(7-10-03)

ESTÉTICA.- SECCIÓN I: ORIGEN Y REPRESENTACIÓN

Mapa de la asignatura.-El programa esconde un cuestionamiento que tiene que ver con nuestras

vidas. La actitud es problematizar, no dar soluciones. Lo importante serán los interrogantes y no las soluciones. Podemos perdernos incluso hacia las no soluciones. Se trata de cambiar miradas hacia la realidad. Así “Origen y representación” por ejemplo no es mas que un cuestionamiento general de las cosas y de las miradas hacia ellas.

No estamos dando historia de la estética, porque en el programa hay diacronías, hay una preparación argumental del discurso mas que una historia cronológica. Hay vueltas a atrás y pasos hacia adelante no lineales en el tiempo. Así una de las tensiones del programa y el tiempo que no es lineal.

Otra tensión del programa es la temática. Esta se cifra en que se puede captar el alcance ontológico de la obra de arte. Tiene esto que ver con el ser de las cosas. La actividad artística tiene que ver con el ser de las cosas, y también tiene que ver con el humor, la risa, las carcajadas, etc.

Esta tensión temática, el programa va a ir y venir en las relaciones que guarde la verdad con la obra de arte. (Aunque esto es paradigma o modelo). Porque la estética surge con la violencia en el origen, surge con la muerte del padre, porque se rompe la ley del padre y esta impronta la va a tener hasta ahora. Así las relaciones que tienen las mas de las veces son relaciones de subordinación, pero en otras ocasiones la obra de arte tiene la misma verdad que la realidad, en otras la obra de arte se independiza de la realidad, y otras el arte vale mas que la verdad. Porque la verdad es como un modo de esclerosis, y justo porque hay arte no morimos, porque la verdad nos mataría de esclerosis. Para otros la verdad sería la obra de arte, etc.

1.- Una violencia en el origen de la Estética.- Este sería el primer interrogante del curso, porque la estética no surge

hasta el siglo XVIII de modo independiente (1758). Surge en este momento con aire de independencia, de corte radical de despegue, y esto la acompañará en todos sus movimientos. Pero a la vez la retórica está desapareciendo de la escena, pero no como causa de la aparición de la estética, pero tampoco por casualidad. Obedece esto a una cuestión en que a la retórica la subyace una ideología, y a la estética otra distinta. Porque esta está rompiendo amarras con la ideología dominante, y esto la acompañará en todo su reflexión. Esta ideología es el principio de imitación, que es un principio que da razón a la obra de arte, y además presupone un elemento transcendente, que la copia se subordine al original. Además, este principio presupone un origen trascendente a la obra de arte. El origen genera pero no es generado. Él es primario, no es secundario. Si además la trascendencia se reúne en unidad, tenemos la condición de imposibilidad de la estética, porque este principio que exige una entidad única, trascendente, unificada, de algún modo, está reuniendo, el bien, la verdad, la

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belleza, y por eso no hay una reflexión independiente entre estas tres. Así las cosas el principio de imitación, se va a llevar por delante a la retórica, y la estética está naciendo con esa crisis del principio de imitación. Así surge en plena Ilustración y en plena Revolución Francesa, y tampoco será una casualidad que la cabeza de un rey esté rodando.

Reflexión de las consecuencias de la crisis de la retórica que se dejan ver, son por ejemplo:

1) una cierta autonomización del sujeto, (que en Kant ya se empieza a ver). Así para él un sujeto será capaz de conocimientos ciertos a cerca de la naturaleza, sin necesidad de un garante, y además ha de tener una intensa moralidad o ser rector de sus propios actos prácticos. Es la razón, la que de modo imperativo produce la obligación moral. Y también Kant dice que los juicios que emiten los hombres sobre la belleza tienen un carácter universal, sin que esos juicios estén basados en Dioses, sino en una facultad propia del sujeto, el sentimiento de placer, o de displacer, esto es un juicio universal. Así Kant no sólo neutraliza la acción justificativa de un Dios, sino que distribuye en facultades de los modos. Así hay juicios: morales, científicos, estéticos, etc, así un juicio moral no tiene porqué ser juicio estético, ni el científico ser estético. Así al neutralizar la acción trascendente de algo exterior, está rompiendo la estructura jerarquizada de la obra de arte. Así podemos decir que este proceso está incluido en otro de desligamiento de desteologización, y aquí está naciendo la estética. Por tanto esta sería la consecuencia.

2) Pero también el principio de imitación era el de legitimación de las artes, es decir una obra de arte es ante todo imitación. (Este juicio se produce desde Platón, hasta la Ilustración). Este modo de dar razón de las artes, al quebrar da lugar a otros modos. Así aparecerá la palabra “creación”. Arte es en lengua latina la traducción del vocablo griego “tecné”, y este término exige un principio de producción exterior a él, sin ánimo propio, y esto pasaría después a hacer la distinción entre lo natural y lo artificial. Ya este pensamiento platónico está metiendo la “tecné” en subordinación con respecto a la “fisis”, ya que esta lleva en sí el principio de creación. Así el movimiento de paso de la “fisis” a la “tecné” se va haciendo por imitación, por eso este principio es el legitimador de la “tecné”, y quien se lo da es la “fisis”. Así esta lógica de imitación pasará después al cristianismo. Hay que recordar que los dioses griegos pasan siempre por la transformación o metamorfosis, desde algo a algo, porque el griego no tiene el paso de la nada al ser, pero esto si lo tiene la cultura hebrea, que dice que quien crea es Dios, y quien imita es el hombre, (el profe lee un texto de San Agustín).

Pero ¿Qué ocurre cuando el principio de imitación quiebra? Entonces aparece que el arte también es creación, pero la creación humana aparece como problema, que a su vez es fascinante, pero también aparece con mucha culpa. En cierto modo la creación es un acto sacrílego que debe guardar su pena y su condena, porque echa un pulso a Dios. Y de algún modo estamos otra vez en el pecado original, y esto será la tragedia de muchos románticos. ¿Cómo pagar a Dios lo que se le ha robado? Por eso la estética nace de esta violencia. Por tanto esta pulsión de muerte acompañará a la estética en su reflexión. Esta reflexión

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antes estaba subordinada a la verdad, pero al caer el principio de imitación, la retórica va a entrar en una crisis profunda (ahora está saliendo) pero la estética lo que hace es nacer, porque lo que nace es una nueva mirada de las cosas. Pronto la estética abandonará las adherencias que tenía el principio de imitación.

Con esto entraríamos a otras partes del temario, porque la estética también esta ligada al principio del valor y la ley que genera el valor, y esto es lo que se llama la muerte de Dios, y esta muerte tendrá consecuencias.

1) La primera es que ahora el hombre debe crear sus valores, y ahora “tal vez” un superhombre pueda darse a sí mismo sus propias leyes, y por tanto darle un contenido a la realidad, es decir “darse un contenido”. Esto es una realidad como tal, sustancial y entitativa. Así el ser de las cosas se está conmocionando. Ahora nos estamos jugando la realidad de las cosas, entonces el arte no puede ser un arte de fabricar objetos bellos de placer o displacer, sino que lo que se juega es el paso del ser al ente, o de la nada al ser. Y esto es un paso mas que humano, nada menos que la “apuesta por obra de la verdad”.

2) La obra de arte es precisamente un “venir a ser de las cosas” y entonces es el arte en el origen. Lo que estamos colocando es un doble en el origen, es una violencia o simulacro en el origen, (Heidegger en “El origen de la obra”). Hay algo que acontezca una sola vez? O si ser, es ser posible? Lo que acontece no es mas que la reproducción de algo que ha tenido lugar, que ya no es mas que la reproducción de algo que ha tenido lugar. Que ya no es la mente divina que tiene todas las ideas en potencia y con la creación las pone en acto.

3) Pero si todo puede ser en un mundo de lo posible, entonces todo lo que acontece sólo representa lo que ha sido. Donde está la condición de la singularidad? Aquí se ve la indecidibilidad entre el original y la copia, por ejemplo los Compacs originales y las copias de ellos son indecidibles, y no cabe preguntarse cual es el original y cual la copia. Entonces nosotros no somos mas que una reduplicación? En un tiempo infinito todo será repetido eternamente, y en esta clausura es donde muchos autores están jugándose su “ser o no ser”. De algún modo la cuestión está en cómo articular este mundo?

Estamos ya en la clausura de la representación, entonces, cómo, por una parte hacernos cargo de esa violencia del origen de ese “doble” que nos somete a todos a la escena de haber sido y estar repetidos? Si cada uno de los orígenes no son mas que la huella de otro origen anterior, toda huella guarda relación con otra anterior que nunca fue presente. Esto exige hacerse cargo de una lógica que se haga cargo de esta perversión del origen, y a la vez de que si hay algo que viene, debe romper con lo establecido, debe tener un elemento de transgresión (lee un texto de G. Chirico, “Nou metafhisique”). Lo que acontece sorprende, y esto rompe cualquier posibilidad. Así se conjuga, que por una parte no hay origen, y por otra parte, algo se da, pero esto no obedece al darse, sino que obedece a una ilegalidad. La deconstrucción jugará con lógicas no lineales, sino que se conjugan tanto “x” como “no x”. Nosotros nos conjugamos continuamente con estas lógicas, pues en muchas ocasiones nos estamos identificando con los actores del teatro o del cine, por eso convivimos con los fantasmas, que no son ni vivos ni muertos. Así cuando hablamos por teléfono hablamos con un aparato, nuestra relación es fantasmática, y quizá nuestra

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relación con el cuerpo también lo es. En esa escena de la escritura aparecerá entonces la mímesis, las categorías del doble y las lógicas que han llevado al mecanismo de la catarsis de la víctima, y porque nos identificamos con ella, lleva nuestras culpas, pero también nos separamos de ella, y así hacemos la catarsis, y así funciona la tragedia, así el escribir es un modo de conjugar ese porvenir.

Por último llegamos al tema de la firma o escritura propia, porque el que firma se confirma, y cuando lo hace, dice: “esto me sobrevivirá en mi ausencia”. (Lee un texto de R. Ber, “El susurro del lenguaje”).

(8-10-03)TEMA 1.- UNA VIOLENCIA EN EL ORIGEN DE LA ESTÉTICA.-

Bibliografía.-- Jiménez, Mar. Qué es la estética?, Idea, Barcelona, 1999.- Tatarkiewicz, W, “Historia de la Estética”, Ed. Akal, Madrid, 1987.Especificas para el primer Tema:- Aristóteles: “Retórica”

Propuesta de trabajo para hoy:. 1.- Crisis de la retórica. 2.- Condicionamientos de la retórica en la Ilustración 3.- Reflexiones sobre el principio de imitación

El repliegue de la retórica.- (programa).

1.- Crisis de la retórica.- En la retórica de Aristóteles, que es una obra básica, la define de modo

interesante (pág.1355b) parágrafo 2º) entiende por retórica la facultad de teorizar en cada caso lo adecuado para convencer. Es por tanto, ciencia teórica, y su objeto es lo adecuado en cada caso para convencer. Cuando Aristóteles propone formas de prueba retórica nos sorprende por ejemplo con las pruebas para la persuasión que están en:

1) el talante del orador, 2) en la predisposición del oyente, 3) en lo que se demuestra o se pretende demostrar.

La retórica es una intención persuasiva, es un acto pragmático que tiene un contenido funcional. La funcionalidad hace que no haya unas frases que unas estén por encima de otras, el retórico debe manejar lo mas adecuado y útil para persuadir. Por eso el espíritu de la retórica no se detiene en morales, ni discusiones verdaderas o no, se orienta la retórica sólo a lo idóneo para persuadir.

La posibilidad de la retórica viene implícita en un modo de la política, porque la utilidad es su campo de cultivo. Así una democracia de asamblea sería el caldo de cultivo de la retórica, pero desde que la democracia desaparece también la retórica tiene que ser tocada, porque la retórica está entre la

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dialéctica y el saber práctico como es la política. La retórica está a caballo entre estas dos. Pero si esta última cambia también la retórica cambiará. Será un recurso de las clases dominantes para poder convencer. Pero si la asamblea se reduce a un órgano de expertos, donde no se necesita convencer, la retórica tiene poco que hacer. (El estudio de Todorov lo recomienda el profe).

La retórica deviene en un arte de decir bien, porque ha quedado neutralizada su utilidad, así los valores ornamentales primaran sobre la utilidad o los fines. Desde Quintiliano hasta el siglo XVIII francés (Marcel) aparecen los grandes libros de retórica pero pocos cambios hay al respecto en estos 2000 años.

2.-Condicionamientos de la retórica en la Ilustración.- Radiografía de esta retórica de segunda generación.-

Si antes tenía 4 partes: 1) dialéctica: contar las ideas del discurso. 2) la invención: todo el tratamiento de formas argumentales para

lograr el fin propuesto, 3) disposición: ordenación de la partes del discurso. 4) Elocución: enunciación final del discurso.

Cada parte tiene una finalidad y cada una tiene relación con unas cosas, así la dialéctica su relación es con la ideología, la invención su fin es instruir y controver con acopio de argumentos, la disposición su fin es conmover y persuadir y la elocución tiene como fin el agradar o presentar con agrado el discurso. En esta época todas las partes que no son ornamentales quedan atrofiadas y las que son ornamentales quedan hipertrofiadas. Así los manuales de la Revolución Francesa son manuales fundamentales de tropos o figuras (hipertrofia). Así la dialéctica queda eliminada y la invención y disposición, quedan muy disminuidas, y se hipertrofia la elocución (tropos, metáforas, formas, etc.). Así podemos decir que al olvidar la función útil, se aumenta la ornamental. Y se establece una operación de ida y vuelta, se embellece por un lado el discurso, que necesita por otro lado un desnudamiento por parte del auditorio para captar la esencia del propio discurso del orador. (Si vemos la alegoría clásica se representa con una mujer desnuda con un velo y el cetro que es un Hermes (hermenéutica) y el velo o pliegue propio de un lenguaje trópico). Es entonces cuando se puede convertir en un arte, pero esos manuales de la retórica del siglo XVIII se quedan restringidos a una especie de buena belleza, distinta de la belleza moral de Quintiliano y Cicerón.

La crisis del principio de utilidad en la retórica en lugar de traer como consecuencia el exceso lujoso del lenguaje, lo que trae es el estrangular ese lenguaje carente de belleza moral. Quintiliano apoya el bien decir de la vida moral, que viene a decir que sólo puede bien decir, el que dice la verdad (lee pág. 39 de Quintiliano) no se puede hablar bien sin ser un hombre de bien. Desde este punto de vista la primera crisis se cierra con el ahorcamiento de la retórica. Realmente la retórica francesa del Siglo XVIII ha evolucionado poco respecto a la de Quintiliano o Cicerón, solo se han puesto al día los tropos, metáforas o figuras literarias, y han sido aumentados.

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Así la retórica se ha llenado de reglas, normas, principios de obediencias, etc. y la situación en la segunda mitad del siglo XVIII es la siguiente, hay dos grandes corrientes:

1) Corriente de Du Marsais , “Tropos”, 1730 y Beauzée “Gramática general”. y P. Fontanier, “Manual clásico para el estudio de los tropos”, 1821. y

2) Corriente con Etienne Bonnot, abate de Condillac. “Curso de estudios para la instrucción del Príncipe de Parma”, 1775. Entre ambas corrientes se dan las siguientes similitudes: son estudios de figuras, se habla de gramática en el sentido de las estructuras universales de la lengua, y estas no cambian son fijas, están en todas las lenguas y no han cambiado nunca. Curiosamente esta concepción de la retórica tiene un suelo ideológico que encaja con el clasicismo.También entre estas corrientes se dan diferencias, así la de Condilllac no debe estudiar sólo los tropos sino también el discurso. Pero para Marsais está el cómo van a entender las figuras, pues para éste es sólo la exposición mas bella, pero mas simple, pero tanto la expresión propia como la metafórica se refieren a un sentido propio, que se representa en el siguiente esquema:

Para la 1ª corriente: Sentido propio (Sp): Sp1) Expresión propia (Ep) Ep Ef2) Expresión figurada (Ef).

Para la 2ª corriente: P1) Pensamiento (P)->expresión de pensamiento (Ep) S2) Sentimiento (S) ->Expresión figurada (Ef). Ep Ef

Para esta última corriente, la expresión propia expone sentimientos y la otra corriente la de sentido propio expone pensamientos. Las diferencias son que en la primera corriente la expresión figurada depende de un sentido no necesario y podría sustituirse por una expresión propia. En este caso tanto la propia como la figurada dependen de un sentido no figurado, sino propio. Pero en la segunda corriente los sentimientos sólo pueden expresarse de un modo figurado, la expresión figurada para esta son necesaria y no se pueden sustituir por expresiones propias. Pero esto no significa que el sistema en las dos corrientes no esté ordenado del mismo modo. Para Condillac los pensamientos son rectores de los sentimientos, por tanto, tanto un modo de entender como el otro, a ambos les subyace un núcleo común, la lógica del sistema es jerarquizada y tiene su origen en el pensamiento, que es el que gobierna sobre los sentimientos, o un sentido propio que ordena las figuras. Pero en los dos se privilegia lo conceptual frente a los sentimientos. Este sistema es el que hace, que se ordenen las frases en función de las que están mas cerca del pensamiento que de las que están relacionadas con lo sensible. El esquema es pensamiento arriba, sentimiento abajo. Esta jerarquización la ha generado el clasicismo, pero para ver el contraste nos lee el fragmento 65 de ”Poesía y filosofía”, de un romántico de 1897.

Lo que plantea es que en este paso ideológico entre sistema jerarquizado a horizontalizado, se está jugando el paso del clasicismo al romanticismo, se juega el declive de la retórica y el nacimiento de la estética . Este es el caldo de cultivo en el que surge la estética.

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Para los clásicos el discurso tiene un objeto exterior al discurso, para los románticos los discursos son autónomos con referencias exteriores a ellos. A la retórica le es imposible ocurrir algo exterior a sí, pero para el romántico...

La estética sólo puede surgir si se dan dos condiciones: 1) que haya un objeto con estatuto autónomo de la moral, del estatuto

gnoseológico. 2) que las valoraciones no sean sólo el objeto, sino el modo que puede

ser independiente de lo verdadero, de lo útil o de lo bueno. Hasta que esta autonomía del principio jerárquico no se produce no aparece la estética. Esto se produce no de forma lineal, sino compleja y con adherencias.

3.- Reflexiones sobre el principio de imitación.-Pero es necesario hablar del principio de imitación. Para ello tenemos que

remitirnos a la “República” de Platón (libro 10, lee, 596 a), qué es la imitación?, pasa al 597b), 3 clases de camas). Lo importante de este son tres cosas:

1) el principio de imitación no es sólo un principio explicativo de unas cosas frente a otras,

2) el principio de imitación es un recurso ontológico, es decir lo que las cosas son. Su ser se hace por mímesis, es un ser de segunda categoría que parasita al de primera categoría. El paso de lo inteligible a lo sensible es un paso mimético (no sólo explicativo), por eso los objetos de la mímesis son ontológicamente secundarios de los objetos de la idea.

3) Y su valoración está remitida a lo que conservan de verdad, así la primera intención es mas verdadera que la segunda, así el encadenamiento está ordenado y jerarquizado por la cantidad de verdad que contiene.

Este “modus operandi” pasará por la Edad Media, por la teologización, y así nos plantamos en lo que ocurre en la segunda parte del siglo XVIII. Hay distintos grados del principio de imitación:

1) el grado cero o base, la obra de arte es sólo si imita al original 2) el grado 1, aquí la imitación no debe ser perfecta porque como

tiene por finalidad el placer, aquello que da mas placer, el imitador lo hará mejor. O cuando un pintor pinta algo de la naturaleza puede poner un color un poco mas brillante, etc. van modificando la naturaleza para un mayor placer.

3) grado 2 del principio de imitación: la obra de arte es imitación pero de algo que es escogido, corregido, de un cierto ideal que se presenta al intelecto, entendimiento o razón pero no se da a los sentidos.

Lee a Winckelmann (en la “Reflexiones...” de Ed. Península, de 1755), lo que recoge este autor es una larga tradición, Waneski, “La idea” que desarrolla esta noción de idea y allí donde Platón habla de una forma no presencial o de sombra (la caverna) en la mezcla con Aristóteles da lugar a una presencialidad y esto da lugar a grandes problemas, por ejemplo cual es la definición de ideal? Cada uno tiene una noción y explicar cual es la primera intuición? Esto también crea problemas y si además se mezclan con formas de teología metidas dentro, esto se complica mas todavía. Se trata de saber qué es ideal? Y, si es trascendente cómo se alcanza? De modo activo? De modo pasivo? Si se da al entendimiento o a la razón? cómo es ahora, si va dirigido a otro sentido? Como se

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ve, los mecanismos se van complicando cada vez mas hasta situaciones unonies y aparece un modo de belleza, ya no trascendente sino inmanente, (lee un texto de 1875 de Winckelmann) este autor recurre a un principio de analogía que deriva del principio de imitación, pero el caso es que no se puede salvar este principio que es el que ha legitimado el arte durante 2000 años.

Y esta complicación lo que revela, es la crisis de este principio que va desde dejar de ser principio explicativo, y además ya no es un solo principio. Esta inestabilidad entre trascendencia-inmanencia, subraya que el principio de imitación que requiere la trascendencia está siendo tocado. Así se está forzando al principio de imitación porque la obra de arte se está autonomizando. Nos la estamos jugando entre trascendencia-inmanencia, clasicismo-romanticismo, verticalidad-horizontalidad. Estética-retórica, por tanto el esquema sería:

Retórica-> principio de imitación->clasicismo->trascendencia->verticalidad.

Estética->autonomía->romanticismo->inmanencia->horizontalidad.En esta brecha que hemos abierto con el esquema surgirá la estética que se

movería en los siguientes términos: entre sumisión a lo verdadero y autonomía. Entre lo sensible - inteligible, razón-sensibilidad, activo-pasivo, alma-cuerpo, dios-hombre. En esta situación de ruptura se está jugando el nacimiento de la estética, que exige una violencia en los orígenes.(14-10-03) Propuestas para hoy :

1.- La crisis del principio de imitación como crisis de una ideología dominante a la que está vinculada la retórica.

2.- Crisis que da pie a un nuevo pensamiento de las artes, la estética, y las formulaciones de está vendrán muy marcadas por ese momento del conocimiento.

1.- la inestabilidad de los bordes.- 2.- cómo afecta a una arquitectura antigua esta crisis del principio de

imitación: la jerarquización de las artes con dos personajes de una polémica que son Winckelmann y Lessing que nos dará luz sobre el principio de imitación y la crisis de la retórica que da lugar al nacimiento de la estética.

1.- La crisis del principio de imitación como crisis de una ideología dominante a la que está vinculada la retórica.

Nos vamos a centrar en 50 años que van de 1750 a 1800. En estos años se producen muchos movimientos en el pensar, en la filosofía y que se caracterizan por la palabra crisis. Reducir una crisis a un esquema es rentable pedagógicamente pero esto es un poco ingenuo. No se fijará el profe en los aspectos mas globales, sino en los mas turbios o inestables porque en ellos se generará el caldo de cultivo donde surgirá la estética y sus formulaciones posteriores. Se está generando un cambio en los modos de ver el mundo y también en el de ver el arte. Hay muchos argumentos truncados y contradicciones donde los autores se la juegan. Lo que se pretende es primero poner de manifiesto el paso de una mentalidad que sufre un repliegue y se lleva por delante a la retórica que llevaba dos mil años funcionando y además era una disciplina vertebral en la formación clásica romana y medieval, y que goza en

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1750 de gran salud, porque es cuando se publican los mejores manuales, pero de modo inexplicable empieza a desaparecer y se convierte en secundaria.

Qué ha pasado? Se trata de ligar esta desaparición de la retórica y el nacimiento de la estética. La explicación es que la ideología de una está en repliegue y la de la otra en auge. Esto nos lleva a la sesión de hoy. Pero para ello hay muchas adherencias como son trascendencia-inmanencia, monarquía-república, etc. Pero esto nos llevaría a un terreno equivocado, aquí nos la jugamos en los matices. Todavía autores como Lessing dice que el arte es sólo imitación. Pequeños matices nos indicarán que algo está cambiando. Las dos escuelas de las que hablamos antes decían que la “expresión figurado” correspondía al sentimiento y la “expresión propia” al pensamiento (Condillac). Ya en esto hay un matiz, es que se han separado ambas expresiones, ya no están jerarquizadas sino que hablan de cosas diferentes.

Si hay una palabra que define el advenimiento de la estética es la autonomía de la obra de arte, incluso una autonomía valorativa. La belleza no se conjuga necesariamente con la verdad, también hay una separación entre los dos movimientos de las artes: las poéticas y las plásticas. Todas estas autonomías hacen referencia a la caída del principio de imitación, porque con él damos por supuesto que hay algo original y trascendente que no necesita secundarización. Así cuando hablamos del principio de imitación hablamos de algo que lleva en sí referido la obra de arte a la verdad. Las obras de arte son bellas en la medida en que su verdad florece en ellas. Su belleza es algo extrínseco a la obra. Podríamos pensar entonces que lo autores retóricos sostienen el principio de imitación, y los estéticos dicen no al principio de imitación, pero esto no es así totalmente. (Lee un texto en el que unos autores mezclan los líquidos y piensan varios pensamientos a la vez, Winckelmann, pág.60).

En todos estos autores hay una jerarquización entre lo inteligible y lo sensible, predominio de lo primero sobre lo segundo, la obra debe dar qué pensar, porque el entendimiento está por encima del sentimiento. La obra es del entendimiento que se expresa por alegorías. Estos muestran en el plano sensible algo inteligible (la fe, la caridad, la justicia, etc.). Quiere este autor valorar las obras de arte, y por eso deben estar inmersas en la inteligencia. Pero cuando tenga un tema poético su arte le inspirará. (La figura de Prometeo nos pone en antecedentes, es un dios que roba el fuego de Zeus para dárselo a los hombres y con ello su poder técnico, entendido como poder intuitivo). Su arte le inspirará el espíritu. El inspirado es aquel que por modo extraño hace traer aquello que no estaba, es decir se trata de pasar de la nada al ser. Si hay algo que repugne al principio de imitación es la creación. Esta está unida a un poder divino y la imitación a un poder humano. (La figura de este robo es Prometeo). Lo que Winckelmann trata en su obra es: que debe ser imitado el arte griego porque este pone en forma un ideal: trata de juntar lo sensible con lo inteligible. Porque algo no funciona en el principio de imitación, porque algo está surgiendo, la chispa de Prometeo que está prendiendo, porque Prometeo es una figura romántica. Así cuando estamos pasando de lo trascendente a lo inmanente, también se arrastran adherencias del principio de imitación y del clasicismo hacia el romanticismo, pero también aparecen matices románticos.

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1.- La inestabilidad en los bordes.-Se elegirá un problema, que el profe verá como un cambio de mentalidad, y

este problema será el sistema de las artes. La autonomía, la valoración de lo bello con la verdad o el bien va a definir a la estética (por eso no existe en la Edad Media, o incluso en la moderna porque está ligada a la moral) pero esta autonomía se ve en pequeñas cosas que hacen temblar los cimientos del principio de imitación, porque este no es el único principio explicativo de las artes, sino que este exige una unidad, que es origen y no necesita de las reproducciones, y esa unidad modaliza un modo de pensar jerarquizante que se actualiza en diferentes temas, y uno de ellos es la constitución del sistema de las artes que están jerarquizadas. Este sistema tiene su punta en unas artes para unos y otras para otros. Se dividen en plásticas y poéticas, la distinción llega en el siglo XVIII, y también su jerarquía.

Y la polémica arranca ya desde Aristóteles (lee la “poética” de Aristóteles) texto canónico de lo que se dice la poesía, es un arte inventivo, no es mas que imitación porque en el hombre es connatural, y hay en la imitación un cierto placer. Después explica la evolución de la poesía en el tiempo, después Aristóteles reflexiona sobre la jerarquización de la poesía respecto a la historia, y todo esto mas tarde traerá cola. La poesía es mas filosófica que la historia, porque lo universal requiere un momento del intelecto y lo particular es de los sentimientos. Esta jerarquización valora mas lo cercano al intelecto menos lo que está mas lejos. Así la poesía imita lo universal y todo lo que en artes está cogido de los sentidos. La poesía es capaz de captar mas lo universal.

El renacimiento trató de darle vueltas a estas afirmaciones, en un esfuerzo de dignificar la pintura dice: la pintura es capaz de exponer no sólo lo particular sino también lo universal. Esta es la alegoría que maneja Winckelmann. Este lo que hace es recoger una vieja polémica (lee el tratado de pintura de Leonardo). Lo que dice este texto es que la pintura es superior a la poesía, pero la lógica es la misma, una imitación es algo de algo divino, de un hecho en acto, y la otra es de los hechos de los humanos. Su lógica es la de lo divino frente a lo humano. Winckelmann entra en esta polémica, para él todo lo que las artes son, son imitaciones pero la pintura o escultura deben imitar un ideal que se entrega al intelecto y no a los sentidos, así el privilegio lo sigue teniendo la poesía en cuanto ligada al logos, la creación no es mas que la cosificación de la palabra dinero.

Lessing y el principio de imitación .: la polémica con Winckelman. (Programa)

2.- Cómo afecta a una arquitectura antigua, la crisis del principio de imitación. Polémica entre Winckelmann y Lessing.-

Winckelmann: Biografía.- Este autor entra en esta reflexión, pero para entrar en ella hay que trazar

primero el perfil del autor, su biografía, porque no hay filosofía sino autobiografía, porque detrás de una reflexión histórica siempre hay un pensador.

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Es un autor interesante, es clasicista pero estallará en el romanticismo y tomará tintes muy expresivos a través de Nietzsche. Nace en Stendal (Alemania) en 1717, es hijo de un pobre zapatero y tiene que trabajar desde pequeño, y estudia por la tarde, se paga los estudios secundarios por ser sirviente en una Universidad de Haleen, que es protestante. Allí la teología es muy importante y la tiene que estudiar, y también las lenguas clásicas. Está muy impactado por la religión griega, porque esos dioses divinizan las cuestiones humanas como beber, matar, amar, dormir, etc. Se encuentra con esa inmanencia divinizada, tiene una concepción tal de esta religión que llega a tener obsesión por poner en practica este pensamiento griego, incluso tiene un amante a lo griego. Es bibliotecario en un castillo de un conde cerca de Dresde, que hace de mecenas suyo. Pero Dresde es católica y él acaba cambiándose al catolicismo. En el “Círculo de Dresde” contacta con Oeser, un pintor que reivindica la pintura clasicista frente al barroco, que se impactará en la “Reflexión del arte griego” publicada en 1755. Está a caballo entre la religión pietista y el catolicismo que le huele a “sur”, a lo romano que lo considera como tolerante en las costumbres, y en ello ve mas vida y calor que donde él vive, y también ve la posibilidad de instalarse en Roma y por eso se cambia de religión. Es importante para él lo del sur y lo del norte. En Roma conoce a Mengs, y esto dará lugar a su gran obra: “La historia del arte en la antigüedad romana” y aquí empieza a dar sentido a los cambios entre unas obras y otras, y las formas estilísticas. Y esto es lo que hoy llamamos historia del arte. Consigue ser un interventor de las obras de arte clásicas y la prefectura de la “Antiquitá” de Roma le permite observar obras de arte prácticamente vedadas a todos. Entre otras la de Laocoonte, o las de Miguel Ángel o Rafael, y sobretodo las griegas y las romanas. Se negó a volver a Alemania, y murió estando de viaje a Trieste en un asalto muy simple.

Este paso de lo trascendente a lo inmanente, del norte al sur está en estas “Reflexiones...” en el círculo de Dresde. Cómo entra en esta polémica? De la mano de la obra de Laocoonte (lee las Reflexiones). Estas obras nos transfieren de lo particular a lo general. Noble sencillez y serena grandeza definen las obras griegas. El alma está en el rostro, el dolor en el vientre, etc. Winckelmann está cerrando en este ideal una forma de entender la obra de arte que está pidiendo ese paso entre la trascendencia y la inmanencia. Pero se puede ver como, que tanto la poesía como la pintura como la escultura pertenece a un ideal de belleza que algunos saben representar y otros no. En esta escultura de Laocoonte que tiene su historia y problemática, surge en el siglo I antes de Cristo y hay polémica de sí esta obra de Polidoro de Rodas, pudo ser vista por Virgilio o no, es del periodo helenístico que llega a Roma, y quedó enterrada y el renacimiento la redescubre en 1506, y atrae la admiración de Miguel Ángel. Pero en realidad no es una obra clásica, pero en ese momento se convierte en modelo. Lo que dice nuestro autor es que no hay gritos en ella, porque es mejor que la obra poética de Virgilio que explica lo que le ocurre a Laocoonte, y nuestro autor propone que la obra de Virgilio es inferior porque no fue capaz de mostrar estos aspectos del ideal, que son la noble sencillez y serena grandeza (lee los versos de Virgilio sobre esta escultura), dice que el poeta no puede expresar ese ideal porque este es único para todas las artes. Del sistema piramidal podemos conjurar un mismo

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ideal de belleza. Así la lógica siempre es la misma, unas veces está por encima la poesía y otras la pintura, o al revés, pero la lógica es la misma.

Mañana presentaremos a Lessing, como autor que a fuerza de querer sistematizar todo en torno al principio de imitación, lo que hace es ponerlo en fuga. Y veremos como este principio toma muchas líneas de fuga.

(15-10-03)

Propuesta para hoy. 1.- Juego de la polémica en torno al sistema de las artes. 2.- Lessing, desplazamiento para entender el romanticismo que llamaremos

“del principio de imitación al de motivación”. 3.- Nacimiento propuesto de la estética. Cómo surge y cual es su primera

orientación. Condiciones de posibilidad de una estética o resumen.

1.- Juego de la polémica en torno al sistema de las artes.-Para Wilckemann las artes están desarrolladas en torno a un sólo ideal de

belleza, que es el de la grandeza y la sencillez de este ideal. Esto es lo que le haría entrar en la polémica a favor del escultor de Laocoonte y en contra del poeta Virgilio que escribe sobre esta escultura. Con Lessing veremos los resultados de la polémica y sacaremos las consecuenciasLessing, Biografía.-

Igual que Wilckemann hace el paso del norte al sur, éste autor hará también el paso de la violencia de matar al padre. Nace en 1729 en Sajonia, y muere en 1781. Es hijo de un pastor protestante como Nietszche. Es el primero de 12 hermanos, y está destinado a seguir la vocación del padre. Estudiará teología pero luego cambiará estos estudios por los de teatro. Este cambio de lo real por lo ficticio, es lo mismo que un cambio de la ley del padre por un desvío de esta ley, o una infidelidad a dios. Lessing encarna estos cambios o trasgresiones, pero fue un hombre cuya trayectoria teológica tiene mucho impacto en su vida. Es hombre típico de la Ilustración. Algo obsesivo en él, es preguntarse por la tendencia que la humanidad tiene hacia la verdad y a la búsqueda de ella, que está guiada no sólo individual, sino colectivamente, hasta el punto que pensaría que toda la humanidad se encamina a la perfección y las verdades teológicas orientan esa verdad, y la filosofía se encargará de certificarlas. Para él la religión es sobretodo una revelación constante.

Hay anécdotas que dirán “si me presentaran en la mano derecha la verdad y en la izquierda el deseo de verdad me quedaría con esta”. El factor tiempo se revelará contrario al pancronismo del clasicismo. Así la “Gramática General” es una relación entre las palabras y las cosas, esa es una ordenación en último término religiosa. Esas palabras de la creación unen logos con realidad. Para el gramático ilustrado la búsqueda de la “Gramática General” es un horizonte de investigación porque esa gramática es invariable o pancrónica. Pero la introducción del tiempo es el proceso. Este es la diacronía como lo es la dialéctica que configura la realidad, y es la que lanza como proyecto el tiempo. Este hace que los puntos de vista, o las verdades vayan cambiando. Aparece la noción de

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historia, que de absoluto que se va dialectizando en el tiempo. Lessing está cogido de ahí. Piensa en el desarrollo que se da en el tiempo y hace que la historia tenga una finalidad que es la perfección humana. Hoy esto es ingenuo, pero no lo era en el siglo XVIII que eran muy optimistas.

Lo que interesa de este autor es su capacidad de sistematización. Su vida la desarrolló como crítico teatral, que le trajo problemas. En esta actividad trata de sistematizar el campo de la reflexión sobre la belleza. Cómo? La fidelidad al principio de imitación. Pero es su propio afán de sistematización lo que le llevará a desbordar este juicio, disolviendo este principio. Lo vemos dentro de la polémica que interviene en el Laocoonte y replica a Wilckemann

La contestación de Lessing en esta polémica (lee el Laocoonte de E. Palau). El dolor y la belleza no armonizan y por eso reduce el dolor, porque desfigura el rostro. Hay una categoría estética que actúa sobre la escultura que fuerza al artista a no expresar el dolor, es algo así como algo intermedio con la fuerza de ánimo, pero no ocurrirá lo mismo con la poesía, y esto es lo importante.

