6501masiello - poesía y ética

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIII, No. 65. Lima-Hanover, 1º Semestre de 2007, pp. 11-25

POESÍA Y ÉTICA

Francine Masiello Universidad de California, Berkeley

Al leer la poesía de América Latina, solemos caer en una trampa, peculiar pero previsible: condicionados por el imperativo político (promovido especialmente por la conciencia social que emerge en la crítica literaria a partir de los años 60) esperamos encontrar detrás de cada verso una raíz que conduzca al corazón de lo “real”. La poesía de Neruda y de Vallejo, como ha llegado a nosotros a través de esta concepción populista de la crítica, sentó las bases de este tipo de lectura, transparente y simplista, que convirtió a la lírica casi en un fetiche de consumo, fuente o valor tanto de intercambio como de inspiración para los circuitos de izquierda. Promovida por seme-jante estrategia, más que por los poetas mismos, la experiencia de leer las obras literarias de un modo tan socialmente predeterminado, nos llevó a exigir, de alguna manera, que la poesía estuviera en diá-logo directo con el pensamiento político. Ya fuera que expresara la angustia del poeta por la explotación de los pobres o bien su furia contra el imperialismo, la poesía se posicionó como un arma en el debate sobre lo social y político. Leer de otra manera se consideraba una traición al proyecto social de los años 60, un deliberado intento de apartarse de las corrientes populares de protesta latinoamerica-na.

Estas lecturas siempre me parecieron profunda e irremediable-mente equivocadas. De hecho, como Adorno podría haber dicho, la lectura que busca el referente político en el arte es tan perjudicial pa-ra la política como para el arte. El elemento social –desde su clara, segura inclinación hacia la crisis histórica, la expresión del dolor y la pérdida engendrada por el trauma– nos conduciría a la indignación; sólo que, en el proceso, olvidamos las necesidades formales del poema, sus modulaciones rítmicas y sonoras; perdimos de vista un arte de la composición que estableciera un vínculo más duradero en-tre el texto y “lo real”.

FRANCINE MASIELLO 12

Dicho esto, quiero invertir este paradigma, de modo de poder re-pensar la presencia de lo político en el poema. Elijo evitar aquí los circuitos hermenéuticos más habituales. Es decir, quiero localizar la instancia ética de la poesía no a través de los lugares comunes ni la evocación de clichés ya demasiado familiares, sino en lo que atañe a la constelación de ritmos y de formas que se deslizan por el texto hasta llegar a ser su fundamento compositivo. Mi interés no está en Neruda ni en Vallejo, sino en lo que se está escribiendo en la actuali-dad y, particularmente, en la obra de una poeta que no se conoce por la orientación política de su trabajo. Pero antes de llegar allí, permítaseme configurar un ejemplo rápido para esta propuesta de una lectura alternativa.

La búsqueda del elemento político en la literatura no sólo nos confronta con la pregunta de Adorno –¿es posible la poesía después de Auschwitz?–, sino, con una pregunta más amplia, a saber, si es apropiado exigirle a una obra de creación un compromiso ético. Y en ese caso, ¿dónde buscar, específicamente, lo ético? ¿Dónde ras-trear los acontecimientos contingentes que se desplazan en el poe-ma? Más aun ¿dónde oír el llamado a la acción? No es que la poesía pueda impulsarnos a la acción política, pero en el mejor de los casos estamos trabajando en un campo que conduce a otras interpelacio-nes, hacia un momento de contacto que es el primer paso hacia el intercambio social.

