[Paz, Octavio, El ocaso de la vanguardia en Los hijos del limo en Obras completas, TomoI. La casa de la presencia, 2 edicin, Edicin del autor, FCE, Mxico, 1994]

El ocaso de la vanguardia

Revolucin / Eros / Metairona

Una y otra vez se han destacado las semejan/as entre el romaniici.smo y la vanguardia.Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razn, susconstrucciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones -erotismo,sueo, inspiracin- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidadvisible para encontrar o inventar otra -mgica, sobrenatural, superreal. Dos grandesacontecimientos histricos alternativamente los fascinan y los desgarran: al romanticismo,la Revolucin francesa, el Terror jacobino y el Imperio napolenico; a la vanguardia, laRevolucin rusa, las Purgas y el Cesarismo burocrtico de Stalin. En ambos movimientos elyo se defiende del mundo y se venga con la irona o con el humor -armas que destruyentambin al que las usa; en ambos, en fin, la modernidad se mega y se afirma. No slo loscrticos sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, losdadastas, los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su negacin del romanticismo eraun acto romntico que se inscriba en la tradicin inaugurada por el romanticismo: la tradi-cin que se niega a s misma para continuarse, la tradicin de la ruptura. No obstante,ninguno de ellos se dio cuenta de la relacin peculiar y, en verdad, nica, de la vanguardiacon los movimientos poticos que la precedieron. Todos tenan conciencia de la naturalezaparadjica de su negacin: al negar al pasado, lo prolongaban y as lo confirmaban;ninguno advirti que, a diferencia del romanticismo, cuya negacin inaugur esa tradicin,la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de laruptura.

La ms notable de las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia, lasemejanza central, es la pretensin de unir vida y arte. Como el romanticismo, lavanguardia no fue nicamente una esttica y un lenguaje; fue una ertica, una poltica, unavisin del mundo, una accin: un estilo de vida. La ambicin de cambiar la realidad aparecelo mismo entre los romnticos que en la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direc-ciones opuestas pero inseparables: la magia y la poltica, la tentacin religiosa y larevolucionaria. Trotski amaba el arte y la poesa de vanguardia, pero no poda comprenderla atraccin que Andr Bretn senta por la tradicin ocultista. Las creencias de Breton noeran menos extraas y antirracionalistas que las de Esenin. Cuando este ltimo se suicid,Trotski public un artculo brillante y conmovido: nuestro tiempo es duro, quizs uno delos ms duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario estposedo por un patriotismo furioso por esta poca, que es su patria en el tiempo. Esenin noera un revolucionario... era un lrico interior. Nuestra poca, en cambio, no es lrica. Esta esla razn esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha idolejos de nosotros y de este tiempo (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro aos despusMayakovski, que no era un lrico interior y que estaba posedo por la furia revolucionaria

de la poca, tambin se suicid y Trotski tuvo que escribir otro artculo -ahora en el Boletnde la Oposicin Rusa, (mayo de 1930)1.

La contradiccin entre la poca y la poesa, el espritu revolucionario y el espritupotico, es ms vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia no esexcepcional, sino exagerado. All la contradiccin asumi caracteres abominables: lospoetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron reducidos al silenciopor otros medios. Las razones de esta hecatombee proceden tanto de la historia rusa -esepasado brbaro al que aludieron ms de una vez Lenin y Trotski- como de la crueldadparanoica de Stalin. Pero no es menos responsable el espritu bolchevique, heredero deljacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana.

Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofa crtica,los poetas se convirtieron en los canales de transmisin del antiguo espritu religioso,cristiano y precristiano. Analoga, alquimia, magia: sincretismos y mitologas personales.Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas reaccionaron contra lareligin (y contra s mismos) con el arma de la irona. Ms de una vez y con verdaderaimpaciencia -una impaciencia que no exclua una extraordinaria lucidez-, Trotski seal loselementos religiosos de la obra de la mayora de los poetas y escritores rusos de la dcadade los veinte -los llamados compaeros de viaje. Todos ellos, dice Trotski, aceptan laRevolucin de Octubre como un hecho ruso ms que como un hecho revolucionario. Loruso es el mundo tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologas, lasbrujas y sus encantamientos, mientras que la Revolucin es la modernidad: la ciencia, latcnica, la cultura urbana. Para apoyar su crtica, cita un pasaje de El ao desnudo dePilniak: la bruja Egorka dice:

"Rusia es sabia por s misma. El alemn es inteligente, pero su espritu es alocado"."Y que ocurre1 con Karl Marx?" -pregunta uno. "Es alemn digo yo- y por lo tantoalocado". "Y con Lenin?" "Lenin es un campesino digo, un bolchevique; por lo tanto,debis ser comunistas...". Trostki concluye: es muy inquietante que Pilniak se oculte trasla bruja Egorka y use su lenguaje estpido, incluso si lo hace en favor de los comunistas. Laactitud inicial de simpata hacia la Revolucin de esos escritores -lo mismo debe decirse delcomunismo cristiano de Los doce de Blok- tiene su origen en la concepcin del mundomenos revolucionaria, ms asitica, ms pasiva y ms impregnada de resignacin cristianaque pueda concebirse2. Qu dira Trotski si hoy leyese a los poetas y nove listas rusoscontemporneos, igualmente posedos por esa concepcin del mundo y ya sin ilusionesrevolucionarias?

El grupo que apoy abiertamente a la Revolucin -una rama del futurismoprerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fund la LEF- tampoco le parece aTrotski enteramente revolucionario: El futurismo es contrario al misticismo, a ladeificacin pasiva de la naturaleza... Y es favorable a la tcnica, la organizacin cientfica,la mquina, la planificacin... La conexin entre esta "rebelda" esttica y la rebelda socialy moral es directa. Pero el origen de la rebelin futurista es individualista: El hecho deque los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismoproletario, sino de nihilismo bohemio. De ah que la adhesin de Mayakovski a laRevolucin, por ms sincera que haya sido, le parezca un equvoco trgico: sussentimientos subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los d1 Los dos artculos han sido recogidos en el segundo volumen de Literatura y revolucin y otros escritossobre la literatura y el arte, Pars, Ruedo Ibrico, 1969.2 L. Trotski, op. cit.

un obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que quita las medias a la calle, granimagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra consideracin.Trotski subraya el tono cnico e impdico de muchas imgenes de Mayakovski y, conadmirable perspicacia, descubre su origen romntico: Los investigadores que, al definir lanaturaleza social del futurismo en sus orgenes [se refiere al perodo prerrevolucionario, elms fecundo del movimiento] dan una importancia decisiva a las protestas violentas contrala vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ignorancia... Los romnticos, tantofranceses como alemanes, hablaban siempre custicamente de la moralidad burguesa y desu vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y Thophile Gautier se vesta con un chaleco rojo.La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieta del chalecoromntico que despert tanto horror entre los paps-y las mamas3. Cmo no reconocer enel cinismo y la rebelda individualista de Mayakovski y sus amigos a la irona romntica?La literatura rusa de esa poca estaba desgarrada entre los encantamientos de las brujas yla stira de los futuristas. Avalares, metforas de analoga e irona.

La crtica de Trotski equivale a una condenacin de la poesa no slo en nombre dela Revolucin rusa sino del espritu moderno. Trotski habla como un revolucionario que hahecho suya la tradicin intelectual de la era moderna, de Marx a Hegel y la economainglesa. Los orgenes de esta tradicin estn en la Revolucin francesa y en la Ilustracin.Su crtica a la poesa asume as, sin que l mismo se d enteramente cuenta, la forma de lacrtica que la filosofa y la ciencia han hecho a la religin, los mitos, la magia y otrascreencias del pasado. Ni los filsofos ni los revolucionarios pueden tolerar con paciencia laambigedad de los poetas que ven en la magia y en la revolucin dos vas paralelas, pero noenemigas, para cambiar al mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de lasque antes haban dicho Novalis y Rimbaud: la operacin mgica no es esencialmentedistinta a la operacin revolucionaria. La vocacin mgica de la poesa moderna, desdeBlake hasta nuestros das, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocacin revolu-cionara. ste es el nudo del equvoco entre revolucionarios y poetas, un nudo que nadie hapodido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mgica, reniega de la poesa y se convierteen un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a sus fieles y entregarse a ellatambin puede conducir al suicidio. La tentacin de la muerte se llam revolucin paraMayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude nunca la doble fascinacin; su oficio,como la volatinera de Harry Martinson, es sonrer encima de abismos.

La condenacin de la poesa por el espritu moderno evoca inmediatamente otrascondenaciones. Con la misma saa con que la Iglesia castig a los msticos, iluminados yquietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la poesa es la religinsecreta de la era moderna, la poltica es su religin pblica. Una religin sangrienta yenmascarada. El proceso de la poesa ha sido un proceso religioso: la revolucin ha conde-nado a la poesa como una hereja. El equvoco es doble: si en la poesa se manifiesta unavisin religiosa personal del mundo y del hombre, en la poltica revolucionaria reapareceuna doble aspiracin religiosa: cambur la naturaleza humana e instaurar una iglesiauniversal fundada en un dogma tambin universal. En un caso, analoga e irona; en el otro,trasposicin de la teologa dogmtica y la escatologa a la esfera de la historia y la sociedad.

