” памяти. Версия герме-тически преобразованного искусства памяти была разрабо-тана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной ат-мосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задатьвопрос, который мне придется оставить без ответа,— чтомогло или не могло происходить с искусством памяти в сте-нах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI ве-ка в монастыре поднялись волнения и смута,15 и неис-ключено, что этот разлад каким-то образом был связан сренессансными преобразованиями доминиканского искусст-ва памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраива-лись очень тщательно, в осторожной аристотелевской ирационалистической манере, так, чтобы исключить какой быто ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал ду-ху томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в

14 Op. lat. II (I), p. 7–9; cf. G. B. and H. T., p. 192 ff.15 См. G. B. and H. T., p. 365.

ГЛАВА IX 263

магическое искусство. Оно превратилось в набожное иэтическое — качества, которым Фома придавал особоезначение, но предложенное им искусство ни в коем случае небыло магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, су-ществовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всейстрогостью,16 принятие же “туллиевых” правил запоминаниявсесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой иАльбертом Великим в подходе к этому искусству как искусствуприпоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с какимФома обходит подводные камни, незаметные для Альберта.17

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его от-ношении к памяти известно немного, и это немногое скореекурьезно, например, классический образ памяти у негопревратился в образ огромного барана в ночных небесах.18

Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магиизаставил искусство памяти неаполитанского монастыря раз-виваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал воз-можным употребление талисманных образов звезд, которые,несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопросэтот следует оставить открытым, поскольку проблема того,чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса —когда его сочинения получили широкую известность — взначительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражалсвое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как ма-гом, возможно, отображая то направление ренессансного то-мизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы —предмет опять же более или менее неисследованный.19 Темболее было достаточно оснований для пылкого восхищениямагом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонностьк магии. Когда Бруно был арестован, против предъявлен-

16 В Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I вопрос ставится отом, насколько приемлемо Ars notoria, и ответ гласит, что это искусстволживо и поверхностно, и потому совершенно неприемлемо.

17 См. выше, c. 89 – 95.18 См. выше, c. 89.19 См. G. B. and H. T., p. 251, 272, 379 ff. В своем издании сочинений

Фомы Аквинского, опубликованном в 1570 году, кардинал Каетано от-стаивает употребление талисманов; см. Walker, Magic, p. 214–215, 218–219.


ных обвинений в написании сочинений о магических образ-ах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовалприменять Альберт Великий.20

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусствопамяти доминиканского монастыря в то время, когда там на-ходился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенамимонастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, ко-гда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один изпервых ученых, в 1560 году основал в Неаполе AcademiaSecretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, об-суждая “секреты”, отчасти — магического, отчасти — под-линно научного характера. В 1558 году Порта публикуетпервую версию своего знаменитого сочинения о Magia natu-ralis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона иКампанеллу.21 В этой книге Порта рассказывает о тайныхсвойствах растений и камней, а также очень подробно изла-гает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К“секретам” Порты относится и его интерес к физиогноми-ке,22 вылившийся в создание любопытного учения о сходст-ве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, зналкое-что об анималистической физиогномике Порты, ею онпользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трак-тате, ее следы можно обнаружить и в других его работах.Различные шифры или тайнопись,23 которую он связывал сегипетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты,и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относитсятрактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубли-кованный в 1602 году в Неаполе.24 Воображение, говорит внем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти.Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

20 См. G. B. and H. T., p. 347.21 Торндайк (History of Magic and Experimental Science, VI, p. 418 ff.),

указывает, что на естественную магию Порты значительное влияние ока-зало средневековое сочинение, Secreta Alberti, автором которого считалсяАльберт Великий.

22 G. B. Porta, Physiognomiae corlistis libri sex, Naples, 1603.23 G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Naples, 1563.

ГЛАВА IX 265

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Верги-лия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанныекартинами, Порта истолковывает так, что Дидона действи-тельно обладала системой памяти, с помощью которой оназапоминала историю своих предков. Дворцы или театры мо-гут служить памятными местами. Математические формулыи геометрические фигуры также можно использовать для за-поминания порядка расположения мест, как это описано уАристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, неле-пые образы людей пригодны в качестве образов для памяти.Предпочтение следует отдавать картинам хороших худож-ников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют,чем работы заурядных живописцев. Например, надолго ос-таются в памяти работы Микеланжело, Рафаэля, Тициана. Вкачестве мнемообразов могут использоваться египетскиеиероглифы. Существуют также образы для букв и чисел(подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направ-ленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схо-ластической традиции, основывающейся на Туллии иАристотеле, с обычным набором правил и обычными прило-жениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы моглибы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожа-луй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимостипомнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нетничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса,применявший для запоминания образы звезд. И все же этонебольшое сочинение показывает, что оккультный философиз Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству па-мяти.

Одним из основных источников бруновской магии явля-лось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia (1533г.). В этой работе искусство памяти Агриппой не упоминает-ся, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate sci-entiarum (1530 г.), это искусство разбирается и отвергается

24 Это — латинская версия книги L’arte del recordare, которую Портаопубликоваал в Неаполе в 1566 году. Высказывалось предположение(Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14),что целью Порты было создание мнемоники для театральных актеров.


как пустое.25 Однако в этой работе Агриппа отвергает вооб-ще все оккультные искусства, о которых тремя годами позжеон будет говорить в De occulta philosophia, важнейшем сочине-нии эпохи Ренессанса о герметической и Каббалической ма-гии. Выдвигалось много предположений, объясняющихпротиворечивость позиций Агриппы в этих двух книгах, иодно из наиболее убедительных — что Dе vanitate scientiarumбыла неким защитным средством, к которому часто прибега-ли те, кто пускался в исследование столь опасных предметов.Указание на книгу, направленную против магии, обезопаситавтора, в случае если De occulta philosophia принесет емунеприятности. Такое объяснение не может быть исчерпы-вающим, но оно позволяет предположить, что те науки, ко-торые Агриппа называет “пустыми”, говоря о тщете наук,могли как раз представлять для него живой интерес. Многиеоккультные философы Ренессанса проявляли интерес к ис-кусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппаоказался исключением. Во всяком случае, именно с его по-дачи Бруно в системе памяти “Теней” использует ма-гические образы звезд.

Когда в 1582 году “Тени” были опубликованы в Париже,книга не могла показаться французскому читателю тоговремени настолько странной, насколько она представляетсятаковой нам. Сочинение это занимало вполне определенноеположение в ряду существовавших тогда течений. Это былакнига о памяти, представленная как герметический“секрет”, и, очевидно, полная магии. Некоторые отбросилибы ее, увидев в ней нечто ужасающее или же предосудитель-ное. Другие, искушенные в широко распространенном тогданеоплатонизме, с его магической мантией, искали бы ответана вопрос: продвинулся ли этот новоявленный знаток памя-ти в соединении искусства памяти с традицией оккультнойфилософии, в том, чем Джулио Камилло занимался всюжизнь. Посвященные Генриху III, “Тени” явно были ягодойодного поля с Театром Памяти, секрет которого Камиллодаровал деду нынешнего короля.

Театр еще не забыли во Франции. Во главе одного изцентров оккультизма стоял некий Жак Гогорри, который

25 См. выше, c. 160.

ГЛАВА IX 267

обосновал нечто вроде медико-магической академии, непо-далеку от Академии поэзии и музыки Бэйфа.26 Вдохновлен-ный идеями Фичино и Парацельса, Гогорри, под псевдони-мом Leo Suavius, написал множество чрезвычайно темныхсочинений; в одном из них, опубликованном в 1550 году, ондает краткое описание “деревянного амфитеатра”, вы-строенного Камилло для Франциска I.27 Хотя академия, илигруппа, Гогорри к 1576 году вероятно, уже распалась, актив-ность его последователей, по всей видимости, не угасла иопиралась на некоторые сведения об оккультной памяти иТеатре, о котором сам Гогорри писал исключительно в вос-торженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четырегода до выхода книги Бруно, имя Камилло, великого италь-янца, вместе с Пико делла Мирандола и другими высочай-шими именами Ренессанса появилось в опубликованном вПариже сборнике Peplus Italiae.28

К концу XVI века традиция оккультизма неотвратимонабирала силу. Жак Гогорри был одним из многих людей то-го времени, полагавших, что Фичино и Пико проявили из-лишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра,Трисмегиста и других, известных им мудрецов античности,что “образы и места” не получили у них надлежащего приме-нения. Их неспособность в полной мере реализовать знаниятакого рода означала, по мнению Гогорри, что им не удалосьстать чудодейственными магами. Системы памяти Бруно бо-лее продвинуты в этом отношении. Он несравненно болеерешителен в применении традиционных магическихобразов и знаков к искусной памяти, чем Камилло. В “Те-нях” он без колебаний использует чрезвычайно могущест-венные (надо полагать) образы деканов зодиака; в “Цирцее”искусство памяти представлено магическими заклинаниями,выкрикиваемыми колдуньей.29 Бруно устремлен к силам бо-

26 См. Walker, Magic, p. 96–106.27 Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Liber, Paris, 1550, sigs. CIII verso–

CIV recto. Cf. Walker, p. 98.28 См. выше, c. 175.29 О магических заклинаниях в “Цирцее” см. G. B. and H. T., p. 200–

202.


лее могущественным, чем силы смиренного укрощенияльвов или планетарного красноречия Камилло.

При чтении “Теней” бросается в глаза несколько раз по-вторяющаяся фигура — круг с расставленными на немтридцатью буквами. На рис. 8 изображены несколько таких,вписанных один в другой кругов с буквами на них. В XVI ве-ке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, ипарижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых ком-бинаторных кругов Луллиева искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попыткипримирения классического искусства памяти, его мест иобразов с Луллизмом, с его подвижными фигурами и буква-ми. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый ссегодняшним интересом к мыслящим машинам. В известнойработе Ганцони, уже неоднократно мною упоминавшейся,Piazza universale (1578 г.), утверждается, что помыслы авторанаправлены на создание универсальной системы памяти, ко-торая бы объединяла Росселия и Луллия.30 Если профан имирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишьопубликованная книга Росселия о памяти, надеется на созда-ние подобной системы, то от доминиканца Бруно, человекакуда более посвященного, скорее всего можно было ожидатьсоздания универсальной машины памяти.

Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма, именноон — тот мастер, который сможет окончательно решитьпроблему.

Неудивительно, что Луллий в представлении Бруно бу-дет Луллием Ренессанса, а не Средневековья. На Луллиевыхкругах Бруно разместил значительно больше букв, чем в ка-ком-либо из искусств самого Луллия, а греческие и еврей-ские буквы первоначальным луллизмом вовсе не использо-вались. Круги Бруно больше похожи на алхимическиедиаграммы Псевдо-Луллия, в которых также используютсябуквы не только латинского алфавита. К сочинениям ЛуллияБруно причисляет и De auditi kabbalistiсo.31 Все указывает нато, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-

30 T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, глава о “Professori di memo-ria”.

31 Op. lat., II (II), p. 62, 333.

11. Система памяти из книги Джордано БруноDe umbris ideaeum (“Тени”), Париж, 1582.

12a. Образы деканов Овна 12b. Образы деканов Тельца и Близнецов

Из книги Джордано Бруно De umbris ideaeum (“Тени”), издательство Неаполь, 1886 u.

ГЛАВА IX 271

алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий Бруно бо-лее обособлен, более удален от средневекового Луллия, чемв традиционном ренессансном луллизме. Библиотекарю аб-батства Сен-Виктора он говорил, что понял луллизм лучше,чем сам Луллий,32 и когда Бруно обращается к искусству, внем действительно много от подлинного луллиста.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцатьсегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей бо-жественных Имен или атрибутов, и в Париже он читает лек-ции (этот лекционный курс не сохранился) о “тридцати бо-

жественных атрибутах”.33 Бруно захвачен числом тридцать.Оно лежит в основе не только “Теней”; в “Печатях”тридцать печатей, тридцать статуй в “Статуях”, и тридцать“связей” в его работе о возможности установления связи сдемонами.34 Только однажды, насколько мне известно, в егосочинениях встречается рассуждение о том, почему он го-ворит о “тридцати”,— в работе De compendiosa architectura artisLullii, вышедшей в Париже, в один год с “Тенями” и “Цирце-ей”. Здесь, после перечисления некоторых луллистских

32 Documenti, p. 43.33 Ibid., p. 84.34 De vinculis in genere (op. lat., III, p. 669–670). Cf. G. B. and H. T., p.

266.

Рис. 8. Круги памяти. Из De umbris idearum Дж. Бруно, 1582.


Достоинств — Благости, Величия, Истины и других, Бруноприравнивает их к Сфирот Каббалы:

Все они (лулиевы Достоинства) иудейскими каббалистами сводятсяк десяти Сфирот и нами — к тридцати...35

Т. е. “тридцадки”, на которых он основывает своиискусства, — это луллистские Достоинства, но ин-терпретируются они как Сфирот Каббалы. В этом отрывкеон отвергает тот христианский и тринитарный смысл, ко-торый Луллий придает своему Искусству. БожественныеИмена, говорит Бруно, указывают на Имя Господа, состоя-щее из четырех букв (Тетраграмматон), которые, в своюочередь, последователями Каббалы приравниваются кчетырем срединным точкам мира, последовательно умно-жаясь, они распространяются на весь универсум.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда тридцатку,36

но число, во всяком случае, имеет магический оттенок. Вгреческом магическом папирусе четвертого века сказано отридцатибуквенном имени Бога.37 Ириней, меча громы имолнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоан-на Крестителя, как полагают, было тридцать учеников, чис-ло, совпадающее с количеством эонов у гностиков. Числотридцать связывалось также с Симоном Волхвом.38 Мне ду-мается, что источник, на который опирался Бруно, — этотрактат Тритемиуса Stegonographia, в котором перечис-ляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия.

35 Op. lat., II (II), p. 42. Нет ничего специально посвященного архи-тектуре в этой книге “об архитектуре искусства Раймунда Луллия”. Онао луллизме, но некоторые фигуры, представленные в ней, необычны дляЛуллия. Слово “архитектура” в названии работы может означать, чтоБруно фигуры Луллия интерпретировал как “места” памяти и под архи-тектурой понимал здания памяти. Работа связана с “Тенями” и “Цирце-ей”.

36 Умножение четырехбуквенного имени зависит, вероятно, от крат-ности четырех и двенадцати, степенные ряды которых никогда не даюттридцати. Об этом у Бруно есть рассуждение в Spaccio della bestia trionfante(Dialogi italiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, p. 782–783). Cf. G. B. and H. T.,p. 269.

37 K. Preisendanz, Papyri Graeci Magicae, Berlin, 1931, p. 32. 38 Об этой “тридцадке” упоминает Торндайк, History of Magic and Ex-

perimental Science, I, p. 364–365.

ГЛАВА IX 273

В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно,список сократился до тридцати. Один из современниковБруно, Джон Ди, также проявлял интерес к магии тридцат-ки. В 1584 году в Кракове вышла его работа Clavis Angelicae39

(двумя годами раньше были опубликованы “Тени” Бруно, иДи мог быть с ними знаком). В “Ангельском ключе” описы-вается, как обращаться с “тридцатью добрыми законами ду-хов воздуха”, что правят над всеми частями мира. Тридцатьмагических имен Ди располагает на тридцати кон-центрических кругах и обращается к магии для заклинанияангелов или демонов.

В “Тенях” Бруно неоднократно ссылается на свою рабо-ту под названием Clavis Magna, которой либо никогда не су-ществовало, либо она не дошла до нас. “Великий ключ”открывает секрет, как можно обратиться к духам воздухапри помощи Луллиевых кругов. Это, я уверена, и есть секретЛуллиевых кругов в “Тенях”. Как образы классического ис-кусства памяти обращаются им в магические образы звезд,используемые для постижения небесного мира, так кругиЛуллия превращаются в “практическую Каббалу”, в способвступать в связь с демонами или ангелами наднебесногомира.

Своему успеху в отыскании пути объединения клас-сического искусства памяти с луллизом Бруно обязан, такимобразом, крайней “оккультизации” как классического искус-ства, так и луллизма. Образы классического искусства он рас-полагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы —магические, а круги — колдовские.

В том мире, в котором они впервые были опубликованы,“Тени” должны были быть приведены в соответствие сопределенными, хорошо известными образцами. Однако изэтого не следует, что книга не могла вызвать никакого удив-ления. Напротив, насколько читатель того времени мог рас-познать направленность бруновских работ, настолько он ув-лекался безудержностью отказа от всяких предостереженийи ограничений. Бруно ничто не может остановить, он вы-полняет любую процедуру, какой бы опасной или запретной

39 Оригинальная рукопись Ди хранится в: Ms. Sloane 3191, ff. 1–13;копия, выполненная Эшмолом (Ashmole): MS. Sloane 3678, ff. 1–13.


она ни была, ради достижения того строя души, через обще-ние с космическими энергиями, о котором мечтал хранящийприличия и благонравие Камилло, и к которому Бруноустремлялся с бесшабашной дерзостью и бесконечно болеесложными методами.

Что представляет собой тот объект (ил. 11), на которыймы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Это не древнийдиск и не папирус, отрытый в песках Египта. На этом планепредставлена моя попытка раскрыть секрет “Теней”.

На рисунке — концентрические круги, разбитые натридцать основных сегментов, каждый из которых также де-лится на пять подотделов, всего 150 делений. Во всех деле-ниях что-то написано, и, я боюсь, эти надписи на рисунке вкниге окажутся неразборчивы. Однако это не делает рису-нок менее понятным ни в целом, ни в деталях. План выража-ет общий проект системы и единую ее идею, позволяющуюпреодолеть отталкивающую запутанность “Теней”.

Как был получен этот план и почему его не существовалораньше? Это очень просто. Никто до сих пор не замечал, чтов каждом из перечней образов, приводимом в “Тенях”, со-держится по 150 образов, разбитых на группы по тридцать,так, что их можно расположить на концентрических кругах,которые уже несколько раз появлялись на нашихиллюстрациях (рис. 8). На круги, чтобы они вращались по-добно кругам Луллия, производя различные комбинации,нанесены все буквы латинского, а также несколькогреческих и еврейских, всего получается тридцать букв.Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцатьразделов, отмеченных этими буквами, каждый раздел имеетпять подразделов, которые помечаются пятью чередующими-ся гласными. Перечни образов (в каждом перечне — по 150образов), следовательно, составлены так, что любой изобразов можно разместить на концентрических вращающих-ся кругах. Это и выполнено на моем плане, где перечниобразов вписаны в подвижные круги, поделенные натридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразде-лов. В итоге вышло нечто, напоминающее египетский рису-нок, наделенный, несомненно, высоким магическим смыслом,поскольку образы центрального круга — это образы зодиа-кальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

ГЛАВА IX 275

Описания этих образов перенесены из текста Бруно вцентральный круг плана. Он является носителем астральнойэнергии, приводящей в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (из издания “Теней” 1886 г.)первые две страницы бруновских перечней астральныхобразов, которые должны располагаться в центральномкруге системы. Первая страница (ил. 12а) озаглавлена так:“Образы обликов знаков, как они даны Тевкером Вавилон-ским, в настоящем искусстве могущие иметь применение”.Здесь показан знак Овна и описываются образы первого,второго и третьего “обликов” этого знака. На следующейстранице (ил. 12b) — Телец и Близнецы, и также описы-ваются образы трех их деканов. Примечательно, что рядом собразами стоит буква А с последовательно присоединяющи-мися к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Аu); затем — В спятью гласными и т. д., т. е. весь перечень отмечен тридца-тью буквами, соответствующими буквам на кругах, каждаябуква делится гласными на пять подразделов. Такой способмаркировки и позволяет расположить образы на кон-центрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех зодиакальных зна-ках; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огром-ный темный человек с горящими глазами в белых одеждах;2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. ДляТельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек сключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близне-цов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; чело-век с флейтой.

Эти образы заимствованы из древнеегипетской астраль-ной мифологии и звездной магии.40 Триста шестьдесятградусов зодиакального круга поделены между двенадцатьюзнаками зодиака, каждый из которых делится на три “обли-ка” по десять градусов в каждом. Эти последние суть деканы,с каждым из них связан какой-либо образ. Образы декановвосходят к древнеегипетским звездным богам времени; ихимена хранятся в сокровищницах египетских храмов, отку-да они проникают в мифологию позднеантичной астральной

40 Об образах деканов см G. B. and H. T., p. 45–48. Там же воспроиз-водятся (ил. 1) и образы деканов Овна из палаццо Скифанойя.


магии, изложенной в текстах, автором которых считалсяГермес Трисмегист, а его образ, в свою очередь, часто связы-вался с образами и магией деканов. Все эти образы имеют са-мые различные источники, но для отыскания ключа кбруновским образам деканов нам не потребуется шту-дировать темные и труднодоступные тексты. При созданиисвоей магии Бруно по большей части опирался на печатные,доступные книги, в основном — на De occulta philosophiaКорнелия Агриппы. Свой перечень образов деканов Агрип-па предваряет следующими словами: “В зодиаке имеетсятридцать шесть образов... о которых сказано у Тевкера Ва-вилонского”. Бруно переносит это замечание в начало сво-его перечня образов деканов, который он, изредка внося не-значительные изменения, переписывает у Агриппы.41

За тридцатью шестью образами деканов перечня звезд-ных образов “Теней” следуют сорок девять образов планет,по семь для каждой планеты. Каждая группа из семи образовпредваряется кратким обозначением соответствующей пла-неты. Вот несколько примеров таких образов:

Первый образ Сатурна: Человек с головой оленя на драконе, на его правой руке сова, пожирающая змею.

Третий образ Солнца: Юноша с диадемой, от головы его исходят лучи света, в руках он держит лук и колчан.

Первый образ Меркурия: Прекрасный юноша со скипетром, на котором две переплетшиеся змеи обращены голо-вами одна к другой.

Первый образ Луны: Рогатая женщина верхом на дельфине, в правой ее руке — хамелеон, в левой — лилия.

Образы, как мы видим, подобно талисманам планетизображают богов различных планет и то, как и на что онивоздействуют. Большую часть сорока девяти образов Брунозаимствует из De occulta philosophia Корнелия Агриппы.42

41 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 37. Об изменениях, которыевносит Бруно, подробнее см. G. B. and H. T., p. 196.

42 De occulta philosophia, II, 37–44. Cf. G. B. and H. T., p. 96.

ГЛАВА IX 277

Затем в бруновском перечне следуют образы Draco lunae,вместе с образами двадцати восьми обителей Луны, т. е. по-ложений Луны на каждый день месяца. Они сообщают ороли Луны и ее изменений в передаче зодиакальных и пла-нетарных влияний. И эти образы Бруно также берет уАгриппы, внося небольшие изменения.43

Чтобы понять, что на самом деле пытался осуществитьБруно, все его астральные образы должны нами рас-сматриваться в контексте De occulta philosophia Агриппы. Втрактате Агриппы, посвященном магии, перечни образовсодержатся во второй книге, рассказывающей о небесноймагии, имеющей дело со средним миром звезд — средним поотношению к нижнему миру элементов, о котором речь идетв первой книге, и миром наднебесным, о котором говоритсяв третьей книге. Один из основных способов обращения (со-гласно этому типу магического мышления) к небесномумиру — использование магических или талисманныхобразов звезд. Бруно использует небесные образы какобразы памяти, сопрягая тем самым мир звезд с внутренниммиром воображения и воспроизводя в воображении небес-ный мир.

Наконец, описав двенадцать домов гороскопа, Брунопереходит к перечню тридцати шести образов, по три на ка-ждый дом. Эти образы выражают те стороны жизни, с ко-торыми соотносятся дома гороскопа — рождение, здоровье,братья, родители, дети, болезни, брак, смерть, религия,власть, благодеяния, тюремное заключение. Они нескольконапоминают традиционные образы домов, например, те, чтоможно видеть в календаре на 1515 год,44 но здесь уже Бруноделает настолько удивительные изменения и дополнения,что у него получается совершенно необычный переченьобразов, видимо, по преимуществу придуманный им самим.Здесь мы застаем его за работой над “составлением” ма-гических образов, и позже он напишет об этом искусстве це-лую книгу.

43 De occulta philosophia, II, 46; Cf. G. B. and H. T., loc. cit.44 L. Reymann, Nativitдt-Kalender, Nürnberg, 1515; перепечатан в книге A.

Warburg, Gesammlete Schriften, Leipzig, 1932, II, Pl. LXXV.


И опять сто пятьдесят образов запечатлены в централь-ном круге магической памяти. Все небо, со всеми его слож-ными астрологическими взаимоотношениями, заключено внем. Когда круги вращались, образы звезд создавали комби-нации и спирали. И сознание мастера, посредством ма-гических образов запечатлевающее в памяти небо, все егодвижения и влияния, действительно обладало “секретом”,достойным познания!

В начале “Теней” об искусстве памяти говорится как осекрете герметического знания; о нем рассказывает самГермес, вручающий философу книгу об этом искусстве.45 Са-мо название, De umbris idearum, взято из книги о магии,некромантических комментариев Чекко д'Асколи к SphereСакробоско, в которой упомянута Liber de umbris idearum.46

Что такое эти магические “тени идей”, составляющие основугерметической системы памяти?

Мысль Бруно работает в труднодоступном для современ-ного мышления режиме — так же мыслит и Фичино в De vitacoelitus comparanda,— в котором образы звезд оказываютсяпосредниками между идеями наднебесного мира и поднебес-ным миром элементов. Упорядочивая, манипулируя илиприменяя на практике образы звезд, мы управляем форма-ми, расположенными ближе к реальности, чем предметынижнего мира, которые все зависят от астральных влияний.Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влия-ние на него звезд, если знаем, как упорядочить и скомби-нировать звездные образы. По сути, именно образы звезд иесть “тени идей”, тени реальности, которые ближе к ней, чемфизические тени нижнего мира. Если мы однажды встанемна эту (для современности — фундаментально не ухватывае-мую) точку зрения, прояснятся многие темные места “Те-ней”. Книга, которую Гермес вручает философу, это книга “отенях идей, собранных для внутреннего письма”,47 другимисловами, содержащая перечень магических звездныхобразов, который необходимо запечатлеть в памяти. Онидолжны располагаться на вращающихся кругах:

45 Bruno, Op. lat., II (I), p. 9; cf. G. B. and H. T., p. 193.46 См. G. B. and H. T., p. 197.47 Op. lat., II (I), p. 9.

ГЛАВА IX 279

Поскольку идеи есть изначальные формы вещей, в соответствии скоторыми создано все, постольку мы должны создать внутри себя те-ни идей, ... так, что они будут приложимы ко всему существующемумногообразию. Мы делаем это с помощью вращающихся кругов, ес-ли знаешь другой путь, испробуй его.48

Запечатлевая в памяти образы “высших сил”, мы свыше уз-наем о низших вещах; низшее упорядочится в памяти, ко-гда мы упорядочим в ней образы высших сущностей, за-ключающих в себе реальность вещей нижнего мира в выс-шей форме, форме, ближайшей к подлинной реальности.

Формы безобразных животных прекрасны в небесах. Не из-лучающие света металлы сияют в своих планетах. Человек, живот-ные, металлы не такие здесь, как там... светящиеся, живые, цельные,сделай себя восприимчивым к высшим силам, и ты постигнешь об-щее и не упустишь частного.49

Как стать восприимчивым к высшим силам? Внутреннесоразмерив себя с астральными образами, посредством ко-торых индивидуальные сущности низшего мира сольются вединую картину. И астральная память даст не только зна-ние, но и силу:

В первоначальной твоей природе — лишь хаос элементов и чисел,не лишенный, однако, закона и порядка... Существуют, как ты спосо-бен узреть, некие четкие интервалы... В одном запечатлена фигураОвна, в другом — Тельца, и так все остальные (знаки зодиака)... Такоформляется бесформенный хаос... Для запоминания существенно,чтобы числа и элементы располагались в строго установленномпорядке... при помощи каких-либо легко запоминаемых форм (зо-диакальных образов) ... Говорю тебе, если ты рассмотришь это вни-мательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оночудесным образом укрепит не только твою память, но и все силыдуши.50

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памятиМетродора из Скепсиса, который использовал зодиакаль-ный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест па-мяти. Система Метродора превращается в магическую сис-тему. В действительности, основные зодиакальные образы,

48 Ibid., p. 51–52.49 Ibid., p. 46. 50 Ibid., p. 77–78.


образы планет, лунных фаз, домов гороскопа бруновскогоперечня магических образов вращаются на кругах памяти,на небесном уровне создавая и изменяя прообразы уни-версума. И силу для этого дает герметическая философия,которая учит, что в человеке присутствует божественноеначало и он органически связан со звездами — властителя-ми мира. В “первоначальной твоей природе” архети-пические образы хаотически перемешаны; магическая па-мять высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок,возвращая человеку его божественные силы.

Восходя от центрального круга звездных образов — ос-новного энергетического пункта магически оживляемой сис-темы памяти — читатель понимает значение остальныхкругов, в каждом из которых 150 знаков разбиты на группыпо тридцать. И теперь я снова следую указаниям Бруно —наряду со ста пятьюдесятью образами звезд он предлагаетеще три перечня по 150 пунктов в каждом, каждый переченьс помощью букв делится на тридцать частей, а те в своюочередь — на пять подразделов при помощи гласных. Ясно,что эти три перечня также должны располагаться на кругах,расположенных вокруг центрального круга звездныхобразов.

На круге, непосредственно прилегающем на плане кцентральному, пункты перечня расставлены в следующемпорядке:

Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Mirthus; Ao Rosmarinum; AuCipressus.51 Как можно видеть, они обозначают раститель-ный мир. В перечне имеются также обозначения птиц, жи-вотных, камней, металлов, вещей, созданных человеком иразных других вещей, составляющих странный набор,включены сюда также и сакральные объекты (ara; septem can-delabra). Грубо говоря, в перечне представлены миры расти-тельный, животный и минеральный, однако здесь содержат-ся и артефакты — складывается впечатление, что эта клас-сификация являет собой невероятный винегрет. ЗамыселБруно, думаю, в том, чтобы представить на этом круге низ-ший уровень творения, растения, животных, минералы, чьедвижение зависит от движения небесного круга.

51 Ibid., p. 132.

ГЛАВА IX 281

Перечень, вписанный в следующий круг плана (третийот центра), начинается так:

Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Aufamosum.52 Все это прилагательные (запутанный, поддель-ный, вовлеченный, бесформенный, известный). Я не берусьобъяснить, почему все они стоят в винительном падеже, ещеболее непостижим странный подбор 150 прилагательныхэтого перечня.

Наконец, во внешний круг рисунка вписан перечень, ко-торый начинается так:

Aa Rhegima panem castanearum

Ae Osiris in agriculturam

Ai Ceres in iuga bouum

Ao Triptolemus serit

Au Pitumnus stercorat53

Переведем: “Регима (изобретатель) хлеба из каштанов;Осирис (изобретатель) земледелия; Церера (изобретатель-ница) ярма для волов; Триптолем (изобрел) посев; Питумн(изобрел) удобрения”.

На плане имя изобретателя я указываю во внешнемкругу, а описания изобретения — в ближайшем к нему.Читатель сможет найти там всю серию. Пять высказываний,приведенных выше, находятся в средней части нижней по-ловины внешнего круга.

Никто из исследователей Бруно не потрудился внима-тельно разобрать этот перечень, и поэтому никому не прихо-дило в голову, что эти описания образов людей должны раз-мещаться на внешнем круге системы памяти, которая ма-гически приводится в движение звездными образамицентрального круга. На мой взгляд, этот список заслуживаетбольшего внимания, поэтому я попытаюсь дать общее пред-ставление, не перечисляя подробно всех имен и связанных сними открытий, об этой необычной процессии, проходящейперед нами на этом круге.

52 Ibid., р. 129.53 Ibid., р. 124.


За земледельческой группой следуют имена изобретате-лей простейших инструментов и операций. Эрихтонийизобрел колесницу; Пирод добыл с помощью кремня огонь.Ной был одним из первых виноградарей; Изида первой ста-ла возделывать сады; Минерва показала, как пользоватьсямасками; Аристей нашел мед. Затем следуют изобретателиловушек и капканов, охоты, рыболовства. Далее —изобретатели разных мелочей: Саргон, научившийся плестикружева, Доксий, первым применивший клей. Рабочий ин-струмент придумали: Талос — пилу, Паруг — молоток. За-тем появляются гончарное искусство, прядение, ткачество,сапожное ремесло, Кореб — первый гончар. Множествостранных имен — лишь несколько примеров — изобрета-телей игральных карт, туфель, стаканов, щипцов, бритья,гребешков, ковров и лодок проходят перед нами.54

Теперь, когда названы изобретатели основных техноло-гий развивающейся цивилизации, вращающиеся круги де-монстрируют нам иные способы человеческой деятельности.Я позволю себе целиком воспроизвести группы М и N:

Ма Хирон хирургия

Ме Цирцея чародейство

Mi Фарфакон некромантия

Мо Айгуам круги

Мu Хостаний связь с демонами

Nа Зороастр магия

Ne Зуах хиромантия

Ni Халдей пиромантия

No Аттал гидромантия

Nu Прометей жертвоприношениебыков55

Какая осведомленность о создателях магических и демо-нических искусств! Здесь и чародейка Цирцея — фигура,занимавшая доминирующее положение в воображенииБруно — всегда одной из первых появляется в его работах.И тот, кто первым вступил в “связь с демонами” — тема, ко-

54 Ibid., рр. 124–125.55 Ibid., р. 126.

ГЛАВА IX 283

торую Бруно позднее будет исследовать под тридцатьюрубриками. И Зороастр, первый среди магов.

Но почему группа заканчивается “жертвоприношениембыков”? Как правило, первое имя каждой пятерки связано спредыдущей, а последнее — с последующей. Упоминаниерелигиозного жертвоприношения подготавливает нас ктому, что теперь, в группах O, P и Q на вращающемся кругуперед нами предстанут выдающиеся религиозные деятели.Здесь Авель, приносивший в жертву стада, Авраам, которыйввел обряд обрезания; Иоанн Креститель, который крестил;Орфей, от которого пошли оргии; Бел, изобретатель идолов,Хемис, который изобрел захоронения в пирамидах. ФигурыВетхого и Нового Заветов следуют роковой вереницей.56

От магии и религии — неразрывно связанных и пред-стающих как единое целое — мы переходим к магам —изобретателям изобразительных и музыкальных искусств.

Ra Мирхан восковые фигуры

Re Гиг картины

Ri Марсий флейта

Ro Тубал лира

Ru Амфион нотная запись57

Другие создатели музыкальных инструментов причисленык следующей фигуре, и мы проходим, наблюдая Нептуна,первого коновода, видим упражнения в верховой езде иизобретателей воинских искусств.

Затем следуют фундаментальные изобретения:

Xe Тевт буквы и письменность58

Здесь Тот-Гермес представлен как изобретатель письмен-ности. От египетской мудрости мы переходим к астроно-мии, астрологии и философии, к Фалесу и Пифагору — кстранному сопоставлению имен и понятий:

Ya Навфид о движении солнца

56 Ibid., loc. cit.57 Ibid., р. 127.58 Ibid., loc. cit.


Ye Эндимион о луне

Yi Гиппарх о левостороннем вращении сфернеподвижных звезд

Yo Атлас о сфере

Yu Архимед о медных небесах

Za Клеострат о двенадцати знаках

Ze Архит о геометрическом кубе

Zi Ксенофан о бесчисленных мирах

Zo Платон в идеях и от идей(in ideas et ab ideas)

Zu Раймунд о девяти элементах59

В этой коллекции представлены: один из величайшихастрономов античности, Гиппарх; небесная модель, создан-ная Архимедом; Платон с его Идеями; особого упоминаниязаслуживают также “бесчисленные миры” Ксенофана. На-конец, Раймунд Луллий и его Искусство, основанное на де-вяти буквах или элементах.

Вращение круга памяти, возможно, в наибольшей степе-ни раскрывает их всех. Упомянутые здесь впервые бесчислен-ные миры впоследствии станут характерной особенностьюфилософии Бруно. Продвижение имен изобретателей от ма-гии и магической религии к философии и луллизму отражаетизменение интересов самого Бруно, а роковой контекст этогоизменения подчеркивается первым представителем группы(отмеченной греческой буквой), следующей за группой Z:

Ior. in clauim & umbras60

На первый взгляд она кажется совершенно необъяснимой,на самом деле ее легко расшифровать. В “Тенях” Бруно по-стоянно ссылается на свою книгу, Clavis magna, о существо-вании которой нам ничего не известно. Изобретателем“ключа” и “теней” является Джордано Бруно, обозначен-ный как “Ior”, автор Clavis Magna и De umbris idearum. Накруге он располагает и свой собственный образ, ведь не сде-лано ли им самим величайшее изобретение? Именно он

59 Ibid., рр. 127–128.60 Ibid., р. 128.

ГЛАВА IX 285

отыскал способ расстановки “теней идей” на Луллиевыхкругах!

После такой кульминации читатель, быть может, почув-ствует потребность оставить все и отдохнуть. Но нам необ-ходимо дойти до конца круга, хотя бы выборочно останав-ливаясь на оставшихся именах.61 Здесь Эвклид; также Эпи-кур, которого Бруно характеризует: “свобода души”; ещеФилолай, изъяснивший “внутреннюю природу вещей”(Бруно в своих работах часто ссылается на него как на пред-шественника Коперника); Анаксагор, еще один любимыйфилософ Бруно. И теперь мы подходим к последнему имени,завершающему перечень 150 изобретателей и великихлюдей, чьи образы расположены на круге памяти. Это:

Melicus in memoriam62

(На рисунке имя можно различить слева от “Rhegima”, с ко-торого мы начали.) Медоворечивый — это Симонид, созда-тель классического искусства памяти. Насколько показа-тельно, что Симонид завершает эту процессию, что круг,вращаясь, должен вернуться к началу с этим именем! Ведьза всю долгую историю искусства памяти не существовалоболее незаурядного проявления этой традиции, чем систе-ма памяти, которую мы обнаружили в “Тенях”.63

Имена изобретателей Бруно часто заимствует из книгиПолидоре Вергилия De inventori rerum (1449), а многие изприводимых им имен традиционны. С другой стороны,встречаются здесь и довольно необычные имена, и мне неудалось отследить их все. Преобладание варварских и ма-гических имен придает перечню необычный архаическийхарактер. Разворачивая всю историю человеческой цивили-зации, круг имен представляет нам круг интересов, подхо-

61 Ibid., loc. cit.62 Ibid., loc. cit.63 В “Тенях” есть еще один перечень — тридцати мифологических

образов, который начинается с Ликаона и заканчмвается Главком (р. 70–80). Эти фигуры помечены тридцатью буквами сегментов круга и такжедолжны вращаться на кругах, но только тридцать из них, а не 150, как вперечнях основной системы. Поэтому я полагаю, что они составляют от-дельную систему, подобную системе тридцати статуй из другого сочине-ния Бруно, “Статуи” (см. ниже, c. 363).


дов, склад ума самого Бруно. Акцент на магии всевозможныхтипов, привлечение имен “демонических” магов указываетна то, что это память величайшего мага. Смелое сопоставле-ние магии и религии — на том основании, что в религииимеются ритуалы и жертвоприношения, представленные ина кругах, говорит о том, что перед нами — маг, испове-дующий магическую религию, который впоследствии будетговорить о возрождении магической религии египтян.64 Икогда на круге появляются астрономия, философия, “бесчис-ленные миры”, мы понимаем, каким образом в мышлениимага сопрягаются столь важные для него предметы. В этойчистейшей воды магии заложен особый рационализм и вплеяде изобретателей, протянувшейся от ремесел через ма-гию и религию к философии, в новом свете представлена ис-тория цивилизации.

В аспекте традиции памяти образы системы принадле-жат той же античной традиции, что и изображения вы-дающихся ученых и художников на фреске Главной Башнисобора Санта Мария Новелла (ил. 1), дававших возможностьРосселию “помещать” Платона и Аристотеля к Теологии иФилософии.65 Перечень образов изобретателей, которыеследует использовать как образы для памяти — каким быстранным ни казалось обращение Бруно с традицией — все-цело принадлежит ортодоксальной традиции классическогоискусства. Размещая на круге эти броские и необычныеобразы, Бруно преследует одну цель — соединить клас-сическое искусство памяти с луллизмом. Вращающиесякруги Луллиева искусства становятся местами, в которые по-мещаются образы.

Наиболее энергоемкие образы бруновской системы —это магические образы центрального круга. В разделе Ars me-moriae, где Бруно наследует традиции, восходящей к Ad Heren-nium, говоря о местах и образах, рассматриваются раз-личные типы образов для памяти, и говорится, что в зависи-мости от их силы, некоторые образы ближе к реальности,чем остальные. Те, что наделены высшей степенью силы, ипотому наиболее проницаемы для реальности, Бруно назы-

64 О “египетской” или герметической религии Бруно См. G. B. and H. T.65 См. выше, c. 216.

ГЛАВА IX 287

вает “sigilli”.66 Указывая на эту связь, он, я уверена, разъяс-няет причину обращения к 150 таким “sigilli”, или ма-гическим печатям, или астральным образам, в своей системепамяти.

Как действовала система памяти? Конечно, магически:располагаясь в энергетическом центре внутреннего круга“печатей”, звездные образы, теснее связанные с реально-стью, чем образы вещей подлунного мира, проводниковастральных энергий, “тени” выступали посредниками междунадзвездным идеальным миром67 и вещами и событияминижнего мира.

Но недостаточно просто сказать, что круги памятивращались при помощи магии. Это была сложнейшимобразом систематизированная магия. Систематиза-ция —один из ключевых пунктов бруновского мышления; тяготе-

ние магических мнемоник к системе и систематизации за-ставляло их создателя на протяжении всей жизнибеспрестанно отыскивать подлинную систему. Мой план неотражает всей сложности системы “Теней”, где внутри каж-дого из тридцати сегментов круга еще вращается по пятьподразделов.68 Поэтому образы деканов зодиака, образыпланет и лунных фаз должны создаваться и переоформлять-ся в непрерывно изменяющихся ситуациях, сохраняя связь собразами домов. Полагал ли он, что непрерывно изме-няющиеся комбинации образов памяти должны будут в ито-ге выработать некий род алхимии воображения, философ-ский камень души, который позволит постигать и удержи-вать в памяти любое состояние и взаиморасположение ве-щей нижнего мира — растений, животных, камней? И чтосоздание и воссоздание образов изобретателей, в соответст-вии с изменениями образов центрального круга позволит за-помнить, с помощью высших сил, всю историю человечества

66 “Знаки, notae, характеры и печати” — все они наделены этой выс-шей степенью силы; за дальнейшими разъяснениями Бруно отсылает кутраченному “Великому ключу” (op. lat., II (II), p. 62).

67 Почти в самом начале раздела Ars memoriae сказано, что вечныеидеи постигаются “как поток, проходящий через звезды” (Ibid., p. 58).Это выражение сходно с выражением Фичино в его De vita coelitus com-paranda.

68 Как это показано на диаграмме, op. lat., II (I), p. 123.


с самого начала, все его открытия, мысли, философскиеучения, творения?

Такая память принадлежала бы божественному челове-ку, магу, наделенному божественными силами, воображениекоторого способно приводить в движение космическиеэнергии. Попытка осуществления такого проекта должна ос-новываться на герметическом учении о том, что чело-веческий ум (mens) имеет божественное происхождение, вистоке своем соединен со звездами-правителями мира, испособен как отображать, так и контролировать универсум.

Магия предполагает, что универсум пронизан силами изаконами, которые можно использовать, если известен спо-соб овладения ими. Как подчеркивалось в другой моей рабо-те, ренессансная концепция одушевленного универсума, вкотором правит магия, предоставила стратегическийпростор концепции механического универсума, управляе-мого математикой.69 В этом смысле бруновское видение оду-шевленного универсума бесчисленного количества миров,которые подчиняются одним и тем же магико-механическимзаконам, является, пользуясь магической терминологией,префигурацией того, каким мир предстал семнадцатомувеку. Но основной интерес Бруно был направлен не навнешний, а на внутренний мир. Его система памяти — этопопытка овладеть магико-механическими законами, но невнешним, а внутренним образом, воспроизводя в душе ма-гические механизмы. Его магическое миропониманиепереведено на язык математических терминов только в на-ши дни. Основополагающее для Бруно допущение, чтоастральные силы, правящие во внешнем мире, управляюттакже и миром внутренним, и их можно постичь, научив-шись управлять магико-механистической памятью, оказыва-ется неожиданно близким идее мыслящих машин, которыепри помощи механических средств способны выполнятьмногие операции человеческого мозга.

И все же с позиций искусственного интеллекта мы несможем прояснить проект Бруно. Он жил в герметическомуниверсуме, из которого божественное было неустранимо.Астральные силы являлись инструментами божественного;

69 G. B. and H. T., р. 450 ff.

ГЛАВА IX 289

по ту сторону деятельных звезд располагались высшие боже-ственные формы. И высшей формой для Бруно было Единое,божественное Единство. Его система памяти устремлена ксамовоссозданию на звездном уровне, к точке, откудаоткрывается высшее Единство. Магия для Бруно не замыка-лась на себе самой, но служила средством достижения Еди-ного за пределами явленного.

В “Тенях” присутствует эта сторона бруновского учения.Книга начинается с этого, и всякий открывающий ее начина-ет с “тридцати интенций теней” и “тридцати понятий идей”,и тот, кто либо не доходит, либо пасует перед распутывани-ем тридцатитеричной магической системы памяти, по отно-шению к которой эти предварительные тридцатки выпол-няют роль предисловия, видит в книге лишь своеобразнуюверсию неоплатонического мистицизма. На мой взгляд,только освоив систему памяти, мы получаем возможность оз-накомиться с прдваряющими ее мистическими и философ-скими тридцадками. Я ни в коем случае не претендую на все-объемлющее понимание книги, однако только так мыначинаем ухватывать ее целостную направленность.

Первая из “тридцати интенций теней” начинается сединства Бога и цитаты из Песни Песней: “Мне покойно подсенью желанного”.70 Мы должны войти в тень доброго и ис-тинного. Почувствовать их внутренним взором, с помощьюобразов человеческого сознания значит пребывать в ихтени. Следовательно, существуют “интенция”, устремлен-ность к свету и тьме, а также к теням, которые, исходя изсверхсубстанциального единства, пронизывают беско-нечную множественность; из сверхсубстанциального онинисходят в собственные следы, образы и подобия.71 Низшиесущности связаны с высшими и высшие с низшими; осущест-вляется непрерывное восхождение к лире Аполлона и нис-падение по цепи элементов.72 Если древние и знали путь, ка-ким память, запоминая множество частей, может прийти кединству, они не учили ему73 (но этому учит Джордано

70 Op. lat., II (I), p. 20. Цитата из Песни Песней, II, 3.71 Op. lat., II (I), p. 22–23. 72 Ibid., р. 23–24.73 Ibid., р. 25.


Бруно). Все есть во всем в природе. И так же в уме все есть вовсем. И память способна запомнить все обо всем.74 ХаосАнаксагора есть неупорядоченное многообразие; мы долж-ны внести в многообразие порядок. Выявляя связи высшегос низшим, вы получаете единое прекрасное живое существо,мир.75 Согласие высших вещей с низшими — это золотаяцепь от земли до небес, по ней можно как нисходить, так ивосходить к небесам, при помощи этого установленногопорядка.76 Эта связь помогает памяти, как это отражено впоследующем стихотворении, в котором Овен воздействуетна Тельца, Телец воздействует на Близнецов, Близнецы наРака и т. д.77 (Затем следует поэма о знаках зодиака.) После-дующие “интенции” суть некие мистические или магическиеочки, в которых можно взглянуть на солнце и тени.

“Тридцать понятий об идеях” столь же таинственны.(Некоторые из них уже упоминались.) Первое — интеллект,свет Амфитриды. Он проникает повсюду, его исток — вединстве, где бесчисленное становится одним.78 Формыуродливых животных прекрасны в небесах; не излучающиесвета металлы сияют на небесных планетах; ни человек, ниживотные, ни металлы здесь не таковы, каковы они там. Све-тящимся, живым, цельным, восприимчивым к высшим си-лам, ты постигнешь общее и не упустишь частей.79 Свет не-сет в себе первожизнь, разум, единство, все многообразие,совершенные истины, числа, границы вещей. То, что вприроде различно, противоположно, в нем соразмерно, сли-то, едино. И потому всеми своими силами попытайся распо-знать, со-образовать и воссоединить постигаемое. Ненарушай покоя своего разума и не замутняй памяти.80 Всемформам мира предшествуют небесные формы.81 С их помо-

74 Ibid., р. 25–26.75 Ibid., р. 27.76 Ibid., р. 27–28.77 Ibid., р. 28–29.78 Ibid., р. 45.79 Ibid., р. 46.80 Ibid., loc. cit.81 Ibid., р. 47.

