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Goethe dice: 'No es siempre necesario que Jo verdadero se corporeíce; suficiente es SI se VIslumbra espíritua/mente la verdad y resuna en conformidad; si flota por los aires como el canto austero y amistoso de las campanadas.·
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• Gracias a mis padres por haberme brindado todo su amor, y ayudarme en cada paso_ •
• A la memoria de mi profesor Víctor Zapana Serna".
' Un agradecimiento a mi profesora Delfilia Medina".
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Contenidos
Agradecimientos ............................................... Pag. 3
I Introducci6n
- Ámbito hist6rico 1.1 Etapa Precolombina .............................. Pág. 9 1,2 Etapa Colonial ....................................... Pág. l1
11 Objetivos
2 1 ObjetIVO general ........................... . .... ... Pág. 13 2.2 Objetivos especiflcos ..... _ ........................ Pág. 13
111 Metodologia ..................................................... Pág. 13
IV Recursos ......................................................... Pág. 14
_ Primeros pasos en la orfebrería ..... ................ " .. Pág. 14 4.1 Qué es la orfebrería?. .. .................. .Pág. 14 4.2 Las primeras joyas ..................................... Pág. 15 4.3 La orfebrería Sumeria ............................... ,Pág. 15 4.4 El velloono de oro ..................................... Pág. 16
V Principios del diseño
5.1 ComprenslÓfl del diseño ............................ Pág. 16 5.2 Revolución en el diseño .. _ .......................... Pág. 17
VI Joyería elemental
6,1 Instalación de un taller.. .. ................ Pág.18 al Ventilación e iluminación. .. ............... Pág. 18 bl Agua y electricidad ........... .. ................. Pág. 19 el Espacio ..... . .............................................. Pág. 19 dl Mobiliario ......... .. _ ............ .............................. Pág. 19 e) HlglElne y seguricJad .. .. .. ................. Pág. 20 f) Productos químicos .................... . .. . . . ... Pág. 20 gl Equipo ....................................................... , .. Pág. 20 h) Segundad generaJ ..................................... Pag. 20
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6 2 Herramientas y accesorios ............. ........... Pág. 21 a) Tipos de alicates ..... ...... . ..... Pág. 21 b) Martillos .. ......................... Pág. 22 e) Herramientas de embutir ............................. Pág. 23 d) Cinceles o buriles ........................................ Pág. 23 e) Otras herramientas ....... . ........ ............. Pág. 24 f) limas .......................................................... Pág. 29 g) Herramientas de esmaltar ....... .................... Pág. 29 h) Tipos principales de buri les para incrustar ... Pag. 30 i} Tipos de cincel ....... .. .... . .............. Pág. 30
6.3 Metales a) Metales no férreos ............... .................... Pag. 31 a.1 Tipos de oro . . ..... ... ..... .. ....... Pág. 31 a.2 Tipos de plata ............................................... Pág. 32 b) Otros metales ........ . ...... .. ............. .... ... Pág. 32 e) Metales férreos ....... ..... . ...... Pág. 33 d) Metales refractarios ....... ........ ...... ....... .. Pág. 33
6.4 Técnicas básicas -engastes ................. ....... Pág. 34 a) Serrado-l imado y pul ido ....... . ..... .. ..... .. Pág.34 b) Serrado y Calado .. ...... .. ..... . ........ Pág.34 e) Serrado de un dibujo ...................................... Pág. 35 d) limado .............................. ......................... Pág. 35 e) Taladrado .. ... . ..... .. Pág. 35 f) Pulido ............................ ................................. Pág. 35 g) Recocido y acritud .. .. .......... .................. ....... .. Pág. 36 h) Decapado ....................................................... Pág. 37 i) Abombado . .. ........ ......... ...... . . ............ ... Pag. 37 j) Soldadura .............................. .. ................... Pág. 37 k) Flujos o fundentes ......... ....... ......... .................. Pág. 38 1) Reglas para soldar .......................................... Pág. 38 m) Fuentes de calor .. .. . .. Pág. 39 n) Engastes .......................................................... Pág. 39 o) Engastes por frolamiento ...... ................ ..... ..... Pág. 39 p) Preparación de un engaste .......... .................. Pág. 39