Si seguimos esa segunda corriente tendremos que considerar las relaciones formales en el poema, una densidad textual a través de la cual se establece un componente ético. Joan Retallack nos urge a meditar en este problema y, con su neologismo “poethics”, insiste en la necesidad de articular poesía y ética. ¿Pero dónde encontra-mos esta coyuntura? Varios críticos me acompañan en este recorri-do. En primer lugar, Adorno viene en nuestra ayuda cuando postula que el giro ético se detecta en los momentos de reconocimiento in-tersubjetivo, los cuales son efímeros y, a la vez, profundamente ma-teriales en tanto dejan rastros en el texto. Este momento produce lo que Adorno llama la “indeterminación determinada” del arte, un ins-tante en el que el sujeto y el objeto se enlazan en un vínculo estéti-co1. Éste es el momento en el cual toda individualidad o particulari-dad se extiende más allá de sí misma y roza un sentimiento univer-sal. Aquí reside el aporte cultural de la lírica –afirmaría Adorno, y suscribiría, más recientemente, Susan Stewart (42). En su inspirada lectura de Adorno, el crítico Roberto Kaufman defiende la poesía en tanto nos permite el acceso a la experiencia histórica, la cual queda fuera del alcance del lenguaje convencional (“Poetry’s Ethics?” 101). Kaufman también se pregunta cómo articula la experiencia estética

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los diversos ámbitos del pensamiento humano, y aun cómo se arti-culan en la obra de arte tales formaciones aisladas (“Lyric’s Expres-sion” 104). Tomaré estas propuestas y agregaré algunas propias, guiada aún por la pregunta acerca de cómo puede rastrearse lo polí-tico a través de la consideración de los elementos formales del poe-ma mismo.

Partiendo de aquí, quisiera que nos dirigiéramos hacia el medio que despierta continuamente nuestro reconocimiento de lo político al tiempo que no nos permite descansar complacientemente; el poema que provoca una intranquilidad en nuestro campo cognitivo, sin forzarnos a elegir entre la estética o la política, entre la autoafir-mación o la firme defensa de la otredad. Al unir los distintos ámbitos de la experiencia, al ligar a una búsqueda universal ese profundo sentido del individualismo que, como se sabe, da impulso al poema lírico, las formas se rozan unas con otras y esa fricción da su perfil al poema. Pienso en esa forma de fricción que permite encender una hoguera en el bosque, como manera de conectarnos unos con otro a través de las sensaciones; la fricción como el sitio del encuentro intersubjetivo, como el primer movimiento hacia el despertar político.

Permítaseme desarrollar esto. Llegamos al autoconocimiento a través de los objetos que tocamos; a través de la toma de concien-cia que se despierta en el momento de nuestro encuentro con un material o forma nuevos. El umbral o la frontera es el sitio elegido para este encuentro. No me refiero a la frontera en tanto concepto teórico que nos condujo a los debates multiculturales de las últimas décadas (aunque esa acepción también podría aplicarse). Me refiero, más precisamente, al encuentro de la forma con los sonidos y las imágenes, a los ritmos que conectan el material en la página y, fi-nalmente, al encuentro escenificado que pone al escritor y al lector en contacto primero con el poema y luego aquellos entre sí. La fric-ción se presenta entonces como una conjunción de formas que nos conduce a un nuevo espacio desde el cual pensar.

Muchos han meditado sobre el vacío de la página en blanco tal como lo propuso Mallarmé, un espacio en blanco a la espera de la marca que el poeta le imprima. Otros, siguiendo una línea de pensa-dores que van desde Aristóteles hasta Hegel, han pensado en la poesía como emergiendo del fondo oscuro de la noche, una noche que gradualmente se puebla de voces y sonidos, de ritmos y formas que, en algún momento, darán lugar al sentido. Poblando la oscuri-dad (el tropo de Aristóteles recientemente retomado por Susan Ste-wart y Daniel Heller-Roazan), llegamos al momento de la poesía, producido para nosotros por la proximidad de los sonidos, los ritmos y las formas. Piedra angular de la lingüística saussureana, estas for-


mas contiguas son la base de las relaciones sociales que entabla-mos. En la medida que nos atraiga la diferenciación de las formas, se despiertan los sentidos; empieza el entendimiento, pero también el enlace social. Al compartir la novedad con otros, nos acercamos entonces a los primeros pasos de una comprensión común, la base de un pacto social, un vínculo con otro2.