La tesis que planteará es unificar el principio de imitación para todas las artes. Pero qué imita la poesía? Hace una distinción: por un lado los cuerpos se dan en el espacio, son extensos, y por otro las acciones se dan en el tiempo. Un cuerpo fijo no necesita el paso del tiempo pero en las acciones sí necesitan el paso del tiempo, cuando el cuerpo se está moviendo. Así las artes plásticas imitan cuerpos y la poesía imita acciones, porque estas se dan en el tiempo y la representación se da en el espacio y eso son las artes plásticas. Los signos deben tener con los objetos la relación conveniente, esto para él es indiscutible, por tanto los signos dispuestos uno al lado del otro en el espacio sólo pueden representar objetos y si los signos se sostienen en el tiempo estos no pueden sobrevivir sin objetos de partes sucesivas.

Subrayemos unos puntos de vista de Lessing que debilitan el principio de imita ción:

1) El primer argumento es que toda la temática de la obra de arte es cuestión de imitaciones. Los signos del arte deben guardar relación con la cosa, pero los signos de la pintura sólo pueden imitar cuerpos extensos, que se producen en el espacio, mientras que .los signos de la poesía son continuos en el tiempo e imitarán lo que se produce en el tiempo, que son las acciones. Conclusión la poesía no tiene por qué estar debajo de las artes plásticas o estas debajo de la poesía, ambas obedecen a caracteres estéticos o ideales de belleza diferentes. Como se ve esta teoría conmueve el vértice de la pirámide. Así Lessing introduce una conmoción general en la estructura del principio de imitación, y está pasando de una jerarquía a una horizontalidad, y desplaza así la lógica del sistema.

2) El segundo argumento de Lesssing es el paso de la imitación a la motivación. Cual es para él la función del lenguaje? cómo la poesía juega un papel fundamental en la teoría del lenguaje (lee el Laocoonte, capitulo 17) Para ver cual es la función de la poesía dice: “no niego al lenguaje en general el poder de describir un cuerpo conjunto por medio de sus partes, porque los signos que usa son arbitrarios (no hay relación entre el decir y el mundo de los hechos (esto le daría vértigo y tratará de solucionarlo amarrando el lenguaje al mundo de los

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hechos), pero niego el poder de los hechos con el lenguaje poético, (por tanto niega la gramática universal) Pero tiene que salvar la relación entre las palabras y las cosas, y para ello el salvador es el lenguaje poético. En nuestro lenguaje cotidiano creemos que podemos describir un cuerpo, vana ilusión, pero en el poético no se describen cuerpos sino acciones. En el lenguaje cotidiano sólo describimos partes pero nunca nos podemos hacer una idea del todo con ese lenguaje, pero en la poesía no es así, porque lo que hace es reunir, por vía de imitación (este es el paso de lo sensible a lo inteligible) entre las palabras y las cosas. Por eso la poesía no rota en vacío. El lenguaje de la poesía es el primario y el común es el secundario. Nuestro lenguaje común no tendría que ver con el ser de las cosas porque es arbitrario, pero el lenguaje no ha perdido esa relación con las cosas, porque lo que el hombre habló en los orígenes era el lenguaje poético. Lo que plantea es que en ese lenguaje poético debe quedar algo de esa relación con las cosas. Así imitar acciones nos trae a los ojos que la relación entre cosas y palabras está latente en la poesía. (Esto es influencia de su teologismo).

2.- Lessing, desplazamiento para entender el romanticismo que llamaremos “del principio de imitación al de motivación”.-

Hay que resaltar en la postura de Lessing su teoría de la metáfora, para pasar de la imitación a la motivación. En las cartas a Nicolay, aparece una cierta teoría de la metáfora, porque sigue preocupado por la problemática entre las palabras y las cosas. Muchas son las formas poéticas, para él las formas como la poesía pueden imitar a partir de ciertos elementos como el ritmo, la interjección, la onomatopeya y también las metáforas, y esta teoría de la metáfora está en esas cartas a Nicolay. La metáfora es un recurso de imitación, (no es signo imitativo para otros).

Pone un ejemplo: el león de Troya Aquiles

significado L -----------------------------------------> A¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡

significante l -------------------------------------------> a .

La relación entre las palabras y las cosas es de arbitrariedad, pero si decimos el León de Troya, aquí hacemos una relación mental, y esto es lo que nosotros llevamos a la metáfora, por eso esta es la expresión significante de un significado. Hay relación de significación que va, no de las palabras al mundo, sino de las palabras a un significado mental. Esto significa que hasta ahora trabajábamos con signos cuya significación se la daba un objeto trascendente (arbitrariedad).

Ahora lo que propone Lessing es que la relación que las palabras guardan entre sí hacen relación a lo que las ideas establecen. Con eso neutralizamos la necesidad de un objeto trascendente para que el signo tenga sentido, porque refiere a una relación no sensible, sino mental, esta es la motivación. Lessing da un salto mortal, al coger la metáfora y sacarla de su dependencia de un objeto

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trascendente, y ahora este signo metafórico remite a un significado que es sólo actividad mental. Lo que hace es crear un signo motivado a través de dos signos arbitrarios.

La conclusión que sacamos es que por su afán de sistematizar o contener toda la explicación de la obra de arte a un único principio le lleva a forzar y a romper la unidad del sistema y le lleva a pasar de la teoría de la imitación a la teoría de la motivación. Con su intento de salvar la imitación libera el signo poético de la exterioridad o el paso de los trascendente a lo inmanente, transición de la imitación a la motivación.

Es la tradición que llega hasta la Ilustración que entiende el signo como una unidad cuyo estatuto ontológico se la da un referente que viene a ser el objeto. Cuando el signo es artístico esta relación es de imitación, entonces podríamos decir que el signo necesita un mundo que a veces está fuera de nuestro alcance, y en muchos casos es dudoso, por ejemplo en la catedral no permite dejar pasar la luz, es totalmente hermética. Esto es trascendente. El signo es una unidad de dos caras (significado y significante) y la relación entre ellas varía, porque el significado motiva para que el significante sea, pero no hay significado sin significante. La mente divina no necesita de signos, la creación no es mas que una expresión apariencial de lo que las cosas son en la mente de Dios según S. Agustín. Pero cuando hablamos de motivación decimos el significado motiva o pone en marcha un significante, por eso se necesitan, y esa necesidad hace que el signo no necesite un objeto exterior, lo que le da sentido es una parte del significado y por eso es relación de motivación. El significado es el aparecer del significado.

Lo que hace este autor es proponernos una autonomía de la obra de arte, porque tiene su propia verdad. Esto significa que la relación entre significado y signicante es necesaria. Cuando habla de naturaleza (Schiller) de lo que habla es del ser, pero éste sólo se da en su aparecer, esto significa que la obra de arte será una formalización necesaria del espíritu, no hay ser sino es a través de su aparecer. 3.- Nacimiento propuesto de la estética. Cómo surge y cual es su primera orientación . Condiciones de posibilidad de una estética o resumen.-

El signo de la obra de arte es autónomo, no necesita un objeto trascendente, ha roto amarras con él, y esto es muy importante, porque dará la posibilidad del nacimiento de la estética. Así todo este sistema del principio de imitación se está derrumbado con las siguientes consecuencias:

1.- la motivación exige un móvil pero entre dos partes de una misma unidad, por un lado exige una justificación inmanente, mientras que la imitación exige una justificación trascendente.

2.-En la imitación hay un recurso que es el de verdad como adecuación, mientras que en la motivación hay otra noción de verdad que es la verdad como desvelamiento. Sólo en un sistema que se mantiene en el orden de la inmanencia las cosas vienen a ser en la medida que vienen a aparecer, y aparecer es contener todo su núcleo de significado.

3.- No hay dos movimientos, uno donde las cosas son y otro que pueden ser o no, que es su apariencia. Entre ser y apariencia hay discontinuidad

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y por tanto jerarquías, así cuando hablamos de motivaciones ser es aparecer, no hay estado previo, violencia en el origen, muerte del padre. Su verdad no es adecuación a la mente de Dios, su verdad es revelación, desvelamiento. Esto no lo dice Lessing, pero ya se acercan los románticos cuando dicen que el artista es un Dios.

(21 y 22-10-03) No voy, son de Mirian.

(28-10-03)Propuestas para hoy:

1.- Características del romanticismo: la coherencia y el sincretismo. 2.- Estética de Hegel. Cómo se van decantando los argumentos estéticos en

un pensamiento como el de Hegel. Hoy situará el arte en el sistema del absoluto hegeliano.

1.- Características del Romanticismo: la coherencia y el sincretismo.-1.1.- La coherencia. Significa la obediencia a una ley determinada de la

obra. La propia obra expondrá su propia ley. Así la coherencia funcionará versus la imitación o la trascendencia. Esta coherencia no será en un sólo ámbito, y para cada autor toma distintos pareceres. Para Lovalis la coherencia viene dada por el sueño, es un sistema de asociaciones, porque el romanticismo separa la obra de arte, y en concreto la Poesía del resto de las cosas. Así en cuanto que está libre del orden de la imitación, la obra de arte apela a una necesidad interna que toma los pronunciamientos de una coherencia. Esa necesidad interna puede ser vista

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de dos modos: 1) la coherencia vertical, que es la relación necesaria de legalidad

entre los diferentes planos de la obra, tales como significante-significado, planos de expresión y de contenido, etc. La necesidad va desde la analogía entre significado y significante (Lessing, dice que tiene su coherencia porque habla de las cosas). Pero cuando se habla de esa necesidad, de lo que se habla es de una exigencia unitaria, o lo que llamaríamos el plano de expresión (forma) es la exigente necesidad de manifestación del contenido (significado). Porque el romanticismo está distinguiendo dos momentos, uno antes del fenómeno o forma, y otro después de la forma. Seaussure que lo que se expone en la forma es el significado. Y eso confiere a la obra de arte una especie de rigor necesario que hace lo que se llamará una forma orgánica o interior, frente a la forma fenoménica o exterior (Tororov, Schlegel. lee). El arte sería como la naturaleza que genera sus propias formas desde su forma intrínseca, no sería exterior a la obra sino que es igual a lo que la obra expresa que es a su vez su significado. Pero a su vez esto no tiene otra formulación de expresión que no sea esa forma. A partir de aquí esta rigidez en la coherencia vertical será lo que venga casi a divinizarla. Pero lo contrario, la contingencia entre el contenido y la expresión es la muerte del arte. Este muere cuando ya no expone lo que se expone a través de él. Esta contingencia que le da el ingenio humano desvía el arte de su función. La relación entre contenido y forma es necesaria, si no hay forma no hay contenido.

2) coherencia horizontal, es aquella que hay entre las partes de la obra. Es la trama de relaciones de las partes y entre cada una de ellas, y todas ellas son también necesarias. Porque para el romántico la obra forma un todo absoluto que no se deja trabajar por la simple contingencia. Porque de algún modo se vislumbra un cierto estructuralismo. Se trata entonces de una fórmula por la cual una obra se hace intocable y obedece a un acontecimiento con sentido en sí misma, que organiza un mundo que no se deja, ni cortar, ni subyugar a una trascendencia exterior a ella. Si pensamos biles, un exceso en la coherencia va generando en la obra un absoluto. Y si esto es así, el arte es pensado como un modo de reunión de los contrarios. Absoluto que engloba su propia negación (lee a Schlegel) es la asimilación de los contrarios, así filosofía y poesía, o naturaleza y arte, o lo finito y lo infinito. El arte como tesis de contrarios de Schelling, la fusión debe hacerse por la obra de arte uniendo el todo y las partes, lo espiritual y lo material. La belleza para Schelling es lo infinito en lo finito. Las parejas de contrarios cambiarán según los autores. Esta mirada de infinitud de los románticos, no es mas que un aparato porque Hegel lo favorecerá como dialéctica, la cual absorbe sus negaciones. Este aparato se formula, en la naturaleza, la humanidad, etc. (Lee a Schlegel, que dice que el artista no es mas que la obra de arte, lo que llama romántico es la fusión a la totalidad de los caracteres que no corresponden a su época. El propio romanticismo en su exceso de megalomanía llega a reunir la luz y la tiniebla, y autores anteriores o posteriores porque en definitiva cuando la coherencia se lleva al límite, la palabra romántica observa la totalidad de lo que es artístico y se vacía de contenido. Por eso el romanticismo incorpora esa contradicción interna como una de las fórmulas de vivir incluso. Toda esta teoría tomará formulación estricta en el

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pensamiento de Hegel.

Hegel: “el arte es algo del pasado”. (programa).

2.- Estética de Hegel. Cómo se van decantando los argumentos estéticos en un pensamiento como el de Hegel. Hoy situará el arte en el sistema del absoluto hegeliano.

Nos acercaremos a él a través de una frase (“Introducción a la Estética de Hegel,” es una clase que él dicto, y aparece como texto después. Ed. península. Aquí sólo está la “introducción a la estética”, pero hay otra en Ed. Akal, que es una traducción de Alfredo Brotón que es la que seguirá el profe). Esta frase es a la que nos dedicaremos y está en página 14 de la Ed. Akal, y es la siguiente: “Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos algo del pasado.”. Como mínimo la forma es provocadora, esto es lo primero que hay que decir, (se escribió al final del siglo XVIII y principios del XIX). Qué significa esta frase? Se le han dado muchas vueltas a esto. Significa acaso que el autor piensa que el arte ha muerto? Qué todo lo que llamamos arte es del pasado? O por el contrario que ya no es arte? Se está haciendo cargo de una cierta separación entre la obra de arte y las preocupaciones u ocupaciones humanas, como por ejemplo ahora, si vamos sin prejuicios a un museo de arte abstracto, nos encontramos un tanto alienados entre aquellos cuadros . Hasta el punto de que uno duda si esto es arte o no es arte, o esto es una mierda, esto ya lo está pensando Hegel. Pero desde luego lo que no es este pensador, es un conservador reaccionario. A qué es a lo que Hegel llama arte para poder comprender esa frase de que “el arte es algo del pasado”?.

Para contestar a esta pregunta primero hay que hacer dos aclaraciones: 1) Hegel tiene un carácter totalmente opuesto a Kant, este es un

genio pero no ha salido de su pueblo, y por tanto las únicas obras que ha visto son las bellezas de la naturaleza, por el contrario Hegel es un hombre de mundo, es conocedor de Europa, ha saboreado a Mozart, a Bach, a visto Van Eyick, Rembrant, etc. es sensible a la obra de arte, igual que es insensible a la naturaleza. Por tanto tienen talantes diferentes estos dos autores.

2) la distinción de Kant entre fenómeno (lo que se nos aparece) y noumeno (lo inaprehensible) en Hegel esto es impertinente, lo que las cosas son, sólo se da en su devenir diferencias. No hay distinción entre la cosa “en sí” y su manifestabilidad, no hay diferencias. Así entonces para Hegel, qué es para él un idealismo, no hay diferencia entre el ser “en sí” y el ser “para sí”. (hacemos un experimento para entender esta forma de idealismo humano, así según esto todo lo que tiene delante (profe o alumnos y al revés, un campo perceptivo y otro sensorial, etc.) entonces se puede pensar que eso no es mas que uno mismo, porque yo no tengo acceso a mas que a mi mismo, y esto es sólo una modificación de los órganos (Ojos) que se modifican por la percepción, pero lo que nos asalta es que todos permanecemos. Un idealista diría eso también soy yo. Pero se puede pensar pero hay otro. A lo que no puedo acceder que es al otro. El idealismo absoluto diría eso también, incluso cuando nos identificamos con la pared también esto es idealismo. Esto en términos absolutos se formularía por Hegel

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diciendo que lo que son las cosas, el ser en su sentido mas amplio, no es mas que la dialectización, o curso que tiene en el hombre una cosa que es la autoconciencia, éste espíritu absoluto se pliega sobre sí, en un proceso sobre lo que él no es. El ser “en sí” viene a identificarse en ese círculo con el ser “para sí”, así va pasando de un momento de alienación “de sí” (no se conoce es la separación radical). Pero es el proceso en el que esos materiales, quienes se cambian de los elementos orgánicos a los vivos, a los que se sienten, a los que se piensan, y a los que conocen. No hay mas que un sólo proceso que se conoce sí mismo. Se produce un bucle, es el conocerse de lo que era “en sí” pero alienado para conocerse en lo que es el “para sí”. En este círculo de reapropiación de sí mismo a ser fenómeno del espíritu, ahora introduciremos la función del arte en el sistema del absoluto hegeliano.

De la “Introducción a la Estética” deja clara su intención de que la filosofía del arte se engarce en el conjunto de la filosofía, como a su vez esta se engarza en el conjunto del devenir del espíritu. Así el arte forma parte de este anillo y de forma necesaria. Esto deja de ser un absurdo porque lo que Hegel piensa es que lo que acontece lo hace necesariamente. Es decir lo que ocurre es lo que tiene que ocurrir, todas las parcelas los son del devenir del espíritu y su direccionalidad no es otra que la del ser “en sí” y el ser “para sí”. Y la libertad es el gran proceso del devenir. El grado de libertad no es mas que el desarrollo necesario del espíritu y no la arbitrariedad o la simple ocurrencia, o acto anecdótico. Todo está en orden de realidad del proceso del devenir. Para Hegel el devenir del espíritu es un devenir circular. Así es Hegel, mas convincente de lo que al principio parece, lo que acontece es lo que necesariamente tiene que acontecer, porque no hay diferencia entre el fenómeno y el ser de las cosas. La dialectización del espíritu es un proceso necesario.

Lo que llamamos lo bello para Hegel está por todas partes y en todas las circunstancias de la vida. La belleza no es algo concebible fuera del mundo, ni algo que pueda ser contingentemente en el mundo, es necesaria. Hegel tiene una sensibilidad por la belleza un moible, la belleza interviene necesariamente en el desarrollo de los acontecimientos, pero la única belleza que le interesa es la de producción humana que tiene que ver con el espíritu (Lee la “Introducción...”). Para Hegel naturaleza no es mas que alienación del espíritu, su actuación no tiene reconocimiento “de sí”. Para él el espíritu humano es él mismo una parcela del hombre, es donde se relaciona consigo en términos de nonoolimente. En él, el hombre, el espíritu se dobla de un ser “en sí” en ser “para sí" y sólo por ser “para sí”, es espíritu, Cuando habla de sujeto absoluto es el que lleva a cabo la acción del devenir, y esteo es lo mismo que deviene, y esto es resultado, lo que acontece es el “antes de” y el “después de”. No hay doble momento, la fenomenalización es “lo que es”. Dice que el proceso de conocerse es un proceso de realidad, “conocer es construirse”, “conocer es ser”, es la realización.

Pero además está diciendo que eso que se conoce, es a su vez el que conoce, y eso se produce en lo humano, en el bucle de lo humano el espíritu se conoce a sí mismo. De ahí se explica la obsesión de los románticos por la historia: “el conocer es conocerse”: Lo que ocurre es que, cuando se conoce no hacemos mas que desarrollar ese advenimiento procesual. Y para Hegel el hombre está

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incorporado necesariamente al desarrollo del espíritu y el objetivo del arte no es satisfacer el recuerdo, sino que el espíritu. Y tiene un acontecer en el arte, que secuencia los modos en que en el arte ha sido el vehículo de esta gran dialectizacion del espíritu, sino que ha de incluirse en el proceso del devenir del espíritu y guarda relación con otras formas como es lo filosófico, o lo religioso.

Vista esta situación del arte dentro del círculo del espíritu, cabría preguntarnos por la ciencia del arte. Pero antes tenemos que hablar del fin que cumple el arte (lee página 44 de la “Introducción..”): podríamos pensar que hay acontecimientos que no tienen que ver con el arte y que este es inesencial, arbitrario, que se podría haber hecho de otra manera, o que es caprichoso. Por el contrario el arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración artística, sensible y no conceptual. El aldabonazo a la materialidad sensible es determinante. Está llamado a representar aquella oposición reconciliada, y tiene su fin último en esta representación, en este desvelamiento mismo, y no tiene otros fines como la instrucción, la purificación, el enriquecimiento, el afán de honores, etc. Estos no tienen nada que ver con la obra de arte como tal.

El desvelamiento es su fin como devenir del espíritu. Por eso Hegel no partirá de las obras concretas sino de la idea de bello, y para él el arte es apariencia en el sentido del aparecer de la idea de lo bello, que en el espíritu se dialectiza en artes concretas, con manifestación sensible, de lo bello como idea.

Hay adecuación entre la idea y su figura necesaria se constituye en un ideal. Así el arte es la manifestación del ideal (lee página 57). Lo que entiende por idea no es sólo un principio de representación ante alguien o algo, sino también un principio activo (siempre para Hegel lo gnoseológico exige lo ontológico). La idea configura y si la figura es verdadera y es adecuada estamos ante un ideal. La fórmula de la coherencia es el ideal o la adecuación entre la idea y su formalización.

Como esa manifestabilidad viene dialectizada entonces los ideales de belleza son diferentes según va pasando el tiempo. Así entonces hay una diferencia importante entre lo que dice Platón de la idea y lo que dice Hegel. Para Platón la belleza pertenece a ese orden de las ideas que para el paso a lo sensible hay que dar un salto mortal que se llena por el demiurgo cuando vas desde allá hacia acá, y lo hace el alma cuando es de acá para allá. Este salto mortal lo elimina Hegel y así concibe la idea como un principio de realización que si toma forma adecuada (desvelación de la verdad) entonces formulará un ideal de belleza, que cambiará con la dialectización de la idea o el desarrollo del devenir de la idea. (Lee la “introducción..”). El arte tiene estatuto intermedio entre la naturaleza (lo sensible) y el espíritu, entre el “en sí” alineado y el “para sí” que significa el “para sí”, o entre lo sensible y lo conceptual

(29-10-03)

Propuestas para hoy:1.- Resumen de lo dicho ayer.2.- El sistema de las artes.3.- El fin del arte.

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4.-Conclusión sobre la estética de Hegel.

1.- Resumen de lo dicho ayer.-A la hora de enmarcar el arte en el sistema del absoluto de Hegel, para él el

espíritu humano no es mas que una parcela de ese espíritu absoluto, que se despliega en el curso de la historia, pero que tenía un carácter fundamental porque el espíritu se conoce a sí mismo.

También decíamos que este despliegue del espíritu habría que entenderlo no desde el punto de vista secundario, sino que su desarrollo es lo que hoy se da en tanto que particularidades, o actividades nuestras o del otro, que no tienen sólo un carácter ideológico sino operativo. La idea no es un simple arquetipo sino que lleva implícita en sí su realización en el devenir del despliegue del espíritu.

También decíamos que para Hegel la belleza era por tanto una idea que se desplegaba sobretodo en el arte. Había una distancia entre la belleza natural y la artística.

También acabábamos con una frase: el arte comparte esta determinación con la religión y con la filosofía, y con ellas lo aproxima al modo de la naturaleza.

No se da en Hegel la brecha que se da en Platón entre el mundo suprasensible y el sensible. Entre los dos hay un paso entre el espíritu como idea y el espíritu que se realiza en lo material.

1) Para Hegel esa tensión es necesaria como reapropiación del espíritu. Así el antes es engarce necesario y su característica es su necesaria determinabilidad en lo material. Porque la idea es ya realización de sí misma. Para él, el espíritu es la única subjetividad, y el ser sólo es el devenir del espíritu. No hay idea que pueda o no realizarse ,la idea es su realización. Y esta sobre lo sensible es el papel del arte. Por tanto éste es intermedio pero necesario.

2) Para Platón por el contrario los engarces entre el mundo sensible y el inteligible son: el alma, si es desde el sensible al inteligible, y el demiurgo, si es del inteligible al sensible. Todo ello a través de un proceso de mímesis, si es del mundo de abajo al de arriba, y de mímesis, si es de arriba abajo.

Esto no se da en Hegel, porque en la idea está implícita su realización. Esta realización se concibe desde una dialectización, y aquí no es mas que el desarrollo del espíritu. Entre la idea y su efectiva realización (su tracción a la realización o efectiva fenomenalización puede que haya mas o menos resistencia). Así lo expone Hegel hablando de la idea y su configuración. Realizarse no sería, sino que sería determinándose. Para eso juega con dos nociones de la representación:

1) Wostein, que sería una cierta representación mental que viene a la conciencia, es decir que viene con cierto engranaje espiritual frente a la otra

2) Dastain o representación física o material. En ese devenir de la idea, esta puede venir de modo mas o menos

determinado. Si viene de modo mas indeterminado, busca formalizarse, pero con resistencia, es decir la negación se le impone. Pero si viene de forma mas determinada, la formalización se ejecuta con menos resistencia. Ese venir de la idea depende del grado de desarrollo del espíritu, si es mas bajo se encuentra con mas naturaleza y mas alienación, y si su grado de desarrollo es mayor

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contendrá menos naturaleza y menos alienación. Este balance entre resistencia y formalización espirituales es donde se

conjugan las fases de la fenomenologización de la idea de lo bello. Así hay un menor o mayor grado de ordenación entre el contenido y la forma. Cual es el contenido? el grado de determinabilidad de éste. Cual es el contenido de la forma? El mayor o menor grado de forma. Por eso habría distintos tipos de fallos o dificultades o negaciones que van desde la negación, como por ejemplo la inhabilidad del artista. Pero esto no le interesa a Hegel, lo que le interesa son las inadecuaciones entre contenido y forma, porque la determinabilidad de la idea sea poca, y cuando esto ocurre el contenido busca la forma pero no la encuentra, y entonces la materia se le echa encima. Este balanceo es lo que pone en marcha para explicar las fases de la idea con sus configuraciones. Estas fases se corresponden con los tres momentos del arte:

1.- Arte simbólico. 2.- Arte clásico y 3.- Arte romántico.. Este esquema de los niveles lo va a poner en

juego Hegel. Así idea no es un tipo, ni es una esencia, sino que es sobretodo desarrollo, porque la idea está llamada a su formalización, y en el arte se configura sobre lo sensible (en la filosofía sobre el concepto). Así las fases de la idea serían :

1) paso del contenido, o lo que tiene de espiritual la idea o representación mental,

2) luego hay una trasferencia de contenido a forma, que puede tener mas o menos resistencias o negaciones, según el grado de desarrollo de la fenomenalización, (poco determinado al principio y mas determinado después). El grado que tiene de formalizar, si es mas determinado, así por ejemplo en las obras egipcias son sobretodo naturaleza o resistencia, o fuerza que niega la espiritualidad.

3) El paso del contenido a la forma es el mas alto de determinabilidad. El arte egipcio es simbólico y pertenece a la primera fase del proceso, no es artístico sino pre-artístico porque la forma no se ha emancipado de la intuición sensible, porque predomina lo material, esta no se deja coger y por eso se agranda. En el arte simbólico lo que simboliza es la opacidad, o el enigma, o la resistencia que la idea tiene, que es lo material. La idea es opaca porque niega la transparencia del espíritu. Cuando Hegel habla de lo simbólico habla de la relación con otro, y este otro (por ejemplo la señal de tráfico que te remite a otro) tiene dentro de sí una opacidad, y esto que está en el “en sí”, resiste al “para sí” del espíritu. Así en las obras egipcias no ha entrado el espíritu, la forma titubea y por eso no tiene formas canónicas (de canon), no se formaliza en lo humano, sino mas bien en lo animal, así sus dioses son la opacidad divinizada. En el juego entre contenido y forma, esta queda totalmente aplastada por la materia, no es mas importante su contenido espiritual, sino el material. Otras veces lo exterior aumenta con respecto a su interior. La materia es para Hegel alienación porque no reconoce al espíritu. Hay desequilibrio entre lo material en la forma con su contenido.

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2.- El sistema de las artes.-La idea de lo bello se formaliza sobre la materia. Este paso a lo material

puede ser un paso donde se convierte en algo traslucido o bien obtuso o hipertrofiado, y esto depende del grado de desarrollo del espíritu y éste tiene una serie de etapas que se corresponde con el sistema de las artes que se divide en :

1) Arte simbólico, en él hay un desajuste entre el contenido y la forma, porque esta está buscando realizarse y no busca las determinaciones concretas, por eso el arte egipcio es abstracto y no está en movimiento. Y todavía el espíritu no se ha adueñado de sí, y por eso el grado de alienación, y por eso presenta una enigmaticidad que es como se le presenta la naturaleza al hombre egipcio (muchos animales son representados porque son el secreto, y esa enigmabticidad es lo que representan los dioses egipcios y su musculosidad abruma a la idea (leer el pozo y la pirámide).

2) Arte clásico: pero si hay un equilibrio entre la forma y la materia o contenido, entonces estamos en el arte clásico. Así a este le basta con tomar para sus obras el contenido de las cosas y escenas populares y cotidianas, porque sus dioses son hombres y los hombres son dioses. Así los griegos lo que hacen es divinizar lo humano. Y por tanto hay una adecuación entre la figura y la idea. Esta correspondencia es el ideal hegeliano que se obtienen en el arte clásico, así la técnica domina a la materia, hasta el punto de situarla frente a la figura humana, por ejemplo la Venus de Milo, es la materia formalizada espiritualmente. Hay un equilibrio entre materia y forma, entre la determinabilidad de la idea y su concreción formal. Pone un esquema :

IDEA

----------------- ------------------- -------------------Contenido

-----------------

------------------

Forma -------------------

---------------- ------------------ -------------------Arte simbólico Arte clásico Arte romántico

Ideal

La idea viene ya, con un contenido sensible y este es soporte de lo que es idea, y esta idea es determinable, y esta es mas determinable en el arte clásico, pero en el arte simbólico es muy abstracto y queda ahogado frente a la forma, por eso es inmenso, colosal porque es inmensa la resistencia a formalizarse. El equilibrio entre ambos es el ideal, porque lo verdadero significa adecuado. En el arte clásico el espíritu ha tomado la materia en paridad o en igualdad.

3) El arte romántico, este va desde los clásicos griegos hasta los

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días de Hegel. Este arte es donde la espiritualidad alcanza su máximo en el trasiego con lo sensible. Es el de la interioridad absoluta, la representación de lo divino abandona la historia de la naturaleza, lo saca del misticismo y de la redención, porque para Hegel Cristo es la trasmutación o paso de la materia al espíritu, y este paso también es desequilibrado pero en función de su espiritualidad. Es la formalización máxima y de hecho para él será el arte romántico, el máximo arte será la música y la pintura. Será un arte sutil, pasajero que nos invita a la interioridad frente a la exterioridad, es la trascendencia del arte mas allá de sí mismo, un arte que niega su carácter sensible. Esa inestabilidad caracterizaría el arte romántico porque su contenido es superior a la forma. Formaliza la materia de modo tan espiritual que está saliendo de sí, como algo espiritual. La determinación de la idea al contenido es tan grande, que el paso del contenido a la forma es muy débil, y esto será el canon del romanticismo: la incoherencia. Las relaciones entre el contenido y la forma son muy débiles y de ahí su incoherencia.

Dentro de las artes singulares para Hegel la forma del arte ideal es la poesía, que está en todas las forma de arte, porque su carácter es universal. A la poseía no se le resiste ningún contenido. La arquitectura será sobretodo arte simbólico, porque en el arte romántico la materia será mas sutil, y el arte clásico la escultura será el mejor exponente, porque es la misma cantidad entre contenido y forma. En el arte romántico el máximo exponente será la música y la pintura.

3.- El fin del arte.-El mundo romántico no ha tenido mas misión para Hegel que la

propagación del cristianismo hasta el siglo XIX, lo novelístico, el humor, la falta de seriedad en el tratamiento de las obras es lo que falla del arte romántico porque detrás de la obra de arte está la subjetividad del autor, uy por eso dice que el arte ha terminado. Hegel pone el dedo en la llaga cuando dice que la obra no tiene su verdad interna, es decir no vehicula la determinación de la idea, entonces el arte se está acabando. Cuando la relación entre el arte y el ser no es vinculante, aparece entonces la subjetividad o la anécdota personal del artista y entonces los dioses se mueren pero, se mueren de risa. Estamos en el atardecer del arte porque la luz de los dioses se ha ido, y al irse ya no cumple su función con relación al ser, de hacer venir ala idea a la materia (función ontológica). Estamos en la jerarquía de los medios, el arte ha sido sobrepasado y la obra de arte es incapaz de satisfacer nuestra última necesidad de absoluto (lee el texto que nos ha dado). El relevo del arte se hace sobre la reflexión de qué es el arte, es decir, a partir de la filosofía del arte.

La verdad del arte se dice ahora, está en la ciencia y la ciencia del arte es la estética, y esta ciencia para Hegel es el eslabón de la cadena entre materia y espíritu. La estética será entonces una filosofía primera. La estética arriene del arte y la vierte esta reflexión a concepto y entonces la trasmuta a filosofía, y en este juego didáctico la estética no hace sino superar, relevar al arte como tal, pero por el arte mismo.(4-11-03)

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Derridá, J. “El pozo y la pirámide en los orígenes de la filosofía”, Madrid, Ed. Cátedra, 1989. Man, P. “La ideología estética”, Madrid, Ed. Cátedra, 1998. Gadamer, H.G. “La actualidad de lo bello”, Barcelona, Ed. Paidós, 1991.

Propuestas para hoy.- 1.- Valoración de la estética de Hegel.- 2.- Tema 2.- Fundamento teológico. Se trata de descubrir la lógica de un

sistema. Lectura de la monadología de Leibniz, se trata de ver la lógica de trabajo de este autor que desemboca en Kant y luego en Schopenhauer.

1.- Valoración de la estética de Hegel.- El último día terminábamos con un texto que nos dio en el que Hegel decía

que “el arte es algo del pasado”, (mirar). Podemos decir que para Hegel el arte es manifestar, es la fenomenalización del absoluto. Que pacta con la materia. Señala la impronta material del arte y secunda el arte como momento transitorio del desarrollo del espíritu. El arte tiene un momento donde manifiesta la idea, y un momento de la epocalidad del espíritu. Este momento se revela y se incorpora al arte y lo releva porque el arte va llegando a un estado de máxima espiritualidad, perdiendo su materialidad. El arte no va desapareciendo pero va siendo relevado por una “ciencia sobre el arte” que es la “estética”. El papel de esta es servir de conexión entre el arte y la filosofía. Ese entremedias es la función que juega su reflexión estética. El fin del arte en ese sentido coincidiría con el relevo filosófico del mismo. Pero además el fin del arte, se da porque ha dejado de servir a esa función. Esto es la lógica del sistema lo que lo releva, y esta hace que el arte ya no sirva para manifestar la idea. Y esto da lugar al surgimiento de un arte de la firma, que viene avalado por una subjetividad, ya la obra de arte es la expresión del talante del artista, y por eso está acogido por su anecdotario, y por eso el arte pierde su función esencial y se convierte en todo, menos en manifestación de la verdad.

Es cierto que Hegel pone el dedo en la llaga, por eso cuando vemos escrito eso de “el arte ha muerto” se hace referencia a Hegel. Pero hay que saber lo que Hegel quiere decir: el arte ha perdido ya ese horizonte de necesidad que tiene para el espíritu, y no necesita el “dasein”, porque no le es necesario. Por eso hay que buscar nuevos horizontes para el arte, tales como que sea foco de inversión, atracción para el turismo o cualquier otro. En eso Hegel ha tocado en la llaga al decir, que esta época es una época crepuscular, y ese horizonte de nostalgia se observa en otras reflexiones de los años 50 y 60 y también en los años 30 por Benjamín. Y es que el tema está fuertemente condensado en el trabajo alienado, y dividido por la división del trabajo sometido a un referente significado que le da sentido, y esto da lugar a la aplicación de aquello que dice “la lechuza emprende el vuelo en el crepúsculo”. Y Hegel toma conciencia lúcida de ese momento que está viviendo.

Pero podemos hacer otra valoración: acabar de una vez con un platonismo según el cual la belleza es eterna, inmutable, etc. Para Hegel es su concreción en un devenir histórico, que se hace lujo en ese momento. No hay bellezas ideales, y el ideal es la concreción con su materialización. También ha acabado con el aíre

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aristotélico de imitar a la naturaleza, y el arte se lega, ya no a una imitación ni a un goce personal, sino al devenir del ser, es modo necesario de este. (Reontologización del arte). El arte pasa de estar fundado en la trascendencia y toma soporte en la inmanencia y la motivación porque no puede manifestarse de otro modo. Se convierte en la necesaria fenomenalización de la materia en su espíritu, en su trato en la reapropiación “de sí”. El engarce del arte es necesario (ontologización del arte). Así reorienta la reflexión sobre el arte y se percata de la libertad y auto-conciencia de la estética e inmediatamente, por ser necesario el arte, se percata del distanciamiento con respecto al espíritu, que toma una dirección en lo que sentimos cuando vamos al museo y nos preguntamos si eso es arte o no, y decimos “no lo comprendo, si yo sé lo que es arte, eso no es arte”. Esa distancia entre la obra de arte y el tiempo que la sostiene. Esta falta de negociación entre ambos, es lo que nos puede hacer entender que “el arte es algo del pasado”. El pensamiento de Hegel no es lineal, es doble, es el fenómeno de la representación, todo el horizonte del devenir del ser no es mas que representación. Este doble movimiento está siempre en Hegel, para él, el arte es siempre necesario, pero también es sólo apariencia, representación. Impulsará Hegel el motor de lo que llamaremos “la clausura de la representación”.

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(4-11-03) Continuación.