ГЛАВА IX 291

щью ты преодолеешь беспорядочное множество вещей идостигнешь единства. Назначение частей тела легче понять,рассматривая их в общей целостности, чем отдельно друг отдруга. Так же, когда части универсума берутся не в их разъ-единенности, но в едином для них порядке, чего не смоглибы мы запомнить, постичь, совершить?82 Единое есть вели-колепие красоты во всем. Яркость, присущая разнообразиюмножественного, есть Единое.83 Образы вещей земногомира являются низшими в отношении истинных форм, ихупадком и следом. А значит, взойди туда, где виды чисты иоформлены истинной формой.84 Все что есть после Единого,по необходимости множественно и имеет число. Поэтому нанизшей ступени лестницы природы — бесконечное число,на высшей — бесконечное единство.85 Поскольку идеи естьизначальные формы вещей, и все создано в соответствии сними, следует сотворить внутри себя тени идей. Мы создаемих в себе так же, как на вращающихся кругах.86

В предыдущих двух абзацах я связала цитаты из “тридца-ти интенций идей” и “тридцати понятий об идеях”. Каждуюиз этих двух групп мистических утверждений Бруно по-мечает тридцатью буквами, такими же как на кругах, так чтокаждое высказывание получается проиллюстрированным.Мне это представляется еще одним указанием на то, что обацикла имеют отношение к системе памяти с тридцатичаст-ными кругами, к способу, каким множественность феноме-нов координируется, сводится воедино в памяти, основу ко-торой составляют высшие формы вещей, звездные образыкоторые в свою очередь являются “тенями идей”.

Все тридцать “интенций” заключают в себе, я думаю, эле-мент voluntas, один из аспектов Луллиевой искусной памя-ти,— направление воли на любовь к истине. Потому они ипредваряются любовным стихом из Песни Песней. Значимотак же и то, что в центре круга, который, как поясняетБруно, есть “род идеальных интенций”, изображено Солнце,

82 Ibid., loc. cit.83 Ibid., р. 47–48.84 Ibid., р. 48.85 Ibid., р. 49.86 Ibid., р. 51–52.


символизирующее устремленность к постижению единогосвета, который озарит память, когда вся множественностьявленного будет упорядочена с помощью сложных техникмагической памяти.

Эта необычная, первая работа Бруно является, по моемуубеждению, Великим ключом ко всей его философии, как онавскоре будет изложена в “Итальянских диалогах”, опублико-ванных им в Англии. Мною уже было отмечено,87 что диалогв начале “Теней”, где Гермес представляет книгу о памяти,приветствующий восходящее солнце египетского открове-ния и направленный против педантов, очень схож с диало-гом, описанным в Cena de le ceneri, когда Бруно защищает ко-перниканский гелиоцентризм от нападок педантов.Внутреннее солнце, к которому обращены “Тени”, этовыражение того, чем был для Бруно “коперниканизм”, ге-лиоцентризм им принимается как возрождение “египетско-го” знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная в двух циклахмистических высказываний “Теней”, та же самая, что и в“Итальянских диалогах”. В диалоге “О причине” он ут-верждает, что единство всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Посколь-ку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нис-ходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их позна-вать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к един-ству, проходя через множественность вещей.88

Задача системы памяти — сопрягая значимые образы,внутренне, в душе подготовить обращение интеллекта кединству.

В Spaccio о магической религии псевдо-египтян, описан-ной в “Асклепии”, которая была и его собственной религией,он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)... восходили квершинам божественного по тем же ступеням природы, по которымбожественное нисходит к ничтожнейшим вещам, возвращаясь к са-мому себе.89

87 G. B. and H. T., p. 193–194.88 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 329; cf. G. B. and H. T., p. 248.89 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 778; cf. G. B. and H. T., p. 249.

ГЛАВА IX 293

Задача системы памяти — внутренне подготовить ма-гическое восхождение, опираясь на магические образыастрального мира.

И в “Героическом энтузиазме” энтузиаст, высматриваяследы божественного, добывает энергию созерцанияпрекрасного расположения тела природы. Он созерцает Ам-фитриду, которая есть источник всех чисел, монада, и еслиона не является ему в своей сущности, абсолютном свете, онпостигает ее в ее образе, поскольку от монады божественно-го происходит монада мира.90 Цель системы памяти —внутренне достичь этого единящего вúдения, то есть так, кактолько и возможно его постичь, поскольку внутренниеобразы вещей ближе к реальности, менее непрозрачны длясвета, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти,претерпев воистину необычайное ренессансное и герме-тическое преобразование в системе памяти “Теней”, стано-вится средством преобразования души герметического мис-тика и мага. Герметический принцип, согласно которомуотображение универсума умом понимается как религиозныйопыт, превращается искусством памяти в магико-религиоз-ную технику постижения и единения мира, а основа этойтехники — выстраивание значимых образов. Подобноегерметическое преобразование искусства памяти, только вболее простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло.Изменения, внесенные Бруно, с одной стороны, имеют бес-конечно более сложный и настоятельный характер, сдругой — они в высшей степени магичны и религиозны. Ма-гическая память миролюбивого Камилло, как и его ци-цероновское искусство, явно отличны от “египетской” рели-гиозной миссии пассионарного экс-доминиканца.

И все же сравнение системы Бруно с камилловской по-может нам понять и ту и другую.

Если мы теперь внимательно присмотримся к семичаст-ному планетному фундаменту Театра Камилло, к построе-нию различных уровней, каждый из которых представлен вследующем, более высоком, вплоть до высшего уровняПрометея, на котором в памяти запечатляются науки и ис-

90 Dialogi Italiani, ed. cit., p. 1123–1126; cf. G. B. and H. T., p. 278.


кусства, то увидим, что такое же движение происходит и всистеме Бруно, которая, основываясь на звездах, на кон-центрически расположенных кругах заключает животный,растительный и минеральный миры и вместе с кругомизобретателей охватывает все науки и искусства.

В системе Камилло семь планетных образов, слитые во-едино на небесном уровне, связаны и выходят в наднебес-ный мир принципов ангелов и Сфирот. Преобразуя лул-лизм, Бруно использует его вместо каббализма. “Тридцать”,подобно Достоинствам луллиева Искусства, пронизываютнизший мир и укрепляют лестницу, связующую все уровни.

Камилло ближе чем Бруно к первоначальному христиан-скому восприятию оккультной традиции Пико. Для себя са-мого он — христианский маг, вступивший в связь с ангель-скими и божественными энергиями, исчерпывающее истол-кование которых состоит в том, что они представляют Трои-цу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной ин-терпретации Hermetica, и, пылко принимая псевдо-египет-скую религию “Асклепия”, почитая ее как стоящую вышехристианской, устремлен вспять, к темной магии языческойтеургии. Он ищет постижения не Троицы, но Единого. ИЕдиное, по его мысли, располагается не над миром, новнутри него. Методом постижения Единого является унифи-кация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящийк видению, согласованному с разлитым повсюду светом Еди-ного, близок к задаче, которую ставил перед собойКамилло91 — тот сравнивал память с подъемом на гору, навершине которой открывается единая суть всего находяще-гося внизу. Сходным образом методы ревностного христиа-нина и тринитарианца Луллия Бруно изменяет ради дости-жения собственной цели — постижения Единого посредст-вом Всего.

Эти исключительнейшие феномены, системы памяти Ка-милло и Бруно — обе в качестве “секретов” преподнесены вдар королям Франции — принадлежат Ренессансу. Ни одинисследователь того времени не может обойти стороной тесокровища ренессансной мысли, которые в них

91 См. G. B. and H. T., p. 195 ets.

ГЛАВА IX 295

открываются. Они принадлежат особому направлению вренессансной мысли, оккультной традиции. В обоих этихфеноменах присутствует глубокое убеждение в том, чточеловек, являющий собой образ превосходящего его мира,силой своего воображения способен постичь и удержатьвнутри себя все тайны этого мира. Здесь мы возвращаемся кфундаментальному различию между Средними веками иРенессансом, к тому, как они отнеслись к воображению. Изнизшей способности, которая задействуется памятью, чтобыподдержать по определению слабого и ограниченного чело-века, вынужденного использовать телесные подобия, по-скольку только так он способен сохранить духовную направ-ленность на умопостигаемый мир, оно превращается в выс-шую его способность, которая, расставляя значимые образы,позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром. Раз-личие это непреодолимо для любых попыток установлениянепрерывной связи между искусством памяти, как его пони-мали в Средние века и трансформацией, произошедшей сним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свойТеатр память о Небе и Аде. В первом диалоге “Теней”Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от на-падок современных ему “педантов”. Средние века клас-сическому искусству придали возвышенность и религиоз-ность. И ренессансные художники оккультной памяти, такиекак Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средне-векового прошлого.

Глава X

��

��

РАМИЗМ КАК ИСКУССТВО ПАМЯТИ

В то самое время как оккультная память брала своеи все смелее ставила и решала свои собственныезадачи, набирало силу и движение, противопо-

ложное искусной памяти — сейчас я говорю о рациональ-ной мнемотехнике как части классической риторики. Какотмечалось уже в предыдущих главах, влияние Квинти-лиана на гуманистов отнюдь не плодотворно сказывалосьна их отношении к искусству памяти, и в голосе Эразмаслышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местами образам и делающего упор на порядок в памяти.

Гуманисты XVI века много внимания уделяли риторикеи ее разделам. Традиционные пять частей риторики Ци-цероном были выделены таким образом, что память выпада-ла из состава риторики.1 И поэтому особое значениеприобретало замечание Квинтилиана, что некоторыесовременные ему риторы не признают память частьюриторики. Среди наставников XVI века, приверженных но-вым веяниям и изгонявших память из риторики, был Ме-ланхтон. Естественно, исключение памяти из риторики оз-начало отказ от искусной памяти, а частое повторение илизаучивание наизусть становилось единственной рекоменда-цией для лучшего запоминания.

Из всех реформаторов методов образования известней-шим или же чаще других обращавшим на себя внимание былПьер де Раме, более известный как Петр Рамус. За последнеевремя многие исследователи обращались к Рамусу и рамиз-му.2 Поэтому я насколько возможно кратко остановлюсь на

1 См. W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1550–1700, Princeton,1956, p. 64 ff.

2 В частности, W. J. Ong, Ramus: Method ahd Decay of Dialog, HarvardUniversity Press, 1958; Howel, Logic and Rhetoric, p. 146 ff.; R. Tuve, Elisa-betian and

ГЛАВА X 297

перипетиях рамизма, за более подробными сведениямиотправляя читателя к другим работам, моя же цель состоитединственно в том, чтобы уделить рамизму должное внима-ние в контексте этой книги, что, быть может, высветит в немнекоторые новые стороны.

Французский диалектик, чье упрощение методовобучения наделало столько шума, родился в 1515-м и былубит в 1572 году, в Варфоломеевскую ночь. Такая смерть за-ставила протестантов обратить внимание на это имя, и ихрасположение было тем более велико, что педагогическиереформы Рамуса могли сыграть свою роль в освобожденииот запутанностей схоластики. Одним из гордиевых узлов,разрубленных Рамусом, было древнее искусство памяти. Онисключил память из разделов риторики, упразднив тем са-мым и искусную память. Но отнюдь не потому, что его не ин-тересовали способы запоминания. Напротив, одной изнаправляющих задач рамистского движения была реформаи упрощение образования, направленного на предоставле-ние нового и более качественного способа запоминания ка-ких бы то ни было предметов. Решать ее следовало при по-мощи нового метода, посредством которого всякий предметвстраивался в “диалектический порядок”. Этот порядокимел вид схематической формы, в которой за “общие” свой-ства предметов принимались те, которые включали в себявсе остальные, а затем при помощи дихотомических класси-фикаций выводились “частные” или индивидуальные свой-ства. Запоминание предмета, встроенного в диалектическийпорядок, происходило по схеме — знаменитой “эпитоме”рамистов.

Как отмечал Онг, действительной причиной того,почему Рамус мог обходиться в риторике без памяти, “былото, что вся его схема искусств, базирующаяся на топическомпроекте логики, является системой локальной памяти”.3 ИПаоло Росси также видел, что, заменив память логикой,

3 Ong, Ramus, p. 280.

Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, p. 331 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis,Milan, 1960, pp. 135 ff.; Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method,Columbia University Press, 1960, p. 129 ff.


Рамус отождествил проблему метода с проблемой запомина-ния.4

Рамус отлично был знаком с традиционными наставле-ниями в памяти, которые он сознательно вытеснял, и нахо-дился под влиянием критики их Квинтилианом. Весьма по-казателен в этом отношении отрывок (оставшийся неза-меченным многими исследователями) из его работы Scholae inliberales artes, где он приводит замечание Квинтилиана онепригодности мест и образов для укрепления памяти, егокритику методов Карнеада, Метродора и Симонида, его ука-зание на более простой способ запоминания при помощиразделения и сопоставления материала. ПоддерживаяКвинтилиана и воздавая ему хвалу, он спрашивает, где жеможно отыскать такое искусство памяти, которое научилобы нас запоминать, не используя мест и образов, но при по-мощи “разделения и композиции”, как советует Квинтилиан.

Искусство памяти (говорит Квинтилиан) всецело состоит в уменииразделять и сопоставлять материал. Потому, если мы ищем искусст-во, которое будет делить и компоновать различные предметы, мынайдем искусство памяти. Такое учение изложено в наших диалек-тических указаниях ... и методе... Ведь истинное искусство памятиесть то же самое, что диалектика.5

Таким образом, диалектический метод запоминания Рамуспредставляет себе как истинно классическое искусство па-мяти, как тот способ, который Квинтилиан предпочиталместам и образам Цицерона и автора “Ad Herenium”.

Хотя Рамус отвергает места и образы, в его методе все жеприсутствуют древние предписания. Упорядочивание —одно из них, его можно найти и у Аристотеля, и у Фомы Ак-винского. Книги Ромберха и Росселия учат распределять ма-териал по наиболее “общим местам”, внутри которых распо-лагаются индивидуальные места, и это правило также оченьпохоже на требование Рамуса нисходить от “общего” к “част-ному”. Рамус разделяет память на два типа: “естественную” и“благоразумную”; последний термин, вероятно, подсказантрадицией, рассматривавшей память как часть благоразу-

4 Rossi, Clavis, p. 140.5 P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. Bâle,

1578, col. 309). Ср. Квинтилиан, Institutio oratoria, XI, II, 36.

ГЛАВА X 299

мия. Кроме того, как отмечал Онг,6 запоминание материалапосредством расположения его на печатной странице несетв себе элемент пространственной визуализации. Следует до-бавить, что здесь опять-таки заметно влияние Квинтилиана,советовавшего мысленно представлять страницу или до-щечку, на которой записана речь. Я лишь не могу согласить-ся с Онгом в его утверждении, будто такое мысленное пред-ставление при запоминании было шагом вперед, сделаннымблагодаря появлению печатных книг.7 Скорее, печатныеэпитомы рамистов — это перенесение на печатную страни-цу мысленно упорядоченных и схематизированных плановрукописей. Ф. Саксл предпринял исследование того, какимобразом иллюстрации к рукописям попадали на страницыпервых печатных книг;8 перенесение схематического распо-ложения материала рукописей в печатные эпитомы рамистовследует рассматривать как параллельный феномен.

Несмотря на то что в “методе” запоминания рамистов спомощью диалектического упорядочивания заметны эле-менты старого искусства, сам Рамус целенаправленноустранял существенную особенность искусства — использо-вание воображения. Воображение уже не должно работатьнад расположением мест памяти в церкви или каком-либоином строении. Более того, в рамистской системе полностьюустранены эмоциональные, емкие образы, применявшиесяна протяжении веков, начиная с искусства классическойриторики. В качестве “естественного” стимула памяти функ-ционируют уже не броские образы, а абстрактный порядокдиалектического анализа, который для Рамуса является всеже “естественным”, поскольку диалектический порядокприсущ мышлению по природе.

Продемонстрировать отказ рамистов от наиболее древ-ней ментальной привычки можно на следующем примере.Нам нужно запомнить, или обучить ученика свободному ис-кусству грамматики и ее разделам. Ромберх разделы грамма-тики размещает в определенном порядке — в столбцах

6 Ramus, p. 307 ff.7 Ibid., p. 311.8 F. Saxl, A Spiritual Encyclopedia of the Later Middle Ages, Journal of the

Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 82 ff.


печатной книги, способ, аналогичный эпитоме рамистов.Но, по Ромберху, грамматику следует запоминать при помо-щи образа уродливой старухи и, удерживая ее стиму-лирующую память форму, наглядно представить себе указа-ния относительно ее разделов — вспомогательные образы,надписи и т. п.9 Будучи рамистами, мы раз и навсегда отка-зываемся от этого образа уродливой старухи и так же учимпоступать молодых людей, заменяя его безóбразной эпито-мой грамматики, которая запоминается по расположениюэтой эпитомы на печатной странице. Необычайный успехрамизма — в сущности, довольно поверхностного педаго-гического метода — в протестантских странах, таких, какАнглия, отчасти можно объяснить тем, что в нем содержитсяособый способ внутреннего иконоборства, имеющего многообщего с иконоборством внешним. Со старухой Граммати-кой, изображавшейся на порталах некоторых церквей, вокружении свободных искусств, в стране с сильными протес-тантскими корнями следовало обойтись так же, как обошел-ся с нею рамизм. Ее следовало разнести вдребезги.

В одной из предыдущих глав10 нами высказывалосьпредположение, что энциклопедическое сведение воединотеологических и философских наук, а также свободных ис-кусств, осуществленное Ромберхом, дабы получить возмож-ность запоминать их посредством телесных подобий иобразов выдающихся представителей каждого из искусств,являлось, вероятно, отдаленным эхом искусной памяти Фо-мы Аквинского, символическое выражение такой энцикло-педии мы видим на фреске собора Санта Мария Новелла (ил.1), где четырнадцать подобий различных искусств и наукизображены вместе с таким же числом образов ученых и ху-дожников. Если раньше подобные фигуры располагались ванглийских кафедральных соборах и церквах, то теперь ни-ши либо пустуют, либо оставшиеся в них образы сильноповреждены. Точно так же рамизм поступал с образами ис-кусства памяти.

“Диалектический анализ”, как его представлял себеРамус,— это метод, пригодный для запоминания любых

9 См. выше, c. 154 – 156, а также ил. 6.10 См. выше, c. 156.

ГЛАВА X 301

предметов, в том числе и поэтических строк. В первой изпоявившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диа-лектический порядок плача Овидиевой Пенелопы.11 Как за-мечает Онг, Рамус ясно говорит, что цель этогоупражнения — помочь школьнику запомнить эти двадцатьвосемь строк из Овидия, последовательно задаваявопросы.12 Можно прибавить, что совершенно ясно и то, чтотакой метод был призван заменить классическое искусствопамяти. Сразу же после эпитомезированного “диалек-тического анализа” содержания поэтического отрывка,Рамус говорит, что искусство памяти, использующее места иобразы, не идет ни в какое сравнение с его методом, посколь-ку искусство опирается на внешние знаки и образы, создан-ные искусственно, тогда как он отдельные части композициипрослеживает естественным способом. Следовательно, диа-лектическая доктрина приходит на смену всем другимучениям ad memoriam confirmandam.13 Хотя стоит крепко по-думать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображе-нии сцену с Домицием, побиваемом семьей Рексов или жеЭзопа и Кимбера в их кровавых одеяниях, в качестве под-сказок к ключевым словам для запоминания, все же нельзяне ужаснуться тому, что происходит с музыкальным раз-мером и образностью стиха, когда к нему применяется методРамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошознаком с традицией искусной памяти, заменяя ее “естествен-ной” памятью, что у нас есть почти все основания рас-сматривать его метод как одно из преобразований клас-сического искусства, преобразование, сохраняющее иподчеркивающее принцип порядка, но избегающее “искус-ственной” его стороны, где воображение является основныминструментом памяти.

Прослеживая реакцию XVI столетия на искусство памя-ти, в лице таких его представителей, как Эразм, Меланхтон,Рамус, необходимо иметь в виду, что искусство к тому време-

11 P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, p. 57; воспроизводитсяв Ong, Ramus, p. 181.

12 Ong, Ramus, p. 194.13 Dialect. inst., ed. cit., p. 57 verso–58 recto.


ни уже претерпело существенную трансформацию в периодСредневековья. Для них оно было средневековым искусст-вом старой архитектуры и старого образного строя, искусст-вом, которое было усвоено и применялось схоластами и ас-социировались с монахами и их проповедями. Кроме того,для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старыетемные времена неверно связывалось с “Туллием” как ав-тором трактата Ad Herenium. Восхищенные изяществомКвинтилиана, собственную методологию они виели подлин-но классическим подходом умудренного критицизма. Эразмбыл гуманистом в реакции на “варварство” Средних веков,Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схола-стику и ее искусство памяти. Рамус, устремленный к ло-гическому упорядочиванию памяти, принимал “аристотелев-скую” сторону классического искусства, но отказывался от те-лесных подобий, тесно связанных с дидактическим методомпостижения моральных и религиозных истин с помощьюобразов.

В педагогических работах Рамус никогда не выказывалсвоих религиозных убеждений, однако ему принадлежиттеологическое сочинение “О христианской религии”, в ко-тором его неприятие образов обосновывается с религиознойточки зрения.14 Он обращается к ветхозаветному запрету наобразы, цитируя из четвертой главы Второзакония: “Твердодержите в душах ваших, что вы не видели никакого образа втот день, когда говорил вам Господь на горе Хориве изСреды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе из-ваяний, изображений какого-либо кумира, представляющихмужчину или женщину... И дабы ты, взглянув на небо и уви-дев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прель-стился и не поклонился им... “.* Ветхозаветному “не сотворисебе кумира” Рамус противопоставляет культ идолопоклон-ства греков, а затем — образы католических церквей, передкоторыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Из-лишне воспроизводить здесь весь отрывок, поскольку онвполне обычен для протестантской критики католическихобразов. Рамус встает на сторону симпатизирующих иконо-борческому движению, свирепствовавшему на протяжении

14 P. Ramus, De religione Christiana, Frankfort, 1577, p. 114–115.

ГЛАВА X 303

всего времени своего существования в Англии, Франции инижних странах; думается, эта симпатия вполне совместимас его отношением к образам искусной памяти.

Рамизм нельзя совершенно отождествлять с протестан-тизмом, поскольку он был популярен и у французских католи-ков, особенно в семье Гизов; рамизм преподавался и королевеМарии Шотландской, их родственнице.15 И все же Рамус сталоружием протестантизма после своей гибели в ночь св.Варфоломея, событие, значительно сказавшееся на попу-лярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусствопамяти, основанное на лишенном образов диалектическомпорядке — как подлинно естественном порядке мышления,хорошо согласуется с кальвинистской теологией.

Если Рамус и рамисты выступали против образов искус-ства памяти, каково же было их отношение к искусству в егооккультной, ренессансной форме, где в качестве образов па-мяти используются магические “идолы” звезд? Конечно же,неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизму многое известно о старом искусстве памя-ти, и, устраняя места и образы, он сохраняет некоторые егоправила, в нем много общего с другоим типом памяти,происходящим не из риторической традиции, в которомтакже отсутствуют образы (в первоначальной его форме).Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и вучении Рамуса, в память включена логика, поскольку Лул-лиево искусство запоминает логические процедуры. Болеетого, характерная черта рамизма — упорядочивание ма-териала, следующее от общего к частному,— присуща и лул-лизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестницесущего в нем совершается от общего к частному. Наиболееинтенсивно эта терминология в отношении памятиразрабатывается в работе Луллия Liber ad memoriam confir-mandam, где говорится, что память следует разделять начастную и общую, частная выводится из общей.16 “Общее” влуллизме, конечно, означает принципы “Искусства”, осно-ванные на божественных достоинствах. Жесткость, с ко-торой рамизм навязывает “диалектический порядок” всем

15 Howell, Logic and Rhetoric, p. 166 ff.16 Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. in Rossi, Clavis, p. 262.


видам знания, напоминает луллизм, претендующий на то,чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, ккаждому предмету применяя процедуры “Искусства” и бук-вы В—К. Рамизм как память, в которой всякий предмет за-печатлевается с помощью диалектического порядка эпи-том,17 родствен луллизму, где запоминание осуществляетсяпосредством припоминания процедур “Искусства”, прило-женных к запоминаемому предмету.

Можно предположить, что своим возникновениемрамизм обязан отчасти и ренессансному возрождению “Ис-кусства” Луллия. И все же, несмотря на все вышесказанное,между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть.Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью по-пыток луллизма обосновать логику и память на структуреуниверсума.

Метод запоминания, применяемый в рамизме, прямопротивонаправлен ренессансной оккультной памяти, отыски-вающей способы интенсифицировать применение образов ввоображении, стремящейся к использованию образов дажепри обращении к “Искусству” Луллия, где образы отсутствуют.И здесь мы оказываемся перед проблемой, которую я толькообозначу, не делая попыток к ее разрешению.

Вполне вероятно, что Джулио Камилло, собственной ок-культной риторикой достигая небывалого мистическогослияния логической топики и мест памяти, проявляя приэтом интерес и к риторике Гермогена,18 явился действитель-ным инициатором некоторых методологических ириторических движений XVI века. Иоганн Штурм, фигурачрезвычайно значимая для новых движений того времени,возвращает к жизни идеи Гермогена.19 Штурм, очевидно,

17 Предпосылки эпитомы рамистов следует, вероятно, искать врукописях Луллия, где схемы даются в строгом соответствии с рубрика-ми. Подобные же проекты можно найти в компендиуме луллизма Тома-са ле Мосьера (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, о нем см. мою статью The Art ofR. L., p. 172. Луллисткие планы, построенные из определенного числарубрик (один из них находится в Париже, Lat. 15450 f. 99 verso) весьмасходны с рамистскими эпитомами, также разбиты на рубрики, например,логические эпитомы, последние приводятся в Ong, Ramus, p. 202.

18 См. выше, c. 219.19 См. Ong, Ramus, p. 231 ff.

ГЛАВА X 305

знал Камилло и его Театр Памяти.20 Иоганн Штурм был на-ставником Алессандро Цитолини, который, как пого-варивали, свою книгу Tipokosmia “позаимствовал” у камил-ловского “Театра”.21 Если Цитолини и вправду “ позаимст-вовал” энциклопедически упорядоченное изложение тем ипредметов — а именно это представляет собой Tipokos-mia, — то он не “тронул” образов, поскольку в работе Ци-толини нет ни образов, ни их описания. Я полагаю — вкачестве вопроса или заметки к будущим исследованиям,—что Камилло на своем трансцендентальном или оккультномуровне мог положить начало риторико-методологическомупреобразованию памяти, продолженному такими деятеля-ми как Рамус и Штурм, но рационализированному посред-ством устранения образов.

Отвлекаясь от непоследовательных и противоречивыхнамеков предыдущего параграфа, представляется достаточноопределенным, что Рамус, на родине которого, во ФранцииТеатр пользовался такой широкой известностью, должен былзнать Камилло. И если это действительно так, есть вероят-ность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, ис-ходящем от “общего” к “частному”, заключалось некотораяпрямая реакция на оккультный метод Театра, в котором зна-ния наделяются порядком от “общего” планет,распространяясь на множественность “частных” вещей все-го мира.

Если мы присмотримся к философским взглядам Рамуса,то обнаружим, что в бочке по-видимости строгого рациона-лизма “диалектического порядка” есть, и немалая, ложка

20 О Штурме и Камилло см. F. Secret, Les cheminements de la Kabbale б la

Renaissance; le Théâtre du Monde de de Giulio Camillo Delminio et son influence”,

Rivista critica di storia filosofia, XIV (1959), p. 420–421.21 Бетусси (Raverta, ed. Zonta, p. 57) проводит связь между Tipoсosmia

Цитолини и Театром Камилло. Другие прямо обвиняют Цитолини вплагиате; по этому поводу см. Liruti, III, p. 130, 133, 137, ff. Tipokosmia бы-ла опубликована в 1516 году в Венеции. Цитолини, преследуемый запротестанство, уезжает в Англию с рекомендательеным письмом отШтурма. См. L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in Inghilterra, Milan, 1939–1940. “Бедным итальянцем”, о котором Бруно говорит, что в Лондоне втолпе ему сломали ногу, был Цитолини (см. G. Bruno, La cena de le ceneri,ed. G. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 138).


мистицизма. О философских позициях Рамуса можно узнатьиз первых двух его работ — Aristotelicae animadversiones и Dia-lecticae institutiones. Диалектические принципы Рамус призна-ет истинными, поскольку выводит их из prisca theologia.Прометей, говорит он, открыл источник диалектическоймудрости, к которому прикоснулся Сократ. (Сравните с priscatheologia Фичино, в которой античная мудрость, пройдя черезцепочку преемников, достигает Платона.22) Подлинная и ес-тественная диалектика античности, утверждает Рамус, былаискажена и испорчена Аристотелем, который придал ей ис-кусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус ви-дит в восстановлении диалектического искусства в его “есте-ственном” виде, в его до-аристотелевской, сократическойнетронутой природе. Естественная диалектика — это образвечного божественного света, заключенный в человеческомразуме (mens). Обращение к диалектике — это возвращениеот теней к свету. Это путь восхождения и нисхождения отчастного к общему и от общего к частному, подобный золо-той цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с небадо земли.23 Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегаетк образу “золотой цепи”, а в Dialecticae institutiones затрагива-ется множество важнейших тем ренессансного неоплатониз-ма, в том числе и часто цитируемый отрывок из Вергилия“Spiritus intus alit”. Свою же диалектику Рамус преподноситкак одну из тайн неоплатонизма, путь перехода от тьмы ксвету божественного разума.24

Диалектический метод, если присмотреться к предпо-сылкам рамусовской мысли, утрачивает свою видимуюрационалистичность. Он предстает как “античная муд-рость”, возрождаемая Рамусом, как постижение внутренней

22 Термином “prisca theologia” Фичино обозначал проницательностьмудрецов древности, таких, как Гермес Трисмегист. “Первая теология”для него — это поток мудрости, исходящий от Гермеса и других и вли-вающийся в мысль Платона; см. D. P. Walker, The Prisca Theologia in France.Journal of the Warburg and Courtald Institutes, XVII (1954), p. 204 ff.;Yates, G. B. and H. T., p. 14 ff. Подобным образом мыслил и Рамус, нопервым диалектиком для него был Прометей, чья мудрость снизошла наСократа.

23 P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, p. 2 recto–3 verso.24 Dialect inst., ed. cit., p. 37 ff.; cf. Ong, Ramus, p. 189 ff.

ГЛАВА X 307

природы реальности, сводящей воедино множественностьявленного. Встраивая предметы в диалектический порядок,мышление способно восходить от частного к общему, и на-оборот. Его метод становится почти мистической концеп-цией, сходной с искусством Раймунда Луллия, в котором накаждый предмет налагаются абстрактные божественныедостоинства, и таким образом совершается восхождение инисхождение. Здесь появляется и сходство с Театром Камил-ло, где единство восхождения и нисхождения обеспечиваетсяупорядочиванием образов, а также с методом “Теней” Бруно,благодаря которому мысленный взор может обратиться от те-ней к свету.

Многие пытались отыскать точки общего соприкоснове-ния и способ слияния всех подобных методов и систем. Лул-лизм был соединен с искусством памяти; были также попыт-ки соединить его с рамизмом. Поиск метода, на путях слож-ных и запутанных, оккультных и рациональных, луллиста-ми, рамистами и всеми прочими — характерная черта тоговремени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой по-гони за методом, последствия которой окажутся стользначительными, была память. Всякому, кто предпринимал ис-следования начал и генезиса методологического мышления,приходилось обращаться к истории искусства памяти, переме-нам, произошедшим с ним в период средневековья, к ок-культным его формам, к памяти луллизма и рамизма. И те-перь, когда вся эта история полностью записана, нетрудноувидеть, что оккультное преобразование памяти было од-ним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с ис-торической дистанции, отведенной нам временем, имеютединый знаменатель, но как только мы занимаем более близ-кую позицию наблюдения, или же встаем на точку зрениясовременников, оказывается, что Петра Рамуса и ДжорданоБруно разделяла широкая пропасть. Внешнее сходство их втом, что оба древней мудрости предъявляют требованиеспуститься с небес на землю, Рамус — к сократической, до-аристотелевской мудрости, Бруно — к до-греческой египет-ской и герметической мудрости. Оба они искусство памятииспользуют как инструмент преобразования: Рамус с помо-щью метода памяти, основанного на диалектическом поряд-


ке, преобразует методы обучения; Бруно оккультное искусст-во памяти подает как инструмент герметической религиоз-ной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение иприучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и во-ображение делает ключом к знаковой организации памяти.Один порывает всякие связи со средневековым прошлымклассического искусства, другой утверждает, что его ок-культная система — это искусство Туллия, Фомы и Аль-берта. Один — кальвинист, педагог, стремящийсяупростить методы обучения; другой — пылкий расстрига,использующий оккультную память как магико-религиознуютехнику. Рамус и Бруно находятся на противоположныхполюсах; они представляют радикально противоположныетечения позднего Ренессанса.

К “педантам”, на которых Бруно нападает в “Тенях” заих пренебрежительное отношение к искусству памяти, сле-дует отнести не только гуманистов, критиковавших его, но ирамистов, резко настроенных против использованияобразов в памяти. Если Эразм больше не размышлял о Те-атре Камилло, что должен был думать Рамус, пока был жив,о “Тенях” Бруно? Конечно, “архипеданта Франции”, какБруно величал Рамуса, должен был ужасать бруновскийпуть восхождения и нисхождения, извлекающий свет из те-ней.

Глава XI

��

��

ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ “ПЕЧАТЕЙ”

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году,Бруно публикует довольно обширное сочинениео памяти, которое мы условились называть

“Печатями”,1 хотя в нем заключено четыре раздела, аименно:

Ars reminiscendiTriginta SigilliExplanatio triginta sigillorumSigillus sigillorum

На титульном листе не значатся ни дата, ни место публика-ции, но почти с полной уверенностью мы можем ут-верждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершен-но точно, что она была отпечатана лондонским издателемДжоном Чарльвудом.2 Ars reminiscendi — не новая работа, апросто перепечатанный раздел об искусстве памяти из“Цирцеи”3 — книги Бруно, опубликованной годом раньшев Париже, в которой за разделом об искусстве памяти сле-дуют ужасающие заклинания Цирцеи для семи планет.4 За-клинания, придававшие искусству памяти магическийхарактер, с которыми имели возможность познакомитьсяпарижские читатели, не были включены в английское изда-ние. Но здесь после Ars reminiscendi представлен новыйматериал — “Тридцать печатей”, “Разъяснение тридцатипечатей” и “Печать печатей”.

1 Полное название этой работы см. на c. 260. “Печати” изданы:G. Bruno, Op. lat., I (II), p. 69–217.

2 См. G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano Bruno, in Studi diFilologia Italiana, XVIII (1960), p. 101 ff., G. B. and H. T., p. 205.

3 Bruno, Op. lat., II (I), p. 211–257.4 Об этих заклинаниях, имеющих прямое отношение к De occulta

philosophia Агриппы, см. G. B. and H. T., p. 199–202.


Если ни один читатель “Теней” не увидел в этой работемагической системы памяти, то “Печати” постигла еще боль-шая неудача. Что же такое “Печати”? За ответом на этотвопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мнойненадолго во Флоренцию, где мы сможем попрактиковатьсяв искусстве памяти.

Некий доминиканец, Агостино дель Риччо, монахфлорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595году написал книгу под названием Arte delle memoria locale,предназначенную для “обучения юных господ”. Небольшойэтот трактат не был опубликован, но его рукопись хранитсяво Флорентийской Национальной Библиотеке.5 Семь рисун-ков, которыми иллюстрирована рукопись, наглядно пред-ставляют юным сеньорам Флоренции принципы искусствапамяти.

На рисунке “Король” (ил. 13а) изображен король, удив-ленно изогнувший брови; он представляет “локальную па-мять”, жестом удивления указывая на этот способ запомина-ния, весьма полезный для проповедников, ораторов, студен-тов и людей всех прочих сословий.6

На рисунке “Первый советник” изображен человек, рас-сматривающий глобус, на котором есть все — города, замки,лавки, церкви, дворцы. Он представляет первую заповедьискусства, и здесь автор приводит обычные правила для вы-бора мест. Далее демонстрируется то, как можно создаватьместа памяти, на примере собора Санта Мария Новелла;здесь, отправляясь от верхнего алтаря, на который мы поме-щаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу ина алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарьГадди — Веру и таким образом переходим ко всем осталь-ным алтарям, к купели, к чаше со святой водой, к местам за-хоронения, и так далее, пока не вернемся в начальную

5 Biblioteca Nazionale, II, I, 13. Сходство метода, представленного вэтой рукописи, с методом “Печатей”, было мною рассмотрено в статье“Цицероново искусство памяти”, в Medioevo e Renascimento, Studi in on-ore di Bruno Nardi, Florence, 1955, p. 889. Cм. также Rossi, Clavis universa-lis, p. 290–291.

6 Bibl. Naz., f. 5.

ГЛАВА XI 311

точку.7 Монах обучает нас здесь доброму старому способузапоминания добродетелей при помощи искусства памяти.

На рисунке “Второй советник” — человек в окруженииразличных предметов и изваяний, вернее, бюстов на колон-нах; он представляет заповедь “применяй образы”. Это мо-гут быть образы реальных или воображаемых предметов,либо образы, созданные скульпторами и художниками. В га-лерее Никколо Гадди имелось множество прекрасных извая-ний, пригодных в качестве образов для запоминания.8 По-сле краткого обзора искусной памяти нашему вниманиюпредлагается наглядный алфавит — докучливая особен-ность всех трактатов о памяти. В перечень Риччо включенымеханические искусства, святые, а также известные флорен-тийские семейства.

Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке“Первый капитан прямой линии” проходит вертикальнаялиния. Двенадцать знаков зодиака расположены в тех час-тях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаютсясоответственно их расположению, как в системе памяти.9

На рисунке “Второй капитан круговой линии” внутрикруга изображен человек с расставленными руками и ногами.Четыре первоэлемента и одиннадцать небесных объектов за-поминаются в зависимости от того, на каких частях его телаони расположены: земля — ступни, вода — колено, воздух —бок, огонь — локоть, Луна — правая рука, Меркурий —

кисть, Венера — плечо, Солнце — голова, Марс — левоеплечо, Юпитер — левая кисть, кристальная сфера — талия;перводвигатель — колени, Рай — под левой ступней.10

На рисунке “Третий капитан поперечной линии”(ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, рас-положенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминалэти предметы, расположив их в своем воображении на Виаделла Скала.11 Кто хорошо знаком с Флоренцией, помнит,что эта улица выходит на площадь Санта Мария Новелла. У

7 Ibid., f. 6.8 Ibid., f. 16.9 Ibid., f. 33. 10 Ibid., f. 35.11 Ibid., f. 40 verso


молельни запоминается религия и ее символ — крест (см.крест в верхней части окружности); у двери первого домаряда старинных строений запоминается звезда; у дверей до-ма Якопо ди Богжо — солнце, и так далее. Свой метод онприменяет также в некоей обители отцов-доминиканцев,выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощьюзнаменитый план Иова о семи скорбях человеческих.12

Рисунок “Трапеза и слуга” изображает человека c пищей икубком в руках. Если мы, к примеру, сразу съедим весь нашнедельный рацион, у нас будет несварение желудка, поэтомумы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памя-тью, “если за один день, от восхода до заката, мы попытаемсязапомнить двести понятий, или двести артикулов св. ФомыАквинского, в голове у нас все смешается”.13 Поэтому локаль-ной памятью должно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповед-ником Франческо Панигаролой, который, как говорят,удерживал в памяти сто тысяч мест.14

Этот монах ничего не слышал об удивительных ренес-сансных изменениях, происшедших с искусством памяти.Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая образыдобродетелей в соборе Санта Мария Новелла — одном изцентров доминиканского движения, — он с благочестивы-ми намерениями применяет технику, которая способствуетобразному осмыслению добродетелей и пороков. Обраще-ние его к зодиакальной системе не вызывает никакихподозрений — в трактатах о памяти о ней сказано как овполне приемлемой; нет никаких оснований, почемупорядок знаков не может быть рациональным образом ис-пользован в качестве порядка запоминания. Его способ запо-минания порядка сфер, хотя и несколько легкомыслен,отнюдь не магичен. Традиционное доминиканское искусст-во направлено им на запоминания благочестивых предме-тов, в том числе и Summa Фомы Аквината. Его сочинение яв-ляет пример искусства времен упадка, по сравнению с ве-личайшим его расцветом в Средние века, и демонстрирует

12 Ibid., f. 40.13 Ibid., f. 46.14 Ibid., f. 47.

ГЛАВА XI 313

тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в позднихтрактатах о памяти.

Но почему мы тогда вообще ведем речь о Фра Агостинодель Риччо? Потому что его идея изображения принципов иразличных техник искусства с помощью символическихрисунков с названиями в точности соответствует тому, чтомы находим в “Печатях” Бруно, где, например, принцип ас-социации обозначен образом “Связывающий”, принципприменения образов — образом “Зевксис живописец”.Печати — это высказывания, раскрывающие принципы итехники искусства, но высказывания магические, перекли-кающиеся с луллизмом и каббализмом, отданные во властьнепостижимым таинствам. Способы описания искусства, ос-военные им в монастыре, Бруно направляет на свои, особыезадачи.

Читатель елизаветинской эпохи, принимавшийся за этулюбопытную, скорее всего, нелегально опубликованную (натитульном листе не указаны ни место, ни дата публикации)книгу, вероятно, начинал с самого начала — с Ars reminiscen-di.15 Сохраняя собственную терминологию — места памятион называет “субъектами”, а образы — “адьек-тами”, —Бруно в этом разделе очень подробно излагает классическиеправила искусства в духе обычного трактата о памяти.16

Складывается впечатление, что Бруно намерен создатьогромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, го-ворит он, использовать [для создания мест памяти] какое-ли-бо здание в другом конце города, когда вы сидите у себядома. Последнее свое место памяти, в Риме, вы можете свя-зать с первым — в Париже.17 (Вспомним обыкновениеПетра Равеннского коллекционировать в своих путешестви-ях места памяти).18 Бруно подчеркивает, что образы должныбыть броскими и связаны один с другим. Он предлагает так-же тридцать способов создания образов19 (подобные

15 Ars reminiscendi не включено в издание “Печатей” в Op. lat., II (II),поскольку уже было опубликовано в работе “Цирцея”, вышедшей в томже издании.

16 Op. lat., II (I), p. 221 ff.17 Ibid., p. 224.18 См. выше, с. 113.


перечни часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен,что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себепредставить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывокиз Ad Herennium, по традиции неверно приписывая эту рабо-ту Туллию.20 В качестве системы мест Бруно предлагает такназываемые “полуматематические” предметы,21 то есть осо-бые диаграммы, которые действительно являются матема-тическими, но не в обычном для нас смысле.

Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, уз-нает в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов опамяти. Однако Бруно утверждает, что хотя он и пользуетсявсеми старыми методами, он нашел новый и более совершен-ный способ их применения. Этот способ связан с “ПесньюЦирцеи”22 (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в“Цирцее”, не вошедшие в английское издание Ars reminiscen-di). То есть, в этом трактате о памяти содержалось какое-тотаинство Цирцеи, оставшееся, очевидно, скрытым от анг-лийских читателей того времени.

Далее читателю приходится прорываться сквозь плот-ное заграждение Тридцати Печатей — тридцати высказы-ваний о техниках и принципах магической памяти — иприлагаемых к ним тридцати мало что разъясняющих“разъяснений”, некоторые из них к тому же сопровож-даются достаточно темными “полуматематическими”диаграммами. О числе сумевших пройти этот лабиринт, ядумаю, нетрудно догадаться.

“Пашня” — так называется первая Печать.23 Пашня —это память, или воображение, многочисленные борозды ко-торого должны возделываться искусством мест и образов.Здесь дается краткий, хотя и туманный обзор правил, иподчеркивается, что образы должны волновать практи-кующего своими броскими и неожиданными чертами. Упо-минается также “Талмудист Солиман”, чья система памяти

19 Op. lat., II (I), p. 241–246.20 Ibid., p. 251. См. выше, с. 125.21 Op. lat., p. 229–231.22 Ibid., p. 251.23 Ibid., II (II) p. 79–80, 121–122.

ГЛАВА XI 315

состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носилимя одного из патриархов.

Вторая Печать — “Небо” (Ил. 14а).24 Поскольку “не-сложно запечатлеть в памяти порядок следования небесныхобразов и их расположение”, поделенная на сегменты сферапредставляет собой систему мест и участков. Описание этойфигуры сопровождается диаграммой, основу которой со-ставляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопаБруно использует как места, или “комнаты” памяти, в ко-торых будут запечатлеваться “образы неба”.

В Печати “Цепь”25 указывается, что память должнапереходить от предшествующего предмета к последующемуподобно звеньям цепи. Это очень похоже на связность идей“аристотелизированных” правил запоминания. Но у Брунозвенья цепи — это знаки зодиака, следующие один задругим; он отсылает читателя к тому, что сказано об этом в“Тенях”, цитируя оттуда латинское стихотворение,раскрывающее тайну следования зодиакальных знаков.26

Здесь напрашивается предположение, что печати, илинекоторые из них, рассказывают о системе памяти “Теней”.

За “Цепью” следуют три луллистские печати. “Дерево” и“Лес”27 cвязаны с сочинением Луллия Arbor scientiae, о ко-тором Бруно здесь упоминает. Лес — это знание в целом, онсостоит из деревьев, областей знания, а корни деревьев —это всеобщие основные принципы. Печать “Лестница”28

практически ничем не отличается от третьей фигуры из Arsbrevis Луллия, изображающей способ комбинирования рас-ставленных на кругах букв. И снова мы видим, что Печатиописывают принцип соединения луллиевых комбинаторныхсистем с магически и астрологически преобразованнымклассическим искусством памяти, подобно тому, как это сде-лано в “Тенях”.

И наши предположения превращаются в уверенность,когда мы подходим к двенадцатой Печати, “Зевксис живо-

24 Ibid., p. 80, 121–122.25 Ibid., p. 81, 123–124.26 Ibid., p. 124.27 Ibid., II (II), p. 81–82, 124–127.28 Ibid., p. 82, 127–128.


писец”, где демонстрируется принцип использования в ис-кусной памяти образов. Здесь Бруно говорит: “ОбразыТевкра Вавилонского указали мне на триста тысяч положе-ний”.29 И если требуется еще какое-то доказательство связи“Печатей” с “Тенями”, вот следующее замечание из “Зевкси-са живописца”:

У нас есть два пути усовершенствования природной памяти и усвое-ния памяти искусной; один — когда мы, чтобы удержать в памятиобразы и понятия, описываем их каким-то необычным способом;примеры этому я привожу в De umbris idearum; другой — в подыска-нии подходящих строений и . . . образов чувственно воспринимае-мых вещей, которые будут напоминать нам о запоминаемых не-чув-ственных предметах.30

“Два пути” совершенствования двух типов памяти — это,конечно же, во-первых, память, опирающаяся на астраль-ные образы, как она представлена в перечнях “Теней”, и,во-вторых, классическая память, создающая места в “подхо-дящих строениях”. Однако у Бруно даже наиболее тради-ционные приемы классического искусства всегда встраи-ваются в астральные системы и тем самым пробуждается ма-гическая действенность традиционных техник.

Система “Печатей” хотя некоторые из них и заставляютобратиться к системе “Теней”, не повторяет никакуюдругую. Напротив, Бруно утверждает, что он исследует всепути; вероятно, иногда он сам не может сказать, каков будетрезультат, подобно алхимикам, которые, не получая иско-мой формулы философского камня, порой совершают не-вероятные открытия.31 В последних Печатях он исследуетразличные астрологические классификации, соединяющиелуллизм (или то, что он принимал за луллизм) и магиюКаббалы, и ведет нескончаемый поиск действенной органи-зации души. Этот поиск всегда связан с секретами памяти,Печать за Печатью открывает нам старинные техники этойтрадиции, которая сейчас уже представляется оккультнымтаинством. Боясь наскучить читателю и ограждая его по воз-можности от излишне суровых испытаний, связанных с

29 Ibid.., p. 85.30 Ibid., p. 134.31 Ibid., p. 129.

ГЛАВА XI 317

изучением памяти, я не стану подробно излагать всетридцать печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.

Печать 9, “Стол”,32 описывает ту любопытную форму“наглядного алфавита”, в которой буквы запоминаются припомощи образов наших знакомых, чьи имена начинаются ссоответствующей буквы. Петр Равеннский дал нам прекрас-ный пример этого метода, заставляя меняться местами Евсе-бия и Фому (Thomas), чтобы помочь ему запомнить ЕТ иТЕ.33 В этой Печати Бруно воздает хвалу Петру Равеннско-му. Печать 11, “Знамя”,34 указывает на особые главенст-вующие образы, обозначающие определенный порядок ве-щей, “образы-знаменосцы”; так, образы Платона, Аристоте-ля, Диогена, пиррониста, эпикурейца будут обозначать нетолько этих людей, но и многие понятия, с ними связанные.Образы выдающихся представителей науки и искусстватрадиционно применялись как образы памяти. В Печати 14,“Дедал”,35 Бруно перечисляет объекты памяти, рядом с ко-торыми нужно размещать главенствующие образы, создаваятем самым особые области значений этих образов. Подоб-ные перечни мы находим и у старых мастеров искусной па-мяти. В Печати 15, “Нумератор”,36 описано, как создаватьобразы чисел с помощью предметов, внешний вид которыхнапоминает цифры. В трактатах о памяти изображенияпредметов, напоминающих числа или буквы, приводилисьнаряду с “наглядными алфавитами”. В Печати 18, “Столе-тие”,37 сто друзей стоят друг подле друга в ста различныхместах — классический пример составления образов памя-ти из образов знакомых людей. Печать 19, “Квадратуракруга”,38 построена по принципу бесконечной диаграммыгороскопа. Загадку древних Бруно решает, используя вкачестве системы мест памяти “полуматематическую”, тоесть магическую фигуру. “Гончарный круг” (ил. 14b), 21-я

32 Ibid., p. 83–84, 130–131.33 См, выше, с. 119.34 Op. lat., р. 139.35 Ibid., р. 139.36 Ibid., p. 86–87, 140–141.37 Ibid., p. 87–88, 141.38 Ibid., p. 88, 141–143.