La poeta Norma Cole, residente en San Francisco, da su versión del nacimiento de la forma poética: “En este deseo cantado, las imágenes se rozan unas contra otras.” No se trata sólo de las imá-genes, sino de los sonidos que, a partir de las serpentinas de aire que cobran forma luego en palabras, se frotan también contra los cuerpos. Es un aire que produce voz y una voz que, en última ins-tancia, se frota contra otras voces, como las piedritas que yacen jun-tas en el lecho de un río. Es una manera de anclar el significado en el presente. Otra vez cito a Norma Cole: “Estoy siempre en un momen-to presente que consiste e insiste en mirar hacia adelante y hacia atrás al mismo tiempo. Es una vigilancia, una atención, una escucha cuidada, un esfuerzo, un juego serio. De esta manera, somos el futu-ro de la poesía, los que estamos escribiendo, los que estamos le-yendo. Cómo atendemos el uno al otro. La conversación en curso.”

Éste es quizás el Zen de la poesía que comienza con la sensa-ción básica como manera de alcanzar el “tacto interno” y, finalmen-te, el contacto con otro. Mucho se ha elaborado en torno a la sensa-ción, especialmente a partir de la influencia de la fenomenología de Merleau Ponty y, más recientemente, a través de los nuevos críticos de los medios que estudian la interacción del cuerpo con formas di-gitalmente construidas (Mark Hansen es un buen ejemplo). Pero Aristóteles nos ayuda inmensamente cuando nos recuerda que, por medio del tacto, alcanzamos el sentido de la sensación3. Partiendo de allí, conducidos por las fricciones dentro del texto, alcanzamos y después tocamos al otro. La experiencia de este encuentro conduce al pensamiento crítico.

Es hora de dar un ejemplo concreto, así que permítaseme tomar el caso de una poeta a quien admiro. Mercedes Roffé, poeta argen-tina que vive en Nueva York, no es particularmente conocida por una escritura comprometida con lo social. Sería más correcto decir que es una maestra de la composición y de la forma, que se nutre tanto de la precisión medieval y renacentista como de las vanguardias ar-tísticas contemporáneas. Sus versos desarrollan desde intrincados patrones de rima hasta complejas explicaciones de la función adver-bial, demostrando cómo la sintaxis del discurso cotidiano puede dar origen a un poema (sirvan de ejemplo los poemas “A veces” y “En-tonces” de sus Definiciones mayas, luego incorporados a su libro

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más reciente). También ha incursionado en la composición musical y la figura ut pictura poesis, que guía muchos de sus poemas. Su últi-mo libro publicado, La ópera fantasma (2005), es de hecho un home-naje al renombrado compositor Tan Dun, cuya “Ópera fantasma” es una pieza en la cual el color inspira a la música mientras que la com-posición musical previa nos refiere al futuro del arte. El contrato in-tertextual de Roffé es mucho más que una simple serie de présta-mos; de hecho, está pensado para funcionar a través de una teoría de acumulación de las formas, con la cual se yuxtaponen fragmen-tos de sonidos e imágenes para luego encontrar un tema que se po-drá compartir con otros, un tema que vaya más allá de cualquier tex-to específico y que de hecho excede los límites marcados por el su-yo. La espectralidad de las formas y de las imágenes previas nos guían, por consiguiente, hacia el significado futuro. Para esta estra-tegia, Roffé nos señala como modelo a Los técnicos de lo sagrado de Jerome Rothenberg, para realinear las palabras y los sonidos de una cultura específica, traduciendo los textos originales y transfor-mándolos en un nuevo material, subrayando todo el tiempo el con-tacto y el compromiso con el otro.