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TEMA-3.- DEL FUNDAMENTO TEOLÓGICO AL SUJETO Y MAS ALLÁ.-

Leibniz, el concierto barroco.- (programa)

2.- Fundamento teológico. Se trata de descubrir la lógica de un sistema. Lectura de la monadología de Leibniz, se trata de ver la lógica de trabajo de este autor que desemboca en Kant y luego en Schopenhauer.-

Cómo funciona el mecanismo representacional hegeliano? (Esta será una de las claves de Derrida). Este círculo de la representación no es mas que el desarrollo de un pensamiento metafísico anterior. Nos vamos a remontar a Leibniz y hablaremos de la “Monadología” escrita en 1715, (es significativo como veremos que el curso de los pensamientos no es un curso continuo, sino que hay pasos atrás, interrupciones). El tiempo del pensar no es un tiempo lineal, eso es el tiempo vulgar, por eso nos volveremos a Leibniz”. (Lee la “Monadología”). El funcionamiento de esta obra es circular, de tal modo que cualquier principio tiene la posibilidad de ser fin, como en los conciertos barrocos en los que unos bucles se van encadenando con los siguientes y así sucesivamente. Se trata de hacer un texto donde se diga mas del cómo que del qué. En Kant todo esto tendrá su reordenación, pero Nietszche y después en Schopenhauer se sacarán conclusiones irreversibles, por eso la estética actual no podrá ya verlo de otro modo. La “Monadología” de Leibniz es ejemplo de rigor, y veremos la lógica que subyace en este sistema.

En un primer momento se trata de separar los dos ámbitos porque hay que guardar un espacio de pureza y otro de contaminación (lee “Monadología” , parágr. 33): Las verdades de razón se convierten por análisis en verdades mas simples. Este modo de administrar dos ámbitos requiere una detenida zona de realidad sustancial en sentido fuerte (no extensión) donde estos seres, “por sí”, “en sí” y “para sí” son eternos. Su desaparición o nacimiento sólo será por aniquilación o creación respectivamente. Este reducto de pureza es al socaire del tiempo. Y es que no sólo están salvados del tiempo, sino que además se salvan de él porque no son complejos, sino simples. La mónada es una sustancia simple, sin partes que forman a su vez partes de las complejas. Estas mónadas son los elementos de las cosas (mono =uno, simple, unitario). Las mónadas no podrían sino comenzar o terminar de una vez. Todo lo compuesto se puede degradar. Ni de uso ni de abuso las mónadas son indescomponibles sólo pueden pasar de la nada al ser. No nacen por “fisis” sino por “tecné” o acción de otro. Las mónadas no guardan relación con otras, se perciben a sí mismas. Son ellas sustancias animadas, pero la razón última de su movimiento no está en ellas mismas, son percibidas a sí mismas, Su única acción es percibir, su ser es percibir, porque el acontecer es representación. En las mónadas no hay cambios como los desgastes, sus cambios son sólo perceptivos, (por los genes no pasa el tiempo y no sufren mutaciones). Las diferencias de las mónadas no son cuantitativas sino cualitativas. Ahí está este espacio que se enfrenta a otro que se alza como apariencias en el sentido vulgar: modos perceptivos (cuerpo = modo donde la mónada representa la sustancia compuesta) porque este segundo ámbito propiamente no existe, porque su existencia es impropia. De ahí que este mundo

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que vemos como caos, no tiene arreglo, es sólo un derivado aparente, es sólo un margen, incluso la muerte no es mas que una apariencia, no es real (lee parág.73), la muerte es envolvimiento o disminución que sólo acontece a lo complejo, no a lo simple. En ese momento sustancial, diferencial (Leibniz es el inventor del cálculo diferencial, este cálculo es el que contiene el desarrollo de una función) su carácter es cualitativo y por eso diferenciador. Lo que contiene, lo que es, no es mas que desarrollo de este cálculo diferencial. Lo que cada uno tengamos de diferente de monódico, eso no morirá, lo que muere serán las cosas complejas no las mónadas. Lo que tengamos de eternos es lo que tenemos de percepción o perspectiva de singularidad de ver el mundo. El alma es espejo donde el mundo se representa. Habrá algún lugar donde endosar la muerte y el caos. Donde? En este mundo donde hay contaminación, en este segundo ámbito de impureza o mundo secundario. El caos es sólo percepción, no hay nada de caos en este mundo, sólo apariencia. Así quedan separados los dos ámbitos el de la pureza y el de la contaminación.

Pero en el fondo aquí hablamos de una duplicidad de la sustancia, una de primera clase y otra de segunda, y por eso hay que reapropiarse del modo sustancial. Pero en el fondo no hay mas que una sola realidad, porque si no daríamos pábulo al sin sentido y al mal (leer “Historia de la locura” de Foucault). No hay mas que un mundo y un orden (lee) y un universo con sentido. Esto hace que Leibniz esté pensando en la armonización entre el primer y el segundo ámbitos, porque lo que piensa es que la lógica demanda una suprema sustancia, un generador de sustancialidad. Lo que piensa es, resolver todo el problema de la conexión de las sustancias de Descartes. Está creando un mundo paralelo. Está exigiendo un único recorte para una única sustancia y esta es Dios. Piensa en la unicidad de la sustancia, y en una sustancia única origen de las demás sustancias. (Lee parág. 51). Somos la representación de un Dios. Así el origen de las armonías está en Dios. Lo que dice es que todo acontecer exige un orden de posibilidad, que está fuera del acontecer, y el modo de engranaje se repite entre la sustancia primera y la hipersustancia. La limitación de la primera es infinita pero no hay limitación en su cualidad para ninguna sustancia, la sustancia real, infinita etc. será esa visión infinita o panóptica. Al meter las miasmas en casa, la casa ya está contaminada, es decir, aquí hay que pensar algo que de salida a lo miasmático, y esa sustancia es trascendente y separable del mal. Volvemos al sistema de antes: (unidad-->distinción-->problema del mal) (mirar la representación de un cuadro de Durero, donde el padre sostiene al hijo muerto y arriba está espíritu santo). El miasma o el problema del mal ha entrado en el espacio de pureza y eso no se pude digerir, y es que el problema del mal debe ser endosable a la sustancia de primera categoría, que juega ahora esa relación entre sustancia de primera y sustancia de segunda, y es que el origen no genera, sino que degenera porque no genera iguales. Pero si degenera, de algún modo ha de volverse hacia él, porque la gran armonía sobre la que se monta todo este concierto barroco es el “principio de causalidad” que articula todas las posiciones, y su característica es poder ser reversible porque toda la atmósfera.... Esto implica que en el ámbito del ser, todo lo que nos rodea no es mas que apariencia y se muestra una doble lógica: un ámbito derivado para endosar la

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negatividad, por otro lado necesita un movimiento de reapropiación como hacen las reyes barrocos (con sus figuras de bufones, enanos, chepas etc, en definitiva todos los monstruos que encarnan la deformidad y la contaminación) no son mas que las reapropiaciones donde se endosa el mal, pero el repliegue que exige la redención está conjugando la lógica del sistema que es la que provoca los bucles. Dios es monarca, Dios es arquitecto, etc, de esa ciudad divina de los espíritus. Dios unifica el ámbito del ser, el ámbito de lo moral, el ámbito de lo bello, y el ámbito de lo político. Pero esto no hace sino trabajar este modo de operación que esquematizamos así:

DIOS

Orden del sentidoÁmbito ontológico ser ------------------------------> apariencia

<----------------------------- Conocimiento

sustancia accidente o apariencia necesario contingente sentido derivado necesidad

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - -- - - -

Ámbito de lo moral Bien--------------------------------->mal <-------------------------------

Libertad - Política - Religión - - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - -- - -- - -- - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - - -

Ámbito de lo estético belleza ---------------------------> objeto artístico o natural<---------------------------

Arte- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - -

SUJETO

De todo esto lo importante es que guarda una reversibilidad porque de lo secundario podemos pasar a lo primario por vía del conocimiento del ser. Podemos pasar de la falta de verdad a la verdad. Y lo mismo puede pasar con el mal, así el cristianismo no es mas que volver a reunirse con el bien. O por la revolución se pasa del mal respeto del poder a unas leyes del bien. Así se van haciendo círculos o bucles. Esto mismo ocurre en el arte. Aquí se vuelve a la belleza que para los mortales les está vedada, pero el artista así nos lo presenta, y lo importante de este esquema es que todo él tiene la misma lógica, que depende del principio unificador de la unidad que es Dios.

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Kant, la bisagra judicativa.- (programa)Pero qué hace Kant? borra a Dios de todo este esquema y pone algo por

debajo que aguante el sistema, y ese algo es el “sujeto”. Pero la lógica de la reapropiación sigue siendo la misma, porque Kant ha salvado los muebles. Sujeta toda la formulación lógica de un sistema eliminando lo que la sujetaba, y para eso ha puesto algo que lo sujete que es el “sujeto”. Pero a cambio, Kant ha perdido la “verdad material” nada menos. Ahora la verdad sólo es una “verdad formal”, y esto ya será irreversible para el pensamiento filosófico. Desde esta nueva formulación kantiana los ámbitos se han separado y fruto de esta separación es su estudio por separado, así la “Crítica de la razón pura” será para el ámbito del conocimiento, la “Crítica de la razón práctica” será para el ámbito de lo moral, y la “Crítica del juicio” será para el ámbito de la estética. Así ha sacado la independencia de los planos de conocimiento, pero sacar esta consecuencia ha sido a la baja, porque ha pagado, renunciando a la “verdad material”, pero a costa de esto ha soportado el sistema. La magia del sistema funcionará ahora sobre el “principio de analogía” y no sobre el “principio de representación”, y eso lo hará en la “Crítica del juicio”. Esto nos lo expondrá mas adelante como la clave de un sistema general del pensamiento. Nietzsche recuperará la analogía y pondrá la diferencia y esto restablecerá el sistema.

(5-11-03)

Bibliografía.- Korner. S. “Kant”. Ed. Alianza, Madrid. 1977. Cassirer E. “Kant, vida y doctrina”. Ed. F.C.E. México, 1948 (1997). García Morente. M. “La filosofía de Kant”. Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1975. Deleuze, G. “Filosofía crítica de Kant”. Ed. Cátedra. Madrid 1997.

Propuestas para hoy.- 1.- Explicar la lógica del esquema de ayer, que organiza todo el sistema. 2.-Consecuencias que servirán para enmarcar la problemática con Kant y

Schopenhauer. 3.- Contextualizar un sistema del espíritu y enmarcar la posición de la

“Crítica del juicio”, y aportar condicionamientos a los que Kant pretende dar una respuesta.

1.- Explicar la lógica del esquema de ayer, que organiza todo el sistema.- Lo que da sentido a las experiencias, a las apariencias, es el ser. Este

esquema se funda en una reversibilidad en términos ontológicos, morales, y estéticos. El arte nos hace replantearnos su base desde los acontecimientos o poces de la naturaleza para encontrar la idea de belleza.

Cual es la lógica que articula este esquema? Leibniz expone los razonamientos que se fundan en dos grandes principios: el de “razón suficiente” y el de “contradicción”.

El “principio de contradicción” juzgará falso lo que implica contradicción y verdadero lo que es contradictorio con lo falso.

El “principio de razón suficiente” significa que no podrá hallarse hecho

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verdadero o existente o suficiente, sin que haya razón suficiente para que sea así y no de otro modo, aunque esta razón no pueda ser conocida por nosotros en algún caso, aunque no podamos saber las razones, estas están. Este es un esfuerzo de coherencia lógica. Así la razón última de a las cosas, debe estar en la sustancia de las cosas y esto lo llamamos Dios. Con Dios basta. Intentemos comprender este principio. Tiene un alcance gnoseológico, es decir todo lo que ocurre tiene una razón de ser, y ha de ser trasparente a la razón. Los hechos son razonables. Pero además el “principio de razón suficiente” alcanza también a un nivel ontológico, nada hay sin causa, todo lo que ocurre obedece a una linealidad en el proceso de los hechos. Esto significa que la trasparencia del universo convoca al hombre a un optimismo que le hace un candidato al conocimiento, por lo menos a las vías del conocimiento que hace reversible el paso de las apariencias al ser. Habrá que pulverizar el objetivismo ingenuo que nos dice que las apariencias son la verdad de las cosas. Pero nos pone en la pista, todo lo que acaece es trasparente al conocerlo. Hasta el punto de que, si bien piensa Leibniz en un Dios que es el origen de cuanto ocurre, pero ese Dios no nos es extraño, actúa con la misma lógica que nosotros, porque el mundo real es hecho para ser comprendido (no es como el tonto en la feria que no sabe ni por qué ni de qué).

Para Leibniz, el acto creador es obediente a una lógica, y ni Dios se puede salir de ella. Así la omnipotencia del “principio de razón suficiente”, nos lleva a ese optimismo, y a pensar que no hay discontinuidades en la naturaleza, no hay pasos de la nada al ser. Incluso cuando hay creación hay causa de ello, la sustancia única. Así no hay mas que un mundo posible, que es además el que Dios quiere, y su potencia es una acción, y su acción es el conocer.

2.- Consecuencias que servirán para enmarcar la problemática con Kant y Schopenhauer.-

La primera consecuencia es que de la lógica del sistema se deriva que debe haber un origen, y ese debe ser Dios como causa, razón, razonabilidad, existente y único. Como origen del ser, del valorar y de la belleza, Dios sustenta esos tres planos, que en el fondo es un sólo plano. La esencia implica su existencia, por tanto sólo Dios tiene este privilegio, que es preciso que exista si es necesario. La experiencia o el orden óntico nos clama la existencia de un Dios único. Lo importante es coordinar el “principio de imitación” en este esquema, que no nos diría mas que este principio no es mas que un principio subsidiario de este “principio de razón suficiente”. Dios es quien existe, y el resto sólo son emanaciones que sólo se justifican por él y habrán de volver a él. Todo el proceso es una vuelta a él por todas las vías, de conocimiento, religiosas, políticas, etc. Este esquema de la causalidad da engranaje a todo el sistema.

La segunda consecuencia es que esta lógica permite la reversibilidad, pero introduce facilidades y dificultades. Lo que facilita es el optimismo (moral porque le espera el bien) y también que se puede esperar una segunda oportunidad, que le facilita el perdón. Por ejemplo decimos, “no he tenido intención”, porque el perdón devuelve hacia atrás. De modo que con esto, aunque parece que el sistema es tan causal, sin embargo da levedad a las cosas.

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La reversibilidad hace que uno pueda redimir la caída en el pecado. Por otro lado tiene un inconveniente que es, que al meter las miasmas en un sistema circular, (y también en el origen al hablar de la unidad del ser), introducimos una problemática que se realimenta (hiper-sustancia y sustancia primera). También este esquema estaba pendiente de Dios y lo que hace Kant es dar formalidad filosófica a lo que está en la calle. (Recordemos que de 1760 a 1800 está la desteologización). Al quitar el soporte de Dios tiene que poner un “subjectum” que sujete el sistema y deje la lógica intacta, pero con este sujeto se pierde esa unidad necesaria, que hace que los distintos niveles anden independientes, y además otro pago o inconveniente es perder la “verdad material”. En última instancia, no tenemos acceso a un horizonte de trascendentalidad, pero no de trascendente. Esa desteologización es consciente también en el romanticismo (Scheling).

3.- Contextualizar un sistema del espíritu y enmarcar la posición de la “Crítica del juicio”, y aportar condicionamientos a los que Kant pretende dar una respuesta.-

Vamos a introducirnos en esa obra descomunal de Kant. El sistema kantiano soporta lo insoportable, haciendo cabriolas y volatines, así el Kant aburrido hay que olvidarlo porque es un verdadero malabarista. Hoy colocaremos una clave de toda esta pirueta que estará en la “Crítica del juicio”. Ahora Kant hablará del placer. Encontrar el sitio del placer de Kant nos llevará unas sesiones . La “Crítica del juicio” es una obra de madurez de Kant (ya tiene 66 años), lo que hará será unir los cabos sueltos que ha dejado en las otras dos críticas, la de la “razón pura” y la de la “razón práctica”. Así la pieza que une estas dos críticas y da unidad al sistema es la “Crítica del juicio” , y aquí se la juega Kant. Hasta entonces ha hablado del orden de la libertad, y del orden de la necesidad de la naturaleza, ¿pero hay algo que una esos órdenes? Compone esta filosofía un sistema? Cuando le acucian las incertidumbres ya no puede dejar espacios fuera, por eso la “Crítica del juicio” es una apuesta donde se juega su sistematicidad. Se juega que no hay espacios entre los dos pilares del puente, entre la naturaleza y la vida moral. Para Kant la filosofía crítica es fundamentalmente una filosofía de un sujeto productor de juicios ciertos, y de vida y de moral. Y ahora productor de una experiencia estética. Pero son “juicios universales” que hablan de particularidad. Lo que hace es un entremedio que reúna dos órdenes de leyes separadas, que hacen reunión entre naturaleza-libertad, vida natural y vida humana, y esto es la clave humana. Lo que hace Kant es encontrar un paso que conecte libertad y necesidad y también un paso que conecte las facultades del espíritu, porque para él el sistema es unitario, y a la vez lo que hace es dar conexión a su propia filosofía.

Qué entiende Kant por espíritu? Cuales son sus facultades? Lo que los filósofos han dicho, que son las facultades del alma han sido con pocas variaciones lo que Kant dirá. Las facultades inferiores y superiores están conectadas entre sí a través de la imaginación (memoria entendimiento y voluntad, son las superiores, y las inferiores son los sentidos). La imaginación es un sentido del alma y conecta a su vez con los sentidos inferiores del cuerpo.

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Para Kant estas facultades del espíritu son tres también: 1) facultad de conocer, 2) facultad de desear y 3) facultad del sentimiento de placer o displacer, esta recoge lo que

las otras llaman los sentimientos. Lo novedoso es que para Kant estas tres facultades constituyen una unidad.

La facultad de conocer tendrá a su vez tres, que son: 1) el entendimiento, que sera el de los conceptos, 2) el juicio que será el que conjugue los conceptos formando el juicio,

y3) la razón que será la que conjugue los distintos juicios (formas,

premisas) para sacar conclusiones. Lo que él ha demostrado en la “Crítica de la razón pura” es que hay principios a priori del conocimiento que regulan la facultad de conocer, por tanto podemos utilizar nuestra capacidad de conocer de un modo lícito y eficaz sobre la verdad porque hay unos principios a priori que los regulan, y hay categorías que dan objetividad a nuestras sensaciones que hacen que tengamos conocimiento cierto de las cosas.

Por otra parte también ha demostrado en la “Crítica de la razón práctica” que hay principios que regulan la facultad del desear. Por ejemplo el carácter categórico de la razón que hace que esta regule nuestra vida moral, porque lo que legitima una conducta moral es precisamente la razón (no es un mandato de un ser trascendente, ni está en los resultados de la acción) es un principio a priori lo que regula de manera imperativa y categórica la legalidad de la ley.

Y su pregunta es ¿Habrá algún principio a priori del juicio que regule el sentimiento de placer o displacer, al igual que ocurre con la facultad del entendimiento o la de desear? Si esto fuera así habría conectado varias cosas: 1) que la lógica del sistema es la misma para todos los planos porque aunque sean distintos los planos, la lógica es la misma. Y si esto es así hemos conectado la “facultad de desear” con la “facultad de conocer” a través de la “facultad del sentimiento de placer-displacer”. 2) por otra parte hemos conectado también toda la lógica del sistema, porque los juicios de esta facultad del sentimiento del placer-displacer también actúan con unos principios a priori. Así la similitud en todos los planos da unidad al sistema aunque los planos sean autónomos y diferentes.

Para entender bien esto, habría que entender también a qué llama Kant un juicio? Habría unos principios a priori en el juicio que regularan la facultad del sentimiento del placer-displacer? Qué tipo de juicios hay? Y cuales son los específicos de esta facultad?. Recordemos: hay juicios analíticos y juicios sintéticos:

1) Los juicios analíticos a priori son los que no hacen mas que analizar el contenido de un concepto, y entonces de él se deriva su cópula de dos conceptos. Esta cópula no es mas que el análisis del contenido conceptual del primero, por ejemplo “un cuerpo es extenso”, este juicio es de carácter universal, es decir, válidos para todos, y además, puede derivarlos a sintéticos sin pasar por la experiencia, y los llamará a priori. Los juicios analíticos son necesarios porque su

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negación es imposible, por ejemplo “un cuerpo es extenso”, no cabe “un cuerpo no es extenso”.

2) Los juicios sintéticos, a posteriori, aquí la relación o cópula que hay entre un concepto y otro no obedece al análisis sino a la conjunción de dos conceptos dispares, exigen que sean particulares, pues si acudimos a ellos, acudo yo, o acudes tu, pero no acudimos todos. Yo sintetizo diciendo que por ejemplo “un cuerpo es redondo” sería un particular mientras que si digo “este cuerpo es redondo”, no puedo decir que “todos los cuerpos son redondos”. La relación entre los dos elementos del juicio es una relación meramente contingente. La diferencia está en que los juicios analíticos no agrandan nuestro conocimiento, son sacados de la experiencia y son a posteriori pero los sintéticos sí agrandan nuestro conocimiento, no son sacados de la experiencia y son a priori.

Pero lo que ha demostrado Kant es que hay otros juicios sintéticos a priori porque su legitimidad viene dada independientemente de la experiencia, y estos son los juicios de la ciencia (por ejemplo 3+2=5). Estos son juicios a priori, son universales y además acumulan conocimientos porque son sintéticos. La objetividad de estos juicios se la dan fórmulas categoriales del conocimiento. Sirven en el campo de lo universal y de lo particular.

Entonces Kant dirá por aquí no se puede tirar. Qué es lo que introduce la “Crítica del juicio” y por qué? Hay otros tipos de juicio muy especial:

1) los juicios determinantes, donde se subsume un juicio particular en uno universal, o ejemplificaciones de la ley (la caída de los graves), estos suelen ser los juicios de la ciencia.

2) Los juicios reflexionantes son de pretensión universal pero arrancan de particulares, buscan determinar que un juicio particular pueda ser una ley. Si el sistema es coherente al hombre le debe estar permitido, no sólo conocer a través de leyes, sino también llegar a los universales aunque parta de particulares. Lo que debe buscar en el juicio (un juicio tiene dos partes: ejemplo el juicio de Salomón que tiene que tomar una decisión, la decisión es cortar y en ese carácter de cortar está el sacar la verdad), un juicio siempre es decisivo, hay conexión y separación en un juicio. Conectar las dos orillas y a la vez separar las dos orillas.

El problema es porqué Kant enfoca a estos juicios reflexionantes ¿Dónde buscará ese principio de carácter sintético apriórico que regule a su vez la facultad que regula la facultad de placer-displacer? Su universalidad la saca del sujeto reflexionante, porque, por ejemplo: “esta flor es bella” con ella reclamo la aseveración de la universalidad, se reclama la universalidad. Se reclama la aquiescencia de todos. Lo que se está diciendo es que en los juicios estéticos hay una exigencia de universalidad que sale de una subjetividad, este carácter subjetivo es como una luz en la tiniebla que hace que el hombre pueda ser optimista. Se trata de conocer los universales modos de conocimiento. Lo que interesa es cuales son las condiciones de posibilidad de este tipo de juicio. Por qué son posibles? Por la finalidad o propositividad. Esta, por ejemplo cuando decimos “esto es un gato”, también podemos decir: “este todo propositivo cumple la finalidad de ser un gato”. La distinción es que una cosa es “un todo propositivo” cuando es una reunión que hace la imaginación. Así cuando vemos

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“gato” lo que reúne la imaginación es un tacto, unas uñas, un rabo, etc. es decir todos sus actos sensibles son organizados y obedecen a una finalidad que es ordenar el todo, pero es una finalidad que es subjetiva, pero cuando yo uso el concepto uso una finalidad de carácter objetivo, así la diferencia está en que un “todo propositivo” es particular, pero una finalidad objetiva tiene un carácter universal (toda la tradición parte de un modelo objetivo) a esta finalidad lo llama “concepto”. Como hay finalidades sin conceptos, para encarar los juicios, entonces habrá “juicios especiales que serán los estéticos” (primera parte de la “Critica del juicio”) habrá juicios que se refieran a finalidades y serán los “juicios teleológicos a cerca de la naturaleza” (juicios sin finalidades objetivas pero sin proposiciones).

(11-11-03)Propuestas para hoy.-

1.- Estatuto para ligar a través de la “Crítica del juicio”, la “Crítica de la razón pura” y la Crítica de la razón práctica”.

2.- Crítica del juicio estético. 3.- Analítica del lo bello y de lo sublime. 4.- Terminación de la critica del juicio.

Resumen del día anterior.- 1.- Estatuto para ligar a través de la “Crítica del juicio”, la “Crítica de la razón pura” y la Crítica de la razón práctica”.-

La pregunta fundamental de Kant era saber si existen unos principios de carácter apriórico que pertenecientes a la facultad de juzgar fueran capaces de ordenar esa otra facultad del sentimiento de placer-displacer, al igual que los principios apriori del entendimiento regulan la facultad de conocer, y los de la razón regulan la facultad de desear. Con ello se impone a Kant un sistema unitario del espíritu. Así da, los principios no fácilmente explicables que Kant da en su texto. El puente y el abismo son metáforas que nos seguirán en la “Crítica del juicio”.

Kant distingue: juicios analíticos, juicios sintéticos, juicios sintéticos a priori. Y la problemática del juicio no se trata tanto de juicios determinantes (tratan de desglosar una parte de un todo, esto no era mucho problema) sino que y ahora serán los juicios reflexionantes, los candidatos a la reflexión kantiana. Estos son juicios particulares en los que se buscan las leyes que legitimen estos particulares Y esto lo hace con la finaliad objetiva que es universal. Se trataría del ejemplo, o de un particular que requiere una ley universal. Estos juicios reflexionantes sacarían su universalidad del propio sujeto, éste imprime el requerimiento de universalidad. Es en este juicio donde buscará los principios aprióricos de la facultad de juzgar que ordena la facultad de placer o displacer. Dentro de los juicios reflexionantes, será en los juicios a cerca de la finalidad donde se fijará. Se trata de distinguir dos aspectos de la finalidad que se corresponden con las dos partes de la “Crítica del juicio”.

Pero antes lee un texto de la introducción de la “Crítica del juicio” donde marca las pretensiones a cerca de esta crítica. Kant busca el cierre entre sus

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dos “críticas” la de la “razón pura” (juicios del conocimiento en el ámbito de la necesidad) y la de la “razón práctica” (juicios morales a partir de la razón en su uso práctico el de lal libertad). La “Crítica del juicio “ conecta el ámbito de necesidad y el de la libertad a través de la facultad de placer y displacer, de modo que liga conceptos a argumentación o raciocinio. Así la facultad de placer o displacer funcionará igual que la facultad de razonar y que la facultad de desear. Así quedaría el sistema cerrado.

2.- Crítica del juicio estético.-Partes de la “Crítica del juicio”, tiene dos:

1.- Crítica del juicio estético y 2.- Crítica del juicio teleológico.

Esta distinción es porque, en la finalidad hay dos modos diferentes. Por ejemplo “este todo propositivo es un gato”, lo llamará una finalidad subjetiva distinta del “concepto” que es finalidad objetiva. Piensa Kant que cuando la imaginación reúne los datos que le ofrecen los sentidos lo hace de una forma, y esto es el “todo propositivo” (su tratamiento es a través de demostrativos, esto, eso, aquel, etc.) Pero la imaginación reúne de esta forma al entendimiento, que es donde están los conceptos, y esta operación la hace a través de el “esquematismo”. Lo que hace éste es juntar una forma subjetiva de la finalidad, el “todo propositivo” con una forma objetiva de la finalidad que es el “concepto”.

Kant piensa en términos de causas finales (y esto es muy difícil hoy porque pensamos en términos de causa eficiente). Pero es qué es causa final? Es una operación de ordenación de las partes en función de un todo. Así cuando un artesano hace una silla, él tiene una idea de un todo y ensambla las partes, por tanto lo hace en función de las causas finales. Este ejemplo tan simple le servirá para hablar de conceptos. Así estos lo que hacen es reunir partes (por ejemplo el concepto hombre, reúne ser mortal, etc) y los va reorganizando para obtener el concepto hombre. Así éste no es mas que una forma objetiva de la finalidad, esto no es algo que dependa de uno, porque lo tenemos todos, por eso es objetivo. Por el contrario cuando reúno unos datos y los doy una representación a los que no les doy concepto, lo que tengo es una forma subjetiva también de la finalidad, pero esta representación será subjetiva porque depende de mí (de un aquí y un ahora), esto es lo que hace la imaginación. Como Kant piensa que este primer corte, opina que hay juicios sobre “todos propositivos” (sobre la finalidad subjetiva) a los que no les juzgamos en concatenación o “esquematismo” con ningún concepto, sólo esos son los juicios estéticos y estos son subjetivos, porque no están organizados con conceptos. Está será la parte de la “Crítica del juicio” que estudia qué son los juicios estéticos. Pero hay otros que se enuncian sobre la finalidad objetiva, y entonces deducimos que la naturaleza actúa por fines. Así si la naturaleza produce por fines como si hubiera un modelo (no hay finalidad subjetiva) pero si hay finalidad objetiva. Y estos serán los juicios teleológicos donde se pronuncia sobre conceptos que no tienen el apoyo de la imaginación, y que reúnen sólo los datos sensibles, por ejemplo los juicios que hacen los evolucionistas (por ejemplo el hombre viene del australopitecus, o por ejemplo cuando se ordena el cosmos), aquí presuponemos una finalidad en la

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naturaleza, pero solo lo presuponemos. En la “Crítica del Juicio” la distinción es doble, así el uso práctico de la

razón en el orden de la libertad en nuestras acciones morales y el orden de la necesidad en el uso del conocimiento. La “Crítica del juicio” viene a articular las dos partes en este mecanismo. La “Crítica del Juicio”, por eso este tiene un aspecto doble, no sólo en sus dos partes, que se estructuran así:

1.- Crítica del juicio estético. Sólo trabajaremos la primera parte, y dentro de esta también hay dos partes:

1.1.- Analítica del juicio estético, 1.1.1.- Analítica de lo bello, y aquí hay 4 momentos como

un mecanismo de cajas rusas y 1.1.2.- Analítica de lo sublime y

1.2.- Dialéctica del juicio estético 2.- Crítica del juicio teleológico.

Por una parte Kant marcará las diferencias entre las distintas partes continuamente y a la vez continuamente jugará con las analogías. Estas serán las claves para comprender la “Crítica del juicio”, analogías y diferencias. Su formalización será “x” sin “x”, así es toda la analítica de lo bello. “x” sin”x” funciona continuamente, y quiere decir que “es” y “no es” a la vez. Así este procedimiento de la doble doblez, doble, doble, trata de capturar esos entremedios de cualquier mecanismo de reflexión.

Procedimiento de argumentación de Kant.- Es lo que llama el argumento trascendental. Este es explicativo, pero no por lo que ve o deduce, ni por su ser, sino por sus condiciones de posibilidad racional (se dan o no se dan). Así si algo se debe explicar me los tendrá que explicar por sus condiciones de posibilidad se dan o no se dan. El acontecimiento no explica nada, explican sus condiciones de posibilidad (por ejemplo mujer blanca que tiene un hijo negro). Los acontecimientos quedan neutralizados.

3.- Analítica del lo bello y de lo sublime.-1.- Crítica del juicio estético.- 1.1.- Analítica del juicio estético.

1.1.1.-Analítica de lo bello.- (1ª parte, 1ª sección, 1º libro). Hay cuatro momentos:

1.1.1.1.- Momento de la cualidad. Satisfacción sin satisfacción. (Lee el 1º parágrafo de la “Crítica del juicio”). No se trata cuando juzgamos de algo bello, de juzgar un objeto, sino un modo de sentir ese objeto. Decir que “x” es bello, no significa que el objeto lo sea, sino que despierta en mí un sentimiento referente a su belleza. (Lee el parágrafo 2). Gusto es facultad de juzgar un objeto o una representación mediante satisfacción o descontento sin interés alguno, el interés se llama bello. Lo que quiere proponernos es que cuando juzgo sobre algo que es bello, lo que hago es tomar ese algo sin dar satisfacción porque eso existe. Mi satisfacción viene del contraste con un sentimiento de placer o displacer, es decir juzgo sin interés, me da igual que el objeto exista o no para juzgar que es bello, es decir, “x” sin “x”, o satisfacción sin satisfacción.

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1.1.1.2.- Momento de la cantidad.- Universalidad sin universalidad. Bello es lo que sin concepto place universalmente. Si en el primer momento al neutralizarnos la existencia del objeto se sale de los juicios que tengan que ver con los “juicios del conocimiento”, pero también está distinguiéndolos de los “juicios morales” porque estos son con interés (voluntad hacia hacerlos). Al decir “juicios sin conceptos”, se dice que algo nos está provocando, porque lo que dice es que lo agradable es una cosa que tiene su base en la sensación. Pero lo bello place, pero en razón de la cantidad, así estos juicios requieren mas universalidad (por ejemplo: la flor es bella) o afinidad con el común de los mortales, así el que juzgue que no es bello se está equivocando. Pero sin embargo, de lo que estoy hablando es de un particular, pero es mi sentimiento el que me da universalidad, porque es universalmente comunicable, y esto se saca del entendimiento, pero sin conceptos. Por tanto está diciendo que no hay que confundir estos “juicios estéticos” ni con “juicios del conocimiento” ni con “juicios morales”.

1.1.1.3.- Momento de la relación de los fines que se consideran en ellos. Finalidad sin finalidad. (Lee parágrafo 17). Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. De lo que se trata en los juicios del gusto, es de pronunciarse sobre la finalidad, pero sin hacer referencia a fin alguno. (Lee parágrafo 10). El fin es una causa (causa este objeto, y este a su vez es la causa del concepto) la base de condición de posibilidad. Los objetos si han llegado a ser están obedeciendo a un fin, y cuando yo lo objetivo lo llamo concepto, así cuando hablo sobre lo bello no estoy objetivando un fin, no estoy utilizando un concepto, porque éste era la objetivación de la finalidad que causa este objeto. Tengo acceso a esa objetivación por vía de mi entendimiento, y esto hace mostrar que la estructura del sujeto trascendental funciona con conceptos que no dependen de mí. Así cuando dice que no tiene representación, es bello, aquello que sin concepto, place a nuestra mente. Definición de lo bello de este tercer momento: belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibido en él sin la representación de un fin. Belleza es la que va referida a una finalidad subjetiva, así cuando juzgo sobre algo bello juzgo sin conceptos, a través de la imaginación que lleva al sentimiento de placer o displacer por una cierta relación con el entendimiento. Así los “juicios sobre el gusto” pueden ser:“ puros del gusto” son los que tratamos aquí, y “juicio empíricos”, estos hablan de juicios subjetivos ligados a los sentidos, sin relación con el conocimiento. Así (lee parágrafo 14) en todas las artes plásticas el dibujo es lo esencial. Lo que dice es que hay distinción entre el dibujo (abstracción) y los colores (sensibilidad). Así si el “juicio estético” trata sobre su forma, es decir lo que está mas cerca del entendimiento que de los sentidos. Por eso Kant tratará sobre los “juicios puros del gusto” y no sobre los “juicios empíricos”, porque estos son sólo los que están ligados a los sentidos. Habla de dos tipos de belleza: la “belleza libre o del gusto”, y la “belleza condicionada o empírica” o adherida a una finalidad. Con esto se carga todo el tema de los ideales. Cuando juzgamos sobre algo bello, no juzgamos ni por ideales ni por finalidad. Una “belleza libre” no presupone concepto alguno. Los “juicios puros del gusto” se basan en esta forma subjetiva

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de la finalidad pero lanzada a la facultad de placer o displacer. 1.1.1.4.- Momento del modo.- Necesidad sin necesidad.

Bello es lo que sin concepto es conocido. Sin concepto tiene necesaria satisfacción. Tienen universalidad y necesaria satisfacción. La necesidad es especial, y es la necesidad de la ejemplaridad (lee parágrafo 18) o de aprobación por todos. De lo que está juzgando un “juicio del gusto” visto desde la modalidad de la satisfacción, es del carácter necesario, porque es ejemplar. Cuando añadimos belleza a representación, esta se la ve como el modelo de una ley que no se puede dar, es decir, que no tiene formulación estricta, sin embargo pero este objeto es ejemplar. Así me satisface necesariamente, mediante el modo de la ejemplaridad. Esto no es moral, es sin ley, exige la ley pero no se puede dar la ley.

4.- Terminación de la critica del juicio.-Este “juicio del gusto” está utilizando a la imaginación, pero no desde el

punto de vista de la imaginación reproductora, sino como imaginación productora, porque produce imágenes que no se refieren a datos sensibles previos.