Los orgenes de la nueva religin poltica una religin que se ignora a s mismase remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo. Seal que lafilosofa de sus contemporneos, especialmente su crtica al cristianismo, contena ya los

3 L. Trotski, op. cit.

grmenes de otra religin: atribuir un orden al universo y descubrir en ese orden unavoluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la ilusin religiosa. Pero Hume no fuetestigo, aunque lo previo, del descenso de la filosofa en la poltica y su encarnacin, en elsentido religioso de la palabra, en las revoluciones. La epifana del universalismo filosficoadopt inmediatamente la forma dogmtica y sangrienta del jacobinismo y su culto a ladiosa Razn. No es una casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompaado alos movimientos revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en elpoder, esos movimientos se transformen en inquisiciones que peridicamente realizanceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe.

El marxismo se inici como una crtica del cielo, es decir, de las ideologas de lasclases dominantes, pero el leninismo victorioso transform esa crtica en una teologaterrorista. El cielo ideolgico baj a la tierra en la forma del Comit Central. El dramacristiano entre libre albedro y predestinacin divina reaparece tambin en el debate entrelibertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la historia se manifiesta porsignos: las condiciones objetivas, la situacin histrica y otros presagios e indicios queel revolucionario debe interpretar. La interpretacin del revolucionario es, como la delcristiano, a un tiempo libre y determinada por las fuerzas sociales que sustituyen a la pro-videncia divina. El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos mortales: equivocarse,confundir la voz de Dios con la del Diablo, significa para el cristiano la prdida del alma ypara el revolucionario la condenacin histrica. Nada ms natural, desde esta perspectiva,que la deificacin de los jefes: a la consagracin de los textos como escrituras santas siguefatalmente la consagracin de sus intrpretes y ejecutores. As se satisface la viejanecesidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolucin equivale al supliciogozoso de los mrtires cristianos. La mxima de Baudelaire, levemente modificada,conviene perfectamente a la situacin del siglo XX: los revolucionarios han puesto en lapoltica la ferocidad natural de la religin4.

La oposicin entre el espritu potico y el revolucionario es parte de unacontradiccin mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rtmico delpoema. La historia y la imagen: la obra de Joyce puede verse como un momento de lahistoria de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es que su autorla concibi como una imagen. Justamente como la imagen de la disolucin del tiempofechado de la historia en el tiempo rtmico del poema. Abolicin del ayer, el hoy y elmaana en las conjugaciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moderna es unaapasionada negacin de la era moderna. Esa negacin no es menos violenta entre los poetasdel modernism angloamericano que entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos.Aunque los primeros fueron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueronanticapitalistas. Sus distintas actitudes procedan de una comn repugnancia ante el mundoedificado por la burguesa. Como sus predecesores romnticos y simbolistas, los poetas delsiglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantneodel erotismo, el tiempo cclico de la analoga o el tiempo hueco de la conciencia irnica. Laimagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razn crtica y su deificacindel futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas romnticos y de sus descendientes enel siglo XIX se repiten en nuestros das. Hemos sido los contemporneos de la Revolucinrusa, la dictadura burocrtica comunista, Hitler y la Pax Americana como los romnticos lofueron de la Revolucin francesa, Napolen, la Santa Alianza y los horrores de la primera

4 Ver el Apndice 3, pginas 480-484.

revolucin industrial. La historia de la poesa en el siglo XX es, como la del XIX, unahistoria de subversiones, conversiones, abjuraciones, herejas, desviaciones. Esas palabrastienen su contrapartida en otras: persecucin, destierro, asilo de locos, suicidio, prisin,humillacin, soledad.

La dualidad magia/poltica no es sino una de las oposiciones que habitan a la poesamoderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el ejede la afirmacin ertica y la negacin irnica. El resultado es la metairona, una suerte desuspensin del nimo, un ms all de la afirmacin y la negacin. El desnudo del Museo deFiladelfia, las piernas abiertas, empuando con una mano (como una cada estatua de laLibertad) una lmpara de gas, recostada sobre haces de ramitas como si fuesen los leos deuna pira, una cascada al fondo (doble imagen del agua del mito y de la industria elctrica)-no es sino la pin-up Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acten elvoyeur5. Operacin circular de la metairona: el acto de ver una obra de arle con vertido enun acto de voyeurisme. Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La miradaenciende al objeto, el contemplador es un mirn. Duchamp muestra la funcin creadora dela mirada y, al mismo tiempo, su carcter irrisorio. Mirar es una transgresin, pero latransgresin es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura estticay moral, entrevemos la relacin ambigua entre contemplacin artstica y erotismo, entre very desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificacin en un objeto: una muecadesnuda.

En el Gran vidrio, Duchamp haba presentado al eterno femenino como un motor decombustin y al mito de la gran diosa y su crculo de adoradores-vctimas como un circuitoelctrico: el arte de Occidente y sus imgenes ertico-religiosas, desde la Virgen hastaMelusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos enseanel funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas,slo que desde la perspectiva opuesta: no la transformacin de la naturaleza (muchacha,cascada) en aparato industrial sino la transmutacin del gas y el agua en imagen ertica yen paisaje. Es el reverso, la oir imagen de La novia, puesta al desnudo por sus solteros-por sus mirones. La otra: la misma.

La irona consiste en desvalorizar al objeto; la metairona no se interesa en el valorde los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simblico: amor/humor...la metairona nos revela la interdependencia entre lo que llamamos superior y lo quellamamos inferior y nos obliga a suspender el juicio. No es una inversin de valores, sinouna liberacin moral y esttica que pone en comunicacin los opuestos. Duchamp cierra elperodo iniciado por la irona romntica y en esto su obra tiene una indudable analoga conla de Joyce, otro poeta de cosmogonas cmico-erticas. En el primero: crtica del sujetoque mira y del objeto mirado; en el segundo, crtica del lenguaje y de lo que habla en ellenguaje: los mitos y los ritos del hombre. En ambos la crtica se vuelve creacin, comoquera Mallarm; una creacin que consiste en el renversement de la modernidad con suspropias armas: la crtica, la irona. La modernidad ms moderna, la industria, es la msantigua: la otra cara del mito ertico. Fin del tiempo lineal o, ms exactamente,presentacin del tiempo lineal como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obrasms extremas y modernas de la tradicin moderna son tambin su lmite, su fin: con ellasy en ellas la modernidad, al realizarse, se acaba.5 Me refiero a la ltima obra de Marcel Duchamp, un ensamblaje realizado entre 1946 y 1966: tantdonns: I. La. Chute d'eau; 2." Le Gaz d'dairage, que se encuentra en el Museo de Filadelfia.

Amor/humor y magia/poltica son formas que adopta la oposicin central: arte/vida.Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a estaoposicin, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismoentre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Gngora, desengaado de lahistoria, cambia a la poesa porque no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a lapoesa para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que el poema que consuma larevolucin esttica de Gngora, Soledades, contiene una diatriba contra el comercio, laindustria y, sobre todo, contra la gran hazaa histrica de Espaa: el descubrimiento y laconquista de Amrica. La poesa de Rimbaud, por el contrario, tiende a desembocar en elacto. La alquimia del verbo es un mtodo potico para cambiar a la naturaleza humana; lapalabra potica se adelanta al acontecimiento histrico porque es productora o, como ldice, multiplicadora de futuro6; la poesa no slo provoca nuevos estados psquicos(como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino quetambin tiene por misin inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionalesentre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que reinventar el amor,tentativa que hace pensar en Fourier. La poesa es el puente entre el pensamiento utpico yla realidad, el momento de encarnacin de la idea. La poesa es la verdadera revolucin, laque acabar con la discordia entre historia e idea. Pero la ltima palabra de Rimbaud es unextrao testamento: Una temporada en el infierno. Despus, silencio.

En el otro extremo, pero empeado en la misma aventura y como otro ejemplo de lacomn tentativa, Mallarm busca ese momento de convergencia de todos los momentos enel que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos dados lanzados encircunstancias eternas, es una realidad contradictoria porque, siendo un acto, es tambinun no-acto. Y el lugar en que se despliega el acto-poema es un no-lugar: unascircunstancias eternas, es decir, no-circunstancias. Lo relativo y lo absoluto se funden sindesaparecer. El momento del poema es la disolucin de todos los momentos; no obstante, elmomento eterno del poema es este momento: un tiempo nico, irrepetible, histrico. Elpoema no es un acto puro, es una contingencia, una violacin del absoluto. La reaparicinde la contingencia, a su vez, es slo un momento de la rotacin de los dados, yaconfundidos con el rodar de los mundos: el absoluto absorbe al azar, la singularidad de estemomento se disuelve en una infinita cuenta total en formacin. Violacin del universo, elpoema es asimismo el doble del universo; doble del universo, el poema es la excepcin7.

La oposicin arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hayotra solucin que el remedio heroico-burlesco de Duchamp y Joyce. La solucin es la no-solucin: la literatura es la exaltacin del lenguaje hasta su anulacin, la pintura es la crticadel objeto pintado y del ojo que lo mira. La metairona libera a las cosas de su carga detiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulacin a los opuestos, unaanimacin universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sinouna desorientacin: el lado de ac se confunde con el lado de all. El juego de los opuestosdisuelve, sin resolverla, la oposicin entre ver y desear, erotismo y contemplacin, arte yvida. En el fondo, es la respuesta de Mallarm: el instante del poema es la interseccinentre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantnea y que sin cesar se deshace: laoposicin reaparece continuamente, ya como negacin de lo absoluto por la contingencia,ya como disolucin de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no-solucin que es una solucin, por la misma lgica de la meta-irona, no es una solucin.6 Carta a Paul Demeny, Lettre du voyant, Charleville, 15 mayo 1871.7 Un Coup de ds se public por primera vez en 1897.