En términos generales, el referente político parecería estar ausen-te en la poesía de Roffé y uno diría también que falta también en La ópera fantasma. Roffé nunca se dedicó a escribir de manera explícita sobre los desaparecidos durante los años de la dictadura militar ni sobre la opresión de las minorías culturales bajo la economía de mercado. Más bien, dirigió la mirada a la historia de la poesía y a la evolución de las formas estéticas así como al lugar y la articulación de la voz en el espacio lírico. Aquí, la clase de nomadismo que mu-chos identifican como un tropo político, que expresa los problemas de los inmigrantes o de los desterrados, se ubica en la obra de Roffé como una cuestión de tránsito de las palabras dentro del poema mismo; el viaje de la palabra nómada ocupa el centro de su aten-ción. En vez de desplazarse a través de las alusiones extratextuales hacia los acontecimientos o las situaciones históricas de máxima ur-gencia, ella viaja por medio de una memoria estética interna, com-puesta de formas tempranas del verso, de la composición musical, de las artes plásticas y del ritual etnográfico. Éstos se abstraen, se resemantizan, se reconfiguran y luego se ponen en evidencia dentro del poema. Durante este proceso se arrasan los restos de materia-les, de imágenes, de objetos, de sonidos y de ritmos. La alteración de la voz, sus modalidades y tonos, mantiene en movimiento conti-núo el proceso de creación. Éstos, entonces, se convierten en los fragmentos que expresan su obra, formando la dimensión estética de los poemas y conduciendo a los puntos del contacto entre el au-


tor, el lector y los posibles sentidos del texto. La política, quiero in-sistir, radica en esa fricción de formas dispares que lleva al lector a una nueva manera de pensar, una toma de conciencia con respecto tanto a la materia del arte verbal como a la ética de la escritura. Así se abre la posibilidad de pensar un compromiso futuro.

La ópera fantasma sigue este desarrollo poético; extrañamente y, a pesar de sí mismo, trae la política al texto. En el momento en que las operaciones de afinidad y de posibilidades ingresan a la obra, el libro acrecienta las preguntas sobre la escritura ética y las negocia-ciones que establecemos sobre las opciones formales del ritmo y el léxico. Incluso, a partir de la fricción de las formas y de las sensacio-nes que se ofrecen en la composición poética misma, se escenifica un momento para la intersubjetividad produciéndose el movimiento ético. Los materiales reificados se desmontan y regresamos así a la experiencia primaria del compromiso con el proceso de escribir y pensar.

La opera fantasma se divide en dos secciones principales: “Aproximaciones a la boca del rey” y “La ópera fantasma”. En su to-talidad, el libro contiene cinco partes distintas, cada una de las cua-les postula una manera diferente de alcanzar la sustancia de la poe-sía y de sostener los detalles que entran en juego en el delicado equilibrio entre el acto y la acción. En la primera sección, “El lago, o Chances Are”, Roffé parte de una materialidad muy específica de sonidos inarticulados y de palabras básicas que nos llegan, al pare-cer, sin orden preciso. En las últimas secciones del libro, en cambio, la referencia oblicua a los acontecimientos y a los rituales que uno pudiera reconocer forman la base de su poesía. Aquí, ella también hace alusión a obras pictóricas y, luego, a composiciones musicales ya consagradas, cuyos fragmentos de referencia y de significado ya establecidos, moldean la lírica de La ópera fantasma. Estamos, así, en presencia de una evolución lenta de los significados, que se ex-traen de los amplios recursos culturales disponibles para la poeta, y que van desde ciertos sonidos aleatoriamente desperdigados por la página (al principio del libro) hasta las citas de obras canónicas del arte y la literatura (hacia el final).

Si el primer poema, una ronda, es un llamado al retorno a los orí-genes, una vuelta hacia un momento primario de aire o burbujas en el agua, los poemas finales de La ópera fantasma también toman la forma de una ronda; el último texto en particular convoca un deseo de empezar de nuevo a través de la evocación de un storyteller, un narrador artista (en el sentido benjaminiano), admirado y temido, que domina los materiales sueltos y quizás, en su deseo de controlar su arte, distancie estas materias primas de su público lector. La estruc-

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tura circular, entonces, destaca la voz autoconsciente en la poesía, pero asimismo, hace resaltar –a través del mundo sensual–, un es-pacio de oscuridad y de luz, de contrastes entre la presencia y la au-sencia, entre lo material y lo informe. Puede ser que la poesía de Roffé sirva para colocar el “imperio de los sentidos” (para darle un giro a un término que Barthes puso una vez en circulación). De esta manera, el mundo sensorial termina siendo el factor dominante en la producción de significados dentro del texto poético. Quizás aquí otra frase de Barthes nos sirva mejor: “el crujido de la lengua”, el signifi-cado que surge poco a poco del frote de los sonidos. Quisiera man-tener a mano ambos términos mientras desarrollo este ensayo.