Qué es lo que le gusta a Kant? que esta facultad del sentimiento de placer o displacer lo pueda entender cualquiera, porque es el sentido común estético que pone en relación un sentimiento de placer y displacer con la imaginación, y esta para producir el placer, funciona libremente pero “como si” atendiera a las leyes o “como lo produciría el entendimiento”. “Como si” lo produjera el entendimiento atendiendo a leyes. Esta imaginación y sus productos son analógicamente “como si” hubiesen sido producidos por el entendimiento. Lo que quiere decir es por ejemplo: un cajón de juguetes para hacer lo que el niño quiera: una máquina de tren, el placer o displacer es el libre juego de las facultades de imaginación, libertad y entendimiento, es decir actúan libremente, pero “como si” actuaran por leyes. Como este sistema funciona, la libertad si es tal, es análoga a la necesidad. Así esta relación entre libertad y necesidad es simple “analogía”. Esto es genial, es perverso, y esto es lo que da placer a Kant, y se ha dado cuenta de la discontinuidad del sistema, que no es rígido. De tal modo que ya no hay “imitación” (principio de), sólo hay “analogías”.

(12-11-03) son de Mirian.

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(18-11-03)Propuesta para hoy.-

1.- Consistencia del sistema crítico kantiano sobre el principio de analogía y adecuación del sistema kantiano. Viaje entre Kant y Schopenhauer..

2.- Sistema crítico kantiano. 3.- Apuestas kantianas, el precio que ha pagado y sus consecuencia en el

sistema de Schopenhauer. 4.- Ajuste del sistema kantiano al sistema de Schopenhauer. Distinción

entre voluntad y mundo. Duplicidad de ámbitos del ser.

1.- Consistencia del sistema crítico kantiano sobre el principio de analogía y adecuación del sistema kantiano. Viaje entre Kant y Schopenhauer.-

NECESIDAD

facultad de conocer Entendimiento

sentimiento de placer/displacer Juicio

Facultad de desear Razón

LIBERTAD

El estatuto de la “Crítica del juicio” era un estatuto intermedio. Kant se ha esforzado en dos movimientos:

1.- Distinguir los “juicios del gusto” de los “juicios morales” y de los “juicios de conocimiento” (donde intervienen los conceptos).

2.- La clave era “x” sin “x”, y finalidad sin finalidad o satisfacción sin

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satisfacción, o sólo por la satisfacción del interés. La “Crítica del juicio” es un buen tratado del límite, ruptura y

desbordamiento. Kant se esfuerza en hallar las similitudes, así en el juego libre, la imaginación libre actuaba en analogía con el entendimiento. Una relación entre la razón y el juicio pone en consonancia el juicio sobre lo sublime. Así la analogía da cuerpo al sistema. Ahora mostraremos con claridad que el sentimiento de placer y displacer que están en los juicios reflexionantes, se producía una unidad del sistema porque este funciona analógicamente. Así Kant en la “Crítica del juicio” hará un tratado del límite y de los puntos del placer. Ahora articulará su sistema a través de esta analogía y al final de la Crítica estética (lee parágrafo 59) aparece una afirmación tremenda “lo bello es símbolo del bien moral...” El placer de la experiencia estética no viene de los sentidos, sino que se parece como un símbolo al placer moral, aunque sin interés. Así la experiencia estética está entremedias entre lo sensible y lo inteligible. Lo que está claro es que ese placer de algún modo se parece al placer moral, así el aprendizaje para el gusto será el aprendizaje del placer moral (lee parágrafo 60). Hace una distinción entre el orden moral y el estético, pero el orden moral no es que regule, pero sí es el modelo del orden estético. Lo que trata de señalar es que en el orden de la libertad o de la moral, y el orden de lo natural o de la necesidad hay una analogías. Pero toda analogía tiene doble dirección. Así el orden de la necesidad actúa como modelo en el de la libertad y al revés, pero esta reversibilidad no la explota Kant, sin embargo para Schopenhauer el orden de la naturaleza, será el de la libertad y a esa naturaleza la llamará libertad, y el orden de la necesidad será el mundo, u orden de la voluntad que opera. El sujeto será lo que opera (voluntad), y lo operado (libertad) será el mundo.

2.- Sistema crítico kantiano.- En un sistema general de la metafísica vamos a ver lo que Kant está proponiendo, suponiendo, y qué créditos da y cuales quita Schopenhauer, y esto es importante para ver la transición de uno a otro. (Pone el esquema de Dios y el sujeto de la “Critica del juicio” que ya vimos otros día). Aquí veíamos que los tres niveles (ontológico, moral y estético) estaban sujetos en Dios que funcionaba como unificador de todo el sistema, dándole su fundamentación. Es en el orden de la fundamentación donde Kant trabaja y al sacarlo de la metafísica conmociona el sistema que constituye la realidad (jurídicamente, laboralmente, moralmente, etc.) Al eliminar a Dios se conmueve todo el sistema y para sujetarlo lo hace con el Sujeto Trascendental que nos da fiabilidad sobre nuestros conocimientos. Pero al suprimir el soporte suprime la unidad del sistema.

3.- Apuestas kantianas, el precio que ha pagado y sus consecuencia en el sistema de Schopenhauer.-

Kant ha sacado consecuencias: 1) algo que es inaccesible para este Sujeto Trascendental (es

estructura del espíritu gnoseológico) el noumen, porque él sólo puede trabajar en lo que puede digerir, es decir en los fenómenos, las apariencias, la representación . El sujeto sólo a través de la representación, puede tener juicios

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morales y estéticos. Lo que Kant se ha cargado (lee un texto del profe sobre “la verdad formal, Ed. Palacios) es la verdad material (piedra de toque que estuvo funcionando 1500 años, “La verdad es la adecuación entre la cosa y el intelecto”). Ahora no hay acceso a la cosa en sí, sólo un acceso a la representación. Por tanto se conforma sólo con la verdad formal, hablamos por tanto de una representación coherencia.

2) ahora el sistema se articula y toma unidad a partir de una feliz coincidencia entre la naturaleza y la libertad, entre el entendimiento y la imaginación, entre lo bello y lo moral, entre el juicio del gusto y el de la acción. Así ha puesto el dedo en la llaga pero por qué ha tomado esa decisión? Para sujetar la unidad del sistema, es decir como si hubiera un Dios aunque no lo haya. Podemos acceder a las leyes pero no al legislador. Lo que piensa es una brecha abierta entre el momento de la ley (darse de la ley) y la ley dada. Y presupone que esta analogía no sólo se da entre las partes del sistema, sino entre el principio motor y el resultado.

Es decir para Kant no somos tontos en una feria, tenemos una capacidad de comprensión porque hay una legalidad del sistema, y presupone que el legislador legisla justamente y presupone una redención. Por eso, por el conocimiento de las apariencias y por lo sensible, accedo desde el mal al bien, y por las obras de arte accedo desde el mundo sensible al mundo inteligible.

Este crédito que hace la ida y vuelta es lo que Schopenhauer va a cortar o neutralizar, y entonces suprime esa analogía entre el legislador y la ley, y al suprimirla nos encontramos con cuestiones que ahora resultan difíciles, así el principio motor no tiene por qué responder al resultado, ni el legislador someterse a las leyes legisladas, no tiene por qué ser legal, puede ser ilegalidad absoluta. También la libertad en la actuación del legislador no tiene por qué ser moral, buena, o mala darme a conocer su rostro, no tiene por qué ser ni siquiera razonable, y hacer bien o mal ni siquiera entra en sus cálculos aquí entramos en el absurdo. Eslabón o la clave del puente de Kant a Schopenhauer, está en la cuestión del mal, para Kant es accidental y redimible, es un mal menor que puede borrarse, pero para Schopenhauer, al sistema, porque el que hace, el sujeto (la voluntad el que realiza la acción) al no someterse a ley, al ser absurdo, el mal es irredimible y radical. Esta es la gran reflexión, es el puente entre los dos autores.

Kant es pietista y Schopenhauer, es religioso y filósofo a la vez, por eso dice “no se puede ser filósofo sin ser religioso, se necesita”. Y Schopenhauer dice “no se puede ser filósofo siendo religioso”, lo que hace este último es quitar el crédito (credere). A partir de aquí el mal pasa de ser algo accidental al sistema, a ser algo sustancial. Pero también ha cogido muchos aspectos de Kant, y uno de ellos será la unidad de la sustancia y la unidad de la voluntad, pero con matices. Así todo el engranaje del sistema cambiará con el principio de razón suficiente (hasta ahorano hay saltos en el sistema y los saltos que hay se cubren con la analogía). Por una parte a nivel gnoseológico todo funciona y obedece a unas causas pero por otra parte a nivel ontológico las cosas que ocurren provienen de unas causas, y a su vez hay una causa que las origina, la analogía es la lógica del sistema. Necesidad-->libertad y libertad<---necesidad. Todo esto lo cortará

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Schopenhauer con la “cuádruple raíz del principio de razón suficiente”.

Schopenhauer, los límites de la estética.- (programa)Reflexiones biográficas.- Schopenhauer es figura extraña del

pensamiento. Es hijo único, hijo de banquero (el sistema de redención es el sistema de crédito, yo te doy y tu me lo devuelves), era tan pedante como su padre, y su madre era una mujer de mundo con buen gusto literario, que tenía su propia tertulia. Con Schopenhauer hace un viaje de de 3 años por toda Europa, habla perfectamente francés, tiene 19 años con una fuerte educación inicia sus estudios en filosofía y se atreve a dar a sus profesores bibliografías sobre el tema del budismo. El núcleo de su filosofía está acabado cuando cuenta con sólo 30 años de edad. Es un niño prodigio de la filosofía. Hizo la tesis sobre “la cuádruple raíz del principio de razón suficiente”. Se pelea con la madre y esta se va a vivir sola, y el hijo hace también su vida, y en Berlín tiene una vida de soltería siempre. Pone sus cursos a la misma hora que Hegel y sus cursos están vacíos, y sus inquietudes universitarias sucumben en ese momento. Se va de Berlín a Danzig y allí vive toda su vida ignorado, y sólo le aguanta el ama de llaves y un perro. Y sólo muestra continuas pruebas de su sistema, se dedica a polemizar con todo el mundo, y al final de su vida consigue cierto renombre, que no se le sube a la cabeza porque siempre él estuvo muy pagado se sí mismo. Pasa por ser una de las mentes mas lúcidas y ácidas. (El profe dice que utilizará a Schopenhauer para luego explicar a Nietzsche). Schopenhauer conserva los modos operandi del sistema kantiano.

4.- Ajuste del sistema kantiano al sistema de Schopenhauer. Distinción entre voluntad y mundo. Duplicidad de ámbitos del ser.-

Corte ontológico y corte gnoseológico. De hecho el texto de “El mundo como voluntad y representación” está dividido en 4 libros (monta un Kiasmo, es decir lo que se lee igual de derecha a izquierda y de izquierda a derecha):

1) El primer libro: el mundo como representación. 2) el mundo como voluntad, 3) el mundo como representación, segunda consideración, (es como el

primer libro pero repetido y aquí está toda su estética) 4) el mundo como voluntad, segunda consideración, o puesta en

abismo o en espejo) también distingue aquí dos órdenes de la realidad 1) la voluntad, y 2) el mundo.

Vamos a ver como caracteriza la voluntad (lee “El mundo como voluntad y representación.”, (páginas 99 y 100, parágrafos 22 y 23). La voluntad es la cosa “en sí”. (Según Kant la cosa “en sí” no tenemos acceso). La voluntad es el único sujeto, el principio motor o principio de acción, que se objetiva (se arroja fuera) haciéndose forma. Esa formalización, lo llama el mundo, este es la objetivación de la voluntad, pero la voluntad es informal, la voluntad se objetiva en las cosas y así pasa de la unidad a la pluralidad (esto lo llamaban “el paso a las diferencias”, los escolásticos). Las diferencias son las pluralidades, o paso a los individuos que se dan en el tiempo y en el espacio, pero para una unidad no hay ni espacio ni

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tiempo, así el paso a las cosas es el paso al tiempo y al espacio. Es paso de desgarramiento porque la unidad se desgrana en individuos (lee parágrafo 22). Todo lo que hace “venir a ser” a la naturaleza será voluntad o fuerza actuante. Así todo lo que vemos es “venir a ser”.

El principio de razón suficiente está fuera de las cosas, por tanto la voluntad carece de causa, se esta trazando una separación, lo dado obedece al principio de razón, pero el dador actúa “porque sí”, “porque quiere”, sin causa, su voluntad es querer. (Las cosas no son mas que un desear), es voluntad incausada. La voluntad “por sí” es una, porque está fuera del espacio y del tiempo, pero da lugar a todos los cambios. La voluntad es profundamente irracional. Es decir en el orden del ser lo que son las cosas, es decir voluntad está fuera del principio de razón suficiente. En el orden del datum son múltiples y están sometidas al principio de razón suficiente. Y en este ámbito el conocimiento tiene acceso, pero ese ámbito es de un deseo, pero es un deseo que se establece en lucha con otro y por consiguiente Schopenhauer ha inyectado en el corazón del mundo un feroz combate de deseos.

La voluntad por este desdoblamiento no está de acuerdo consigo misma. La voluntad es ciega, y su acción es querer, querer vivir, objetivarse en las cosas en sus fenómenos, que contienen ya una desarmonía preestablecida. La voluntad está en desacuerdo consigo misma, actúa por capricho, sin racionalidad, y por eso se contradice, (la voluntad es el origen). La voluntad en cuanto desea, es absolutamente irresponsable, a nadie se le puede exigir que responda de este absurdo. Cuando habla de la voluntad está reflexionando sobre el aparato del deseo, siempre quiere, obtiene lo que ya no quiere:

1) el deseo es operador-motor y no tiene detención, el objeto del deseo no es mas que el deseo mismo. Y en cada querer, o acción, u objetivación están ya sometidos a esa lucha con otra objetivación de la voluntad. Esta es famélica e insaciable que en su querer logra que su insatisfacción permanente,

2) la voluntad constituye el sujeto puro, se da libremente, sin límites racionales o morales,

3) la acción de la voluntad consiste en vivir, esto es querer, y esto es objetivarse, y todos sus objetos están inoculados de la oposición a esa voluntad y se fagocita por su hambre de destrucción, es famélica y desdichada. Voluntad sería seguir actuando, al querer sólo propone el mecanismo del deseo. Se trata de querer lo que ya no se tiene. La voluntad lucha contra sí misma (el mal y el bien para Schopenhauer es el absurdo). Nacemos por casualidad y morimos por accidente.

(19-11-03)Propuestas para hoy.-

1.- El corte gnoseológico de Schopenhauer con el mundo como interpretación.

2,. Estatuto y función de las artes en la estética de Schopenhauer. 3.- Situación final del sistema y valoraciones de la estética de Schopenhauer

para enmarcar los aspectos de acercamiento y contraste de Schopenhauer con Nietzsche.

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Resumen del día anterior.- Hay un corte ontológico en los dos órdenes de la realidad, por un lado la voluntad que es la realidad fuerte y por otro el mundo como realidad mas débil donde la voluntad se objetiva en las cosas. Así las cosas guardan esa voluntad como sustancia de fondo y se establece una lucha entre objetos porque la voluntad es siempre insatisfecha y famélica. La voluntad es ciega. Se establece el orden del darse y el orden del datum. La voluntad es ciega, absurda, obtusa y no transparente para el conocimiento humano.

1.- El corte gnoseológico de Schopenhauer con el mundo como interpretación.-

Según Schopenhauer no hay acceso a la realidad del mundo si no es a través de la representación (recoge el sistema de Schopenhauer). Representación es palabra que hay que matizar. No es que representación tenga que ser una “copia de”, sino que es un constructo. Toda la lección de Kant está aprendida.(lee el parágrafo 28), la linterna mágica consiste en una luz en el centro y alrededor hay dibujos con secuencialidad (es la primera invención de los dibujos animados.), los objetos que se mueven sólo son una ilusión. Así nuestros conocimientos se mueven de este modo. Así el hombre para Schopenhauer en la medida en que conoce representaciones (y como es una acción de voluntad, también el conocer lo es) y está tomado por el deseo, porque el ser humano no es mas que voluntad, y el conocimiento es de fenómenos y la voluntad se conoce a sí misma), el “mundo es sólo esta representación” que los sujetos hacen, pero tanto el sujeto que conoce como el objeto conocido no son mas que voluntad. (Lee) De todos los seres que viven y conocen, sólo al hombre le es dada la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Llegar a conocer esta afirmación de el “mundo como representación” es llegar a conocer el sentido filosófico.

Debajo de “el mundo como representación” está el “mundo como voluntad”. El mayor grado de objetivación está en el hombre, y se cumple la voluntad en su grado máximo, por tanto el conocimiento filosófico tiene acceso a este sentido filosófico, porque tiene acceso a las representaciones. Y accede porque en el mundo rige el “principio de razón suficiente o causalidad” que rige en el orden de los fenómenos, y por eso es lícito preguntarse por la causa eficiente o principio de razón del devenir que explica como las cosas devienen otras. O devienen cambios en ellas. Y desde ahí admite este principio de razón suficiente y también en el orden lógico. Así una causalidad lógica encadena los conceptos con los juicios. También hay causalidad matemática o razón del ser.

A partir del principio de individuación las cosas vienen a un tiempo y a un espacio y cumplen unas leyes, como por ejemplo: la impenetrabilidad de los cuerpos. La causalidad final también funciona y entre las acciones hay una dependencia de los motivos y a partir de aquí montan una moralidad, que es legal para Schopenhauer. Y esta legalidad no la niega Schopenhauer, pero el paso a las diferencias, es un paso de desgarro que trae consigo el dolor porque la voluntad obtiene lo que ya no quiere, y esta desdicha está en cada objeto del mundo, porque los objetos quieren ser mas allá de lo que son.

Para Schopenhauer todas las fuerzas de esta realidad no son mas que

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deseo, que cuando se objetiva, está en lucha con otros deseos. El máximo de dolor lo tiene el hombre, y doblemente, por ser objeto de la voluntad, y además por ser consciente de ello, y eso es la conciencia filosófica y este dolor es sustancial a su propia vida. Así la voluntad se pliega a sí misma. Llega a la conciencia de que el dolor es una realidad esencial y además no mejorable o redimible, porque es inherente a la condición humana, y el hombre no puede quejarse ante nadie porque la voluntad es absurda. Habrá que pensar que cuando para la voluntad esta es una instancia infinita que quiere, porque está debajo de nuestros deseos.

Vivir es desear, y esto le llega al ser humano en muchos aspectos (comer, dormir, amar, etc), este desear es siempre famélico. Todos deseamos y deseamos el deseo del otro, y son una lucha interna con nosotros y con los demás. Este infinito deseo se objetiva en las cosas, las personas, etc. Y en la objetivación lleva ya el mensaje de su frustración porque siempre obtiene lo que ya no quiere (lee el libro 4, parágrafo 59) Ni siquiera la muerte es capaz de librar al ser humano de su propio dolor. Lo que está planteando es una eternidad, el paso de la voluntad a las diferencias. Es algo que no termina por el hecho de quitarme de este mundo. El suicidio me llevaría a una rueda de reencarnación interminable y la pregunta es ¿Vale la pena vivir?, ¿qué es mejor ser o no ser? (Lee parágrafo 59) lo que está diciendo es: “ mi no rotundo a la vida”, no merece la pena vivirla, es un momento de sufrimiento, es una carrera insensata, una pulsión a través del deseo frustrado, sin solución, a no ser que suspendamos la voluntad, o el deseo, o el interés. (Vuelve a Kant con los juicios a cerca de la belleza) .

Cuales son los límites de la filosofía de la ciencia y del arte? Pero antes vamos a ver lo relativo a la linterna mágica.

Con este esquema se explica la base ontológica de Schopenhauer:

Noumeno fenómenos

Voluntad-----> ideas--------------------->cosasCentro <-------------------Inamovible músicaSanto artista sabio

La voluntad crea las ideas, y esta a las cosas, y estas pasan por el medium de las ideas. La linterna mágica es un círculo de movimiento que el centro es fijo, y en el exterior se mueven las cosas o fenómenos que están fuera, y ahí está la causalidad eficiente, matemática, lógica y final. Y estará fuera del círculo, y ahí estarán las ciencias, y su protagonista será el sabio que tendrá todo el conocimiento. Este círculo tiene las características de infinitud, cualquier punto se puede repetir, y el tiempo es circular, y es infinito. Y el ser finito está condenado a la repetición. Este es el círculo del que no se puede salir, (este es el pensamiento budista que nos inserta en la rueda de la vida y de la fortuna que unas veces nos pone arriba y otras abajo, etc.) No somos mas que hijos del azar y

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que están en un eterno y continuo devenir, por eso dice que el suicidio no va a solucionar nada. Este exterior y este modo de entender el juicio los llama los velos de Maya. Estos son velos de ilusión o de la representación, que nos prohíben la entrada a la verdad, y sueltan sobre nosotros figuraciones que son exteriores a la cosa “en sí” o lo que el ser es, es decir voluntad. En esa exterioridad el hombre está condenado a continuar en ese mundo que lo tortura continuamente. Pero Schopenhauer echa mano del arte, y ahora tiene una función que es detener esa rueda (lle parágrafo 38) Tántalo recoge el mito de Orfeo que para los eternos suplicios con la música, capaz de dar serenidad a Tántalo.

2. Estatuto y función de las artes en la estética de Schopenhauer.-La experiencia estética es un relajante de la voluntad porque son una forma

de conectarlo. Y a su través se penetran los velos de Maya, y seguir en dirección inversa la dirección del sentido para contemplar las ideas, Así las artes serán un conocimiento de las ideas porque objetivan la voluntad mediante las ideas. Por el camino del arte se puede encontrar el conocimiento, y el arte además, por medio de las ideas se objetiva. Y además el arte es aquietador de la voluntad, y además nos da un conocimiento supremo que es la poesía. Y dentro de esta está la poesía dramática o la tragedia. (Lee parágrafo 51). Las artes están jerarquizadas y serán: mediatas, e inmediatas a las ideas. La tragedia será la superior de las artes, porque en ella se da la primera objetivación en ideas. Y a partir de ahí hasta llegar al exterior de la rueda o círculo de linterna. A partir de las ideas todo lo que ocurre aparece como representación. Por estos medios la poseía, objetiva la idea de la humanidad que se revela en los caracteres mas individualizados. Lo importante de la tragedia es que ha captado la idea de la humanidad, y la capta a través del dolor. Este sirve para conocer la esencia de lo humano, que es la condena irremediable. Y la conciencia de eso, es lo específicamente humano.

Para Schopenhauer el héroe de la tragedia es un resignado profundo que renuncia no sólo a vivir, sino a querer vivir, no sólo a esta vida sino a todas. Así el movimiento es la ralentización y ese aquietamiento sólo se produce si vamos entrando en el interior del círculo. La tragedia pone en escena el desgarramiento de la voluntad consciente que sufre su propio sufrimiento. El arte resuelve el dolor por vía negativa.

Pero Schopenhauer hace una excepción con un arte privilegiado que es la música, que no es como las demás artes (objetivación mediata de la voluntad por la idea) sino que es la objetivación inmediata de la voluntad. La música no necesita ideas, (es lo que Kant llama bellezas libres). Entonces ese arte es mas poderoso porque la música está en el límite en el que están las ideas. Las otras artes nos reproducen sombras, y la música no es un discurso que se autorreproduce, sino que es lo primero que se reproduce de la desarmonía. Esto tendrá que ver con una música que no se atenga a la armonía melódica. La música ahora no sólo será un aquietador, sino que ejercerá un movimiento de disolución de la subjetividad. Por ella conoce el sujeto, por un momento ese éxtasis ha disuelto el deseo, la voluntad, pero esto dura unos instantes, así sólo en la trasmutación del paso (Santa Cecilia patrona de los músicos, lee). Es

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consuelo provisional de su existencia. Ejercitado el artista en la música da un vuelco para convertirse en santo y niega la voluntad, así el santo no sólo penetra a través de las ideas sino que entra en el centro justo de la voluntad como lugar quieto o inmóvil, y aquí se resuelve por vía negativa todo este movimiento.

Lo que ha hecho Schopenhauer es un movimiento dual Voluntad-ideas-cosas, pero esa voluntad no exige una pluralidad de circunstancias, sino que el mundo es secundarización de la voluntad, la unidad de la sustancia es ahora la que resuelve por vía negativa. La vida en la medida que es culpable se condena en su aniquilamiento. Por tanto la resolución de los conflictos o contrarios se resuelve en unidad de las sustancias que se reduce a la nada. “Ahora hemos pasado a lo serio”, (que dice al final del libro III) con el símbolo de esta conversión y ahora vemos “!o serio” en este libro que es el libro IV que termina en “la nada”.

3.- Situación final del sistema y valoraciones de la estética de Schopenhauer para enmarcar los aspectos de acercamiento y contraste de Schopenhauer con Nietzsche.-

Qué podemos establecer como valoración de esta afirmación? 1.- la unidad de la sustancia, no hay dos mundo sino una única

realidad.2.- esta realidad que es la voluntad actúa por azar, pero en su actuar

es por querer, y éste es famélico, se quiere en las cosas, pero se reapropia de ellas y ya no lo quiere, el conflicto entre ellas es un deseo famélico de la vida.

3.- Hay una posibilidad de resolver el conflicto, de retornar a la unidad, hacer el recorrido a la inversa, en el velo de Maya hacia el interior de las ideas y por medio de la santidad entran al centro que es “la nada”.

Cómo se incorpora Nietzsche a esta reflexión (para el próximo día), lee “El nacimiento de la tragedia” .

(25-11-03)Propuestas para hoy.-

1.- Consideraciones sobre “El mundo como voluntad y representación” tratando de subrayar lo que diferencia a Schopenhauer de Nietzsche.

2.- Introducción al “Nacimiento de la tragedia”, posición de lectura, a partir de la que leeremos.

3.- Exposición de una imposibilidad del “Nacimiento de la tragedia” como libro imposible. Contextualización de esta obra en u su momento biográfico.

4.- Primera presentación de la pareja de instintos artísticos, apolíneos y dionisiacos.

1.- Consideraciones sobre “El mundo como voluntad y representación” tratando de subrayar lo que diferencia a Schopenhauer de Nietzsche..-

Hay que remarcar algunos para, a partir de ellos acercarnos al pensamiento del “Nacimiento de la tragedia”con claridad.

Schopenhauer distinguió claramente, las artes en general de la música en particular. Considerando a esta como algo excepcional, porque todas las demás

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son artes miméticas y la música no. Es un arte a partir del que la voluntad se objetiva inmediatamente, sin pasar por la objetivación de las ideas. Y además tiene otra característica, que es la disolución del sujeto que queda absorbido en una totalidad que definió como voluntad.

Otra consideración en Schopenhauer es que hay exigencia de resolución del dolor, este es consolado y su alternativa es la neutralización o negación de la voluntad que actúa como negación de la vida y dice: “no merece la pena vivir”. La vida es encontrada culpable y por eso es mejor la nada que la vida. Este acceso al consuelo del dolor que causa el paso de la voluntad a las cosas se efectúa por vía moral (trilogía sabio-artista-santo). Este movimiento de retorno o reversibilidad o síntesis negativo viene exigido por la voluntad de la sustancia. No hay nada fuera de ella, y ella y la nada también se identifican. Así no hay diferencias para Schopenhauer. Las diferencias son procesos terminales para finalizar en la nada. Esa síntesis negativa, o negación de la vida, se pondrá por Nieztsche en contraste absoluto y radical lee el prólogo (página 6 del prólogo de Ed. Alianza, Nacimiento de la tragedia, 1886) en el que el propio autor reflexiona sobre el propio libro. El espíritu trágico será la resignación negativa de la vida para Schopenhauer, pero para Nietzsche será otra cosa. Es importante hacer esta consideración, la tragedia de Schopenhauer es resignación de una vida culpable que se niega a sí misma. En el pensamiento de Nietzsche trata de articular el pensamiento de Kant y de Schopenhauer, y esta tarea está martilleando en el “Nacimiento de la tragedia” que está escrito en una clave que ni el mismo se puede dar cuenta de toda su amplitud.

Otra consideración: allí donde el sufrimiento exige ser negado para Nietzsche se verá de forma afirmativa, pero su pesimismo es mas radical (esta es una de las claves) por ser irredimible. Schopenhauer si habla de irredención del dolor, pero sí plantea la anulación o consuelo en “la nada”. Lo que para Nietzsche es una falta de pesimismo, pero él se sitúa en éste, de modo radical. De modo que para él la vida es inocente sólo como fenómeno estético (promoción de placer) y por esto está justificada la vida y la existencia del mundo. De esta no resolución del dolor o pesimismo radical surgirán dos consecuencias, de las que ni siquiera él es consciente cuando lo escribe y sólo 15 años después se da cuenta de ello. Y son estas:

1) cierta duplicidad en el origen, o la ruptura del principio operativo. El origen para él no es unitario o único, coloca así un conflicto en el origen.

2) y además el conflicto es irresoluble y no hay dialectización, no obstante esta existe en el “Nacimiento de la tragedia”, de ahí ese mal olor que le da la dialéctica en el “Nacimiento de la tragedia”. Mas tarde sacará sus consecuencias del devenir o de la vida.

Cerradas estas consideraciones como punto de unión entre los dos autores nos interesa situarnos en una posición de ruptura, pues ya tenemos los materiales para leer a Nietzsche.

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(25-11-03, continuación)

TEMA-4.- NIETZSCHE: EL CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS Y LA AURORA DE LA ESTÉTICA.-

El origen de la tragedia y la tragedia como un pensamiento del origen.- (programa)

2.- Introducción al “Nacimiento de la tragedia”, posición de lectura, a partir de la que lo leeremos.-

Es una obra difícil, problemática, y Nietzsche se refiere a ella en el ensayo de 1866 (lee, 2, 110, vol. 13) Lo primero que hace es la confesión de la problematicidad del libro. Fue escrito en la guerra franco-prusiana, fue escrito como, en, de, para y desde el conflicto. Y este prólogo lo dedica a un libro

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“extraño y difícilmente accesible”. El “Nacimiento...” es complejo, difícil, problemático, porque Nietzsche escribe entre un estilo literario y agudo, y además encuentra en los aforismos, las frases lapidarias, la poética y las metáforas, etc., un gusto especial, hasta tendremos tropos y nos va fascinado, y por eso parece mas fácil de lo que es. Y el lector saca la sensación, de que se le está pasando como si fuera una trasfusión. Pero ojo la obra está cubierta de máscaras que hay que interpretar. Jugar con las metáforas significa que siempre se esconde mas de un sentido, porque siempre hay que tomar una decisión, porque de algún modo algo falta a la verdad, y nos exige interpretar y mojarnos. (Mañana dará bibliografía), todas estas metáforas exigen interpretaciones, por eso no se puede hacer una lectura verdadera del “Nacimiento...”, o dar un texto transparente, porque la dificultad del texto es su inestabilidad o imposibilidad (Manuel Quesada). Se esforzará el profesor en sacar los conflictos del libro, que ya parte con un conflicto en el origen que tratará de subrayar. Habrá esquemas y algunas claridades, pero cada uno de nosotros tenemos que hacer nuestra propia lectura.

Partimos de la primera afirmación provocadora: “este libro es un libro imposible” (lee, págs. 27 y 28, parág.2). Trata de enfocar el problema de la ciencia y viene a definir el libro como temerario, difícil, problemático, imposible. Por qué dice que es un libro imposible? Hay que pensar en la noción de libro al uso, es decir aquel objeto que encierra en sí el sentido de algo que está esperando la decodificación, es un código a descifrar. Esta imposibilidad de la totalidad del sentido será lo que tratará de eliminar. La primera imposibilidad es los medios precarios con los que cuenta Nietzsche y la tarea tan ingente que quiere hacer, quiere hacer la ciencia desde un punto de vista nuevo, la ciencia desde el arte y el arte desde la vida. Y también quiere hacer un libro de tesis, y de antropología cultural y un libro de pensamiento filosófico donde se problematice la noción misma del origen. Así con todos esos planos hay que encarar este libro.

Pero con qué materiales cuenta? 1) con una lectura de Kant que pasa por algunos manuales ,

posiblemente y casi sólo con la de la “Crítica del juicio”. 2) lectura apasionada y febril de Schopenhauer de “El mundo como

voluntad y representación” y 3) cuenta con una idea potente de los dioses griegos. Esta idea que ha

ido recogiendo de los tiempos de instituto y deestudios de filología y teología en las Universidades de Bonn y Lacy.

Vamos ha hacer unas afirmaciones para comprenderlo. Qué es un dios griego?, pero antes hay que afirmar que los griegos no creen en dios, porque creer exige dar un crédito a lo que no se ve, y eso es contrario a lo que el griego opina de su dios. Éste para él es evidente, y es lo mas familiar y lo mas extraño en lo mas familiar. Así el griego concibe la reunión familiar afectiva de los mortales con los dioses, y la reunión con lo separado pero siempre a cierta distancia, como dos vecinos.

Así los dioses griegos no son superiores a la naturaleza, sino que son la naturaleza misma. Así mirando el hombre a la naturaleza mira lo sagrado. Pero

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hablando de naturaleza hablamos de la fisis (apertura a partir de lo que las cosas vienen a ser, o que por sí mismas se mueven, etc.). Eso es lo que al griego le resulta extraño y familiar. Así el mundo no es para él algo trascendente, los dioses viven al lado, están en el viento, en el rayo, son el sueño, son la muerte, la vida, el amor, el desamor, la organización, están en todas partes y habitan algo extraño. Hay siempre lo patente de una diferencia (Semere madre de Dionisio, es una mortal que es visitada por Zeus y aquella lo recibe en su metamorfosis, así cada vez que tiene relaciones amorosas con él, se ofrece de modos diferentes, y cuando se cabrea se transforma en una vieja, y le pide cuentas y pruebas de que es un dios, o si no abstinencia, ante la insistencia de Semere, tiene lugar la epifanía del dios con su rayo que la carboniza, y de ahí nacerá Dioniso, que nace dos veces, de hembra mortal y de varón divino). Y esta alteridad o diferencia de los dioses, que no admiten el contacto sin mas, los dioses no admiten la igualdad. Decir lo segundo es decir experiencia de la diferencia.

Pero los dioses no vienen a ser superiores a la naturaleza, sino que son ella misma, y además no son morales, porque el ámbito de manifestación de lo sagrado no es para el griego el de lo bueno y lo malo, sino ser o no ser. Así lo que vienen a ser los dioses, no son reglas o normas o modelos morales, sino modos de venir a ser, o modos de sentir. Todo puede ser dios en la medida en que todo puede hacer aparecer su sentido por ser, y así la mirada es la de dar sentido. Ante los ojos de dios las cosas aparecen en su sentido prístino. Y cuando el adorador sale del templo de Apolo descubre las rocas brillantes, y esto es ver el mundo con ojos nuevos o con un sentido. Los dioses griegos no pasan de la nada al ser, sino de lo desordenado a lo ordenado (de caos a cosmos) o paso de legalidad. Son los dioses legales, pero ellos le dan la legalidad al mundo pero ellos no se sujetan a ella. Dar la legalidad es dar un sentido o modo de ser, o una mirada. Los templos griegos no están hechos como las cosas, sino para ver a través de ellos, y a partir del templo, el peristilo no es mas que el encuadre de esa mirada.

Elegir un destino o legalidad (que no significa ser bueno o justo o moralmente apto) es elegir un modo de ser que trae algunas consecuencias nefastas, como por ejemplo elegir a Venus es saber que probará la punta de lanza de la diosa Atenea que protege todas las ciencias útiles del hogar, y quien elige a Atenea, la casta, sabe que alguna vez probará los dardos de Afrodita y sabrá que elegir un destino es elegir un devenir como lo mas propio. Haciéndose cargo de ello a través de una mirada. Elegir un destino es elegirse.

Otra consideración o afirmación: “ser divino es ser múltiple, y si se es uno no se es dios”. La divinidad está inherente a la multiplicidad. Lo sagrado es la metamorfosis, el cambio, la trasformación, la trasferencia que se manifiesta a las cosas en ley. Este marco legal siempre echa hacia atrás otro. Pero ellos mismos no se someten a la ley, hacen a las cosas ser lo que son, y al darlas las dan un “modo de ser con” o “ser de los hombres entre sí”, o “ser de los hombres con los hombres”, etc. Por tanto, a partir de aquí lo que Nietzsche hace es recoger una mirada de los dioses griegos y este es aspecto importante de los dioses, tanto que cuando tenga que colocar en el origen colocará a una dualidad de dioses. Esto hace que las herramientas con las que cuenta son contradictorias,

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las de los dioses griegos y la voluntad como unidad sustantiva por debajo del mundo. También habla de un mundo donde las cosas me requieren por una parte ser interesadas, y por otra parte una estética desinteresada. Pero además quiere hacer una crítica de la cultura alemana de su tiempo que ha perdido la gravedad, porque no se hace cargo de las cuestiones graves. Quiere también hacer una reflexión filosófica sobre el origen, y quiere hacer una reflexión de las ciencias con los ojos del arte, y del arte con los ojos de la vida. Y además también el origen de lo que acontece es objeto de reflexión..3.- Exposición de una imposibilidad del “Nacimiento de la tragedia” como libro imposible. Contextualización de esta obra en su momento biográfico.-

Nietzsche nace e el 15-10-1844, cerca de Leipiz, hijo de pastor protestante y de abuelos y bisabuelos pastores protestantes. Como es el hijo mayor está predestinado para ser pastor como sus ancestros. A los 5 años muere su padre. En su casa vive con su madre y varias tías y también con su hermana (dos años menor que él) y hermanastras de su padre y alguna abuela. A los 5 años se queda en esa casa de mujeres y se van todos a Nambur, menos una. Esto es importante por su relación con las mujeres, su misoginia y la reivindicación de la mujer en Nietzsche.