Печать,39 также представляющая собой диаграмму гороско-па с вращающимися на ней начальными буквами имен пла-нет,— очень сложная система. В Печати 23, “Доктор”,40 вкачестве системы мест памяти используются различныеторговые лавки — мясника, булочника, брадобрея и т. д.,как это изображено на одной из гравюр (ил. 5а) книги Ром-берха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно от-личается большей замысловатостью. “Поле и двор Цирцеи”(Печать 26)41 — сложная магическая система, постичь ко-торую можно только правильно произнеся заклинание семипланет. Здесь элементарные соединения — горячее–влаж-ное, горячее–сухое, холодное–влажное, холодное–сухое —проходят через семь домов гороскопа и оформляют из-менчивые формы элементарной природы души. В “Странни-ке” (25-й Печати)42 образы памяти странствуют по комнатампамяти, и каждый образ наделяется какими-то чертами в ка-ждой из комнат. В “Притворе Каббалы” (Печать 28)43 весьиерархический строй общества, как духовный, от папы додьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представ-лен в образах памяти, выстроенных в определенном поряд-ке. Это — также хорошо известный порядок памяти, о ко-тором в трактатах часто говорится как о легкозапоми-нающемся порядке фигур. Но в системе Бруно обществен-ные принципы приобретают каббалистический смысл, амирской порядок смешивается с духовным. Последние двеПечати (“Комбинатор”, 29 и “Интерпретатор”, 30)44 посвя-щены, соответственно, Луллиевой комбинаторике икаббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.

Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его — па-мять и астрология. Традиция памяти говорит, что всякийпредмет лучше запоминать при помощи образов, что образыдолжны быть броскими и эмоциональными, и между нимиследует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается

39 Ibid., p. 90–91, 145–146.40 Ibid., p. 92–93б 147.41 Ibid., p. 95–96, 148–149.42 Ibid., p. 96–97, 150–151.43 Ibid., p. 98–99, 151–152.44 Ibid., p. 100–106, 153–160.

ГЛАВА XI 319

заставить работать систему, основанную на этих принципах,объединив ее с астрологической системой, привлекая ма-гические силы образов, “полуматематические” или ма-гические места и ассоциативный порядок астрологии. И приэтом он соединяет Луллиеву комбинаторику с магиейКаббалы!

Идея объединения принципов памяти с астральныминачалами содержится в Театре Памяти Камилло. Бруностремится дать этой идее детальную научную разработку.Пример тому мы видим в системе “Теней”, с которой частосвязаны Печати, но в “Печатях” Бруно, преследуя свою цель,перебирает метод за методом, систему за системой. И сновавозникает аналогия с искусственным интеллектом. Бруноубежден, что, если он получит систему, заключающую в себеастральный порядок, отображающую изменяющееся положе-ние планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то онсможет управлять механизмами природы и тем изменять и со-вершенствовать душу. Но, как мы уже убедились в предыду-щей главе, рассмотрение бруновской системы памяти вкачестве магической предшественницы мыслящей машиныоказывается делом безрезультатным, и нам не следует оста-навливаться на этой аналогии. Если опустить слово “ма-гический” и представить мастера оккультной памяти какчеловека, нецеленного на выявление структуры “архети-пических” образов, то мы окажемся в русле одного из направ-лений современной психологии. Однако и здесь я не стала быостанавливаться на юнгианской трактовке, которая скорееуведет нас в сторону, а не прояснит проблему.

Нам нужно попытаться продумать направленностьбруновской искусной памяти с позиций того времени. Мытут же сталкиваемся с его антиаристотелевской философиейприроды. Говоря о связи “образов-знаменосцев” памяти састральными структурами природы, он замечает:

Все вещи, существующие по природе и в самой природе, подобнысолдатам единого войска, следующим за своим полководцем. . . Этохорошо было известно Анаксагору, но этого не смог постичь ОтецАристотель . . . установивший невероятные и надуманные ло-гические границы истине вещей.45

45 Ibid., р. 133.


Здесь обнаруживаются корни бруновского антиаристоте-лизма; учение об астральных структурах природы проти-воречит физике Аристотеля, а обладающему астральноорганизованной памятью Аристотель непонятен. Магияего архетипических образов памяти позволяет ему видетьприродные соединения, объединенные магическими илиассоциативными узами.

Ренессансное толкование магии образов открывает намеще один аспект бруновской памяти. Мы видели, что магияобразов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художест-венная; образ, наделенный совершенными пропорциями,обретает магическую силу. И вполне закономерно, что у та-кой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно,напряженная внутренняя работа с воображением и памятьюпринимает незаурядные внутренние формы. В Печатях “Зев-ксис Живописец” и “Фидий Скульптор” Бруно раскрывает се-бя как ренессансного художника памяти.

Зевксис, живописец, изображающий внутренние образыпамяти, представляет связь живописи с поэзией. Художникии поэты, утверждает Бруно, наделены одинаковой силой.Художника отличает изобразительная сила (phantastica vir-tus), в поэте же говорит мыслительная сила, он побуждаемэнтузиазмом, исходящим от божественного дара выраже-ния. Поэтому источник поэтической силы близок вдохнове-нию живописца.

Потому философы, в известном смысле, являются живописцами ипоэтами; поэты — живописцами и философами, а живописцы —философами и поэтами. Истинные поэты, истинные живописцы иистинные философы нуждаются друг в друге и восторгаются другдругом.46

Ведь нет такого философа, который не создавал бы живо-писных форм; отсюда понятным становится определение“мыслить — значит созерцать в образах”, и мышление —это “либо само воображение, либо без него не существует”.

Сопоставление поэзии с живописью в контекстеобразов искусства памяти заставляет вспомнить, что, поПлутарху, первым, кто сравнил поэзию с изобразительным

46 Ibid.

ГЛАВА XI 321

искусством, был Симонид, изобретатель искусства памяти.47

Бруно вторит здесь изречению Горация — ut pictura poesis, натворческом фундаменте которого создавались ренессансныетеории поэзии и живописи. Аристотелевское положение“мыслить — значит обращаться с образами”48 помогло схо-ластике соединить Аристотеля с “Туллием” классическогоискусства памяти,49 и часто встречается в трактатах о памя-ти. Образ Зевксиса Живописца (за которым стоит клас-сическое правило “применяй образы”) приводит Бруно к ут-верждению основополагающего тождества поэта, художни-ка и философа; о всяком, кто, подобно Зевксису, рисует в па-мяти образы, можно, сказать, что он — поэт, или художник,или мыслитель.

“Фидий Скульптор”, символизирующий искусство памя-ти как искусство ваяния, создает в памяти скульптурныеизображения.

Фидий создает формы . . . как и скульптуры Фидия, — либо из вос-ка, либо из множества небольших камешков, либо отсекая лишнееот грубого и бесформенного камня.50

Последнее высказывание напоминает о Микеланджело, от-секавшем куски от глыбы мрамора, чтобы извлечь из неепрекрасную форму. И так же (сказал бы Бруно), поступаетскульптор воображения Фидий, высвобождающий формыиз бесформенного хаоса памяти. Есть что-то, на мой взгляд,глубинное в Печати “Фидий” — обращая внимание назначимость внутренних скульптурных символов, на воз-можность, отсекая несущественное, высвобождать порази-тельные по красоте и глубине своей формы, — ДжорданоБруно, художник памяти, подводит нас к самой сердцевинехудожественного акта, внутреннего свершения, стремяще-гося выразиться вовне.

Но вернемся к нашему елизаветинскому читателю, ко-торого мы оставили несколько страниц назад, усомнившисьв том, что ему могут быть понятны тридцать печатей. Как он

47 См. выше, c. 44.48 “Intelligere est phantasmata speculari” (Op. lat., II (II), p. 133).49 См. выше, c. 92 – 94.50 Op. lat., II (II), p. 135.


их воспринимал? Проник ли он во внутренний замысел“Зевксиса” и “Фидия”? Если так, то ему впервые пришлосьстолкнуться с неизвестной еще в Англии ренессанснойтеорией поэзии и живописи, и она предстала перед ним вокружении образов оккультной памяти.

Какой философией руководствовался маг, художник,поэт, философ, совершающий в “Тридцати Печатях” эти не-вероятные усилия? Эта философия выражена во фразе “Па-харя” (Печать 8), возделывающего поле памяти:

И как мир называют образом Бога, так Трисмегист не побоялся ска-зать, что человек есть образ мира.51

Философия Бруно — это герметическая философия; о том,что человек есть “величайшее чудо”, сказано в герме-тическом трактате “Асклепий”; что человеческий разум бо-жествен и подобен звездам — правителям универсума, ска-зано в герметическом “Поймандре”. Мы уже имели возмож-ность проследить, как на фундаменте герметическихсочинений Джулио Камилло возводит свой Театр Памяти,в котором отображается весь универсум, чтобы затемотобразиться в “универсуме” памяти.52 Бруно исходит изтех же герметических принципов. Если разум человека бо-жествен, то в нем заключен божественный миропорядок, иискусство, восстанавливающее это божественное устроениев памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет восстановлено в сво-ем единстве, тогда душа узрит (так верил художник герме-тической памяти) Единое за множественностью явленного.

Я созерцал единое знание в едином предмете. Ибо все первичные час-ти сотворены первичными формами. . . и все их вторичные формы со-единены с первичными частями.53

Так сказано в “Фонтане и Зеркале” (Печать 22). Части со-единяются, вторичные части присоединяются кпервичным, в ужасающих схватках системы появляетсяплод, и мы постигаем “единое знание в едином предмете”.

51 См. выше, с. 169 – 185 и далее.52 См. выше, c. 185.53 Op. lat., II (II), p. 91. Бруно ссылается здесь на De auditu cabbalistico.

ГЛАВА XI 323

Здесь проявляется религиозная направленность иска-ний Бруно. Теперь мы готовы взломать Sigillus Sigillorum,Печать Печатей, за которой хранится и первая часть “Те-ней”. В “Тенях” Бруно начинал с единого видения и затемпереходил к объединению всех процессов в системе памяти.В “Печатях” порядок обратный — здесь Бруно начинает ссистемы памяти и заканчивает Печатью Печатей. Я смогулишь кратко обрисовать тот путь, каким идет Бруно.

Исходная точка, говорит он, подсказана свыше. “К семуполучил я вдохновение от божественного духа”.54 Теперь,когда мы проследили жизнь небесных богов, нам предстоитпроникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно перечисляетимена античных мастеров искусства памяти, Карнеада, Ки-нея, Метродора55 и, прежде всего, Симонида, с их благой по-мощью мы можем наблюдать вещи, отыскивать их иупорядочивать.56

Симонид представлен у Бруно в роли магического настав-ника, научившего нас объединять память на небесном уров-не, а теперь открывающего нам двери в мир наднебесный.

Все происходит свыше, берет свой исток в могучем по-токе идей, достижимом для человеческого разума. “ Чудес-ным будет твое создание, если ты сообразуешь себя створцом природы. . . если памятью и интеллектом постиг-нешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, ко-торые в нем содержатся”.57 Этот призыв к сообразованностис творцом всего природно сущего перекликается с утвержде-нием Корнелия Агриппы, что герметическое восхождениеесть опыт, необходимый, для того чтобы стать магом.58 К по-стижению этого опыта подводит кульминация искусствапамяти — Печать Печатей.

У Бруно есть рассуждение о степенях познания. И хотяоно противоречит общим положениям психологии тоговремени, Бруно и здесь принадлежит традиции трактатов о

54 Ibid., р. 161.55 Ibid., р. 162.56 Ibid., р. 163.57 Ibid., р. 165.58 Об этом месте у Агриппы и о влиянии его на Бруно см. G. B. and

H. T., p. 135–136, 239–240.


памяти, где часто встречаются изображения отдельных спо-собностей души; в схоластической психологии образ перехо-дил от одной способности к другой, через органывосприятия проникая в душу и через sensus communis переда-ваясь остальным ее частям. Например, Ромберх отводит не-сколько страниц описанию способностей души, приводямного цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текстдиаграммой, на которой изображена голова человека, какбы изнутри поделенная на участки, где располагаются раз-личные душевные способности (рис. 9).59 О существованииподобных диаграмм Бруно было хорошо известно, однако

он отрицает возможность деления души на самостоятельныеспособности. Говоря о примате воображения60 над всеми ос-

59 См. Romberch, Comgestiorum artificiosae memoriae, p. 11 ff.; Rosselius,Thesaurus artificiosae memoriae, p. 138 ff. (там также приводится подобнаядиаграмма).

60 Op. lat., II, (II), p. 172 etc.

Рис. 9. Способности души. Из Congestorium artificiose memoriae Ромберха.

ГЛАВА XI 325

тальными сознательными процессами, он тем не менее рас-сматривает их как единое целое. При этом он различаетчетыре уровня знания (здесь сказывается влияние Плотина),а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, нограница между ними у него достаточно размыта. И в ко-нечном итоге становится очевидным, что процесс сознанияпредставляется ему неделимым и что это, по сути, естьпроцесс воображения.

Теперь, оглядываясь на “Зевксиса” и “Фидия”, мы видим,что уже в этих печатях он говорит о единстве сознательногопроцесса. Мышление — это либо само воображение, либо безнего не существует. Следовательно, и живописец и скульпторобразов воображения — мыслители, а мыслитель, художник ипоэт суть одно. “Мыслить — значит созерцать образы”, — го-ворит Аристотель, понимая под этим, что отвлеченный разумдолжен сообразовываться с чувственными восприятиями.Бруно вкладывает иной смысл в эти слова.61 Для него не суще-ствует такой отдельной способности — отвлеченного интел-лекта; мышление имеет дело только с образами, а сами этиобразы различны по своей силе.

Поскольку божественный ум присутствует во всем природ-но сущем (продолжает Бруно в Печати Печатей),62 запечатле-вая в нашем уме (mens) образы внешнего мира, мы постигаембожественное. Поэтому воображение, упорядочивающее в па-мяти образы, — это жизнетворный источник процесса осозна-ния. В живых и ярких образах отражаются жизнь и краскимира, и Бруно, сводя воедино содержимое памяти и устанавли-вая магическую связь между внутренним и внешним мирами,использует как магически оживляемые астральные образы, таки броские образы, о которых говорится в правилах Ad Herenni-um.63 Образы должны нести в себе заряд аффектов, и преждевсего — аффекта любви,64 поскольку им необходимаэнергия, чтобы пробиться к сердцевине внешнего и

61 О затруднениях, возникающих здесь у Бруно, см. G. B. and H. T.,p. 335–336.

62 Op. lat., II (II), p. 174 etc. Бруно цитирует здесь из Вергилия mensagitat molem.

63 Здесь язык Бруно становится весьма темным, Ibid., р. 166.64 Ibid., p. 167 etc.


внутреннего мира, — здесь Бруно смешивает эмоциональнозаряженные образы классической памяти, участвующие вмагическом действе воображения с мистико-религиознымиобразами Любви. Здесь можно вспомнить причудливыелюбовные образы из Eroici furori, наделенные силой отворить“двери” души “из черного хрусталя”.65

В завершение Печати Печатей мы подходим к пятой сту-пени познания, в которой Бруно выделяет пятнадцать“контракций”.66 Здесь говорится о религиозном опыте, охорошем и дурном типах созерцания, о плохих и хорошихрелигиях и о “магической религии” — лучшей из всех, хотясуществуют и отвратительные ее суррогаты. В другой моейкниге67 я подробно останавливалась на этом замечанииБруно, указывая, что его учение — это разработанная вомногих направлениях магическая религия КорнелияАгриппы. Доходя до этого места, Бруно делает опасные за-явления. Фома Аквинский, за которым признаетсяоткрытие одной из лучших “контракций”, ставится в одинряд с Зороастром и Павлом из Тарса.68 Чтобы достичь этойконтракции, необходимо состояние внутреннего покоя и уе-динение. Возвратившись из пустыни Хорив, Моисей являлчудеса жрецам Египта. Иисус Назаретянин стал творитьчудеса лишь после того, как в пустыне его искушал дьявол.Раймунд Луллий, проведя всю жизнь отшельником, выказы-вал глубочайшие познания в различных областях. За-творник Парацельс изобрел новую медицину.69 Средиегиптян, вавилонян, друидов, персов, магометан былилюди, которые, предаваясь созерцанию, постигали величай-шие контракции. Поскольку одна и та же психическаяэнергия властвует над нижним и над верхним мирами, онанаделяет чудодейственными силами всех религиозных вож-дей.

И Джордано Бруно говорит о себе как об одном из такихвождей, который принес с собой религию, герметический

65 Bruno, Dialogi italiani, ed. Aquilechia, p. 969.66 Op. lat., II (II), p. 180 etc.67 G. B. and H. T., p. 271 ff.68 Op. lat., II (II), p. 190–191.69 Ibid., р. 181.

ГЛАВА XI 327

опыт, внутренний мистический культ. Есть четыре провод-ника к этой религии: Любовь, которая заставляет трепетатьот высшего божественного furor; Искусство, которое однолишь способно соединить душу с миром; Матезис — ма-гическое применение фигур; Магия, понимаемая как религи-озная магия.70 Следуя за этими проводниками, мывстречаемся с четырьмя сущностями, первая из которых —Свет.71 Это тот самый первозданный свет, о котором го-ворят египтяне (имеется в виду отрывок из герметического“Поймандра”, где рассказывается о первозданном свете).

Халдеи, египтяне, пифагорейцы, платоники, достигав-шие вершин созерцания, поклонялись этому солнцу, ко-торое Платон называл образом Величайшего Бога; о его вос-ходе Пифагор слагал гимны, и Сократ приветствовал егозарницы, отдаваясь его экстатической силе.

Искусство памяти у Джордано Бруно превращается вмагико-религиозную технику, в мост между душой и миром,в часть тайного герметического культа. Когда тридцатьПечатей будут взломаны, откроется этот “секрет” ПечатиПечатей.

Сам собой напрашивается вопрос, действительно линепроницаемая запутанность тридцати печатей — это за-слон на пути к Печати Печатей, скрывающий от всех, кромепосвященных, суть книги? Верил ли Бруно в искусство па-мяти, изложенное им в столь странных, невообразимыхформах? Или это только мантия, под плотным покровом ко-торой Бруно проповедовал свою тайную религию?

Подобные вопросы приходят почти как облегчение, покрайней мере предлагая рациональное объяснение “Печатям”.С этой точки зрения, ни одна из мнемотехник этой книги неможет быть адекватно воспринята, а магические коннотациизаглавия — siglii — говорят о непреодолимых препонах, ко-торые всякий раз будут возникать перед непосвященным чита-телем. Многие из тех, кто возьмется читать книгу с самогоначала, отбросят ее, не добравшись до конца. Но в этом линазначение “Печатей”?

70 Ibid., p. 195 ff.; cf. G. B. and H. T., p. 272–273.71 Op. lat., II (II), p. 199 etc.


Думается, что мотив, заставляющий Бруно утаивать сутьсвоих книг, не может быть единственным объяснением ихсодержания. Бруно, несомненно, пытался отыскать такойпорядок символических образов, который приводил бы квнутренней целостности. Искусство, “с помощью которогомы способны соединить душу с миром”, это путь, ведущий крелигии Бруно. Оно не может быть только мантией,скрывающей эту религию; оно есть одна из важнейших еечастей, один из проводников к ней.

Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построитьсистему памяти не вырастают на пустом месте. Они продол-жают определенную традицию — традицию ренессансногооккультизма, в который вписываются оккультные формы ис-кусства памяти. Упражнения в герметической мнемоникездесь наполняются религиозным духом. И религиозноепротивостояние, сквозящее во внешних построениях егосистемы, наделено необычайным величием и достоинством.Религия Любви и Магии опирается на силу воображения иискусство образности, посредством которых маг способенухватить и внутренне сохранить универсум во всех его из-менчивых образах, призывая на помощь образы, перете-кающие один в другой по сложным ассоциативным законам,отображающим вечное движение небес. Заряженные эмо-циональными аффектами образы искусной памяти устремле-ны к монаде мира, отражаясь в ее образе, человеческом разу-ме. Уже своей широтой бруновский проект искусства памятизаставляет отнестись к нему с уважением.

Какие впечатления могла оставить у елизаветинскогочитателя эта работа?

Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое пред-ставление об искусстве памяти в его традиционных формах.К началу XVI века интерес к искусству памяти становитсявсеобщим. В книге Стивена Хоуза “Занимательный досуг”(1509),— видимо, первой английской книге об искусствепамяти — госпожа Риторика рассказывает о местах и образ-ах. В опубликованном в 1527 году “Зеркале мира” Кэкстонасодержится дискуссия о “памяти, созданной особым Искусст-вом”. С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равенн-ского.72 В начале елизаветинского периода появился “Замок

ГЛАВА XI 329

памяти” Уильяма Фулвуда,73 перевод трактата ГульельмоГратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвя-щением дяде Филипа Сиднея, Роберту Дадлею, графуЛестерскому, — указание на то, что итальянскийаристократ не оставлял память за кругом своих интересов. Втрактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается егозодиакальная система), Фома Аквинский.

Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестан-тизма, а также по большей части общественное мнение, бы-ли настроены против искусства памяти. Влияние Эразма наанглийских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм,как мы знаем, искусства не жаловал. Теоретик протестан-тизма Меланхтон, широко известный тогда в Англии, из-гнал искусство памяти из риторики. А для пуританскихрамистов, которые имели тогда право решающего голоса,лишенный образов “диалектический порядок” являлсяединственным искусством памяти.

Таким образом, в Англии к тому времени, по всей види-мости, сформировалась сильная оппозиция тем попыткамвозрождения традиционных форм искусства памяти, отголо-ски которых долетели с континента. Какой же отклик по-лучили “Печати”, где искусство памяти представлено в ок-культных его формах?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение кни-ги, вполне могло сложиться ощущение, что перед ним —анахронизм, неизвестно как сюда попавший изпатриархального прошлого. Искусство памяти, как и Лул-лиево искусство, о которых толкует этот итальянец, былипрежде всего средневековыми искусствами, они ассо-циировались с монашескими орденами, одно — с домини-канцами, другое — с францисканцами. Когда Бруно прибылв Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-ли-бо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино воФлоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

72 Цитаты из Хоуза и “Зеркала” , а также из Петра Равеннскогоприводятся по книге Howell, Logic and Rhetoric in England, p. 86–90, 95–98.

73 См. Howel, p. 143. Впервые “Замок памяти” был издан в 1562 г.Эта книга, как и ее оригинал, представляют собой в целом трактат по ме-дицине, в конце содержащий раздел об искусной памяти.


Кембриджские и оксфордские профессора не собирались нивращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и за-поминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолеп-ные строения либо были отданы под различные нужды, либолежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка,произведенное книгой Бруно, еще усилилось его “Итальян-скими диалогами”, опубликованными в следующем году, гдеон с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда,презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении ка-толических построек в протестантской Англии.74

Изменения, происшедшие в Средние века с искусствомпамяти, на цивилизации средневековой Англии сказалисьбольше, чем где бы то ни было в Европе.75 Английские мо-нахи, с их “картинами” памяти, конечно, были причастныискусству.76 Но хотя Бруно и называет Фому Аквинскогосвоим предшественником, очевидно, что в “Печатях” пред-ставлены не средневековые и схоластические, а ренессанс-ные и оккультные формы искусства. Как мы видели, в Ита-лии ренессансные формы вырастали из средневековых, асвою высокую художественную завершенность обрели в Те-атре Камилло. В Англии же такой преемственности не было.Религиозные потрясения, происходившие в этой стране, по-мешали появиться в ней такому типу личности, как монах.Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианскомфранцисканце, которому в его сочинении De harmonia mun-di77 удалось соединить ренессансный герметизм с каббали-стическими ответвлениями средневековой традициивосприятия мировой гармонии, становится ясно, что такихкак он — монахов эпохи Ренессанса — в Англии никогда несуществовало, разве что в качестве колоритных персонажейна театральных подмостках. Английский монах затворялся вготическом прошлом, втайне тоскуя по былым временам илисуеверно опасаясь последствий разрушения старинной ма-

74 См. G. B. and H. T., p. 210 ff.; см. также ниже, с. 350– 351.75 О раннем трактате о памяти Томаса Брэдвардина см. выше,

c. 136. Полагают, что у Роджера Бэкона была работа об Ars memorativa,но точно ли это так, не выяснено.

76 См. выше, с. 123– 126.77 См. G. B. and H. T., p. 151.

ГЛАВА XI 331

гии, но это не был характер, определяющий время, какимявлялся, например, иезуит. Домоседливый англичанинвремен правления Елизаветы так бы, вероятно, никогда и невстретился с монахом эпохи Ренессанса, если бы не объявил-ся необузданный расстрига со своей магико-религиознойтехникой, выросшей на почве старинных монашеских ис-кусств памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, ко-торый мог как-то предварить появление Бруно, был ДжонДи.78 Ди очень живо отзывался на ренессансные оккультныевеяния и подобно Бруно на деле применял магическиерецепты агрипповской De occulta philosophia. Он внимательноотносился к наследию Средних веков, собирал и хранилзаброшенные, никому уже не нужные средневековые ману-скрипты. В Англии — без поддержки мистически настроен-ных академий, в которой не чувствовалось недостатка вВенеции, — Ди пытался осуществить преобразование сред-невековых традиций в духе итальянского “неоплатонизма”.Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии шест-надцатого века, который всерьез интересовался луллизмом.В его библиотеке имелись рукописи Луллия, перемешанныес псевдо-луллиевыми сочинениями по алхимии;79 очевидно,он разделял ренессансные заблуждения относительно насле-дия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех людей, кого немогли не привлечь ренессансные формы искусства памяти.

Его Monas hierogliphica80 — это некий символ, составлен-ный из иерограмм семи планет. Что побудило его к состав-лению этого символа, не совсем ясно. Можно предположить,что монада (monas) была для него совокупностью наделенныхастральной силой символов, способных привести душу в со-стояние внутренней целостности, сотворив из нее монаду,Единое, отображение мировой монады. Хотя Ди не исполь-зует мест и образов искусной памяти, общие основы егоработы, как мы уже указывали ранее,81 по-видимому, те же

78 Ibid., р. 148 ff., 187 ff.79 В частности, копия Ars demonstrativa Луллия, сделанная Ди у Бод-

ли. 80 Перепечатана в G. B. and H. T., Pl. 15 (a).81 См. выше, c. 222, прим. 25.


самые, на какие опирался Камилло, выстраивая из образов ихарактеров планет свой Театр, и Бруно, когда утверждал,что астральные образы и характеры вносят единство в па-мять.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди, бытьможет, посвященные им в герметические тайны монады, бы-ли искушены в тех вещах, о которых сообщает Бруно в своейсистеме. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сид-нея и его друзей — Фульке Гревилле и Эдварда Дайера. Фи-липу Сиднею посвящены две бруновские работы, опублико-ванные в Англии; дважды Бруно упоминает и имя ФулькеГревилле. Не осталось свидетельств тому, что думал о БруноСидней, но Бруно в своих посвящениях отзывается о нем своодушевлением, и его надежды на живой отклик связаныименно с Сиднеем и его окружением.

Проник ли Сидней в тайный смысл “Печатей”? Постигли он подобно “Зевксису” сущность запечатлеваемых в па-мяти образов и ренессансной теории ut pictura poesis? СамСидней излагает эту теорию в своем “Щите поэзии” — по-пытке оградить поэзию от пуритан — написание котороймогло совпасть по времени с пребыванием Бруно в Анг-лии.

Как мы видели, “Печати” очень тесно соотносятся с “Те-нями” и “Цирцеей”, вышедшими во Франции. Ars reminiscendiбыло, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в“Печати” из экземпляра “Цирцеи”, а остальная часть книгибыла, скорее всего, составлена из неопубликованных руко-писей, которые Бруно написал во Франции и привез с собойв Англию. Сам Бруно утверждает, что “Печать Печатей” яв-ляется частью его Clavis magna,82 сочинения, на котороеБруно часто ссылается в своих работах, опубликованных воФранции. “Печати” являлись, таким образом, повторением,или переложением “секрета”, который Бруно вслед за Ка-милло принес в дар королю Франции.

О связи книги с Францией говорит и то, что она вышла спосвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лон-донском доме которого Бруно останавливался.83 А о новой,английской, направленности было во весь голос заявлено в

82 Op. lat., II (II), p. 160.

ГЛАВА XI 333

послании вице-канцлеру и оксфордским профессорам.84

Апофеоз ренессансной оккультной памяти, “Печати”, былиброшены елизаветинскому Оксфорду в послании, где авторговорит о себе как о “пробудителе спящих душ, укротителекосного и самодовольного невежества, провозвестнике все-общего человеколюбия”. “Печати” явились первым актомтой драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание вАнглии. Изучать эту книгу следует прежде “Итальянскихдиалогов”, опубликованных им позднее, поскольку именно вней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорди спор с университетскими профессорами, отображенные вCena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформынравственности и провозглашение приближающегосявозвращения герметической религии в Spaccio della bestia trion-fante, мистические экстазы Eroici furori — все эти будущиепрорывы уже содержатся в “Печатях”.

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял сложное по своей направленности рели-гиозное движение католиков, секрет Бруно находился в бо-лее родственной ему атмосфере, чем в протестантском Окс-форде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.

83 Об отношениях Бруно с Мовисьером и Генрихом III, а также оего политико-религиозной миссии см. G. B. and H. T., p. 203–204, 228–229ff.

84 См. там же, на с. 205–206 цитируется само “послание”.

Глава XII

��

КОНФЛИКТ ПАМЯТИ БРУНО

��

С ПАМЯТЬЮ РАМИСТОВ

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об ис-кусстве памяти. Она развернулась между однимревностным преемником Бруно и рамистами

Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, однойиз наиболее значимых дискуссий времен Елизаветы. Итолько теперь, с той точки в истории искусства памяти, ккоторой мы подошли в нашей книге, нам открывается, ка-ково было значение вызова, брошенного рамизму Алек-сандром Диксоном1 под сенью бруновского искусствапамяти и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался,отстаивая метод рамистов как единственно верное искус-ство памяти.

Начало дискуссии2 положила работа Диксона De umbrarationis, подражающая, даже в своем названии, “Теням”Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфле-та, который вряд ли можно назвать книгой в собственномсмысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение РобертуДадлею, графу Лестерскому, датировано “январскими ка-

1 Я думаю, лучше сохранить старое написание его имени (Dicson).2 Об этой дискуссии упоминается в книге J. L. McIntyre, Giordano

Bruno, London, 1903, p. 35–36, см. также D. Singer, Bruno: His Life andThougt, New York, 1950, p. 38–40.

Новые сведения о жизни Диксона и интересные замечания по пово-ду этой дискуссии можно найти в книге John Durkan, Alexander Dicson andS. T. C. 6823, The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), p. 183–190. Указание Дюркена на то, что инициалы “G. P.” принадлежат Уилья-му Перкинсу, подкрепляется в настоящей главе анализом дискуссии.

Александр Диксон происходит из рода Эрролов Шотландских,отсюда — то имя, которым Бруно его называет, “Диксоно Арелио”. Поупоминаниям о нем в различных государственных бумагах, которые от-скал Дюркен, можно заключить, что он был секретным политическимагентом. Умер Диксон в Шотландии, около 1604 года.

ГЛАВА XII 335

лендами”. По современному способу датировки, следова-тельно, работа была опубликована в начале 1584 года. В томже году вышел Antidiсsonus, автор которого сам себя именует“G. P. Cantabrigiensis”. Этот самый “Дж. П. Кембриджский” —известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уиль-ям (Gugliemus) Перкинс; о нем мы и будем говорить в этой гла-ве. С “Антидиксоном” был связан также небольшой трактат,где Дж. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он такрешительно настроен против “нечестивой искусной памятиДиксона”. Диксон, под псевдонимом “Heius Scepsius”, отстаи-вает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono (1584). ТогдаДж. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584году, в Libellus de memoria, вышедшей в одном буклете с“Предостережениями Диксону относительно тщетности егоискусной памяти”.3

Дискуссия велась исключительно об одном предмете —памяти. Диксон излагает бруновскую искусную память, чтодля Перкинса есть анафема, нечестивое искусство, которомуон противопоставляет диалектический порядокрамистов — единственно верный и морально непогреши-мый путь. Наш давнишний друг, Метродор из Скепсисаиграет заметную роль в елизаветинской баталии, посколькуэпитет “Скепсиец”, который Перкинс бросает Диксону, сгордостью принимается последним, когда он, защищаясь,подписывается, “Heius Scepsius”. “Скепсиец”, в слово-употреблении Перкинса это тот, кто опирается в своейнечестивой памяти на зодиак. Оккультная память Ренессан-са в своей высшей форме — памяти Бруно, перекрещивает-ся с ренессансной памятью, и хотя спор всегда возникает из-

3 Полные названия четырех работ дискуссии таковы: Alexander Dic-son, De umbra rationis, London, 1583–1584; Heius Scepsius (т. е. А. Диксон),Defensio pro Alexandro Dicsono, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Antidicso-nus и Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria, London,1584; G. P. Cantabrigiensis, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi sci-entia и Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam rublice prof-itetur, vanitate, London, 1584.

Не последняя из курьезных особенностей дискуссии: антирамист-ские работы Диксона были напечатаны гугенотом Вотрольером, первымв Англии опубликовавшим труды рамистов.


за двух противоположных искусств запоминания, на самомделе это религиозная дискуссия.

Диксон окутан тенями при первой нашей встрече с нимв De umbra rationis, и это бруновские тени. Рассказчик вначале диалогов оказывается в глубокой ночи египетских та-инств. Диалоги составляют введение в диксоновское искус-ство памяти, в которой места называются “субъектами”, аобразы — “помощниками”, или чаще — “тенями” (такжеumbra).4 Таким образом, он сохраняет терминологию Бруно.Правила мест и образов из Ad Herennium окутаны у него мис-тическим мраком, в подлинно бруновской манере. Тень, илиобраз, подобен теням в свете божественного ума, которыймы отыскиваем по этим его теням, следам, отпечаткам.5 Па-мять должна основываться на порядке знаков зодиака, ко-торый тут же приводится,6 хотя Диксон и не дает перечняобразов по декадам. Отголоски бруновского перечняизобретателей слышны в совете использовать образ Тевтадля письменности, Нерея для гидромантии, Хирона для ме-дицины и т. д.,7 хотя перечень во всей его полноте не приво-дится. Искусство памяти Диксона — это лишь фрагмен-тарный оттиск с систем и положений “Теней”, из которыхоно, однако, выведено безошибочно.

Наиболее яркую часть работы составляют начальныедиалоги, по объему примерно равные бруновскому искусст-ву памяти, которое они предваряют. Видимо, они написаныпод впечатлением диалогов в начале “Теней”. Напомним,что Бруно начинает “Тени” беседой между Гермесом, рас-сказывающим о книге “о тенях идей” как о способе внутрен-ней записи, Филотимом, приветствующим ее “египетский”секрет и Логифером, педантом, болтовня которого сравни-вается с мышиной возней и который чурается искусства па-мяти.8 Диксон вносит некоторые изменения: один из его со-беседников, а именно Меркурий (Гермес), остается тем же;остальные — Тамус, Тевтат и Сократ.

4 Dicson, De umbra rationis, p. 38 ff.5 Ibid., p. 54, 62, etc.6 Ibid., p. 69 etc.7 Ibid., p. 61.8 Cм. выше, с. 261– 262; см. также G. B. and H. T., p. 192–193.

ГЛАВА XII 337

Диксон имеет в виду фрагмент из платоновского“Федра”, упоминавшийся нами в одной из предыдущихглав,9 в котором Сократ рассказывает о беседе владыкиегиптян Тамуса с мудрым Тевтатом. Тамус говорит о том,что изобретение письма не укрепляет память, а разрушаетее, поскольку египтяне будут доверяться “внешним отпечат-кам, которые не есть часть их самих”, это лишит их желанияиспользовать свою собственную память. Этот аргумент бук-вально воспроизводится Диксоном в беседе его Тамуса сТевтатом.

Меркурий в диалоге Диксона представляет характер, от-личный от его Тевтата; и это поначалу кажется странным,поскольку обычно Меркурий (или Гермес Трисмегист) ото-ждествляется с Тотом-Гермесом, изобретателем букв. Одна-ко Диксон тут следует за Бруно, говоря о Меркурии как обизобретателе, но не букв, а “внутреннего письма” искусствапамяти. Поэтому Меркурий обозначает внутреннююмудрость, о которой Тамус говорит, что египтяне утратилиее с изобретением письменности. Для Диксона, как и дляБруно, Меркурий Трисмегист является покровителемгерметической или оккультной памяти.

В Федре о реакции Тамуса на изобретение букв расска-зывает Сократ. Но в Диалоге Диксона Сократ превращаетсяв квохчущего педанта, поверхностную личность, не способ-ную постичь египетской мудрости герметического искусствапамяти. Высказывалось предположение,10 и, я думаю,верное, что этот поверхностный и педантичный грек пред-ставляет сатиру, направленную на Рамуса. Это соотносимо ис prisca theologia рамистов, в которой Рамус предстает какчеловек, возрождающий подлинную диалектику Сократа.11

Сократ-Рамус Диксона — это учитель поверхностного и не-подлинного метода, в то время как Меркурий представляетболее древнюю и более глубокую мудрость египтян, за-ключенную во “внутреннем письме” оккультной памяти.

Когда выяснено происхождение и значение собеседни-ков, диалог, вложенный Диксоном в их уста, становится по-

9 См. выше, c. 56.10 Durken, article cit., p. 184, 185.11 См. выше, с. 305 – 307.


нятным, по крайней мере, внутри их собственных, особыхтерминов референции.

Меркурий говорит, что видит перед собой множествоживотных. Тамус возражает, что это не животные, а люди,но Меркурий настаивает, что люди эти — животные в чело-веческом обличье, поскольку истинной формой человека яв-ляется ум (mens), а люди, отрицая свою истинную форму,принимают формы животных и попадают под “гнет материи(vindices materiae). Тамус спрашивает у него, что он понима-ет под гнетом материи, на что Меркурий отвечает:

Это двенадцать, изгнанные десятью.12

Здесь Диксон отсылает нас к трактату XIII века Corpus Her-meticum, где описывается герметический опыт перерожде-ния, в котором душа избавляется от власти матери-ального — двенадцати “гнетов”, или пороков, и наполня-ется десятью силами, или добродетелями.13 Это опыт восхо-ждения сквозь сферы, в котором душа сбрасывает с себя тя-желые материальные воздействия, получаемые от двена-дцати знаков зодиака (“Двенадцать”) и восходит к чистымформам звезд не оскверненная влияниями материального,где наполняется силами или добродетелями(“десять”) и по-ет гимн перерождению. Именно это имеет в видуМеркурий в диалоге Диксона, когда говорит, чтопогруженные в материю и в звероподобные формы “двена-дцать” должны быть изгнаны “десятью”, когда душа напол-няется божественными энергиями в герметическом опытеперерождения.

Тамус начинает говорит о Тевтате как о животном,против чего тот горячо протестует. “Ты клевещешь на меня,Тамус... знание букв, математики, разве это дело живот-ных?”. На что Тамус отвечает, почти слово в слово повторяяПлатона, что когда он был в большом городе, носящем имяегипетских Фив, люди записывали знание в своих душах, ноТевтат оказал плохую услугу их памяти тем, что изобрел бу-

12 De umbra rationis, p. 5.13 Corpus Hermeticum, ed. Nock-Festigiиre, II, p. 200–209; cf. G. B. and

H. T., p. 281–231.

ГЛАВА XII 339

квы. Это ввергло людей в пустословие и вражду и сделалочеловека немногим лучше животного.14

Сократ приходит на помощь Тевтату, восхваляя его вели-кое изобретение и отрицая, что Тамус доказал, будто люди, ко-гда познали буквы, стали меньше заботиться о памяти. Тамусже отвечает страстными выпадами против софиста и лжецаСократа. Он выбросил всякие критерии истины, выставляетмудрых людей мальчишками, злонамерен в рассуждениях; онничего не знает о Боге и не отыскивает его по следам и теням вfabrica mundi; он ничего не способен постичь из того, что естькрасивого и доброго, ведь душе недоступны подобные вещи,когда она скована страстями тела, а он потворствует этимстрастям, прививая алчность и гневливость; он погряз в ма-териальной тьме, хотя похваляется высшим знанием:

поскольку пока не проявился ум (mens) и люди ввергнуты в кратер(crater) перерождения, напрасно ищут они славы в восхвалениях.15

Вновь упоминается герметическое перерождение, вверже-ние в горнило перерождения, тема четвертого трактатаCorpus Hermeticum, “Гермес Тату о Кратере или Монаде”.16

Сократ пытается защищаться и контратаковать, попрекаяТамуса тем, что тот никогда не написал ни слова. Но с позиций,к которым приводит тема диалога, этот ход ошибочен. Тамуспобеждает Сократа, отвечая, что пишет в “местах памяти”17

и прогоняет глупого грека.Представление о греках как народе поверхностном,

вздорном и неспособном к глубокой мудрости имеетдавнюю историю в троянско-греческом противостоянии,где именно троянцы представали людьми мудрыми и глубо-кими.18 Антигреческие диалоги Диксона возобновляют этутрадицию, но у него высшую мудрость и величие представ-

14 De umbra rationis, p. 6–8. Указание на звероподобные формы людей,не переродившихся в герметическом опыте, восходит, вероятно, кбруновской “Цирцее”; магию “Цирцеи” можно истолковывать как нрав-ственно полезную в том отношении, что она делает явными бестиарныехарактеры людей (см. G. B. and H. T., p. 202).

15 De umbra rationis, p. 28.16 Corpus Hermeticum, ed. cit., I, p. 49–53.17 De umbra rationis, p. 28.18 Противопоставление троян грекам идет, очевидно, от Вергилия.


ляют египтяне. В противопоставлении греков египтянамсказалось, вероятно, влияние на Диксона шестнадцатоготрактата Corpus Hermeticum, где царь Аммон утверждает, чтоне следует этот трактат переводить с египетского на пустойи мишурный греческий, “действенная сила” египетскогоутратится в переводе на этот язык.19 Из используемого имплатоновского отрывка он должен был знать, что Аммон иТамус — это один и тот же бог. Это обстоятельство моглонатолкнуть его на мысль сделать Тамуса из платоновскогорассказа противником греческой пустоты, типологическивоплощенной в Сократе. Если Диксону попадался на глазашестнадцатый трактат Corpus Hermeticum в переводе на ла-тынь Людовико Лазарелли,20 то ему мог быть знаком и CraterHermeticum, сочинение Лазарелли, в котором описываетсяпередача герметического опыта перерождения от учителя кученику.21

Когда Меркурий цитирует места из Hermetica, он, поопределению, цитирует свои собственные работы. Он го-ворит как Меркурий Трисмегист, в герметическихрукописях — учитель древней египетской мудрости. Тот жеМеркурий обучает “внутреннему письму” оккультной памя-ти. Ученик Бруно совершенно отчетливо показал то, что бы-ло понятно уже из работ о памяти самого Бруно — искусст-во памяти, как он учил ему, очень тесно связано с герме-тическим религиозным культом. Темой наиболее интерес-ных диалогов Диксона является то, что “внутреннее письмо”искусства памяти представляет глубину и духовное озарениеегиптян, несет с собой египетский опыт перерождения, какон описан Трисмегистом, что составляет противополож-ность греческой фривольности и поверхностности, живот-ноподобным повадкам тех, кто не получил герметическогоопыта, не постиг гнозиса, не видел следов божественного в

19 Corpus Hermeticum, ed. cit., II, p. 232.20 Шестнадцатый трактат “Герметического корпуса” не вошел в

фичиновский перевод на латынь первых четырнадцати трактатов, ко-торым, вероятно, пользовался Диксон. Впервые этот трактат был опуб-ликован Лазарелли, в 1507 году. Я уже высказывала предположение(G. B. and H. T., p. 171–172), что Бруно был знаком с ним.

21 О Crater Hermetis Лазарелли см. Walker, Magic, p. 64–72.

ГЛАВА XII 341

fabrica mundi, не стал обладателем божественного, отразивего внутри себя.

Настолько сильным было отвращение Диксона к темчертам, которые он признавал за греками, что он отрицаетдаже и то, что грек Симонид изобрел искусство памяти. Ис-кусство это было изобретено египтянами.22

Значительность этой работы, возможно, несоразмернаее объему. Поскольку Диксон показал даже яснее, чем самБруно, что бруновская память имеет под собой в качестве ос-нования герметический культ. Искусство памяти Диксонаявляется лишь ярким отражением “Теней”. Важнейшаячасть его маленькой работы — это диалоги, продолжающиедиалоги “Теней”, где приводятся дословные цитаты изгерметических трактатов о перерождении. Здесь безоши-бочно угадываются сильные герметические влияния религи-озного характера, совмещенные с герметическим искусствомпамяти.

Вероятность того, что диксоновский Сократ — это са-тирический портрет Рамуса, возрастает, если учесть тотфакт, что стрела угодила в цель и подстегнула Дж. П.Кембриджского к новой атаке на нечестивую искусную па-мять Диксона и к защите Рамуса. Посвящая Antidicsonus То-масу Моуфету, Перкинс говорит, что существуют два типапамяти, в одном используются места и umbra, в другом — ло-гические отношения, как учил Рамус. Первое начисто лише-но смысла, и только второе — единственно истинный путь.Отбросив прочь всех этих дутых историографов —Метродора, Росселия, Ноланца и Диксона, мы твердо долж-ны опереться о столп веры рамистов.23

Ноланец — вот имя, в котором вся суть дела. ДжорданоБруно Ноланский, год назад швырнувший Оксфорду свои“Печати”, явился действительным инициатором этих деба-тов. Перкинс видит в нем союзника Метродора из Скепсиса

22 Вслед за диалогами Диксон описывает искусство памяти и ут-верждает, что “человека из Кеоса”, то есть Симонида Хеосского ощи-бочно принимают за создателя искусства, которое на самом деле былопринесено из Египта. “И если оно оторвано от Египта, оно ни на что негодно”. С этим искусством, добавляет он, вероятно, были знакомы идруиды (De umbra rationis, р. 37).

23 Antidicsonus, (посвящение Томасу Моуфету).


и Росселия, доминиканца, автора трактата о памяти. Емутакже известно о связи Диксона с Бруно, хотя он не упоми-нает, насколько мне известно, работ Бруно о памяти, всеце-ло устремляясь против его ученика, Александра Диксона, иавтора De umbra rationis.

Перкинс утверждает, что латынь Диксона темна, чтоздесь и не пахнет “романской ясностью”.24 Что использова-ние небесных знаков в памяти абсурдно.25 Что все подобныебессмыслицы нужно напрочь отбросить, поскольку ло-гические отношения — единственный порядок памяти, каки учил Рамус.26 Что душа Диксона слепа в своем заблужде-нии и не ведает ничего об истине и добре.27 Что все егообразы и umbrae сущий вздор, поскольку исключительно ло-гические отношения придают памяти естественную силу.

Аргументы Перкинса полны реминисценций из Рамуса,он часто цитирует учителя дословно, указывая соответст-вующие места. “Открой свой ум” взывает он к Диксону, “иуслышь слова Рамуса, говорящие против тебя, постигнибезбрежный поток его гения”.28 Затем приводит отрывок изScolae dialektiсae о превосходящей ценности для памяти диа-лектического порядка в сравнении с искусством памяти, ис-пользующим места и образы,29 а также два пассажа из Scolaeritoricae. Первый — обычное рамусовское провозглашениелогического порядка основанием памяти,30 во втором рами-стская память сравнивается с классическим искусством не впользу последнего:

Из всех искусств памяти помощь оказать может порядок расположе-ния вещей, устанавливающий в душе, что есть первое, что второе,что третье. Что же касается мест и образов, о которых болтают неве-жды, они совершенно недейственны и заслуженно осмеивались мно-гими мастерами. Сколько образов потребуется, чтобы запомнить“Филиппики” Демосфена? Единственное учение о порядке — это

24 Ibid., р. 17.25 Ibid., р. 19.26 Ibid., р. 20.27 Ibid., р. 21.28 Ibid., р. 29.29 Ibid., р. 29–30.30 Ibid., р. 30.

ГЛАВА XII 343

диалектическое расположение; только здесь память способна обрес-ти помощь и опору.31

За “Антидиксоном” последовала работа Libellus in quo dilicideexplicatur impia Dicsoni artificia memoria, где Перкинс прохо-дится по правилам Ad Herennium, о которых говорит Дик-сон, в деталях противопоставляя им логическое расположе-ние рамистов. Проводя это несколько скучноватое исследо-вание, в одном месте Перкинс становится чрезвычайно ин-тересным и ненамеренно забавным. Он говорит об “оду-шевлении” Диксоном образов памяти. Диксон, конечно же,по-бруновски скрытно рассказывает о классическом прави-ле, гласящем, что образы должны быть броскими, действен-ными, необычными и способными эмоционально возбуж-дать память. Перкинс убежден, что использование подоб-ных образов не только значительно ухудшает интеллекту-альную способность к логическому упорядочиванию, но иморально предосудительно, поскольку эти образы направ-лены на пробуждение страстей. И здесь он вспоминаетПетра Равеннского, в книге которого об искусной памятидается совет привлекать внимание молодых людей чувст-венными образами.32 У Петра есть замечание о том, как емупригодилась его подруга, Джунипер из Пистойи, ее образнеизменно пробуждал его память, поскольку в молодостиона была очень дорога ему.33 Перкинс заносит розгупуританина над подобным советом, который и в самом делепробуждает низменные аффекты ради стимуляции памяти.Такое искусство не для честных людей и создано людьминепорядочными и нечестивыми, извращающими всякий бо-жественный закон.