El revs del dibujo

La vanguardia rompe con la tradicin inmediata -simbolismo y naturalismo en literatura,impresionismo en pintura- y esa ruptura es una continuacin de la tradicin iniciada por elromanticismo. Una tradicin en la que tambin el simbolismo, el naturalismo y elimpresionismo haban sido momentos de ruptura y de continuacin. Pero hay algo quedistingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes ylos programas, el radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperacin y unaexageracin de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo enfrentanrpidamente al artista con los lmites de su arte o de su talento: Picasso y Braque exploran yagotan en unos cuantos aos las posibilidades del cubismo; en otros pocos aos Pound estde regreso del imagism; Chineo pasa de la pintura metafsica al clis acadmico con lamisma celeridad con que Garca Lorca va de la poesa tradicional al neobarroquismogongorista y de ste al surrealismo. Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los artistasy poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar con un muro. Noqueda ms recurso que una nueva transgresin: perforar el muro, saltar el abismo. A cadatransgresin sucede un nuevo obstculo y a cada obstculo otro salto. Siempre entre laespada y la pared, la vanguardia es una intensificacin de la esttica del cambio inauguradapor el romanticismo. Aceleracin y multiplicacin: los cambios estticos dejan de coincidircon el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un artista. Picasso esejemplar precisamente por ser el caso ms extremo: la vertiginosa y contradictoria sucesinde rupturas y hallazgos que es su obra no niega, sino que confirma la direccin general dela poca. Si no es seguro que la historia de la poesa y el arte del siglo XX sea ms rica engrandes obras que la del XIX, s es indudable que ha sido ms variada y accidentada. Alfinal de estas reflexiones se ver cmo la aceleracin del cambio y la proliferacin deescuelas y tendencias ha provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en entredichoa la tradicin misma del cambio y la ruptura, la otra a la idea de obra de arte.

Intensidad y extensin: a la aceleracin de los cambios corresponde el ensanche delespacio literario. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a aparecer fuera delmbito estrictamente europeo varias grandes literaturas. Primero, la norteamericana;despus las eslavas, particularmente la rusa; ahora las de America Latina, la escrita enespaol tanto como la brasilea. Chateaubriand descubre en el indio guerrero y filsofo deAmrica al otro; Baudelaire descubre en Poe a su semejante. Poe es el primer mito literariode los europeos, quiero decir, es el primer escritor americano convertido en mito. Slo queno es realmente un mito americano. Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un poetaeuropeo extraviado en la barbarie democrtica e industrial de los Estados Unidos. Ms queuna invencin, Poe es una traduccin de Baudelaire; mientras traduce sus cuentos, setraduce a s mismo: Poe es Baudelaire y la democracia yanqui es el mundo moderno. Unmundo en donde el progreso se mide, no por la utilizacin del alumbrado de gas en lascalles, sino por la desaparicin de las seas del pecado original8. (Curiosa opinin queniega por anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la ticaprotestante, sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la mancha original.) La visinde Baudelaire ser la de Mallarm y sus descendientes: Poe es el mito del hermano perdido,

8 Mon coeur mis a n, 1862-1864.

no en un pas extrao y hostil, sino en la historia moderna. Para todos estos poetas losEstados Unidos no son un pas: son el futuro.

El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejismos: el culto por Poe era el delas semejanzas; la pasin por Whitman fue un doble descubrimiento: era el poeta de otrocontinente y su poesa era otro continente. Whitman exalta a la democracia, el progreso y elfuturo. En apariencia, su poesa se inscribe en una tradicin contraria a la de la poesamoderna: cmo pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la poesa de Hugo hayun elemento nocturno y visionario que, a veces, la redime de su elocuencia y su fciloptimismo. Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se ha dicho; habra que agregar: poetadel espacio en movimiento. Espacios nmadas, inminencia del futuro: utopa yamericanismo. Tambin y sobre todo: el lenguaje, la realidad fsica de las palabras, lasimgenes, los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una todopoderosa presencia plural. Sin elcuerpo, su poesa se quedara en oratoria, sermn, editorial de peridico, proclama. Poesallena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y autnticas revelaciones, enorme masagaseosa que de pronto encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobretodo, or. El futuro desaparece: queda el presente, la presencia del cuerpo. La influencia deWhitman ha sido inmensa y se ha ejercido en todas las direcciones y sobre temperamentosopuestos: Claudel en un extremo y en el otro Garca Lorca. Su sombra cubre el continenteeuropeo, de la Lisboa de Pessoa al Mosc de los futuristas rusos. Whitman es el abuelo dela vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros su aparicin es temprana: JosMart lo present al pblico hispanoamericano en un artculo de 1887. En seguida RubnDaro sinti la tentacin de emularlo -tentacin fatal. Desde entonces no ha cesado deexaltar a muchos de nuestros poetas: emulacin, admiracin, entusiasmo, garrulera.

Las primeras manifestaciones de la vanguardia fueron cosmopolitas y polglotas:Marinetti escribe sus manifiestos en francs y polemiza en Mosc y San Petersburgo conlos cubofuturistas rusos; Jlibnikov y sus amigos inventan al zaum, el lenguaje trans-racional; Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en Buenos Aires; Picabiatrabaja y escandaliza a todos en Nueva York, Barcelona y Pars; Arthur Gravan se rehusa abatirse en duelo con Apollinaire en Pars, pero boxea en Madrid con el campen negro JackJohnson y, en plena revolucin, se interna en Mxico para desaparecer, como Quetzalcatl,en una barca en las aguas del Golfo; los primeros poemas de Cendrars son reportajes de lasPascuas en Nueva York y de un viaje interminable por el Transiberiano; Diego Riveraencuentra a Ilya Ehrenburg en Montparnasse y reaparece pocos aos despus en las pginasde Julio Jurenito; Vicente Huidobro llega a Pars desde Chile, colabora con los poetas queen aquellos das se llamaban cubistas y funda con Fierre Reverdy la revista Nord-Sud. Laexplosin Dada acenta el babelismo: el franco-alsaciano Arp, los alemanes Ball yHuelsenbeck, el rumano Tzara, el franco-cubano Picabia. Bilingismo: Arp escribe enalemn y en francs, Ungaretti en italiano y en francs, Huidobro en espaol y en francs.La predileccin por el francs revela el papel central de la vanguardia francesa en laevolucin de la poesa moderna. Menciono este hecho universalmente conocido porquemuchos crticos norteamericanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los crticos y, a veces, losmismos poetas; en una entrevista de 1961, Pound hizo esta extravagante afirmacin: IfPars had been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in Pars9.

El movimiento de vanguardia comienza en lengua inglesa un poco ms tarde que enel continente y que en Amrica Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot estn todava9 Cf. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971. La entrevista, con D. C.Bridson, apareci en el nmero 17 de New Directions, 1961.

impregnados de Laforgue, Corbire y aun de Gautier. Mientras que los poetas de lenguainglesa se demoran en el imagism, tmida reaccin antisimbolista, Apollinaire publicaAlcools, y Max Jacob transforma el poema en prosa. El gran perodo creador de lavanguardia angloamericana se inicia con la edicin definitiva de los primeros Cantos(1924), The Waste Land (1922) y un pequeo, magntico y poco conocido libro de WilliamCarlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920). Estos libros coinciden con elcomienzo del segundo momento de la vanguardia europea: el surrealismo. Dos versionesopuestas del movimiento moderno, una en rojo y la otra en blanco.

Estas breves notas no han tenido otro objeto que mostrar, primero, el carctercosmopolita de la vanguardia y, segundo, que la poesa de lengua inglesa es parte de unacorriente general. Las fechas indican que no es verosmil, como afirman algunos crticos,que Eliot y Pound conociesen slo la tradicin simbolista y que hayan pasado de largo anteApollinaire, Reverdy, Dada, el surrealismo. Harry Levin ha mostrado la influencia deApollinaire en cummings, quien adems fue amigo y traductor de Aragn; la relacin entreKora in Hell y el poema en prosa tal como lo practicaban en esos das los surrealistas esclara y directa; Wallace Stevens conoca de manera admirable la poesa francesacontempornea -pero nos gustara saber algo ms de los aos en que comienza el grancambio. El Pars que conocieron Pound y Eliot fue el Pars cosmopolita del primer tercio desiglo, teatro de sucesivas revoluciones artsticas y literarias. Se ha repetido hasta la saciedadel tema de la influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha explorado el de lassemejanzas entre el collage potico de Pound y Eliot y la estructura simultanesta deZone, Le Musicien de Saint-Merry y otros poemas de Apollinaire. No pretendo negar laoriginalidad de los poetas norteamericanos, sino sealar que el movimiento potico delengua inglesa slo es plenamente inteligible dentro del contexto de la poesa de Occidente.Lo mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dada, nacido en Zurich y traducido por Tzaraal francs, el surrealismo sera inexplicable. Sin Dada y sin el romanticismo alemn. A suvez, el ultrasmo espaol y el argentino son inexplicables sin Huidobro, que, por su parte,es inexplicable sin Reverdy.

Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una idea lineal de la historialiteraria, sino subrayar su complejidad y su carcter transnacional. Una literatura es unalengua, pero no aislada, sino en perpetua relacin con otras lenguas, con otras literaturas.Eliot encuentra que la unin de experiencias contradictorias o dispares es un rasgocaracterstico de los poetas metafsicos ingleses. Un rasgo caracterstico no es un rasgoexclusivo: la unin to los contrarios -paradoja, metfora- aparece en Coda la poesaeuropea de esa poca. La consecuente disociacin de la sensibilidad y la imaginacin-ingenio neoclsico y elocuencia miltoniana y romntica tambin es un fenmenogeneral europeo. Por eso Eliot dice que Jules Laforgue, y Tristan Corbire en muchos desus poemas, estn ms cerca de la "escuela de Donne" que cualquier poeta ingls moder-no10. Quizs habra dicho lo mismo de Lpez Velarde, si hubiese podido leerlo. Laliteratura de Occidente es un tejido de relaciones. Ese tejido est hecho de las figuras quedibujan, al enlazarse y desenlazarse, los movimientos, las personalidades- y el azar. En loque sigue procurar mostrar cmo las tendencias poticas de la primera mitad del siglorepiten, aunque en sentido contrario, algunas de las figuras que el romanticismo habadibujado un siglo antes. La imagen es la misma invertida. La relacin de oposicin entrelas lenguas germnicas y romances reaparece en el siglo XX y tiende a cristalizar en dos

10 The Metaphisical Pocts [1921], en Selected Essays, Nueva York, Harcourt, Brace, 1932.

extremos: la poesa de lengua inglesa y la poesa francesa. Me referir tambin a la poesade lengua espaola, no slo por ser la ma sino porque el perodo moderno, lo mismo enEspaa que en Amrica, es uno de los ms ricos de nuestra historia. Me doy cuenta de quedejo de lado grandes movimientos y figuras -el futurismo italiano y el ruso, elexpresionismo alemn, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti, Mntale, los griegos, los brasileos,los polacos... Cierto, la visin de un poeta alemn o italiano sera distinta. Mi punto de vistaes parcial: el de un poeta hispanoamericano.

La expresin poesa moderna se usa generalmente en dos sentidos, uno restringido y otroamplio. En el primero, alude al perodo que se inicia con el simbolismo y que culmina en lavanguardia. La mayora de los crticos piensan que este perodo comienza con CharlesBaudelaire. Algunos aaden otros nombres, como el de Edgar Alian Poe o el de Nerval deLes Chimres. En el sentido amplio, tal como se ha usado en este libro, la poesa modernanace con los primeros romnticos y sus predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII,atraviesa el siglo XIX y, a travs de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteraciones,llega hasta el siglo XX. Se trata de un movimiento que comprende a todos los pases deOccidente, del mundo eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentosse concentra y manifiesta en dos o tres puntos de irradiacin. El perodo del simbolismo,sin que esto signifique que no haya habido grandes podas simbolistas en oirs lenguas(apenas si debo recordar al simbolismo ruso, al alemn o al hispanoamericano), leesencialmente francs. Va de Baudelaire a Mallarm, Verlainc, Rimbaud y Laiorgue, y destos a Claudel y Valry. La poesa de vanguardia es, simultneamente, una reaccin contrael simbolismo y su continuacin. La obra del poeta tpico diese momento, GuillaumeApollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesade vanguardia explica su genealoga literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue lametfora contradictoria del simbolismo francs.

Al lado de esta relacin, debe sealarse otra, ya no polmica sino de convergencia yaun filialidad, con la pintura de esos aos, especialmente con la cubista. Esta relacin nofue literaria ni verbal sino conceptual; ms que un lenguaje, los poetas recogieron de laexperiencia cubista una esttica. Si la vanguardia comenz hablando en francs, fue unfrancs cosmopolita, con acento espaol, polaco, italiano, ruso, alemn, rumano. Unlenguaje que, si vena de Rimbaud, Mallarm y Jarry, se conformaba, deformaba yreformaba al enfrentarse a la nueva esttica de pintores y escultores. El nuevo lenguaje tuvomuchos nombres. El ms conveniente, por ser el ms descriptivo, es el de simultanesmo.Fue una potica originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales delcubismo era la presentacin simultnea de las diversas partes de un objeto -las anteriores ylas posteriores, las visibles y las escondidas- y mostrar las relaciones entre ellas. El cubismoconcibi al cuadro como una superficie donde, regidos por fuerzas de atraccin y repulsin,oposiciones complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos quecomponen un objeto. El cuadro se convirti, para emplear la expresin consagrada, en unsistema de relaciones plsticas. Jakobson ha subrayado que la influencia de la pinturacubista fue tanto o ms profunda que la de la fsica atmica en la orientacin delpensamiento de los primeros estructuralistas en lingstica. Apenas si vale la pena recordarotra analoga, destacada muchas veces, entre el simultanesmo y el montajecinematogrfico, sobre todo tal como fue practicado y expuesto por Serguei Eisenstein.

Los futuristas, como es sabido, aadieron a esta esttica intelectualista doselementos: la sensacin y el movimiento. Tambin el nombre: simultanesmo. Fueron los

primeros en usar la palabra y el concepto. La introduccin de la sensacin y delmovimiento produjo consecuencias insospechadas. La sensacin es movimiento y, desdeAristteles, el movi miento es inseparable del tiempo. Tal vez, por esto los filsofos de laAntigedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es tiempo inmvil, sesirvieron del movimiento circular de los astros, un movimiento que volva perpetuamente asu punto de partida. El simultanesmo potico del siglo XX tuvo que enfrentarse a unadificultad semejante: la representacin simultnea de la sucesin. Los futuristas italianos, alproclamar una esttica de la sensacin, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puertade la sensacin entr el tiempo; slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante.La sensacin es instantnea. As, el futurismo se conden, por su esttica misma, no a lasconstrucciones del porvenir sino a las destrucciones del instante. La traduccin de la pinturade la sensacin y del movimiento al lenguaje de la poesa, fue an ms desconcertante ycontraproducente. El poema simultanesta -ms exacto sera decir: instantanesta- no erasino una yuxtaposicin de interjecciones, exclamaciones y onomatopeyas. El poemafuturista no se encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instanteo se inmovilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminacin del tiempo comosucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en la abolicin delmovimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante.

No s si Apollinaire se dio cuenta de las consecuencias negativas de una doctrinaque destrua en sus obras aquello mismo que exaltaba en su teora: el movimiento. Pero esindudable que s fue sensible a la pobreza potica de los poemas futuristas. El manifiestoque public en su favor, la Antitradicin futurista (1913), fue un acto de oportunismoliterario. Otra tentativa por allanar el obstculo que se opone a todo simultanesmo verbalfue la del poeta francs Henri-Martin Barzun. Ese obstculo es doble: cmo dar unarepresentacin simultnea del movimiento, que es por naturaleza un proceso, un sucesin, yparticularmente del movimiento per se: el tiempo?; cmo organizar la materia verbal, quees por esencia temporal y sucesiva, en una disposicin espacial y simultnea? La solucinde Henri-Martin Barzun -fundador de un grupo simultanesta del que fue miembroApollinaire por una corta temporada- fue an ms simple que la de los futuristas: convertiral poema en una suerte de drama musical. El modelo de la poesa futurista fueron los ruidosde la ciudad moderna: el bruitism; el de Barzun fue la pera. El primer nombre que escogiBarzun para su escuela potica fue dramatisme. Poemas no para ser ledos sino para serodos. La limitacin del mtodo era obvia: cada actor tena que decir su parte al mismotiempo que los otros decan las suyas. La limitacin era c-n verdad una imposibilidad: elpoema era inaudible, Apollinaire abandono pronto las ideas y la compaa de Barzun.

El remedio contra la sensacin y su dispersin instantnea es la reflexin. Entre unasensacin y otra, entre un instante y otro, la reflexin interpone una distancia que estambin un puente: una medida. Ksa distan da se llama ritmo; tambin se llamasmbolo e idea. El poema de Mallarm o de Valry es un smbolo de smbolos; uncuadro cubista es la idea de un objeto expuesta como un sistema de relaciones. En el poemasimbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo invisible pero la re velacin se lograpor mtodos opuestos: en el poema, el smbolo evoca sin mencionar; en el cuadro, lasformas y colores presentan sin representar. El simbolismo fue transposicin (Mallarm); elcubismo fue presentacin. En la obra de Apollinaire se consuma el trnsito de latransposicin a la presentacin. El poeta quiz no hubiera podido dar este paso decisivo sin

la influencia del pintor Robert Delaunay y su orfismo11. Derivada del cubismo, estatendencia fue una de las formas en que se manifest el simultanesmo en pintura. En elorfismo haba, adems, como su nombre lo indica, ciertos elementos simbolistas -laidea de la correspondencia universal- y afinidades indudables con el hermetismo delabstraccionismo, tal como lo conceba Kandinsky (Lo espiritual en el arte).

La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo poemas admirables como LesPenetres. No obstante, el orfismo pictrico no ofreca una so lucin al problema delmovimiento en la poesa. Se pueden presentar, al mismo tiempo y sobre una mismasuperficie, distintos colores y formas que los ojos perciben simultneamente. En cambio, alhablar y escribir emitimos las palabras unas detrs de otras, en hilera; no slo no podemosor varias frases al mismo tiempo sino que tampoco, si las leemos, podemos entenderlas.Apollinaire descubri la solucin en la poesa de Blaise Cendrars. Hay dos poemas deCendrars que impresionaron a Apollinaire y que son el origen de algunas de sus grandescomposiciones de esos aos: Paques a New York (1912) y Prose du Transsibrien et lapetite Jeanne de France (1913). En ambos, ms que del simultanesmo, en el sentido delcubismo pictrico, Cendrars se sirve de un mtodo de composicin que no es otro que eldel relato. Un relato entrecortado, con idas y venidas, anticipaciones, irrupciones,digresiones y enlaces imprevistos. Los poemas de Cendrars estn ms cerca del cine que dela pintura, ms del montaje que del collage. Pero Cendrars no hubiera podido utilizar estatcnica cinematgrfica si no se hubiese servido del lenguaje hablado como instrumento deconvocacin de rimas, imgenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars no canta:cuenta. El habla de todos los das, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no elinstante y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetr en la poesa denuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultneo y discontinuo. Y penetr precisamenteah donde la tradicin potica, desde el siglo XVIII, ha confundido la elocuencia con lapoesa y se ha mostrado refractaria a la seduccin del habla coloquial: Francia.