Es importante su formación académica, comienza en un Gimnasium, y a los 7 años tiene vocación religiosa, y la música es parte de su formación, como lo es también el latín y el griego que le permiten acceder a los clásicos. Orientado por ese destino va a Bonn a estudiar teología, pero se cambia a los pocos meses a filología y se traslada a Leipiz. Allí le acompaña un mentor que le hace que publique algunas cosas sobre los griegos. Pero su ocasión se le presenta a los 25 años (1869) cuando es nombrado profesor de griego en la Universidad de Basilea, y también lo es en el Gimnasium. Basilea es una ciudad que está volcada en su Universidad, que es sobretodo un centro de cultura y trata de fichar jóvenes promesas, con la promesa de que es Universidad trampolín para otras Universidades. Allí está Burkar, que es un especialista en el renacimiento, y tiene interés en el joven Nietzsche. Allí se encuentra con que le han dado una cátedra sin pasar por oposición ni nada. A partir de ahí él tiene que hacer algo, y hará su tesis sobre los griegos, porque le han dado todo a capón, y esto les sienta mal a los cuerpos docentes. Así el “Nacimiento de la tragedia” será un paso al mundo de la filología, que será muy conflictivo, pues unos le pondrán bien y otros a parir. Pero el núcleo del pensamiento trágico no tiene una continuación en su obra.

A partir del año 1872, escribirá “Humano, demasiado humano”, y otras obras. Que le configurarán como un profesor de espíritu libre. A partir de 1879 tiene problemas de salud, una enfermedad heredada de su padre, sífilis, y otra derivada de un accidente ocurrido cuando cumplía el servicio militar, del que fue declarado exento por rotura de esternón, de modo que sólo estuvo una semana en la guerra. Esto le trajo una baja laboral con derecho a pensión pagada por la Universidad de Basilea.

De 1879 a 1889 son los años del filósofo errante, viaja en búsqueda de la salud, y sus obras hacen continuas referencias a sano o insano, o altura o bajura,

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playa o montaña. En cualquier lugar está escribiendo, y de esta época son sus obras como “Gaya ciencia”,”Así habló Zaratustra”, “Mas allá del bien y del mal”, o “El anticristo”, en 1888 escribió “El crepúsculo de los dioses”, etc. En el año 1882 tiene una extraña relación amorosa con Andrea Salomé, mujer que tiene relaciones con intelectuales de su tiempo, y que dejó una gran señal en Nietzsche. Lo interesante es ver como lo funerario está junto a lo dionisiaco. En sus últimos años de lucidez escribió en el año 1888 unos cuadernos que no se llegaron a publicar, y será la “Voluntad de poder” que pretende sistematizar su pensamiento. En 1899 sufre un colapso mental y Burka hace que lo recojan, y a partir de este año es una continua decadencia y desde el año 1892 no conoce a nadie y muere en 1900.

Lo que veremos mañana es el “Nacimiento de la tragedia” y sobretodo lo que es el núcleo de su pensamiento trágico. Y la introducción a esa obra, y daremos también un vocabulario, para entrar en los valores y hacer un análisis desde el punto de vista de Heidegger y de Deleuze.

(26-11-03)Propuestas para hoy.-

1.- Exponer el calado de la perspectiva de leer el “Nacimiento de la tragedia” y la tragedia del origen en su alcance ontológico. Juego apolíneo y dionisiaco.

2.- Dos tipos de artistas a los que da lugar este juego. 3.- Tesis de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia. Cual es la función

del coro trágico. 4.- La muerte de la tragedia.

1.- Exponer el calado de la perspectiva de leer el “Nacimiento de la tragedia” y la tragedia del origen en su alcance ontológico. Juego apolíneo y dionisiaco.

Se trata de un libro complejo, que implícitamente le viene de la distancia entre las herramientas y los resultados que quiere obtener. Plantea nuevos pensamientos servidos en odres viejos. Cuando el autor habla de arte, le da un alcance ontológico que ni Schopenhauer lleva a este nivel. (Lee el prólogo dedicado a Wagner, de la edición de Alianza) aquí habla sobretodo para los que piensen que se puede prescindir del arte. La seriedad de la existencia será un trasfondo moral. El arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida. (final parág. 5) Señala esta actividad artística de la vida. El arte no tiene la finalidad de mejorar éticamente (Schopenhauer) o de formarnos (Kant). Sólo como fenómeno estético están eternamente justificados el mundo, la vida y la existencia. Así cuando trata de exponer los dos instintos que generan el arte, está hablando también del arte como origen o generación, que de algún modo el artista sólo dignifica.

Ahora es cuando podemos apreciar el calado de estas manifestaciones. (Lee, N.t., pág. 40). Se abre esta obra con una duplicidad de instintos, lo apolíneo y lo dionisiaco. La primera afirmación es que no hay dionisiaco sin apolíneo. Esto significa que ninguno de estos instintos son independientes y estancos, sino que

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son pareja de combate uno de otro. La segunda afirmación es que ambos son instintos artísticos, ligados al venir o al origen o al venir a ser las cosas a la vida. A partir de estos instintos hace una caracterización y les da nombre de un dios a cada uno.

Así apolíneo se refiere a Apolo. Este es el dios purificador, sanador, que actúa a distancia, por separación siempre fuera de las continuidades, actúa en la discontinuidad y es opuesto al éxtasis dionisiaco. Este éxtasis es por posesión, mientras que el apolíneo es por adivinación, visualización o videncia. Así Apolo exige un conocimiento como hacer posesión o como venir a aparecer. Es el dios de la luz solar o del aparecer. Lo caracteriza como un aparecer “en sueños”, porque esa apariencia es la “Bella apariencia”, como que tiene que ver con el sueño y el ensueño. Esta figura solar es por tanto figura que juega un papel tomado del “Mundo como representación y voluntad”. Las apariencias son el paso entre la voluntad y objetivación a través de los velos de Maya. El principio de individuación juega el papel de lo apolíneo (lee, pág. 43). La escultura será la forma artística mas predominante y su ojo será solar, aunque esté encolerizado. Por tanto Apolo viene a representar para Nietzsche la mesura (Kant está aquí), el límite que da forma y se pone en marcha la imaginación, el sueño y la fantasía (ojo no identificar a Apolo con la razón). Apolo guarda con Dionisos la misma relación que el sueño con la embriaguez.

La figura de Dionisos se liga al continuo, está ligado a la música, no a la forma. Este dios es el de la proximidad, el contacto y la continuidad. Apolo tiene como instrumento la lira y Dionisos interpreta con la flauta, es decir uno con el viento y otro con la cuerda. La cuerda permite contar el discurso hablado, la flauta no. Así el mecanismo de “posesión” es la flauta que es de viento, porque el que toca es su espíritu, o la respiración, y así su seguidor se deja tomar o poseer por ella. Esta posesión será el éxtasis dionisiaco, que disolverá la subjetividad en las apariencias de los velos de Maya para introducirse en el movimiento de la voluntad (recordar a los románticos, el poeta ingenuo que recibe de la naturaleza y el poeta sentimental que tiene que volver). Por vía de Dionisos celebra la naturaleza su reconciliación con el hijo pródigo. Mediante la tecné opera en las cosas, y por la reconciliación vuelve a la naturaleza, (pensar en los cuadros en los que aparece la danza dionisiaca, en los círculos donde todos se hacen uno, la totalidad implica nuestro movimiento). Se acerca a lo dionisiaco a través de una imagen apolínea. Habla de lo mas primordial en términos de Schopenhauer, pero ya ha introducido un doble. Continuamente Nietzsche usa imágenes apolíneas para describir lo dionisiaco. Apolo es un dios de la cultura, de la tierra, del individuo, del lugar. Dionisos es el salvaje, el extranjero, el antifamiliar, el que subvierte el orden, es el de la desmesura y al llegar al lugar, la excitación pasa de unos a otros y subvierte esa mesura o regla, o la legalidad vigente (las mujeres dejan a sus hombres y se lanzan a cazar, incluso a sus propios hijos). La desmesura es lo sublime de Kant, como elemento generador y origen. El griego apolíneo hace temer la epidémica llegada de Dionisos, pero también lo ve con fascinación (recuerda continuamente a Kant).

Nietzsche trata de dar respuesta a ese doble movimiento cuando ve venir la máscara del dios Dionisos. La respuesta a esto será uno de los primeros hallazgos

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de nuestro autor. Pero primero hay que plantear otra cuestión. Cual fue la necesidad de la que surgen los dioses? Por qué los inventaron los griegos? En primer lugar piensa que el griego ha conocido el dolor de la existencia y además lo ha conocido terriblemente. (Lee, pág 52). Aunque el griego conoce el dolor y lo siente, sin embargo lo hace vivible, porque la vida para él está justificada. La vida para él es inocente, y no se culpabiliza, y los dioses son la excelencia (areté) del vivir. La sobresaliente existencia es lo que el griego subraya en sus dioses, y viviéndolos ellos mismos es como justifican la vida humana. Así el dolor para el griego de Nietzsche no es redimible, y no habla de culpabilidad, sino que es vivible, y lo apolíneo y dionisiaco son dos formas de vivir el dolor. Y vivible significa también lo afirmado, por tanto si esto es así, esta premisa de que el griego hace vivible el dolor a través de los dioses, entonces el griego ha descubierto que por debajo de la forma bella apolínea está el dolor dionisiaco, ya que ese griego feliz sufre porque la vida es corta. Y así los dioses dan su aspecto a este modo de decir sí a la vida, porque está el juego afirmándose en el vivir. Lo que el griego está haciendo es afirmando la vida de aquí, y está divinizando esta vida, tanto en lo que tiene de feliz como lo que tiene de doloroso. Para Nietzsche el gran descubrimiento no suyo, sino de los griegos, es que por debajo de lo apolíneo se esconde el latido de lo dionisiaco.

2.- Dos tipos de artistas a los que da lugar este juego..-A partir de aquí articula dos tipos de poetas, el apolíneo representado por

Homero, y el dionisiaco representado por Arquíloco. El poeta apolíneo, el que representa Homero, produce bellas

apariencias, que están sacadas de apariencias que produce la vida, es decir apariencias de apariencias. Es un poeta mimético por tanto, y su base está en el sufrimiento de la vida que intenta trasfigurar o divinizar apolíneamente. Resuelve el dolor por la fantasía o el sueño. Pero ojo, este poeta no crea, sino que sólo lo hace vivible, pero no a través de un engaño. Su mecanismo es el de la trasfiguración, porque el dolor da conocimiento, pero es lo trágico (a Schopenhauer este conocimiento de lo trágico que le enseña la esencia de la vida, le lleva a asumirla con resignación) lo que Nietzsche opone frente a ella, es la trasfiguración en lo bello. Y dice “cuanto debió sufrir este pueblo para ser tan bello” y nosotros también decimos que las personas que han sufrido mucho se hacen mas bellas, porque se hacen mas sensibles. Para Schopenhauer los velos de Maya son atravesados por el arte, pero Nietzsche opone las bellas figuras que están trasfigurando el dolor. El poeta apolíneo se duele también porque la vida es corta. Frente a Sileno que dice que lo mejor para el hombre es no haber nacido, dirá el poeta apolíneo que resolverá el dolor por la magnificencia de sus figuras.

Pero el poeta lírico es el poeta dionisiaco, es el representado por Arquíloco. Este poeta es alguien que ha visto la realidad, o esencialidad del dolor, y se ha identificado con lo mas primordial, y con el placer de venir a ser. Y eso en términos de música, sin ningún texto hablado, pero esa música le viene en sueños, y se reelabora dando lugar a la poseía. Este mecanismo está sometiendo a formalización lo que es informe, está sometiendo a palabra lo que está mas allá de las palabras. Está sometiendo lo continuo a la discontinuidad (no somos

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capaces de cortar las palabras, y por eso no hay sentido, porque no hay discontinuidad). El poeta apolíneo es el del corte, porque puede pasar a las palabras, a la interrupción. Mientras que el dionisiaco queda cogido en la imposibilidad de la continuidad. Está música le viene en sueños que se trasforma en imágenes y luego se trasforma en figuras, ditirambos, etc. Las imágenes del poeta lírico son imágenes de él mismo.

3.- Tesis de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia. Cual es la función del coro trágico.-

Para Nietzsche, Arquíloco no es si no, un símbolo de esa totalidad y de esa unidad, por eso roza con Schopenhauer, porque él cree que Arquíloco no es mas que un símbolo o medium por el cual se expresa la vida, la voluntad. Pero sin embargo de ahí que dice que el poeta es lo único que puede decir yo (sujeto universal) pero le hace falta inmediatamente Apolo a Schopenhauer. Por eso a renglón seguido ocurre la frase que dice que Schopenhauer cree haber encontrado un camino, y aquí es donde no está de acuerdo Nietzsche, y es aquí donde mantiene mas distancias con él (planteamiento de la unidad de la sustancia que hace posible la redención). Pero Nietzsche está rompiendo esto, y por eso tiene que meter lo apolíneo en lo dionisiaco. (Lee el final del parág.6). La individualidad es el adversario del arte, no es el origen del arte. Pero por qué? Cuando Nietzsche está hablando (lee el final del parág.5) de la voluntad de Schopenhauer, para este su voluntad es famélica e indigente, y cuando quiere es porque le falta algo, quiere como el que fagocita, para redimir al otro en su propia imagen. Esa voluntad es la que está negando Nietzsche, y lo que dice es que esta vida no es indigente, sino generosa, y por eso se da, pero sin vueltas o movimientos de redención. Se da sin culpa, se da unilateralmente, y por eso el movimiento es de dentro a afuera. Ese darse sin vuelta o sin culpa es lo que justifica la vida. El mundo sólo se justifica estéticamente por el placer de generar. Tanto quiere, que lo pasa ya de sí. Este movimiento no es capaz de formalizarlo Nietzsche, y por eso usa a Schopenhauer pero a su vez lo niega.

Cuando habla del poeta dionisiaco no habla mas que del yo universal que surge de la vida, pero la palabra genio en Kant era el que la naturaleza daba la regla al arte, ahora el genio del mundo que expresa su dolor toma como símbolo al hombre Arquíloco, este hombre es aquel por el cual la naturaleza da la regla al arte. Cuando hablamos de símbolo no hablamos de dicotomía significante-significado (algo que se expresa por otro) sino que esta relación es necesaria. Así la vida se expresa en el poeta Arquíloco, porque el venir es ese “venir a ser poeta” o lo que es lo mismo “arte en el origen” o dicho de otro modo “apariencia en el origen”, o “duplicación en el origen”. No es que la vida pueda no exponerse en los poetas, no, es que necesariamente vivir consiste en poetizar. Esto explica el inicio de la obra “El nacimiento de la tragedia” cuando dice “el arte es la función primordial de la vida”. De aquí que el lírico esté obligado a hablar en signos apolíneos.

Toda esta reflexión que hemos hechos sobre el “nacimiento sobre la tragedia” es lo que constituirá la tesis de nuestro autor.

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(2-12-03)

Propuestas para hoy. 1.- Lectura de la tesis de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia. 2.- Tesis sobre la muerte de la tragedia y su relación con el mundo que él

está viviendo y la lectura de cultura alemana de su momento 3.- Avisos que se dan en el “Nacimiento de la tragedia sobre el nacimiento

de un pensamiento trágico para dejar las bases para mañana, cómo se presenta el placer en la tragedia.

1.- Lectura de la tesis de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia..- Antes de explicar esto, hay que señalar que para Nietzsche la tragedia nace

del coro, pero qué es el coro? Cual es su función en la tragedia? Primero pasaremos revista las opiniones comunes del momento y usará también las de Schegel y la Shiller. Todas las opiniones las resume en tres, de la cuales luego se quedará con una que será la que desarrolle:

1.- Visión tópica (Aristóteles en su “Poética”). El coro es una expresión del pueblo llano frente al héroe, líder o rey. Esta es visión político estrambótica y fuera de lugar, es una democratización de los autores trágicos. Para Nietzsche esta opinión está fuera de lugar.

2.- Para Schlegel el coro es un observador o espectador ideal. Es una forma de representar al espectador cotidiano que accede al drama por un mecanismo de idealización. Para Nietzsche esta opinión tiene problemas y pasa de largo de ella.

3.- Para Schiller el coro es un muro de separación. Aquí Nietzsche tratará de resolver la problemática del coro adhiriéndose a esta opinión. El coro es frontera, límite que separa el mundo cotidiano, porque de entrada a un mundo excepcional y el coro separa estos dos espacio, no donde algo acontece y lo que acontece es excepción. Toda frontera es lugar de separación, de ruptura entre interior y exterior, pero también provoca la posibilidad de pasar al otro lado. Por tanto el coro es el paso por el cual la excepcionalidad se integra en el orden de lo cotidiano, es decir el paso entre nuestras vidas cotidianas a algo excepcional. Es protección y también comunicación. Este coro para Nietzsche será el de los sátiros (lee página 7). El profe dice que él no va a ocultar las inestabilidades del texto. Nietzsche está viendo en el coro un consuelo al dolor que significa el paso a la individualidad, o a la diferencia. Por debajo de estas apariencias se encuentran un conocimiento de que el consuelo metafísico y pasar a las apariencias de vida es poderosa pero implacentera (Schiller) Ahora lo que el sátiro conoce no es esa concreción del sinsentido de la vida culpable, lo que le consuela es que la vida es placentera.

Nuestra pregunta es qué es un sátiro? Por qué elige el coro de sátiros? Un sátiro es un ser intermermediado, forma parte de la intermediaridad (muro del coro) porque él lleva esa separación en su interior. Como ser intermediario lleva en su ser la duplicidad: en su propio cuerpo conectado con la tierra la animalidad cogida por los pies, por exterior conectado con la cultura la inteligencia, con el orden distinto de la animalidad (de cintura para abajo es

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cabra y d para arriba es humano). Este ser excitado por la proximidad de dios, repite el sufrimiento del deseo de las cosas. Pero por su duplicidad es un monstruo, porque muestra (mostrare) la diferencia que encarna, y toda su incorporación al ser es doble. A su belleza interior le corresponde la fealdad externa. A su modo de ser borracho le corresponde uno serio de ser pedagogo del propio Dioniso. El es rico y circula en la corte del dios, pero desprecia la riqueza. Sileno es la figura del sátiro, es por un lado el bobo, el borracho , el que caso no se sostiene a lomos del asno, y sin embargo es el sabio y maestro de Dioniso. Esta figura juega un aspecto parecido a los velos de Maya (círculo exterior hacia afuera que lindaba con el principio de razón suficiente y otra cara hacia adentro que conectaba con la excepción de razón suficiente) ese sátiro de algún modo es el que conoce por debajo de las apariencias y conoce lo que la vida es en muerte tal y su conocimiento es dolorosos y a la vez es capaz de ser para un lado del muero el loco, y para el otro lado es el sabio. Es borracho el que ve doble, es el que lleva la duplicidad y logra romper su individualidad conecta con la tierra(del venir de las cosas) y hace esa función que hacia la música en Schiller (disolver la individualidad), es la función del músico (pensar en la música de viento y la figura de Pan).

Pero qué ocurre para pasar de un coro de sátiros a una tragedia organizada como drama, con escenario y público? Este consuelo del sátiro (que ve detrás de las apariencias, y al verlo ve una vida muy tragable, que genera por el placer de ello y que genera por su desgarramiento genera sus fallo). Así ante una realidad que no puede mover (para obrar es precisa la ilusión, la apariencia, hay que conceder finalidad o formalización a nuestros actos o porvenir) pero como estas apariencias le está vedado y se convierte en nausea o inactividad, Nietzsche pone aquí en su obra la reflexión de Schiller cuando mas nos acercamos al centro de la rueda mas estamos en la inacción). Esta inacción o nausea o dolor del vivir, el problema para Nietzsche es que este debe hacerse vivible. Pero cómo se hace vivible o activo? Esto es para Nietzsche la cuestión (no es alcanzar el centro de la rueda) es el lanzamiento hacia fuera (desde el centro de la rueda)- Vuelve a coger el argumento de Arquíloco y vuelve a echar mano de lo apolíneo para trasfigurar las formas. Esta es la distinción entre lo sublime (sometimiento artístico de lo espantoso por vía del arte, que no e otra cosa que conocer). Recoge el episodio de Sileno perdido y lo llevan a Midas, que lo reconoce como del séquito de Dioniso y lo de vuelve a él, pero antes le pregunta qué es lo mejor para el hombre? Y le contesta : “no haber nacido”) el modo de hacer vivible es también por lo cómico (descarga artística de la nausea de lo absurdo, aquí nos remite a Freud cuando dice “la risa es una descarga de la neutralización del sentido, es la descarga de la sensación de absurdo, así esta risa o sentimiento de nausea es vivido a través de las farsas, porque lo apolíneo no se puede separar de lo dionisiaco, y ahora en ese círculo tiene una apariencia llegada a visión que es la del dios. El coro disuelto en su empuje hace visible al dios que no es mas que el empuje vital que tomará la perspectiva del sátiro, y tomará también la figura del héroe, y este aparece como la formalización apolínea de lo dionisiaco. Y este también alcanza a la manifestación dimitrana expuesta en el carlo, en la palabra y en la mirada. Mirar a través de esta

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trasfiguración es ver la realidad trasfigurada en el un escenario. Al principio la tragedia era sólo cora, no había trama, mas tarde se hace presente con el personaje con la trasfiguración del dios mismo y expande su fuerza y contagio epidémico a los observadores a la figura de la escena. Escita el caro a los concurrentes a querer la figura del héroe (lee par´g.8). Por tanto podríamos representar el esquema de esta fuerza así:

Coro

Dioniso

El escenario es circular. Dioniso irrumpe en el coro de sátiros, que ahora al ver detrás de las apariencias la impulsión de esa fuerza, no se queda colgada sino que se expande en la acción, las formas se trasfiguran en la música, la palabra la imagen, la visión, que se proyecta a los espectadores desde abajo hacia arriba y desde el centro hacia todo el círculo que cerrando en un mundo que se cierra en la naturaleza de la vida. Este sería el diagrama de fuerzas de una actividad que es el origen de la tragedia. 2.- Tesis sobre la muerte de la tragedia y su relación con el mundo que él está viviendo y la lectura de cultura alemana de su momento.-

Pero cómo muere la tragedia? Tiene algo que ver esto con lo que ocurre en Alemania? Aquí hay que recordar la influencia de Sahopenhauer. También hay que recordar el prólogo a Wagner, y el mito propio alemán. El joven Nietzsche se tiene que pronunciar al respecto. El mito alemán es Prometeo y lo contrasta con el mito cristiano del pecado original del Génesis.

Prometeo es el artista titánico capaz de dar al hombre sus luces para que se independice de los dioses. Ya estos no le son necesarios para él, ya no necesita el rayo para tener el fuego, porque quien ya lo tiene se puede calentar e independizar. El pecado de Prometeo es activo, es decir por acción frente al primer pecado original, que de algún modo es pasivo. Nietzsche habla de dos figuras pecadoras, uno es el pecado del robo de Prometeo y el otro el pecado original del Génesis. Pero sus lógicas son diferentes, y en el primero la hibris no es un pecado realmente, es como mucho un exceso, un ir mas allá de los límites que le confiere su legitimidad, lo que hace Prometeo es un exceso, algo activo. Pero el primer hombre que quiere ser como dios, accede al conocimiento robando la fruta prohibida, pero su robo es medio disimulado a través de la seducción femenina, es decir como sin querer, es decir sin asumir responsabilidad. Prometeo arrastra su responsabilidad infinita con sufrimiento infinito (el castigo de Prometeo es que va cogido a la roca con el suplicio de extraer sus propias entrañas, lleva en sí el porvenir de la humanidad lo lleva cada vez mas alto. Como todos los héroes de la tragedia, lleva la máscara de Dioniso). Aquí está la diferencia con el mito cristiano. La lógica de este es la culpa del primer hombre

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del Génesis, la de Prometeo sería la pena, la carga o el sufrimiento pero no la culpa.

Este cambio de lógica que tiene que ver con la muerte de la tragedia. Será una cultura de la culpabilidad frente a la de la responsabilidad a la que está dando la espalda la cultura alemana (lee parág. 11). La muerte de la tragedia en Nietzsche es una muerte que ella se da sí misma, porque se suicida. La tragedia deja de vivir precisamente porque algo ha cambiado, que el hombre de la grada, ahora en vez de sentirse cogido por la epidemia dionisiaca, se ha llevado a la grada su carga de cotidianidad, ha dejado la excepcionalidad para pasar a la normalidad o mediocridad. Y ahora este mediocre es incapaz de asumir esa imagen del dios, esa responsabilidad infinita, porque ahora el noumeno que pondrá será el de la dialéctica, el vive o la redención. Frente a ese héroe que asume y carga su responsabilidad eternamente de un modo irreversible. Frente a otro hombre de la grada que ha inundadlo la escena com su problemática cotidiana, ahora se ha disuelto la excepcionalidad y con ella esta responsabilidad infinita (lee parág. 11). Este quinto estado, el del esclavo que es incapaz de asumir ninguna cosa grave, ni aspirar a nada grande, está capturado en el presente y al no aspirar a nada grande no aspira a lo sobresaliente (la areté), la excepcionalidad y ahora los héroes de esta tragedia morían de ser los héroes de Eurípides que no son mas que hombres normales, con sus problemas, debates, etc. La tragedia ha muerto trasfundida en tragedia de risa (como el polichinela que mata a su mujer de risa), ha muerto por sí misma, y lo ha hecho cuando el hombre de la grada ha pasado a la escena. Ahora la escena es verosímil porque el héroe es uno de todos, porque lo que Esurípides pide no puede comprender es que algo ocurre irremediablemente y por eso se queta el coro como se queta la protección. La diferencia se ha roto y por eso viene la indiferencia que nos hace a todos iguales, y ahora el hundirse el muro del coro y hacernos todos iguales, entonces el drama es sólo un despacho lógico, ahora el diálogo se hace lógico especulativo, y su héroe unifica en sí alas opiniones de la sala. Es un personaje que podrá estar sentado en la grada, personajes que para Nietzsche son Eurípides y Sócrates.

Ahora la tragedia va a tener resolución, todo lo irreversible se vuelve reversible, porque un logos atraviesa la escena de un lugar a otro. Eurípides y Sócrates dialogan en la grada y cuando este diálogo se hace encontrado, entonces aparece un dios que viene a poner a cada uno en su sito y les da una recompensa moral Porque los dos son la representación de una cierta estética de la virtud, el optimismo gnoseológico unido al virtuosismo estético (lee par´g. 12).

Vamos a ver como se invierte el esquema entero. Lo que antes es circular ahora es paralelo como un frontón. En un lado Está Eurípides y en el otro Sócrates. Y en lugar de emerger una fuerza que viene desde abajo, sólo hay ahora un discurso hipertrofiado y la música se atrofia, y por eso el coro se suprime. Ahora es el discurso encontrado entre razones y contrarrazones y es cuando aparece un deus ex máquina o dios desde fuera, y pone a cada uno en sus sitio con su respectiva respuesta moral. Y es que entonces ahora sí se resuelve, hay una síntesis dialéctica que dios impone. Ahora el mecanismo de la culpa si se resuelve.

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Deus ex máquina

Eurípides---------------------> <-----------------------------Sócrates

Sobre el tema de la culpa, Nietzsche toca un centro neurálgico que ahora está mas vivo que en el siglo XIX. Hay que decir que la culpa funciona siempre desde la reversibilidad (se dice, “yo no he tenido la culpa”, “tu tienes la culpa”). La culpa siempre circula circularmente, siempre hay alguien que juega perversamente con ella. Cuando alguien dice “la culpa la tengo yo” tardará poco en trasladarla a otro y cuando circula se pone a aplastar a uno o a otro. Este mecanismo de la culpa tiene que estar cargado por alguien.

Por el contrario el mecanismo de la responsabilidad piensa que hay alguien que causa y no es redimible y tendrá que vivir con ella para siempre como un destino. Pero al ser para siempre su vida habrá cambiado, pero este cambio no es biodegradable, porque no se traspasa como la culpa. En esta se borra la culpa pasándola a otro, su funcionamiento lógico es dialéctico y es biodegradable, porque se degrada al pasarse de uno a otro y ese es el de la redención o el perdón. El de la responsabilidad infinita no se degrada jamás (Edipo no tiene culpa pero desencadena la tragedia, y asume su responsabilidad como un destino y será cojo y ciego por destino, y será la figura de la responsabilidad.) Nietzsche cuando habla de Prometeo habla de dos lógicas la de la culpa y la de la responsabilidad.

Ahora analizaremos estos dos movimientos del socratismo y el esteticismo. Según Sócrates, como él entiende que puede hacer el mundo trasparente, en este movimiento se está eliminando lo dionisiaco pero, al eliminarlo también se va lo apolíneo, pero sin embargo (lee parág. 11) al irse Dioniso, este se va a esconder en los abismos. Frente a Dionisos Sócrates lo que nos presenta Nietzsche es que ese suicidio de la tragedia pasó a formar parte de unas profundidades abismales donde sólo entran los iniciados, y Nietzsche, naturalmente se considera un iniciado. De hecho él mismo subraya este tema (lee parág.4), en el “Nacimiento de la tragedia se cree un iniciado que ha conectado con esos inmensos abismos donde está lo dionisiaco, por eso se hace blanco fácil de Filadón, porque considera que no debe entrar en polémica con él y no le contesta ni argumenta siquiera.3.- Avisos que se dan en el “Nacimiento de la tragedia sobre el nacimiento de un pensamiento trágico para dejar las bases para mañana, cómo se presenta el placer en la tragedia.-

Pero en este callejón sin salida de acusar de un pensamiento trágico del que ahora no puede salir pero que poco a poco irá saliendo. Por eso nos da tres avisos al respecto:

1) frente a este optimismo teórico y moral que representa el socratismo, un pensamiento trágico se opondrá. El optimismo gnoseológico para

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Nietzsche será impenetrable y su pensamiento trágico materializará este optimismo.

2) para este optimismo se concede el saber y el conocimiento una fuerza de corregir el ser por el pensamiento, porque la vida se justifica en cuanto inteligible. Puede ser que yo no lo comprenda pero la vida es comprensible, y en tanto que se puede corregir también se puede borrar lo que ha salido mal.

3) este optimismo tiene una fuerza moral, la figura de Sócrates es el que sabe morir para Nietzsche, porque la mirada del sabio, es la del que ira trasparentemente a las caras y en su trasparencia no le satisface y al no satisfacerte, porque las cosas te engañan y son apariencias, y por eso tiene que buscar un universo sustancian fijo inmutable, real que no cambie, pero eso estará al toro lado de la vida, tiene que estar embalsamado y lejos de nuestras manos y para eso habrá que declarar culpable a la vida para redimirla en otra. (Mañana veremos los funerales de Sócrates).

(3-12-03)Propuestas para hoy.-

1.- Problemática de los inicios de un pensamiento trágico.- 2.-Cual es el lugar que ocupa el placer en el “Nacimiento de la tragedia”.- 3.-Salto hacia un pensamiento trágico a partir del “Nacimiento de la

tragedia”, salto desde el Nietzsche de juventud al de madurez. La terminología (valor, genealogía, sentido, fuerza, nihilismo, transvaloración....).-

1.- Problemática de los inicios de un pensamiento trágico.- La muerte de la tragedia viene causada por el socratismo estético o

virtuosismo moral. El socratismo estético, Nietzsche lo caracterizará pensando por lado en los griegos y por otro pensando en la cultura alemana de su tiempo Así caracterizará los movimientos de pensamiento que Sócrates incorpora (Lee, parág. 15) Las características son 1) la creencia de que siguiendo la causalidad, el pensar llega hasta los abismos mas profundos del ser. 2) que el pensar es capaz, no sólo de conocer sino de corregir el ser. Cuando habla del socratismo habla del optimismo gnoseológico que ve en los entes todo lo que es trasparente a la razón, o esclavos del principio de causalidad. Así siguiendo el hilo causal, el pensar tiene esa representación ilusoria de que puede conocer los abismos del ser (esta lección la aprendió de Schopenhauer que decía que este optimismo es porque el principio de causalidad gobierna la realidad, pero hay una realidad no gobernada por este principio). Nietzsche dirá no sólo esa realidad profunda, sino el ente en su generalidad escapa al principio de causalidad. Hay una opacidad en las cosas que no se deja reabsorber por el principio de causalidad. 2) no sólo el pensar es conocer sino que el pensamiento es capaz de corregir el ser. Aquí Nietzsche dirá que esto socratismo es un sofisma, y lo dirá en un clima cultural como es el de la Ilustración de su tiempo. Sostendrá que lo que se esconde en ese corregir es un principio moral que justifica la vida en cuanta esta es inteligible (lo que es ininteligible. A eso Nietzsche opone que la vida se justifica sólo estéticamente, lo que subyace a esto es 1) una idea de Nietzsche por la cual lo que acontece, lo hace gratuitamente, es decir que no obedece a ninguna razón.

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Por eso hay un salto real entre “el darse de las cosas” y “lo dado”. Lo que está proponiendo es una operación de la diferencia. Esta neutraliza al hombre para que usando el principio de causalidad pueda pasarse del “datum” al “darse”: lo que se plantea aquí es un salto radical por las razones del “datum” no puede pasarse al “darse”. 2) un prejuicio moral que iguala la verdad al bien. Podemos corregir el ser por el pensar. El abanderado de esto es Sócrates. Así la vida real es la que vivimos, no es mas que apariencias. Así el científico socrático está negando la vida presente en favor de otra vida mas alta que esconde las esencias o el ser de las cosas. Y el paso es a través de la muerte. Sócrates es el gran abanderado de la muerte. Justificada la existencia en cuanto inteligible y Nietzsche dirá “sólo se justifica la vida estéticamente o por el placer de producir o de generar”. Y también frente a este Sócrates nos encontramos con un Nietzsche que dice sí a la vida, porque Sócrates la niega. Es este corregir el ser (redención) a lo que se enfrente un pensamiento trágico. Se enfrentaría a borrar los hechos. A esto se opone Nietzsche. Cuando cortamos el hilo causal cortamos la posibilidad de vuelta, para el trágico no hay vuelta a atrás, es irreversible. (Con que sangre lavará Antígona su sangre).

Hay que hacer una advertencia importante: Niertzsche no es un alucinado o un obscurantista que desee eliminar la ciencia, no reniega de ella. (Esa mirada hacia nuestro autor es muy pobre). De lo que reniega o recela, es de una ciencia cogida de una voluntad de verdad que neutraliza la vida en su parecer. Lo que critica será la ciencia esclerótica, que no hace mas que dar razones y que sólo neutraliza lo que ocurre. Una ciencia moral que está buscando leyes allende la vida, y para eso trasciende el horizonte cotidiano de nuestras vidas. Critica una ciencia que entiende que la realidad es única, acabada, completa. Y que el científico simplemente observa neutralmente con distancia que le saca de la vida. Niezsche habla de una ciencia que se instaura como valor (detrás de los hechos tal como son hay siempre alguien que mete algo de contrabando). Así cuando una ciencia valora lo hace moralmente, y esta valoración es valoración baja.

Así el horizonte de Nietzsche de este texto, “Ensayo de la autocrítica”, es “ver la ciencia con la óptica del artista y el arte con la de la vida”. Esta frase parece críptica, pero veremos que no lo es tanto a lo largo de la explicación que haremos a continuación. Ver la ciencia con la óptica del artista es verla desde el punto de vista del producir o generar valores. Y ver el arte con la óptica de la vida es como decir con una altura de valores, que sea altura de la vida.

2.-Cual es el lugar que ocupa el placer en el “Nacimiento de la tragedia”.- El tema ahora sería que la vida produce por placer. Y el poeta siente ese

placer, pero también siente el dolor. Pero cual es el placer para Nietzsche? Y cual es el lugar que ocupa?. La existencia viene por placer (parág.24) y se justifica por placer en la estética, pero si la mezclamos con la compasión, el miedo, etc. (se mezclará con Kant). Lo feo y desarmónico son un juego que la voluntad juega consigo misma para su placer. Si es que la existencia sólo se justifica por placer trágico de un placer subjetivo y de un sujeto que siente placer, ahora es un modo de incorporarse al proceso de donación que es la voluntad (que quiere continuamente). El querer de esta voluntad no es el famélico del que obtiene lo

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que ya no quiere, es el querer infinito que pulsa la finitud para desbordarla. El querer de esta voluntad se da en lo concreto, en las diferencias, y al darse en las diferencias, cuando se da infinitamente, desborda el propio ser de la diferencia hacia otras diferencias. Lo que dice es que el darse de las cosas empuja a la cosa a ser todo, a pasar a otra cosa. Los cuerpos no se mueren sino que se matan. Las cosas pasan a otras cosas. El movimiento generador de la voluntad es de donación, que va mas a allá del límite impuesto por la cosa y a esto es lo que llama placer, es decir, desbordamiento de los límites. Esto es un mecanismo complejo porque para desbordarlo es necesario que haya límites. (Lee parág.24), ese aspirar a lo infinito es aspirar a la areté. Es el querer infinito el que se da por placer, pero esto no es compasión, ni bienestar, sino que tiene que ver con anestesia o con excitabilidad, con el excederse, y en excederse, todas las cosas, los entes son las cosas mismas las que van mas allá de si. Querer ser mas, y al ser mas se destruyen. El querer destruye por placer. El ir hacia otras cosas construye por placer. No hay para Nietzsche una voluntad que no sea en las cosas. “Venir a ser” es la acción de la voluntad en las cosas. Así pensemos por cada uno de nosotros quiere un infinito, querer conocer , querer vivir todas las cosas. No tiene nada que ver con la noción de Unidad de Schopenhauer. Nietzschje ha cambiado las coordenadas del placer estético y de la belleza. Para Kant, será una adecuación o analogía entre entendimiento e imaginación, ahora hablamos de desbordamiento y aquí la belleza no es ni del objeto, ni del sujeto que la mira, sino que será un exceso de fuerza, y estará mas allá de los dos. También el placer estético está ligado a lo feo y a lo desarmónico.