En sí mismas, las dos partes de La ópera fantasma son un viaje al mundo sensual que penetra el discurso impreso. La primera sección exalta la forma poética tradicional: ronda, verspertino, plegaria, églo-ga. Roffé también experimenta en esta sección con el surgimiento de la poesía a partir de las particularidades sintácticas: a veces, tam-bién, entonces son los títulos de estos poemas. Son los inicios de la forma poética, los inicios de una esfera imaginativa que depende pa-ra su nacimiento de ciertos fragmentos acústicos y segmentos ora-cionales. Las formas se frotan unas contra otras; sus diversas es-tructuras sugieren varios significados coadyacentes que pueden cambiar, según el contexto. Este contenido circula a través de diver-sas formas métricas y tácticas de asociación. Finalmente, el encuen-tro del sustantivo y el acontecimiento nos conduce al contenido del poema. Al comienzo del libro, en un poema titulado “Barbarie de las horas”, se nos dice:

labios presencias palabras más : murmullos constante des- vanecerse y un igualmente pertinaz retorno al sueño del origen (16)

Si en la primera parte del libro Roffé establece un plano en el cual se busca el aliento y las pulsaciones que den nacimiento al poema, la segunda mitad del volumen (titulada “La ópera fantasma”) es una teoría sobre la elaboración: luz y oscuridad, la introducción del color, perspectiva y puntos de vista que se alternan; movimiento, canto y canción. El compendio de formas es suficiente para sorprender la imaginación. Más aun, Roffé apela a la ékfrasis para entrecruzar dis-cursos verbales y visuales, para traer a la página la intensidad de la experiencia de mirar, la experiencia de enmarcar. Así, su poesía res-


ponde y se elabora a partir de ciertas obras visuales, incluyendo cuadros de Crane y de Redon, de los Nabis y de Remedios Varo. Roffé también escribe poesía en diálogo con la música, desde las composiciones de Hildegard von Bingen a las de Steve Reich. Pero ésta es más que una obvia intertextualidad. Más bien, estas mencio-nes son sólo los puntos de apoyo hacia la proclamación de una voz poética integrada por una multiplicidad de formas y de sensaciones. Una voz destinada a anunciar una conciencia formada por la yuxta-posición de la poesía con las otras artes. La actividad aquí también nos recuerda que un conocimiento de la forma llega a nosotros por medio de la experiencia inmediata aunque no se garantiza jamás una completitud del pensamiento y del concepto. Pues, como Agamben podría recordarnos, el objetivo de la poesía consiste, de hecho, en capturar la experiencia vivida en su inmediatez preconceptual (40). Aquí, los fragmentos de la sensación que se mueven a través de las formas múltiples del arte traen esa urgencia a la página y al libro. La intensidad del momento presente permite que Roffé se confronte a la eternidad de la creación y la eternidad del sufrimiento. Pero hay algo más: la experiencia pura que la poesía de Roffé propone nece-sita alcanzar el oído del otro. En la superficie, esto es un esfuerzo estético notablemente alejado del ámbito de lo político; más bien (y mejor todavía), estamos delante del pacto con el lector. El objetivo, entonces, es movilizarnos, dar sentido a la experiencia cotidiana y después dejarnos sentir el rastro de esta experiencia en nuestros cuerpos. Desde este despertar, entramos en el aura de la sensación compartida, tal como la reconocemos primero en nosotros mismos y luego en nuestra conexión con otros.

Permítaseme profundizar este asunto con atención al primer poema del volumen. “Ronda” apela a una forma musical que requie-re o apunta a un colectividad, mientras que el tema –cómo percibir, o, lo que es más importante, cómo llenar los vacíos– es sobre el tra-bajo de la memoria y el entendimiento del pasado. Roffé empieza desde la pura abstracción; las palabras irrumpen desde un fondo oscuro.