Engastes cuadrados o rectangulares .... .Pág. 40 Agujeros para engastes en pavés .................... Pág. 40 Engastes en varilla ............................................ Pág. 40 Apertura de agujeros en el dorso ...................... Pág. 40 Engaste en corona .. ....... ...... ........ ....... . .. Pág. 40
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- Engaste en alambre .. , ............. _. ______ ........... Pág.40
6.5 Fundición ........................................................ Pág. 41 a) Fundición a la cera perdida ........... ..... ........ " ... Pág. 42 bl Coladas ................................ _ ............ pag. 42 el Moldes de Goma ............................................. Pág. 42 d) Fundición avanzada ....................................... Pág. 42 el Puntos a recoroar ............................................ Pág. 43
6.6 Plasticos-acrilicos y resinas ............................ Pág. 43 al Resinas .......................................................... Pág. 43 b) Precauciones de segulidad ,_ _ ............ Pág. 44 e) Esmaltado en resinas , .. ,,, ........ , __ ___ _____ .......... Pag. 45 d) Inc1usión y mannolado ...................................... Pág. 45 e) Preparación de los moldes ............................... Pág. 45 f) Perspex .................... , .................................... Pág_46
6.7 Materiales no ortodoxos .................................. Pág. 46 al Objetos encontrados ......................................... Pág. 47
VII Nueva Joyeria
7,1 Técnicas especiales .... .. ................ Pág. 47 a) Grabado _ .......................... _________ .. _ ............ Pag_ 47 b) Realización de un dibujo ............ _____ ................ .Pag. 47 e) Incrustación ................................................ Pág. 48 d) Metal calado ........ .... . .................................. Pág. 48 e) Incisión del metal ................... _ ................... Pág. 48 f) Taladrado ................ " ..................... _ ................ Pág, 48 g) Cincelado repujado ............. .. ........................ Pág. 49 h) Esmaltado._ .... , ............. , ... , ...... _ .. ...... , .. , .. , ....... , .. Pág. 49 i) Colores de esmaltado .. , .... " ............. ". Pag_ 50
7,2 Texturado de superficies metálicas ................ Pág. 50 a) Texturado pclf calor ... . .. ................................ Pág. 50 b) Martillado .... ___ ................. , ..... _ .................. Pág. 50 e) Acabado con cepillo de latón .............. ___ ............. Pág. 50 d) Muelas de trapo, fresas y escariadores ............. Pág. 51 e) Bruñido ................................................................ Pág. 51
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7.3 Chapeado-oxidación-coloreado ...................... Pág. 51 a) Acabados después de la coloración sobre metales .. Pág. 51
VIII Propuesta
8.1 Blanqueado y desoxidación. . ......... .... .... .. ... .. Pág. 52 Desoxidación ... .... ... ........ .......... .............. .... ... ............ Pág. 54
8.2 Repujado __ .. . Pág. 54 a) Labrado y cincel. . ..... Pág. 54 b) Almáciga para labrar .. ... .... ... ... . ...... ....... .... ... .... .Pág. 56 e) Marti llos de labrado y escodas ...... .. ............ .Pág. 57 d) Martillos de cincel " . __ .......................... ....... . ..... Pág. 57 e) Hierros de cincel. . .. .. .Pág. 58 8.3 La filigrana ........ .......... ....... ... ....... .... ... .... ....... .......... Pág. 58 8.4 La coloración ................ ....... ....... .......... .... .... ....... .... ... Pág. 60 a) Niel. . .... ... Pág. 61 b) Niel moderno ...... ....... ... . ...... Pág. 62
8.5 Trabajos en alambre .. . .. ... ... .. ... .... ... .... .. Pág. 63 a) Formaciones de espirales de alambre ... ... .. ... . .... ...... Pág. 63
8.6 El arte del metal ... ... .... .... .. . ... .... .. ....... .. Pág. 64 a) La escultura en plata. . .. ... .. .... ....... . . .. ....... ....... . Pág. 64 b) Actualidad de la plateria ......... .. . ... ... Pág. 66 e) Fotos de escultura en plata .. ....... ................. . .. ... Pág. 68
IX Cerámica