Entonces el pensamiento de la tragedia se va a convertir en un pensamiento trágico. Habrá que ir a una metafísica del arte y del artista. Lo que hace es incluir el arte en el ser de las cosas. Lo que piensa en él Nietzsche es el origen como tragedia. Así entonces este pensamiento que piensa el origen y lo piensa como proceso y como conflicto entre dos principio, continuo devenir, pensamiento estético será después generación de valores.

La terminología nietzscheana (valor y genealogía, sentido, fuerza, nihilismo, transvaloración...). (programa)

3.-Salto hacia un pensamiento trágico a partir del “Nacimiento de la tragedia”, salto desde el Nietzsche de juventud al de madurez. La terminología (valor, genealogía, sentido, fuerza, nihilismo, transvaloración....).-

Cuando decíamos lucha de dos principios significa que aún ocurre eso y después en sus obras de madurez desaparecerán (lee el final del “Nacimiento de la tragedia”). El arte es creación o generación de valor. Pero antes subrayaremos la parte final donde liga belleza y sufrimiento (lee). Todo esto es el trampolín para saltar al pensamiento trágico paro para ellos precisamos una terminología con dos nociones básicas: 1.- Valor y 2.- Genealogía. (Lee, “Mas allá del bien y del mal” parág.1, texto de 1886) Aquí propone una cuestión o problema. Qué cosa existente en nosotros aspira a la verdad? El problema del valor de la verdad es que se plantó delante de nosotros, o por el contrario, fuimos nosotros los que nos

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plantamos delante del problema? Para Deleuze el proyecto mas general de la filosofía de Niezsche es introducir los conceptos de valor y de genealogía. Lo que pone en marcha Nietzsche es un pensamiento crítico, es decir el que lleva a examen los fundamentos de nuestro conocer y de nuestro pensar. Y este llevar a examen es hacer una crisis, es decir no dar por sentadas mas cosas de las necesarias. La crítica es para Niezsche filosofar, pero hacerlo poniéndolo a prueba, o filosofar a martillazos (nuestro autor viaja mucho en tren, y dar con el martillo en las ruedas es buscar los errores). Niezsche prueba sus teorías y averigua sus brechas, por tanto pensar a martillazos es poner el oído a lo que resuena en una teoría.

1.- Valor.- Lo primero que pondrá a prueba es la noción de valor. En filosofía los valores aparecen como principio de valoraciones, tienen existencia previa a toda valoración y por eso dan por sentado el valor. Pero de dónde sacan los valores su poder valorativo? O cual es la ley que los genera? Para Nietzsce los valores no son principio sino producto de una valoración, de una ley valorativa, son presuposiciones que requieren punto de vista o miradas. Este es el problema de la creación de valores, cual es el elemento diferencial? Aquellas leyes que generan los valores, son modos de vida de la vida. Por ahí entendemos todas las terminologías de Nietzsche, alto, bajo, noble, vil, enfermo , sabio. Todas esos juegos de valores, son valoraciones de las leyes que generan los valores. Y eso son marcos de legalidad, o dioses elegidos. . El esquema sería el siguiente:

Ley

Justicia

Valoraciones ----Si (justo) no (injusto)

El planteamiento de Nietzsche no va en esa línea de usar la justicia como valor. Lo que dirá es que estos valores no son principio, sino que están sometidos a una ley que los genera. Lo que cuestionará es cual es la ley que genera ese valor de justicia o de verdad? Por qué es mas valiosa la verdad que la mentira, o que la incertidumbre? Referirá la totalidad de los entes a todos los valores, porque todos son posición de valores. Cuando habla de valor no habla a nivel moral o ético, sino a nivel ontológico, es decir lo que las cosas son, su posición de valor. Está argumentando contra los utilitaristas y los sabios que dicen:

1) que los hechos son hechos y no son valores (por ejemplo, la sal en el agua calienta el agua) él dirá que esto no son hechos sino valores

2) todos los valores deben ir referidos a su origen, es decir a lo que es un valor en última instancia, es decir una instancia diferencial (por ejemplo mi hijo es estudioso frente a mi hija que no lo es). El valor exige la diferencia. Va contra los que sustraen los valores a la crítica, como por ejemplo Kant. Y se pregunta por qué la verdad vale mas que la mentira. Se critica a los que dicen que la verdad es el mas excelso conocimiento. Por eso pregunta cual es la ley que genera los valores. Por ejemplo la verdad, siempre se planteó como algo supremo, casi como un dios. Kant no puso en duda esto, pero qué quiere el que

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busca la verdad? El filósofo pretende que nuestro pensamiento ame la verdad. Para Nietszche no se trata de poner en duda la voluntad de verdad, pero lo que quiere preguntar es Cual es el interés del que busca la verdad? Lo que critica es la verdad “en sí” (no habla de la falsa verdad) Y dice el concepto de verdad cualifica un mundo como verídico, y así ese mundo es presupuesto por el que quiere la verdad. Y además éste no quiere ni engañarse, ni que le engañen, ni engañar. Y por eso dice que habrá ese mundo verídico. Pero la vida tiende a deslumbrar, pero el que quiere la verdad quiere despreciar todos los valores deslumbradores de lo falso (todo nos engaña continuamente, las apariencias se hacen cargo de la situación). Entonces este mundo verídico exige tratar ese mundo como error, o sobrevalorarlo frente a las apariencias. Distinguir un mundo donde se revele un mundo, donde estas apariencias son eliminadas. Para Niezsche esta oposición de estos dos mundos es una oposición moral. Porque el hombre quiere un mundo mejor, y esto es virtuosísimo, y esto sólo se puede ejercer distribuyendo culpas que deben culpar al error. Y éste tiene un sentido moral (perdónale porque no sabe lo que hace). Con este discurso la vida en cuanto apariencia, queda denunciada. El que quiera otra vida quiere otra cosa, una vida de verdad, quiere algo mas profundo. “Quiere la vida contra la vida” quiere una oposición, un renegar de la vida, un ideal ascético, quiere una vida disminuida, rencorosa, reactiva, una vida contra la vida, y ese “contra” viene empaquetado con valores supremos, y a eso lo llamaremos mas adelante “nihilismo”.

2.- Genealogía.- Así por detrás del sabio hay un discurso moral, hay un ideal ascético, y por debajo de éste, está un rencor contra la vida. La verdad, el bien, lo divino, conforman un mundo al que el ideal científico accede, pero pagando la negación de esta vida. Para Nietzsche sólo hay esta vida, por eso la voluntad se da en las cosas. Es la generación del devenir, y este devenir es el que es valorado “bajo”. Y esta valoración es moral, y esto es lo que subyace debajo del valor de verdad. La ley que está por debajo es un ley “baja” que niega la vida. Y esto es lo que ha hallado un genealogista. El filósofo es un genealogista porque cuestiona el origen de los valores. El origen es la cuestión de la genealogía. Y esto significa

1) que estudiar el origen de los valores, es estudiar la ley que los genera.

2) que el valor es un origen, y este es igual al valor, por tanto este también es origen.

3) que es también una forma de valoración el estudio de los valores. Así el que valora no ve de manera inocua, luego es un generador de valores.

4) que este valor de la genealogía es un valor “alto” porque es afirmativo. Porque dice sí a la vida. La genealogía es por tanto, que no existe el conocimiento inocuo, y todo conocimiento incorpora valoración. Pero la diferencia entre conocimientos es porque unos se rigen por leyes “bajas” y otros por leyes “altas”. Así la función del filósofo, del genealogista, es la de generar valores. La metafísica del artista también es la del filósofo. De ahí que ahora tenga sentido la frase con la que iniciábamos la clase “mirar la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida”

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(9-12-03Propuestas para hoy.-

1.- Noción de Genealogía, continuación.- 2.- Fuerza, de esta derivará a sentido.- 3.- Fuerza, de esta derivará a voluntad.- 4.- Nihilismo y transvaloración.-

1.- Noción de Genealogía, continuación.- Es el procedimiento filosófico porque el filósofo es un genealogista. Así

significará conocimiento del genus, u origen de las valoraciones. A Nietzsche no le interesaban las valoraciones, sino el origen, o ley que origina los valores. Así genealogía tiene distintas acepciones:

1) genealogía es origen de valores. 2) genealogía es como un valor. El valor no queda cortado en ningún

valor, incluso el origen también es un valor. 3) genealogía como generación de valor, es decir el producto

genealógico. Entiende que no hay conocimiento neutro, o inocuo, o que no valora. Así el genealogista estudia el origen del valor, y además en su estudio genera valor. Nietzsche no asumía la distinción entre la praxis y la teoría o contemplación, esta también genera valor. Por tanto el objeto de estudio, es generado o trastocado por el propio estudio (cuando habla del artista, dice que es el que genera valores, el filósofo su filosofía es un forma de arte, y esa es la metafísica del artista.

4) genealogía como un modo de generar valores altos. Se dice “se pone en valor”. ¿Cómo la ciencia que mira con un único sentido, este requerimiento de verdad, en última instancia la valoración, o lo que genera el valor “verdad” se obtiene de un bien moral?. Así cuando habla el científico de verdad se da un valor moral, es decir trasferencia a una vida fuera de esta vida. A una ultra-vida de los valores. Así esta vida queda devaluada, y en su devaluación la llama vida culpable, y por eso aspira al mundo verídico que le reporta una satisfacción que exige negar o culpabilizar a esta vida. Por tanto al filósofo no le corresponderá dar razón, o cómo funciona, sino que será el que generará valores, diferencias o jerarquías. Todo valor exige una diferencia, si decimos todo es valor, no hay mas que establecimiento de diferencias.

2.- Fuerza, de esta derivará a sentido.-Lo primero que decimos es que Nietzsche no entiende nunca una cosa como

un receptor de fuerza. La cosa para él es fuerza. Si pensamos por ejemplo en una “copa”, hay copas y copas, por ejemplo las de usar y tirar. Y hay alguna que cuando se levanta todos se arrodillan, por ejemplo el cáliz, y esa genera una jerarquía, y regula una dinámica de movimientos de fuerzas. Hay algo que está permitido, algo que está prohibido, algo que es debido, etc. No hay cosa que no sea expresión de una fuerza, es mas, la cosa es fuerza. La cosa no es sino el ser atravesado de las fuerzas, es decir entramado de fuerzas que la constituyen.

Pero qué es la “fuerza”? Esta no responde jamás al quid, no hay quididad

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de lo que una fuerza sea, fuerza es relación esencial con otras fuerzas (fuerza en singular es un contrasentido), fuerza es vencimiento o relación con, o de otras fuerzas. Estas fuerzas constituyen una pluralidad que hace que la cosa sea plural (pero no es sumatorio de interpretaciones). La cosa “en sí” no es tal, no hay cosa como tal, hay un “no ser” de la cosa (su ahuecamiento), y éste es su pluralidad. Una fuerza es siempre dominada o dominadora, y se une a otra cosa, es depender una de otra. Por tanto elude toda unidad, o estanqueidad. Fuerza es pluralidad.

Pero qué es la fuerza? Es siempre una “dinamis” o acción, y por eso exige una distancia o espaciamiento que neutralice a la fuerza en sí misma. La fuerza es un “fuera de sí”, que está implícito en la noción misma de fuerza, que exige una direccionalidad (una fuerza siempre se dirige a otro). Esta otredad me hace decir que la cosa guarda una alteridad o ”fuera de sí”.

Dónde está el quid de no entenderlo? Porque pensamos la fuerza desde un reducto de unidad. Ahora tenemos que pensarla de otro modo. Hay que pensar la fuerza como relación, y una relación anterior posibilita los términos de esa fuerza. Cuando vemos una fuerza de un trayecto entre dos fuerzas, y una atrae a otra (por ejemplo el movimiento de rotación-gravitación de Newton). Ahora lo pensamos de otro modo, que los planetas no son mas que efectos de la fuerza (no causa de la fuerza), y en el estado de las fuerzas dan lugar a la tierra. El campo de fuerzas genera tierra y luna, y para que eso se genere tiene que haber espacio. Así un cambio en las fuerzas genera un cambio en la cosa. Siempre tienen el impacto del otro. (Lo que hay que hacer es evacuar de nuestras mentes un pensamiento lineal), porque la fuerza es las fuerzas, es decir son los dioses y estos son por esencia metamorfosis). Fuerza no es algo mecánico y físico, sino que es tracción entre por ejemplo dos enamorados. Es el filos, o atracción-repulsión que dicen los poetas. Cuando un físico habla de una partícula, habla de estado de las fuerzas. Fuerza es también la mirada a parir de lo que el mundo se constituye. (Recordemos el cáliz cuando se levanta, y eso genera una relación entre los que estamos al lado, que es diferente del levantamiento de una compa por el año nuevo). Las fuerzas que ella atraviesa son el estatuto de legalidad. Fuerza implica direccionalidad, distinción, fuera de sí, rotura de sí, y también movimiento diferencial, o relación diferencial con otra fuerza, (yo soy mas fuerte o mas débil), la fuerza es gradiente o diferencia.

Fuerza como sentido.- Sentido de una cosa es una componente, o la relación o estado de las

fuerzas que toman esa cosa. El sentido a algo no está entendido en Nietzsche en términos diferenciales, (como en Frege) ni en términos esenciales, (como en Kant con la cosa “en sí”) sino que será la relación que ocupa en el ámbito o campo de las fuerzas. O estado de las fuerzas que se apoderan de ella, ese estado es el sentido. Cualquier fenómeno es un síntoma de fuerza, de una que actúa. El funcionamiento no es un sentido único, sino que el sentido viene dado por las fuerzas que se apoderan de la cosa. Sentido es siempre decir sentido, hay una vacación que hace el sentido de la cosa, que es el estado de las cosas, no hay cosa “en sí”, cualquier relación de cosas, define en Nietzsche un cuerpo físico, religioso, o de cualquier otro tipo. Así el cuerpo es entramado de las fuerzas, o

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atravesarse de las fuerzas. Así entonces podríamos decir que las fuerzas que se apoderan de algo forman ese algo, es recortar de la cosas.

Así la filosofía en tanto que genealogía, o arte, es un acontecer de las fuerzas o manejo de estas. Este manejo lo llama Nietzsche genealogía, o pensar, o pensar con el martillo. Este es el pensamiento fuerte. En este arte que es la filosofía no hay distinción entre la praxis y la contemplación o teoría. Esto no es tarea fácil, porque la cosa no es neutra, es entramado de fuerzas, y por eso es mas afín a una fuerza que a otra. La fuerza que domina a la cosa también tiene un pacto con la cosa (la cosa es estado de las fuerzas anteriores) pacto con esas fuerzas anteriores, y con la que tiene mejor afinidad, esa podría ser la esencia de la cosa.

Por otra parte, una fuerza nueva no entra sin negociar, y entonces esa cosa toma los aspectos negociados, por ejemplo, el cristianismo de una de las cosas que se apodera es de la abolición de los lugares, porque dice. donde haya mas de tres personas allí estaré yo, dice Jesús, y esto será una iglesia,. Por tanto el cristianismo será “lo sin templo”, y por tanto, esto ya es la globalización, o ecuménide. Ya no hay lugar, la fuerza de lo sagrado se trasmite desde una trascendencia. Esto es muy novedoso porque exige mundialización. Así la fuerza del cristianismo tiene que entrar a las fuerzas de los dioses del lugar, que puede ser: un cierto lugar determinado, un monte, un cruce de caminos, etc, esto es donde está lo sagrado. Cómo se apodera el cristianismo de esto? a través de las ermitas, que instala en esos lugares que son lugares con arraigo de vestigios religiosos. Así esto no es mas que una cosa y toma la apariencia de las fuerzas que han cogido la cosa antes, que les dejó vestigios, y introduce la genealogía de la cosa.

3.-Fuerza derivará a voluntad.- Por tanto la genealogía no aparece desde el principio de la búsqueda, no se

viene dada sin mas, necesita la mirada del experto que trastoca lo que mira. Y esta mirada es el efecto de mirada que hace brotar, y que genera diferencias. Así cuando hablamos del aspecto diferencial de una fuerza, ahora, vista esta desde su aspecto diferencial y generativo Nietzsche la llama voluntad. Por tanto fuerza es aplicar siempre una generación, activa o reactiva. Activa es la que lleva la iniciativa, la que lleva diferencia. Reactiva es la que reacciona a otra fuerza, o la que obtura las diferencias. Cuando hablamos de fuerza desde el aspecto diferencial nos encontramos con la palabra voluntad. (Lee, “Estética y teoría de las Artes de F. Nietzsche” de Agustín Izquierdo, son fragmentos póstumos de Nietzsche, pero cuando nos referimos a los fragmentos se habla de otros publicados como tales, este concretamente es el nº 36 corchete 31).

Para Nietzsche “Todo cuanto es, es voluntad de poder” y esta exige tracción o fuerza, o relación de fuerzas. Voluntad de poder, es la tracción hacia otro, es enseñorearse en el otro, o la manifestación de una diferencia (lee el final del parág. 36 de “Mas allá del bien y del mal”). No hay materia sobre la que no se aplica la voluntad, sólo hay voluntad sobre voluntad. Voluntad de poder no es mas que el principio ejecutor que es cada cosa. Las cosas, o lo que acontece, no es mas que voluntad de poder. No hay ahora una voluntad que se objetive en las

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cosas (Schopenhauer), ni hay un sujeto único que objetive (Schopenhauer). Para Nietzsche nada de esto hay, cuando habla de voluntad de poder habla de diferencia. Las cosas son voluntad de poder: la voluntad son las diferencias, es decir, es cada cosa que es, lo que es la cosa, su aparición.

Y cuando habla de apariencias no habla de las que se enfrentan a esencias, sino que habla de que lo que las cosas son, son apariencias o manifestaciones de sus fuerzas o máscaras. Y genealogía no es mas que eliminar máscaras. No hay debajo de la voluntad de poder mas que voluntad de poder. Voluntad de poder no es idéntica a sí misma, sino lo que tiene de la cosa fuera de sí. Lo que quiere la voluntad de cada cosa es diferenciar. Voluntad de poder es voluntad de voluntad, nunca significa identidad en la voluntad. Por tanto la voluntad necesita dos aspectos: 1) fuerza y 2) el ser múltiples. Por tanto la voluntad es un origen, porque genera diferencias, y por tanto jerarquías, pero ese origen a su vez, no es mas que atravesado por otra voluntad de voluntad, es decir de otra que no se pertenece. Ahora la voluntad de poder es las diferencias.

La voluntad es querer, pero querer es ser diferentes, es jerarquías o afirmación por su diferencia. La jerarquía es el hecho originario, pero introduce una multiplicidad o diferencia en el origen. Y esa diferencia es la que hemos llamado violencia en el origen (el origen de la tragedia es violencia en el origen, (dos principios son lo que la generan es la diferencia, como origen de las diferencias) la voluntad es un querer jerarquías. Nuestro conocer es un modo de manifestarse la diferencia. Así diferencia es una relación donde se establece una jerarquía, y esto es una diferencia de poder.

Frente a un conocimiento que quiere ser neutral (valoración baja moralmente, y que niega a la vida, y que es indiferente), hay otro conocimiento gnoseológico de la diferencia o de la voluntad de poder. Por tanto las fuerzas en su atracción reaccionan o accionan, diferencia o indiferencia, estos son mecanismos que usará en sus valoraciones, por ejemplo diferentes: antes sobresaliente, unitario, igualitario. Pensamiento que mira desde arriba o desde abajo, si es desde abajo es igualitario (lanza ley moral bueno-malo, ambos son la misma cosa (leemos las fotocopias que nos ha dado).

(10-12-03)

Bibliografía.- 1.- Deleuze, G. “Nietzsche y la filosofía”, Anagrama, Barcelona, 1986.

Nietzsche, Arena libros, Madrid, 2000. 2.- Bataille, G. “Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte”. Taurus, Madrid,

1972.

Propuestas para hoy.- 1.- Nihilismo y a partir de aquí transvaloración.2.- Distinguir dos figuras, la de Dionisos en contraste con el Crucificado, o

diferencia entre negación y afirmación, o las consecuencias del nihilismo.

Reproducimos como recordatorio, el esquema que ya conocemos.

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DIOS

Orden del sentidoÁmbito ontológico ser ------------------------------> apariencia

<----------------------------- Conocimiento

sustancia accidente o apariencia necesario contingente sentido derivado necesidad

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - -- - - -

Ámbito de lo moral Bien--------------------------------->mal <-------------------------------

Libertad - Política - Religión - - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - -- - -- - -- - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - - -

Ámbito de lo estético belleza ---------------------------> objeto artístico o natural<---------------------------

Arte- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - -

SUJETO

1.- Nihilismo, y a partir de aquí transvaloración.-Nihilismo no es un punto de vista respecto al mundo, sino que tiene un

carácter vital, que es el fundamental de lo que ocurre, y ocurre dentro del espacio abierto por ql nihilismo. Así si hablamos de nihilismo no hablamos de revisión de la cultura de Europa sino del carácter fundamental del ente. Podríamos distinguir tres sentidos de esta noción:

1.- Nihilismo negativo.- Este en general exige la valoración cono “nada” de la vida. La vida se valora como “nada” porque todo cuanto tiene valor en la vida no loa adquiere mas que de un ámbito de trascendencia que está mas allá de él. En definitiva lo que quiere decir es que lo que adquiere valor lo adquiere por ´ámbito de trascendencia que le da Dios. Dios es el que da valor a ser y apariencia, sustancias y accidentes (ontológico), Bien y mal (moral), belleza y mundo natural (estético). Dios es la ley que genera los valores y detrás de estas valoraciones hay una valoración moral.

2.- Nihilismo reactivo.- correspondería esta a una reacción contra este ámbito trascendente que origina el valor. Se niega con este el origen del valor, pero no la lógica de su valoración. Deviene por eso una devaluación de los valores superiores (ser, bien, belleza). Esta reacción es contra Dios, que hace invertir las posiciones pero dentro de la misma lógica,. Así las apariencias son los originales, el mal es el bien y los objetos naturales son la belleza. Este cuadro es

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el del empirismo y se enfoca como producto de una revolución (la ilustración). Así al manejar la misma lógica este nihilismo estará asociado a la idea del asesinato de Dios. Es la lógica que asocia trascendencia como originario y secundario como inmanente,. Es la lógica que ahora da la vuelta y con esta se consuma (lee la primera parte de “Así habló Zaratustra”, habla de el jubilado como el Papa, porque si Dios ha muerto el Papa se tiene que jubilar) el hombre toma conciencia de que el pecado original será porque Dios nos ha hecho mal, y esta asunción es el grito de rebeldía, así el buen gusto acaba por decir “mejor ningún dios”. Es decir en un mundo sin Dios, donde los grados son devaluados, entonces todos somos dioses. Si esta ley se invierte, entonces la asamblea se da a í misma las leyes y la noción de verdad. Es el sujeto del esquema el que reparte, y ha habido un paso de arriba a abajo, pero la lógica es la misma. Así a lo que Nietzsche se enfrenta es a esa reacción contra los valores superiores, pero dejando la misma lógica.

3.- Nihilismo pasivo.- Este hace una ley de lo mismo, de lo igualitario, de lo solidario, de lo que elimina toda la excelencia, de lo que elimina toda diferencia, una ley de la indiferencia, hace un desierto crecido donde se impone una pasividad ante la ley. Da igual belleza que fealdad, bien que mal, tedio que no, etc. (Lee el prólogo de “Así habló Zaratustra”, pág. 39, mirar la fotocopia que nos ha entregado hoy). En el tedio la vida no tiene mas sentido que ser feliz, no a vivir mas intensamente, sino sólo a ser feliz, (un mundo feliz). Enfermar y desconfiar considéranlo pecaminoso. Esta es la visión de Nietzsche pasivo. Ante esta posición del nihilismo pasivo (que es sólo consecuencia del nihilismo reactivo, y éste a su vez, del negativo) lo que propone es una transvaloración.

Transvaloración.- Es el nihilismo el que exige la transvaloración, esta no es inversión o

revolución, sino que consiste en cambiar la ley que genera esos valores, por su neutralización por un valor mora. . Así esta trasvaloración no hace mas que pasara a través de los valores. Y emerge de una genealogía. Así lo que corresponde a este filósofo genealogista es generar valores en el sentido de cambiar la ley que los genera. Este cambio corresponde a generar valores, estructuras de legalidad, que son formas de realidad. Tiene por tanto un carácter efectivo. La transvaloración no es propuesta política, sin que consiste en atravesar estas estructuras valorativas a través de un esfuerzo de conocimiento.

Dónde opera la transvaloración? No en las posiciones de valor, sino en la ley que genera los valores. Y al operar aquí, trabaja en el intersticio del “entre”, es decir en lo que no se deja coger, o saturar por ninguna posición de valor. Genera los valores pero no se deja coger en ellos. De tal modo que no es ni negro ni blanco, ni “x” ni “no x”. Así los contrarios se están viendo “a la vez”. Por eso esto nos explica todas las contradicciones de los textos de Nietzsche (por eso le tratan de loco). Está en el “a la vez” (finito-infinito, repetición-diferencia, múltiple-singular, etc.) Es en este ámbito preposicional donde actúa la transvaloración, donde actúa un querer. Así en este querer que es la transvaloración es un crear, porque genera realidad, genera valores, o lo que es

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lo mismo genera diferencia. Pero crear es conocer , es la mirada a las cosas que crea o genera las cosas como decíamos cuando se mira a través de los ojos de un dios. Así la ecuación sería: Conocer (c) = Crear (cr) = Querer (q). Esta es una ecuación conmutativa porque podemos empezar por donde queramos.

2.- Distinguir dos figuras, la de Dionisos en contraste con el Crucificado, o diferencia entre negación y afirmación, o las consecuencias del nihilismo.-

Vamos a poner en marcha todas estas nociones y operar con ellas. Así revisaremos el texto del “Nacimiento de la tragedia”a través del “Ecce homo” donde hace una relectura de la obra anterior. Y en ella veremos el desplazamiento que hace el autor 16 años después de escribir el “nacimiento de la tragedia”, para ver que era lo que en ella vislumbraba ya, y lo que son ahora sus retos. (Lee “Ecce homo”, el prólogo dedicado al “Nacimiento de la tragedia”). Dice que en esta ha jugado el mecanismo dialéctico. Así el fenómeno dionisiaco es la raíz única de todo el arte griego. De aquí se pasa a la comprensión del socratismo como muerte de los griegos, de modo que aparece una nueva pareja que pasa de ser apolínea-dionisiaca, a la de Sócrates-Dionisos, para entrar después a la de Dionisos-Crucificado. Estas tres parejas son fundamentales.

Pasaremos rápidamente la oposición apolínea-dionisiaca. Recordaremos la de Sócrates-Dionisos. Sócrates es el optimismo

gnoseológico y el virtualismo moral que sitúa en otro mundo el orden de los valores, y da pie a la nueva posición que será Dionisos-Crucificado.

Dionisos es positivo y el Crucificado es negativo. Así la opción del cristianismo es negar la vida. Afirmar es palabra importantísima en Nietzsche, pero cuando habla de afirmar dice: Dionisos es afirmativo porque no se contenta con resolver el dolor en un plano suprapersonal, de lo que habla es de que se afirma en el ser de alguien, se metamorfosea en las cosas, que no son mas que máscaras. La palabra Dionisos se sustituye por voluntad de poder, que se afirma en las cosas. Y eso significa primero que no hay una voluntad de poder que sea sujeto de una objetivación que da lugar a las cosas. Son las cosas mismas voluntad de poder, la voluntad de poder son las diferencias. Y segundo en cada una de las cosas por nimias que sean, se conjuga un infinito o una voluntad de poder infinita. (Por ejemplo unos pocos gramos de uranio pueden abrir el planeta en dos mitades). Guardar una infinitud, es guardar la infinitud de miradas o devenir. La voluntad de poder es lo que mas se nos acerca, cuando miramos, cuando respiramos, cuando nos tocamos, etc. La afirmación del dolor dionisiaco no es la de la individuación, sino el dolor del crecimiento, y éste es el de un exceso. En cada cosa hay un fuera de sí. El sentido de la cosa era la conjugación de fuerzas que la atraviesa. Así mas allá de sí, su dolor está muy ligado a la expansión placentera.

Frente a esta figura de Dionisos contraponemos el cristianismo que está cogido por la mala conciencia. Qué significa, y por qué exige el sufrimiento, el cristianismo? El sufrimiento es un hecho vital, en la vida sufrimos, incluso sufrimos porque desaparecemos. Nuestros deseos frustrados muchas veces nos avocan al sufrimiento. El sufrimiento acusa a la vida. La vida es no deseable de suyo, y este es un valle de lágrimas dice el cristianismo. Pero este valle de

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lágrimas habrá que justificarlo de alguna manera. Cómo? Este es el segundo argumento del cristianismo. Si se sufre, eso es por que tiene que haber una culpabilidad en la vida. La vida por tanto es culpable, y por eso debe ser redimida. Conclusión: ya que la vida es culpable debe sufrir para redimirse. Así el cristianismo rentabiliza el sufrimiento, y por esto se redime, y a la vez se justifica. Venimos como prueba a esta vida, y esta es sólo un filtro, un paso para redimirse en la otra. El cristianismo no ama la vida, ese amor por la vida es el mismo que el del ave de rapiña que ama a su víctima, y la ama débil y devaluada, es condición para su existencia, pero a la vez es no valiosa. Así la alegría cristiana es la alegría por negación. Es el espacio del rencor contra la vida.

Por el contrario en el espacio de Dionisos se alegra por mitigar el dolor. Ahora el Dionisos ha captado el sentido de la metamorfosis, el sentido del descuartizamiento (recordemos el mito de Dionisos, lee a Colli). Ahora ha captado el sentido de la metamorfosis en el sentido de la multiplicidad, frente a una unificación que pluraliza. Si la voluntad de poder es las cosas, cada cosa es a su vez, guardadora, conservadora de una imposibilidad de ser, de un no ser ella misma, es decir no hay saturación o agotamiento de la cosas, porque esta es, entrelazada de las cosas y las fuerzas, y esa es la relación entre las fuerzas. Por tanto la vida es múltiple, y su creación es metamorfosear o ir mas allá de sí, es un exceso. Ese exceso es sobreabundante o desbordante, o mas allá de sí. En cada cosa está su exceso. Por tanto la existente afirmación de lo múltiple como devenir frente a la unidad negadora, o frente a la globalización única de la realidad.

Vamos a caracterizar esta vida (la esperanza es la negación del aquí, y la alegría contraria es esta). La alegría de Nietzsche es como afirmación, que no será en términos de dolor o no dolor. La alegría del vivir es la de la expansión, la de la inocencia. Así la vida es inocente y a la vez justa. Vamos a ver estos dos términos por separado, justa e inocente.

Justa.- La vida es esencialmente justa en términos de “Diqué” o necesidad. Se afirma en cada proceso vital, y se afirma singularmente, y en su singularidad, que es la de su necesidad. La voluntad de poder es necesaria. Así toda afirmación de voluntad de poder es necesaria, no se resuelve en un proceso de redención, sino que en el acontecer hay una necesidad que no puede ser de otro modo (no significa esto que haya un programa previo). No hay vuelta a atrás, no es el querer del obseso (fumador que se quiere quitar de fumar), el querer es un querer infinito, y por eso desborda el propio fin. Este querer es el amor “fati” o querer lo que se da, o lo que viene, o se da necesariamente. No puede como “no haber ocurrido”. Esta es la justicia.

Inocente.- Por tanto la voluntad de poder en el afirmarse es darse en las cosas, y se afirma como múltiple, como justa, como necesaria, y también como inocente. Este es el nihilismo afirmativo. Estos son mecanismos de la inocencia dionisiaca frente a los de la culpabilidad que son los del nihilismo reactivo. Así para los griegos el pecado es una “hibris” o exceso o pasarse. Así cuando el griego tiene que buscar lo que ha pasado, no piensa en una forma de culpabilidad en sentido cristiano. Para Nietzsche la culpabilidad es antropológica y anterior al cristianismo. Hay algo en el griego que le saca del mecanismo de la culpa. Hace Nietzsche una referencia a ella en la “Genealogía de la moral” (lee página 22).

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Para él la culpa es lo mismo que contraer una deuda, y establecer una falta que alguien debe pagar. Por tanto toda deuda exige ser colmada. La noción de culpa es el correlato de devolver (redere). Es la posibilidad implícita en el ser de reapropiarse de sí (así cuando hablamos de sujeto, fenomenológico o psicológico o cualquier otra forma, cuando lo escuchemos, encontraremos una vuelta sobre sí), esta vuelta sobre sí es la que está neutralizada en Nietzsche. Es un pensamiento que va mas allá del sujeto porque corta el redere, o el devolver.

Cuando corta el mecanismo de la culpa se genera una acción inocente, la inocencia del devenir. Por tanto no es opuesta a culpable, sino que va mas allá. Pero ojo, no confundir inocencia, esta es juego de la existencia como el niño juega con sus juguetes mirándose en el espejo doble, deformante, es la inocencia de la fuerza y de la voluntad, y es que en la inocencia se despliega la acción del juego. Como el círculo de Heráclito juega ahora, a hacer y a deshacer. En la expansión de la voluntad, en cada afirmación hay algo múltiple que lleva a la cosa mas allá de sí, y este es el devenir. Y este devenir es diferencia. Las cosas, o el ser, no son si no sus diferencias. Esta afirmación de la voluntad de poder, no es sólo el “sí” antropológico del que quiere lo que viene, sino que es un “sí” que se da queriendo eternamente, por eso es querer múltiple, y ese es el que pasa por el “sí “ doble (“sí”, “sí”) nietzscheano, que Nietzsche propone en uno de sus poemas (lee los Ditirambos de Dionisos).

Para el próximo día veremos la eternidad, el azar y la necesidad. Sí a la vez al azar y a la necesidad. Y sí al eterno, a la finitud, a la singularidad y a la vez, a la repetición infinita.

(16-12-03)Propuestas para hoy.-

1.- Pensamiento muy fructífero y muy difícil de Nietzsche: 1.1.- Conjunción azar y necesidad. 1.2.- Eterno retorno.

2.1.- Acercamiento desde el punto de vista cosmológico y 2.2.- Acercamiento desde el punto de vista ético. 2.3.- pensamiento abismal en el eterno retorno.

1.- Pensamiento muy fructífero y muy difícil de Nietzsche:

1.1.- Conjunción azar y necesidad. Nos pegaremos a los textos que nos ha dado hoy de “Así habló Zaratustra”.

Desarrollo de la justicia e inocencia en términos de azar y necesidad, y después desde el punto de vista del tiempo. Dos frases recordadas de necesidad como justicia y la inocencia. Esta inocencia del devenir es tomada de Heráclito. Se efectúa un juego en el que un niño hace con sus juguetes, construye y desconstruye a la vez. La inocencia es afirmativa y está fuera de la lógica de la culpabilidad. Este jugar que empuja como el devenir las cosas a su venir a ser. Esto es lo que llama Nietzsche “devenir” u operación de las diferencias, o voluntad de poder. Desarrollando esta noción de justicia e inocencia como lo que tiene que ser, lo que acontece, y no puede ser de otro modo, no puede ser pensar

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esta existencia necesaria, si no es conjugando los términos (conjugar, es lo mismo que decir juego o ver doble) azar y necesidad. (Mirar texto, tercera parte, de “antes de la salida del sol”, final de noche y principio del día. El sol se adivina, casi se ve, pero todavía es de noche, en esa línea delgada aparecerán las frases de Zaratustra.

El cielo azar.- lo que se plantea es el paso a una legalidad, lo legal, lo que viene, lo dado, y el darse y el origen de la ley.. En esta línea auroral, entra el cielo y la tierra, donde se apunta el son sin salir todavía, se efectúa un juego y quien está en ella está en los dos sitios a la vez, es la línea de la diferencia. Afirma por un lado el devenir, y por otro el azar, y a su ve la necesidad. anuncia el ser de ese devenir. juegan juntos el jugador, los dioses y Dioniso niño. El artista juega y jugándose, él se la juega, y pone en juego su destino lo mas serio es el juego, y en él se juega su destino, y como es juego no viene de nada anterior, responde a la inocencia y a la gratuidad, construye y destruye : luz/noche, cielo/tierra. Lanza los dados al cielo, donde se mueven en el cielo inocente. Lo mas aleatorio, el placer de lo lúdico. Esta es la primera afirmación: “quiero jugar”, caída de los dados, lo mas serio, lo inamovible sobre la tierra. Lo mas comprometido, segunda afirmación: “si quiero lo que salga”, “quiero mi suerte como mi destino”. La primera es el aliento creador, la segunda la necesidad. En estas dos afirmaciones no se trata de sí azar, sí necesidad, si dados, sí caída. No es un acto psicológico (voluntad) de un querer personal, o acto humano, sino inhumano, mas allá de lo humano, es decir mas allá del bien y del mal. Es un acto de alcance ontológico. El devenir de que habla Nietzsche es el devenir de todo cuanto es.