Здесь мы вплотную подошли к причине того, почемурамизм был столь популярен среди пуритан. Диалектическийметод способствовал очищению эмоций. Запоминание стиховОвидия, опирающееся на логическое упорядочивание, помо-гает стерилизовать возбуждающие аффекты, вызванныеобразами поэта.

31 Ibid.32 Ibid., р. 45.33 См. выше, c. 147.


Следующая антидиксоновская работа Перкинса, Libellusde memoria verissimaqve bene recordandi scientia, в которой еще разрассказывается о рамистской памяти, содержит множествопримеров логического анализа стихотворных ипрозаических произведений, посредством которого онидолжны запоминаться. Во вступлении к этой работеПеркинс кратко обрисовывает историю классического ис-кусства памяти, изобретенного Симонидом, окончательнооформленного Метродором и дополненного Туллием, а в ме-нее отдаленные времена — Петраркой, Петром Равенн-ским, Бускием,34 и Росселием. Каков же итог всего этого? —спрашивает Перкинс. Ничего сколько-нибудь цельного илиизученного, а лишь, скорее, “своего рода варварство и дун-сианство”.35 Это словечко, “дунсианство”, производное от“дунсы” — прозвище, каким крайние протестанты ве-личали представителей старого католического порядка,слово, которое возжигало костры из дунсовских рукописейво времена чистки реформаторами монастырских библио-тек. По Перкинсу, от искусства памяти отдает Средневе-ковьем; толкователи этого искусства выражаются без“романской ясности”; оно — принадлежность древнихвремен варварства и дунсианства.

“Предупреждения Александру Диксону” идут тем же пу-тем, что и Antidicsonus, но здесь больше внимания уделяется“астрономии”, на которой Диксон основывает память илживость которой доказывает Перкинс. Здесь содержитсязнаменательное выступление против астрологии, котороезаслуживает тщательного исследования. Перкинспредпринимает рациональную попытку подорвать “скеп-сийскую” искусную память критикой астрологических поло-жений, лежащих в ее основании. И все же впечатление рас-судительности, которое Перкинс производит, когда го-ворит на эту тему, несколько затуманивается, как только мыобнаруживаем, что основным доводом против применения“астрономии” в памяти служит то, что она, эта “астрономия”есть “специальное” искусство, в то время как память, часть диа-лектики и риторики является искусством “общим”.36 Здесь

34 H. Buscius, Auerum reminiscendi . . . opusculum, Cologne, 1501.35 Libellus de memoria, p. 3–4 (посвящение Джону Вернеру).

ГЛАВА XII 345

Перкинс слепо следует произвольно пересмотренной рамиста-ми классификации искусств.

В завершение, весь предмет “Предупреждений” со-бирается в едином пассаже, где Диксона умоляют сравнитьсвое искусство с методом рамистов. Посредством этого мето-да всякий материал заносится в память при помощи естест-венного порядка, твоя же искусная память, Диксон, созданагреками искусственно. Только в этом методе применяютсяистинные места, общему отводится высшее место,особенному — среднее, частному — низшее. А какого родаместа в твоем искусстве, истинные они или ложные? Если тыскажешь, что они истинные, ты солжешь; если же станешьутверждать, что они фиктивные, я не стану перечить тебе,ибо ты покроешь свое искусство позором. В методе образыясны, отчетливы и четко разделяются, не то — мимолетныетени твоего искусства. “Следовательно, пальма отдается ме-тоду, на глазах у посрамленного и сломленного учения”.37 Вэтом отрывке интерес представляет последовательностьтого, как метод выводится из классического искусства и, од-нако, оказывается фундаментально противопоставленнымему в центральном пункте, касающемся образов. Перкинсоборачивает против классического искусства его терминоло-гию и прилагает ее к методу.

В Defensio pro Alexandro Dicsono наибольшего вниманиядостоин псевдоним, под которым опубликована диксонов-ская работа, “Heius Scepsis”. “Heius”, возможно, происходитот девичьей фамилии его матери — Хэй.38 Имя “Scepsius”ставит его, конечно же, под знамена Метродора изСкепсиса, — и Джордано Бруно, которые использовали вискусстве памяти зодиак.

Эта дискуссия еще раз подтверждает мнение Онга, чтометод рамизма изначально был методом запоминания.Перкинс основывает свою позицию на том, что рамистскийметод есть искусство памяти, с которым он сравнивает, какэто делал и сам Рамус, не пользующееся благосклонностью

36 В Admonitiuncula страницы не пронумерованы. Данный отрывоквзят нами из Sig. C 8 verso.

37 Libellus; Admonitiuncula, Sig. E i.38 Cf. Durcan, article cited, р. 183.


классическое искусство, чтобы отказаться от него. Перкинсподтверждает догадку, высказанную нами в предыдущейглаве, что бруновский тип искусной памяти выглядел в ели-заветинской Англии как возвращение Средневековья. Ис-кусство Диксона напоминает Перкинсу прошлое, старые не-добрые времена невежества и дунсианства.

Поскольку оппоненты относятся каждый к своему мето-ду как к искусству памяти, борьба ведется в терминах этого ис-кусства. Однако в этой битве за память явно просматриваютсяи иные импликации. Обе стороны почитают свое искусствокак моральное, добродетельное и истинно религиозное, в товремя как оппонент аморален, иррелигиозен и суетен. Вмудром Египте и поверхностной Греции, или, наоборот, вполном предрассудков и невежества Египте и в рефор-мированной пуританской Греции существовали различныеискусства памяти. Одно из них — “скепсийское” искусство,другое — рамистский метод.

Принадлежность псевдонима G. P. устанавливается темфактом, что в Prophetica, которую Уильям Перкинс в 1592 го-ду опубликовал под своим настоящим именем, он нападаетна классическое искусство памяти с тех же позиций, которыеразвивал Дж. П. Хауэлл определил Prophetica как первуюкнигу англичанина, где рамистский метод используется впроповеднических целях, он также отмечает, что Перкинсздесь для запоминания проповедей предписывает не искус-ную память мест и образов, а рамистский метод.39 Тактиканападения на искусную память, например, такова:

Искусная память, составленная из мест и образов, будет учить тому,как удержать в памяти понятия легко и без усилий. Но одобренооно быть не может (по следующим причинам). 1. Одушевлениеобразов, составляющее ключ к запоминанию, нечестиво, посколькувызывает абсурдные мысли, оскорбительные, чудовищные и подоб-ные тем, что стимулируют и разжигают низкие плотские аффекты. 2.Оно обременяет ум и память, поскольку ставит перед памятью тризадачи вместо одной: во-первых,(нужно запоминать) места; затемобразы; и только после того — предмет, о котором потребуется го-ворить.40

39 W. S. Howel, Logic and Rhetoric in England, p. 206–207.40 W. Perkins, Prophetica sive de sacra et unica ratione concionandi tractatus, Cam-

ГЛАВА XII 347

В этих словах Перкинса, пуританского проповедника, мы сточностью узнаем Дж. П, писавшего против нечестивой ис-кусной памяти Диксона и порицавшего чувственныеобразы, рекомендованные Петром Равеннским. Кругвремен превратил средневекового Туллия, так упорнотрудившегося над созданием запоминающихся образовдобродетелей и пороков, дабы предостеречь благоразумно-го человека от Ада и направить его к Раю, в похотливого иаморального писаку, навязчиво возбуждающего плотскиестрасти телесными уподоблениями.

Среди других религиозных работ Перкинса есть“Предостережение от идолопоклонства прошлых веков”,предостережение, внушаемое с настоятельной серьезно-стью, ведь “во многих умах еще сидят занозы папизма”.41

Люди хранят и скрывают в своих домах “идолов, сиречьобразы, которыми оскверняли себя идолопоклонники”,42 инужно тщательно проследить, чтобы все подобные идолыбыли изъяты, а все следы идолопоклонничества прошлыхвеков — уничтожены, где бы их ни обнаружили. Призываяк активному иконоборству, Перкинс предостерегает и оттеории, лежащей в основе религиозных образов. “Язычникиутверждали, что проявленные образы суть элементы, или бу-квы для познания Бога, так и паписты говорят, что образасуть книги для мирян. Мудрейшие из язычников использо-вали образы и обряды, чтобы вызывать ангелов и небесныесилы и так достигать знания Бога. То же — паписты,изображающие ангелов и святых”.43 Подобные вещи непо-зволительны, поскольку “не дано нам стяжать присутствияГосподня, дел духа Его и внемления Его нам о том, чего самон не стяжал... Бог не связал себя ни единым словом сприсутствием своим в образах”.44

Более того, запрет распространяется как на внутренниеобразы, так и на внешние. “Когда ум цепляется за какую-ли-

41 W. Perckins, Works, Cambridge, 1603, p. 811.42 Ibid., р. 830.43 Ibid., р. 833.44 Ibid., р. 716.

bridge, 1592, Sig. F XIII recto.


бо форму Бога (например, паписты представляют егостариком, сидящим на небесном троне со скипетром в руке),в уме возникает идол...”.45 Запрет распространяется на вся-кую деятельность воображения. “Вещь, привнесенная в умвоображением, есть идол”.46

Дискуссию Перкинса и Диксона следует представлятьсебе вписанной в пейзаж разрушенных строений, разбитыхи обезображенных образов — фон, неясно вырисовы-вающийся по всей елизаветинской Англии. Мы должны вос-создать ментальные структуры тех давних времен, когдапрактика искусства памяти подразумевала использованиестаринных зданий и образов. Рамисту же надлежит уничто-жать образы как внутренние, так и внешние, замещая староеидолопоклонническое искусство новым без-образным спосо-бом запоминания — посредством старого диалектическогопорядка.

И если старая средневековая память была ошибочна, точто есть ренессансная оккультная память? Оккультная па-мять диаметрально противоположна памяти рамистов:первая сверх всякой меры прибегает к запрещаемому второйвоображению, выжимая из него магическую энергию. Обеимсторонам их метод представляется единственно верным, а оп-понент видится безнравственным глупцом. При этом раз-горается религиозная страсть, которую диксоновский Тамусобрушивает на разглагольствующего Сократа, равняющегомудрецов с мальчишками, не умеющего постичь пути небес, неищущего Бога по следам и umbrae.

Как сказал Бруно, когда выносил приговор религиозно-му направлению, с которым столкнулся в Англии,

они возносят хвалы Богу, ниспославшему им ведущий к вечной жиз-ни свет, с горячностью и убежденностью не меньшей, чем нашарадость, когда мы чувствуем, что наши сердца не так темны и слепы,как у них.47

В Англии разыгралось сражение за память. Война веласьвнутри душ, и ставка была огромна. Это не было битвой но-

45 Ibid., р. 841.46 Ibid., р. 830.47 Dialogi italiani, ed. cit., p. 47.

ГЛАВА XII 349

вого со старым. Обе стороны были молоды. Рамизм был мо-лод. И память Бруно–Диксона питалась герметическимиистоками Ренессанса. Их искусства были более тесно связа-ны с прошлым, чем метод рамизма, поскольку в них были за-действованы образы. И все же они не были средневековы-ми искусствами, это были искусства Ренессанса.

Ход сражения не скрывался. Напротив, оно происходи-ло публично. Сенсационная дискуссия Диксона и Перкинсабыла тесно связана с наделавшими еще больше шуму“Печатями” Бруно и его столкновением с Оксфордом. Брунои Диксон взяли на себя оба университета. Диспут Диксона срамистским Кембриджем происходил параллельно диспутуБруно с аристотелевским Оксфордом, результаты визита вОксфорд отражены в работе Cena de le ceneri, опубликованнойв 1584 году, — год дискуссии Диксона–Перкинса. Хотярамисты были и в Оксфорде, цитаделью рамизма являлсяКембридж. Оксфордские доктора, набросившиеся нафичиновскую магию и коперниканский гелиоцентризмБруно, не были рамистами, поскольку в сатире на них, со-держащейся в Cena, они названы педантами-аристотелика-ми. Рамисты же были, конечно, анти-аристотеликами. Ис-тория конфликта Бруно с Оксфордом и его отображение вCena уже рассказана.48 Моя цель здесь — лишь привлечьвнимание к перекрестному столкновению Бруно с Окс-фордом и его последователя — с Кембриджем.

Посвящая французскому посланнику книгу De la causa,principio e uno, также опубликованную все в том же беспокой-ном 1584 году, Бруно сообщает, какие великие беспорядкитворятся вокруг него. Он подвергается стремительному по-току нападок, зависть невежд, домогательства софистов, зло-словие недоброжелателей, подозрения глупцов, усердие ли-цемеров, ненависть варваров, ярость толпы — лишь неко-торые имена называемых им противников. От всего этогопосланник служил ему каменной стеной, высящейся посредиокеана и неподвижной под натиском бушующих волн. По-сланник укрывает его от этой грозной бури, и в благо-дарность Бруно посвящает ему свою новую работу.49

48 G. B. and H. T., p. 205–211, р. 235 ff.49 Dialogi italiani, p. 194.


Первый диалог De la causa, начинающейся с приобщенияк солнечному свету новой философии Ноланца, полон пред-вестий грядущих переворотов. Элиотропио (гелиотроп —имя цветка, всегда обращенного к солнцу) и Армессо (воз-можно, измененное имя Гермес)50 рассказывают Филотео,философу (сам Бруно), что Cena de le ceneri вызвала множествовраждебных кривотолков. Армессо надеется, что новая кни-га “не станет предметом комедий, трагедий, жалоб, бесплод-ных пререканий, чего нельзя сказать о той, что появиласьнемного раньше и заставила тебя оставаться в домашнем уе-динении”.51 Говорят, что он слишком много берет на себя нев своей стране. На это философ отвечает, что ошибкой былобы убивать врача за то, что тот применяет неизвестноелекарство.52 На вопрос, что же дает ему уверенность в соб-ственных силах, он говорит о божественном вдохновении,которое он ощущает внутри себя. “Некоторые люди”, за-мечает Армессо, “принимают все это за твои собственныеподелки”.53 Говорят, что диалоги в Сena оскорбляют всюстрану. Армессо выражает убеждение, что многое из этойкритики справедливо, и он огорчен выпадом против Окс-форда. После чего Ноланец отказывается от своей критикиоксфордских докторов, гордящихся славой монахов средне-векового Оксфорда, к которым современные люди чувствуютнеприязнь.54 Такой поворот помог несколько разрядитьнапряженную ситуацию.

Армессо надеется, что новые диалоги не вызовут стольконеприятных волнений, как диалоги в De le ceneri. Он расска-зывает, что одним из их участников будет “умный, честный,добрый, тактичный и преданный друг, Александр Диксон,которого Ноланец сердечно любит”.55 И в самом деле,“Диксоно” — один из важнейших персонажей в De la causa,где, таким образом, повествуется не только о нападкахБруно на Оксфорд и вызванных этим волнениях (в первом

50 Как отмечает Д. Зингер, Bruno, p. 39, note.51 Dialogi italiani, р. 194.52 Ibid., р. 201.53 Ibid., loc. cit.54 Ibid., р. 209–210.55 Ibid., р. 214.

ГЛАВА XII 351

диалоге), но (в четырех последующих, где “Диксоно” пред-ставлен как центральный их участник и верный последова-тель Бруно) упоминается и о совсем недавней дискуссии ме-жду Диксоном и рамистом из Кембриджа.

Участие Диксона в диалоге дает повод одному из его со-беседников пройтись на счет “архипеданта из Франции”. Вроли старого французского педанта выступает, конечно же,Рамус, что тут же и выясняется совершенно однозначно, по-скольку он называется автором Scole sopra le arte liberali и Ani-madversion contra Aristotele,56 итальянских версий титулов двухизвестнейших работ Рамуса, которые Перкинс часто ци-тирует, громя “нечестивую искусную память” Диксона.

Последние четыре диалога De la causa в общем уже не по-лемичны, здесь еще раз излагается философия Ноланца и го-ворится, что божественную субстанцию можно постичьчерез ее следы и тени в материальном,57 что мир одухо-творяется мировой душой,58 что мировой дух возможно уло-вить магическими процедурами,59 что материя, подлежащаявсем формам, божественна и неуничтожима,60 что Трисме-гист и другие теологи61 человеческий ум называют богом,что универсум это тень, через которую можно узреть боже-ственное солнце, что глубинная магия способна озаритьсекреты природы,62 что Все есть Одно.63

Против философии выступает педант Полиинио, однакоДиксоно каждый раз поддерживает своего учителя, вернопоставленными вопросами обнаруживая его мудрость, ипылко выражает согласие со всем, что тот говорит.

Таким образом, в накаленной атмосфере 1584 годаБруно сам объявляет Александра Диксона своим учеником.Возбужденной елизаветинской публике напомнили, что“Ноланец” и “Диксон” действуют заодно, а De umbra

56 Ibid., р. 260.57 Ibid., р. 227–228.58 Ibid., р. 232.59 Ibid., р. 242 etc.60 Ibid., р. 272–274.61 Ibid., р. 279.62 Ibid., р. 340.63 Ibid., р. 342.


rationis — не что иное, как отголосок такого же таинственно-го “cкепсийского” искусства памяти Бруно, какое можнонайти в “Тенях” и “Печатях”, и составляет единое целое сгерметической философией Ноланца.

Поскольку искусство памяти стало взрывоопасной те-мой, Томасу Уотсону, поэту, члену cиднеевского кружка,потребовалась известная доля отваги, чтобы в 1585 году (а,возможно, и несколько ранее) решиться опубликовать свойCompendium memoriae localis. В этой работе о классическом ис-кусстве прямо говорится как о рациональной мнемотехнике,даются правила и примеры их приложения. Во вступленииУотсон из осторожности отмежевывается от Бруно и Диксо-на.

Я очень боюсь, что моя скромная работа (nugae meae) будет под-вергнута сравнению с таинственными и глубоко учеными Siglii Но-ланца или с Umbra artificiosa Диксона, что может принести большедурной славы автору, нежели пользы читателю.64

Книга Уотсона показывает, что классическое искусство па-мяти все еще было популярно среди поэтов и что открытозаговорить о “памяти для мест” в то время было равносиль-но выступлению против пуританского рамизма. Он такжеясно сознавал, как показывает его предисловие, что за ис-кусством памяти Бруно и Диксона таятся иные материи.

Какое место среди всех этих дискуссий занимал лидерелизаветинского поэтического Ренессанса, Филипп Сидней?Он, как хорошо известно, был на короткой ноге с рамизмом.Сэр Уильям Тэмпл, выдающийся представитель кембридж-ской школы, был его другом, и в том богатом на события1584 году, когда “скепсийцы” дрались за память с рамистами,Тэмпл посвящает Сиднею свое издание Dialecticae libri duoРамуса.65

Весьма любопытная проблема возникает в связи с тем,что Дюркен сообщает в своей статье об Александре Диксо-не. Разыскивая документы, в которых упоминалось бы оДиксоне, Дюркен отыскивает письмо английского предста-

64 Thomas Watson, Compendium memoriae localis, на титуле не указаныни место, ни дата издания. В S. T. C. высказывается предположение, чтоэта работа опубликована в 1585 году Вотрольером.

65 Cf. Howel, Logic, pp. 204 ff.

ГЛАВА XII 353

вителя при шотландском дворе Боуэса лорду Бургли, да-тированное 1592 годом:

Диксон, знаток искусства памяти, некогда прислуживавший покой-ному мистеру Филиппу Сиднею, прибыл ко двору.66

Примечательно, что корреспондент лорда Бургли знает,как лучше напомнить государственному мужу (которыйдолжен знать все), кто такой Диксон. Знаток искусства па-мяти, когда-то служивший Филиппу Сиднею. Когда Диксонмог состоять в услужении у Сиднея? Вероятнее всего, около1584 года, когда он сам заявил о себе как о знатоке искусствапамяти, последователе мастера этого искусства, ДжорданоБруно.

Это неизвестное доселе обстоятельство ставит Сиднеянесколько ближе к Бруно. Если ученик Бруно состоял у негов услужении, он не мог одновременно испытывать отвраще-ние к учителю. Здесь мы впервые узнаем, что Бруно имел не-которые основания посвятить Сиднею (в 1585 году) Eroici fu-rori и Spaccio della bestia trionfante.

Однако как же Сиднею удавалось удерживать равнове-сие между двумя столь противонаправленными течениями,как рамизм и бруно-диксоновская школа мышления?Вероятно, что и те и другие стремились к его благорасполо-женности. Незначительное подтверждение такого предпо-ложения содержится, возможно, в замечании, которое дела-ет Перкинс, посвящая свой Antidicsonus Томасу Мофету, чле-ну кружка Сиднея. Перкинс выражает надежду, что Мофетокажет ему поддержку в его стремлении поставить заслонвлиянию “скепсианцев” и “школы Диксона”.67 Ученик Джо-на Ди Филипп Сидней, позволивший Александру Диксонусостоять у себя в услужении, которому Бруно был способенпосвятить свои работы, не совсем совпадает с образом Сид-нея, пуританина и рамиста, хотя он должен был найти ка-

66 Calendar of State Papers, Scottish, X (1589–1593), p. 626; quoted by Dur-kan, article cit., p. 183.

67 “Commentationes autem meas his de rebus lucubrates, tuo inprimisnomine armatas apparer volui: quod ita sis ab omni laude illustris, ut Scepsian-os impetus totamque Dicsoni scholam efferuescentem in me atqueerumpemtem facile repellas”. Antidicsonus, Letter to Thomas Moufet, Sig. A 3recto.


кой-то путь примирения противоположных течений. Ниодин рамист не написал бы “Щита поэзии” — охраннойграмоты воображения от пуритан, манифеста английскогоРенессанса. Ни один рамист не смог бы написать и Сонет кСтелле:

Над астрологией пусть тщится пыльный ум И пусть глупец узритВ чистейшем свете,Что тайну кличет потаенных дум Числом, величьем вечности отметинЛишь тьме помеху, пасынков небес,Одеждам ночи давших блесток прядь,И, ссорясь, хор нестройный длят для тех, Кому не лень их пляску наблюдать. С природою знаком я — по родству, Мне действий и причин известно порожденье, У врат высоких звезд круг стал не вдруг.Когда ж неблагосклонно их движенье, Кто свет мне на пути дарил не раз — То блеск лучистый Стеллы темных глаз.

Поэт, полный религиозного чувства, прослеживает путь не-бес, подобно Тамусу, египетскому царю из диксоновскогодиалога; он идет по следам божественного в природе, какБруно в Eroici furori. И если отношение к старому искусствуможет играть роль пробного камня, то Сидней упоминает онем без враждебности. Указывая в “Щите поэзии”, почемупоэзия запоминается легче, чем проза, он говорит:

... те, кто обучает искусству памяти, указывают, что нет для негоничего лучше хорошо знакомой комнаты, поделенной на множествомест; в прекрасном стихотворении каждое слово занимает свое есте-ственное положение, каковое и помогает хорошо запомнить слово.68

Эта адаптация локальной памяти указывает, что Сидней непользовался методом рамистов для запоминания поэзии.Ноланец покинул страну в 1586 году, но его преемникпродолжал преподавать искусство памяти. Сведенияпочерпнуты мной из “Алмазного Дворца Искусства иПрироды” Хью Платта, опубликованного в 1592 году вЛондоне. Платт сообщает, что “Диксон Шотландский по-

68 Sir Philip Sidney, An Aologie for Poetrie, ed. E. S. Shuckburgh, Cam-bridge University Press, 1905, p. 36.

ГЛАВА XII 355

следние годы преподавал в Англии искусство памяти, окотором написал темный и насыщенный фигурами трак-тат”.69 Платт брал у Диксона уроки, на которых го-ворилось, что места следует запоминать группами по де-сять, и образы к ним должны быть активными идейственными, — процедура, которую “Мастер Диксонназывал одушевлением umbras (sic!) или ideas rerum memo-randum”.70 Один из примеров подобного одушевленияumbra — “Беллона с широко открытыми горящими глаза-ми, изображенная так, как ее обычно и описываютпоэты”.71 Платт находит, что метод дал определенныйрезультат, но вряд ли оправдал надежды, возлагавшиесяучителем на “великое и высокое искусство”. По-видимо-му, он усвоил простейшие формы техники запоминания,не ведая, что это классическое искусство, а принимая егоза “искусство Мастера Диксона”. То есть Платт не был по-священ Диксоном в герметические тайны.

“Темный и насыщенный фигурами” трактат Диксона опамяти, где Гермес Трисмегист цитирует собственныекниги, пользовался, видимо, широкой известностью. В1597 году под названием “Тамус” он был перепечатан То-масом Бассоном, лейденским книгоиздателем; в том же го-ду Бассон переиздал Defensio “Хэя Скепсия”.72 Мне неиз-вестно, что побудило Бассона переиздать эти работы. Онлюбил тайны, есть основания полагать, что он состоял втайной секте, Семье любви.73 Протекцию ему составил дя-дя Сиднея, граф Лестерский,74 которому посвященопервое издание “темного и насыщенного фигурами” трак-тата. Генри Перси, девятый граф Нотумберлендский имелсобственную копию “Тамуса”,75 в Польше эту работу

69 Platt, Jewell House, p. 81. 70 Ibid., р. 82.71 Ibid., р. 83.72 См. J. van Dorsten, Thomas Basson 1555–1613, Leiden, 1961, p. 79.73 Ibid., р. 65.74 Ibid., р. 16.75 Manuscript catalogue at Alnwick Castle of the library of the ninth Earl

of Nothumberland.


приписывали Бруно.76 Одной из интересных особенностейэтой странной книги является то , что о ней с похвалой от-зывается иезуит Мартин Дель Рио в своей книге, направлен-ной против магии: “В опубликованном в Лейдене, не лишен-ном остроты и проницательности “Тамусе” Александр Дик-сон под псевдонимом Heius Scepsius защищается от ученого

мужа из Кембриджа”.77 Почему египетская “внутренняя за-пись” искусства памяти, о которой говорит Диксон, вызыва-ет доверие у иезуита, тогда как учитель этого самого Диксо-на сожжен на костре?

В Венеции Джулио Камилло возводил свой Театр Памя-ти на виду у всех, хотя постройка представляла герме-тическую тайну. В особой обстановке английского Ренессан-са герметизм искусства памяти менее открыт, он ассо-циировался либо с теми, кто втуне симпатизирует католи-цизму, либо с тайными религиозными группами, или же с по-являющимися розенкрейцерами и франкмасонами. Египет-ский царь и его “скепсийский” метод, противоположный ме-тоду греков и Сократа, может дать нам ключ ко многимсекретам елизаветинской эпохи и к их историческомузначению.

Мы видели, что дискуссия об искусстве памяти веласьвокруг вопроса о воображении. Люди той эпохи оказалисьперед дилеммой: либо внутренние образы должны быть пол-ностью вытеснены методом рамистов, либо их следует ма-гическим способом обратить в единственное средство пости-жения реальности. Либо телесные подобия, созданные бла-гочестием Средневековья, должны быть разрушены, либо ихследует заменить величественными фигурами Зевксиса и Фи-дия, ренессансных художников фантазии. Не мучительностьли и безотлагательная необходимость разрешения этого кон-фликта вызвали появление Шекспира?

76 See A. Nowicki, Early Editions of Giordano Bruno in Poland, The BookCollector, XIII (1964), p. 34.

77 Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599–1600, ed. 1679, p. 230.

Глава XIII

��

ДЖОРДАНО БРУНО:

��

ПОСЛЕДНИЕ РАБОТЫ О ПАМЯТИ

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж,переправившись через Ла-Манш вместе с Мо-висьером, французским посланником, защитив-

шим его от неприятностей в Англии, он нашелобстановку менее благоприятной для своего “секрета”,чем два года назад, когда он посвятил “Тени” ГенрихуIII.1 Теперь король был почти беспомощен перед край-ней католической реакцией, возглавляемой фракцией Ги-за и получающей поддержку от Испании. Накануне войнЛиги, которым предстояло свергнуть с престола короляФранции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно непобоялся выступить против парижских докторов с анти-аристотелевской программой философии. Обращение егоученика, Жана Энкена (французского Александра Диксона,выступившего от лица Учителя) было направлено в адресуниверситетских докторов, собравшихся в Колеж деКамбре, чтобы его выслушать.2 Это обращение было сходнос выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) противаристотелианцев Оксфорда. Философию живого универсу-ма, наделенного божественной жизнью, философию гнозисаили постижения божественной природы, речь в Коллеж деКамбре противопоставляла мертвой и пустой физикеАристотеля.

В то же время Бруно публикует книгу под названием Fig-uratio Aristotelici phisici auditus,3 научающую тому, как запоми-

1 О втором визите Бруно в Париж см. G. B. and H. T., p. 291 ff.2 Camoeracensis Acroticus, in G. Bruno, Op. lat., I (I), p. 53 ff. Cf. G. B.

and H. T., p.298 ff.3 Op. lat., I (IV), p. 137 ff. Книга вышла в Париже, “ex Typographia Petri


нать физику Аристотеля с помощью рядов мифологическихобразов памяти, которые должны быть включены в изящнуюсистему памяти. Запоминание физики Аристотеля с помо-щью искусной памяти принадлежит доминиканскойтрадиции — Ромберх в своем примечательном Своде памя-ти рассказывает следующую историю:

Молодой человек, почти неискушенный в этом искусстве(памяти),изобразил на стенах несколько на вид бессмысленных фигурок, с по-мощью которых он постигал De auditu phisico Аристотеля; и хотя егокаракули не очень-то сходились с предметом, они помогли ему за-помнить эту работу. Если такая малость все же помогла памяти, ка-кую же помощь могут оказать знаки, если их основа подтвержденаопытом и упражнением.4

В рассказе упоминается точное заглавие, которым Бруноназывает компендий аристотелевской физики, De auditu phi-sico, и дан проект того, как этот трактат можно запомнитьпри помощи искусной памяти, что Бруно и задумал осуще-ствить.

Мною намеренно употреблено выражение “задумал осу-ществить”, поскольку здесь есть небольшая особенность.Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвуюи пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждаютпривлекать в память живые энергии божественного уни-версума с помощью магически оживленных образов? Воз-можно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифо-логические фигуры следует использовать в качестве образовпамяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида — как ма-терия, Аполлон — как форма, “великий Пан” — какприрода, Купидон — как движение, Сатурн — как время,Юпитер — как перводвигатель и т. д.5 Эти формы, одушев-ленные магией божественных пропорций, могли бы вобратьв себя всю философию Бруно и служить имагинативнымисредствами ее постижения. Когда же мы видим, что системамест,6 по которым следует распределять образы (ил. 14c), это

4 Romberch, Congestorium artificiose memorie, p.7 verso— 8 recto.5 Op. lat., I (VI), p. 137 ff.

Cheuillot, in vico S. Ioannes Lateranensis, sub Rosa rubra”, и посвященаПьеро Дель Бене, аббату Бельвильскому. О значимости этого посвяще-ния см. G. B. and H. T., p.303 ff.

ГЛАВА XIII 359

одна из тех гороскопических диаграмм, что можно об-наружить в “Печатях”, становится понятно, что образы мог-ли быть магически одушевлены и соединены с космическимисилами. И действительно, связь этой книги с “Печатями” ус-танавливается в самом начале, когда читателю предлагаетсяобратиться к “Тридцати Печатям” и выбрать оттуда наибо-лее подходящую — будет ли это Печать Живописца, илиСкульптора, или же какая-то другая.7

Система памяти, посредством которой “изображается”физика, сама по себе противоречит этой физике. Книга пред-ставляет собой Печать — часть похода на парижских док-торов, подобно тому как “Печати” в Англии являлись от-дельной операцией в общем наступлении на докторов Окс-форда. Зевксис или Фидий, живописные или скульптурныеобразы, величественные и значительные образы памяти, де-монстрируют бруновское понимание живого мира, путь по-стижения его через деятельность воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и оста-навливается в Виттенберге, где пишет несколько книг,среди которых — “Светильник тридцати Изваяний” (вдальнейшем, для краткости, мы будем называть ее “Извая-ния”). Хотя почти достоверно известно, что эта неокончен-ная работа написана в 1588 году в Виттенберге, она не былаопубликована при жизни Бруно.8 В “Изваяниях” он сам осу-ществляет то, что советовал сделать читателю в “Изображе-нии”. Он останавливается на Печати Фидия Скульптора.Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченныехудожником микеланджеловского духа, не простовыражают или иллюстрируют философию Бруно, они естьего философия, указывающая силе воображения путь пости-жения универсума. Каждая серия начинается “неизобрази-мым” понятием, затем следуют изваяния.

6 Ibid., p.139.7 Ibid.,p.136.8 Книга Lampas trigina statuarum была переписана учеником Бруно,

Джеромом Беслером и вошла в собрание Норрофских рукописей, ко-торое впервые было издано в 1891 году (Op. lat., III, p. I ff.) Cf. G. B. andH. T., p.307 ff.


В этих сериях представлена философская религияБруно, религиозная философия. Неизобразимый Oрк, илиБЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божест-венной бесконечности, жажду бесконечности,9 как в De l’in-finito universo e mondi. АПОЛЛОН изображается правящимсвоей колесницей, он стоит в ней обнаженный, его головувенчают солнечные лучи, это МОНАДА или ЕДИНОЕ,10

центральное солнце, к которому устремлены объединяющиеусилия Бруно. Затем — САТУРН, размахивающий своимсерпом, это Начало или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемыйкоршуном, олицетворяет Причину действующую11 (эти триизваяния объемлют собой предмет бруновской работы De lacausa, principio, e uno). Натянувший свой лук СТРЕЛЕЦ естьнаправленность на объект,12 (как в мистических озаренияхDe gli eroici furori). КЕЛУС означает естественное благо, яв-ленное законами природы, симметрию звезд, естественныйпорядок небес, устремленный к доброму началу,13 брунов-ский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТАпризвана означать моральное благо, то, что движет чело-веческое сообщество к благу, бруновское требование соци-альной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУ-ПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живойдух живого мира,14 как в бруновской религии Любви и Ма-гии.

Одно из важнейших изваяний — МИНЕРВА. Она естьум (mens), божественное в человеке, отображающее божест-венный универсум. Она есть память и припоминание иприводит к искусству памяти, одной из дисциплин религииБруно. Она есть неотъемлемая связь человеческого разума сбожественными и демоническими способностями и выража-ет веру Бруно в возможность установления подобных связейпосредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИ-НЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем

9 Op. lat., III, p. 16 ff.10 Ibid., p. 63–68.11 Ibid., p. 68–77.12 Ibid., p.106–111.13 Ibid., p.140–150.14 Ibid., р. 151 ff.

ГЛАВА XIII 361

во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусст-ва15 упорядочиваем действия ума в единое целое, в чемвыражается то исключительное значение, которое Брунопридавал искусству памяти.

От “Изваяний” я оставляю только самый минимум илишь в малой степени передаю силу работы, описывая внеш-ний вид фигур и их атрибуты. Это одна из наиболее впечат-ляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, чтоон остается верен своему убеждению что Поэт, Философ иХудожник суть одно. Во введении он утверждает, что невносит ничего нового своей работой, но лишь частичновозрождает великую античность, еще раз обращаясь

...к практикам и формам древних философских учений и ученийпервых теологов, которые стремились не столько скрыть тайныприроды в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, раз-ложив на ряды, в удобной и легко доступной для памяти форме. Мыс легкостью удерживаем чувственные, зримые и вообразимыеформы, нашей памяти приятны мифические повествования; следо-вательно, (с их помощью ) мы оказываемся способны без труда со-зерцать и удерживать в памяти тайны, доктрины и поучения... как вприроде мы наблюдаем чередование света и тьмы, также существу-ет и чередование различных типов философии. Следовательно, несуществует ничего нового... необходимо возвратиться к тем учени-ям по прошествии стольких веков.16

В этом отрывке три линии мысли Бруно соединяет в одну.Он ссылается прежде всего на теорию древних о том, что ихмифы и сказки скрывают в себе истины естественной иморальной философий. Mythologia Наталиса Комеса — книгаэпохи Ренессанса, в самой простой форме разъясняющая ис-тины естествознания и морали, содержащиеся в мифах.Бруно знал эту работу и использовал ее в “Изваяниях”, хотяфилософия в них является его собственной. Он убежден, чтомифы доставляют ему подлинную античную философию,оживление которой составляет его цель.

Его теория мифологии задействует память. Брунопереворачивает обычное представление о том, что древниескрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их по-мощью они открывали и разъясняли истины, чтобы их легче

15 Ibid., р. 140–150.16 Ibid., р. 8–9.


было запомнить. Затем слышится отголосок томистской идоминиканской теории искусства памяти, гласящей, что“sensibilia” легче удерживать в памяти, чем “intelligibilia” ипоэтому мы можем использовать при запоминании, по сове-ту Туллия, “телесные подобия”, поскольку они помогут намнаправить дух на умопостигаемые вещи. Доминиканскоевоспитание помогает Бруно глубже усвоить томистскую на-целенность искусства на духовные и религиозные интенции.Мы скажем все об “Изваяниях”, если добавим, что они со-держат “интенции”, последние выражают не только природ-ную и нравственную истину, но и направленность к нейдуши. Хотя теория и практика памяти Бруно радикально от-личались от памяти Аквината, именно благодаря религиоз-ному употреблению образов памяти смог появиться брунов-ский способ обращения памяти в религиозную дисциплину.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света итьмы и о том, что теперь свет возвращается вместе с ним, онимеет в виду герметическую, или “египетскую” философию,и магическую религию египтян, которые, как сказано вгерметической книге “Асклепий”, знали как создавать ста-туи богов, чтобы привлечь с их помощью небесные и боже-ственные способности. Описание этих изваяний содержитмножество магических и талисманных деталей.17 Камиллоинтерпретирует магию статуй “Асклепия” как магию худо-жественных пропорций, и Фидия Скульптора следует, види-мо, также воспринимать как “божественного” художникаРенессанса, вылепившего в памяти Бруно прекрасныеизображения богов.

Таким образом, “Изваяния” наделены для Бруно тройнойсилой: как древние и подлинные высказывания античной иистинной философии и религии, возрождение которых со-ставляет его цель; как образы памяти, направляющие волю напостижение этих истин; как образы искусной магической па-мяти, посредством которых Маг устанавливает связь с “боже-ственными и демоническими способностями”.

Закономерно, что “Изваяния”, в качестве системы памя-ти, вплетены в целый комплекс работ о памяти. То, что од-ной из частей системы памяти “Изваяний” является система

17 См. G. B. and H. T., p. 310.

ГЛАВА XIII 363

памяти из “Изображения Аристотеля”, опровергающая фи-лософию последнего,18 подтверждается наличием в обеихэтих работах одинакового набора мифологических фигур.

Мне думается, что “Тридцать Изваяний” должнывращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершеннаясистема (как уже было сказано, рукопись не закончена) явля-ла бы собой одну из самых настойчивых попыток Бруно со-единить классическую память с луллизмом — на комбина-торные круги следовало поставить вместо букв образы. ВВиттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, скоторыми, по-видимому, были связаны “Тридцать Извая-ний”,19 — примечательно, что концепции, представленные в“Изваяниях”, основываются на principia и relata луллизма.Система тридцати вращающихся мифологических фигур ис-пользована в “Тенях” (ряды от Ликаона до Главка);20 воз-можно, эта работа и послужила точкой, из которой разви-лась более целенаправленная система “Изваяний”.

Память — не единственная тема трактатов Бруно“Изображение” и “Изваяния”. Печати Зевксиса Живописцаи Фидия Скульптора скрепляют память мифологическимиобразами, которые, во-первых, заключают в себе философиюБруно; во-вторых, направляют воображение и волю; в-третьих эти образы астрально или магически должны бытьобращены в подобия магических статуй “Асклепия” и стяги-вать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая ис-кусную память Бруно–Диксона в контексте их католико-протестантских разногласий по поводу отношения к образ-ам, поскольку в то время Бруно как еретический маг имелвозможность выводить свое искусство памяти из благочести-вого употребления образов Средними веками, внутреннее и

18 Здесь мы можем говорить о предвосхищении того, как ФренсисБэкон впоследствии будет использовать мифологию в качестве средствавыражения антиаристотелевской философии; см. Paolo Rossi, FrancescoBacone, Bari, 1957, p. 206 ff.

19 Названия этих работ, De lampade combinatoria lulliana и De progressu etlampade venatoria logicorum, очевидно, связаны с заглавием книги Lampastriginta staturum. Cм. G. B. and H. T., p. 307.

20 Op. lat., II (I), p. 107. См. выше, c. 285, прим. 63.


внешнее иконоборство протестантов уже не позволяло су-ществовать такой преемственности.

Последняя книга Бруно о памяти была и последнейопубликованной его работой перед возвращением в Ита-лию, заточением и неизбежно последовавшей смертью на ко-стре. Приглашение из Венеции, которое он получил от чело-века, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорилоэто возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последнийраз рассказывает о секретах памяти. Книга названа De imag-inum signorum et idearum compositione,21 в дальнейшем мы усло-вимся обозначать ее как “Образы”. Опубликована она былаво Франкфурте, однако написана, вероятно, в Швейцарии,неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля,оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и ко-торому посвящена работа.

В книге три части. В третьей и последней содержится“Тридцать Печатей”. Как и в “Печатях”, опубликованных во-семью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает раз-личные типы систем оккультной памяти. Большинство изних — те же самые, что и в английских “Печатях”, носят теже названия, но немецкие “Печати”, если это только возмож-но, еще более темны и непроницаемы. Некоторые из них опи-саны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с не-задолго перед тем опубликованными во Франкфурте латински-ми поэмами.22 В позднейших “Печатях” присутствуют новыеразработки, особенно при построении псевдо-математической,или “матетической” системы мест. Основное отличие немец-ких “Печатей” от английских в том, что они не приводят к“Печати Печатей”, возвещающей о религии Любви, Искусст-ва, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Брунотак открыто говорил об этом в печатной работе.

“Тридцать Печатей” и поэма, опубликованная в Герма-нии, составляют ту действенную точку, с которой следуетначинать исследование влияния Бруно в Германии, точно

21 Op. lat., II (III), p. 85 ff. Cf. G. B. and H. T., p. 325 ff.22 De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus; De triplici minimo et mensu-

ra; De monade numero et figura. Образы этих стихотворных произведенийимеют слишком сложную связь с “Изваяниями” и “Образами”, чтобы рас-сматривать ее здесь.

ГЛАВА XIII 365

так же как английские “Печати” и тесно связанные с ними“Итальянские диалоги” организуют аналогичный центр.Моя книга в основном посвящена деятельности Бруно вАнглии и последствий его пребывания там, поэтому я не бу-ду здесь подробно останавливаться на “Тридцати Печатях”из третьей части “Образов”. Несколько слов, впрочем, сле-дует сказать о первых двух частях этой книги, где Бруновновь берется за свою извечную проблему образов и пред-ставляет новую систему памяти.

В первой части рассказывается об искусстве памяти, вкотором (как и в искусствах “Теней” и “Цирцеи”, причем по-следнее перенесено в “Печати”) Бруно воспроизводитправила Ad Herennium, но в еще более таинственной форме,чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, ао методе. “Мы устанавливаем метод не относительно вещей,но относительно значения вещей”.23 Начинает он с правилобразов: приводятся различные способы конструированияобразов; образы вещей и образы слов должны быть живыми,броскими, вызывать эмоциональные аффекты, чтобы онимогли проникнуть в сокровищницу памяти.24 Упоминаютсяегипетские и халдейские таинства, однако за всем многосло-вием отчетливо просматривается структура трактата о памя-ти. Я думаю, что по большей части он основывается на трак-татах Ромберха. Когда в главе об “образах слов” Бруно ут-верждает, что буква О может быть представлена сферой, бу-ква А — лестницей или циркулем, I — колонной,25 онпопросту описывает словами один из наглядных алфавитовРомберха.

Затем он переходит к правилам мест (это неверныйпорядок, правила мест должны идти первыми) и тут тканьтрактата также явно прослеживается. Неожиданно его речьпрерывается стихотворением на латыни, которое звучит са-мо по себе весьма впечатляюще, но истолковать которое нампомогает Ромберх.

Complexu numquam vasto sunt apta locatisExigius, neque parva nimis maiora receptant.

23 Op. lat., II (III), p. 95.24 Ibid., р. 121.25 Ibid., р. 113.


Vanescit dispersa ampla de sede figura, Corporeque est modico fugiens examina visus.Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferroExagitans nihilum per latum tangat et altum.26

Что это может значит? Это правило, гласящее, что loci па-мяти не должны быть ни слишком велики, ни слишкоммалы, а последние две строки заключают в себе совет Ром-берха: место памяти должно быть не выше и не шире, чемчеловек может достать руками, правило, которое Ромберхиллюстрирует (см. рис. 3).

В комплексе с искусством памяти в первой части“Образов” Бруно обрисовывает ужасающе сложную архи-тектурную систему памяти. Говоря “архитектурная”, я имеюв виду, что в этой системе применяется последовательностькомнат памяти, в каждой из которых должны располагатьсяпамятные образы. Архитектурная форма обычна для клас-сических искусств, но Бруно задействует ее совершенно не-обычным способом — комнаты располагаются по законаммагической геометрии, а первоимпульс система получаетсвыше. В ней двадцать четыре “атрия”, в каждом — по де-вять мест, в которых размещены девять образов. Девять от-делов атрия проиллюстрированы на страницах текстадиаграммами. В системе также пятнадцать “полей”, каждоеиз которых делится на девять мест, и тридцать покоев (cubi-cles), что вводит эту систему в круг одержимости “тридцат-кой”.

Каждому надлежит твердо усвоить себе ту основнуюидею, что все в этом нижнем мире может и должно быть за-поминаемо с помощью образов представляемых здесьатриев, полей и покоев. Сюда следует поместить весь фи-зический мир, все растения, камни, металлы, животных,птиц и т. д. (Бруно прибегает к своим энциклопедическимклассификациям по алфавитным перечням, которые можноотыскать в книгах о памяти.) То же касается всякого искус-ства, науки, изобретения, известных людям, и всякой чело-веческой деятельности. Бруно заявляет, что те атрии и поля,которые он учит возводить, вместят в себя всякую вещь, ка-

26 Ibid., р. 188.

ГЛАВА XIII 367

кую только можно выразить словом, познать или во-образить.

Нелегкая задача! Но мы уже сталкивались с подобной.Эта энциклопедическая система сходна с системой “Теней”,где все содержимое мира, все известные человеку искусстваи науки должны располагаться на кругах, объемлющихцентральный круг небесных образов. Ни я, ни читатель —не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею:весь материал, который в системе “Теней” располагался накругах изобретателей и на остальных, объемлющихцентральный магический круг образов, теперь распределя-ется по комнатам памяти. Архитектурные “Печати” напол-нены соответствиями, ассоциативными порядками, как мне-моническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только иможет заработать энциклопедическая система памяти? Оней рассказывается во второй части “Образов”.

Во второй части27 появляются двенадцать величествен-ных фигур, или “принципов”, о которых говорится, что онисуть причины всех вещей, лежащих под “невыразимым и не-изобразимым Optimus Maximus (Высшим Благом)”. ЭтоЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИ-НЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом,Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН, ТЕЛ-ЛУС (с Океаном, Нептуном, Плутоном). Все это — небесныефигуры, великие изваяния небесных богов. Основным этимфигурам Бруно приводит в соответствие множество талис-манных и магических образов, помогающих душе черпать избездн свои силы. В другой моей книге28 уже был проанали-зирован этот ряд и связанные с ними образы, и отмечалось,что Бруно здесь прилагает талисманную магию Фичино кобразам памяти, вероятно, для того чтобы собрать особосильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры в Магическойличности, каковой он надеялся стать. Фигуры небесной сис-темы “Образов”, внутренние изваяния, магически прини-мают влияния звезд.

27 Ibid., р. 200.28 См. G. B. and H. T., p. 326 ff.


Как сочетаются две системы “Образов” — комнаты па-мяти первой части и небесные фигуры второй?

Скорее всего, в диаграмме на ил. 14 представлена таПечать, в которой выражено целое системы. О структуре еемы уже говорили — это двадцать четыре атрия, комнаты па-мяти, заполненные местами и образами. Каждый отдельныйатрий и общий их план сориентированы по сторонам света.Круг, объемлющий магический квадрат всех комнат памятиозначает, я думаю, небо. На него должны наноситься небес-ные фигуры и образы, это циклическая система небесногоодухотворения, единения, организации бесконечного мно-гообразия нижнего мира, который запоминается в местах иобразах данной системы памяти.