El simultanesmo de Apollinaire no fue un simultanesmo al pie de la letra. Nopoda serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema sigui siendo unaestructura verbal, lineal y sucesiva pero que tenda a dar la sensacin -o la ilusin- de lasimultaneidad. Apollinaire, ms enteramente dueo de sus recursos expresivos queCendrars, comprendi inmediatamente que la supresin de los nexos sintcticos era, enpoesa, un acto de consecuencias semejantes a la abolicin de la perspectiva en la pintura.La yuxtaposicin fue su mtodo de composicin. Pero yuxtaposicin es una palabra que nodescribe realmente el procedimiento de Apollinaire en sus grandes poemas. En cada una deestas composiciones hay un centro secreto, un eje de atraccin y repulsin, en torno al cualgiran las estrofas y las imgenes. En Le Musicien de Saint-Merry, por ejemplo, ese eje esuna figura mtica que es asimismo autobiogrfica: el msico es Orfeo y es el diablo de unaleyenda renacentista, es un autmata que recuerda a los que pintaba Chirico por esos aos yes Apollinaire mismo. La yuxtaposicin se ordena, a la manera en que se ordenan losplanetas alrededor de un sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el centro del poema,un centro en movimiento: el msico recorre las calles de un viejo barrio de Pars y sumsica convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y muertas, tenderos, guardiasrepublicanas y fantasmas. Es un centro magntico. En Zone, un poema ms abiertamenteautobiogrfico que Le Musicien de Saint-Merry, el procedimiento es el mismo: el poetacamina por las calles de Pars y, como si fuese un doloroso y viviente imn, atrae otros

11 Cf. Roger Shattuck, The Banquet Years, Vintage Books, 1955.

tiempos y otros lugares. Todo confluye y se presenta, se hace presente, en un pedazo detiempo inmvil que es asimismo un pedazo de espacio en movimiento. ste es uno de losaspectos del arte de Apollinaire que la crtica no ha explorado pero que todos sus lectoreshemos sentido con gran intensidad. El presente de Zone, Le Musicien de Saint-Merry,Cortge y otros poemas, confluencia de todos los tiempos, se inmoviliza y adquiere la fijezadel espacio, mientras que el espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo misino y sepierde. El espacio adquiere las propiedades del tiempo.

EI universo potico de Apollinaire est habitado por dos hermanas me migas, lasimpata y la antipata, en el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos palabras.Conjuncin y dispersin y oir vez conjuncin de tiempos y espacios: encuentros,separaciones, amores, muertes, odios: destinos. El simultanesmo de Apollinaire es unavariante de la vieja teora de las correspondencias, una forma de la analoga, en la que seinserta con naturalidad la idea del destino. En Apollinaire est viva an la religin de lasestrellas. Su caso es un ejemplo ms de la vitalidad de la corriente hermtica quesecretamente ha alimentado a la poesa de Occidente desde el Renacimiento. Elsimultanesmo de Apollinaire tambin colinda con la irona. En el poema Lundi ruChristine, el simultanesmo se vuelve conjuncin o, ms exactamente, confusin delenguas. El poema es una minscula caja de ecos donde resuenan trozos de conversacioneso das en un restaurante. Crtica de los hombres y del lenguaje: lo que decimos y lo queomos a todas horas son palabras sin sentido.

La potica simultanesta -aunque no con este nombre- alcanz su mayor pureza enla obra y la persona de Fierre Reverdy. La misin de Reverdy en el dominio de la poesafue semejante a la de Juan Gris en el de la pintura. Ambos representan el rigor: con ellos yen ellos la vanguardia se vuelve sobre s misma, reflexiona y, sin cesar de ser una aventura,se vuelve una conciencia. Las ideas de Reverdy se parecen mucho a las que por los mismosaos expresaba Gris y no han faltado quienes sealen la influencia del pintor espaol sobreel poeta francs. Es probable. De lodos modos, los textos en prosa que nos ha dejadoReverdy, muchos de ellos escritos con gran posterioridad a la muerte de Gris, lo revelancomo un pensador original -y no slo en materia de esttica sino de moral, historia ypoltica. La poesa y la crtica de Reverdy muestran una comprensin del cubismo muchoms lcida que la de Apollinaire. Influido por esa esttica severa, Reverdy tiende aconvertir cada poema en un objeto. No slo suprime la ancdota y la msica, el cuento y elcanto (los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema su ascetismo y elimina casicompletamente los conectivos y los relativos. El poema se reduce a una serie de bloquesverbales sin nexos sintcticos, unidos unos a otros por la ley de atraccin de la imagen.

Reverdy elabor una doctrina de la imagen potica como realidad espiritualautnoma que, adems de haber influido en Andr Bretn y los surrealistas, marc a poetastan distintos como William Carlos Williams y Vicente Huidobro. Kl poeta francs concibe ala imagen como el descubrimiento de las relaciones secretas o escondidas entre los objetos;la imagen ser tanto ms fuerte y eficaz cuanto ms alejados entre s se encuentren losobjetos y ms necesarias sean las relaciones entre ellos. La idea de un arte que no seaimitacin de la realidad se justifica por el carcter central que tiene la imagen en la poticade Reverdy; la imagen es la verdadera realidad. La imagen ocupa, dentro de la economaverbal del poema, el antiguo lugar que haban tenido el ritmo y la analoga. O msexactamente: la imagen es la esencia de la analoga y del ritmo, la forma ms perfecta ysinttica de la correspondencia universal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen

es el sol. Reverdy abri as la va al surrealismo y prepar, sin saberlo, la destruccin de supropia potica.

El simbolismo haba mostrado escasa simpata por la ancdota y por los temashistricos. Reverdy fue an ms riguroso y, al cerrar la puerta que haban entreabiertoClaudel y Valry Larbaud por un lado, y por el otro Cendrars y Apollinaire, expulsdefinitivamente a la ancdota y a la biografa de la poesa francesa. La expulsin de labiografa se complet con la de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las cortascomposiciones de Reverdy, a la manera de los cuadros cubistas, son ventanas, peroventanas que se abren no hacia fuera sino hacia adentro. El poema es un espacio cerrado enel que no ocurre nada, no pasa nada, ni siquiera el tiempo. Un poema de Reverdy es unhecho del espritu: todo lo que es el hombre -sensaciones, sentimientos, otros hombres ymujeres- ha sido filtrado por la poesa. Lo que queda en el poema son las esencias. Losfuturistas haban visto al objeto como sensacin; Reverdy convierte a las sensaciones y alos sentimientos mismos en objetos. Inmoviliza al instante -y as salva al tiempo. En susmejores poemas el tiempo est vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un tiempo que notranscurre. Reverdy purific al simultanesmo y al purificarlo lo esteriliz. Desde 1916hasta su muerte, su poesa apenas si cambi. Escribi mucho y durante muchos aos perosiempre el mismo poema. Reverdy es uno de los poetas ms intensos de este siglo; tambines uno de los ms montonos.

Aun antes de que los felices hallazgos iniciales se convirtiesen en las repeticiones deuna frmula, la potica de Reverdy fue desalojada, primero por Dada y despus,definitivamente, por el surrealismo. Para Reverdy, el poema era una construccin delespritu, duea de vida propia y desprendida de la realidad de su origen y de suscircunstancias; para Dada y, ms acusadamente, para los surrealistas, lo que contaba no eratanto el poema como la poesa. Para ellos la poesa no era una construccin sino unaexperiencia, no algo que hacemos sino algo que alternativamente nos hace y nos deshace,algo que nos pasa: una pasin. El fin ltimo de la poesa, para Reverdy, era lacontemplacin de un objeto verbal, el poema, en el ui.il nos reconocemos. La poesa comoreconocimiento. Para los surrealistas, la poesa no era contemplacin sino un medio detransformacin del mundo y de los hombres: no un re-conocimiento sino una metamorfosis.El principio que rige a la produccin de poemas tambin fue distinto: al simultanesmo, lossurrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurreccin de la inspiracindestruy las bases intelectualistas de la potica derivada del cubismo y el orfismo. Eldictado del inconsciente sustituy a la presentacin simultnea de distintas realidades y, enconsecuencia, arruin la concepcin del cuadro y del poema como sistemas de relacioneshechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiracin es lineal ysucesivo, el surrealismo re-instal el orden lineal. No importa que, por su contenido, eltexto surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la lgica de todos los das: elorden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde este punto de-vista, el surrealismo fue ms bien un retroceso.