Dos horas del mismo mundo, dos momentos, dos lugares (cielo/tierra), nada noche/nada día), los dados caen en jugada única, irrepetible. No hay esperanza de nueva jugada, no hay finalidad, ni tampoco hay mejor, lo que hay es lo mejor y lo peor. El azar da luz lo que viene, deviene, Un solo lanzamiento, la necesidad se afirma ahora en el azar (pensar en esto de Mallarmé: la necesidad no suprime el azar). Necesidad y azar no son opuestos que se contraponen. (Pensar esta frase).

1.- Necesidad.- Lo que no puede ser de otro modo, lo que ha salido a suerte: un destino. Pero esto no es resignación sino afirmación (la resignación es sólo rencor, negación). La afirmación es querer, y al quererlo se crea. Este querer no actúa sobre el “qué”, sino sobre el “como”. Lo que viene, viene necesariamente. Así lo que acontece es grave, porque no es reversible, y si es reversible ha tenido lugar, y si se ha ejecutado es irreversible, no cabe de otro modo. Si se dice sí, si se quiere, se quiere eternamente, ha tenido lugar.

Quien soy? Se pregunta por el origen. Lo que haces es tu destino, y este no es mas que tu querer, tu voluntad. Esto no significa (en términos psicológicos) que todo lo que viene nos agrade, sino que lo que viene tiene lugar (Edipo no alga involuntariedad, dice si a su destino pero porque no es voluntario, y al decir sí, adquiere su destino “lo que harás”, “eres lo que harás”. Edipo surge como su figura heroica, se elige y se quiere como destino. Aquí tenemos que ver la necesidad del devenir como carácter metafísico. Todas las cosas se dan con ese carácter necesario. El hombre participa de este juego que trae algunas exigencias.

Azar.- no será sino un punto ciego de ruptura con la continuidad. Pero este

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azar como corte exige lo múltiple, lo fragmental, lo que no obedece a ninguna teleología. La cosas obtienen su sentido en esa transitoriedad, en una relación de fuerzas que las desaloja de una identidad consigo misma. En la medida que son, son inacabadas, son incompletas, esa incompletitud, ese azar que está en todas las cosas es su indeterminación o interacción consigo mismas. Azar no es aquí un paso al noumeno kantiano, ni un mal menor o fuente desconocido, sino indeterminación esencial, radical, que proviene de su necesidad. Las cosas son eternamente, necesarias porque acontecen en el cielo azar. Las cosas no son la secundariedad de un origen, sino que incorporan en sí el origen es decir es igual azar y necesidad.

Así el tema está entre acontecer y no acontecer, si algo acontece lo hace necesariamente, y ese le viene del azar, y sin este nada acontecería, porque ya estría dado o programado, sólo habría una copia inútil secundaria. Si algo viene es por su necesidad eternamente, pero eso le desaloja de la esencialidad, hace bailar a la cosa sobre los pies del azar. La necesidad no suprime el azar. NO se puede separar azar y necesidad. Afirmar la necesidad es afirmar el azar. La necesidad es un juego con el azar. Si ya se supiera la jugada que va a salir, ya no hay juego, su condición es el azar. Y es esa sacada, el que hace de cada una, su suerte. esta es la que hace que algo venga a ser, y viene a ser afirmando esa suerte, y eso es lo necesario. Así cuando vamos pensando azar y necesidad lo hemos pensado como dos caras de la misma moneda. Estos dos momentos se dan en cada una de las cosas. Abolir el azar sería prenderlo de la finalidad y captura las cosas. Decir azar es liberarlas de la causalidad y de la levedad. Ahora la danza entre azar y necesidad se convierten en la única condición del devenir. Un tiempo, un devenir que no exige un tiempo ante o primigenio u original, el devenir es el darse mismo de las cosas, y por eso el tiempo incorpora el azar. Día/noche es lo mismo, uno l es lo necesario, el otro es el azar. Tierra/cielo es lo mismo, y hay que pensar la diferencia. Pensar lo que tiene que ser y lo que tiene que ser es lo que afirma el azar, es introducir la extrañeza en la determinación mas clara.

Y este es el compromiso que anuda estos dos conceptos, es decir pensarlos a la vez. Cuando uno se niega en el otro, entonces se remita a una cierta tirada perfecto, ideal, buscada fuera de la tirada de dados. Y esta es negación, nihilismo, esta es el presupuesto de cualquier metafísica. Lo es porque una metafísica que desprecia la existencia mas allá de lo físico, ni siquiera ha pensado esto. Es esto físico lo que está por pensar. La lucha de Nietzsche contra el nihilismo es la de Nietzsche contra la metafísica. Se inicia con un cierto superhombre capaza de darse sus propias leyes, de decir sí. La cuestión está en tener o no resentimiento. Ni el azar, ni la necesidad se ha pensado antes que Nietzsche (dice ´él). Hasta ahora se había pensado la voluntad (Schopenhauer). Para Nietzsche esta voluntad no se puede negar. El nihilismo es una valoración baja, pero esto no quita que la voluntad se afirme, y a esta voluntad que se afirma, los filósofos nihilistas responderán y querer es creara o asumir responsabilidades inhumanas, infinitas: las bellas artes no son un género, sino la afirmación del azar y la necesidad, es la afirmación de la voluntad.

Azar es igual que indeterminación absoluta (no pasiva, sino activa, y su

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activación es la necesidad, lo que viene a ser este baño de azar. Estas cosas dejan de ser simples para ser algo complejo (las cosas vienen a una relación de las cosas que se afirman en ellas) esa relación sólo se determina sí incorpora el azar. No se puede pensar en términos de bipolaridad, azar y necesidad. De la línea que se habla en el Zaratrustra es ese antes de la salida del sol, donde está ahí la noche y el día. Así azar es la pluralidad en la cosa, la cosa no se agota ni se cierra, sino que es azar porque lo tiene incorporado, y por ello es la imposible necesidad. Ese azar es la posibilidad de todo lo necesario (la imposible posibilidad). Esa alteridad rotunda de la cosa se llama azar. Esa alteridad no es un no negativo, es un “acaso”, “quizá”, “puede ser”. Ese “acaso” es su excelencia, es lo que le da su posibilidad, su necesidad, su justicia , su inocencia. No podemos pensar las cosas si no es bañadas en el cielo azar. Podría ser eso una blasfemia, y esto es lo que dice “dios ha muerto”, así dice: “el origen ha muerto”, el origen siempre degenera. El degenerar es el “genus”, por eso la mujer es la eternidad (Ariadna?).

La tirada de dados y el eterno retorno (lecturas del Zaratustra).(programa).-

1.2.- Eterno retorno.-Ahora sacaremos las conclusiones de este pensamiento en el eterno

retorno. Y pasaremos a otro texto que también nos da trata de “La visión y del enigma”.

Cual es el pensamiento mas abismal, el enano el que está mas abajo, lo bajo no puede soportarlo. La doctrina del eterno retorno, es el mas difícil y el mas insoportable, y si lo soportamos no lo hemos comprendido. Queda así dividido este pensamiento en algunos fragmentos que exigirán la obra de la voluntad de poder.

Requiere este pensamiento una interpretación Vemos un portón : dos caminos , una calle larga hacia detrás. Una calle hacia adelante, enano ha llegado al mismo portón que el otro, aunque haya llegado a lomos del gigante. Es el espíritu de la pesadez, pero no es ningún tonto y ha dicho el tiempo es único. Lo que Zaratustra le dice al enano, lo que le recrimina es “tomar las cosas a la ligera” o soportar fácilmente. Un presente que se soporta fácil es el de Schopenhauer, por ejemplo si el tiempo es infinito, el particular debe repetirse necesariamente. Si tenemos infinitas jugadas de daos , el 7 se repetirá eternamente. El pensamiento mas abismal no se limita a decir solo esto, porque sería soportable y no nos afectaría. Cada cosa que puede ocurrir no tendrá que haber ocurrido ya o haber sido hecha.

No tenemos que retornar eternamente? esto es consecuencia de un infinito pasado, pensamos en un infinito pasado, siempre cabe un mas allá, cada origen pensado es ya un origen diferido, y el origen siempre está diferido porque es pasado. En un pasado infinito un instante finito acabado, pasado, no tiene mas que repetirse eternamente, todo cuanto es no es mas que repetición eterna. Pero cómo es que hay instante? y cómo es que hay porvenir o devenir? Pensemos un infinito por venir, siempre cabría un paso mas en la acción, las acciones nunca terminan, nunca acaban de devenir, siempre están abiertas. Un porvenir infinito

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es quenada se ha finalizado, el todavía no se instaura en todo. Este es el momento del encuentro el instante, este es repetición eterna y algo que nunca ha comenzado y eso chocando de frente. Por un lado lo siempre, ya ha sido (origen diferido), y por toro lo nunca clausurado, es la misma parte, en el instante. Asó esto es el encontronazo entre lo ya sido, lo pasado, y un porvenir (lo que aún no ha sido) porque está interrumpido.

Cuando pensamos en tiempo lo hacemos en presente, y si lo hacemos de pasado, es un presente que ha sido, y si hablamos de futuro hablamos de un presente que no ha sido pero que tendrá lugar. Pensamos en un pasado que jamás fue presente, y un porvenir nunca cerrado, que nunca sería presente, un porvenir abierto infinitamente. Estas dos infinitudes están siendo pensadas en la alianza del instante.

(Martes 27-1-04, examen parcial liberatoria. Preguntas cortas de todo el temario Yy un comentario de texto de Nietzsche).

(17-12-03)Nos encontramos con un pensamiento que merece la pena pensar, es un

pensamiento abismal.

Propuestas para hoy.-1.- El eterno retorno como tiempo cosmológico.- 2.- El eterno retorno como pensamiento selectivo o ético.- 3.- El eterno retorno como pensamiento inabordable como insoportable.-

1.- El eterno retorno como tiempo cosmológico.-Hemos de pensar desde una disyuntiva, o, o tú , o yo? Una disyunción

precisa, estamos en el espacio de un corte (cortar es lo mismo que disyunción, o, o o,). Estamos ante una larga calle hacia atrás y otra larga calle hacia adelante. Dos eternidades en un portón, en el lugar de una ligadura, de una alianza.

Pensemos la calle haca atrás, dura una eternidad, es un pasado infinito. Y si dura una eternidad difiere cualquier posición. Porque si hay un pasado infinito cómo hemos llegado hasta aquí? A no ser que entendamos por pasado, el pasado absoluto, es decir completo o cerrado. Visto así un pasado infinito, requiere que un momento, un punto de encuentro concluido, sin que tenga consecuencias sobre el ahora. Eso requiere que él esté terminado, lo que es pasado nos separa de ello el instante. De ese instante a ese pasado infinito hay siempre una eternidad (la eternidad es indivisible). Para que haya un instante, ese pasado ha debido ser completo acabado, y por tanto eso requiere un momento finito que esté en ese pasado infinito; sólo así ese instante se repite eternamente. Y sólo así cabe cada cosa que puede correr por esa calle. No tendrán que ser las cosas ya sidas. La condición de la repetición se guarda en la finitud, o no va mas. Un momento finito se repite eternamente, sólo se repite lo ya sido eternamente. Ese carácter infinito es lo que las da a las cosas su repetibilidad.

Vamos a ver la calle hacia adelante, es otra eternidad, y pensamos en un infinito porvenir, en un infinito que no deja de clausurarse jamás, se expande

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como presente eterno. El problema es que si estamos en el portón, ¿cómo salir de este momento eterno, o porvenir eterno? No hay porvenir porque todo está dado en el acto que jamás se acaba. Acto dilatado, eternidad del presente eterno. Pero sí hay cosas que tienen que pasar, si hay otro instante, si hay porvenir es porque ahí se instala también una incierta finitud, una suspensión del acto a través del corte radical, que desconecta un instante del otro. La incertidumbre misma provoca esa finitud del acto, y con ella como corte, sin repetición infinita. No tendrá que correr alguna vez mas? Pues cada cosa que corre por ella tiene que correr una vez mas.

Porque hay dos eternidades. El instante es singular y a la vez repetición continua. Cómo diferencio lo que corta el continuo temporal? este es la condición de la repetición. Lo que Nietzsche piensa es la finitud lo que hace posible la repetición absoluta. Lo que piensa es la finitud en la mas absoluta infinitud. Por tanto el instante no se podrá pensar ya a partir de ese estigma (el punto aristotélico), el instante es ya algo complejo que viene a reunir en un sólo pensamiento, repetición infinita y corte radical absoluto. Cuando piensa el pasado, un pasado eterno es imposible para este el instante.

Así la condición de ese pensamiento está en el corte. (Para que haya hoy tiene que haber creación, es lo que diferencia una tesis de tiempo lineal frente a la tesis mítica o cíclica). El corte es la condición del venir. Lo que hace Nietzsche es pensar a través de ese corte, que es a la vez el arco, o lugar sin lugar, o lugar del enigma, y que es también el de la alianza. Entonces la condición de la iterabilidad o repetición, está en la posibilidad de un corte que suspende la continuidad del tiempo (el portón). Por otra parte un porvenir eterno haría que este instante nunca pasara (este es el presente eterno del dios de los cristianos), así para que haya porvenir, tiene que haber la finitud de este instante. Lo que piensa es la discontinuidad del tiempo.

La finitud o corte no se puede pensar sin la infinitud, o repetición infinita. No se puede pensar la eternidad si no es a través del corte, la singularidad, la diferencia. No hay diferencia que no incluya la repetición, no hay repetición que no incluya la diferencia. El pasado absoluto es lo que ya ha sido rotundamente. Lo que Nietzsche piensa es la ruptura de la linealidad causal. El pasado absoluto no tiene consecuencias, y a la vez el porvenir está eternamente en repetición.

Características de este pensamiento. Discontinuidad del tiempo del eterno retorno. Dos reflexiones:

1) si es así, lo que piensa el eterno retorno es la consecuencia del pasado por el porvenir.

2) Y si hablamos de continuo/discontinuo, es que no hay un pasado puro o absoluto, si no se piensa a la vez un pasado porvenir, abierto a lo no visto, abierto a la invención (in-venire o porvenir). Lo que piensa es a la vez (ligadura), es la penetración de los dos, esta pensando la desordenación de los tiempos. La discontinuidad se piensa a la vez el desorden de los tiempos. No se puede pensar un pasado absoluto sin pensar a la vez un pasado, porvenir. Por tanto el pasado está por hacer. Piensa la noción del límite, es separación, y a la vez contacto o contaminación, pasado porvenir, y esto es lo que desordena, y la finitud o corte, es lo mas rotundo, o no va mas. Sólo esta vez hay repetición eterna. Por tanto el

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porvenir tampoco es un porvenir puro, lo que no ha venido jamás no se puede pensar (el acontecimiento) si no es también a través de un ya sido. Si algo nuevo viniera, y eso no trajera nada de pasado, simplemente nada nuevo sería, porque todo lo nuevo siempre trae un pasado. Luego entonces cosmológicamente el pensamiento del eterno retorno nos pone entre una discontinuidad, y ante dos cosas que son el “no pasa” y el “todo pasa”, la repetición eterna y la singularidad.

Pero qué ha ocurrido aquí en el portón? Una visión a partir de la que ha desaparecido todo, ha habido una trasposición, un paso entre la visión y el enigma. Podría entenderse esto a la manera de Schopenhauer, que es que un eterno tiempo se repite en un círculo (este es el razonamiento del enano). La cuestión es de mirar o interpretar, pero va a cambiar la visión o la mirada, o desde abajo, o desde arriba. No tomas las cosas a la ligera, porque si eres capaz de pensar este pensamiento abismal, que me da miedo todo lo posible está dado “nada nuevo bajo el sol”. Esto es lo que rompe el pensamiento del eterno retorno, y lo rompe de modo poético. Lo rompe cuando él ve en una visión “algo nuevo”, y esto consiste en una escisión, una ruptura un mordisco (decidere =cortar), este es el instante de la decisión (o tú, o yo) gracias a esta escisión aparece lo nuevo, y ese instante como mordisco es el de la decisión. (No es el hastío del último hombre, sino el final del nihilismo de Nietzsche que daba el negar por la indiferencia que nos da “todo es lo mismo”, por eso todo es repetición, este nihilismo es lo que le asfixia la garganta, pero no se la arranca, sólo cuando da el mordisco, y de un salto se levanta, y ese salto es original). Y ese salto, al ponerse pie, es cuando acontece lo nuevo, pero esto nuevo no acontece, si no es repetición infinita a la vez (lee Zaratustra, página 300). En cada instante comienza el ser, en torno a todo aquí, gira la esfera allí, el centro está en todas partes. Curso es el sendero de la eternidad. Esto se puede leer a la baja o al alza. Zaratustra lo que hace es alzarse. El origen está en cada instante. Cualquier instante e decisivo, y es el de la decisión.

2.- el eterno retorno como pensamiento ético.-El pasado se repite infinitamente y da a la decisión una medida grave, (es

esa falta de gravedad lo que le achaca al enano) la decisión tomada se repetirá eternamente, ya se tomó. Decir sí al instante, es querer un pasado igual y un futuro repetido infinitamente, una eternidad en la decisión. Pero lo que ocurre es que esa decisión es transvalorada, porque ahora es cuando se comprende el pasado y el porvenir se transvalora. (Lo que quieres, quierelo de tal manera que...).

Una cosa repugna al pensamiento del eterno retorno: los pequeños placeres, todo lo que es concedido por una vez, todo lo que puede repetirse a condición de “lo hago hoy, pero mañana no”. Así entonces (lee Zaratustra, 242) ahí, ojalá. El planteamiento ético no puede hacerse sin esos dos pensamientos a la vez, sin la eterna repetición, sólo hay decisión si hay un querer, que no se para en qué querer, sino en cómo querer. Querer eternamente no significa querer esto o aquello, una pereza, una idiotez, dejarían de ser idioteces si se quisieran repetida, eternamente, dejarían de ser simple bajeza. Este querer infinito es el que solucionaría los actos. Se convierte en la gravedad mas sólida.

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Reflexión sobre la decisión? Una decisión si es decisión (si hay corte) es injustificable, porque si se justifica es la conclusión de un argumento, no es decisión. Y este es el tremendo miedo a decidir. Si se decide lo mejor no se decide. La decisión es una apuesta en el abismo. Si es decisión es porque nuestra razón ha reducido el análisis a cero, lo otro es juzgar (concepto juicios y raciocinios), y esto es dar un tajo, la decisión. Así decidir es injustificable. El problema ahora es, que si esto es así, y nos pasamos la vida eludiendo decisiones (tratando de argumentar), la responsabilidad es ahora rotunda, porque es injustificable. Si fuera justificable, siempre podríamos achacar a los argumentos (con esto se alivia el mecanismo de la culpa), pero el mecanismo de la justicia como necesidad, lo que dice es que en la medida en que decidiste, te haces responsable, porque la justicia, está mas allá de un código, sólo así puede haber responsabilidad. Cuando quiero, es el destino que me ha tocado, y por eso soy responsable. Es el corte trágico de lo no reversible. Quererlo eternamente, esta es la mirada ética. 3.- El eterno retorno como pensamiento abismal, inabordable como insoportable.-

El pensamiento del eterno retorno todavía no lo hemos rozado, aquí el profesor hará mas de comentarista que de profesor. Cuando se quiere es crear, decir sí es crear (no es pasar de la nada al ser) sino que es transvalorar, transfigurar, o el salto primordial. Como puede un hombre, de uno en uno, afirmar el azar y a la vez amar el destino? (su destino?) Decir sí a la vida, es decir sí a la jugada, y esto es quererla, y al elegirla como destino, y al elegirla uno se quiere, y al quererse se inventa o se crea. Cada uno se ha inventado, o se quiere eternamente. Cada tirada es definitiva, su singularidad es eterna, y porque la voluntad de poder se afirma en las cosas, (no la hay que no se afirme), pero querer es querer de devenir, y al quererlo el instante es dar un sí infinito, y repetido, sí al azar y sí a la necesidad. Si a la determinación. Se trata de un querer mas allá de lo humano, como quiere la voluntad de poder, ya no es un hombre, sino un transfigurado, un iluminado. Querer ahora es lo mas turbador del eterno retorno, es que querer es querer eternamente lo que está pasando. Y entonces es querer lo que se va a repetir, es decir es querer los efectos de nuestras causas de ahora. Esto, el querer mas allá de la voluntad individual es querer todo lo que está pasando por mí, incluso lo que no sé que está pasando, ni lo que pasará. Querer infinitamente nos convierte ya en un espectro.

Pero lo mas turbador, y hace que el pensamiento sea inabordable, es que decir sí a la vida es decir sí a todas las salvajadas que se están haciendo, porque nos ponemos en posiciones mas allá de un hombre, en la de un dios, y es capaz de soportar responsabilidades infinitas? Si ahora ya no hay culpa, quien soportará todas estas responsabilidades? Las mías y las de mis hijos, y las de todos los que vengan en el futuro, a ellos que si se les da la vida, también se les da la muerte, etc. Decir sí, es decirlo a muchas cosas. Se puede soportar tanto peso?. (lee la insoportable levedad del ser de Milan Kundera, “la idea del eterno retorno es misteriosa...” principio del libro).

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(13-1-04)

( Libro: Heidegger, M. “Nietzsche”, Ed. Destino, Barcelona, 2000, texto clásico, es el que seguiremos, y recoge los curso que dio Heidegger sobre Nietzsche, es una obra muy importante)Ojo: Examen parcial 27-1-04Propuestas para hoy: Dar forma al pensamiento estético de Nietzsche.

1.- resumen general de lo que es Voluntad de poder. 2.- Voluntad de poder como arte, a través de 5 proposiciones.

Mañana veremos a Heidegger y la semana que viene: 1.- Nociones generales de la estética nietzscheana a partir de la noción de

estilo. 2.- Texto del crepúsculo de los ídolos.

Segundo cuatrimestre: 1.- lectura de obras de pintura de una estética Nietzscheana y 2.- sentimiento de abuso que provoca el cierre de la representación En el

pensamiento de Benjamin y Heidegger.

La voluntad como “Voluntad de poder”.- (programa)

1.- Contenido general de la “voluntad” de la “voluntad de poder”.- Y leeremos un texto de los fragmentos póstumos publicado en la segunda

edición de “Crítica de na voluntad de poder”, estos no están ordenados. La primera edición de los “Fragmentos póstumos” no había sido publicada cuando Heidegger escribió esto, y por tanto hace referencia a la 2ª edición, y aplica la primera versión, y esta la hace la hermana de Nietzsche. La recopilación son muchos fragmentos, y lo que nos interesan son los 3 últimos volúmenes, desde 1885 a 1889. Estos los ordena ella como quiere.

En principio la “voluntad e poder” en Nietzche según Heidegger es el título de un proyecto (no de una obra) que empezó Nietzsche a pergeñar a partir de 1886, y que le llevará los 3 últimos años lúcidos de su vida. “Voluntad de poder” constituye el carácter fundamental del ente, es decir aquello que es, y lo que le caracteriza es la “voluntad de poder”. Así pues, será un título, no obra póstuma, y el carácter fundamental del ente.

En 1886 Nietzsche está preparado para acometer este proyecto, y en 1887 seguirá publicando, y serán preparatorios de esta gran obra. (En una carta a su hermana y a su madre de 2-9-86 les comunica que tiene un tono fisiológico magnifico para empezar esta obra, es muy saludable, aunque tiene los ojos que le van hacia atrás, la vista como modo de conocer, creer, querer. Tiene todo lo necesario, soledad, buen humor, etc, para escribir. Así el trabajo que acomete es de salud, saludable, afirmador, que se convertirá en trasvaloración de los valores (mirar la fotocopia que nos ha dado, lee el texto). Pero hay que hacer tres afirmaciones previas:

1.-La primera característica es que la estructura muestra la constatación de un hecho, la confirmación o consumación del nihilismo, y presentará un estado de la cuestión. Después hace una crítica de los valores

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supremos, y esa crítica buscaba una genealogía de los valores, y también del valor de la verdad. Estos valores se repartían entre las estructuras de la religión, la moral y la filosofía, o modos de una cultura. Por tanto, una crítica de estos valores, traería a instaurar un nuevo principio de esos nuevos valores, que sería la “voluntad de poder”. Esta se establecía como conocimiento, naturaleza, etc. A partir de aquí podrían sacarse consecuencias para nuevos planteamientos para nuevas necesidades que satisfagan nuevos valores. ((4ª parte, disciplina y cultura).

2.- La segunda afirmación es que cuando Heidegger dice que la “voluntad de poder” es lo que constituye el carácter fundante de todo esto, esto no se puede reducir a lo que es un ente previo. No se puede reducir porque la “voluntad de poder” no se dejará definir por ninguna entidad en que el se actúa. La “voluntad e poder” siempre que usemos la fórmula “voluntad de poder” es “x” , realizamos una cierta complejidad. Así esta fórmula introduce algo extremo: la “x” , en ese ente. Tendrá un carácter trópico o desvío metafórico, que viene a inyectar en cualquier ente una cierta extrañeza. Porque la “voluntad de poder” da lugar a conocimiento (forma de conocer que no se de deja apresar por el autoconocimiento), por eso hay efecto de extrañeza en la “voluntad de poder”, no nos extraña porque la indeterminación está ligada a todas las fórmulas de “voluntad de poder”. Esta no se determina psicológicamente, sino que todo lo que se relaciona con el hombre son movimientos de la “voluntad de poder”. También podemos decir que no es tautología decir que “voluntad de poder” es voluntad que se quiere a sí misma. Decir “voluntad de poder” es decir un querer que se quiere. Pero este querer no viene determinado por un contenido, no es querer “algo” o desear algo, no está saturado por un objeto de querer. El querer es un quiere, querer que la “voluntad de poder” quiera es querer. Y así este querer hay que relacionarlo con una fórmula direccional, movimiento hacia, o dirigirse hacia, y tiene un carácter esencial en su dirección. No quiere objeto y no se reduce a ese mecanismo psicológico que dice un sujeto “quiero algo”. Esta direccionalidad es previa a los términos de esta dirección, es decir tanto es voluntad el que quiere como lo querido. Por la direccionalidad aparece el que quiere y lo querido. “Voluntad de poder” es el movimiento de relación, que exige una direccionalidad, que genera los términos de esta relación. ((A y B se generan por la operación direccional que es la “voluntad de poder”). No confundir “voluntad de poder” con codicia.

3.- La tercera afirmación es que no hay querer en abstracto, sino que es dado en las cosas en acontecimiento, en lo que pasa u ocurre. El querer no es un segundo momento, que vendría a poner ante nosotros algo y a desearlo lo quermos. La “voluntad de poder” no es abstracto, es en las cosas donde la “voluntad de poder” se quiere. El yo no es mas que un tránsito, de “voluntad de poder”. Es un darse en las diferencias, es operación de devenir. Querer extiende mas allá de sí, que neutraliza la “voluntad de poder” para poder ser sujeto, para poder completarse. La “voluntad de poder” siempre está en una incompletitud. Por tanto cuando la “voluntad de poder” quiere “x”, nunca hay que pensarlo como el sujeto “A quiere el sujeto B” sino que ambos son “voluntad de poder”. Así “voluntad de poder” hay que identificarlo con donación, exceso, como “fuera de

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sí”.Estas afirmaciones previas nos harán comprender el texto de Heidegger

(mirar el texto). No es que la “voluntad de poder” y sus efectos serán sus desarrollos. La “voluntad de poder” es forma primitiva de afecto.

Qué es un afecto? Los afectos son modos fundamentales en los que reposa el ser humano (daseim), o existencia del ser humano, caracterizada por estar establecida en una relación en el mundo. (Así Heidegger se quita de pasada toda la problemática del sujeto, la sustancia, las res cogitans, etc). Este existir tiene condiciones, es estar ahí del ser, es decir, el ser se pone ahí en esta existencia, y aquí subraya ser o poder de venir a una relación que es ser ahí, es estar en el mundo. En este sentido el modo fundamental en el que reposa lo humano es los afectos. Mediante estos surge lo abierto y cerrado del ente, entre los cuales se encuadra. Condiciona a este ser humano. Estar en relación con, o “ser con”. Y como es así, está abierto, en un trasiego, y sin esto no hay existencia. Ser ahí es siempre “ser con”, estas finales de apertura son afectos. Y por esto el mal se encuentra en su mundo. Y los afectos están, porque el ser humano es no “él con las cosas”, que es nacimiento afectuoso, y por eso no tiene una entidad sustantiva, sino que trasiega, y está “fuera de sí”. Por ejemplo el afecto de la cólera, se sale fuera de sí, y se sorprende a si mismo. Por eso los afectos son un modo fundamental en el que reposa el ser humano. Así el afecto es la forma normal de la apertura, y el afectado se queda “fuera de sí”.

El carácter de la pasión está siendo utilizado por Nietzsche para hablar de otro carácter de la “voluntad de poder” es “ser pasión” Qué es pasión? La manera de afectarnos el odio o el amor, en ello hay algo alevoso. La pasión crece y se hace mas fuerte, nos devora, y no nos hace ciegos, sino que nos hace mas videntes, cualquier intimo detalle está abierto a la interpretación (susceptibilidad de los enamorados). Porque por la pasión tenemos un alto poder de visión. La pasión nos da una misión, de algún modo un destino. Nacemos vivimos para ese momento, por ello nos sentimos mas donados de sí y tomamos vista clara de nuestro alrededor. Mis actos pasionales son lentos, felinos, etc. Así juntamos dos caracteres, la “voluntad de poder” tiene un estar “fuera de sí”, por un lado y por otro “su ser es ese estar fuera de sí”. Por tanto cuando Nietzsche habla de el sentimiento de poder alcanzarlo, sentimiento es lo que permanece abierto, el estado en que nos encontramos cara a las cosas y a los hombres. Es un estado de apertura permanente. La “voluntad de poder” se encuentra en ese poder. Abrir y mantenerse abierto, es lo que caracterizaría a esta fórmula psicológica de “voluntad de poder” (sigue con el texto).

La “voluntad de poder” exigiría un sentimiento de placer, pero esto no tiene que ver para Heidegger y Nietzsche, con una cierta posición pasiva o estar recibiendo, sino con un desbordamiento o sobrepasarse. Así sería una conciencia de la diferencia. El placer se caracterizará por un movimiento de desbordamiento. La “voluntad de poder” es este “desbordamiento” o “fuera de sí “, y eso no es que el placer sea un objeto a buscar. Se cree que la felicidad orienta a todo ser humano, pero no se orienta por eso, sino por un querer, que es querer ser diferente, es decir “un querer mas” (+) de diferencia, y ese desbordamiento es el placer. Este aparece no es causa, es un efecto. Es algo que

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acompaña, es un síntoma, no es objeto. En este sistema de sujeto-objeto lo que refiere es la relación o movilidad,

lo que se pierde es el querer. Así es nuestra ciencia (mirar el texto).Es la direccionalidad lo que nos saltamos para tener evidencia de los objetos. Cuando Nietzsche quiere, ese querer, no lo piensa de manera reaccionaria, sino generosa, o como donación. Esa exigencia de “mas allá de si”, lleva a que el querer, es sobretodo motricidad. Así todo estado es el requerimiento de otro estado. Irse o fugarse a otro estado, no porque ya no valga, sino que es ese querer lo que le empuja, por tanto, un estado alcanzado. Así todo el movimiento de eros está siempre llevado por tánatos como un mas allá de sí. Esto se llama muerte pequeña, o pulsión de un ir “fuera de sí”, de un querer mas. Por tanto los cuerpos no se mueren pasivamente, los cuerpos se matan. Y es el placer como desbordamiento lo que acompañará las formas de muerte y las de eros. (Libro: “las lágrimas de eros” de G. Bataille).

Esta “voluntad de poder” completa, absoluta, única, es lo que Nietzsche reniega. La “voluntad de poder” no puede reducirse a sujeto alguno, es eso que llama objeto u operar las diferencias, y eso que difiera, difiere en la medida en que son “voluntad de poder”. Así no hay “voluntad de poder” como tal que nos espere en un paraíso final para fundirnos. La “voluntad de poder” está aquí, ahora, y se encontranme es múltiple, propone esparcimiento, o diferencias. Esa operación de la diferencia es desbordar los límites de lo clausurado, y el desbordamiento da como efecto el placer, o conciencia del poder adquirido, o de diferencia. Un placer activo y no pasivo. Querer ser, es querer ser mas, y ser mas fuerte, y eso significa querer pasar por la destrucción, esto es un efecto del fuera de sí.

Construcción y destrucción son afirmantes. No propone una “voluntad de poder” que cierre, es afirmante. Y la destrucción es un paso de sí, no es conservadora. Así la acción creadora que es, quiere de la “voluntad de poder” es sobretodo transformación, traspaso, modificación, metamorfosis. La creación no es algo que salga de la nada, sino que es una trasformación o metamorfosis, habla de ese empuje de sí que hace la “voluntad de poder”. Por tanto no hay cosas que crear, sino cambio en las relaciones. La relación es lo que genera las cosas. Las propiedades de unas cosas son acciones para otras cosas. No hay cosas sin otras cosas. No hay cosa “en sí”. De ahí que Nietzsche cuando habla de la “voluntad de poder” la llama “gran amante” y también “gran criminal”. (libro: “la literatura y el mal “, G. Bataille).

(14-1-04)Vamos a ver reflexiones sobre el texto de Heidegger del que nos da

fotocopia, donde “voluntad de poder” es proyecto de presentación para un libro en marcha, la 3ª parate de su obra “Voluntad de poder”. Aquí Nietzsche plantea el principio de una nueva constitución de los valores, que es reflexión de “voluntad de poder” como base para la trasvaloración, porque trae consigo la “ley que genera valores”, “voluntad de poder” como “naturaleza” y “voluntad de poder” como “arte”. En este contexto Heidegger se pregunta qué es lo que

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vincula al arte en el pensamiento de Nietzsche. Para responder reduce sus respuestas a 5 proposiciones que se resuelven en una que es, que “el arte vale mas que la verdad”. Comentaremos estas proposiciones para entrar en el papel que juega el arte en el pensamiento de Nietzsche, como principio de instauración de nuevos valores (lee el texto de la fotocopia).

Las cinco proposiciones sobre el arte.- (programa).-

1.- Primera afirmación “El arte es lo mas trasparente y conocido de la “voluntad de poder”. Vamos a examinar los términos “transparente”.y “conocido”:

Transparente.- Porque a través de ella se puede ver mejor la “voluntad de poder”. Qué es característica del arte? es el poder de producir. En él asistimos al acontecimiento o devenir del ente. En el arte como poder, la “voluntad de poder” es sobretodo producir o venir a ser. Y ser artista es un modo de vida, pero este producir de ser artista no es un paso de la nada al ser, como lo es la creación “ex nihilo”, sino que ese producir es transformación o metamorfosis. Producir es metamorfosear. Qué es lo que produce el arte? producir simulacros. Esto será también la actividad de la “voluntad de poder”. Por eso nos deja ver el arte la “voluntad de poder”. El arte es voluntad de apariencias. (Lee un texto de los fragmentos póstumos el 40[53] “la apariencia como yo la entiendo es la única realidad de la cosas...”). Lo que Nietzsche entiende como “cosa en sí” no es “mas que” una apariencia. Así apariencia no es contrario a realidad, o esencia. Apariencia ahora es lo que acontece o parecer. Toda apariencia juega en un espacio de relación. Una apariencia significa que no hay “cosa en sí”, sino que las cosas son apariencias sin original (no es que las apariencias esconden al original debajo) es un modo constitutivo de ser las cosas. En cuanto aparecen en un espacio de relación, las cosas son. Esta “voluntad de apariencia” constituye el poder productor del arte. Esa “voluntad de apariencia” es lo que hace al arte ser transparente de la “voluntad de poder”.

Conocido.- Es conocido porque considera el arte como un estado sensible. El arte es la ebriedad de la vida corporal. Así el arte no entra en el dominio de lo conocido porque nosotros conozcamos el cuerpo, sino al contrario, el arte al ser estado corporal introducirá una inestabilidad en la noción de cuerpo (opuesto a alma), y así el arte será “la ebriedad de la vida corporal”. (lee otro fragmento). Así el arte como corporal o estado fisiológico sensible nos va a obligar a repensar la noción de cuerpo. Cuerpo y fisiología son del hombre y son lo mas conocido de él (conocer=crear=querer). Toda forma de conocimiento es un estado corporal. El cuerpo tiene un estado estético que le exige un movimiento de entrada y de salida. Es un estado de apertura, o de atravesar. Implica un emitir y recibir, por estar atravesado por ellas, y por eso somos cuerpo, y este no es mas que el estado de las fuerzas. Fuerzas que pesan hacia abajo y que piensan, fuerzas entre las que un cuerpo se constituye.