Диаграмма должна, кроме того, воспроизводить строе-ние памяти всей системы “Образов” в целом, круг небес совписанным в него квадратом, объемлющее верхний и ниж-ний миры строение, в котором мир как целое запоминаетсясвыше, с единящего, организующего небесного уровня. Воз-можно, что эта система выполняет указание 12-й Печати из“Печатей”, где Бруно говорит, что ему “известна двойствен-ная картина памяти”29: одна есть небесная память с астраль-ными образами, другая — “ради нужд наставления”. В дан-ной системе должны применяться обе “картины” од-новременно, здесь сочетаются небесная циклическая систе-ма с системой–квадратом, составленная из комнат памяти.

Формы классической архитектурной памяти, весьмаупрощенные и адаптированные к эпохе Ренессанса, пред-ставлены в Городе Солнца Кампанеллы. Cittа del Sole30 явля-ется, прежде всего, утопией, описанием идеального города,религия которого — солнечный или астральный культ.Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре рас-писан изображениями небесных звезд, связанных с земнымивещами. Дома города образуют циклические стены, или giri,сходящиеся к центральному кругу, внутри которого распо-

29 См. выше, c. 316.30 Cittа del sole была написана Кампанеллой примерно в 1602 году, ко-

гда он пребывал в застенках инквизиции в Неаполе. Впервые эта книгабыла опубликована в латинском ее варианте в 1623 году. О близости“Города Солнца” с идеями Бруно см. G. B. and H. T., p. 367 ff.

ГЛАВА XIII 369

ложен храм. На стенах изображены все математические фи-гуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д; все изобрете-ния человека и все искусства; на самом же внешнем круге,или стене, расставлены скульптурные изображения великихлюдей, выдающихся нравственных и религиозных подвиж-ников и основателей религий. Здесь нам представлена раз-новидность энциклопедического проекта универсальнойсистемы памяти со структурой, организованной по небесно-му образцу, уже хорошо нам знакомой по работам Бруно.Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца, илимодель такового, будет полезна “локальной памяти” длятого, чтобы как можно скорее постичь весь “мир, которыйчитается как книга”.31 Ясно, что Город Солнца, если его ис-пользовать в качестве “локальной памяти”, являл бы чрез-вычайно упрощенный вариант ренессансной системы памя-ти, в которой классический принцип запоминания мест встроениях обретает вселенский масштаб, что обычно дляРенессанса.

И если Город Солнца, утопический город, основанныйна астральной религии, принимать за систему памяти, то ееполезно будет сравнить с бруновскими системами в “Тенях”и в “Образах”. Она значительно проще, поскольку жесткопривязана к городу, как и система Камилло, статично распо-лагающаяся в Театре, и не создает чудовищных сложностейбруновских систем. И все же, если мы сопоставим “Alta As-tra” круглого, расположенного в центре, алтаря системы“Образов” с круглым храмом в центре Города Солнца,определенное, основополагающее сходство в “локальной па-мяти”, задуманной Бруно и Кампанеллой (оба они — воспи-танники доминиканского монастыря в Неаполе), будеточевидно.

“Мыслить, значит созерцать в образах”, еще раз говоритв “Образах” Бруно, ложно истолковывая слова Аристоте-ля.32 Нигде больше его ошеломляющая поглощенность во-ображением не проступает с такой силой, как в этой послед-

31 См. Tomaso Campanella, Lettere, ed. V. Sampanato, Bari, 1927, p. 27,28, 160, 194; см. также L. Firro, Lista dell’opere di Tomaso Campanella, Rivistadi Filosofia, XXXVIII (1947), p. 213–229.

32 Оp. lat., II (III), p. 103; cf. G. B. and H. T., p. 335.


ней его работе, где все его системы сплавлены в невероятносложный конгломерат, организованный вокруг размышле-ний об образах. Работая с двумя традициями использованияобразов, мнемонической и талисманной, магической, онбьется — в своей системе посылок — над проблемой, ко-торая до сих пор не решена ни в одной системе.

“О составлении образов, знаков и идей” — так называ-ется его книга, и под “идеями” Бруно здесь, как и в “Тенях”,понимает магические или астральные образы. В первой час-ти “Образов” он обсуждает и создает образы памяти, руково-дствуясь традиционными правилами памяти; во второй час-ти обсуждаются и создаются “идеи”, талисманные образы,изображения звезд в виде магических изваяний; здесь Брунопытается создать такие образы, которые играли бы рольпроводников, связующих душу с магическими силами. С од-ной стороны, он “талисманизирует” мнемонические образы,с другой — придает мнемонические свойства талисманам,“составляет” талисманы в соответствии с собственными за-дачами. Две традиции придания образам силы — традицияпамяти, где образы должны нести эмоциональный заряд ивызывать аффекты, и магическая традиция наделения талис-манов астральными, космическими силами — у Бруно сли-ваются в единой мысли, когда он трудится над составлениемобразов, знаков и идей. Гений присутствует в этой поистинеблестящей книге; высшего напряжения достигает стремлениерешить проблему, которая, по убеждению Бруно, позначимости превосходит всякую другую, — как организоватьдушу через воображение.

Убеждение в том, что существуют внутренние образы,которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира,что реальность ухвачена и единое видение достигнуто, ле-жит в основании всей работы. Образы, увиденные в светевнутреннего солнца, слиты друг с другом и встроены в со-зерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувшийБруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, ни-где не проявляется с такой очевидностью, как в “Образах”.Ужасающа сила “духовных интенций”, направленных им навнутренние образы, эта сила унаследована от прошедшегосредневековую трансформацию классического искусства,

ГЛАВА XIII 371

преображенного Ренессансом в Искусство — одну из дисци-плин герметической или “египетской” религии.

По возвращении в Италию, Бруно, может быть, успелдать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но когда в1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его удиви-тельная карьера была закончена. Возможно, это просто сов-падение, хотя выглядит скорее курьезно, но как толькоБруно исчез, появился другой учитель памяти, странство-вавший по Бельгии, Германии, Франции. И хотя ни Лам-берту Шенкелю, ни его ученику, Иоганну Пеппу, не удалосьподняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, по-скольку давали уроки памяти после Бруно, и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (ок. 1547—1603)33 был, в общем-то,знаменитой в свое время личностью, он снискал известностьпубличной демонстрацией силы своей памяти и опублико-ванными работами. Родом он был, по-видимому, из като-лических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книгао памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всейвероятности, была встречена с одобрением в этом мощномкатолическом центре контрреформационной деятельно-сти.34 Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, воз-никли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии.Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал по-стичь его секреты памяти, должен был вступить с ним вличное общение, поскольку, по его словам, написанные имкниги не раскрывают этих секретов полностью.

Основная работа Шенкеля о памяти, Gazophilacium, былаопубликована в Страсбурге в 1610 году, а во французскомпереводе вышла в 1623 году в Париже.35 По большей части

33 О Шенкеле см. статью в Biographie universalle, sub. nom., и Ency-clopaedia Britanica, статья “Мнемоника”; Rossi, Clavis universalis, p. 128,154–155, 250.

34 По-видимому, в католических Нидерландах проявляли живой ин-терес к искусству памяти, судя по страстной речи, посвященной искусст-ву Симонида, которая в 1560 году была произнесена в Лувене и в 1561году опубликована как N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia inintegrum restituenda, Brussels, 1561.

35 L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.


она повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria,хотя и содержит усовершенствования и дополнения.

Читая Gazophilacium, мы находимся в русле учебников попамяти типа изданий Ромберха и Росселия, а также за-мечаем, что Шенкель сознательно стремится присоединить-ся к доминиканской меморативной традиции путем постоян-ных ссылок на Фому Аквината как на великого знатока па-мяти. В первой части книги он рассказывает о долгой ис-тории искусства памяти, перечисляя все обычно упоминае-мые имена: Симонида, Метродора из Скепсиса, Туллия ит. д., из современников — Петрарку и остальных, кобычному списку имен современников он добавляет многодругих, которые связывает с искушенностью в памяти, срединих — Пико делла Мирандола. Свои положения Шенкельподтверждает ссылками, и его книга может представлятьдействительную ценность для современного историка искус-ства памяти, который, если составит себе труд проследитьотсылки Шенкеля, получит богатый, интересный материал.

В учении Шенкеля, в общем, нет ничего необычного, этов основе своей классическое искусство, в нем приводятсядиаграммы комнат с местами памяти и длинные рядыобразов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назватьрациональной мнемотехникой, хотя формы ее и выработанытрактатами о памяти. Однако он очень темен и упоминает одовольно подозрительных авторах, таких, например, какТритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганн Пепп,работы которого о памяти заслуживают пристального взгля-да, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка.По своему собственному выражению, он “раскрывает Шен-келя”, то есть открывает секреты оккультной памяти,скрытые в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавииего книги, Sсhenkelius detectus: seu memoria artificialis hactenus oc-cultata, опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующихдвух публикациях36 он продолжает доброе дело “раскрытияШенкеля”. Болтун Пепп называет имя, которое у Шенкеля

36 Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae, Lyons,1619; Crisis, iani phaosphori, in quo Schenckelius illustratur, Lyons, 1619.

ГЛАВА XIII 373

нельзя встретить,— Jordanus Brunus,37 и раскрываемые имсекреты чем-то напоминают учение Бруно.

Пепп тщательно проштудировал работы Бруно, особен-но “Тени”, которые он несколько раз цитирует.38 Его длин-ный перечень магических образов, применяемых в качествепамятных, очень сильно напоминает перечень в “Образах”.В искусстве памяти, говорит Пепп, сокрыты философские та-инства.39 В его небольших по объему книжках нет философ-ской и созерцательной силы Бруно, но в одном замечатель-ном пассаже он дает наиболее ясное из обнаруженных мноюуказаний на то, как тексты по классической и схоластическойпамяти можно приспособить к герметическому созерцаниюпорядка универсума.

Процитировав то место из Summa Аквината, где со-держится известная трактовка памяти (II, 2,49), и особо от-метив, что Фома говорит о порядке в памяти, он тут жеприводит цитату из “пятого поучения Трисмегиста в Пой-мандре”. В его распоряжении находится фичиновский Pi-mander, латинский перевод Corpus Hermeticum, в пятой книгекоторого говорится о “Боге явленном и неявленном”.Это — восторженная речь о вселенском порядке,раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцанияэтого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем онпереходит к “Тимею” и к De oratore Цицерона, где говорится,что установление порядка — это лучшая помощь памяти, идалее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывалЦицерону), где искусство памяти понимается как опреде-ленный порядок мест и образов. Наконец, он возвращаетсяк правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое раз-мышление укрепляет память.40 В этом пассаже демон-стрируется переход от мест и образов искусной памяти кпорядку универсума, экстатически постигаемому в качестверелигиозного опыта “Трисмегиста”. Последовательностьцитат и идей указывает на цепочку рассуждений, в которой

37 То, что Пепп упоминает о Бруно, отмечает Росси, в Clavis universa-lis, p. 125.

38 Eisagoge, p. 36–113; Crisis, p. 12–13 etc.39 Schenkelius detectus, p. 21.40 Crisis, p. 26–27.


места и образы Туллия и томистской искусной памяти стано-вятся техникой запечатления в памяти вселенскогомиропорядка. Или, другими словами, показывается, как тех-нические приемы искусной памяти обращаются в магико-религиозные технические приемы оккультной памяти.

Этот секрет Ренессанса Пепп все еще открывает в началеXVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал Ка-милло в L’Idea del Theatro.41 До Пеппа он дошел благодаряДжордано Бруно.

Шенкель и его неблагоразумный ученик подтверждаютнаше предположение, что уроки преподавания памяти,затрагивающие ее оккультную сторону, могут стать прекрас-ной проводящей средой для герметического религиозногодвижения, или основой для герметической секты. Они так-же показывают нам, от противного, чем гений и сила во-ображения Бруно наполняют материал, который, когда к не-му обращаются Шенкель и Пепп, снова опускается до уров-ня трактатов о памяти. Нам открывается облик великого ху-дожника Ренессанса, который созидает в памяти скульп-турные изваяния, вливает энергию философской мощи ирелигиозного озарения в фигуры своего космического во-ображения.

Что можем мы сказать об этой серии превосходныхработ, вышедших из-под пера Джордано Бруно? Все ониспаяны, неразрывно соединены одна с другой. “Тени” и“Цирцея” во Франции, “Печати” в Англии, “Изображение”во время второго посещения Франции, “Изваяния” вГермании, последняя опубликованная работа,“Образы”, — перед роковым возвращением в Италию —быть может, все это следы шествия по Европе пророка но-вой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Небыли ли все эти запутанные наставления, эти различные сис-темы памяти только частоколом, возведенным, чтобы отпуг-нуть профанов, но указать посвященным, что за всем этимстоит “Печать Печатей”, герметическая секта, возможно, да-же политико-религиозная организация?

В другой своей книге я уже обращала внимание на слухио том, будто бы Бруно организовал в Германии секту

41 См. выше, c. 204. На это указывал также Александр Диксон.

ГЛАВА XIII 375

“джорданистов”,42 и высказывала предположение, что речьздесь, возможно, идет о розенкрейцерах, тайном братствеКреста и Розы, которое заявило о себе в XVII веке в Герма-нии, опубликовав манифест; о них известно настолько мало,что некоторые ученые склонны утверждать, что их никогдаи не было. Существовала ли какая-нибудь связь между леген-дарными розенкрейцерами и зарождавшимся тогда франк-масонством, которое, как некая организация впервые заяви-ло о себе в 1646 году в Англии, когда Элиас Эшмол былпроизведен в масоны — вопрос также таинственный. Вовсяком случае, взгляды Бруно были распространены и в Анг-лии и в Германии, и ключ к географии его путешествий мож-но искать как у розенкрейцеров, так и у масонов.43 Происхо-ждение масонства покрыто тайной, хотя предположительнооно берет начало от средневековых гильдий “действующих”каменщиков, или действительных строителей. Но никто по-ка не смог объяснить, как “действующие” гильдии развилисьв “созерцательное” масонство, символически использовав-шее в своих ритуалах архитектурную образность.

Эти темы превратились в поле чудес для буйной фанта-зии некритичных авторов. Со временем они должны бытьисследованы с применением подлинно исторических икритических методов, и кажется, что это время приближает-ся. В предисловии к одной книге о становлении масонстваутверждается, что история масонства должна рас-сматриваться не как нечто самодовлеющее, но как ветвь со-циальной истории, этот особый институт и идеи, лежащие вего основе, надлежит “исследовать и описывать теми же спо-собами, что и историю других институтов”.44

В других же недавно появившихся книгах об этом пред-мете требования к точности исторического исследованиявыполняются, но авторы этих работ оставляютнеразрешенной проблему возникновения “спекулятивно-го” масонства и его символики колонн, арок и других архи-тектурных деталей, а также геометрической символики —

42 См. G. B. and H. T., p. 312–313, 320, 345, 411, 414.43 Ibid., p. 274, 414–416.44 Douglas Knoop, G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester

University Press, 1947, preface, p. v.


структуры, в которой представлены моральная доктрина имистическое видение божественной архитектуры универсу-ма.

Я думаю, что помочь в решении этой проблемы можетистория искусства памяти и что ренессансная оккультная па-мять, как мы ее видели в Театре Камилло и учении Джорда-но Бруно, может быть подлинным источником герме-тического мистического движения, в котором не реальнаяархитектура “действительного” масонства, но образная, или“спекулятивная”, архитектура служила средством обученияискусству памяти. Тщательное изучение символикирозенкрейцеров и Свободных масонов в конечном итогеподтвердит правоту этой гипотезы. Подобное исследованиележит за пределами задач этой книги, но все же я попробуюуказать некоторые направления возможного поиска.

В предполагаемом манифесте розенкрейцеров, или Fama(1614), говорится о мистических rotae, колесах, и о сакраль-ном “склепе”, стены, потолок и пол которого разбиты на от-делы, и в каждом из них — по нескольку изображений иливысказываний.45 Поскольку упоминания о франкмасонахпоявляются гораздо позже, для сравнения может быть ис-пользована масонская символика конца семнадцатого и во-семнадцатого веков, и в особенности, видимо, та ветвь ма-сонства, которая известна как “Королевская арка”. Неко-торые печати, знамена и фартуки масонов “Королевскойарки”, на которых изображены арки, колонны, гео-метрические фигуры и эмблемы, выглядят так, как будтопринадлежат традиции оккультной памяти.46 Поскольку этатрадиция совершенно забыта, существует пробел в началь-ной истории масонства.

Преимущество этой гипотезы в том, что она устанавли-вает связь между позднейшими проявлениями герме-тической традиции в тайных обществах и основной тради-цией Ренессанса. Мы видели, что в раннем Ренессансе, когдаТеатр Камилло был широко известен, секрет Бруно являлся

45 Allgemaine und General Reformations der gantzen weiten Welt. Beneben derFama Fraternitas, des Lцblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614.

46 Cм. иллюстрации в книге Bernard E. Jones, Freemasons’ Book of theRoyal Arch, London, 1957.

ГЛАВА XIII 377

секретом более или менее открытым. Секрет этот состоял вединстве герметических установок и техник искусства памя-ти. В начале XVI века он естественным образом восприни-мался как часть ренессансной традиции, как и “неоплато-низм” Фичино и Пико, распространившийся от Флоренциидо Венеции. Необычайное по силе влияние герметическихкниг на то время заставило человеческие умы обратиться кfabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объектурелигиозного почитания и источнику религиозного опыта.В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозныхусловиях неспокойного времени, в котором выпало житьБруно, “секрет” вынужден уходить все глубже и глубже вподполье, но видеть в Бруно единственно лишь представи-теля тайных обществ (хотя не исключено, что он был тако-вым) — значило бы упускать цельный смысл его деятельно-сти.

Ибо его тайна, герметический секрет, была тайной всегоРенессанса. Путешествуя из страны в страну со своей “еги-петской” миссией, Бруно был проводником Ренессанса в егопоздних, но особенно интенсивных формах. Этот человекбыл преисполнен творческой энергией Ренессанса. Его кос-мическое воображение создавало многочисленные формы, и,когда он воссоздавал их в литературных произведениях,работа духа обретала формы жизни. Объективирует ли он вискусстве созидаемые им в памяти изваяния или магическиефрески созвездий, которые он изображает в Spaccio della bestiatrionfante,— перед нами предстает дух великого художника.Но это было предназначением Бруно — рисовать и ваятьвнутри, учить, что художник, поэт, философ суть одно, по-скольку мать муз — Память. Ничто не проявляется вовне,что не было сначала оформлено внутри, а значит, важней-шая работа — внутренняя.

Мы видим, что неисчерпаемая сила созидающих образов,о которых говорится в искусствах памяти, соотносится с об-щеренессансной творческой силой воображения. Однакокак быть с досадной особенностью этих искусств —вращающиеся круги системы “Теней” обременены не об-щим, но детальным описанием природного и человеческогомиров, и уж совсем ужасающа переполненность комнат па-мяти в “Образах”. Не возведены ли эти системы лишь для


того, чтобы передать правила и ритуалы тайных обществ?Или, если Бруно действительно делал все это всерьез, бытьможет, это работы сумасшедшего?

Нет сомнений, я думаю, в том, что элемент патологииприсутствует в пристрастии к созданию систем, неотъемле-мой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание до-быть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно вкорне отлична от бездвижной магии Ars notoria, котораятребует лишь пристального созерцания магических notaе ипроизнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруноприбавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой.С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы,которые организуются в системы; возможности систематиза-ции бесконечны, и все они должны быть испробованы. Всеэто может быть названо “научной жилкой”; оккультныйплан здесь занимает место, на которое придет метод сле-дующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна быластать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусствопамяти — все эти запутанные конструкции, составленныеиз тех способов запоминания, которые заполнили собой ко-нец XVI и начало XVII столетий, знаменуют собой наступ-ление эпохи поиска метода. Увиденное в свете этогоширящегося поиска, или даже погони, безумие систем Брунооказывается не так велико, как бескомпромиссная реши-мость найти метод, без которого, кажется, невозможно ужеобойтись.

Завершая попытку систематического осмысления работБруно, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательноеих понимание. Когда будущие исследователи больше узнаюто почти не изученном еще предмете нашей книги, станетвозможным более полное, чем удалось мне, понимание этихнеобычных работ. Я попыталась в качестве необходимогопредварительного условия понимания установить их неко-торый исторический контекст. Средневековое искусство па-мяти с его религиозными и этическими ассоциациями Брунотрансформировал в оккультные системы, которые, как мнепредставляется, имеют тройную историческую соотнесен-ность. Они развивают оккультную память Ренессанса,ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей

ГЛАВА XIII 379

полноте сохраняется художественная и имагинативнаяэнергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, ко-торую искусству памяти и луллизму назначено было сыгратьв появлении научного метода.

Но никакое исследование деятельности или влияний,никакой исторический или психологический анализ не ока-жутся достаточными для того, чтобы постичь значениеДжордано Бруно или дать однозначную характеристикуэтому удивительному человеку, Джордано Бруно, Магу Па-мяти.

Глава XIV

��

ИСКУССТВО ПАМЯТИ

��

И ИТАЛЬЯНСКИЕ ДИАЛОГИ БРУНО

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неот-делимо от его мышления и религии. Философия— это магическое видение природы, дающее

возможность вступать с ней в единство, а искусство памя-ти воссоздано Бруно таким образом, что оно стало средст-вом установления такого единства. Оно являлосьвнутренним стержнем его религии, инструментом при по-мощи которого следовало постигать и удерживать всобранном состоянии мир явленного. Подобно тому как вТеатре Камилло оккультная память принималась за ис-точник магической силы риторики, Бруно стремился на-полнить свои слова особой силой. Он жаждал не толькосозерцать, но и воздействовать на мир, как о том говорит-ся в стихотворной ли, в прозаической форме его герме-тической философии природы и герметической или“египетской”, религии, которая открывала для него воз-можность такого воздействия, и о скором возвращениикоторой он пророчествовал в Англии. Поэтому мывправе ожидать, что следы оккультной памяти, знакомойнам по его работе о памяти, мы найдем и в других егоработах, в том числе и в наиболее широко известной егокниге прекрасных диалогов, написанных им по-итальян-ски1 в доме французского посланника в Лондоне, посредиживо описанных им событий.

В Gena de le ceneri или “Ужин в первую среду Великого По-ста”, книге, вышедшей в 1584 году в Англии, описан визитБруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими профес-

1 Как указывалось выше (см. c. 364), мы не рассматриваем латин-ских стихотворных произведений Бруно, опубликованных в Германии,связь которых с системами памяти немецкой версии “ТридцатиПечатей” еще предстоит проследить.

ГЛАВА XIV 381

сорами по поводу его фичиновской или магической версиигелиоцентризма Коперника.2 В диалогах описывается путе-шествие по улицам Лондона. Прогулка начинается от зда-ния французского посольства, которое располагалось тогдана Батчер Роу, улице, выходящей к Стренду приблизитель-но в том месте, где сейчас находится Лоу Кортс и тянувшей-ся дальше, к дому Фульке Гревиле, который, как говорят, по-будил Бруно представить свои взгляды нагелиоцентризм. Судя по описанию, вся прогулка происходи-ла неподалеку от Уайтхолла.3 Бруно со своими друзьямидолжны были, отправившись из здания посольства, прибытьв дом, где, как ожидалось,состоится таинственный “Ужин всреду”, название которого стало названием его книги.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн4 зашли заБруно в посольство значительно позже, чем тот их ожидал,все отправились уже после захода солнца, по темным улицам.Когда они выбрались на главную улицу, ведущую от БатчерРоу к Стренду, они решили свернуть к Темзе и продолжитьпрогулку на лодке. Длительное время сотрясая воздух призы-вами “весло, весло!”, наконец, они докричались до двухстарых лодочников на ветхой, дающей течь лодке. Послепрепирательств об оплате, лодка с пассажирами, наконец,отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флориооживляли поездку, распевая стихи из Orlando furiosoАриосто. Ноланец выводил “Oh feminil ingegno”, ему вторилФлорино с собственным переводом “Dove senze mi, dolce miavita”: “Мечтаешь о любви его”.5 Лодочники потребовали,чтобы все высадились, хотя до назначенного места было ещедалеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, вокружении мрачных, высоких стен. Ничего не оставалось ,

2 См. G. B. and H. T., p. 235 ff.3 Дом Гревилле в действительности располагался в Холборне. Мы

уже высказывали предположение, что он мог снимать жилье неподалекуот Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См. W.Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.

4 Bruno, Dialogi italiani, ed. Aquileccha, p. 26–27. О том, что именноФлорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в перво-начальном варианте этого отрывка; см. Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aq-uileccha, Turin, 1955, p. 90, note.

5 Dialogi italiani, p. 55–56.


как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каж-дом шагу. Наконец,они опять вышли к “la grandе ed ordinar-ia strada “(Стренду), совсем неподалеку от той точки, с ко-торой они отправились вниз по реке. Лодочная интерлюдияне привела ни к чему. Теперь уж пришлось задуматься опровале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей мис-сии. Стоящая перед ним задача тяжела, трудна, но не невы-полнима. “Человек выдающегося духа, хранящий в себегероическое и божественное, одолеет вершины трудностейи выйдет из самых тяжелых обстоятельств с пальмой бес-смертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не по-лучить приза, не прекращай состязания”.6 Друзья решилипроявить настойчивость и двинулись по набережной всторону Чаринг Кросс. На сей раз им пришлось повстречать-ся с развязными компаниями и “неподалеку от пирамидырядом с большим особняком, где пересекаются три улицы”(Чаринг Кросс), Ноланец получил тумак, на который отве-тил: “Tanchi, maester” — все, что он знал по-английски.

Но вот они добрались. Посуетившись, наконец, рассе-лись. Во главе стола сидел вельможа, имя которого не былоназвано (вероятно, это был Филипп Сидней); справа отФлорио устроился Гревилле, слева — Бруно. Сразу заБруно сидел Торквато, один из тех докторов, с кем ему пред-стояло вести диспут; другой, Нундинио, сидел напротив.Прогулку трудно было назвать освежающей. Рассказ опережитых приключениях прервал Бруно, приступивший кизложению своей новой философии, разъяснению герме-тического восхождения сквозь сферы к несущему освобожде-ние видению всей необъятности космоса, а также к ин-терпретации гелиоцентризма Коперника, который, будучи“лишь математиком”, не осознал всецело значимости своегооткрытия. За ужином Бруно диспутировал с двумя док-торами–“педантами” о том, является ли Солнце центром,или же нет; царило взаимное непонимание; “педанты” на-стаивали на доказательствах, Бруно же был излишне резок.Последнее слово взял философ, который, противоречаАристотелю, но в согласии с Гермесом Трисмегистом ут-верждал, что земля движется, поскольку она наделена жиз-

6 Ibid., р. 63.

ГЛАВА XIV 383

нью. Позднее Бруно скажет инквизиторам, что ужин на са-мом деле происходил в здании французского посольства.7

Так что же, вся прогулка по Лондону и Темзе выдумана? Ядумаю, что именно так. Путешествие, передвижение —нечто, свойственное природе оккультной системы памяти;задействуя ее, Бруно вспоминает темы дебатов, происходив-ших на ужине. “К последнему римскому месту у вас есть воз-можность прибавить первое парижское”, — говорит он в од-ной из книг о памяти.8 В Cena de le ceneri он описывает “лон-донские места”, Стренд, Чаринг Кросс, Темзу, французскоепосольство, дом в Уайтхолле, за которыми следует память,вспоминая темы дебатов о Солнце, имевших место на ужи-не, темы, которые определенно имеют оккультное значение,и связаны с тем, что возвещает Солнце Коперника — свозвращением магической религии. Перед рассказом обужине и событиях, ему предшествовавших, Бруно взывает кпамяти, прося помочь ему:

И ты, Мнемозина моя, чье искусство скрыто за тридцатью печатямии заточено в темнице теней идей, позволь моему уху коснуться голо-са твоего.

Несколко дней назад к Ноланцу прибыли двое посланников отгосподина, состоящего при дворе. Они известили его, что господинэтот весьма желает побеседовать с ним, с тем чтобы услышать защитукоперниканской теории и другие парадоксы, входящие в его новуюфилософию.9

Затем следует изложение его “новой философии”, переме-жаемое рассказом о путешествии на “ужин” и споре с “пе-дантами” о Солнце. Упоминание “Печатей” и “Теней” вначале повествования, как видно, подтверждает мою точкузрения. Тому, кто желает знать, какой тип риторики проис-текает из оккультной памяти, следует обратиться к Cena de leceneri. Этот вид магической риторики имел немалые послед-ствия. Большая часть легенды XIX столетия о Бруно —мученике современной науки и коперниканской теории,разорвавшем путы средневекового аристотелизма, покоит-ся на риторических пассажах Cena, повествующих о ко-

7 Documenti della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.8 См. выше, c. 313.9 Dialogi italiani, р. 26.


перниканском Солнце и о герметическом восхождениисквозь сферы.

Cena de le ceneri — пример того, как процедуры искусствапамяти развиваются в литературный труд. Ведь Cena это, ко-нечно же, не система памяти; это ряд диалогов, где участ-вуют живые и ярко охарактеризованные персонажи, фило-соф, педанты и другие, где рассказывается история о прогул-ке на ужин и о том, что произошло по прибытии. Здесь естьи сатира, и комические приключения. Здесь, помимо всего,присутствует драма. В Париже Бруно написал комедию,Candelaio, или “Носильщик светильников”, и в ней заметеннемалый драматический талант, ростки которого Бруноощутил еще в Англии. Поэтому в Cena мы наблюдаем, каквозможно преобразование искусства памяти в литературу,как улицы, заполненные местами памяти, заполняются те-перь персонажами, становясь декорациями драматическойсцены. Влияние искусств памяти на литературу — прак-тически незатронутый предмет изучения. Cena — велико-лепный образец изобразительной литературы, связь ко-торой с искусством памяти несомненна.

Еще одна интересная особенность — использование вмнемонике аллегории. Совершая свой путь по местам памя-ти к мистическому объекту, ищущие встречаются с раз-личными препятствиями. Желая сберечь время, они нани-мяют старую скрипучую лодку, но это отбрасывает их туда,откуда они вышли, и, что еще хуже, они оказываются в гряз-ном темном переулке с высокими глухими стенами. Вернув-шись на Стренд, они, ценой огромных усилий, пробираютсяк Чаринг Кросс, где попадают под удары и ругань бездуш-ных масс звероподобных людей. Когда они прибывают, на-конец, на ужин, их ожидает множество формальностей из-затого, кому где разместиться. В Cena есть что-то, напоми-нающее темную борьбу людей в мире Кафки, и это один изуровней, на котором могут прочитываться диалоги. Однакоподобные параллели с современностью могут увести нас всторону. Ибо в Cena мы погружаемся в эпоху итальянскогоРенессанса, где люди с легкостью впадают в состояниелюбовной лиричности от стихов Ариосто, а места памяти —это местечки елизаветинского Лондона, где обитают

ГЛАВА XIV 385

рыцарственные поэты, которые, по всей видимости, заправ-ляют в самых таинственных собраниях.

Одно из прочтений этой аллегории мест оккультной па-мяти может быть следующим: старая гниющая лодка — этоНоев ковчег церкви, заточающий пилигрима в глухие мона-стырские стены, где он скрыт от собственной героическоймиссии, а ужин — причащение протестантов, еще болееслепых к лучам возвращающегося Солнца магической рели-гии.

Вспыльчивый маг выказывает в этой книге своераздражение. Ему досаждают не только “педанты”, но и об-хождение с ним Гревилле, хотя о Сиднее он отзывается толь-ко как о славном и образованном вельможе, “о котором яслышал много лестного в Милане и во Франции, а в этойстране имел честь познакомиться с ним лично”.10

Книга вызвала бури негодования, вынуждавшие Бруноотсиживаться в здании посольства под дипломатической за-щитой посланника.11 И в том же году его последователь,Диксоно, выступил против рамистов. Вот это сенсация вместах памяти елизаветинского Лондона! В те времена ниодин из черных братьев не отмечал в Лондоне мест памяти,чтобы запоминать Summa Фомы Аквината, подобно Агости-но во Флоренции,12 а бывший монах, еретик, в своей болеечем странной оккультно-ренессансной версии искусства па-мяти применил античную технику.

Заканчивается Cena проклятьями в мифологических то-нах, в адрес критиков книги: “Всех вас заклинаю я, одних —именем щита и копья Минервы, других — благородным по-томком Троянского коня, иных — почтенной бородой Аск-лепия, иных — трезубцем Нептуна, иных — ляганием, какимлошади наградили Главка, и прошу вас всех впредь вести се-бя так, чтоб мы смогли либо составить о вас диалоги по-лучше, либо сохранить наше перемирие”.13 Те, кто был по-священ в тайны некоторых мифологических печатей памя-ти, мог догадаться, о чем здесь идет речь.

10 Ibid., р. 69.11 См. выше, c. 349.12 См. выше, c. 312.13 Dialogi italiani, р. 171.


Посвящая Филиппу Сиднею De gli eroici furori (1585),Бруно отмечает, что любовная поэзия этой книги адресова-на не женщине, но выказывает героический энтузиазм,обращенный на религию созерцания природы. Работастроится в форме последовательно расположенных эмблем,числом около пятидесяти, которые описаны в стихах изначение которых разъясняется в комментариях к этим сти-хам. Образы по большей части в духе Петрарки — глаза,звезды, стрелы Купидона14 и т. п., или же это щиты с impressaи девизами под ними. Образы насыщены эмоциями. Если мывспомним те многочисленные отрывки из работ, посвящен-ных памяти, где сказано, что магические образы памятидолжны вызывать сильные аффекты, особенно любовный аф-фект, нам откроется возможность рассматривать любовныеэмблемы из Eroici furori в новом ключе — как следы методовзапоминания, оставленные в литературном произведении.Когда же в конце книги нас подводят к видению чарЦирцеи, мы постигаем и строй бруновской мысли.

Здесь можно задать вопрос. Рассматривались ли в той ус-тойчивой традиции, что связывала Петрарку с памятью,причудливые образы еще и как образы памяти? Последние,помимо прочего, содержат “интенции” души, направленныек объекту. Во всяком случае, Бруно использует энергиюнаправленности причудливых художественных образов какизобразительное и магическое средство достиженияозарения. На связь этой литании любовных образов с“Печатями” указывает и упоминание “контракций” — рели-гиозных переживаний, описанных в “Печати Печатей”.15

Эта книга демонстрирует, что философ — это поэт, от-ливающий образы своей памяти в поэтической форме. Вновьвозникающая поэма об Актеоне, гнавшегося по следам боже-ственного в природе, пока не настиг самого себя, не был рас-терзан собственными псами, выражает мистическое едине-ние субъекта и объекта, и дикую необузданность погонисреди лесов и вод в разряженном воздухе созерцания за бо-

14 См. мою статью The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s De gli eroicifurori and in the Elisabethan Sonnet Sequencec, Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, VI (1943), p. 101–121; G. B. and H. T., p. 275.

15 Dialogi italiani, р. 1091; см. G. B. and H. T., p. р. 281.

ГЛАВА XIV 387

жественным объектом. Здесь же перед нами встает и неизъ-яснимый облик Амфитриды, воплощающей, подобно неко-торым изваяниям памяти имагинативное постижение энту-зиастом монады, или Единого.

Структура еще одной работы Бруно, Spaccio della bestia tri-onfate, вышедшей в 1585 году и посвященной Сиднею, осно-вывается на сорока восьми небесных созвездиях, северных,зодиакальных и южных. Уже говорилось, что Бруно, воз-можно, использовал Fabularum liber Хигиния, где перечисле-ны сорок восемь созвездий и связанные с ними мифы.16

Порядок созвездий служит Бруно планом проповеди одобродетелях и пороках. “Изгнание ТоржествующегоЗверя” — это изгнание пороков добродетелью, и в этой дол-гой проповеди Бруно детально описывает, как каждое изсорока восьми созвездий победоносно восходит, в то времякак противоположный порок нисходит, покоренныйдобродетелью в величайшем преобразовании небес.

Доминиканец Иоганн Ромберх, автор книги о памяти, скоторой, как мы знаем, Бруно был хорошо знаком, отмечает,что в Fabularum liber Хигина приводится легко запоми-нающийся порядок мест памяти.17 Порядок этот, полагаетРомберх, может быть полезен в качестве фиксированногопорядка запоминания.

Добродетели и пороки, награды и наказания — не этоли основные темы проповедей старых монахов? Идею Ром-берха о том, что порядок созвездий, приведенный у Хигина,следует использовать как порядок запоминания, можно осу-ществив, применить порядок созвездий для запоминанияпроповеди о добродетелях и пороках. Не могла ли связьэтических тем с сорока восемью созвездиями,18 которуюБруно устанавливает в посвящении Spaccio Сиднею, навестиего на мысль о создании типа проповеди, радикально от-личного от распространенного тогда в Англии. И подобноевоскрешение прошлого должно было подчеркиваться в Spac-cio постоянными нападками на современных педантов, от-вергающих хорошие книги, — очевидной аллюзией на каль-

16 G. B. and H. T., p. 218.17 Romberch, Congestiorum artificiose memorie, p. 25 recto.18 Dialogi italiani, р. 561.


винистское оправдание верой. Когда Юпитер призывает не-коего грядущего Геркулеса-освободителя спасти Европу отпостигших ее несчастий, Мом прибавляет:

Достаточно будет, если герой положит конец той секте педантов,которые, ничего не совершая по божественному и естественному за-кону, самих себя считают и хотят, чтобы их также принимали идругие, за людей религиозных, угодных богам, и говорят, чтотворить добро — это хорошо, а творить зло — плохо. Но они не го-ворят, творить — это хорошо, а не творить — плохо, что толькотак мы становимся желанны богам и достойными их, а не надежда-ми и уверованиями, согласованными с их катехизисом. Скажите же,о боги, существовало ли когда что-либо более непристойное, чемэто... Хуже всего то, что они порочат нас, утверждая, что их религияустановлена богами; и это притом, что они критикуют плоды ирезультаты, разумея под этим какую-то порчу и порок. Тогда как ни-кто не радеет трудиться ради них и они не трудятся ни для кого(ведь единственное их занятие — это пагубно отзываться о всякомтруде), они все же живут трудом тех, кто чаще работает на кого быто ни было, чем на себя, кто для других строит храмы, часовни, дома,больницы, школы и университеты. Помимо всего, они открытоворуют и захватывают наследное имущество тех, кто, хотя и не со-вершенны и не добры так, как им надлежит быть, все же не станут(как первые) извращать и губить мир, но, скорее, будут необходимыобществу (республике), сведущи в спекулятивных и моральных нау-ках, целеустремленны и позаботятся о помощи друг другу и устрое-нии общества (все законы которого предустановлены), учреждаянаграды благодетельным и наказания преступникам.19

В елизаветинской Англии немыслимо было сказать открытоо такого рода вещах, разве что находясь под диплома-тической защитой. Кроме того, было совершенно ясно, чтопроповедь бывшего монаха о пороках и добродетелях, за-поминаемая по небесным созвездиям, имеет отношение кучениям “педантов” — кальвинистов, — к разрушению,ими иных творений. Подобным доктринам Бруно пред-почитает моральные законы древних. Как прилежныйчитатель Summa Аквината, он не мог не знать, чтó в томист-ских дефинициях добродетелей и пороков позаимствованоу Туллия и других авторов античности, писавших об этике.

И все же Spaccio едва ли можно назвать проповедью сред-невекового монаха о добродетелях и пороках, наградах и на-

19 Ibid., р. 623–624.

ГЛАВА XIV 389

казаниях. Способности души, управляющие преобразовани-ем небес, олицетворены, это ЮПИТЕР, ЮНОНА, САТУРН,МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН со своимичародейками Цирцеей и Медеей и врачом Эскулапом,ДИАНА, ВЕНЕРА с КУПИДОНОМ, ЦЕРЕРА, НЕПТУН,ФЕТИДА, МОМ, ИЗИДА. Об этих фигурах, воспринимае-мых душой, говорится, что они имеют вид статуй иликартинных изображений. В другой моей книге20 прослежи-ваются связи персонажей Spaccio с двенадцатьью принципа-ми, на которых основана система “Образов”, а работа, проде-ланная над произведениями Бруно о памяти в настоящейкниге, с еще большей ясностью указывает, что изображения,переустраивающие небеса богов в Spaccio, встроены в кон-текст оккультной системы памяти. Это переустройство, хотяи исходит из моральных законов, добродетелей и пороков,сотворенных самими богами, включает возвращение “еги-петской” магической религии, и Бруно, отстаивая свои рели-гиозные побуждения,21 приводит большую цитату из “Аск-лепия”, где говорится о том, что египтяне знали, как создатьтакие изображения богов, которые бы стягивали на себя не-бесные энергии. Жалоба из “Асклепия” на притеснения бо-жественной магической религии египтян тоже цитируетсяцеликом. Реформа морали, производимая Бруно, является,таким образом, “египетской”, или герметической по своейприроде, и объединение этой ее стороны со старым учениемо добродетелях и пороках порождает новую этику — этикуестественной религии и естественной морали, где выдвига-ется требование следовать природным законам. Существо-вание добродетелей и пороков сопряжено с положительны-ми и отрицательными сторонами влияний планет, и цельреформы — триумф хороших сторон над плохими иупрочение влияний добрых планет. Следовательно, должнабыть создана личность, в которой аполлоническая религиоз-ная озаренность соединяется с ювиальным почтением кморальному закону, а естественные инстинкты Венерыутончены до “более мягких, тщательнее культивируемых,более подлинных, более проницательных и разумных”

20 G. B. and H. T., p. 326 ff.21 Ibid., рp. 211 ff.


черт;22 всеобщее же благоденствие и человеколюбие долж-ны прийти на смену жестоким и воинственным сектам.

Spaccio — это самостоятельное произведение изобрази-тельной литературы. Эти диалоги можно читать напрямую,они захватывают силой и неожиданной разработкой многихтем, искрометным юмором и сатирой, драматургическиточно представлена история богов, собравшихся дляпреобразования небес, а порою проглядывает Лукиановаирония. И все же в основе работы четко видна структурасистемы памяти Бруно. Как обычно, систему он берет изкниг о памяти, использовав на этот раз порядок созвездийХигина как порядок запоминания, и “оккультизировав” ее всвою собственную “Печать”. В его внимании к действующимобразам созвездий можно четко проследить его магическийспособ мышления, такой же, как он представлен в книгах опамяти.

Следовательно, я думаю, не будет ошибкой утверждать,что в Spaccio представлен вид небесной риторики, сонаправ-ленной оккультной системе Бруно. Речи, в которых перечис-ляются эпитеты, описывающие положительные сторонывлияний планет-богов, должны наполняться планетарнойэнергией, подобно красноречию, порождаемому системойпамяти Камилло.

В накаленной атмосфере дискуссий Бруно и его последо-вателя с докторами Кембриджа и оксфордскими рамистами,Spaccio нельзя было прочесть с тем спокойствием иумиротворенностью, с какими принимается за нее современ-ный исследователь. В контексте недавних стычек “скепсий-ская” система памяти, содержавшаяся в этой работе, броса-лась в глаза. Тревоги Уильяма Перкинса, по-видимому,значительно возросли от того, что такая книга, как эта, посвя-щена Сиднею. “Египетские” штучки, которых можно было быожидать от “скепсийцев”, Нолано и Диксоно, в Spaccio дейст-вительно на виду. Однако для других эта работа могла статьослепляющим откровением о приближении всеобщей герме-тической реформы религии и морали, выраженном в

22 Об отголосках Spaccio в речи Бероуна о любви в Love's Labore's LostШекспира см. G. B. and H. T., p. 356.

ГЛАВА XIV 391

прекрасном образном строе одной из величайших книгРенессанса, автор которой — художник памяти.

Итальянские диалоги отсылают читателя к “Печатям”,работе Бруно, значимость которой неоднократно под-тверждалась и которая вызвала настоящий переполох в Анг-лии, сделав искусство памяти центральной проблемой. Теже из читателей “Печатей”, которые добрались до “ПечатиПечатей”, могли слышать поэзию итальянских диалогов, ви-деть их художественность и понимать их философичностькак призыв к религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса.

Такова была ситуация, сложившаяся вокруг странногопостояльца французского посольства, остававшегося там с1583 по 1586 год. Это были переломные годы, годы началаангийского Ренессанса, о наступлении которого было возве-щено Филиппом Сиднеем и группой его друзей. К этомукругу причислял себя и Бруно, посвятив Сиднею два своихнаиболее выдающихся диалога, Eroici furori и Spaccio. В посвя-щении к Spаccio он говорит о себе самом, и эти слова окажут-ся пророческими:

Мы видим, что этого человека, гражданина и слугу мира, дитя отцаСолнца и матери Земли, поскольку он слишком любит мир, должныненавидеть, подвергать цензуре, преследовать и желать егосмерти. Но, между тем, он не может позволить себе лениться илиработать вхолостую, пока ожидают, чтобы он затух, убрался, изме-нился. Позволим ему сегодня предложить Сиднею тщательноотобранные и сосчитанные семена его моральной философии.23

(Они действительно отобраны и сосчитаны, поскольку соот-носятся с небесной системой памяти.) Теперь мы можем по-лагаться не на одни только посвящения, посколькузначимость Бруно в кружке Сиднея очевидна. Мы видели,как “скепсийцы” Нолано и Диксоно в своих баталиях саристотелианцами и рамистами как будто парили вокругСиднея. Неразлучный друг Сиднея, Фульке Гревилле, фи-гурирует в качестве гостя на таинственном ужине и отмеченв посвящении Spaccio как “тот господин, который после Ва-ших (т. е. Сиднея) добрых услуг предложил мне свои”.24

Определенно, взрыв, произведенный Бруно в Англии, был

23 Dialogi italiani, р. 36.24 Ibid., р. 70.


исключительным событием тех лет, сенсацией, напрямуюсвязанной с предводителем английского Ренессанса.

Докатилась ли волна этого взрыва до того, кому сужденобыло стать высшим проявлением позднего Ренессанса в Анг-лии? Шекспиру было девятнадцать, когда Бруно прибыл вАнглию, и двадцать два, когда тот покинул ее. Неизвестно, вкаком году Шекспир попал в Лондон и начал свою карьеруактера и писателя-драматурга; мы только знаем, что этодолжно было случиться незадолго до 1592 года, когда его по-ложение уже стало достаточно прочным. Среди различныхупоминаний и свидетельств о Шекспире есть одно, связы-вающее его с Фульке Гревилле. В книге, опубликованной в1665 году, о Гревилле сказано, что

один из самых веских аргументов, говорящих о его достоинстве —тот, что он уважал достоинство других, желая, чтобы потомки о немзнали лишь как о наставнике Шекспира и Бена Джонсона, патронеканцлера Эгертона, епископа всемогущего Господа и друге Филип-па Сиднея.25

Неизвестно, когда и каким образом Гревилле мог быть на-ставником Шекспира. Но вероятно, что Шекспир зналГревилле, поскольку оба они из Уорикшира;26 усадьба се-мьи Гревилле располагалась неподалеку от Стратфорда-на-Эйвоне. Когда молодой человек из Стратфорда прибыл вЛондон, возможно, он стал вхож в дом Гревилле и допущенв его окружение, где у него была замечательная возмож-ность познакомиться с тем, что означает использование зо-диака в искусной памяти.

25 David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation,1665.

26 См. T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the ShakespeareanCompany, Princeton, 1927, p. 291, note.

Глава XV

��

СИСТЕМА ТЕАТРА ПАМЯТИ

��

РОБЕРТА ФЛАДДА

В течение всего периода английского Ренессанса,когда в Европе волна герметических теченийуже достигла своего апогея, вплоть до восшест-

вия на престол Якова I, ни один трактат, полностью по-священный герметической философии, не был написанангличанином. Роберт Фладд1 — один из известнейшихгерметических философов, и его многочисленным и труд-ным для понимания работам, многие из которых прекрас-но иллюстрированы иероглифическими гравюрами, впоследние годы было уделено немало внимания. Фладдпринадлежал той самой герметической каббалистическойтрадиции, которая была сформирована Фичино и Пикоделла Мирандола. Он превосходно знал Corpus Hermeticum,который читал в переводе Фичино, и “Асклепия”, и едвали будет преувеличением сказать, что цитаты из работГермеса Трисмегиста можно отыскать чуть ли не на каж-дой странице его книг. Фладд был также каббалистом, по-следователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина, ивыглядит настолько типичным представителем оккульт-ной традиции Ренессанса, что в другом месте гравюра изего работы, на которой схематически выражена его пози-ция, была использована мною для прояснения синте-тических умонастроений раннего Ренессанса.2

Однако Фладд жил в те времена, когда в адрес ренессанс-ных моделей герметического и магического мышления ужебыла высказана критика нарождающимся поколением фило-

1 О жизни и работах Фладда см. статью в Dictionary of National Biog-raphy, а также J. B. Craven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1902. РодомФладд происходил из Уэльса.

2 См. G. B. and H. T., Pl. 7, 8, 10, 16, 403 ff.

13. (a), (b), (c), (d), (e) и (f)

Рисунки, иллюстрирующие принципы искусства памяти.Из книги Агостино дель Риччо, Arte della memoria locale, 1595,

Национальная библиотека Флоренции

14a. Небеса.

14b. Гончарный круг “Печати” из книги Бруно Triginta Sigilli etc.

14c. Система памяти из книги Бруно Figuratio Aristotelici physici auditus Париж, 1586 г..