El simultanesmo desapareci de Francia pero fue adoptado por los poetasnorteamericanos, especialmente por Pound. La poesa norteamericana, confirmando unavez ms el carcter simtrico y contradictorio de la evolucin de la poesa moderna eningls y en francs, utiliz el simultanesmo en sentido contrario al de los poetas franceses:no para expulsar a la historia de la poesa sino como el eje de la reconciliacin entrehistoria y poesa. Los grandes poemas de Pound y de Eliot estn construidos conforme a latcnica simultanesta. Es verdad que durante ese perodo tambin se escribieron en Francia

poemas extensos, algunos admirables. Pienso en las vastas composiciones de Saint-JohnPerse. Pero en ellas no triunfa el simultanesmo sino esa tradicin, a ratos inspirada y otrasenftica, que va de los poemas en prosa de Rimbaud a Les Cinq grandes odes de Claudel.Al final de esta poca Andr Bretn escribe la Ode a Charles Fourier, en la que se apartade la potica surrealista y aborda el tema histrico, moral y filosfico. Pero este gran poematampoco contina el simultanesmo sino que vuelve a la tradicin propiamente francesa -elltimo Hugo, Rimbaud, Perse- que colinda, en uno de sus extremos, con la inspiracinproftica y, en el otro, con la elocuencia.

El introductor del simultanesmo en lengua inglesa fue Pound. No slo en su obrapropia sino a travs de su influencia en la composicin de The Waste Land, el primer granpoema simultanesta en ingls y uno de los poemas centrales ce nuestro siglo. Poundhable) muchas veces de su potica y del mtodo de composicin de los Cantos. Aunqueparezca extrao, no mencion nunca a Apollinaire ni al simultanesmo de los aos in-mediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cambio, insisti en el ejemplo de la poesachina y afirm que el mtodo de los Cantos -supresin de nexos y puentes, yuxtaposicinde imgenes- era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretacinque este sabio orientalista haba dado de la escritura ideogrfica y de la utilizacin de losideogramas por los poetas de China y de Japn. J. J. Liu ha mostrado de manera inequvocaque las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a basic misconception12. Segn Liu, Themajority of the Chinese characters are Composite Phonograms (Hsieh-Sheng) and containa phonetic ele-tnent (the other part of the composite character, which signifies themeaning, is called the radical or significant). Moreover, even those characters whichwere originally formed on a pictographic principle have lost much of their pictorialquality, and in their modern forms bear little resemblance to the objects they are supposedto depict... The fallacy of Fenollosa and his followers should now be evident. Es verdad queotro crtico y poeta chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintcticos en lapoesa china -su ejemplo predilecto es Wang Wei- justifica hasta cierto punto lainterpretacin de Fenollosa/Pound. Sin negar que la observacin de Yip es razonable, meparece claro y por s mismo evidente que el mtodo de composicin de los Cantos seencuentra ya en el simultanesmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocidodurante los aos en que vivi en Pars los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fueamigo de Picabia y colabor en varias revistas y publicaciones del movimiento Dada yotros grupos de vanguardia, como Dada, (n 7, Dadophone, 1920), Littrature (n 16,octubre 1920), 391 (n 15,1921), etctera. Pinsese en un poema como Lundi rue Christine:basta con cambiar las citas de las frases coloquiales por citas de textos literarios, histricosy filosficos en varias lenguas y con cambiar el tema -por ejemplo: la cada de Troyasuperpuesta a la cada de Pars o de Berln- para encontrar ya, en embrin, el mtodo de losCantos.

Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El grandescubrimiento de Pound -adoptado tambin, gracias a sus consejos, por Eliot en The WasteLand- fue aplicar el simultanesmo no a los temas ms bien restringidos, personales ytradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y,en menor grado la de Eliot -aunque este ltimo me parezca, finalmente, un poeta msperfecto- consiste en la tentativa por reconquistar la tradicin de la Divina Comedia, esdecir, la tradicin central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una

12 The Art of Chnese Poetry, Londres, 1962.

civilizacin, pero -make it new!- utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesa msmoderna. Reconciliacin de tradicin y vanguardia: el simultanesmo y Dante, el Shy-Kingy Jules Laforgue. En suma, el simultanesmo tiene dos grandes momentos, el de suiniciacin en Francia y el de su medioda en lengua inglesa. Semejan2 y contradiccin: elmtodo potico es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagnicas de la poesa. Yen espaol? Vicente Huidobro n cogi esta tendencia en sus primeros poemascreacionistas, brillante pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Despus laabandone no hay simultanesmo en su gran poema Altazor. El mexicano Jos Juan Tabladaescribi un pequeo y perfecto poema simultanesta: Nocturno alterno. De nuevo: unagolondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generacin para que elsimultanesmo se manifieste en la poesa y tambin, con gran energa, en la novela.

El romanticismo no slo fue una reaccin contra la esttica neoclsica sino contra latradicin grecolatina, tal como la haban formulado el Renacimiento y la edad barroca. Elneoclasicismo, despus de todo, no fue sino la ltima y ms radical de las manifestacionesde esa tradicin La vuelta a las tradiciones poticas nacionales (o la invencin de esastradiciones) fue una negacin de la tradicin central de Occidente. No en balde las primerasexpresiones del romanticismo, al lado de la novela gtica y el medievalismo, fueron elorientalismo de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadasgticas, mezquitas, templos hindes, desiertos y bosques americanos: ms que imgenes,signos d negacin. Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposicinpolmica contra la tirana de Roma y su herencia. En sus ensayos de crtica potica, BlancoWhite no se detiene en la influencia del neo clasicismo francs, sino que va a la raz: elorigen del mal que aqueja nuestra poesa est en el siglo XVI y se llama Renacimientoitaliano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetra que desnaturaliza, geometra queahoga a la poesa espaola y no la deja ser ella misma. Para recobra su ser, los poetasespaoles deben librarse de esa herencia y regresar a si propia tradicin. Blanco White nodice cul es esa tradicin salvo que es otra. Una tradicin distinta a la que veneraban porigual Garcilaso, Gngora y los poetas neoclsicos. La tradicin central de Europa seconvierte en un extravo, una imposicin extraa. Haba sido el elemento unificador, elpuente entre las lenguas, los espritus y las naciones: ahora es una imposicin ajena. Elromanticismo obedece al mismo impulso centrfugo del protestantismo. Si no es un cisma,es una separacin, una escisin.

La ruptura de la tradicin central de Occidente provoc la aparicin de muchastradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptacin de distintas ideas debelleza; el relativismo esttico fue la justificacin de la esttica del cambio: la tradicincrtica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradicin, el movimiento poticoangloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negacin y una gran novedad. Laruptura consiste en que, lejos de ser una negacin de la tradicin central, es una bsquedade esa tradicin. No una revuelta, sino una restauracin. Cambio de rumbo: reunin y noseparacin. Aunque Eliot y Pound tenan ideas distintas acerca de lo que era realmente esatradicin, su punto de partida fue el mismo: la conciencia de la escisin, el sentirse y elsaberse aparte. Doble escisin: la personal y la histrica. Van a Europa, no comodesterrados, sino en bsqueda del origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a lasfuentes. Es un movimiento en direccin opuesta al de Whitman: no la exploracin de losespacios desconocidos, el ms all americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra,separada de Europa desde la Reforma, no es ms que un eslabn de la cadena rota. El

anglicismo de Eliot fue un europesmo; Pound, ms extremado, salt de Inglaterra a Franciay de Francia a Italia.

La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, engeneral asociada con la palabra orden. La tradicin se identifica con la idea de un centro deconvergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesa es la bsqueda y, a veces, lavisin de ese orden. Para Eliot la imagen histrica del orden espiritual es la sociedadcristiana medieval. La idea del mundo moderno como la disgregacin del orden cristiano dela Edad Media aparece en muchos escritores de ese perodo, pero en Eliot es ms que unaidea: un destino y una visin. Algo pensado y vivido -algo dicho: un lenguaje. Si lamodernidad es la desintegracin del orden cristiano, su destino individual de poeta yhombre moderno se inserta precisamente en ese contexto histrico. La historia moderna escada, separacin, disgregacin; asimismo es la va de purgacin y reconciliacin. El exiliono es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo slo paratransmutarlo. La potica de Eliot se transforma en una visin religiosa de la historiamoderna de Occidente.

En el caso de Pound la idea de la tradicin es ms contusa y cambiante. Confusaporque no es tanto una idea como una yuxtaposicin de imgenes; cambiante porque, comoel Grifn que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de ser la misma.En esto consiste, quiz, su profundo americanismo: su bsqueda de la tradicin central noes sino una forma ms, la extrema, de la tradicin de la bsqueda. Su involuntario parecidocon Whitman es sorprendente: los dos van ms all de Occidente, slo que uno en busca deuna efusin mstico-pantesta (India) y el otro tras una sabidura que armonice el orden delcielo con el de la tierra (China). La fascinacin de Pound por el sistema de Confucio essemejante a la de los jesuitas en el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasin poltica: losjesuitas pensaban que una China cristiana sera el modelo del mundo; Pound so en unosEstados Unidos confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias,alusiones y ecos de otras pocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita,una verdadera babel potica (no hay nada peyorativo en esta designacin). No obstante, losCantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para losnorteamericanos lo cual no impide, claro est, que nos fascine a todos. Los distintosepisodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que propone el poeta asus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal o, ms exactamente,imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno so en una sociedad nacional, aunquegrande como un mundo, que realizara al fin la democracia; el otro en una nacin universal,heredera de todas las civilizaciones y los imperios. Pound habla del mundo, pero siemprepensando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo de Whitman era ununiversalismo; el universalismo de Pound es un nacionalismo. As se explica el culto dePound por el sistema poltico y moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo paralos Estados Unidos. De ah tambin su admiracin por Mussolini. La aparicin deJustiniano en los ltimos Cantos corresponde asimismo a esta visin imperial.