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Por tanto por el cuerpo la “voluntad de poder” se afirma. Pero el cuerpo no es sólo pasivo, sino que también es activo. Por el cuerpo las cosas nos aparecen visibles, sus apariencias no son mas que el trayecto de un atravesar fuerzas. Que el cuerpo es interpretación según Nietzsche, esto es generación bruta(?), o estado diferencial de las fuerzas. Así “voluntad de poder” es interpretar, en la medida en que es esto, el arte es interpretación, pero es interpretación desde el punto de vista de crear. Lo que hace la interpretación es poner y quitar máscaras sobre máscaras, no hay mas que simulacros, y esto puede dar vértigo (Heidegger trabajará sobre el vértigo). (lee el tema de las interpretaciones continuas que en última instancia es la “voluntad de poder”). Así el proceso orgánico es un interpretar. Así en este trasiego en que las cosas nos ponen, no hay un sujeto privilegiado, insiste (?) tenemos un modo de actuar las fuerzas y las cosas tienen otro modo. Así las interpretaciones serán mas o menos potentes, (no mas o menos verdaderas). Interpretar es generar, como apoderarse de, y apoderarse es como generarlo, como crearlo y crearlo como conocerlo. Esto es mecanismo fisiológico, nuestras visiones o interpretaciones de las cosas generan las cosas, son efectos profundamente corporales. El cuerpo ahora no es el opuesto al espíritu. Así desde que punto de vista entendía el arte Nietzsche? Desde un punto de vista pasivo receptivo? activo? Interpretativo? Afirmativo?.

2.- Segunda afirmación.- “El arte tiene que comprenderse desde el artista”, es decir comprenderse desde la producción o generación. Para Nietzsche no hay producto y producción, porque el venir de las cosas y su producto son producción. Tenemos que pensar el mundo nietzscheano a través de la dirección de las fuerzas, son productos y producciones a la vez. Así cuando habla de artista no está hablando de un sujeto especializado, sino que habla de la “experiencia creadora”. Para él la belleza estará fuertemente relacionada con estado de generación y producción, que rompe la dicotomía entre generadores y observadores. Este estado de ebriedad será un estado donde las cosas generan sentidos, y por tanto se está expandiendo esa noción de artista a generadores y observadores. De hecho la mirada con la que mira el arte no se queda centrada en las bellas artes, mas bien haría referencia a toda esa capacidad de dar leyes o de generar valores. Esta es también la función del filósofo, porque les da un sentido, por eso esta función de dar sentido, no le está reducido a un sujeto, ni tampoco a un género artístico como pueda ser la escultura o la pintura. Al contrario Nietzsche pone como ejemplo de creación incluso, la creación del cuerpo del ejercito prusiano, o la de la orden de los jesuitas.

La producción es un reconocimiento, un agradecimiento, una celebración. Este reconocer o corresponder vendría a ser para Nietzsche un carácter del arte. No es consecuencia de insatisfacción como lo era en el romanticismo, al contrario Nietzsche es ditirámbico (comenta que Rafael con su pintura lo que hizo al divinizar la apariencia de la iconografía cristiana, fue presentarla en su cara mas amable, es decir nos la presenta como una interpretación satisfactoria y de reconocimiento, porque si no la interpretación moral el cristianismo sería

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insoportable). Así la obra de arte aparece en Nietzsche sin artista porque los cuerpos en

que se constituyen, son modos de ver el mundo o de legislarle, es decir que generan una ley. Incluso esos cuerpos son una etapa preliminar que evacua la exigencia de un sujeto, no es necesario ningún sujeto, ni individual ni supraindividual. La noción de sujeto está unida al bucle de reconocerse, o completitud, pero este juego del sujeto no es el juego de la “voluntad de poder”, porque esta es siempre algo incompleto, que trae constantemente en cuenta, que pasa o transfiere, o está fuera de sí. Es una enajenación.

Esto significa que igual que Nietzsche no vincula la acción de la “voluntad de poder” a un sujeto y por eso no es ni cerrada ni completa, podríamos pensar que cuando hablábamos de los románticos, estos no imitaban, y esto no es así, y parece como sí Nietzsche buscara la imitación, pero esto tampoco es así. Lo que hace es, en primer lugar tratar de sacar la acción de la posición, y de la posesión de un sujeto. Por tanto está negando la completitud. Y además está negando la posibilidad de la naturaleza como un todo. No está mirando la naturaleza como algo que se conserva o protege, ni tampoco como algo a conservar, no se trata de ver entonces la naturaleza como una economía doméstica, lo que hace es mirar la naturaleza, con un foco de extrañeza o enajenación. Un mecanismo de no cierre, una otredad absoluta, una extrañeza en la cosa, y el artista es la estructura mas transparente y la naturaleza debe ser contemplada desde ese extrañamiento.

La naturaleza artista está mas allá de sí, más allá de la norma, de la ley. En el origen de la ley la “voluntad de poder” como generadora de ley es profundamente inmoral, porque no es legal, sino que hay una extrañeza radical, y esto es lo que hace de ella el “gran amante” y el “gran criminal”,(pero la idealización de esto es griega, no es de Niettzsche). Y así el artista echa un pulso a la naturaleza y esta le impone a él. Hay en la naturaleza algo de artificial, algo de simulacro. Simulacro decimos, no estamos hablando de copia, sino de un derivado, o inestabilidad de ser o de falta de completitud, es decir de una pureza radical, o no totalidad o fuera de sí, ese remitir y referenciar el poder de simulacro. Lo que acontece sólo viene como apariencia. Es “la voluntad de apariencia” la que produce y trae a ser las cosas, y eso es “voluntad de poder” que se concreta en las cosas, pero esa concreción no queda clausurada por un hipersujeto. La “voluntad de poder” no es una, sino que es múltiple, y por eso es un juego de máscaras, cada simulacro no es mas que la exigencia de otro simulacro, y nuestro esfuerzo es pensar un juego de máscaras infinito. Pero hay máscaras mas potentes que otras, unas son reactivas, otras afirmativas, otras pasivas, etc,.

Seguimos con la segunda proposición cuando decimos que no es “voluntad de poder” imitar a la naturaleza: el corresponder o satisfacción del artista defiende la generación de valores, el querer es decir sí, y ese “sí” no es mas que un eco de otro “sí”. Así entonces es el carácter del “sí” el que da a las cosas su sentido, y es este sentido, lo que explica la experiencia creadora o estética. Que se expande mas allá del sujeto y de cualquier género determinado, artístico o de cualquier otro tipo. Así en cualquier detalle y cualquier cosa por nimia que sea,

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se halla el efecto de origen o creación (esto nos hace recordar y pensar en los cambios que efectuaron a finales del siglo XIX en las temáticas pictóricas, donde se dejaron de pintar temas trascendentes y cualquier cosa sirvió como tema, por ejemplo pintar una silla o los zapatos de Van Ghog). Es ese efecto de origen o creación, lo que constituye la tercera afirmación.

3.- Tercera afirmación: “el arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que se crea a sí mismo, algo creado”. El ente no es algo por sí, sino que es en la medida en que confluyen en él un juego de fuerzas, o en un ámbito de realización, y en éste aparecen como apariencias, porque aparecen transidas de otras fuerzas. Así cuando Nietzsche habla de apariencias (lee fragmento 285, “esto es bello es un decir sí, y al decir sí lo estamos ya creando”) éste afirmar es tan potente que crea, y lo que crea es simulacro, como un cierto desencaje, o que no es propio o completo. Esta impropiedad es lo que da a la cosa su ser, o su sentido, o fuerza o su sí, o sí de las cosas, o su capacidad artística. (lee el texto de la apariencia, 40[52]).

4 .- Cuarta afirmación: “El arte es el contramovimiento por excelencia frente al nihilismo”. En el mundo real no hay verdades lógicas. Verdad se opone a metamorfosis. Todo acontecimiento guarda en sí, un “aún no sido” de la cosa, lo que le hace interviniente en el orden de las interpretaciones. Afirmar es crear el simulacro. El nihilismo tiene un carácter negador de los valores y los reduce a ser, el nihilismo es un modo de la indiferenciación. Frente al nihilismo estará la afirmación del arte que lo hace en cada apariencia, y en esa voluntad de apariencia, aparece la “voluntad de diferencia” que le hace más valor. El arte así, genera valores en las cosas.

5.- Quinta afirmación: “El arte tiene mas valor que la “verdad”. El arte ahora tiene mas valor que la verdad porque (lee fragmento 822, 61/40) verdad es negación de la vida, es unidad, o único modo de ser, por eso simulacro significa multiplicidad, significa un “sí” frente a un “no”, significa que el arte vale mas, da mas valor, lo que estamos pensando es una trasvaloración (lee la fotocopia).

Para Nietzsche apariencia es lo real y es apariencia a la vez, porque lo conforma un juego de fuerzas interpretativo, y por eso no tiene el sentido de esencia. Apariencia no se opone así a realidad, sino a unidad, a “no metamorfosis”. Así todo estado de cosas que es la realidad está preñado, impactado, contiene una dosis de azar, éste es lo que le da una indeterminación radical. Así cada cosa, no es cosa, propiamente la cosa, sino que es apariencia, pero esta apariencia es la que le da fuerza a la cosa, y por eso incorpora su devenir, (por eso decimos que cuando morimos por la verdad morimos por esclerosis múltiple). La verdad para Nietzsche es nihilista, mientras que el arte es provocador y genera simulacros, y eso es generar valores. La cosa difiere, y por eso ataca o repele, se interfiere entre las fuerzas, mientras que “la verdad mata” y por eso nos deja como estatuas de sal. (Lo que hace de la interpretación que Kant ha hecho de la tradición anterior, es tan potente que todavía hoy lo estamos dando vueltas). La obra del genio no es imitable pero provoca, y esto es el excitante. El placer de la belleza es el desbordamiento.

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(20-1-04)

Examen : 3 preguntas con dos puntos cada una , a contestar en 10 líneas, de todo menos de Nietzdsche, y de este un comentario de texto con preguntas dirigidas para optimizar el tiempo. Tener en cuenta que va dirigido a alguien que sabe algo del tema.

Propuestas para hoy:1.- pensamiento estético de Nietzsche, leeremos a Heidegger, donde

trabaja el concepto de “voluntad de poder” como arte. 2.- hoy cuestionaremos la noción de “ebriedad”, “arte creador”, “belleza”,

“forma” y todas ellas se recogen en la de “gran estilo” que sintetiza a todas las demás.1.- pensamiento estético de Nietzsche, leeremos a Heidegger, donde trabaja el concepto de “voluntad de poder” como arte.-

Pone un esquema y lee un texto de Heidegger que aclara este esquema. Este es como un plano de planta de un edificio donde el cierre de cubierta sería el “gran estilo”.En el edificio se hacen patentes las relaciones, y esta será la conjunción de un estado de fuerzas:

Ebriedad<--------------------------------------------->belleza

Gran estilo

Acto creador<------------------------------------------>forma. Disposición receptora

(Lee el Crepúsculo de los ídolos, parág. 11), El gran estilo es la expresión mas alta del poder, y está relacionado en Nietzsche con la arquitectura (esta es seguimiento de la metáfora “la razón es constructora por naturaleza” a la que se oponía Nietzsche.

2.- hoy cuestionaremos la noción de “ebriedad”, “arte creador”, “belleza”, “forma” y todas ellas se recogen en la de “gran estilo” que sintetiza a todas las demás.-

La ebriedad como estado estético.- (programa)Ebriedad.-

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En opinión de Heidegger la interpretación que hace Nietzsche sobre el arte vendría a ser su estética, y subrayaría que esto se mueve dentro de esa ciencia que es la estética. Se mueve en la reflexión de que afecta al comportamiento sensible del ser humano con lo bello. Desde este punto de vista lo bello se colocará como algo que provoca un determinado afecto, y algo que es operado de un modo determinado, es decir lo bello será producto y causa del afecto.

Desde esta perspectiva emprende Heidegger la noción de ebriedad, ya nos explicó como funcionaban los afectos en lo humano. (Empezamos a ver el texto que nos ha dado, 243, corresponde a 1888, última primavera de Nietzsche). Lo esencial de la ebriedad es un sentimiento que se corresponde con un excedente de fuerza, un sentimiento elevado de poder.

Vamos a recordar que era sentimiento. La referencia a la psicología forma parte de una fisiología, así sentimiento es forma particular de la “voluntad de poder” que se afirma en un cuerpo. Een él se afirma toda esa potencia (conocimiento, pensamiento, potencia, etc.). También ebriedad era un sentimiento (condiciones por las que los seres humanos viven en un mundo que nos rodea), y por este sentimiento de ebriedad está en un “fuera de sí”. Es intensificación del querer por la que la “voluntad de poder” se afirma en un cuerpo. Por el sentimiento nos acordamos de lo que nos rodea, nos sumergimos en un ámbito relacional (mundo donde el estómago lo que miramos se tiñe de dolor si nos duele). Nos induce a una apertura del cuerpo, que inunda toda nuestra relación con las cosas.

Así sentimiento no es sólo receptividad pasiva, sino disponibilidad, o “fuera de” que está “dentro de”, porque nos afecta y al que afectamos, o lanzamos una fuerza. Sentimiento de ebriedad es poder o intensificación del querer, es decir que al cuerpo le viene mas cuerpo, es decir está mas atravesado, o lanzado hacia otros. Estado de ebriedad es decir mas cuerpo, o corporalidad. A partir de este estado de ebriedad, el cuerpo es un intermediario, o cruce de fuerzas, donde el cuerpo se hace mas sensible, y actúa mas sobre los otros, o genera mas diferencia, o quiere mas. Luego el cuerpo se expande y la “voluntad de poder“ se hace mas explosiva.

Lee otro fragmento. El estado de ebriedad es de desbordamiento que comunica un “fuera de sí”, que Nietzsche llama “símbolo”. Ahora empieza este estado a tener sentido, a partir de darle un sentido a las cosas (estado de fuerzas). Por tanto, este estado, es un estado de donación de sentido a través del cuerpo, (como receptor, de dejarse capas) y también es proyector de lanzamiento de fuerza.

También este estado de ebriedad guarda la pasión, y esta es algo que nos reúne “fuera de sí”, nos da un destino o meta. El movimiento de la pasión es felino, de clarividencia, y alevoso. Entendido así la ebriedad es sinónimo de máxima comunicabilidad, que es excitabilidad y excitación a la vez. Excita al otro, y también es capaz de excitarse enfocando la mirada del otro. Este otro es la belleza.Belleza.-

Esta produce excitabilidad, ebriedad (lee otro fragmento). La belleza llama o exige un corresponder, de modo que los hombres mas venerados de una época

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dicen que es lo mas digno de venerar. Venerar en principio es un corresponder como forma de estar en presencia de eso o aquello, y correspondíéndole significa que se manifiesta como un contagio. La belleza no sólo será síntoma de la fuerza de algo (un objeto por ejemplo) sino que será además algo recibido, cogido, tomado, produciéndose un plus de excitabilidad y de fuerza.

Para comprenderlo bien, nos referiremos al templo griego. Que el griego no va allí a buscar al dios, sino a dejarse coger por su mirada. Mirar las cosas a través de los ojos de un dios. El juego exterior de dios está hecho para mirar a su través. Así las cosas adquieren un sentido. De modo que cuando sale del templo encuentra las piedras mas relucientes.

De lo bello se expande la ley que nos coge. Entonces sentimos su fuerza. (Lee la pág. 1234) lo que se venera, cuando lo hacemos a los dioses o a la infinitud, cuando lo hacemos, no hacemos mas que venerarnos a nosotros mismos. Somos nosotros los creadores de nuestros dioses. Y al crearnos nos hemos querido a nosotros. Por eso veneración es acto productivo. La belleza no es algo que juzgamos por un sentimiento recibido, sino que es algo que nos provoca, y que provocamos. Es decir, es tan activo como pasivo, productor-generador, es siempre desbordamiento de sí, explosión de la fuerza.

(Lee pág. 1220 de la fotocopia) La belleza es la mirada que nos hace ver, pero a la vez nos hace querer. Es la mirada del poder, o de legislar, o dar sentido a las cosas, y esto es llevar al acto creador.

Esta visión que amplía, por la que al cuerpo le viene mas cuerpo, genera, crea sentido o valores. Ese generar es un extraer rasgos capitales o eternos. Es un extraer cierta eternidad del peso de las cosas. Un extraer, que nos trae un cierto distanciamiento (en la máxima concretibilidad nos trae un distanciamiento).

(lee pág. 91, del Crepúsculo de los ídolos, parág. 8, incursiones de un intempestivo). Idealizar es formalizar, es traer. Y traer a la mirada, a la luz, a un cierto ver, y esto no se puede hacer mas que tomando los rasgos capitales. Es decir es, hacerse cargo de ese “faústico infinito en el corazón”, de esas eternidades que están en las cosas. Mantener lo que la cosa tiene de máscara o de apariencia. Esto que era lo contrario a idealizar para una filosofía clásica (quitar de la cosa lo que tiene de apariencia, o de no accidental), ahora será eternizar esta cierta apariencia. Y será lo que le dará la fuerza de lo que es. Las cosas son apariencias, son su aparecer, no hay nada detrás. Y sus apareceres es la creación. Y al cogido por la embriaguez, cualquier cosa por pequeña que sea, deja de ser “cosilla”. Esto es bañar las cosas en el “cielo azar”.

Vemos así que no se puede leer a Nietzsche desde una lógica lineal, aquí los contornos se meten uno dentro del otro (ver con mirada estrábica es ver en tres dimensiones). Esta mirada da la máxima profundidad en la apariencia, es la mirada del acto creador y de la actitud receptiva a la vez.

Forma.- El pensamiento estético no es una mirada ciega, ni semi-mística, mas bien

proviene de un distanciamiento, o diferencia. Remite a un conjunto de estructuras o rasgos principales, que delimitan exteriormente, para que devenga un ente en

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lo que es. Es decir que devenga aspecto, y para esto, es preciso que una exterioridad, o forma, actúe sobre él. Esta forma no es mas que el “fuera de sí” de la cosa que la constituye (hay que romper aquí la idea de forma y sustancia, y otras por el estilo).

La apariencia es el “fuera de sí” de la cosa, y a la vez su constitución, o máxima profundidad. La forma no es exterior de un contenido, sino que es el contenido, porque no hay mas que forma. Por tanto devenir forma, eso, es legislar, o la acción del poder de una “voluntad de poder”. Es la forma quien funda el dominio donde la ebriedad se hace posible (mirar esquema). Donde la forma reina como simplicidad, donde la ley aparece.

La ebriedad es la luminosa victoria de la forma, que se expone como expresión de una voluntad victoriosa. Dar forma no es formar algo informe, sino darle realidad o sentido. Y dar sentido (no único), es exponer su potencia, o poder de las fuerzas, o “fuera de sí”.

El gran estilo es también el “gran criminal”. Cuando observamos la noción de ley, observamos una donación teológica de la ley. Pensemos un origen de la ley profundamente ilegal. Lo que saca de las cosas la forma al legislarla es lo que tienen de ilegales, porque pueden asumir cualquier forma (no hay una única ley), y por eso hay que establecer una jerarquía entre esas leyes. (“faústico infinito en el corazón”.Infinito aquí, no hay que entenderlo como algo cuantificable, sino algo sin final, es decir, sin final en el corazón, en lo que se corta, o interrumpe). Dar forma aquí, es trabajar dándoles a las cosas un baño en el “cielo azar”.

A partir de aquí, ya no es el artista el que da aspecto exterior a las cosas, ahora el artista, la apariencia, es lo que las cosas tienen de realidad, o ser de las cosas, este es su “fuera de sí” (dar vueltas a esta frase, y pensar por ejemplo en la fotografía, en la película de “Los otros”, relación de la fotografía con la muerte, una fotografía nos cadaveriza, es como si sacara nuestra imagen en un “fuera de sí”). Se es artista sólo al precio de sentir sólo lo que los no artistas llaman contenido, como la cosa misma.

Sería un error concebir estas nociones, modos maneras formas del concepto, estas nociones no están concebidas desde una lógica de identidad consigo mismas, las nociones son ellas mismas relaciones. No es pertinente señalar una de las partes del esquema, (mirar esquema). por ejemplo la parte izquierda (ebriedad y acto creador), como imputable a un sujeto, y la derecha (belleza y forma) como imputable a un objeto, porque las relaciones no son exteriores, sino que la continuidad de estas nociones incorporan dentro de sí, su “fuera de sí”. Así la ebriedad hace estallar la subjetividad del sujeto. Luego no hay ni subjetividad ni sujeto, es la ebriedad la que está preñada de belleza. La belleza rompe el círculo del objeto y del sujeto. Rompe este mecanismo lógico, esta forma de pensar. No es algo subjetivo ni objetivo, sino modos de relacionar la belleza y la ebriedad.

Gran estilo.- Es cuando el arte viene a ser en su esencia, eso es el gran estilo según

Heidegger (lee fragm. 1446). Está mas cerca de la severidad que de la profusión, mas cerca de lo que Nietzsche llama lo clásico (lee, lo natural lo llamaban lo

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horrible). El gran estilo es el supremo sentimiento de poder, y aquí este poder viene a su esencia. El gran estilo es una dominación de una expresión o exceso de fuerzas, o de vitalidad. (Lee fragm. 14-61), El gran estilo desdeña el gustar. Es el devenir, es necesidad en la forma, simple, no equívoca, es devenir ley. Este artista es el que legisla desde un infinito, contiene una infinitud. Aúna dos visiones del artista, por un lado arte, pero a la vez es imposición de una nueva ley, es conciencia de la forma, es afán de producir solidez, y por otro a la vez es como una ebriedad, o un estado creador y estético, es un momento fugaz evanescente, es correlación, es correspondencia. Es estado cambiante, azar, devenir. Es la reunión o interiorización de uno dentro de otro a la vez. Constituido en una ley con la que se ejerce un dominio preservador sobre la abundancia de vida.

Pone una distancia con el exceso de movilidad y de profusión. Tiene que ver tanto con la muerte como con el querer mas. Es esa distancia o separación lo que hace al gran estilo excesivo, y aquí se establece también el gran juego de la ley. No es filosofía de lo orgiástico que falsificaría la doctrina del arte nietzscheano. No es concebible el arte mas que como sometimiento o irradiación de su fuerza o poder, como establecimiento de jerarquías, o inaudito u orden. El arte es el generador de las reglas, no está sometido a ellas.

Ahora el arte vale mas que la verdad. No se trata de una inversión de papeles con respecto al anterior sistema donde la primacía la tenía la imitación, sino que se trata de una trasvaloración, o cambio de la ley que genera los valores. Así los cuatro meses que llevamos de curso desde que empezamos hasta hoy, lo que hemos hecho no es mas que una trasvaloración. Ahora la verdad no es lo vale mas. El arte vale mas que la verdad. Los valores han sufrido una trasvaloración.

(21-1-04)La voluntad de poder como arte y la inversión del platonismo.- (programa).

Hoy cerramos la lectura de Heidegger sobre Nietzsche. 1.- tesis y calado de esta lectura por Heidegger, dice de él que su tesis es la inversión del platonismo. Para eso se apoya en un texto del “Crepúsculo de los ídolos”, del que nos ha dado la fotocopia.

1.- tesis y calado de esta lectura por Heidegger,Según Heideguer se ha pasado a partir de Nietzsche, de un beneficioso

desacuerdo entre belleza y verdad alcanzado en el platonismo, a un cierto desacuerdo rotundo y no beneficioso entre estos dos conceptos. Entremedias está toda la historia del platonismo que comienza con Platón y termina en Nietzsche. Reharemos la historia del platonismo. Hablemos de ese beneficioso desacuerdo entre belleza y verdad, para las dos partes.

Historia del platonismo.- Comenzaremos por Platón (lee párrafos del Fedro, 249, b). Aquí está

describiendo la situación del carro alado con las almas que van cayendo, y el modo de volver hacia arriba es practicar la filosofía, por medio del amor. El círculo de las almas es lo que vamos a ver. El alma que nunca ha visto la verdad nunca podrá ser hombre. Esta es la condición para Platón... Así tenemos que a la

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esencia del hombre le pertenece la visión del ser, y por eso se puede comportar como ser. Esta mirada que mira al ser, y se encuentra con la idea de que es la manifestación de lo que las cosas son. La idea es su resplandor. Es esa idea la que unifica en principio, la verdad con la belleza de su resplandor. Pero eso no pasaría si no hubiera habido un cambio, o corte que establece la palabra reminiscencia. Porque el hombre que recuerda puede conocer las cosas. Las almas conocen en el medida en que recuerdan. Las almas son caminos que pasan desde el mundo sensible al inteligible, porque recuerdan. La belleza es inherente a la idea pero hemos caído en el mundo sensible, ni el ser ni las ideas son sensibles. No se puede sentir la idea, y por eso la evidencia del ser nos queda opaca, oculta. Lo que mueve la reminiscencia es el pinzamiento que se observa en algunos seres sensibles, estos ponen en marcha nuevamente el recuerdo, o reminiscencia. Y así éste es el lugar de la belleza sensible. Es este mundo donde las cosas aparecen con humanidad pero no como ideas, las cosas aparecen con un cierto “no ser”, y este es el que mete la belleza sensible en ese “no ser”. La belleza actúa en la identidad. Hay desacuerdo entre verdad y belleza. El desacuerdo es toda la filosofía de Platón. Un paso de lo sensible a lo inteligible que sólo puede hacerse por el alma a través del eros. Y con este eros las almas sacan sus almas y las elevan conmovidas por la belleza. Así belleza está íntimamente relacionada con el amor. Así una mujer ha entrado en un banquete de hombres, y un hombre propone un discurso, y ella está ausente, pero ella es por delegación la que dará el discurso de la belleza. Este medio de delegación es propio del platonismo. (conocimiento por delegación). Lee el banquete, 211 b). lo que vemos es que la belleza a la que da lugar en su contacto con todo lo erótico es la que salva ese desacuerdo con la verdad, y además salva el desacuerdo con ganancia. Por la belleza se puede conocer la verdad. Así ambas sacan beneficios de ese desacuerdo.

Vamos a ver esta historia del platonismo en términos de un desacuerdo absoluto. Intentaremos meter dentro del platonismo el pensamiento de Nietzsche. Heidegger parte de una afirmación de Nietzsche de unos trabajos preparatorios del “Nacimiento de la tragedias”: “mi filosofía es un platonismo invertido”, pero Heidegger dice que este pensamiento sólo se consuma en la última parte de la filosofía nietzscheana. (comentamos el texto de la fotocopia y nos remite a otro de Mauricio Ferraris, “Nietzsche y el nihilismo”, De. Akal, 2000, critica a Nietzsche).Lee el texto de la fotocopia: historia del un error.-

Se nos presentan varios movimientos que se concretan en esa “historia de un error” del Crepúsculo de los ídolos que comenta Heidegger:

1) primer movimiento “El mundo verdadero, asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, -- él vive en ese mundo, es ese mundo”, (la forma mas antigua de la idea, relativamente inteligente, simple, convincente. Transcripción de la tesis “Yo, Platón, soy la verdad”). Nos plantamos en un corte entre lo suprasensible donde está la verdad, y lo sensible. Ese mundo suprasensible y superior sólo es asequible al sabio, y al amante de la sabiduría, al filósofo. Frente a ese mundo está el sensible, que es inferior, y que es sólo aparente, y desde este al otro sólo accedemos por la reminiscencia. Pero no es accesible a cualquiera sino al sabio, pero este no desea ser engañado, sino que

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desea un mundo verídico, y mira a lo sensible con desdén, porque nos engaña. Es en este mundo donde espera el verdadero aspecto de las cosas, que instituye las cosas en su ser. Esta perspectiva, confiere a las cosas su ser. las cosas son idea y así la verdad se constituye como un desvelar para aparecer como desvelamiento la verdad luminosa en la idea. Una verdad, simple, convincente relativamente por eso dice “yo, Platón soy la verdad”.

2) segundo movimiento “El mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, piados, el virtuoso” (“al pecador que hace penitencia”) (progreso de la idea: ésta se vuelve, sutil, mas caprichosa, mas inaprensible, -- se convierte en una mujer, se hace cristiana...) ahora es inaccesible, la existencia no es verdad, y por eso se hace inaccesible pero se puede ganar haciendo penitencia. Y así se le promete una vida donde si hay verdad. Así esta idea aparece prometida, pero oculta, extraña y es que se ha mirado la mirada griega. El mundo sensible es el que deseamos eliminar para incorporarnos a la verdad, y así la idea se hace mujer porque se hace doblez, es decir ambigua, la mujer para Nietzsche se identifica con la doblez, por eso es deseada y seductora.

3) tercer movimiento. “El mundo verdadero, inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación un imperativo”. (En el fondo, el viejo sol, pero visto a través de la niebla, y el escepticismo; la idea, sublimizada, pálida, nórdica, könisgbergense.). Hemos pasado del mundo medieval a otro el del imperativo categórico de Kant. Ese mundo verdadero sólo puede actuar por analogía, y entonces ahí lo suprasensible es postulado de la razón práctica, está fuera de la experiencia. Subsiste la razón suficiente para legislar la razón. Lo que está fuera de la ciencia no es cognoscible, no se niega.

4) movimiento. “El mundo verdadero - ¿inasequible? En todo caso, inalcanzado. Y en cuento inalcanzado, también desconocido. Por consiguiente, tampoco, consolador, redentor, obligante: a qué podría obligarnos algo desconocido?...” (Mañana gris. Primer bostezo de la razón. Canto del gallo del positivismo). Detrás de la bruma la mañana gris, pero algo está pasando, es inalcanzado no hay de él ninguna evidencia, pero por qué creer en él? Vemos aquí a Schopenhauer. Y los idealistas, que son los que hacen velos.

5) movimiento pasamos a Nietzsche. “El mundo verdadero - una idea que ya no sirve para nada, que ya ni siquiera obliga - una idea que se ha vuelto inútil, superflua, por consiguiente una idea refutada: ¡eliminémosla¡. (Día claro; desayuno,;retorno del bon sens (buen sentido) y de la jovialidad; rubor avergonzado de Platón; ruido endiablado de todos los espíritus libres). Este es el Nietzsche de “En torno a Basilea” (1870). El mundo verdadero es una idea que no sirve para nada. El mundo sensible es ahora el único mundo, porque el supersensible ha sido refutado. Se produce una inversión revolucionaria. La etapa del 1869 a 1879 es cuando nuestro autor es un espíritu libre, después se producirá un cambio, que no será una inversión.

6) movimiento. “Hemos eliminado el mundo verdadero: Qué mundo ha queda? Acaso el aparente?¡No¡, al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el ¡aparente¡. (Mediodía ; instante de

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la sombra mas corta; final del mas largo error; punto culminante de la humanidad; Incipit Zarathustra (comienza Zaratustra). Qué mundo ha quedado?, lo que hemos eliminado es la lógica que ponía en disyunción mundo sensible-mundo aparente. Cuando Nietzsche habla de apariencias no habla de lo mismo, el cambio no es un cambio de posiciones, lo que hay ahora es una trasvaloración, o paso a otra lógica. Mediodía, entre la mañana y la tarde, justo medio entre ocaso y el amanecer. Entre el ocaso de los ídolos y la aurora. El pensamiento de Zaratustra no se deja atrapar por la estructura inteligible-sensible, o verdadero-falso. Acabar con esta estructura es acabar con el juego de las posiciones. Ahora no se trata de una ley, sino de trasvalorar la lógica de la verdad. Así esa lógica de la verdad es ahora lo que se está moviendo, y se mueve porque es el propio nihilismo el que ha destruido los valores, (no ha sido Nietzsche), porque en su propia lógica está implícita su propio error. Era la lógica de la valoración mala la que incorporaba la muerte de dios, es el nihilismo el que ha matado a dios.

Esto implica 6 momentos: 1) el platonismo e funda en la unidad del sentido. La realidad es

única, lo otro no es mas que un derivado, degenerado o secundarizado. Entonces en ese mundo de la unidad de ser y de sentido, la trasvaloración implica una multiplicidad de sentido, es decir un punto de vista. Esta multiplicidad está imbricada en el interior del ente. Nietzsche ha roto con la unidad del ser y del sentido, porque las cosas tienen su sentido en una relación.

2) la perspectiva toma el carácter de las cosas. la realidad es movimiento de las perspectivas, no hay sentido en sí (es algo que le compete al ser vivo. Toda realidad es siempre en un horizonte). La perspectiva delimita el devenir del ser (por ejemplo el lagarto). La perspectiva confiere el ser.

3) este horizonte del ser vivo, Nietzsche lo engorda y lo traspasa a todos los seres. Ya no hay seres inorgánicos. Todo cuanto es, es centro de fuerza, y por ello perspectiva. Hasta una piedra tiene un carácter simbólico que la configura como juego de fuerzas. Porque lo real es ser perspectivas. Así bajo la apariencia la cosa viene a ser en cuanto que es mirada y ella es mirada, (activa y pasivamente). Así la máscara es lo que hay, y detrás de esa mirada y de esa máscara hay otras. Así las apariencias vendrán a ser ahora la verdad de la cosa. Una verdad que contiene del algún modo, no una verdad o error, contiene una perspectiva, o una multiplicidad de ellas.

4) ser verdadero tradicionalmente es ser unitario o único. Es un ser esclerótico, y por eso reacciona contra la vida aferrándose a una perspectiva, negando el arte. Decir verdad es decir una sola realidad, es correr un velo de indiferencia. Nietzsche al proponer que el arte vale mas que la verdad, lo que propone es la multiplicidad frente a la unidad, es el arte de la vida frente a la muerte que nos salva de la verdad. Así Nietzsche, que subraya el ser apariencia como ser de la cosa. Heidegger dice que Nietzsche sólo ha hecho que aplicar un sistema de inversión del platonismo. Es ampliación, así lo que era identidad ahora es diferencia. Así el movimiento de la verdad lo que hacía era ocultar la multiplicidad, y Nietzsche lo que hace es quitar ese velo.

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5) Así la metafísica no es mas que la reducción a nada del arte como multiplicidad. Por tanto no se trata de salir sin mas, sino de pensar el suelo donde la metafísica se asienta. No se hace borrón y cuenta nueva, sino que habría que pasar por este recorrido.

6) Ahora el “arte tiene mas valor que la verdad”, es multiplicación y la belleza es una multiplicación del desacuerdo, y ahora el abismo entre verdad y belleza es profundo y total. Esta inversión del platonismo ha hecho un pensamiento irreversible, de tal modo que no se puede pasar de la belleza a la verdad.

2.- Calado de esta lectura por HeideggerLo que propondría el profesor ahora es poner en tela de juicio el

argumento de Heidegger, porque este es tan lúcido, que es casi perverso. Heidegger coloca Nietzsche en una tradición. En primer lugar le abre las puertas al mundo académico, al decir que es un filósofo mas. Pero es una cuestión de tono, es decir de cómo lo dice. Para Heidegger Nietzsche lo que hace es la inversión del platonismo, porque él está en la historia del platonismo, porque es la historia del platonismo lo que quiere deconstruir. No se trata de salir fuera (porque no se puede hacer, porque se reproduce la metafísica a la baja en otro sitio. Es la baja porque ya no tendría 2000 años detrás). Entonces el movimiento sería el que Heidegger dirá, es decir el que él mismo irá a hacer, ir desmontando desde dentro el sistema, pasando de lo pensado por la metafísica a lo no pensado por ella. Será un giro hacia el origen de la metafísica, y partiremos de Nietzsche, que será el último metafísico. Así Nietzsche conjugando la presencia “ser” es “ser presente” pero con múltiples apariencias.

Las afirmaciones de Heidegger son complejas, y es que es verdad literalmente, pero no es del todo lo que ha dicho Heidegger. Para Nietzsche “ser, es apariencia”, pero esa apariencia no es “cosa en sí”. Heidegger dice que el sentido de la cosa es el conjunto de sus apariencias, o de sus interpretaciones. Y a partir de aquí hay que empezar a pensar (le está colocando en la cumbre con esto). Pero Nietzsche conjuga la lógica de la metafísica.

Para algunos autores Heidegger es un filósofo potente que ha cambiado la trayectoria de la filosofía, pero que actúo con mala fe. Para otros este Nietzsche es el que vale para la filosofía, porque el otro, el loco no vale para nada, porque hay un sin sentido en la cosa, no es infinito como sumatorio en la cosa. La cosa no se atrae en una presencia. Apariencia es lo que deshace las presencias. La explosión es la pérdida. Y esto es algo que los autores lo verán cada uno de una manera.

Hay distintas líneas de interpretación. Por un lado Heidegger, Finchs, Gadamer, y por otro Deleuze, Derrida, etc, que son los del Nietzsche de la locura, que dicen que la locura incide en su pensamiento, hay una enajenación del sentido. Otros por el contrario dirán Nietzsche es como un ojo de mosca que ve infinitos mundos. Otros dirán que disuelve la noción misma de mundo (esta noción será importante en el Heidegger de los años 30). Así nos encontramos que Nietzsche esta en la esquina, donde no se sabe si la pared está a la izquierda o a

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la derecha, donde la esquina es y no es, todo a la vez. Lo cierto es que hay un cambio de lógica porque ya no es asumible como afirmación y como negación.

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