Entendimiento cóncavo del vacío (silencio muerte sueño) Él habría contemplado el hueco de la memoria como

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-cuentan- signo de un pasar aún más atroz. (“Ronda”: 15)

En la superficie, este poema, simple y austero, adquiere una for-ma escultural no muy diferente a la de los primeros poetas vanguar-distas que jugaron con la tipografía sobre la página. Pero el poema postula algo más: cómo asimilar el vacío que se forma por la no ex-presividad del lenguaje: silencio, muerte, sueño. Estas pausas inco-herentes llenan un espacio entre paréntesis –el hueco de la memo-ria– mientras que los signos intentan irrumpir y llenar el espacio de la página. Del sueño y del vacío nacen los signos. Más adelante en el libro, el silencio también se llena de cacareos, murmullos y gemidos: en fin, de los principios del habla. Pero el poema aquí habla de un paso que debe darse (o de un paso que ya ha sido dado): “signo/ de un pasar”. En el poema, “pasar” se sitúa como una cesura a media línea como para señalar un envión ambiguo entre el pasado y el futu-ro y anticipar un paso que se llevará a cabo en el último poema de la sección, cuando las palabras “pase, pase” sean la invocación domi-nante y lleven al texto a su primera, prolongada clausura. Esta apari-ción lenta de las formas y del significado, del silencio al sonido, de la atrocidad innombrable al reconocimiento, es la clave del proyecto más vasto de Roffé: cómo conseguir una postura ética y con ello lle-nar el espacio con un grado de completitud ofrecida por la voz humana, volcar significado dentro del espacio vacío y después com-partirlo con otro.

La ópera fantasma trata sobre el origen de las formas que nacen a nuestra conciencia en el momento en que nos entregamos física-mente al mundo de la sensación, cuando logramos ver, oír, tocar y saborear el sonido y las palabras que se friccionan entre sí. En este libro, las barreras entre los pensamientos o las envolturas de las pa-labras son casi una presencia física; “espasmódico intermitente re-dunda en el cieno un nombre/ Un enjambre sin rostro avanza de cu-clillas (GRAZNAN GRAZNAN)” (“La cautiva”: 17). Roffé no sigue una inclinación derridiana; más aun creo que rechazaría vehementemen-te cualquier propuesta de vincular su poesía a una propuesta teórica fija. Sin embargo, en su obra hay un trabajo con el trazo y el vacío, con los elementos formales del aire, del agua y del aliento que rozan la forma de la página. Más bien, el libro de Roffé es sobre las formas evasivas que siempre amenazan recaer en la oscuridad y el silencio y que, sin embargo, se mantienen en contacto con otras.


En los inicios de La ópera fantasma, se dice: “roce de la grama contra la grama/ murmullo o(h)/ secreto de guijarros al caer” (18). Roffé apunta a un momento anterior a la sintaxis, cuando sólo tene-mos la fricción de materiales minúsculos en proximidad, como fron-das de hierbas que se frotan cercanas no habiéndose todavía trans-formado completamente en pastura. Si comenzamos con esta fric-ción en la naturaleza, lo que sigue es una activación de la memoria. Un estímulo para la recuperación del nombre y de la agencia nos lle-va de un momento anterior de la lengua a una instancia en que la excede. Roffé nos dice más adelante: “sin habla y sin palabras/ aún así su voz se oye!” (121). Comunicaciones pentecostales, voces más allá de la lengua misma. Las viejas estructuras del habla se sacuden para abrirse a algo nuevo. Benjamin presenta esta experiencia de otra manera cuando escribe sobre Hölderlin “aquí en el centro del poema, los seres humanos, las divinidades y los príncipes son cata-pultados como si estuvieran fuera de sus antiguos órdenes” (Citado en Adorno, “Parataxis”: 130). Ésta es quizá todavía la vieja idea de desfamiliarización de Shklovsky. Pero pienso que es algo más, que señala un momento en que, desde la oscuridad de la noche cerrada, los seres singularmente constituidos emergen con una vocación uni-versal.