El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa, como enEliot; es el foco de energa que mueve a los hombres y los junta en una obra en comn. Elorden de Pound es jerrquico aunque sus jerarquas no estn basadas en el dinero. Su pasinno fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad entre los desiguales. Sunostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea democrtica, sino por lasviejas sociedades imperiales corno China y Bizancio, dos grandes imperios burocrticos. Suerror consisti en que su visin de esas civilizaciones ignora el peso enorme del Estado

aplastando a los labriegos, los artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se veen su clebre Canto contra la Usura, expresa un legtimo horror ante el mundo moderno,pero su condenacin del agio es la misma de la Iglesia Catlica en el medievo. Se trata deuna nueva confusin: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oroexcremencial, sino su sublimacin y su transformacin por el trabajo humano en productossociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulacin,mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos: circulan y semultiplican. Pound ignor a Adam Smith, Ricardo y Marx -el abec de la economa y denuestro mundo.

Su obsesin excremencial est asociada a su odio a la usura y al antisemitismo. Laotra cara de esa obsesin es su culto solar. El excremento es demonaco y terrestre; suimagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas simblicas, delusurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su transfiguracin: el sol. El oroexcremencial del usurero se oculta en las profundidades, el sol luce en las alturas para to-dos. Dos movimientos antitticos: el excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobreella. Pound percibi admirablemente la oposicin entre estas dos imgenes, pero no vio laconexin, la relacin contradictoria que las une. En todos los emblemas y visionesimperiales el sol o su homlogo -el ave solar, el guila- ocupan el lugar central. Elemperador es el sol. En el orden del cielo -el giro de los planetas y las estaciones en torno aun eje luminoso- est la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armonasocial, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueo de Pound es, como el deFourier, aunque en sentido opuesto, una analoga del sistema solar.

Para Eliot la poesa es la visin del orden divino desde aqu, desde el mundo a laderiva de la historia; para Pound es la percepcin instantnea de la fusin del orden natural(divino) con el orden humano. Instantes arquetpicos: la gesta del hroe, el cdigo dellegislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparicin de la diosa veladaapenas por una nube / hoja que se mece en la corriente (Canto 8o). La historia es infier-no, purgatorio, cielo, limbo -y la poesa es el cuento, el relato del viaje del hombre por esosmundos de la historia. No slo el cuento: tambin la presentacin objetiva de los momentosde orden y desorden. La poesa es paideia: esas visiones instantneas que rasgan, comoDiana las nubes, las sombras de la historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas Liscosas que son, son luces (Canto 74). Pero Pound no es contemplativo: osas luces son actosy nos proponen una accin.

La bsqueda de la tradicin central le una exploracin de reconoc miento, en elsentido militar de la palabra: una polmica y un descubr miento. Polmica: la historia de lapoesa inglesa vista como una gradual separacin de la tradicin central. Chaucer, dicePound en el AHC of Reading, participa en la vida intelectual del continente, es un europeo,pero Shakespeare ya mira hacia Europa desde fuera. Descubrimiento: encontrar aquellasobras que realmente pertenecen a la tradicin central y mostrar los nexos que las unen. Lapoesa europea es un todo animado y coherente. Pound se pregunta: Quin puedecomprender los mejores poemas de Donne si no los pone en relacin con Cavalcanti?. Asu ve/ Eliot descubre afinidades entre los metafsicos y algunos simbolistas franceses, yentre ambos y los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitucin de una tradicin que vade los poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas.En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde laperspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno delInfierno y del Purgatorio. Coinc entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un poema

pico que es tambin un infierno, un purgatorio y un paraso. La Comedia no es un poemapico, sino alegrico: el viaje del poeta por los tres mundos es una alegora del libro delxodo, que a su vez es una alegora de la historia de la humanidad desde la Cada hasta elJuicio Final, que no es sino una alegora del errar del alma humana, al fin redimida por elamor divino. El tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el de los Cantos tambines el regreso, slo que adonde? En el curso del viaje el poeta ha olvidado el punto dedestino. La materia de los Cantos es pica; la divisin tripartita es teolgica. Teologasecularizada: poltica autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue unerror literario, una confusin de gneros.

La recoleccin de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito deexpiacin y reconciliacin. Purgacin de los pecados del protestantismo y el romanticismo.Los resultados fueron contradictorios. En su expedicin de reconquista de la tradicincentral, Pound fue ms all de-Roma -hasta la China del siglo VI antes de Cristo- mientrasque Eliot se qued a medio camino, en la Iglesia anglicana. Pound no descubri una, sinomuchas tradiciones, y las abraz a todas; al escoger la pluralidad, escogi la yuxtaposiciny el sincretismo. Eliot escogi slo una tradicin, pero su visin no fue menos excntrica.La excentricidad no fue un error de los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo delmovimiento y en su naturaleza contradictoria. El modernism angloamericano se concibi as mismo como un renacimiento clsico. Precisamente con esta expresin (classical revival)se inicia Romanticism and Classicism13, un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot yel compaero de Pound. El joven poeta y crtico ingls haba encontrado en las ideas deCharles Maurras y en su movimiento, L'Action Francaise, una esttica y una poltica.Hulme sealaba la conexin entre revolucin y romanticismo: la revolucin fue la obradel romanticismo (Rousseau). Una simplificacin: la afinidad inicial entre romanticismo yrevolucin se resolvi, segn se ha visto, en oposicin. El romanticismo fue unantirracionalismo; el terror revolucionario escandaliz a los romnticos justamente por sucarcter sistemtico y sus pretensiones racionales. Robespierre haba cortado las cabezas dela nobleza, deca Heine en su respuesta a Madame de Stal, con la misma lgica con queKant haba decapitado a las ideas de la antigua metafsica. Aunque Hulme criticaba lasideas estticas de los romnticos alemanes, su actitud y la de su crculo recordaba a la deaqullos: el odio a la revolucin se confunda, en unos y otros, con una nostalgia por elmundo cristiano medieval. Es una idea que aparece en todos los romnticos alemanes y queNovalis formul en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristianaque, segn Novalis, nacera de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria,realizara al fin la unin prefigurada por el Imperio romano-germnico. El clasicismo deHulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba.

El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradicin grecorromana y medieval:clasicismo, racionalismo, monarqua, catolicismo. Apenas si vale la pena recordar que esatradicin no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria: Herclito/Parmnides,monarqua/democracia. Y ms: hoy la corriente central es la de la Reforma, elromanticismo y la Revolucin, y la marginal es aquella que Eliot y sus amigos queranrestaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de Maurras fue el de unafaccin poltica. A la marginalidad histrica hay que agregar la hereja religiosa: Roma loconden. El racionalismo de Maurras no exclua el culto a la autoridad, la supresin de lacrtica por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo potico era un arcasmo; y en sus13 En Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Londres, Routledge and Keagan PaulLtd., 1964.

ideas polticas el concepto cardinal era el de nacin -una idea romntica, En busca latradicin central, el modernism angloamericano sigui una secta cismtica en religin ymarginal en esttica. Quin lee hoy los poemas to Maurras? Por fortuna elantirromanticismo de Hulme, Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menosestrecho y menos coherente: inventaron una tradicin potica en la que figuraban nombresque los romnticos haban visto siempre como suyos. Los ms notables: Danto yShakespeare. Ambos haban sido gritos de combate contra la esttica neoclsica y lahegemona de Racine. La inclusin de los poetas metafsicos -expresin inglesa de lapoesa barroca y del conceptismo europeos- tampoco se ajustaba a lo que se entiendegeneralmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas violaciones de la ortodoxiaclasicista: Acepto que Racine est en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es elclsico del movimiento. Agudo pero no convincente. Mientras el modernismangloamericano encontraba en Maurras una inspiracin, los jvenes poetas francesesdescubran a Lautramont y a Sado. La diferencia no poda ser ms grande. En Europa, losmovimientos de vanguardia estaban teidos por una fuerte coloracin romntica, desde losms tmidos como el expresionismo alemn hasta los ms exaltados como los futurismos deItalia y Rusia. Dada y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarromnticos. Elextremado formalismo de algunas de estas tendencias -cubismo, constructivismo,abstraccionismo- parece desmentir mi afirmacin. No la desmiente: el formalismo del artemoderno es una negacin del naturalismo y del humanismo de la tradicin grecorromana.Sus fuentes histricas estn fuera de la tradicin clsica de Occidente: el arte negro, elprecolombino, el de Oceana. El formalismo contina y acenta la tendencia iniciada por elromanticismo: oponer a la tradicin grecorromana otras tradiciones. El formalismo mo-derno destruye la idea de representacin -en el sentido del ilusionismo grecorromano yrenacentista- y somete a la figura humana a la estilizacin de una geometra racional opasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se dir que el cubismo fue una reaccin contrael romanticismo del impresionismo y de los fauves. Es verdad, pero el cubismo slo esinteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingresslo es visible frente a Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momentode la razn, no el del clasicismo. Una razn suspendida sobre el abismo, entre los fauves ylos surrealistas. En cuanto a las geometras de Kandinsky y Mondrian: estn impregnadasde ocultismo y hermetismo, as que prolongan la corriente ms profunda y persistente tic latradicin romntica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones ms rigurosas yracionales -cubismo y abstraccionismo- continu y exacerb la tradicin romntica. Suromanticismo fue contradictorio: una pasin crtica que sin cesar se niega a s misma paracontinuarse.

Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del perodo romntico:Pound condena a Gngora precisamente cuando los jvenes poetas espaoles lo proclamansu maestro; para Bretn los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son testimonios de laotra tradicin -la tradicin que niega a Roma y que nunca fue enteramente cristiana-, mien-tras que para Eliot esos mismos mitos adquieren sentido espiritual slo al contacto delcristianismo romano; Pound busca en Provenza una potica, los surrealistas ven en lapoesa provenzal una ertica doblemente subversiva -frente a la sociedad burguesa por suexaltacin del adulterio, frente a la promiscuidad contempornea por su celebracin delamor nico; la vanguardia europea afirma la esttica de la excepcin, Eliot quiere reintegrarla excepcin religiosa -la separacin protestante- en el orden cristiano de Roma y Poundpretende insertar la singularidad histrica que son los Estados Unidos en un orden

universal; Dada y los surrealistas destrozan los cdigos y lanzan sarcasmos y escupitajoscontra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarqua, Pound proponea los Estados Unidos la imagen del Jefe-Filsofo-Salvador, un hbrido de Confucio,Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea, la sociedad ideal est fuera de lahistoria -es el mundo de los primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o lautopa comunista y libertaria-, en tanto que los arquetipos que nos ofrecen Eliot y Poundson imperios e iglesias, modelos histricos; Dada niega a las obras del pasado tanto como alas del presente, los poetas angloamericanos se empean en la reconstruccin de unatradicin; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesaes transcribir la otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de lavigilia, para los angloamericanos la poesa es tcnica, dominio, maestra, conciencia,lucidez; Bretn fue trotskista y Eliot monrquico. La lista de las oposiciones es intermi-nable. Hasta en los errores polticos y morales la simetra de la oposicin reaparece: alfascismo de Pound corresponde el estalinismo de Aragn, luard y Neruda.

Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la funcinrevolucionaria del erotismo. El espaol Cernuda ve en el placer no slo una explosincorporal sino una crtica moral y poltica de la sociedad cristiana y burguesa: Abajoestatuas annimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la horavengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo14. La diferente valoracin de lossueos y las visiones no es menos notable y reveladora que la del erotismo. Eliot observaque Dante vivi en una poca en la que los hombres todava tenan visiones... Ahoranosotros tenemos nicamente sueos y hemos olvidado que ver visiones fue antes unamanera de soar ms interesante, disciplinada y significativa que la nuestra. Estamosseguros de que nuestros sueos vienen de abajo y tal vez por eso se ha deteriorado lacalidad de nuestros sueos15. Los surrealistas exaltan a los sueos y a las visiones, pero, adiferencia de Eliot, no trazan una lnea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambosson revelaciones del abismo y del otro lado del hombre -el oscuro, el corporal. El cuerpohabla en los sueos.

Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompecon todas las tradiciones y as contina la tradicin romntica de la ruptura; el movimientoangloamericano rompe con la tradicin romntica. A la inversa del surrealismo, ms queuna revolucin es una tentativa de restauracin. El protestantismo y el romanticismo habanseparado al mundo anglosajn de la tradicin religiosa y esttica de Europa: el modernismangloamericano es una vuelta a esa tradicin. Una vuelta? Ya seal su involuntarioparecido con el romanticismo alemn. Su negacin del romanticismo fue tambinromntica: la reinterpretacin de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fuemenos excntrica que, un siglo antes, la lectura de Caldern por los romnticos alemanes.Se invierte la posicin de los trminos, pero ni los trminos ni la relacin entre ellosdesaparecen. El modernism angloamericano es otra, versin de la vanguardia europea,como el simbolismo francs y el modernismo hispanoamericano haban sido otrasversiones del romanticismo. Versiones: metforas: transmutaciones.

La restauracin de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo yradical que la revolucin de los surrealistas. Esta observacin no slo es aplicable a losCantos y a The Waste Land -la obra posterior de Eliot pierde en tensin potica lo que gana

14 Los placeres prohibidos, 1931.15 Dante, 1929, en Selected Essays.

en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas- sino tambin a la poesa de e.e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Me he referidocasi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en ellos una faceta crtica y programticaque no aparece en los otros podas do esta generacin. No croo, por lo dems, que esospoetas sean menos importantes que Pound y Eliot. Pero importante es una palabra necia:cada poeta es diferente, nico, insustituible. La poesa no es mesurable, no es pequea nigrande -es poesa simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de suextrema y admirable concentracin potica, sin la densidad transparente del WallaceStevens de Esthtique du mal y Notes Toward a Supreme Fiction, poemas en los que, comoen The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengaada y de regreso de los espejismosromnticos y vanguardistas) traza un puente entre el alma y el cielo -sin los poemas deWilliams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan un nuevo conocimiento de larealidad- la poesa angloamericana moderna se empobrecera muchsimo. Y nosotrostambin.

El cosmopolitismo angloamericano se present como un formalismo radical.Precisamente ese formalismo -collages poticos en Pound y en Eliot, transgresiones ycombinaciones verbales en cummings y en Stevens- une al modernism de los anglosajonescon la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declar ser una reaccinantirromntica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y ms extremadamanifestacin de la dualidad que rige a la poesa moderna desde su nacimiento: la analogay la irona. El sistema potico de Pound consiste en la presentacin de las imgenes comoracimos de signos sobre la pgina. Ideogramas, no fijos, sino en movimiento, a la manerade un paisaje visto desde un barco o, ms exactamente, tal como las constelaciones formandistintas figuras a medida que se juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra cons-telacin evoca inmediatamente la idea de msica y la de msica con sus mltiplesasociaciones, del acorde ertico de los cuerpos al acuerdo poltico entre los hombres,suscita el nombre de Mallarm. Estamos en el centro de la analoga.

Pound no es un discpulo de Mallarm, pero lo mejor de su obra se inscribe en latradicin iniciada por Un Coup de ds. Lo mismo en los Cantos que en The Waste Land laanaloga est continuamente desgarrada por la crtica, por la conciencia irnica. Mallarm ytambin Duchamp: la analoga deja de ser una visin y se convierte en un sistema depermutaciones, (lomo la dualidad ertico-industrial, mito-irnica de La novia puesta aldesnudo por sus solteros, aun..., todos los personajes de The Waste Land son actuales ymticos. Reversibilidad de los signos y las significaciones: en Duchamp, Artemisa es unapin-up y en Eliot la imagen del ciclo y sus constelaciones en rotacin se transforma en la deun haz de naipes tendidos sobro una mesa por una cartomanciana. La imagen lio los naipesnos lleva a la do los dados y sta de nuevo a la do las constelaciones, En el espejo delcuarto vaco que describe el Soneto en ix, Mallarm ve dibujarse las siete luces de la OsaMayor como siete notas que juntan al ciclo con este cuarto abandonado del mundo. EnArcane 77 (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), Andr Bretn mira desde la ventanade su cuarto la noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del siglo XX, hastaque poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de Mallarm, se ilumina y unaimagen se precisa: siete flores que se transmutan en siete estrellas. La rotacin de lossignos es una verdadera espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reaparecen,alternativamente enmascaradas y desnudas, las dos hermanas analoga e irona. Annimopoema colectivo y del que cada uno de nosotros, ms que autor o lector, es una estrofa, unpuado de slabas.

Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesa moderna en castellano y en ingls:angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos aos su tierra natal;asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean; saltan dosformidables obstculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en Madrid yLondres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y espaoles; los innovadores (Poundy Huidobro) son acusados de herejas galicistas y cosmopolitas; al contacto de las nuevastendencias dos grandes poetas de la generacin anterior (Yeats y Jimnez) se desnudan desus vestiduras simbolistas y escriben al final de su vida sus mejores poemas; elcosmopolitismo inicial no tarda en producir su negacin: el americanismo de Williams y elde Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra dobletentacin, nuestro comn espejismo: la tierra que dejamos, Europa, y la tierra quebuscamos: Amrica.

La semejanza entre la evolucin de la literatura angloamericana y la his-panoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas. Entrenosotros y la tierra americana se abri un espacio vaco que tuvimos que poblar conpalabras extraas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo. Lahistoria de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacioamericano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras quehablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante, enel siglo XVII nace en Hispanoamrica una singular variedad de la poesa barroca que no esnada ms la exageracin sino, a veces, la transgresin del modelo espaol. El primer granpoeta americano es una mujer, sor Juana Ins de la Cruz. Su poema El sueo (1692) esnuestro primer texto cosmopolita; como ms tarde Pound y Borges, la monja mexicanaconstruye un texto como una torre -de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas suyosaparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la nota mexicana y la mezcla deidiomas: latn, castellano, nhuatl, portugus y los dialectos populares de indios, mestizos ymulatos. El americanismo de sor Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vezese cosmopolitismo expresa una manera de ser mexicana y argentina. Si a sor Juana se leocurre hablar de pirmides, citar a las de Egipto, no a las de Teotihuacn; si escribe unaloa para un auto sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparecepersonificado por una divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de lassemillas.

La tensin entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, esconstante en la poesa hispanoamericana desde la poca de sor Juana Ins de la Cruz. Entrelos modernistas hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la tendenciapredominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento, segn ya seal,brot la reaccin coloquialista, crtica e irnica (el llamado postmodernismo). Hacia1915 la poesa hispanoamericana se caracterizaba por su regionalismo o provincialismo, suamor por el habla de la conversacin y su visin irnica del mundo y del hombre. CuandoLugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un smbolo, sino un sermaravilloso a fuerza de s