14d. Система памяти из книги Бруно De imaginarum compositione,Фракфурт, 1591 г.


софов XVII столетия. Авторитет Hermetica пошатнулся, ко-гда в 1614 году Исаак Касобон определил, что они написаныуже после рождества Христова.3 Фладд не обратил аб-солютно никакого внимания на эту датировку и продолжалрассматривать Hermetica как письменные высказываниядревнейшего из мудрецов Египта. Непреклонность и убеж-денность в отстаивании своей позиции заставили его всту-пить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи.Широко известна его переписка с Мерсенном и Кеплером, ив ней он представляется “розенкрейцером”. Существовалирозенкрейцеры на самом деле или нет — любые заявления обратстве Креста и Розы вызывали в XVII веке живое возбу-ждение и неизменный интерес. В первых своих работахФладд провозглашал себя последователем розенкрейцеров,и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться стайным невидимым братством и его непостижимыми целя-ми.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или ок-культный философ скорее всего проявит интерес к искусствупамяти, и Фладд не составляет исключения из этого прави-ла. Поздно примкнув к Ренессансу, когда философы Возрож-дения уже уступили дорогу возникающим движениям семна-дцатого столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний мо-нумент ренессансному искусству памяти. И, подобно перво-му монументальному построению системы памяти фладдовасистема в качестве своей архитектурной формы, принялаформу театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессанс-ных систем памяти; театр Фладда завершает его.

Поскольку, как будет показано в следующей главе,значимость системы памяти Фладда способна захватыватьдух — ведь она есть преломленное в зеркалах магическойпамяти отражение шекспировского Глобуса, я надеюсь,читатель поддержит меня в попытке сорвать последнюю изПечатей Памяти, к которой мы теперь подошли.

Систему памяти Фладда следует искать в той его работе,где наиболее полно выражена его философия. Она носитгромоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris,

3 Ibid., р. 399 ff. Книга, в которой Касабон устанавливает дату напи-сания Hermetica, посвящена Якову I.

ГЛАВА XV 397

metaphysica, Physica, atque Technica Historia. “Больший и мень-ший миры”, объять которые нацелена эта история, суть ве-ликий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека,микрокосм. Фладд подкрепляет свои воззрения на уни-версум и человека обилием цитат из Гермеса Трисмегиста,почерпнутых в “Поймандре” и “Асклепии”. Свою магико-религиозную позицию герметика он объединяет с каббализ-мом и воспроизводит, таким образом, с большей или мень-шей степенью совершенства, мировоззрение ренессансногомага, каковое мы обнаружили много лет назад в Театре Ка-милло.

Этот грандиозный труд был по частям4 опубликованДжоном Теодором де Бри в Оппенхейме. Первая частьпервого тома, где рассказывается о макрокосме, открывает-ся двумя чисто мистическими посвящениями, первое —Богу, второе — Якову I, как представителю Господа на зем-ле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и также по-священ Богу, определение Божеству здесь задается множест-вом цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I неупоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому ус-танавливалась его теснейшая связь с Божеством, присутст-вие монарха, по всей видимости, предполагается в посвяще-нии второго тома, где речь идет единственно о Божестве. Вэтих посвящениях Фладд почти прямо называет Якова за-ступником герметической веры.

Нам известно, что тогда же Фладд дипломатично обращал-ся к Якову, дабы тот охранил его от нападок недругов. Руко-пись в Британском музее, относящаяся примерно к 1618 году,содержит адресованную Якову “Декларацию” Роберта

4 Robert Fludd, Utrisque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris, Metaphysica, Phys-ica atque Technica Historia. Первый том этой работы вышел в двух частях в1617 и 1618 годах; второй том, о микрокосме, был опубликован в 1619году. (франкфуртская публикация 1621 года являлась последней частьюэтого тома).

Издатель всей серии, Джон Теодор де Бри, был сыном Теодора деБри (умершего в 1598 году), от которого он унаследовал издательскоепредприятие. Имя Джона Теодора де Бри стоит на титульном листепервого тома, но такой пометки нет во втором. На титульном листе Denaturae Simia (1618) значится: “M. Merian sculp.”. Mэтью Мериан былприемным сыном Теодора де Бри и членом его фирмы.


Фладда, в которой рассказывается о его взглядах и на-печатанных работах.5 О себе самом и о розенкрейцерах онговорит как о не приносящих вреда последователях древ-них и божественных философов, упоминает о посвящении“Макрокосма” Якову и прилагает отзывы иностранныхученых, свидетельствующих о ценности его работ. Посвяще-ние Якову книги, во второй том которой вошла система па-мяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни,когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны иочень хотел бы заручиться поддержкой короля.

Фладд жил в Англии, когда создавал эту и другие своиработы, но ни ее, ни остальных своих книг в Англии он неопубликовал. Один из его врагов расценил это как злоумыш-ленное действие. В 1631 году некий др. Вильям Фостер, анг-ликанский священник, обвинил парацельсовскую медицинуФладда в причастности к магии, ссылаясь на то, что МаренМерсенн называет последнего магом, и рассудил, что Фладдпотому заслужил репутацию мага, что не публикует своихработ в Англии. “Я полагаю, что существует одна причина,почему он печатает свои книги за морем. Наши университе-ты и Их Высокопреосвященства епископы (хвала Богу) дос-таточно предусмотрительны, чтобы не позволить печататьздесь магические книги”.6 Фладд, отвечая Фостеру (от рели-гии которого, как он сказал, его собственная нисколько неразнится), ухватывается за упоминание о его полемике сМерсенном. “Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удив-ляется, как король Яков позволяет мне жить и писать в сво-их владениях”.7 Фладд утверждает, что оказался в силах убе-дить короля Якова в невинности своих работ и намерений(подразумевая, видимо, “Декларацию”) и указывает, что по-святил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в видуUtrisque Cosmi... Historia), в доказательство того, что никакого

5 Robert Fludd, Declaratio brevis Serenessimo et Potentisimo Principe ac Dom-ine Jacobo Magnae Britanniae . . . Regi, Британский музей, MS. Royal 12 CII.

6 William Foster, Hoplocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weap-on-Salve, London, 1631. “Щит-бальзам” (“weapon-salve”) — это мазь, о ко-торой с похвалой отзывался Фладд. Фостер утверждает, что она имеетопасные магические свойства и сотворена Парацельсом.

7 Dr’s Fludd Answer unto M. Foster, or The Squesting of Parson Foster’s Spongeordained for him by the wiping away of the Weapon-Salve, London, 1631, p. 11.

ГЛАВА XV 399

зла не лежит меж ними. Он также однозначно отрицает фос-теровское объяснение того, почему он отправляет своиработы печатать за границу. “Я посылаю их за море, посколь-ку здешние печатники требуют пять сотен фунтов за то, что-бы напечатать первый том и сделать оттиски с меди; а заморем это было сделано для меня бесплатно и так, как я сампожелал...”.8 Хотя Фладд опубликовал очень много книг,иллюстрированных гравюрами, за границей, это замечаниенаверняка относится именно к Utrisque Cosmi... Historia, обатома которой снабжены замечательными гравюрами.

Иллюстрации были чрезвычайно важны для Фладда, по-скольку они частично выполняли его задачу — представитьсобственную философию визуально или “иероглифически”.Этот аспект философии Фладда поднимается в его полемикес Кеплером, когда математик язвительно насмехается надего “картинками” и “иероглифами”, а также “герметическойманерой” обращения с числами, противопоставляя ей под-линно математические диаграммы в собственных рабах.9

Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно слож-ны; предметом особой его заботы было точное их соответст-вие запутанному тексту. Каким образом Фладд сообщал вГерманию издателям и граверам свои требования киллюстрациям?

Если Фладду нужен был надежный посредник дляпереправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппен-хейм, под рукой оказывался Михаил Майер. Этот человек,который принадлежал кругу императора Рудольфа II, былтвердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил,что он сам — один из них. Рассказывали, что именно он по-будил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus, по-священный братьям Розы и Креста и опубликованный деБри в Оппенхейме.10 Кроме того, видимо, Майер же и дос-

8 Ibid., р. 21–22. “Ответ на губку Фостера”, единственная книга, ко-торую Фладд опубликовал в Англии, была воспринята как сочинение,значимое не только для Англии, но и участвующее в международной дис-куссии, поскольку латинская ее версия была опубликована в Гауде в 1638году.

9 См. G. B. and H. T., p. 442–443.10 См. J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, p. 6.


тавил эту работу в Оппенхейм.11 Майер часто выезжал изАнглии в Германию, и примерно в то же время в Оппенхей-ме у де Бри выходили его собственные книги.12 А значит,Майер и был тем надежным представителем Фладда в Оп-пенхейме, который мог так доставить туда материалы киллюстрациям, чтобы они были опубликованы “как того быжелал” автор.

То, что система театра памяти иллюстрирована, имеетособый смысл, и в следующей главе перед нами встанетпроблема, в какой мере в этих иллюстрациях отражены не-кие реальные подмостки, находившиеся в Лондоне.

Резюмируя эту краткую предысторию Utrisque Cosmi...Historia, можно сказать, что эта книга находилась в руслегерметико-каббалистической традиции Ренессанса; что оназавершала традицию во времена “розенкрейцеровского”фурора; что в ее посвящении предпринимались попыткизаручиться поддержкой Якова I в пользу традиции; что взаи-модействие между Фладдом в Англии и его издателем вГермании могло осуществляться через Михаила Майера илипосредством связей предприятия де Бри в Англии, которыебыли установлены ранее, в процессе издательской деятель-ности.

Обозревая эту важную саму по себе историческую обста-новку, в которой появилась книга, необходимо учитывать,что в ней содержится оккультная система памяти, “Печать”памяти, запутанность и таинственность которой достойнасамого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе“Истории двух миров”, в котором говорится о человеке какмикрокосме и где он описывает то, что сам называет “тех-

11 См. Craven, Doctor Robert Fludd, р. 46.12 Atalanta fugiens Майера с замечательными иллюстрациями была

опубликавана Иоганном Теодором де Бри в Оппенхейме в 1617 году; тоже издательство выпустило в 1618 г. его Viatorum hoc est de montibus plane-tarum.

Нужно заметить, что деловые связи фирмы де Бри в Англии былиналажены, скорее всего, старшим де Бри (Теодором де Бри), которыйопубликовал в America гравюры с рисунков Джона Уайта. Теодор де Брибыл в Англии в 1587 году, когда собирал материалы и иллюстрации дляиздания альманаха первооткрывателей.

ГЛАВА XV 401

нической историей микрокосма”, т. е. те техники или искус-ства, которые применялись микрокосмом. Содержание час-ти в самом начале ее представлено в зрелой форме. Надчеловеком, микрокосмом, сияет треугольник славы, указы-вающий на его божественное начало; у ног его — обезьяна,излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, вкотором человек имитирует или отображает природу. Сег-менты круга обозначают искусства или техники, к которымследует обращаться и к которым Фладд действительнообращается в оговариваемом порядке в последующих гла-вах. Это: Предсказательство, Геомантия, Искусство памяти,Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиог-номика, Хиромантия, Пирамиды наук. Искусство памятиобозначено пятью loci памяти с образами на них. Контекст, вкоторый поставлено искусство памяти, говорит о том, чтоего места и образы — это дверь, ведущая к диаграммегороскопа, на которой изображены знаки зодиака. Все ма-гические и оккультные искусства поставлены в ряд, в ко-торый включены также предсказательство, вызывающеемистические и религиозные коннотации и пирамиды, —символ, каким Фладд обозначал восходящее и нисходящеедвижения, или взаимосвязь между божественным, духовными земным, телесным.

Главу о “науке о духовном припоминании, вульгарно на-зываемой ars memoriae”13 предваряет иллюстрация,изображающая это искусство (ил. 15). Мы видим человека, впередней части головы которого — “око воображения”; по-зади него — пять мест памяти с образами. Группы мест па-мяти у Фладда всегда состоят из пяти, мы убедимся в этомчуть позже; диаграмма также иллюстрирует его принциппреобладания одного образа в группе мест памяти. Основ-ным образом здесь является обелиск; остальные — это: Ва-вилонская башня, Товий и Ангел, Корабль и СтрашныйСуд, — здесь изображаются проклятые, катящиеся в пастьАда, что в этой поздней ренессансной системе являетсяреликтом, восходящим к средневековой добродетели, памя-ти об Аде посредством искусной памяти. Эти пять образовникак не разъясняются, и о них ничего не говорится в после-

13 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 48 и далее.


дующем тексте. Я не знаю, должны ли они прочитываться ал-легорически: обелиск как египетский символ “внутреннейзаписи” искусства, которое преодолеет вавилонское смеше-ние и поведет своего художника, под сенью ангела, к спасе-нию в религии. Возможно, что такое прочтение нескольконадуманно и за отсутствием какого-либо разъяснения уФладда лучше оставить эти образы неразъясненными.

Дав несколько обычных определений искусной памяти,Фладд посвящает отдельную главу14 разъяснению различия,которое он устанавливает между двумя типами искусства, —для него весьма существенна разница между тем, что он на-зывает “круглым искусством (ars rotunda)” и “квадратным ис-кусством (ars quadrato)”.

Дабы в совершенстве исполнить искусство памяти, воображениедействует двумя способами. Первый путь лежит через то, чтооформляется отдельно от телесных вещей, через идеи., такие какдух, тени (umbrae), души и так далее, также ангелы, к помощи ко-торых мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotonda. Мыупотребляем слово “идеи” не в том же смысле, что и Платон, ко-торый обычно обозначал им мышление Бога, но в том, что они не со-ставлены из четырех элементов, то есть для того, чтобы сказать о ве-щах духовных и легко постижимых воображением; например, анге-лы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которымприписываются небесные энергии и которые причастны более ду-ховной, нежели телесной природе; также добродетели и пороки, за-мысленные в воображении и воплощенные в тенях, последниепринимались также за демонов.15

“Круглое искусство”, следовательно, опирается на ма-гические или талисманные образы, изображения звезд; на“изваяния” богов и богинь, одушевляемых небесными ин-флюенциями; на образы добродетелей и пороков, как встаром средневековом искусстве, но теперь эти образы на-деляются “демонической” или магической силой. Фладдклассифицирует образы по степени их силы, эту же проце-дуру постоянно совершал Бруно.

“Квадратное искусство” использует образы телесных ве-щей, людей, животных, неодушевленных предметов. Когдаэто образы людей или животных, они действенны, вовле-

14 Ibid., р. 50.15 Ibid., loc. cit.

ГЛАВА XV 403

каются в определенную активность. “Квадратное искусство”выглядит как обычное искусство памяти, в котором исполь-зуются действенные образы Ad Herennium и, по-видимому,“квадрат” — поскольку в качестве мест здесь также исполь-зуются строения или комнаты. Эти искусства, круглое иквадратное, есть два единственно возможных искусства па-мяти, утверждает Фладд.

Память возможно укрепить лишь искусственно: либо с помощью ме-дикаментов, либо деятельностью воображения, устремленного вкруглом искусстве к “теням”, или же обращенного к образам отдель-ных вещей в квадратном искусстве.16

Практика круглого искусства, хотя оно и совершенно от-лично от искусства “кольца Соломона”, молва о котором за-стала Фладда в Тулузе (и которое, должно быть, было свя-зано с черной магией), требует все же, как он говорит, со-действия демонов (в смысле демонических сил, а не демо-нов Ада), или метафизической деятельности Святого Духа.И необходимо, чтобы “воображение было сопричастно ме-тафизическому акту.17

Многие, продолжает Фладд, предпочитают квадратноеискусство по причине его доступности, однако круглое ис-кусство бесконечно его превосходит. Поскольку круглое ис-кусство “естественно” опирается на “естественные” места ипо природе своей приложимо к микрокосму. Тогда какквадратное искусство “искусственно” задействует искусст-венно созданные места и образы.

В следующей, очень большой главе Фладд выступаетпротив использования в квадратном искусстве “воображае-мых мест”.18 Чтобы яснее понять эту полемику, нам нужно

16 Ibid., р. 50–51.17 Ibid., р. 51. Магическое искусство памяти, о котором Фладд слы-

шал в Тулузе, называлось Ars Notoria. Фладд каким-то образом мог бытьзнаком с Жаном Белотом, сочинения которого по хиромантии, физиог-номике и искусству памяти были к тому времени опубликованы во Фран-ции (о Белоте см. Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VI, p.360–363). Магическая искусная память Белота, в которой он упоминаетЛуллия, Агриппу и Бруно, перепечатана в издании его Oeuvres, Lyons,1654, p. 329 и далее).

18 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 51–52.


вспомнить, что различие между “реальными” и “воображае-мыми” местами памяти имеет долгую историю и начало еележит в трактате Ad Herennium и других классических ис-точниках. “Реальные” места — это действительно сущест-вующие строения, которые так или иначе используются присоздании мест в обычной мнемотехнике. “Воображаемые”места — это вымышленные места или образы всякого рода, окоторых автор Ad Herennium говорит, что их можно привле-кать, когда реальных мест недостаточно. Разделение на мес-та “реальные” и “воображаемые” проводится и в средневе-ковых трактатах о памяти, и там его подробное истолкова-ние осуществляется в соответствии с предметом. Фладдрадикально настроен против применения “воображаемых”строений в квадратном искусстве. Они запутывают память иприбавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться нареальные места и реальные строения. “Некоторые из тех,кто искушен в этом искусстве, стремятся располагатьквадратное искусство во дворцах вымышленных или создан-ных воображением; то, что такое желание по сути не прино-сит удобства, мы сейчас кратко разъясним”.19 Так начинает-ся глава, направленная против употребления в квадратномискусстве воображаемых мест. Эта глава может иметь осо-бую значимость, ведь если столь твердо отстаиваемое убеж-дение против воображаемых мест подлинно, строения, ко-торые Фладд описывает в своей системе памяти, будут“реальными” строениями.

Полагая различие между ars rotunda и ars quadrata, а такжеопределенными родами образов, которые следует приме-нять в каждом из них, и разъясняя, почему на его взгляд arsquadrata должно опираться исключительно на реальныестроения, Фладд постепенно переходит к изложению своейсистемы памяти.20 Последняя есть соотношение круга иквадрата. Базируясь на круглых небесах, зодиак и сферыпланет соотносятся с ними посредством строений, которыедолжны располагаться в небесах; эти строения заключают всебе места и образы памяти, которые будут, по определениюнаделены астральными силами, поскольку органически соот-

19 Ibid., р. 51.20 Ibid., р. 54 ff.

ГЛАВА XV 405

несены со звездами. Мы встречались с подобного рода веща-ми. По сути, идея та же самая, что и в бруновских “Образ-ах”,21 где группы atria, покоев и “полей” плотно заполненыобразами, которые активны, поскольку органически вплете-ны в его “круглое искусство”; в тех образах присутствовалибоги и богини и им приписывались небесные деяния. В“Печатях”, опубликованных в Англии на тридцать шесть летраньше книги Фладда, Бруно также проводит различие ме-жду тем, что у Фладда названо круглым и квадратным искус-ствами.22

Особенность и броскость Фладдовой системы памяти втом, что строения памяти, которые должны располагатьсяна небесах и вписываться в эту новую соотнесенность круг-лых и квадратных искусств есть то, что он называет “те-атрами”. Но под словом “театр” он понимает не то, что мыобычно называем театром, то есть строение со сценой изрительным залом. Он имеет в виду сцену. Истинность ут-верждения, что описываемый Фладдом театр есть сцена, бу-дет достаточно доказана ниже. Однако уже сейчас будет по-лезным сказать об этом, до того как мы приступим к системепамяти.

“Общим местом” ars rotunda, заявляет Фладд, является“эфирная часть мира, то есть небесные круги, следующие завосьмой сферой и оканчивающиеся сферой луны”.23 Это по-ложение проиллюстрировано в диаграмме (ил. 16), где по-казана восьмая сфера, то есть зодиак, на ней располагаютсязнаки зодиака, а рядом с нею — семь кругов, обозначающиесферы планет и центральный круг, сфера элементов. Этакартина, говорит Фладд, воспроизводит “естественный”порядок мест памяти, располагающихся в зодиаке, а такжетемпоральный закон, по которому движение сфер осуществ-ляется во временнóм порядке.24

В Овне изображены два небольших строения. Это ми-ниатюрные театры, или сцены. Такие театры, с паройдверей в глубине сцены, ни разу не встречаются на после-дующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В ок-

21 Cм. выше, c. 311 и далее.22 См. выше, c. 316.23 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 54.


культной системе памяти всегда много неразъясненных ла-кун, и мне непонятно, почему Фладд позже нигде не упоми-нает об этих двух театрах. Я могу лишь предположить, чтоони изображены здесь, на космической диаграмме, ради де-монстрации выдвигаемого положения, представляющегопринцип настоящей системы памяти, в которой будут задей-ствованы театры — строения, содержащие в себе loci памя-ти, атрибут аrs quadrata, и располагаемые на великом общемместе ars rotunda, в зодиаке.

На одной из страниц книги изображается диаграмма не-бес, а на следующей за нею — гравюра театра (ил. 17).Диаграмма и рисунок театра расположены на одном раз-вороте, так, что когда книга закрыта, небеса накрывают те-атр. Театр этот, как уже было сказано, не весь театр, а толькосцена. Сцена, которую мы видим на рисунке, есть frons scae-nae, к ней пять выходов, как и у классической. Но то, что нампредставлено, не является, однако, классической сценой.Это — елизаветинская или яковианская многоуровневаясцена. Три выхода располагаются на первом уровне; два изних имеют форму арок, а центральный закрывается массив-ными дверьми, которые на рисунке приоткрыты. Наверхнем уровне расположены два входа. Они выходят назубчатую террасу. Отличительная черта этой сцены — вцентре нее находится ниша, или верхний этаж комнаты.Рисунок театра Фладд предваряет такими словами:

Театром я называю (такое место, в котором) показаны всякие дейст-вия слов, предложений, частей речи или субъектов, как ставятсятрагедии и комедии в публичном театре.25

Фладд намерен использовать театр как систему мест памятидля запоминания слов и вещей. Но сам по себе театр подо-бен “публичному театру, где ставятся трагедии и комедии”.Те деревянные театры, в которых игрались пьесы Шек-

24 Эту основную диаграмму круглого искусства интересно сравнить сизображением на титульном листе Utrisque Cosmi... Historia, где изображе-но течение времени: канат, обвитый вокруг макрокосма и микрокосма,тянет Время. Этот рисунок, на котором микрокосм изображен внутримакрокосма, помогает понять, почему круглое искусство памяти являет-ся естественным для микрокосма.

25 Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 55.

ГЛАВА XV 407

спира и других, назывались “публичными театрами”.Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в неже-лательности использования “воображаемых мест”, не долж-ны ли мы предположить, что он изображает перед намиреальную сцену публичного театра?

В этой главе есть иллюстрация, названная “Описаниевосточного и западного театров”, что означает, что сущест-вует два театра, “восточный” и “западный”, которые одина-ковы по плану, но различны по оттенку. Восточный театрдолжен быть светлым, ярким и сияющим, поскольку он будетпредставлять действия, совершающиеся днем. Западный те-атр будет темным, черным и затененным, ночным. Оба долж-ны располагаться в небесах и обозначать, видимо, дневной иночной “дома” планет. Должны ли существовать восточныйи западный театры отдельно для каждого зодиакального зна-ка? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сце-ны в Овне, которые мы видели на плане, и не для одного зна-ка, а по всему небесному кругу? Скорее всего, так. Однако мынаходимся в царстве оккультной памяти, и нелегко просле-дить, как эти театры должны были действовать в небесах.

Ближайшее здесь сравнение — система Бруно в его“Образах”, где сложный ряд комнат памяти, содержащихместа и образы памяти (то, что Фладд называет “квадратнымискусством”) соединен с круглой, или небесной, системой.Так же примерно (как мне кажется), Фладдовы театры —это комнаты памяти, которые, располагаясь в зодиаке, долж-ны соединяться в круглое небо. Если его намерение состоитв том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку,тогда театр, изображение которого помещено в книге,— этоодна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Вос-точный и западный, или дневной и ночной, театрыпревращают время в систему, связанную с круговым движе-нием неба. Определенно, это в высшей степени оккультнаяили магическая система, основанная на вере в существова-ние взаимосвязи между макрокосмом и микрокосмом.

В нише театра начертано: THEATRUM ORBI. Посколь-ку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, зналилатынь, с трудом верится, что здесь ошибка и следует читатьTHEATRUM ORBIS. Я полагаю (хотя здесь нельзя бытьуверенным), что дательный падеж употреблен умышленно и


поэтому надпись обозначает, что это не “Театр Мира”, ноодин из театров или сцен, которые следует расположитьрядом или в мире, то есть в небе, которое изображено на со-седней странице.

“В каждом театре будет по пять дверей, на равныхпромежутках одна от другой, назначение коих мы разъяс-ним позднее”,26 говорит Фладд. Таким образом, наличие пя-ти дверей или выходов, которые видны на рисунке, под-тверждается в тексте. Изображение и текст в этом случае со-гласованы. Назначение дверей, которое Фладд разъясняетниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти loci памя-ти, и они связаны с пятью колоннами, о которых сказано, чтоони располагаются напротив.27 Основания пяти колоннизображены на переднем плане рисунка “театра”. Однокруглое, следующее за ним — квадратное, центральное име-ет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круг-лое. “Должно возвести пять колонн, различных по форме ицвету. Крайние имеют форму круглую и цилиндрическую;срединная колонна будет составлять шестиугольную фи-гуру; и те, что между крайними и централь-ной, — квадрат-ные”.28 Здесь рисунок также соответствует тексту, посколь-ку формы колонн расположены в указанном порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и со-ответствуют “цветам дверей напротив них”. Двери исполь-зуются как loci памяти и должны запоминаться по различиюв цвете. Первая дверь будет белой, вторая красной, третьязеленой, четвертая синей, пятая черной.29 На соответствиедверей и колонн, возможно, указывает и зубчатая форматеррасы, изображенной на рисунке. Мне непонятно, как этосоответствие должно осуществляться в деталях, однакоясно, что главная центральная дверь первого уровня долж-на соответствовать главной центральной колонне шести-угольной формы, а остальные четыре двери — четыремкруглым и квадратным куполам.

26 Ibid., loc. cit.27 Ibid., р. 63.28 Ibid., loc. cit. Хотя Фладд говорит здесь о “полях” (prata), он имеет

ввиду пять дверей — полей, или мест, памяти.29 Ibid., loc. cit.

ГЛАВА XV 409

Расположение десяти мест, пяти дверей и пяти колоннво всех театрах предназначено для запоминания слов и ве-щей во фладдовой магической системе памяти. Хотя он неупоминает в этой связи правил Ad Herennium, очевидно, чтоон удерживал их в уме. Промежутки между дверьми остав-лены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонныразличны по форме, и поэтому они не будут смешиваться впамяти. В Ad Herennium не говорится, что запоминание раз-личных по цвету loci придаст памяти четкость, однако за-мечания по этому поводу часто встречаются в трактатах опамяти.

Система работает, будучи сцеплена со звездами, или,вернее, с “принципиальными идеями”, как Фладд называетих в главе об отношении планет со знаками зодиака.30 Этаглава дает системе небесное основание; и она идет сразу заглавой о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Не-беса действуют вместе с театрами, и театры причастны небе-сам. Круглое и квадратное искусства соединяются, чтобыскрепить память, то есть необычайно сложную систему па-мяти, печатью. Фладд никогда не употребляет слова“печать”, однако несомненно, что его система носит брунов-ский характер.

В тексте даны иллюстрации к еще двум “театрам”(ил. 18a, b). Они не составлены из сцен различных уровней,как главные театры, но больше похожи на комнаты без од-ной стены, так что наблюдатель может видеть их внутреннеепространство. Параллельно они связаны с главными те-атрами — башенки на их стенах выполнены в том же стиле,что и зубчатые террасы последних. Эти второстепенные те-атры также должны выполнять роль мест памяти. В одном изних три двери, в другом — пять; в последнем имеется такжепохожая система колонн, обозначены их основания, колон-ны связаны с дверями, как в главных театрах. Второстепен-ные театры связаны с основными, и посредством них — с не-бесами.

Мы рассказали о “местах” в системе Фладда; ее основное“ место” — это небеса, с которыми, в роли комнат памяти,

30 Ibid., р. 62.


связаны театры. Однако что же со вторым аспектом памяти,с “образами”? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных или небесных образов Фладд ис-пользовал талисманные или магические образы, подобныетем, которые Бруно поставил в центральный круг “Теней”.На плане небес показаны образы зодиакальных знаков ихарактеров планет, но здесь отсутствуют образы декад, пла-нет, домов и т. д. Мы, однако, можем предполагать, чтоФладд представлял себе непрерывной линию этих образов,когда в той же главе о “порядке начал идей в сферах планет”он, разбирая прохождение Сатурна по зодиаку, приписыва-ет этой планете различные образы в разных знаках и го-ворит, что то же самое можно проделать и с другими плане-тами.31 То есть в “круглой” части искусства следовало ис-пользовать небесные или магически действенные образы.

Вслед за главой об образах “принципов идей” идет главао “менее принципиальных образах”, которые должны распо-лагаться на дверях и колоннах театров. Эти образы предна-значены для использования в “квадратной” части искусства.Создавать их следует в соответствии с правилами построе-ния броских образов Ad Herennium, который Фладд ци-тирует, но в его магической системе эти образы должны на-деляться магическими свойствами. Среди ряда театральныхобразов существует, например, такой: Ясон, изображаемый сзолотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна, Феб. Другаяпятерка, это: Медея, собирающая магические гербы, — набелой двери; Медея, убивающая своего брата, — на крас-ной; и Медея в других ее аспектах — на остальных дверях.32

Есть и другой ряд пяти образов Медеи;33 так же с образамиЦирцеи. Чары этих колдуний призваны оказать системезначительную поддержку.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружается в сложноспле-тения древних трактатов о памяти, которые встраиваются вмагическое средоточие системы и делают ее еще болеенепроницаемой. В алфавитном порядке даются перечниимен и вещей, в манере, напоминающей о книгах Ромберха и

31 Ibid., loc. cit.32 Ibid., р. 65.33 Ibid., р. 67.

ГЛАВА XV 411

Росселия, но здесь подобные перечни порождают таинствен-ность, поскольку принадлежат оккультному искусству. Вперечнях, которые дает Фладд, перечисляются все основныемифологические фигуры, а также пороки и добродетели —перечни последних сквозь завесу этой невероятной путани-цы напоминают нам об искусной памяти Средневековья.

На самом деле, Фладд достаточно отчетливо демон-стрирует свою привязанность к традиции древних тракта-тов о памяти, когда дает образцы иллюстрированных “на-глядных алфавитов”.34 Наглядный алфавит был своего родаопознавательным знаком старых трактатов о памяти. В об-щих чертах разработанный уже, вероятно, Бонкомпаньо вXIII веке, он встречается снова и снова у Публия, Ромберха,Росселия и позднее.35 Бруно, хотя и не изображал нагляд-ных алфавитов, часто ссылался на них или описывал словес-но.36 Алфавиты Фладда указывают, что он, как и Бруно, своюнеобычайную печать памяти рассматривал в преемственно-сти со старой традицией памяти.

Короче говоря, система памяти Фладда очень похожа,как мне думается, на одну из бруновских систем. Это то жесамое отчаянное усилие в деталях соединить искусство памя-ти с небом, и усилие это нацелено на создание всеобщеймиро-отражающей системы. Помимо общего плана множест-во мелких деталей напоминает здесь о системе Бруно. Дляобозначения мест памяти Фладд пользуется терминами “по-кои” и “поля”, которые часто употреблял Бруно. Фладд, од-нако, не стремится сблизиться с луллизмом,37 и он в отличиеот Бруно не захвачен “тридцадкой”. Наиболее близкой емубруновской системой мне представляется система “образов”,в которой сокрыта та же попытка увязать сложнейшие рядыкомнат памяти с небесной структурой. Как Бруно свои

34 Он также приводит примеры образов для запоминания чисел —дань старой традиции. Примеры памятных мест с расположенными наних образами для чисел он дает в разделе “De Arithmetica Memoriali”первого тома книги (Utrisque Cosmi... Historia, I, 2, p. 153 ff).

35 Cм. выше, c. 153 и далее.36 См. выше, c. 317.37 Хотя образ Луллия появляется у него как памятный образ, пред-

ставляющий алхимию (Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 68).


атрии, Фладд использует “театры” как комнаты памяти, вкачестве архитектурного, или “квадратного”, аспекта памя-ти, совмещенного с “круглыми” небесами.

“Театр” или сцена с пятью дверями, которые надлежитиспользовать как места памяти, это ведущая тема системы вцелом. Общий набросок ее мы видим уже в предваряющейвсю работу иллюстрации (ил. 15), где изображен человек,оком воображения созерцающий пять мест памяти и пятьобразов на них.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти онобучался во Франции. В молодости он побывал в несколькихевропейских странах и какое-то время провел на юге Фран-ции. В разделе Utrisque Cosmi... Historia, отведенному искусст-ву геомантии, он сообщает , что занимался геомантией вАвиньоне зимой 1601–1602 года, потом покинул этот городи переехал в Марсель, где наставлял Дюка де Гиза и его

брата в “математических науках”.38 Видимо, о том же перио-де своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искус-стве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовалсяэтим искусством в Ниме; совершенствовал он владение этимискусством в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал“математические науки” Дюку де Гизу и его брату, этих знат-

ных мужей он обучал и искусству памяти.39

Следовательно, когда Фладд находился во Франции, унего была возможность услышать и о Театре Камилло и обруновских рабах. Однако “Печати” были опубликованы вАнглии, и Диксоно еще долго после отъезда своего учителяпреподавал искусство памяти в Лондоне. А значит, в Англии

38 Utrisque Cosmi... Historia, I, 2, p. 718–720. В статье C. H. Josten, Rob-ert Fludd’s theory of geomancy and his experiences at Avignon in the winter of 1601 to1602, Journal of the Warburg and Courtould Institutes, XXVII (1964), p.327–335 рассматривается геомантическая теория, которую Фладд излага-ет в Utrisque Cosmi... Historia.

39 Ibid., II, 2, p. 48.

15. Первая страница из Ars memoriae книги Роберта Фладда Utrisque Cosmi...Historia, том второй, Оппенхейм, 1619.

16. Зодиак. Из Ars memoriae Роберта Фладда.

17. Театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда.

18b. Вспомогательный театр

18а. Вспомогательный театр.

ГЛАВА XV 417

существовала традиция бруновской искусной памяти иФладд мог приобщиться к ней и там.

Рис. 10. Театр Памяти или Вместилище. Из книги Дж. Виллиса Мнемоника, 1618 г.

Не могла ли на систему Фладда оказать непосредствен-ное воздействие работа, вышедшая в Англии в 1618 году, тоесть за год перед опубликованием, в 1619-м, той части Utris-que Cosmi... Historia, в которой заключена система памяти?Этой работой была Mnemonica; sive Ars reminiscendi ДжонаВиллиса,40 в которой описана система памяти, сложенная изцепочек одинаковых “театров”. Виллис дает иллюстрациюодного из “театров”, или, как он их еще называет, “вмести-лищ” (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсут-ствует одна из стен, так что наблюдателю оно видно изнутри;колонной близ задней стены оно поделено на две половины.Такое деление дает Виллису две комнаты памяти, в которыхон запоминает loci. Представляя в воображении вместили-ща, их следует различать по цвету, чтобы они не сливались впамяти; и в образах памяти должно быть нечто, что напоми-нало бы о цвете того театра, которому они принадлежат.Виллис приводит примеры образов, которые нужны в “золо-

40 John Willis, Mnemonica; sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturaequefontibus hausta . . . London, 1621.


том” театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вестисебя на рынке:

Перво-наперво ему нужно позаботиться о том, чтобы узнатьрыночные цены на зерно. А посему будем считать, что на первомместе первого Вместилища он видит торговцев с мешками пшени-цы, а на передней сцене видит крестьянина, одетого в желтовато-коричневую одежду, в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка вбушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота;посредством такого представления Идея обретает цвет золотогоВместилища, коему приписывается...

Во-вторых, ему следует позаботиться о покосе лугов. Поэтомуна второе место первого Вместилища поставим трех или четырехкосарей, заправляющих свои косы с золотыми лезвиями, что согласу-ется с цветом Вместилища... Связь Идеи с последним соотносится собщей ситуацией, ведь обе идеи располагаются на сцене первогоВместилища...41

Все это выглядит как исключительно рациональное приме-нение искусства как непосредственной техники запомина-ния; применение метода будет весьма эффективным, еслиего использовать как некий внутренний список покупок,когда, как выражается автор, “мы лишены помощи бумаги,чернил или закупочных книг”.42 Очевидно, однако, сходст-во с рядами “театров” Фладда, с их колоннами и комнатамипамяти. Кроме того, прямым источником для создания ужа-сающих театров Дня и Ночи мог стать совет Виллиса:“вещи, которыми загружена была память днем, следуетперебрать перед тем как заснуть; вещи, обременявшиеночью, нужно перебрать сразу после сна”.43

Бруно, как правило, брал рациональную систему памятии “оккультизировал” ее в магическую; мы видели, как онпроделывал это снова и снова. Возможно, то же самое Фладдсделал с виллисовскими рядами того, что он называет “те-атрами”, “комнатами памяти”; он наделяет их магическимдействием, соединяя с зодиаком. И напротив, когда мы вспо-минаем, что примерно в то же время во Франции, Пепп“раскрывал” Шенкеля,44 обнаруживая в его явно рациональ-

41 Willis, The Art of Memory, 1621 trans., p. 58–60.42 Ibid., p. 28.43 Ibid., р. 30.44 См. выше, с. 372 – 374.

ГЛАВА XV 419

ных положениях искусства памяти оккультный подтекст, мызадаемся вопросом, содержалось ли в системе Шенкеля что-то такое, во что не упирался бы взгляд в “Мнемонике” Вил-лиса? Я не берусь здесь решать эту небольшую проблему, од-нако на нее следовало указать, учитывая, что искусство па-мяти, опирающееся на группы “театров” или сцен–комнатпамяти, было известно в Англии за год до опубликованиясистемы Фладда, что является немаловажным фактом, ко-торый может позволить увидеть, что не только в далекихсвоих странствиях Фладд мог услышать об искусстве памяти.

Во всяком случае, Фладдова система памяти возвращаетнас на много лет назад, в то время, когда развернулась дис-куссия о Метродоре из Скепсиса, использовании в искуснойпамяти зодиака со всем, что в нее входило. Будь УильямПеркинс жив тогда, когда вышла книга Фладда, он с точно-стью узнал бы в ней “нечестивое искусство памяти” “Скеп-сийца”.

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды замечает, что дваФладдовых мира основываются на неподтвержденном “еги-петском” учении (то есть учении Hermetica) о том, что человекзаключает в себе мир, и на утверждении “Меркурия” (в “Аск-лепии”), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу.Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое ос-нование двух миров Фладда.45 Поскольку у Фладда человеккак микрокосм потенциально содержит в себе мир, он спосо-бен отобразить его внутри себя. Его оккультное искусствопамяти есть попытка воспроизвести или воссоздать отноше-ния макрокосма–микрокосма через установление, составле-ние или сотворение в памяти микрокосма осознания мира,который он в себе заключает, мира, который есть образмакрокосма и образ Бога. Попытка осуществить это, посред-ством астральных образов оккультного искусства памятиперемещая внутри человека звезды, есть основа всехгероических усилий Бруно, за которым следует Фладд.

И все же, хотя и Бруно и Фладд выводили свои оккульт-ные системы памяти из герметических философий, эти сис-темы не одинаковы. Точка зрения Фладда, совпадающая с

45 Marin Mersenne, Questiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, cols.1746, 1749. Cf. G. B. and H. T., p. 437.


воззрениями раннего Ренессанса, в соответствии с ко-торыми “три мира”, или плана творения в целом — мир эле-ментов, небесный мир и мир наднебесный — это христиан-ская точка зрения, поскольку наднебесный мир здесь иден-тифицируется с христианской иерархией ангелов Псевдио-нисия. Это позволяет в единой системе расположить ангеловхристианства и вершину Троицы. Этого воззренияпридерживался Камилло. Связи его Театра мира протянутычерез звезды к Сфирот и ангелам, в сознании ренессансногогерметического философа отождествлявшимися с христиан-ской иерархией ангелов, которая есть образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Нer-metica и жаждавший возвращения чистой “египетской” рели-гии, устранял то, что он называл “метафизической” верши-ной данной системы. Для него за небесным миром лежитнаднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объектего устремлений, который постигается через его проявленияили следы в природе и через оформление и сочинение ихобразов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной формевыражает то, как три мира отображаются в сознании и памя-ти микрокосма. Он рисует человека, который сначала по-лучает впечатления от чувственного мира или mundus sensibi-lis через свои пять чувств. Затем он направляет их внутрьсебя, как образы или “umbra”, в mundus imaginabilis. Описы-вая ниже этот мир воображения, Фладд включает в негоотображение зодиака и звезд.46 На этой ступени микрокосмсводит воедино содержимое памяти на небесном уровне. За-тем диаграмма указывает на ум (mens), интеллектуальныймир, в котором достигается видение девяти небесныхиерархий и Троицы. И, наконец, рисунок показывает, в зад-ней части головы местоположение памяти, которая за-ключает в себя все три мира.

У Бруно интеллектуальное солнце постигалось в проце-дуре унификации, и оно не имело христианских и трини-тарных черт. Кроме того, Бруно стремится обойти, а в“Печатях” действительно упраздняет разделение “способно-стей души”, которого Фладд склонен придерживаться:

46 Utrisque Cosmi... Historia, II, p. 205 ff.

ГЛАВА XV 421

прохождение материала чувственных впечатлений черезразличные “способности”, понимаемые как отделенные другот друга помещения в душе. Для Бруно существует толькоодна сила и одна способность, разлитая по всему внутренне-му миру постижения, а именно, сила или способность во-ображения, которая проходит через врата памяти, и состав-ляет некое единство с памятью.47

Таким образом, Фладд как герметический философ ипсихолог не во всем вторит Бруно. В самом деле, возможно,что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд,выражалась не столько в той форме, которую ей придалБруно, сколько в той, которая уже была установлена в Анг-лии Джоном Ди. Фладд проявлял значительный интерес кмеханике и механизмам (в герметической традиции они рас-сматривались как отрасль магии),48 что характерно и дляДи, но не было свойственно Бруно. Ди также близок из-начально христианской и тринитарной форме традиции, ко-торую Бруно отвергал, но которая присутствует у Фладда.

Однако в своей герметической системе памяти Фладд ис-пытал влияние Бруно, что само по себе понятно, ведь Брунобольше чем кто-либо другой развивал искусство памяти какгерметическое искусство. Несмотря на различие междуФладдом и Бруно как герметическими философами, печатьпамяти Фладда ставит нас перед теми же проблемами,разрешить которые мы пытались вместе с Бруно. Мы в тойили иной степени способны постичь общую природу попыт-ки, предпринятой в этой системе, но детали поражают нас.Не чистое ли это безумие — помещать в зодиаке двадцатьчетыре театра памяти? Или это безумие, потенциально веду-щее к методу? И не является ли подобная система печатьюили кодом герметической секты или общества?

Нам легче обратиться к историческому аспекту этойпроблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроиз-ведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса.

47 Похожее отрицание представления о различных способностях ду-ши есть у Кампанеллы (Del senso delle cose e delle magia, ed. A. Bruers, Bari,1925, p. 96), когда он, и во многих других отношениях близкий Бруно,говорит, что такое представление “из единой неделимой души делаетмножество душ”.

48 См. G. B. and H. T., p. 147 ff.


Впервые мы столкнулись с ней в Театре Памяти, преподне-сенном Джулио Камилло в качестве секрета королю Фран-ции. Мы видим ее снова в Печатях Памяти, с которымиБруно путешествует из страны в страну. Мы видим ее, нако-нец, в системе Театра Памяти, в книге, которую Фладд по-святил английскому королю. И в ней, как внутренний еесекрет, скрыта фактическая информация о театре Глобус.

Возможно, что интерес, вызванный этим неожиданнымфактом, привлечет внимание многих исследователей к темпроблемам, с которыми мне приходилось бороться в оди-ночку, и что природа и значение ренессансной оккультнойпамяти в будущем прояснятся.

Глава ХVI

��

��

ТЕАТР ПАМЯТИ ФЛАДДА И ТЕАТР ГЛОБУС

Огромные деревянные театры, способные вме-стить тысячи зрителей и ставшие обительюдрамы английского Ренессанса, действовали во

времена Фладда. Первый театр Глобус, возведенный наБэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппыактеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир идля которой писались его пьесы, сгорел в 1613 году. Напрежнем фундаменте Глобус был восстановлен и ве-личием убранства превзошел своего предшественника. Оновом театре говорили как о “чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии”.1 Значительную частьрасходов по перестройке здания взял на себя Яков I.2 Этоне было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чем-берлена он принял под свою опеку и ее актеры стали те-перь людьми короля.3 Вполне естественно, что корольбыл заинтересован в восстановлении театра для своейсобственной труппы.

В последние годы было немало по-настоящему интерес-ных попыток реконструкции елизаветинских и яковиан-ских театров, в особенности Глобуса, связанного с именемШекспира.4 Число дошедших до нас наглядных свиде-тельств, которые позволили бы осуществить такую задачу,весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра Лебедь,известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь ко-торого тщательнейшим образом проанализирована иссле-дователями ради информации, которую можно из нее из-

1 E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Oxford University Press (первое из-дание 1923 г., повторное — 1951 г.), II, p. 425.

2 Ibid., loc. cit.3 Ibid., p. 208 ff.

4 Основные сведения даются в книге Chambers, Elizabethan Stage, II, Book


влечь. Этот рисунок — копия, и, возможно, не оченьточная, с оригинала де Витта (который не сохранился). Всеже это наиболее полное из столь давних визуальных свиде-тельств об интерьере публичного театра, и все проекты егореконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. Наоснове рисунка де Витта, изучения контрактов о возведе-нии театральных построек и анализа сценических указанийв пьесах был реконструирован Глобус. Ситуация, однако,неудовлетворительна. Рисунок де Витта рассказывает о Ле-беде, а не о Глобусе; строительные контракты относятся квозведению театров Фортуны и Надежды,5 а, опять-таки, неГлобуса. Не было использовано ни одного визуального сви-детельства об интерьере Глобуса и, по-видимому, таковыхне существует. Данные о внешнем виде театра были по-лучены из первых карт Лондона, в которых то, что можнопринять за Глобус, изображено на Бэнксайде.6 Карты сооб-щают противоречивые сведения, было ли это строениекруглым или многоугольным.

И все же сделан большой шаг к тому, чтобы выяснить,как выглядел Глобус. Нам известно, что задняя стена сценыграничила с “уборной”, пристройкой, где актеры меняликостюмы и хранили реквизит. Стена уборной разбита натри яруса. На нижнем, уровень которого совпадает со сце-ной, располагались двери или проемы, их, вероятно, былотри, центральная дверь, вероятно, граничила с двумя боко-выми проходами. Одна из этих дверей могла открыватьсятак, что становилась видна внутренняя сцена. На второмярусе находилась терраса, служившая для изображения

5 Приводятся в Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 436 ff.6 Фрагменты карт, на которых изображен Глобус, воспроизведены

в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse Pl. 2–13.

IV “The Play-Houses”. Среди многочисленных исследований можноназвать: J. C. Adams, The Globe Playhause, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith,Shakespeare’s Globe Playhouse, New York, 1956, London, 1963 (основана наадамсовской реконструкции); C. W. Hodges, The Globe Restored, London,1953; A. M. Nagler, Shakespeare’s Stage, Yale, 1958; R. Southern, On Recon-structing a Practicable Elizabethan Playhouse, Shakespeare Survey, XII (1959), p.22—34; Glynn Wickham, Early English Stages, II, London, 1963; R. Hosley,Reconstritution du Thetre du Swan in Le Lieu Thtral а la Renaissance, ed. J.Jacguot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, p. 295 —

ГЛАВА XVI 425

штурмов и баталий, скорее всего, она была оснащеназубчатыми башенками, которые упоминаются в театраль-ных документах и в пьесах.7 На том же ярусе была комнатаи окна. Выше располагался третий ярус и “хижины”, гдеразмещались механизмы сцены. Сцена, вместе с задней сте-ной или frons scaenae, несколько возвышалась и выдаваласьвперед, во “двор” — открытое, без крыши, пространство,где стояли “донники”, непритязательные зрители с дешевы-ми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить се-бе кресло, располагались в галереях, огибавших все зданиепо кругу. Общий план представлен на де Виттевском рисун-ке Лебедя; здесь сцена, имеющая общую стену с арти-стической уборной и выступающая во двор; здесь изображе-ны и идущие по кругу галереи. На сцене мы видим толькодве створчатые двери на первом ярусе и никакого признакадвери, которая вела бы во внутреннюю сцену. На верхнемярусе нет “комнаты” и нет окон, но лишь галерея, в которой,по-видимому, располагались зрители, но которая иногда,возможно, служила и сценической площадкой. Но сцена, ко-торую мы видим на рисунке, это не сцена Глобуса.