Este nacimiento onomatopéyico del sonido como base de la sub-jetividad es parte de una fuerte tradición poética tanto en la Argenti-na como en Chile: Soledad Fariña intenta extraer los sonidos básicos del agua y del viento de los Andes en el En amarillo oscuro (1994): “parapadeando el sonido (Pac Pac/ Pec Pec) llena de filigranas/ el aire de mi boca” (17). Carmen Berenguer ha dedicado su carrera a buscar los momentos originarios de la voz desde su libro A Media Asta (1988) hasta Mama Marx (2007). Y, por supuesto, está la gran-deza de Gabriela Mistral, quien aisló los elementos del campo desde el trigo al pan, de la lluvia a la bebida, para permitir que los sentidos se enlazaran con la poesía, la sustancia y la naturaleza. Y desde los sentidos, ella encuentra la personalidad del que habla. Aquí es útil detenernos y reflexionar sobre la raíz de la palabra persona según la imaginaron los filólogos de la antigüedad latina: per-sonare, la más-cara a través de la cual sonaría la voz del sujeto. De la mascarada a la personalidad, la subjetividad se desarrolla a partir de la experien-cia de la sensación que con el tiempo producirá una voz que luego se utilizará para entrar en contacto con otra.

Regresamos al componente ético de todo esto, que emerge cuando buscamos el origen de la lengua desnuda adecuado para describir una vida. Y ello ocurre en el momento en que reconocemos la necesidad del contacto. La ópera fantasma trabaja a partir de una

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acumulación de sonidos, de formas y de definiciones del diccionario para producir un “pase” final (43), que es el comienzo de la imagina-ción y, con ella, del intercambio humano.

En un poema titulado “Paisaje”, Roffé comienza a explorar el pai-saje del siguiente modo:

Composición (predominantemente) natural con cierta intención o co(i)nci(d)encia estética armónica o naive, romántica o siniestra vívida o espectral abigarrada o escueta –donde la o no excluye: acumula– (41)

El paisaje, aquí, no está hecho de elecciones exclusivas, sino de nuestra propia disposición para recibir color, forma y detalle, y reco-nocer, llegado el momento, nuestra propia interioridad (“paisaje del/ país que lleva adentro”), es decir, nuestra voluntad para recibir algo nuevo. En el cierre de este poema, una palabra –paisaje– despierta otras:

pasa seca / muy mayor peisaj éxodo / a través de los caminos pisa acción de pisar / porción de aceituno o uva que se

estruja de una vez en el molino o lagar / zurra o tunda de patadas o coces / Germ. Casa de muje-res públicas; mancebía

pasaje transición / camino estrecho, oscuro peaje precio paja pija miembro viril / cosa insignificante, nadería asia paje peje pez, pescado / hombre astuto y taimado pesa pase –Pase (una puerta al vacío)

(43)

“Pase”, como una manera de abrir las puertas al momento pri-mario de la imaginación y de la voz, una invitación a caminar en el vacío para comenzar de nuevo, para estimular el pensamiento y co-menzar una conversación con otro. Un salto a otro campo semánti-co, una invitation au voyage, que permite que exploremos el terreno más allá de uno mismo. Por cierto, estamos aquí ante una reflexión prolongada sobre la creación literaria, una extensa ars poetica, pero también ante una reflexión que nos enfrenta a la intensidad del mo-mento en el cual el trabajo poético lleva a la poeta más allá de sí


misma, en pro de nuevos encuentros, aun si todavía indefinidos. Ya sea por accidente o por una decisión conciente, como sugiere la primera línea del poema, presenciamos el principio de una política relacional, de una combinación de posibilidades que reúnen estética y comunidad.