В попытках реконструкций этих театров была выявленаодна деталь — часть сцены была прикрыта полотном, ко-торое крепилось к задней стене и поддерживалось колонна-ми, или, как их называли, “столбами”.8 Две такие колонны,поддерживающие полотно, видны на рисунке де Витта. Та-ким образом, только внутренняя часть сцены была защище-на; внешняя сцена, как показано на рисунке, не закрыта.Нижняя сторона полотна была выкрашена так, что выпол-няла роль небесной декорации. В адамсовой реконструкцииГлобуса показано, что верхняя часть полотна расписана зна-ками зодиака и несколько звезд находятся внутри зодиа-кального круга.9 Естественно, это современная попыткавоссоздать роспись на потолке; ни одно из тех театральныхплотен не дошло до нас. Потолок, конечно, не был расписаннеясными декоративными небесами с рассыпанными поним звездам. На полотнах должны были изображаться две-

7 Chambers, Elizabethan Stage, I, p. 230–231; III, p. 44, 91, 96; IV, p. 28.8 Ibid., II, p. 544–545; III, p. 27, 38, 72, 108, 141, 144.9 Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, Pl. 31.


надцать знаков зодиакального круга и семи сфер планетвнутри него, изображения, или совершенно простые или неслишком сложные.10 Эта деталь театральной обстановки встроительных контрактах или где бы то ни было называется“небесами”,11 или иногда “тенями”.12

В статье, опубликованной в 1958 году, Рихард Бернхай-мер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда.Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

То, что на иллюстрации представлена общая елизаветинская струк-тура, хотя и необычная стилистически, ясно с первого взгляда. Шек-спироведы узнают на рисунке нижнюю и верхнюю сцены, две двери,открывающие внутреннюю сцену, бойницы, пригодные для баталь-ных сцен и окно эркера, из которого, вероятно, Джульетта склоня-лась к сладким словам своего возлюбленного — всего этого никтоникогда не видел, но штрихи эти были известны благодаря исследо-ванию сценических указаний и ремарок в драматических текстах.13

Бернхаймер смог увидеть некоторые из тех вещей, что не-доступны, по его словам, взгляду нашего современника, хо-тя мы и знаем из пьес, что они должны были существовать.К сожалению, он не использовал блестящую находку, допус-тив фундаментальные просчеты в интерпретации гравюрыи текста Фладда.

10 Так называемая English Wagner Book, изданная в 1592 году, ко-торой Чэмберс придает некоторое значение как источнику по историианглийского театра, приводит описание одного магического театра, состолбами и артистической уборной, украшенного “небесным сводом,окрапленным золотыми слезами, которые зрители называли звездами.То были словно живые изображения всего величественного воинствапрекрасных обитателей неба” (Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 72).

11 Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 466, 544–546, 555; III, p. 30, 75–77, 90, 108, 132, 501.

12 Например, в контракте о строительстве Фортуны; Chambers, Eliz-abethan Stage, II, p. 437, 544–545.

13 Richard Bernheimer, Another Globe Theatre, Shakespeare Quarterly,IX, (Winter 1958), pp. 19–29.

Быть может, позволительно будет упомянуть о том, что именно яобратила внимание профессора Бернхаймера на гравюру Фладда, когда онсобирал материал о театре в Варбургском институте в 1955 году. Я сама неимела тогда никакого представления о связи этой гравюры с театром Гло-бус.

ГЛАВА XVI 427

Первая ошибка состояла в том, что он принялизображение на гравюре за изображение всего театра. По-лучился очень маленький театр с помещениями для зрителейпо бокам, похожими на те, что пристраивались к тенниснымкортам XVI века, тогда как гравюра не изображает всего те-атра. Здесь показана сцена, или, скорее, часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, непройдя строгой школы бруновских “Печатей” памяти, был,естественно, сбит с толку “квадратным” и “круглым” искусст-вами. Он видел, что Фладд с особым вниманием относится к“круглому” и много говорит о нем, и решил, что это означает,будто строение, изображенное на гравюре, было круглым.Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, неизображено на гравюре, Бернхаймер пришел к заключению,что гравюра никак не связана с текстом. Он посчитал, что не-мецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказав-шимся у него под рукой, дабы проиллюстрировать темнуюмнемонику Фладда; этот оттиск (попросту выдуманныйБернхаймером) якобы воспроизводил интерьер маленькоготеатра где-то в Германии, который наспех был перестроениз теннисного корта и имел елизаветинские черты, чтобыприбывающая труппа английских артистов чувствовала се-бя более по-домашнему. Изобретая этот миф, Бернхаймерпозволил замечательному своему наблюдению о шек-спировском характере сцены, изображенной на гравюре,рассыпаться в прах. Странный способ, каким он заглушил иразрушил то, что интуитивно открыл, указывает, мне ка-жется, на причину, почему реконструкторы Глобуса вовсене приняли во внимание его статью и иллюстрацию к ней.

Теперь, если Фладд использует, как он сам заявляет,“реальные” публичные театры в качестве сцен своей все-мирной системы памяти (Бернхаймер просмотрел это заяв-ление), то что могло быть для этого приемлемее Глобуса, из-вестнейшего из лондонских публичных театров, само имякоторого означает мир? Кроме того, если первый его томбыл посвящен Якову I, то не удачный ли это способпривлечь интерес монарха ко второму тому — привязатьсистему памяти к заново отстроенному Глобусу, на возведе-ние которого Яков выделил немалые средства и которыйбыл театром его собственной труппы, королевских людей?


Единственная деталь в гравюре Theatrum Orbi, о которойФладд упоминает в тексте и которую включает в свою мне-монику, это пять дверей или проходов в стене на сцене ипять колонн “напротив” них; на гравюре отмечены лишь ихоснования. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак незадействует в своей мнемонике других деталей, ясноизображенных на гравюре, — эркер, терраса с бойницами,боковые стены с проемами в нижней их части. И хотя cinqueportae на сцене упоминаются часто и являются основой длясхемы пяти памятных loci, он никак не отличает одну отдругой те cinque portae, которые изображены на рисунке, инигде не говорит, что центральный проход оснащен массив-ными дверями, которые, как мы видим, приотво-рены иоткрывают внутреннюю сцену. Что выражают не исполь-зуемые и не упомянутые в тексте о мнемонике деталигравюры, хотя они были “реальными” чертами “реальной”сцены, к которой он хотел привязать свою систему?

Помимо того, в “реальных” сценах существовала деталь,послужившая основой для ars rotunda, — “небеса”, нарисо-ванные на нижней стороне полотна внутренней сцены.Откроем еще раз книгу и приглядимся к диаграмме небес налевой странице, которая, когда книга закрыта, накрываетсцену на правой. Стоит ли за таким расположением толькомагическая мнемоника, в которой сцены, подобные этой,располагаются по всему небесному кругу, слева и справа отзодиакальных знаков, или оно имеет отношение и к устрой-ству “реального” театра? Приняв такую возможность, мывстаем на путь, ведущий к выявлению связи междугравюрой Theatrum Orbi и театром Глобус.

Когда мы смотрим прямо на заднюю стену, мы видимстену артистической уборной Глобуса, не всю ее, но толькодва нижних яруса, первый — с тремя проходами, ивторой — с террасой и комнатой. Нам не виден третийярус, поскольку мы находимся под небесами, невидимо на-тянутыми над нами на уровне третьего яруса стены арти-стической уборной. На сцене пять выходов; три на нижнемуровне, большие центральные ворота, открывающиевнутреннюю комнату? и два по бокам, остальные два — наверхнем. Это cinque portae, используемые как loci в системепамяти. Но Фладд не использует “воображаемых мест”, а

ГЛАВА XVI 429

лишь “реальные”. Эти пять выходов реальны, они располо-жены так, как они действительно располагались на сценеГлобуса. И выступающее окно реально, это окно верхней“горницы” с террасой и бойницами по обе стороны от нее.

Но что такое боковые стены, изображенные на гравюре,с квадратными проемами у их основания? Они закрываютсцену изнутри, делая невидимым для зрителей сценическоепространство. И что такое те пять колонн, только основа-ния которых отмечены, ведь если указано их истинное ме-стоположение, они будут закрывать сцену от зрителейспереди?

Я думаю, эти детали свидетельствуют об искаженииреальной сцены, совершенном с мнемоническими целями.Фладду нужна была “комната памяти”, внутри которой сле-довало осуществлять запоминание с помощью пяти дверейи пяти колонн. Ему нужна была “комната памяти”, основукоторой составляла бы реальная сцена, но закрытая с бокови превращенная в закрытый “театр памяти”, похожий,скорее, на театры памяти или вместилища Виллиса. Рас-сматривая гравюру как изображение реальной сцены Гло-буса, мы, следовательно, должны убрать боковые стены. Этисцены производят странное впечатление. Структура их вы-глядит как-то нелепо, они как будто недостаточно ус-тойчивы, поскольку высятся над пустыми проемами. К томуже они не совсем согласуются с величественной задней сте-ной, по сравнению с которой выглядят будто бумажные. Ихследует устранить как произведенные в мнемонических це-лях искажения действительной сцены. Однако воображае-мые боковые стены указывают на подлинную деталь в те-атре, на места, или “комнаты джентльменов”, которые рас-полагались на галереях, сбоку от сцены и предоставлялисьвысоким персонам и друзьям актеров.14

Пяти колонн не было в реальном театре, они введенысообразно с задачами мнемоники. Фладд сам говорит, чтоони “вымышлены”.15 Они, однако, также наделены “ реаль-ным” аспектом, поскольку расположены на линии, на ко-

14 Chambers, Elizabethan Stage , II, p. 53115 См. выше, c. 408.


торой на реальной сцене располагались не пять, а две под-держивающие “небеса” колонны.

Если, таким образом, выяснены основные моменты —что на гравюре изображена стена артистической уборнойГлобуса до кромки “небес” и что сцена превращена в “ком-нату памяти” — мы можем, сочетая гравюру Фладда с рисун-ком де Витта, определить, отталкиваясь от магической сис-темы памяти, как выглядела сцена в Глобусе.

На нашем эскизе сцены Глобуса, как она обрисовывает-ся Фладдом (ил. 20), устранены мнемонические искажения.Убраны неправдоподобные боковые стены и оставленытолько две колонны, или “столбы”, поддерживающие “небе-са”. Столбы скопированы с колонн в “Храме Музыки” изпервого тома Utrisque Cosmi... Historia. На “небесах”изображен зодиак и сферы планет, как в диаграмме на со-седней с театром памяти странице, но зодиакальные знакипредставлены только иерограммами. Мы и не пыталисьпередать их образы, поскольку очерчен может быть толькообщий план того, как выглядели “небеса” в Глобусе. “Ком-наты джентльменов” занимают свое собственное место пообе стороны от сцены. Свободная от искажений, превратив-ших ее в “комнату памяти”, сцена теперь открыта на всемсвоем протяжении от стены артистической уборной до“площади”, хорошо просматривается с боков, а два столбаподдерживают небеса над ней. Если этот эскиз сравнить срисунком де Витта, мы видим, что они совпадают в таких су-щественных чертах, как стена артистической уборной, вы-ступающая сцена, столбы и галерея для зрителей. Единст-венное различие — и оно велико — здесь изображена несцена Лебедя, а сцена Глобуса.

Гравюра Фладда, таким образом, становится для шек-спировской сцены документом первостепенной значимо-сти. Конечно, речь здесь идет о втором, восстановленномпосле пожара 1613 года, Глобусе, о котором Фладд хотел на-помнить в такой замысловатой форме Якову I. Большинствопьес Шекспира было поставлено в первом Глобусе. Он умерв 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новыйтеатр был возведен на фундаменте старого и, по общему мне-нию, сцена и интерьер прежнего Глобуса были достаточноточно воспроизведены в новом. Я не забываю о том, что

ГЛАВА XVI 431

гравюра показывает нам сцену второго Глобуса в прелом-ляющих отражениях магической памяти. Но в наброскеустранены, как мне кажется, основные искажения. Фладднамеревался использовать “реальный театр” в своей систе-ме памяти; он неоднократно подчеркивает, что использует“реальные”, а не “воображаемые” места. И то, что он пока-зывает, нам либо уже известно, либо мы предполагаем, чтоэто имело место, хотя точное расположение входов, горни-цы и террасы и неизвестно нам. Фладд показывает, что насцену было пять выходов, три на нижнем уровне и два, ве-дущих на террасу, на верхнем. Это разрешает проблему, за-нимавшую некоторых исследователей, полагавших, чточисло выходов на сцену должно было превосходить три, то-гда как на нижнем уровне не было свободного пространствадля требуемых выходов. Чэмберс указывал, что должно бы-ло быть пять выходов, соответствующих пяти выходам кfrons scaenae классического театра.16 Классическая сцена неимела ярусов. Здесь перед нами классические пять выходовна frons scaenae, перенесенные на разноуровневую frons scae-nae, которая в Глобусе смежна со стеной артистическойуборной, три выхода располагаются внизу и два — наверху.Это удовлетворительно разрешает также сомнения тех, ктоуказывал, что, несмотря на новизну таких элементов, кактерраса с бойницами и эркер, в интерьере Глобуса моглиприсутствовать также классические и витрувианскиечерты. Вопрос о “внутренней сцене” вызывал у специали-стов немало споров. Крайняя форма концепции “внутрен-ней сцены” была предложена Адамсом, который полагал,что большая “внутренняя сцена” открывалась из центранижнего яруса, а верхняя сцена находилась непосредствен-но над ней. Такая схема расположения внутренних сцен ма-ло кем принималась, однако Фладд изображает большиеворота в центре сцены слегка приоткрытыми, а прямо надними изображает “горницу”. Единственное изменение илиисправление Фладдовой гравюры, допущенное в эскизе, этопредположение, что окно эркера (часть которого закрытана гравюре надписью) могло открываться двумя различны-ми способами: либо оно открывалось, в то время как ниж-

16 Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 100.


няя часть его оставалась закрытой, либо окно распахива-лось целиком. Эркер мог выполнять, таким образом, сце-ническую функцию либо только в “оконных” сценах (приэтом открывалась только верхняя часть окна), или же двериполностью открывали “верхнюю внутреннюю сцену”.Верхняя и внутренняя сцены могли проходить через всюуборную до задней части строения, откуда они освещалисьчерез окна.

Показанное Фладдом положение горницы разрешаетодин из наиболее сложных вопросов относительно шек-спировской сцены. Было известно, что на верхнем ярусе на-ходилась терраса и полагали, что она занимает его полно-стью, но было известно и о существовании верхней комна-ты. Предполагалось, что комната находилась за террасой,перила или балюстрада (или, как мы теперь видим, бойни-цы) которой закрывали бы комнату от зрителей.17 Фладдпоказывает, что терраса проходит за передней частью ком-наты, нависающей над сценой. Терраса проходила черезкомнату, в которую можно было попасть с обеих сторон(проходы отделялись занавесом, когда вся комната задейст-вовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в головуне приходило такое решение проблемы взаиморасположе-ния комнаты и террасы, хотя оно, очевидно, являетсяправильным.

Выдвинутое окно, нависающее над большими ворота-ми — черта, свойственная тюдоровской архитектуре. Кпримеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающееокно с пояском в сторожевой башне с бойницами.18 Для анг-лийских архитектурных построек шестнадцатого векахарактерна сторожевая башня с воротами;19 эта детальунаследована от укрепленных оборонительных башен, ко-торые часто оборудовались бойницами. Еще один примерворот особняка, подобных крепостным, с нависающим надними эркером, это Брэмсхилл, Хантс (1605–1612),20 ко-

17 Более подробно эта проблема рассматривается в Irwin Smith,Shakespeare’s Globe Playhouse, p. 124 ff.

18 См.: John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Pelican His-tory of Art, London, 1953, Pl. 8.

19 Ibid., p. 13.

ГЛАВА XVI 433

торый своими тремя воротами и террасой по обе стороны отвыступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда.Эти сопоставления указывают, что Фладдова сцена имеет об-щие черты с фронтоном особняков того времени, она такжелегко сравнима с укрепленным входом в крепость или за-мок. Мы провели эти сравнения еще и для того, чтобы ука-зать, что в обоих приведенных случаях нижний поясокэркера доходит до вершины ворот, что заставляет нас пред-положить, что центральные двери или ворота изображеныФладдом недостаточно высокими и что их следует продол-жить до основания выступающего окна, как показано наэскизе. Бернхаймер полагал, что поясок под эркером награвюре свидетельствует о германском влиянии.21 Обраще-ние к английским примерам делает такое предположениеизлишним, хотя возможность некоторого влияния, сказав-шегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Герма-нии, нельзя полностью исключить.

Внешняя отделка стен на гравюре Фладда дополненамодным итальянским эффектом “рустикации” (на эскизе онпоказан штриховкой). Известно, что большие деревянныетеатры драпировались росписным холстом. Показанныйздесь эффект был схож с тем, который был придан деревян-ному дому банкетов, построенному в Вестминстере в 1581году, стены которого были “покрыты росписным холстом,внешние стены были той же изящной работы, называемойрустик, так что больше походили на каменные”.22 Думается,что “работа, называемая рустик”, эффект которой Фладдотображает в гравюре, была одним из дорогостоящих усо-вершенствований, произведенных в заново отстроенномГлобусе. Использование рустикации в сочетании с бойница-ми и эркером создает в целом необычный смешанныйэффект, и еще раз указывает на то, что сцена должна былапоходить на особняк тех времен, по виду напоминавшийукрепленный замок или крепость.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоенияи роскошное великолепие нового Глобуса могут обусловли-

20 Ibid., Pl. 26.21 Article cit., p.25.22 Chambers, Elizabethan Stage, I, p.16, note.


вать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда иподлинным театром Шекспира, несомненно, что герме-тический философ дает нам уникальную возможность зримосебе его представить. Фактически Фладд единственный, ктопомог нам составить визуальное представление о сцене, накоторой играл величайший в мире драматург. Поэтому мыможем попробовать наполнить общее сценическоепространство. Двери на нижнем уровне использовались вуличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрыва-лись сцены “у порога”. Выступающее окно образует навес,дающий защиту от дождя. Здесь есть стена замка илигорода, с бойницами и выдвинутым бастионом (в которыймогут входить с террасы защитники) и под ним —центральные ворота, все это пригодно для историческихили батальных сцен. Если же мы находимся в Вероне, то этодом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, аДжульетта, склонившись из верхнего окна, глядит на “та-кую ночь, как эта”. Если же мы в Эльсиноре, то это крепо-стной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио, и гдеГамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме,это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своимдрузьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу.Или, если мы в Лондоне,— это верхняя комната в ТавернеСвиного Рыла в Истшипе. Если же мы в Египте,— подо-бающим образом убранные комната и терраса, обнимающиесклеп, в котором умерла Клеопатра.23

Теперь нам предстоит обратить свои взоры к двумдругим “театрам”, которые Фладд иллюстрирует в своейсистеме памяти (ил. 18а, б). Сцены в них одноярусные, наодной пять выходов, на другой три. В той, где пять выхо-дов, напротив них располагаются основания пяти во-ображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогатель-ные театры должны были использоваться в памяти вместе сглавным театром, с которым они соотносятся благодаря

23 Почти с полной уверенностью можно сказать, что все сце-нические произведения, о которых идет речь, разыгрывались в этовремя на подмостках Глобуса, хотя некоторые из них, возможно, быливпервые поставлены в других театрах. Разумеется, шекспировская драмабыла также поставлена при дворе и после 1608 года в Черном Монахе.

19. Набросок де Витта плана театра Лебедь.Библиотека университета Утрехта.

20. Набросок сцены театра

Глобус по Фладду

ГЛАВА XVI 437

бойницам на их стенах, схожим с теми, что расположены по-верх террасы. Театры также задрапированы полотном,раскрашенным в одном случае, под камень, в другом, гденарисованы плотно пригнанные доски, под дерево. Здесьмы должны вспомнить, что в трактатах о памяти говорится,что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, изкакого они сделаны материала.24 Фладд разделил свои те-атры, применив рустикацию в главном театре, а второсте-пенные составив из каменных блоков и деревянных балок.Все же, как и всегда, Фладд настаивает, что второстепенныетеатры также являются “реальными”, а не фиктивными мес-тами. О них говорится как о “фигурах подлинного те-атра”.25 Вспомогательные театры, следовательно, как иглавный, не только магические театры памяти, но иотображают нечто “реальное” или подлинное в Глобусе.Шекспироведам было иногда не совсем понятно, какпространство, описываемое в пьесах, соотносилось с глав-ной сценой. Для примера можно вспомнить, что Ромеоперепрыгивал через ограду фруктового сада Капулетти,чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо от-мечал, что нужна была стена, чтобы через нее перепрыги-вать, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру,рассказывается о лагерях враждующих армий и требуется,чтобы они были отделены один от другого стеной или чем-то еще. Он высказывал предположение, что на сцену вы-ставлялись в таких случаях какие-нибудь перегородки.26

Глинн Виккэм отыскал в театральных документах множест-во упоминаний о “бойницах” как сценических элементах.27

Я полагаю, что Фладдовы вспомогательные театры па-мяти отображают подобные сценические конструкции, илиперегородки, похожие на стены с бойницами. Они должныбыли изготовляться из легких деревянных решеток,задрапированных выкрашенным холстом и легкоубирались. Фладд указывает, что эти перегородки имели

24 Например: Ромберх, Congestorium artificiosae memoriae, p. 29 verso–30recto; Bruno, Op. lat., II, II, p. 87.

25 “Sequitur figura vera theatri”, Utrisque Cosmi... Historia, II, 2, p. 64.26 Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 97–98.27 Wickham, Early English Stages, II, p. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319.


проходы и могли использоваться в соответствующихигровых сценах. Они выставлялись на сцену в качестве рек-визита, необходимого по ходу действия, когда нельзя былообойтись условиями, предоставляемыми основной frons scae-nae. Например, дополнительных сценических средствтребует эпизод в “Ромео и Джульетте”, где сад Капулетти имонашеская келья располагаются в одной местности, и по-сетитель, проделав некоторый путь, входит в келью черездверь. Или, например, сцена с двумя враждующими армия-ми в “Ричарде III”, перемены на которой происходят такбыстро; вопрос, как подобные эпизоды могут быть постав-лены на сцене, решается, если представить, что, например,в этом эпизоде с двумя лагерями использовались конструк-ции, какие Фладд воспроизводит в своих вспомогательныхтеатрах.

И снова Фладд показывает нам то, наглядных свиде-тельств чему не сохранилось. То, что Фладд создает своивспомогательные театры с бойницами в пару к основномутеатру с террасой и бойницами на ней, указывает, что этисценические конструкции мыслились как неотъемлемаячасть сцены в целом. Эти иллюстрации, как и обнаруживае-мое в них соотношение террасы и комнаты, помогают болеечетко представлять изменения, происходящие на сцене впьесах Шекспира.

Не может ли Фладд, который так много рассказывает

нам о сцене, рассказать также и о форме и плане всего те-атра Глобус? Я думаю, что если мы будем осторожны и ме-тодичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельствдостаточно информации, чтобы составить план всего те-атра, конечно, не подробный план, который показывал бырасположение лестниц и других архитектурных тонкостей(деталей), но план основных геометрических форм, исполь-зованных в конструкции театра. Я думаю, что Фладдпредоставляет сведения о плане всего театра двумя спосо-бами: во-первых, через формы оснований пяти колонн, о ко-торых он упоминает, во-ворых, поскольку он твердо настаи-вает на пяти выходах к frons scaenаe. Основания пяти ко-лонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, таковы: круг-лое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Их

ГЛАВА XVI 439

формы не только изображены на гравюре, о них сказано и втексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешнейформе Глобуса обнаружено, как уже было сказано, на техстарых картах Лондона, на которых маленький театрик по-мещен на Бэнксайде. На некоторых картах Глобусизображен многоугольным; на других он круглый.Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убе-ждению, что на одной из них ясно различима восьмиуголь-ная форма, и поэтому свою дальнейшую реконструкцию онстроит на восьмиугольнике. Остальные исследователипредпочитают концепцию круглого Глобуса. В действи-тельности свидетельства карт совершенно неубедительны.

Но все же мы располагаем высказыванием очевидца оформе Глобуса, хотя некоторые ученые считают этот ис-точник ненадежным. Подруга д-ра Джонсона, ХестерТрейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местопо-ложения Глобуса, который был снесен в 1644 году, вовремена Республики, но останки которого все еще можнобыло видеть в ее время, — останки, которые, по ее словам,выглядели как “черная груда мусора”. Миссис Трейл прояв-ляла романтический интерес к театру, о котором она заме-тила: “Это были и вправду странные останки Глобуса, те-атра, хотя и шестиугольного по форме снаружи, но круглогоизнутри”.28

Прислушиваясь к подсказке миссис Трэйл, я полагаютакже, что Фладд, изображая пять форм оснований колонн,сообщает о геометрических формах, заложенных в кон-струкции Глобуса, то есть о шестиугольнике, круге иквадрате.

Присмотримся повнимательнее к тому, что Фладд такнастоятельно подчеркивает, — что было именно пять вы-ходов на сцену, как показано на гравюре. Это его свидетель-ство полностью разрешает проблему, поднятую Чэмберсом,который указывал, что на сцене Глобуса должны были рас-полагаться пять выходов, как в классическом театре. Онадействительно имела пять выходов, но не на одном уровне,как в классическом театре, а три на нижнем и два на

28 Цит. по: Chambers, Elizabethan Stage, II, 428.


верхнем, пять выходов классической сцены перенесены вмногоярусовый театр. Несмотря на то, что Глобус фунда-ментальным образом отличен от классического театра бла-годаря многоярусовой сцене, возможно ли, чтобы пять еговыходов никак не сочетались с витрувианскими и клас-сическими чертами театрального интерьера.

В римском театре, как он описан у Витрувия, располо-жение frons scaenae, пяти выходов к сцене и четырех прохо-дов зрительного зала задается четырьмя вписанными в кругравносторонними треугольниками. Эти треугольники пока-заны в реконструированном Палладио витрувианском те-атре. Впервые эта его работа опубликована в 1556 году, онадополнена комментариями к Витрувию Барбаро ииллюстрирована диаграммой29 (ил. 9а). Здесь мы видим,что основание одного из треугольников задает линию fronsscaenae, а его вершина указывает направление основногопрохода в аудитории. Вершины треугольника определяютрасположение трех основных выходов, или дверей на fronsscaenae. Вершины двух других треугольников совпадают сдвумя боковыми выходами на сцену. Остальные шестьвершин треугольников задают направление шести прохо-дов в зрительном зале (седьмой, основной проход —центральный, он задан треугольником, основание которогоопределяет положение frons scaenae). Витрувий говорит освязи этих четырех треугольников с треугольниками, ко-торые астрологи вписывают в зодиакальный круг для по-лучения trigona знаков (геометрические соотношениятреугольников связывают между собою знаки зодиака).30

Классическая сцена, таким образом, была спланирована всоответствии с fabrica mundi, дабы отображать мировыепропорции. Можем ли мы предположить, что Глобус, с его“небесами”, накрывающими сцену, также планировался со-ответственно fabrica mundi, как и классическая сцена и что

29 Некоторые современные авторы интерпретируют словаВитрувия в том смысле, что треугольники были вписаны в окружностьорхестры. Палладио же в своей диаграмме считает, что треугольникивписаны в круг всего театра. Мы придерживаемся диаграммы Палладио,которая могла быть известна строителям Глобуса.

30 См. выше, с. 222 – 224.

ГЛАВА XVI 441

четыре треугольника, вписанные в круг, здесь также играютроль в задании положения frons scaenae и проходов?

Наша попытка нарисовать предполагаемый план Глобу-са основывается на допущении, что этот театр являетсяпреобразованным театром Витрувия. А здесь действитель-но должны быть преобразования, поскольку сцена Глобуса,в отличие от классической сцены, многоярусна; аудиторийтакже не представляет собой возвышающихся рядов, но со-ставлен из располагающихся одна над другой галерей.Второе допущение — что Фладд изображает основные гео-метрические формы театра, то есть шестиугольник, круг иквадрат.

И, в-третьих, в плане используются размеры, которыеуказаны в контракте на постройку театра Фортуна.31 Этотконтракт служил основным источником для тех, кто пытал-ся воссоздать формы Глобуса, поскольку в нем дважды по-вторяется, что некоторые его детали должны воспроизво-дить созданное в Глобусе. Однако это все же достаточнотемный документ с точки зрения воссоздания Глобуса, по-скольку, во-первых, Фортуна была квадратным театром и немогла в точности походить на Глобус; во-вторых, егопараграфы порой неопределенны и не совсем понятно, покрайней мере, мне, какие именно части Фортуны были соз-даны по подобию Глобуса. Все же указанные в нем размерынельзя не принимать во внимание. В проекте Фортуны го-ворится, что размер сцены составляет 43 фута и она “должнавыдаваться на половину ярда”; 80 футам равна сторонаквадрата, объемлющего все здание театра, и 55 футов со-ставляет сторона внутреннего квадрата, не захватывающе-го ширину галерей. В нашем плане предполагается, чтопротяженность сцены такая же, 43 фута, но 80 футовквадрата Фортуны увеличены до 86, которым равен диа-метр круга, совпадающий с внешней стеной галерей; Гло-бус, как нам представляется, был круглым внутри и шести-угольным снаружи. Основу нового плана Глобуса составля-ет шестиугольная внешняя форма театра. В шестиугольниквписан круг (задняя стена галерей). В кругу — четыретреугольника; основание одного из них устанавливает по-

31 Приводится в Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 436 ff.


ложение frons scaenae, его вершина отмечает противолежа-щую сторону аудитория; шесть других вершин треугольни-ков задают остальные стороны зрительного зала. Вовнутреннем круге, то есть границей между галереями и“двором”, показаны семь выходов, напротив вершин семитреугольников. Предполагается, что они отмечают прохо-ды между местами на галереях, и их расположение задаетсятреугольниками, как в классическом театре. Два такихпрохода показаны на рисунке де Витта, там они названы “in-gressus” (ил. 19), вероятно, они не вели к нижнему ярусу га-лереи, где, как и наверху, было, видимо, значительно боль-ше входов со стороны задней стены: эти точки, обозначают,скорее всего, семь проходов между рядами.

1 дюйм = 40 футовРис. 11. Предполагаемый план театра Глобус.

Другие три вершины треугольников задают положениетрех дверей на нижнем уровне frons scaenae по примеру клас-сического театра. Однако классическая схема театра здесьнарушена, так как остающиеся две вершины не отмечаютрасположения выходов к сцене; в классическом театре этобыли два боковых входа, а в Глобусе они располагаются наверхнем ярусе, непосредственно над двумя входами слева исправа от главных ворот на нижней сцене. Таким образом,

ГЛАВА XVI 443

здесь для задания положения пяти выходов требуется толь-ко три точки. Этому отклонению от классической схемыГлобус обязан разноуровневой сцене.

Квадрат объемлет актерскую уборную со сценой играничит со стороной шестиугольника — внешней стеной.Поскольку в постановках задействовалось и пространствоуборной, можно сказать, что сцена целиком совпадает сквадратом. Часть его образует прямоугольник, высту-пающий к центру двора. Передняя кромка сцены идетвдоль диаметра “двора”, подобно тому как проскениумклассической сцены совпадает с диаметром орхестры. Двакруглых “столба” отмечают то место, где заканчивалось по-лотно, накрывающее сцену, или “небеса”. Точки основанийколонн, указывающие реальное положение “столпов”, ука-зывают также, какая часть театра изображена на гравюреФладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места вход-ной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурныхдеталей. На плане отображены лишь основные гео-метрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиа-кальные треугольники и Фладдова символическая гео-метрия вернее и надежнее ведут к основному плану Глобу-са, чем неопределенные линии карт и неясные положенияконтрактов, на которые исследователям приходилось пола-гаться до сих пор.

Интересно, в какой степени Глобус сохранил витруви-анские черты. Если наш план сравнить с палладиевскимпланом театра Витрувия (ил.9а), мы увидим, что оба онирешают задачу размещения сцены и сценических строенийпо отношению к кругу, и решают ее одним и тем же спосо-бом. За исключением того, что публика в Глобусе распола-галась на двухъярусных галереях, а сцена имеет несколькоуровней. К тому же внешний шестиугольник Глобуса даетвозможность разместить внутри него квадрат, который ни-как не вписывается в круг витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку онпридает шекспировскому театру сходство с храмом и церко-вью. В своей третьей книге о храмах Витрувий описывает,как фигура человека с расставленными руками и ногамиточно прилаживается к кругу и квадрату. В итальянском


Ренессансе образ человека внутри круга или квадрата стализлюбленным выражением отношения микрокосма кмакрокосму, или, как говорит о том Рудольф Виттковер,“поддержанная христианским положением, что человекесть образ Бога, воплощающий гармонию универсума,витрувианская фигура, вписанная в квадрат или круг, сталасимволом математического подобия микрокосма имакрокосма”. Можно ли было лучше выразить связь челове-ка с Богом, чем введя его в Божью обитель, в согласии с фун-даментальной геометрией квадрата и круга?32 Об этом забо-тились все великие архитекторы Возрождения. Та же уста-новка, несомненно, была и у зодчих театра Глобус.

Старинное мнение, будто постоялые дворы были пред-шественниками деревянных театров английского Ренессан-са, оказывается изначально неверным,33 хотя это предполо-жение может иметь силу в отношении некоторых элемен-тов, быть может, в отношении галереи или употреблениясамого слова “двор” применительно к орхестре. Само стрем-ление построить большие театры из дерева выдает влияниеклассической традиции, поскольку у Витрувия сказано, чтомножество “публичных театров” строились в Риме деревян-ными.34 И замечания иностранцев, осматривавших лондон-ские публичные театры, показывают, что в этих постройкахим виделись классические черты. Де Витт упоминает об“амфитеатрах” Лондона.35 Путешественник, побывавший в1600 году в Лондоне, рассказывает, что ему случилось по-смотреть английскую комедию в театре, “построенном издерева в античной романской манере”.36 И конструкцияГлобуса, как она раскрыта у Фладда, предполагает знаком-ство не только с Витрувием, но с интерпретациямиВитрувия итальянским Ренессансом.

32 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Lon-don, Warburg Institute, 1949, p. 15.

33 Теория “постоялых дворов” уже уходит со сцены; см. Wickham,Early English Stages, II, p. 157 ff.

34 De architectura, Lib. V, cap. V, 7.35 Chambers, Elizabethan Stagе, II, p. 362.36 Ibid., р. 366.

ГЛАВА XVI 445

Первым деревянным театром английского Возрожде-ния был “Театр”, выстроенный Джеймсом Бербеджем в1576 году в Шордиче.37 “Театр” стал прототипом всехдеревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчастисвязан с рождением Глобуса — лесоматериал из “Театра”был переправлен через реку и использовался при построй-ке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году.38 И если мыпроследим влияние итальянского Ренессанса, возрождав-шего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас вовремена, предшествующие 1576 году, когда был построен“Театр”. Наряду с книгой Шута источником такого влиянияв Англии могло стать учение герметического философаДжона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетнойфигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки “Театра”)Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу.Это был первый перевод Евклида на английский язык, вы-полненный лондонцем Х. Биллингслеем.39 Перевод пред-варяется большим предисловием Джона Ди,40 в котором онобозревает все математические науки, как с точки зренияплатонической и мистической теории числа, так и с цельюпрактического их применения в искусствах. Ди приводитмного цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о “мень-шем мире”, он указывает: “Обратись к Витрувию” и отсыла-ет к первой главе третьей книги Витрувия,41 где тот го-ворит о человеке внутри круга и квадрата. В той частипредисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед заВитрувием, представляет архитектуру как благородней-

37 Ibid., р. 384 ff.38 Ibid., р. 399.39 “The Elements of Geometrie . . . With a very fruitfull Praeface made by M. I.

Dee...”. Imprinted at London by John Daye (предисловие датировано 3февраля 1570 г.).

40 О цитациях в этом предисловии из Пико делла Мирандолы см.G. B. and H. T., p. 148.

41 Elements of Geometrie, Preface, sig, c. IV, recto. Несколько далее Ди со-ветует читателю “обратиться к Альберту Дюреру, De Symmetria humaniCorporis. Смотри 27 и 28 главы второй книги, De occulta philosophia.” В этихкнигах “Об оккультной философии” Агриппа приводит Витруевыизображения человека, вписанного в круг и квадрат.


шую из наук и архитектора как наделенного универсальнымзнанием мастера, которому близки не только практическиеи механические аспекты его профессии, но и все остальныеотрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на“римлянина Витрувия”, но также и на “Леона Баттиста Аль-берти, флорентийца”. Их общество позволяет ему ут-верждать, что совершенная архитектура имматериальна.“Рука плотника есть инструмент архитектора”, вопло-щающий то, что создает архитектор “в уме и воображении”.“Мы способны предписывать уму и воображению цельныеформы, опуская всякое материальное содержание”.42

Довольно странно, что это предисловие, пламенновыражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается.Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзя-тому отношению к Ди как к “оккультному философу”. Темне менее, понятно, по каким причинам Р. Виттковервключил Ди в свою знаменитую книгу по английской архи-тектуре.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но,когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которыхдолжен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таин-ственных музыкальных усилителях звука, о которых уВитрувия сказано, что они располагались под сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он пониматькак обычную, так и математическую музыку... Ведь бронзовые чаши,что в театрах располагаются... под рядами... в соответствии с мате-матическим законом... и усиливают звуки, сопричастны музыкаль-ным гармониям и симфониям, расставляются по законам диатес-сарона, диапента и диапазона. Голоса актеров, попадая в эти изго-товленные по законам гармонии приспособления, усиливаются, иусиливаясь, становятся чище и приятнее для слуха зрителей.43

Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских го-лосов может подвести нас к зарождению шекспировскоготеатра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотни-ком. Когда он приступал к постройке своего “амфитеатра”,не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида,в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности

42 Preface, sig. d III, recto.43 Ibid., sig. d III verso. Cр. Vitruvius, Lib. V, cap. V.

ГЛАВА XVI 447

античного театра, и сказано, что “рука плотника” выражаетидеальные формы, скрытые в мысли архитектора?

Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусьлишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисло-вии Ди представляет ренессансную теорию числа; он наце-лен на практическое приложение математических наук, иречь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает,что этот предмет не входил в университетские дисциплины.А значит, должно было случиться так, чтобы это знание по-пало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж,чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитек-тура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных те-атров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (воз-можно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского клас-сического театра с особенностью религиозного театра Сред-невековья, многоярусной сценой?44 Именно такое соедине-ние позволило проявиться удивительному свойству шек-спировского театра — органическому синтезу непосредст-венного контакта актеров со зрителями классического театра с

44 Другим средневековым пережитком, сохранившимся в театреШекспира, были те описанные Фладдом вспомогательные театры, ко-торые использовались для одновременного указания на различные мес-та, по примеру средневековых “дворцов”.

Как теперь ясно, шекспировский театр представляет собой одну изсамых интересных и значительных линий развития витрувианского те-атра в эпоху Ренессанса.

Мне кажется, из предисловия Ди явствует, что он был знаком с ком-ментарием к Витрувию Даниэле Барбаро, содержавшим выполненнуюПалладио реконструкцию романского театра (ил. 9а). Упоминая о том,что Витрувий посвятил свой труд императору Августу, Ди добавляет:“во дни которого родился наш Божественный Учитель” (Preface, sig. DIII recto). В начале своего комментария Барбаро говорит, в частности, овсеобщем мире, наступившем во времена Августа, когда родился Гос-подь наш, Иисус Христос”.

Быть может, небезынтересно будет узнать, что, согласно Энтони Ву-ду (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–285), Биллингслею в егоработе над математическими трудами Евклида помогал остинский мо-нах по имени Уайтхед, изгнанный во времена Генриха VIII из мона-стыря в Оксфорде и проживавший в доме Беллингслея в Лондоне.Среди членов сложившегося круга был, таким образом, и знаток чисел иих символического значения, знакомый со старой дореформационнойтрадицией.


атмосферой разноположенности духовных уровней, напол-нявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус на-ходился в русле тех традиций, начало которым положил “ам-фитеатр”, это был новый театр, и он был воспринят как наи-более удачная и лучшая из театральных построек. Его владе-лец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принималучастие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса(судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указыва-ет, что шекспировский театр был не подражанием, а активнымвосприятием витрувианского типа. Помимо того, что fronsscaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нембыло совершено и более фундаментальное преобразование —сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр де-монстрировал духовную драму человеческой души, котораяразыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. ПодобныйГлобусу ренессансный театр также представлял духовнуюдраму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного спо-соба постижения религиозной истины — через мир, черезfabrica mundi.

Театр Шекспира был театром величественным, общийвид сцены он унаследовал от витрувианского театра, сценавставлена в арку проскениума, которая, однако, уже утрати-ла свое былое назначение. Ко времени, когда Фладд опубли-ковал свою гравюру, тот вид сцены, который будетсохраняться на протяжении веков в театрах глобусовскоготипа, уже устоялся. Фладд в своих театральных вкусах былдовольно-таки старомоден, поскольку еще задолго до 1619года, в 1604-м, представленные Индиго Джонсом ко дворукороля эскизы сцен уже имели вид, схожий со сценой Глобу-са.

“Весь мир — театр”. Фладд приглашает нас еще разпоразмыслить над этими знакомыми словами. Никто даже неподозревал, что строители этого величественного деревян-ного здания были искушены в знании космологическихпропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал обэтом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся ос-танки первого Глобуса, он воскликнул: “Вот руины мира!”.45

45 Цит. по Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 422.

ГЛАВА XVI 449

“Вера в сообщение микрокосма и макрокосма, в гармо-ническое устройство универсума, в возможность постиже-ния Бога посредством математических символов... все этотесно соотносится с идеей, корни которой уходят в ан-тичность и которая входила в число непререкаемых догма-тов средневековой философии и теологии, идеей, получив-шей в Ренессансе новую жизнь и зримое выражение в архи-тектуре ренессансных соборов”.46 Так, Рудольф Виттковерописывает применение формы круга в храмах Возрожде-ния. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден,что к круглой форме природа наиболее благосклонна, чтовидно по ее собственным порождениям, и что природа наи-лучший учитель, поскольку “природа есть Бог”.47

Для постройки храмов Альберти предлагает девять ос-новных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник,десятиугольник и двенадцатиугольник, все фигуры вписаныв круг.48 Строители Глобуса избрали для своего религиоз-ного театра шестиугольную форму. Фладд сообщает нам ещеоб одном — о том, как Театр мира был сориентирован посторонам света. Стороны света указаны на диаграмме “не-бес” (ил. 16), соседствующей с гравюрой — “восток”вверху, “запад” внизу. Когда “небеса” накрывают сцену, мыузнаем, что она располагалась в восточной части театра по-добно алтарю в церкви.

Видится еще одна возможность использования фладдо-вых указаний — не только для прояснения сценическогодействия в пьесах Шекспира, но и для постижения духовно-го значения эпизодов, которые игрались на разных уров-нях. Шекспировская сцена была преобразована из старойрелигиозной сцены. Являются ли ее уровни (над “небесами”существовал еще третий уровень, о котором Фладдумалчивает) выражением отношения божественного ичеловеческого, понятого через трехчастное устройствомира?

Элементарный поднебесный мир должен представлять-ся на квадратной сцене, где свою роль исполняет человек.

46 Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 27.47 Ibid., р. 4.48 См. диаграммы, ibid., р. 3.


Над ним нависает круглый небесный мир, но не какастрологически предписанная судьба, а как “тень идей”,след божественного. А над небесами располагается надне-бесный мир идей, из которого вниз, через небеса, истекаютего эманации и путь восхождения к которому лежит по темже ступеням, что и путь нисхождения через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовногосмысла, в котором тени менее плотны, игрались наверху.Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Египетскийсаркофаг принял Клеопатру наверху. Просперо однаждыпоявляется “на вершине”, закрытый от актеров на сцене“небесами”, но явленый зрителям.49 Неизвестно, гдевпервые был была поставлена “Буря”, в Глобусе или вЧерном Монахе, театре, устроенном в здании старого доми-никанского монастыря, куда королевская труппаперебралась в 1608 году. Но несомненно, что в Черном Мо-нахе были “небеса” и поэтому, увидели ли Просперовпервые “на вершине” здесь или в Глобусе, его появлениеоднозначно выражало апофеоз благого Мага, пробившегосясквозь тени идей к высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, чтоее содержание я рассматриваю лишь как первую попыткуобработки материала, до сих пор не использовавшегося вреконструкциях театра шекспировского типа. Материалэтот представлен, прежде всего, гравюрой из системы памя-ти Фладда, и, во-вторых, предисловием Ди к биллингслеев-скому переводу Евклида, которое взято как свидетельствотого, что Ди (а не Иниго Джонс) был первый “ВитрувиусБританикус”, и что, следовательно, Витрувий оказал влия-ние на строителей первого елизаветинского театра и ихпреемников. Эта глава, конечно, подвергнется критике спе-циалистов, и предмет, таким образом, будет исследованглубже, чем это удалось мне. Нужно произвести болееподробные изыскания, особенно относительно публикациигравюры Фладда в Германии (которые, возможно, выяснят,кто же перенес театр на гравюру), а также исследованиявлияний Витрувия на Ди и Фладда.

49 The Tempest, III, III; ср. Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Play-house, p. 140.

ГЛАВА XVI 451

Мне приходилось сокращать, насколько возможно, этуглаву, чтобы наша книга, посвященная искусству памяти, неуклонилась от названной темы. И все же глава должна былавойти в настоящую книгу, поскольку только в контексте ис-тории искусства памяти можно было раскрыть связь систе-мы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Сле-дуя строго за историей искусства памяти, мы оказалисьперед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим уди-вительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору изСкепсиса; “Туллию” и Фоме Аквинскому; Джулио Камиллои Джордано Бруно. Бессмысленным оказалось бы наше дол-гое путешествие в глубь веков за искусством памяти, еслибы мы, обнаружив нечто поразительное в гравюре Фладда(как это случилось с Бернхаймером), не смогли объяснитьнайденного. Добытый в изучении истории искусства памя-ти инструментарий позволил нам добраться до театра Гло-бус, укромно схороненного во Фладдовой Utrisque Cosmi...Historia.

Он был хорошо и надежно укрыт на протяжении трех споловиной веков. Здесь снова встает вопрос, который каж-дый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских“Печатей памяти”: не были ли эти умопомрачительные сис-темы памяти намеренно непроницаемы и непостижимы, да-бы скрыть секрет? Не является ли Фладдова система два-дцати четырех театров в зодиаке искусной работы ларцом, вкотором ее связь с театром Глобус скрыта от всех, кроме по-священных, к числу которых мы должны отнести Якова I?

Как уже говорилось, мне думается, что хотя ренессанс-ная герметическая традиция в период позднего Возрожде-ния становилась все более тайной, оккультную систему па-мяти нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Ок-культная память всецело принадлежит Ренессансу. Брунопривез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, всеего внутренние секреты стимуляции воображения, и в ви-зите Бруно, как и в “скепсийской” дискуссии, разгоревшей-ся вокруг его “Печатей”, я склонна усматривать основнойфактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я такжеполагаю, что всякий, кого интересует английский Ренес-санс, не должен обходить вниманием двух герметических


философов, Джона Ди и Роберта Фладда. Выпустив из полязрения эти фигуры, можно утратить и секрет Шекспира.

Обретение Глобуса под последней из Печатей памятинеподготовленному наблюдателю может показаться непо-стижимым и невероятным, однако история искусства памя-ти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый ис-торический контекст, который является исключительнымпредметом нашего интереса на заключительных страницахэтой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой систе-ме театра. В обоих случаях в “реальный” театр вносятся из-менения, сообразно задачам герметической системы памя-ти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычайрасписывать образами пять выходов к сцене переносит насемь врат каждого из семи проходов зрительного зала.Фладд, став спиной к залу, заполняет образами пять дверейна сцене и тоже переделывает ее в комнату памяти. В обоихслучаях есть искажения реального театра, хотя это искаже-ния различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианскогоВозрождения и выходит непосредственно из движения,начало которому положили Фичино и Пико. Вызывая не-поддельный интерес и восхищение, он естественнымобразом сообщается с могучими проявлениями творческоговоображения, имевшими место на сценах итальянскогоРенессанса. Его архитектурный замысел, вдохновлявшийАриосто и Тассо, был родствен неоклассической архитек-туре, которая вскоре породит величественный “реальный”театр, Театро Олимпико. Фладдова система памяти возник-ла внутри философии, напрямую связанной с раннеренес-сансной традицией. Но за ней стоит тот тип театра, ко-торый станет обителью высочайших достижений позднегоРенессанса. Когда мы всерьез принимаем это обстоятельст-во, становится ясно, что все историческое положение вещейприводило герметическую систему памяти Фладда к тому,чтобы в ней был отображен Глобус.

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа, таков: чем была искус-ная память? Действительно ли переход от создания телес-ных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь

ГЛАВА XVI 453

этот мир с помощью невероятных операций воображения,каким Джордано Бруно посвятил всю свою жизнь, стал сти-мулом, заставившим человеческую душу подняться до уров-ня творческого воображения, который никогда еще не бы-вал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса иоткрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляюэту проблему для будущих исследователей.

Глава XVII

��

ИСКУССТВО ПАМЯТИ

��

И РОСТ НАУЧНОГО МЕТОДА

Задача этой книги состояла в том, чтобы указатьместо искусства памяти среди нервных узловевропейской цивилизации. В Средних веках ис-

кусство находилось в центре внимания, его теорияформировалась схоластами, а практика его была связанасо всем образным строем искусства и архитектуры тоговремени, а также великих памятников литературы, такихкак “Божественная комедия” Данте. В эпоху Возрожде-ния его значимость уменьшается в гуманистическом дви-жении, но необычайно возрастает в герметическойтрадиции. И теперь, когда мы уже добрались по ходу на-шей истории до XVII века, окажется ли оно окончательноисчезнувшим, будет ли занимать лишь маргинальное по-ложение, и никогда — центральное? Роберт Фладд — этопоследний оплот цельной герметической традиции Ренес-санса. Он находится в конфликте с представителями но-вого научного движения, Кеплером и Мерсенном. Неявляется ли его герметическая система памяти,опирающаяся на шекспировский Глобус, котораятакже — последнее прибежище искусства памяти как та-кового, знаком того, что древнее искусство Симонида сле-дует убрать как анахронизм с пути новых начинанийXVII века.

Любопытно и вместе с тем значительно, что искусствопамяти в XVII веке было изучаемо и обсуждаемо не только,как мы могли бы ожидать, такими авторами, как насле-дующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и такимиобратившимися к новым направлениям мыслителями, какФренсис Бэкон. В течение этого столетия искусство памятипретерпело еще одно из своих преобразований, превратив-шись из метода запоминания энциклопедии знания,

ГЛАВА XVII 455

отображения в памяти мира, во вспомогательное средствопри создании энциклопедии и постижении мира с целью по-лучения нового объективного знания. И необыкновенно за-манчива возможность проследить, как в новом столетии ис-кусство памяти сохраняется в качестве фактора, способст-вующего росту научного метода.

В настоящей, заключительной главе книги, как бы пост-скриптуме к основной части работы, я могу лишь кратко ос-тановиться на значении искусства памяти в этой новой длянего роли. И хотя этого, очевидно, недостаточно, все жеследует попытаться написать эту главу, поскольку в XVIIвеке искусство памяти сохраняет за собой все еще значимоеместо в европейской истории. Наша же история, начавшая-ся с Симонида, не должна быть окончена, пока мы не дойдемдо Лейбница.

Слово “метод” обрело свою популярность благодаряРамусу. В одной из предшествующих глав1 мы видели, чтомежду рамизмом и искусством памяти существует теснаясвязь, и уже одно это может заставить нас предположить су-ществование связи между историей памяти и историей ме-тода. Но это слово также использовалось в луллизме и каб-бализме, которые разрослись пышным цветом в тесном со-седстве с искусной памятью. Один из многих возможныхздесь примеров — это “циклический метод” всеобъ-емлющего познания, описанный Корнелием Геммой в его“De arte cyclognomica”,2 составленный из луллизма, герметиз-ма, каббализма и искусства памяти. На эту работу мог по-влиять Бруно, который также называл свои процедуры “ме-тодом”,3 а употребление этого слова для тех способов мыш-ления, которые, по-видимому, имели мало общего с новымматематическим методом, было широко распространено всемнадцатом веке, что может продемонстрировать сле-дующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены неболь-шой частной парижской академии собрались на свое первоезаседание, предметом их обсуждения стал “метод”.

1 См. гл. X.2 Cornelius Gemma, De arte ciclognomica , Antverpen,1589.3 См. гл. XI.


Собрание началось весьма кратким сообщением о “методекаббалистов”, которые из мира архетипов нисходят к ин-теллектуальному миру, а затем к миру элементов; потомучастники перешли к столь же скорому упоминанию о “ме-тоде Рамона Луллия”, основанному на божественныхатрибутах, а затем — к тому, что они называли “методомординарной философии”. Отчет, суммирующий их общиеусилия, был опубликован под заголовком “De la metode”.4 Не-сколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждениеэтого обширного предмета, сохранились как свидетельствотого, насколько мало удивления могло вызвать заглавиекниги “Discours de la methode”, опубликованной Декартом пя-тью годами позже.

Среди многочисленных “методов”, имевших хождение вначале XVII века, искусство памяти было заметно, так жекак и искусство Раймонда Луллия. Два этих великих искус-ства Средневековья, которые Ренессанс попытался соеди-нить, в XVII веке превратились в методы и выполняли своюроль в методологической революции.5

Фрэнсис Бэкон имел весьма общирное представлениеоб искусстве памяти и сам практиковал его.6 В бэконовскомжизнеописании, составленном Обри, мы можем найти одноиз нескольких свидетельств действительного предна-значения архитектурного сооружения для нужд “локальной

4 Recueil general des questions traitees es Confereces du Bureau d’Adresse, Ly-ons, 1633–1666,I, p. 7 ff. Об этой академии в “Buroeau d'Adresse”, ко-торой руководил Теофраст Рено, см. мою книгу French Academies of the Six-teenth Century, p. 296.

5 В полезной книге Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method (Co-lumbia, 1960) речь идет о классических источниках употребления слов“искусство” и “метод”. Однако под “ренессансными представлениями ометоде” понимаются прежде всего рамистское и аристотелевское . Мето-ды, о которых мы будем говорить в этой главе, не упоминаются.

Он, видимо, прав (Ramus, Method and the Decay of Diologue, Cambridge,Mass., 1958, p. 231 ff.), устанавливая жесткую связь между возрождениемидей Гермогена и особым вниманием к термину “метод”. Этому оживле-нию был причастен и Джулио Камилло (прим. 19, к главе X).

6 О Бэконе и искусстве памяти см. K. R. Wallace, Fransis Bacon on Com-munication and Rhetoric, North Carolina, 1943, p. 156–214; W. S. Howell, Log-ic and Rhetoric in England, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi, Francesco Ba-cone, Bari, 1957, p. 480 ff.; Clavis universalis, 1960, p. 142 ff.

ГЛАВА XVII 457

памяти”. Обри рассказывает, что в одной из галерей домаБэкона в Джорхэмбри были разрисованные стеклянныевитражи, “и на каждой створке по нескольку изображенийживотного, птицы и цветка: вероятно, его светлость могупотреблять их как топики для локального использова-ния”.7 То, что Бэкон придавал искусству памяти немало-важное значение, явствует из того, что в Advancement ofLearning он однозначно говорит о нем как об одном из ис-кусств и наук, которые необходимо преобразовать как в от-ношении их методов, так и в отношении того, на что онинаправлены. Ныне существующее искусство памяти можноулучшить, говорит Бэкон, и это следует сделать, не просторади пустого хвастовства, но для полезного его примене-ния. Основное направление “усовершенствования” наук иискусств и обращения их на полезные цели берет своеначало в памяти, из которой, говорит Бэкон, составлено ис-кусство, “но мне видится, что существуют лучшие приемы,чем те, которые дает это искусство, и практика более со-вершенная, нежели та, которую оно предлагает”. Ныне су-ществующее искусство может “дать повод к бахвальствучудовищному”, но оно бесплодно и не применяется всерьезных “делах и ситуациях”. Он определяет искусствокак основанное на “пренотациях” и “эмблемах”, бэконов-ская версия мест и образов состоит в следующем:

Это искусство памяти строится исключительно двумя способами;один суть пренотация, другой — эмблема. Пренотация освобожда-ет нас от бесконечных поисков того, что именно нам нужно вспом-нить, и направляет их в какую-либо определенную область, то естьту, что сочетается с нашим местом памяти. Эмблема сводит мысли-тельное содержание к чувственным образам, которые оживляют па-мять; из каких аксиом может быть извлечено больше полезного, чемдоныне...8

Места затем определяются в Novum Organonum как

порядок или распределение общих мест в искусной памяти, ко-торые могут быть либо местами в собственном смысле слова, какдверь, угол, окно и тому подобное; либо близким человеком, ко-

7 John Aubrey, Brief Lives, ed. O. L. Dick, London, 1960, p. 14.8 F. Bacon, Advancement of Learning, II, XV, 2; Works; ed. Spedding, III,

p. 398–399.


торого мы хорошо знаем; или это может быть чем-нибудь еще, по на-шему усмотрению (если наделено каким-либо порядком), таковы жи-вотные, гербы; также слова, буквы, характеры, исторические персо-нажи...9

Подобное определение различных типов мест прямовытекает из текстов по мнемонике. Определение образовкак эмблем расширено в De augmentis scientiarum:

Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведьто, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память искорее запечатляется, нежели интеллектуальное... Поэтому легчеудержать в памяти образ охотника, стреляющего в зайца, аптекаря,расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь,мальчика, заучивающего стихотворение, актера, произносящегосвою речь, чем соответствующие понятия изобретения, расположе-ния, элокуции, памяти, действия.10

Бэкон полностью разделяет древнее воззрение, что дейст-венные образы наилучшим образом сами себя запечатляют,и согласен с томистским представлением, что интеллекту-альные вещи скорее всего запоминаются посредством ве-щей чувственных. Между прочим, такое восприятиеобразов памяти показывает, что Бэкон, хотя и испытывалвлияние рамизма, рамистом не был.

То есть Бэкон воспринимал и использовал в общем-тообычное искусство памяти, строящееся на местах и образах.Как именно он намеревался улучшить его, неясно. Но однойиз новых функций искусства стало запоминание предметовв таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме впроцессе исследования. Это должно было способствоватьнаучному изысканию, ведь выделяя из общего массива есте-ственной истории какие-то части и располагая их в опреде-ленном порядке, суждение легче распоряжается ими.11

Здесь искусство памяти находит свое применение в естест-веннонаучном исследовании, а его принципы порядка ирасположения превращаются в нечто подобное классифи-кации.

9 Novum Organonum, II, XVI; Spedding, I, p. 275.10 De augmentis scientiarum, V,V; Spedding, I, p. 649.11 Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding,

III, p. 552. Cp. Rossi, Clavis, p. 489 ff.

ГЛАВА XVII 459

Искусство памяти действительно здесь отделено от “по-казного” искусства риторов, стремившихся прежде всегопоразить слушателей своими удивительными способностя-ми и становится серьезной деятельностью. В число прочихпоказных занятий, которые должно упразднить, по-новомуприменяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и ок-культные меморативные системы магов. “Древнее мнение,будто человек — это микрокосм, абстракция или модельмира, было фантастически перетолковано Парацельсом иалхимиками”, говорит он в Advаncement.12 На этом мненииосновывались “метродорианские” системы памяти, такие,например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны быликазаться “чародейскими зеркалами”, вместилищем иска-жающих идолов, далекими от провозглашенного им скром-ного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.

Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовскаяреформа искусства памяти в целом была направлена наустранение оккультной памяти, все же его высказывания опамяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum естьместо, где об искусстве памяти говорится в контексте ис-пользования “силы воображения”. Он рассказывает ис-торию о фокуснике, который, показывая карточный фокус,силой воображения “связывал духи” зрителя и называлопределенную карту. Комментируя этот трюк с использова-нием “силы воображения”, он говорит следующее:

Мы находим в искусстве памяти, что действенные и наглядныеобразы превосходят любые другие, даже самые причудливые: еслиты хочешь запомнить слово “философия”, у тебя это лучше получит-ся, если ты представишь себе человека (поскольку для человека этолучшее место), читающего “Физику” Аристотеля; потом, чтобывновь вызвать его в воображении, скажи себе: “Я буду изучать фило-софию”. И потому это вот наблюдение следует перенести на пред-мет, который мы теперь обсуждаем (карточный фокус): ведь чем бо-лее развита способность воображения, тем легче какое-то опреде-ленное представление наполняется и удерживается в памяти.13

Несмотря на то что Бэкон трактует предмет научнымобразом, он глубоко пропитан классическим убеждением,

12 Advancement, II, X, 2; Spedding, III, p. 370.13 Sylva sylarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.


что мнемонический образ наделяется энергией посредст-вом возбуждения деятельности воображения, и он увязыва-ет все это с фокусом с “силой воображения”. Это один из хо-дов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпохуРенессанса оказало поддержку магической практике. Бэко-ну такие связи все еще открыты.

Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искус-стве памяти и размышлял о способах его усовершенствова-ния; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной,как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующеезамечание:

За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге De arte memo-ria) мне пришел на ум способ, каким легко можно сделаться настоя-щим знатоком всего, что я открываю с помощью воображения. Это-го можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку ипричины можно свести к одной, ясно, что нет необходимости запо-минать все науки. Когда мы знаем причины всех ускользающихобразов, легко снова обнаружить их в своей голове через запечатле-ние причины. Это есть подлинное искусство памяти, и оно прямопротивоположно его (Шенкеля) туманным замечаниям. Не то, чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но он стремится объятьсразу слишком много вещей и притом не придерживается правиль-ного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образыдолжны создаваться в зависимости друг от друга. Он (Шенкель)упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я представил себе другой способ; помимо бессвязных образовследует составить новые образы, общие для всех них, или что одинобраз должен быть создан так, чтобы он имел отношение не только кближайшему к нему, но ко всем, так, пятый соотносился бы с первымпосредством воткнутого в землю копья, средний — посредствомлестницы, по которой они могут восходить, второй через вонзеннуюв лестницу стрелу, и таким же реальным или вымышленным спосо-бом должен соотноситься со всеми третий образ.14

Любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памятиближе к “оккультным” принципам, чем бэконовская, ведьоккультная память тоже сводит все вещи к их предполагае-мым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти,призваны организовывать вспомогательные образы. Де-карт, знакомый с “проверяемым” Шенкелем Пеппом,15 дол-

14 Descartes, Cogitationes privatae (1619–1621); in Oeuvres, ed. Adam andTannery, X, p. 230. Cр. Rossi, Clavis, p. 154–155.

ГЛАВА XVII 461

жен был знать об этом. Фраза о “запечатлении причины”,посредством которого можно отыскать все ускользающиеобразы, с равным успехом могла принадлежать и художни-ку оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигаласьсвоими путями, но его новая блестящая идея построенияпамяти на основании причин выглядит как рационализа-ция оккультной памяти. Его же замечания о составлениисвязанных образов и вовсе далеки от откровения, в той илииной форме их можно обнаружить почти в каждом учебни-ке по искусству памяти.

Выглядит неправдоподобным, судя по цитациям, поме-щенным в жизнеописании Байлета, чтобы Декарт хоть как-нибудь применял локальную память, которой онпренебрегал в своем уединении и которую отвергал вкачестве “телесной” и “внешней нам” в отличие от внутрен-ней “интеллектуальной памяти”, которая не способна ни квозрастанию, ни к убыванию.16 Обособленность и неза-вершенность декартовского проекта вполне объяснима не-достаточностью его интереса к воображению и принципуего функционирования. Росси полагает, однако, что на Де-карта, как и на Бэкона оказали влияние принципы порядкаи расположения памяти.

Оба, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, ихотзывы о нем весьма уничижительны. Рассуждая в Advance-ment о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также создан и применялся на деле метод не только не обла-дающий какой-либо законностью, но вовсе обманный; при егопосредстве знания обретаются так, что всякий способен выказатьсвою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилийРаймонда Луллия в создании искусства, носящего его имя...17

В “Рассуждении о методе” Декарт также суров к Луллиевуискусству, которое служит лишь тому, чтобы давать воз-можность “безнаказанно говорить о вещах, будучи в них со-вершенным невежей”.18

15 См. гл. XIII.16 Descartes, Oeuvres, ed. cit., X, p. 200, 201 (отрывки из Studium bonae

mentis, circa, 1620, приводятся в “Жизнеописании” Байлета).17 Advancment, II, XVII, 14; Spedding, III, p. 408.


Таким образом, ни создатель индуктивного метода, ко-торый не ведет к особо ценным научным результатам, нисоздатель метода аналитической геометрии, которому суж-дено было перевернуть мир в качестве первого система-тического применения математики к познанию природы, немогли сказать ничего доброго о методе Раймонда Луллия.Да и с чего бы? Какая, хоть малейшая связь может сущест-вовать между “возникновением современной науки” и сред-невековым искусством, что так рьяно возрождалось и “ок-культивизировалось” Ренессансом, с его комбинаторнойсистемой, основанной на “божественных именах” илиатрибутах? И все же “Искусство” Раймонда Луллия имеетнечто общее с целями, поставленными Бэконом и Де-картом. Оно предназначалось для создания универсальногоискусства, или метода, которое, поскольку основано нареальности, может быть применимо для разрешения всехпроблем. Помимо того, с его треугольниками, квадратами икомбинаторными кругами оно было неким родом гео-метрической логики; оно использовало буквенные символыдля обозначения тех понятий, которыми оперировало.

В письме к Бекману, написанном в марте 1619 года, Де-карт, рассказывая о своем новом методе, говорит, что пред-метом его размышлений было не Ars brevis Луллия, а новаянаука, которая оказалась бы способной решать все вопросы,касающиеся количества.19 Центральное слово здесь, ко-нечно, “количество”, оно обозначает коренное отличие откачественного и символического применения числа. Мате-матический метод занял в конце концов господствующееположение, но чтобы проникнуться той атмосферой, в ко-торой он был обретен, нам необходимо было узнать олюдях, неистово одержимых искусством памяти, комбина-торным, каббалистическим искусствами, которые Возрож-дение оставило в наследство XVII веку, и в изменившихсяобстоятельствах начались поиски рационального метода.

18 Discours de la metode, part II, Oeuvres, ed. cit., VI, p. 17.19 Oeuvres, ed. cit., X, p. 156–157. См. также мою статью The Art of Ra-

mon Lull, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), p.155.

ГЛАВА XVII 463

Значительную роль в трансляции ренессансных спосо-бов и процедур мышления в век XVII сыграл один немец,Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопе-дист, луллист, каббалист, рамист и автор Sistema mnemoni-cum,20 книги, разместившей на своих страницах обширныйрепертуар из искусства памяти. Подобно Бруно и лулли-стам Ренессанса Альстед был убежден, что псевдо-Луллиеваработа, De auditu kabbalistico, которая помогала ему уподобитьлуллизм каббализму, принадлежит самому Луллию.21 Лул-лия Альстед описывает как “математика и каббалиста”.22

Метод он определяет как мнемонический инструмент впродвижении от родового к видовому (очевидно, что дефи-ниция также навеяна рамизмом), и Луллиевы круги он на-зывает местами, соответствующими местам искусства памя-ти. Пытаясь соединить разнородные методы, дабы отыскатьуниверсальный ключ, Альстед проявляет себя в как ренес-сансный энциклопедист, и, вообще, типичный человекВозрождения.23

Он также был захвачен реакцией против ренессансногооккультизма. Ему хотелось освободить луллизм от тщетныхмечтаний и фантазий, которыми тот был засорен, ивозвратить луллисткой доктрине чистоту, согласно учениюЛавинхетты. В предисловии к своему Clavis artis lulliane, да-тированном 1609 годом, Альстед поносит комментаторов,упоминая Агриппу и Бруно, обезобразивших божественноеискусство фальсификациями и темнотой.24 Хотя послесмерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей

20 J.-H. Alsted, Systema mnemonicum duplex... in quo artis memorativae prae-cepta plene et metodice trandutur, Frankfort, 1610.

21 Systema mnemonicum, p. 5–21.; цитируется у Росси, Clavis, р. 182. Ав-торитет De auditu cabalistico, видимо, способствовал распространению сло-ва “метод”, которое встречается в предисловии к ней (De auditu cabalisticoin R. Lull, Opera, Strasburg, 1598, p. 45).

22 См. Т. и J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los siglos, XIII al XV,Madrid, 1943, II, p. 244.

23 Одна из его работ озаглавлена Methodus admirandorum mathemati-corum novem libris exhibens universam mathesim, Herborn, 1623. См. Carreras yArtau, Filosofia Cristiana, II, p. 239.

24 J.-H. Alsted, Clavis artis Lulliane, Strasburg, 1633, предисловие; см.Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 241.


(действительно, не луллисткого толка).25 По всей видимо-сти, в окружении Альстеда, сохраняющем память о Бруно,имело место стремление к реформированию того образамыслей, который сам Бруно так расточительно поощрял напочве герметического неистовства. Более полное исследо-вание трудов Альстеда поможет продемонстрировать, каксемена, посеянные Бруно во время его путешествий нагерманскую почву, взошли, но принесенные ими плоды бо-лее удовлетворяют запросам новой эпохи. Потребоваласьбы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценитьобширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рацио-нального метода из ренессансного оккультизма дан в Orbispictur Комения (первое издание — в 1658 году).26 Этопервое детское пособие с картинками для обученияязыкам — латинскому, немецкому, итальянскому и фран-цузскому. Расположение картинок отвечает порядкумироздания: изображены небо, звезды и небесные явления,затем животные, птицы, камни и тому подобное, такжечеловек и все виды его деятельности. Глядя на картинку сизображением солнца или театра,27 ученик запоминал соот-ветствующие слова на всех языках. Для нас сейчас вполнепривычно, что рынок заполнен красочными детскимикнижками, но в те времена это было поразительным иоригинальным педагогическим методом, который, должнобыть, доставил детям немало удовольствия при изучениииностранных языков после нудной зубрежки в рамкахтрадиционного образования, сопровождавшегося частойпоркой. Было отмечено, что во времена Лейбницамальчики Лейпцига воспитывались на “книжке с картинка-ми Комения” и лютеровском катехизисе.28

25 Artificium perorandi, написанная Бруно в Виттенберге в 1587 году,была опубликована Альстедом во Франкфурте в 1612-м. См. Salvestrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florence, 1958, nambers 213, 285.

26 Orbis sensualium pictus, Nuremberg, 1658. У Комения есть другаяработа, учебное пособие по языку, Jamma lingvuarum. Комений былучеником Альстеда.

27 Воспроизводится в: Allardyce Nicoll, Stuart Masqes and the Renais-sance Stage, London, 1937, fig. 113.

ГЛАВА XVII 465

Теперь нет сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из“Города Солнца” Кампанеллы,29 этой магической астраль-ной утопии, где расписанный образами звезд круглыйцентральный храм Солнца был окружен концентрическимикругами городских стен, на которых весь мир творений, атакже человек и все роды его занятий были представлены вобразах, зависимых от центральных каузальных образов.Как было уже сказано, Город Солнца мог использоваться вкачестве оккультной системы памяти, с помощью которойможно было быстро постичь все сущее, постигая мир “каккнигу” и как “локальную память”.30 Детей Города Солнца на-ставляли солярианские священнослужители, водившие их погороду и показывавшие картинки, по которым дети изучалиалфавиты всех языков и вообще все что бы ни было посред-ством настенных образов. Педагогический метод сведущих воккультизме солярианцев, также как и план города и егообразов, был формой локальной памяти, с ее местами иобразами. Перенесенная в Orbis pictus магическая система па-мяти Города Солнца превратилась в совершенно рациональ-ное, чрезвычайно оригинальное и ценное языковое пособие.Можно добавить, что утопический город, описанный Иоган-ном Валентином Андреа — таинственным человеком, ко-торого молва связывала с манифестом розенкрейцеров —был также весь расписан рисунками, предназначавшимисядля обучения молодежи.31 Однако и в “Христианополисе “Андреа также заметны следы влияния “Города Солнца”, ко-торый, вероятно, и является подлинным источником новогометода обучения образами.

Одной из забот XVII века был поиск универсальногоязыка. Побуждаемый бэконовским требованием выражатьпонятия в “реальных характерах”32 — характерах, или зна-ках, реально связанных с понятиями, которые они

28 Cм. R. Latta, introduction to Leibniz’s Monadology, Oxford, 1898, p. 1.29 Cм. Rossi, Clavis, p. 186.30 См. гл. XIII.31 J. V. Andreae, Republicae Christianopolitanae Descripto, Strasburg, 1619.

Об Андреа и Кампанелле см. G. B. and H. T., p. 413–14.32 The Advancement of Leaning, II, XVI, 3; Spedding, III, p. 399–400. Ср.

Rossi, Clavis, p. 201 ff.


выражают, — Комений работает в этом направлении, аглядя на его пример, целая группа авторов — Бистерфилд,Эльгарно, Уилкинс и другие — занялись созданием уни-версальных языков на основании “реальных характеров”.Как показал Росси, эти занятия ведут свое происхождениеот меморативной традиции, с ее поиском знаков и симво-лов, пригодных в качестве образов памяти.33 Универсаль-ные языки были задуманы как опора для памяти, и во мно-гих случаях их создатели напрямую обращаются к тракта-там о памяти. И тут можно прибавить, что сам поиск “реаль-ных характеров” происходит из оккультной традиции в ис-кусстве памяти. Те, кто в семнадцатом веке с воодушевле-нием воспринимал идею универсального языка, простовыражают в рациональных терминах сходное с бруновскимстремление обосновать универсальную мнемоническую сис-тему на магических образах, которые, по мысли Бруно, не-посредственно связаны с реальностью.

Ренессансные методы и намерения становятся методамии намерениями семнадцатого века, и читатель того временине склонен был выделять новейшие черты так резко, как этообычно делаем мы. Для него метод Бэкона и метод Декартабыли двумя очень схожими вещами. Интересным примеромв этом отношении может послужить монументальный трудPharus Scientiarum34 испанского иезуита Себастьяна Из-куердо.

Изкуердо составляет обзор тех усилий, что былинаправлены на обоснование универсального искусства.Значительное внимание он уделяет “циклическому методу”или “Циклогномике” Корнелия Геммы (если кто-то попыта-ется вникнуть в циклогномическое искусство, которое мо-жет обладать большим историческим значением, немалуюпомощь здесь окажет Изкуердо); затем он переходит к No-vum Organum Фрэнсиса Бэкона, искусству Раймонда Луллияи искусству памяти. У Паоло Росси есть ценные страницы, по-священные Изкуердо,35 где он раскрывает значение, которая

33 О проектах “универсальных языков” в их отношении к искусствупамяти см. интересные замечания Росси, Clavis, chapter VII, p. 201 ff.

34 Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem Hu-manam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.

ГЛАВА XVII 467

имела настойчивость иезуитов в требовании универсальнойнауки, пригодной во всех областях энциклопедического по-знания; в требовании логики, которая включала бы в себя па-мять, в требовании точных метафизических процедур, мо-делируемых по образцу математических наук. В последнемпроекте, возможно, присутствует картезианское влияние,однако очевидно также, что Изкуердо мыслил как луллист иему не чуждо стародавнее стремление соединить Луллия сискусством памяти. Он настаивает на математизации лул-лизма, и, действительно, несколько страниц отводит тому,чтобы продемонстрировать возможность замены луллистс-ких буквенных комбинаций на числовые отношения. Россиотмечает, что здесь предвосхищается лейбницевскоеприменение принципов combinatoria в качестве исчисления.На “математизации” луллизма настаивал и более известныйпредставитель иезуитского ордена, Афанасий Кирхер.36

Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и,возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и ис-кусством памяти, увидеть, как увлечение того века матема-тикой находит себе применение среди старинных искусств,становится все более и более ясно, что зарождение в семна-дцатом столетии методического мышления следует изучатьв контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того,как в сознании великого мыслителя семнадцатого векасохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, иот искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц ин-тересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria,основу которой составляет адаптированный луллизм.37 Ме-нее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейб-ниц был также весьма осведомлен в классическом искусствепамяти. Лейбницевские попытки создать универсальноеисчисление, использующее комбинации определенных зна-ков или характеров, вне всякого сомнения, можно рас-сматривать как исторически происходящее из Ренессанса

35 Rossi, Clavis, p. 194–195.36 A. Kircher, Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669.

Ср. Rossi, Clavis, p. 196.37 См. L. Couturat, La logiqe de Leibniz, Paris, 1901, p. 36 ff.


стремление соединить луллизм с искусством памяти, вы-дающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однакоопределенные знаки или характеры лейбницевской “харак-теристики” были математическими символами, и их ло-гическое комбинирование привело к исчислению беско-нечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбни-ца встречаются замечания об искусстве памяти и упомина-ется имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время иДекарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simo-nides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 годув Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает вни-мание, что рукописи однозначно говорят о немалом ин-тересе Лейбница к искусству памяти.38 Множество свиде-тельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейб-ница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurispruden-tia (1667) содержится долгое разбирательство относительнопамяти и искусства памяти.39 Мнемоника, утверждаетЛейбниц, предоставляет материал для суждения; методоло-гия придает ему форму; и логика есть то, что соединяетформу с материей. Затем он определяет мнемонику как увя-зывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой ве-щи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называетзнаком (nota). “Чувственно воспринимаемый” знак долженбыть как-то связан с тем, что необходимо удержать впамяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либопотому что между ними существует какая-то связь. Такимспособом можно запоминать слова, хотя это довольно труд-но, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбницавозвращает нас к трактату Ad Herennium, где говорится обобразах для вещей и более трудных и сложных образах дляслов; он также воспроизводит три аристотелевских законаассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно свя-заны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи

38 См. L. Couturat, Opuscles et fragments inedits de Leibniz, Hildeshiem,1961, p. 37; Rossi, Clavis, p. 250–253. Упоминания о математическихпроектах есть в Фил. VI.19 и Фил. VII. B. III.7 (неопубликованные руко-писи Лейбница в Ганновере).

39 Leibniz, Philosophishe schriften, ed. P. Ritter, I (1930), p. 277–279.

ГЛАВА XVII 469

увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы толькослышали, почему мы и применяем знаки для запоминания, идобавляет, что египетские и китайские иероглифы яв-ляются естественными образами памяти. Он также указыва-ет на “правила мест”, замечая, что распределение вещей понишам или местам способствует запоминанию, и называетавторов работ по мнемонике, у которых можно подробнееузнать об этом, Альстеда и Фрея.40

Этот отрывок является маленьким мнемоническимтрактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные натитульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)41 фигуры сомножеством эмблем предназначены для использования их вкачестве локальной системы для запоминания законополо-жений (вполне классическое применение искусства памя-ти), и можно привести еще немало свидетельств того, чтоЛейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об од-ном из таких свидетельств мы уже упоминали — это за-мечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает за-поминать идеи такими рядами, когда идеи последовательносвязываются с рядами персон, таких как патриархи, апосто-лы или императоры,42 — замечание это возвращает нас впрошлое, к наиболее характерной и прославленной време-нем практике запоминания, возросшей на почве клас-сических правил.

Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемоническойтрадиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в нихне только знание основных черт классических правил, но итонкости, которыми эти правила обросли в традиции памя-ти. Предметом его интереса являлись также принципы, со-ставляющие фундамент классического искусства.

О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточноесвидетельство влияния на него луллисткой традиции пред-ставлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающаяэту работу диаграмма,43 на которой квадрат четырех эле-

40 В J. C. Frey, Opera, Paris, 1645–1646 содержится раздел, посвящен-ный памяти.

41 Leibniz. Philosophishe schriften, I, p. 267.42 Couturat, Opucles, p. 281.43 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 166.


ментов сравнивается с логическим квадратом противопо-ложностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал лул-лизм как естественную логику.44 На первых страницах онупоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу,Альстеда, Кирхера, не обойден и “Иорданус Брунус”.Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия “combi-natoria”45 — слово, которое Лейбниц сам употребляетприменительно к своему новому луллизму. В лейбницев-ской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и“изобретающей логикой”, которую желал усовершенство-вать Бэкон. Здесь уже присутствует идея использованиякомбинаторики в математике, идея, которую, как мы виде-ли, развивали в то время Альстед, Изкуердо и Кирхер.

В этом новом математико-луллистком искусстве, го-ворит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как ал-фавит. Все знаки должны быть как можно более естествен-ны, образуя всеобщее письмо. Они могут быть подобны гео-метрическим фигурам или “рисункам” египтян и китайцев,хотя новые лейбницевские notae будут более подходить па-мяти.46 Мы уже встречались с лейбницевскими notae вдругом контексте, где они совершенно определенно былисвязаны с мнемонической традицией и где говорилось о не-обходимости чего-то подобного образам классического ис-кусства. Здесь они также связаны с памятью. Очевидно, чтоЛейбниц ведет свое происхождение из ренессанснойтрадиции — из ее бесконечных усилий связать луллизм склассическим искусством памяти.

Dissertatio de arte combinatoria — это ранняя работа Лейб-ница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические позна-ния, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижени-ях в области высшей математики. Этот труд положилначало его собственным успехам, и тогда же возниклоисчисление бесконечно малых, к которому Лейбниц

44 См. гл. VIII.45 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 194. Лейбниц ссылается на преди-

словие Бруно к работе De Specuerum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat.,II (II), p. 333).

46 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 302, cf. Rossi, Clavis, p. 201 ff.

ГЛАВА XVII 471

пришел независимо от Исаака Ньютона, работавшегопримерно над теми же проблемами и в то же время. Мненечего сказать о самом Ньютоне, но контекст возникнове-ния лейбницевского исчисления бесконечно малых принад-лежит истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц самуказывал, что зародыш его будущего учения содержался ужев Dissertatio de arte combinatoria.

Хорошо известно, что Лейбниц разработал проект подназванием “характеристика”.47 Перечни должны быть со-ставлены из всех существенных понятий мышления, а этимпонятиям должны быть определены символы или “харак-теры”. Влияние на эту схему ведущихся еще со времен Си-монида поисков “образов для вещей” очевидно. Лейбницзнал о широко распространенном в его времена интересе ксозданию универсального языка символов или знаков48

(проекты Бистерфилда и других), но такие проекты, как ужебыло указано, сами находились под воздействием мнемо-нической традиции. И “характеристика” Лейбница должнабыла стать чем-то большим, нежели универсальный язык,она должна была стать “исчислением”. “Характеры” исполь-зовались в логических комбинациях так, что в итогеформировалось универсальное искусство, пригодное дляразрешения всех проблем. Зрелый Лейбниц, великий мате-матик и логик, все еще прямо исходит из ренессансных по-пыток объединить классическое искусство памяти и лул-лизм, размещая образы классического искусства на комби-наторных кругах Луллия.

Совместно с “характеристикой” или исчислением Лейб-ниц задумывал и проект “энциклопедии”, которая могла бысобрать воедино все известные человеку науки и искусства.Когда все виды познания будут систематизированы вэнциклопедии, “характеры” будут определены ко всем по-нятиям, для решения всех проблем в конечном счете будетсоздано универсальное исчисление. Исчисление, полагалЛейбниц, применимо во всех областях познания и деятель-ности. Оно способно разрешать даже религиозные затруд-

47 Couturat, La Logique de Leibniz, p. 51 ff. ; Rossi, Clavis, p. 201 ff.48 Couturat, Logique, p. 51. ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff.


нения.49 В случае разногласий, к примеру, на Трентскомсовете, не нужно больше затевать войну, но просто следуетсесть рядом, сказав: “Давайте посчитаем”.

Раймонд Луллий верил, что его “Искусство”, с его бук-венными обозначениями и вращающимися геометрически-ми фигурами приложимо ко всем составным элементамэнциклопедии и что оно способно убедить магометан и иу-деев в истине христианства. Джулио Камилло создал “Те-атр Памяти”, в котором посредством образов должны бытьсинтезированы все знания. Джордано Бруно, приводя вдвижение образы на комбинаторных кругах Луллия, объе-хал со своим фантастическим искусством памяти всюЕвропу. В семнадцатом веке эту традицию унаследовалЛейбниц.

К своим проектам Лейбниц пытался привлечь внима-ние многих академий и власть имущих, однако безуспешно.Энциклопедия так и не была составлена; закреплениеопределенных “характеров” за понятиями так и не было за-вершено, универсальное исчисление не было создано. Кактут не вспомнить Джулио Камилло, который так и не смогзавершить постройку грандиозного Театра Памяти, по-лучавшего лишь нерегулярную и недостаточную помощь отфранцузского короля. Или Джордано Бруно, лихорадочноиспытывавшего одну за другой мнемонические схемы, покане встретил свою смерть на костре.

Все же Лейбниц сумел привести некоторые направле-ния своего тотального проекта к завершению. Он был убе-жден, что его достижения в математике фундаментальныблагодаря успешному изобретению символов, представ-ляющих количественные изменения и их отношения. “И всамом деле”, говорит Кутюра, “очевидно, что самое знаме-нитое из его изобретений, исчисление бесконечно малых,произошло в ходе его настойчивых поисков новых и болееобщих символических систем и что, наоборот, это открытиеутвердило его во мнении, что для дедуктивных наук крайневажное значение имеет заданность точной характеристи-ки”.50 Абсолютная оригинальность Лейбница — продол-

49 Couturat, Logique, p. 98; см. также статью “Лейбниц” в Enciclope-dia Filosofica (Venice, 1957).

ГЛАВА XVII 473

жает Кутюра — состоит в изображении посредствомопределяющих сущностные свойства знаков, понятий ипроцедур, по отношению к которым до тех пор еще никако-го обозначения не существовало.51 Короче говоря, именноблагодаря изобретению новых “характеров” он получилвозможность оперировать исчислением бесконечно малых,которое, однако, было лишь фрагментом, или образчикомего так и не завершенной “универсальной характеристики”.Если согласиться с нашим предположением, что лейбницев-ская “характеристика” происходит из мнемоническойтрадиции, то это означает, что перенесенный в сферу мате-матических символизаций поиск “образов для вещей”привел к открытию новых и более точных математических,или логико-математических, обозначений, сделавших воз-можными новые типы исчисления. Для Лейбница в иссле-довании “характеров” всегда было принципиально важно,чтобы характеры как можно более точно отображали реаль-ность, или реальную природу вещей, и некоторые места изего работ проливают свет на основу его поиска. Так, в Fun-damenta calculi rartiocinatoris он определяет “характеры” какзнаки, написанные, нарисованные или высеченные. Знактем пригоднее, чем ближе он к определяемой вещи. ОднакоЛейбниц замечает, что характеры, употребляемые химика-ми или астрономами, к примеру, те, которые Джон Дипредлагает в своей Monas hierogliphica, бесполезны, как и ки-тайские и египетские изображения. Язык Адама, которымтот именовал творения, был близок к реальности, но мы незнаем его. Слова обычных языков несут на себе печатьпроклятия, и их использование приводит к ошибке. Един-ственно наилучшими для точного исследования и исчисле-ния являются notae арифметиков и алгебраистов.52

50 Couturat, Logique, p. 84.51 Ibid., p. 85. Cм. также примечание Кутюра в Opucles, p. 97.52 Leibniz, Opera philosophica, ed. J. E. Erdman, Berlin, 1840, p. 92–93.

Очень похожий отрывок мы найдем в Philosophische schriften, ed. C. J. Ger-hardt, Berlin, 1880, VII, p. 204–205.

Об интересе Лейбница к “lingva adamica”, магическому языку, на ко-тором Адам называл творения, см. Couturat, Logique, p. 77.


Это и другие, подобные ему, рассуждения показывают,что Лейбниц ведет свое исследование, вдумчиво продвига-ясь по миру прошлого, среди магических “характеров”, зна-ков алхимиков, образов астрологов, монады Ди,оформляющей характеры семи планет, мифического языкаАдама, магически соприкасающегося с реальностью, тая-щих истину египетских иероглифов. Он исходит из всегоэтого, как его столетие исходит из ренессансного оккультиз-ма, находя истинные notae, то есть ближайшие к реальностихарактеры, в математических символах.

Лейбниц хорошо знаком с этим прошлым, возможнодаже, что, предупреждая обвинения в том, что его “уни-версальная характеристика” слишком тесно с ним связана,он называет свой проект “невинной магией” или “истиннойкаббалой”.53 В других местах он прямо будет использоватьязык прошлого, говоря о “характеристике” как о величай-шем секрете, универсальном ключе. Во введении к “arcana”его энциклопедии утверждается, что основана будет всеоб-щая наука, новая логика, новый метод, Ars reminiscendi, илиМнемоника, Ars characteristica, или Символика, Ars Combi-natоria, или Луллиана, Каббала мудрости, Натуральная ма-гия, короче, все науки будут содержаться в ней, как в океа-не.54

Мы имели уже возможность вчитаться в пространныйтитул бруновских “Печатей”,55 или же в послание, в ко-тором он знакомит докторов Оксфорда с той безумной мне-монической системой, что ведет к открытию новой религииЛюбви, Искусства, Магии и Матезиса. Кто мог предполо-жить, что в этом тумане напыщенного старого стиля Лейб-ниц действительно отыщет Великий ключ? Истинныйключ, говорит он в наброске “характеристики”, до сих порне был найден, и это доказывает бессилие магии, перепол-нившей все книги.56 К свету истины способна привеститолько математика.57

53 Leibniz, Saemliche Schriften und Briefe, ed. Ritter, I, vol. II, Darms-tardt, 1927, p. 167–169.

54 Introductio ad Encyclopaediam arcanum, in Couturat, Opucles, p.511–512.

55 См. гл. IX.

ГЛАВА XVII 475

Возвратимся несколько назад и всмотримся еще раз встранную диаграмму (ил. 11), извлеченную нами из “Теней”Бруно. На ней магические образы, вращающиеся вцентральном круге, управляют образами остальных кругов,содержание их составляет элементарный мир и самоговнешнего круга, на котором представлены все виды чело-веческой деятельности. Или вспомним “Печати”, где вся-кий мыслимый метод запоминания, знакомый бывшему до-миниканцу, неустанно встраивается в различные комбина-ции, действенность которых покоится на предполагаемоймагической силе мнемонических образов. Перечитаем ещераз то место в конце “Печатей” (аналог ему можно об-наружить во всех бруновских книгах о памяти), где искус-ник оккультной памяти перечисляет различные видыобразов, которые можно разместить на Луллиевых комби-наторных кругах, и среди них особо выделяются знаки, no-tae, характеры, печати.58 Или обратим взгляд к статуямприравненных к звездам богов и богинь, что в качестве ма-гических образов реальности, равно как и образов памяти,охватывают все возможные понятия, к статуям, вращающим-ся на кругах в “Статуях”. Или еще представим себе безнадеж-но запутанный лабиринт мнемонических комнат в “Образ-ах”, комнат, заполненных образами всех вещей элементарно-го мира, подвластных важнейшим образам олимпийских бо-гов.

Это безумие содержало в себе чрезвычайно сложный ме-тод; на что он был нацелен? На достижение универсальногознания посредством комбинирования наиболее значимыхобразов реальности. Нас не покидало чувство, что в этихусилиях присутствовал неистовый научный импульс,устремленность по векторам герметического проекта к ка-кому-то будущему методу, проглядывающему и полу-скрытому грезой, пророчески предсказанному бесконечносложными их образованиями, нацеленными на исчислениеобразов, на согласование мнемонических порядков, в ко-

56 Leibniz, Philosophische schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII, p.184.

57 Ibid., p. 67 (Initia et specimeva novae generalis).58 Bruno, Op. lat., II (II), p. 204 ff.


торых Луллиев принцип движения должен быть как-то со-вмещен с мнемоническим использованием магическиххарактеров реальности.

“Enfin Leibniz vient”, можем мы сказать, перефразируяБойля. И оглядываясь теперь назад, с высоты, на которуюмы поднялись вместе с Лейбницем, можем мы увидетьДжордано Бруно как пророка герметического Ренессанса,провозвестника научного метода, указывающего нам назначение соединенного с луллизмом классического искусст-ва памяти, в приуготовлении пути, ведущего к Великомуключу.

Но тема на этом не исчерпана. У нас уже были намеки идогадки, что существовала таинственная сторона мнемо-нических систем Бруно, что они были модусом передачирелигии или этики, или какого-то послания универсальнойважности. Также и в лейбницевских проектах универсаль-ного исчисления или характеристики заключено посланиевсеобщей любви и братства, веротерпимости, милосердия иблаговоления. Планы воссоединения церквей, примирениясектантских различий, основания Ордена милосердия со-ставляли фундамент его построений. Лейбниц был убеж-ден, что развитие наук приведет к всеохватывающему по-знанию универсума, а следовательно, к глубочайшему по-стижению Бога, его создателя, и распространению мило-сердия, источника всех добродетелей.59 Мистицизм и фи-лантропия тесно переплетены с идеей энциклопедии уни-версального исчисления. Когда мы смотрим на эту сторонулейбницевского учения, вновь возникает сравнение сДжордано Бруно. Религия Любви, Искусства, Магии и Ма-тезиса была скрыта за печатями памяти. Универсальноеисчисление призвано осуществить или стать манифестомрелигии любви и всеобщего человеколюбия. Если мывычеркнем “магию”, подставим чистую математику вместо“матезиса”, истолкуем “искусство” как исчисление исохраним любовь, лейбницевские устремления окажутсянеобыкновенно близкими бруновским, хотя и проявятформы XVII столетия.

59 Couturat, Logique, p. 131–132, 135–138 etc.

ГЛАВА XVII 477

К фигуре Лейбница цепляется “розенкрейцеровская”аура, смутные догадки часто возникают и гаснут, не получивподтверждения и не вызывая обсуждений, не исследуются иупоминания в лейбницевских работах “христианскихрозенкрейцеров”, Валентина Андреа, или те высказыванияЛейбница, в которых он прямо или косвенно ссылается нарозенкрейцеровские манифесты.60 Мы не имеем здесь воз-можности исследовать эту проблему, но можем высказатьдопустимое предположение, что достойные любопытствасвязи между Бруно и Лейбницем — связи, несомненно, су-ществовавшие — возможно, указывают на посредничествонекоего герметического общества, основанного Бруно вГермании и позже развивавшегося в качестве розенкрей-церовского. Связь “Тридцати Печатей”, опубликованных вГермании,61 со здесь же изданными латинскими поэмамиможет послужить отправной точкой для изучения этойпроблемы со стороны Бруно. Распутывание этого клубка состороны Лейбница должно быть подкреплено полнымопубликованием рукописей Лейбница и прояснением на-стоящего неудовлетворительного положения дел с издани-ем его работ. Поэтому нет сомнений, что данной проблемееще долго ожидать своего разрешения.

В тех курсах по истории новой философии, в которыхвсякий раз повторяется, что термин “монада” Лейбниц за-имствовал у Бруно, речь никогда не идет о герметическойтрадиции, из которой Бруно и другие герметические фило-софы эпохи Возрождения извлекали это слово. Хотя Лейб-ниц как философ XVII века принадлежал иной атмосфере иновому миру, лейбницевская монадология несет на себе яс-ный отпечаток герметической традиции. Основная функ-ция лейбницевских монад, поскольку они суть души и наде-лены памятью — выражение или отображение универсума,

60 То, что Лейбниц был розенкрейцером, безоговорочно принима-ется замечательным ученым, Кутюра (Logic de Leibniz, p. 131, note 3).Лейбниц сам намекает на то, что он, возможно, был членом этого обще-ства (Philosophishe schriften, ed. P. Ritter, I, S. 276). Законы задуманного имОрдена милосердия (Couturat, Opucles, p. 3–4) — это цитация из Famaрозенкрейцеров. Можно обнаружить и другие тому свидетельства в егоработах, однако это тема требует более тщательной проработки.

61 См. выше, гл. XIII.


которого они являются живыми зеркалами62 — образ,очень хорошо знакомый читателю этой книги.

Детальное, с совершенно новых позиций проведенноесопоставление Бруно и Лейбница могло бы стать наи-лучшей стартовой позицией в исследовании того, как сем-надцатый век вырастал из герметической традиции Ренес-санса. И такое исследование показало бы, что все наиболеевозвышенные и человеколюбивые устремления науки сем-надцатого столетия уже присутствовали в герметическомзамысле, у Джордано Бруно, который передал их будущемузашифрованными в секрете своего искусства памяти.

* * * * *

Для завершения моей истории я выбрала Лейбница,поскольку должно где-то и остановиться, и поскольку, види-мо, именно здесь искусство памяти перестает быть фак-тором, воздействующим на основные направленияевропейского развития. Но последующие столетиясохранили множество отголосков его влияния. Книги по ис-кусству памяти продолжали появляться, в них все еще мож-но было распознать классическую традицию, едва ли былиутрачены и оккультные традиции, их влияние на значитель-ные движения не прекратились. Развернуть эту тему на ма-териале позднейших веков, вероятно, могла бы еще однакнига.

Хотя в этой работе мы попытались каким-то образомпредставить историю искусства памяти во всех ее периодах,ее ни в каком смысле нельзя воспринимать как завершен-ную или окончательную историю. Мною задействованалишь часть полезного или могущего оказаться полезнымматериала в ходе дальнейшего исследования этого об-ширного предмета. Серьезное исследование этого забытогоискусства, можно сказать, только началось. За подобнымипредметами все еще не стоит аппарат современной устояв-шейся учености; они не входят в обычные учебные курсы и,таким образом, остались без внимания. Искусство

62 Лейбниц Г. В. Соч. в 4-х тт., т. 1: Монадология, с. 422, 424 и да-лее.

ГЛАВА XVII 479

памяти — это чистый случай маргинальной темы, котораяне стала частью ни одной из обычных дисциплин и была за-быта, поскольку до нее просто никому не было дела. Но мыобратились к ней, дабы это искусство стало в определенномсмысле делом каждого. История формирования памятисоприкасается с жизненными точками истории религии иэтики, философии и психологии, искусства и литературы,научной методологии. Искусная память как часть риторикипринадлежит риторической традиции; память как способ-ность души принадлежит теологии. Когда мы отдаем себеотчет в том, насколько глубоки корни предмета нашего ис-следования, уже не вызывает удивления, что оно открываетнам новый вид на многие величайшие проявления нашейкультуры.

Оглядываясь теперь назад, я осознаю, насколько маломне удалось постичь значение общего пути истории искус-ства, которое Симонид, как полагали, изобрел после тоголегендарного гибельного пира.

7g7anna-ganzha.narod.ru/yates_2.pdf · 2013. 4. 3. · 7g7 / " * , ' %' "...

Documents