Permítaseme repetir: Mercedes Roffé no es una poeta que insista en el referente político, todo lo contrario. Su poesía nos permite pen-sar en las conexiones conocidas por medio de la evolución de la lengua y de la percepción; ella se desplaza hacia una armonización final, mediante la cual se conecta con otro. Su meta, no es simple-mente el diálogo, sino también el reconocimiento de una voz propia, de nuestra propia voz producida a través del acto de lectura e inter-pretación.

En otro poema, una más deliberada ars poetica, Roffé cierra su texto con una propuesta poderosa: localizar la voz en la tela que uno ha pintado:

¿La oyes? Es tu voz ahora. No la voz con que hablas, sino la voz con que se habla en ti. […] ¿Se va poblando la tela? ¿Va floreciendo la noche en ella? Entra. Habítala. Haz un hogar de leños en un rincón cualquiera y siéntate allí. Sigue tejiendo, urdiendo, traduciendo el crepitar de las llamas. El ritmo no lo olvides; el canto –armónico del fuego. Déjalo arder. Todo. Déjalo arder. Hasta que se haya apagado la voz Del último rescoldo. (62-63)

A partir del acto de imaginar una escena, uno encuentra una voz interior. A su vez, esta voz florece en una escena más amplia. Esta dimensión cíclica se registra como una evolución natural dentro de los avatares naturales de la vida. Surge a partir de un momento ac-cidental de la imaginación y conduce a una agudización de la con-ciencia.

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El texto final de la segunda mitad del libro y también el poema de cierre de La ópera fantasma nos trae de nuevo al trabajo de la fric-ción, tanto en la poesía como en la voz política:

Ópera como agua como pulirse de rocas pebbles; cailloux; piedrecitas unas con otras –contra otras Y un narrador como aquel cuando chicos –Pedro y el lobo– que tanto miedo nos daba –no el lobo: el narrador. (155)

La fricción de piedras, como las palabras que se frotan sobre la página –unas contra otras– produce la voz que habla. Prepara la mi-se en scene, el gesto que, en última instancia, da origen –a pesar de nuestros miedos– a un narrador –en tanto registro de fricciones que yace detrás de todo significado. Un registro que nos prepara para el significado mismo, que no se alcanza solamente a través de la ra-zón, sino a través del despertar de las sensaciones. Abre paso para la voz y para el diálogo con otro. Pero aquí entra el juego del azar. Frente a las dos opciones –o seguir siendo pasivos ante la energía del narrador o redefinir el poder creador como un esfuerzo de cola-boración para formar, eventualmente, un nuevo pacto ético-estético– es cuestión de la suerte combinada con una disposición al cambio.

Uno podría decir que esto es común a todo discurso poético. Seguramente lo es. Como tal, la poesía posee la clave para un gesto político, introduciendo un papel para el lector atento que lucha por encontrar el sentido entre los fragmentos. De esta manera, el poema se niega a proporcionar un momento de tranquila finitud; más bien se podría decir que está constituido por la inadecuación misma de su incompletitud, como Adorno habría dicho (“Parataxis”: 124). Es una apertura constitutiva –Adorno la llama “disociación constitutiva” (“Parataxis”: 130)– en la que la poesía se vuelve en contra de su pro-pio medio. Esto ocurre a través de la fricción de partículas de soni-dos y de imágenes, una yuxtaposición que da paso a la sabiduría poética y abre el camino a la colaboración. Roffé nos impulsa a em-prender un largo viaje a través del sentido de la sensación, por me-dio del cual adquirimos conciencia del acto de percibir y del desper-


tar al compromiso. Un despertar que depende de la interacción entre el escritor, el lector y el texto, nos saca de la oscuridad y nos da es-peranza de futuro.

NOTAS:

1. Véase Adorno, “Sobre la poesía lírica en la sociedad” Notas sobre literatura, 1, 37-54.

2. No quiero pensar el suyo en términos de nostalgia, un sueño para el significado perdido o desaparecido; más bien quisiera imaginar la contigüidad en la poesía como una manera de llenar el vacío que nos impulsará hacia el futuro.

3. Véase De Anima de Aristóteles y también la discusión reciente de Heller-Roazen.

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6501masiello - poesía y ética

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