9.1 Arcil las. ........ .... ... ... ....... ....... ... .. ..... .. .. Pág. 71 a) Introducción ........ ...... . ..... .... Pág. 71 b) Qué es la arcilla? ... .... ........ ....... .. .. ... .... __ . . .. Pág. 71 el Plasticidad ..... ....... ... .. ..... .. . ... .. ....... Pág. 71 d) Encogimiento o merma ...... .................. ....... ... .. ... Pág. 72 e) Clases de arcilla ... ... .... ... ..Pág. 73
Arcil las rojas ...... .. . . .. ... ... ..Pág. 73 Arcilla de bola (ball clay) ........................ Pág. 73 Bentonita ... .... ....... ... .... . ..... Pág. 73
f) Materiales cerámicos . ..... ..... . .. ... .... ..... Pág. 73 Feldespato .... . . . .Pág. 74 Chamole ........ .......... . .. Pág. 74
g) Pastas cerámicas ... ................. ................. .... ....... ....... .Pág. 74 Tipos de pastas cerámicas .. . ...... .Pág. 75 Pastas de loza . . . ... ...... Pág. 75
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9.2 Preparación de las pastas .... ... ........... .............. ....... . Pág. 75 a) Pasos .. .......................................... .. .. _Pág_ 76 b) Porosidad y temperatura de madurez ... _ .. ___ _____ ___ ____ Pág_ 77
Porosidad . ...Pág. 77 Temperatura de madurez _ .... ...... .. .. ... ...... ...Pág. 77
9.3 Herramientas para modelado .. ___ __________ __ ....... Pág. 77 9_4 Hornos eléctricos ______ ______ .. ................................... Pág. 79 a) Medición de la temperatura ................................. . .. Pág. 79 b) Conos pirométricos ...... .. .. .. ___ ____ Pág_ 79 e) Barnices cerámicos ...... ________ ___ _____ _______ ________ .. __ ..... .. Pág. 80 d) Preparación de colores _ ................... Pág. 82
Óxidos colorantes básicos ........................... Pág. 82 Materiales para barnices .......................................... Pág. 82
e) Esmalles utilizados .. ........ .. Pág_ 82
9.5 Aplicación de los barnices ............ .. ....................... Pág. 84 a) Inmersión ............ ...................... . . __ __ _____ Pág, 84 e) Barnizado por el sistema de bañado .Pág.85 d) Barnizado a pincel ......... .. ......... .. Pág. 85 e) Barnizado por pulverización ............. .Pág. 86 9,6 Escultura cerámica ________ _________ ___ ______ ___ _______ _____ _____ Pág_ 87 a) Introducción _ _ .... _ ......... Pág 87 d) Modelado directo . ..................................................... Pág. 87
Herramientas .. .... ... ... .... .... ....... ... .... .... .......... ... . ..... . Pág. 88 Modelado de piezas pequeñas y sólidas ..................... Pág. 88 Piezas huecas _ _ ____ Pág, 88
X Aplicación de la ptata en la cerámica escultórica ............ Pág.89
X Anexos
Caracteristicas específicas de la escultura ........................ Pág. 100
XI Glosarios
1. 1 Glosario de cerámica ....... .. ............ .. ... ......... .. .... .. ... .- Pág 1 04 1.2 Glosario de orfebrería .............................................. Pág. 105
XII Bibliografia ........................................................................ Pág. 109
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1. INTRODUCCiÓN
AM BITO IIISTORI CO 1.1 Etapa Precolombina
Antes del inca nato, la orfebrería fue una de las arte precolombinas más desarrolladas del mundo de aquel entonces, evolucionó dentro de un sistema social diferente al actual; los artesanos vivian en comunidad, donde la propiedad individual no e¡o:istia y el producto de su trabajo era repartido equitativamente entre todos sus miembros.
Con el advenimiento del Imperio Inca en América del Sur se vuelve más disoplinada la organlzad6n política, SOCIal. económicamente y Jurídicamente, más no desaparece la forma colectiva de trabajo y la repartición de su producto.
El conocimiento de la explotación minera de los yacimientos metalúrgicos indígenas y la técnica desarrollada con las relaciones de producción. dieron como consecuencia un allislmo grado de perfección de la ocíebrería, cuyos objetos fueroo llevados a Europa a raiz de la conquista española. provoc:6 admiración a renombfados artistas como Benvenutto Celtini que .segun Walsbard hizo un viaje Hispanoamérica con la finalidad de descubnr los secretos de la orfebrería y Alberto Durero que según Alfonso Caso muy Impresfonado dijo:
• y vi las cosas que trajeron al rey, desde la tierra del oro. Un sol de oro puro de seis pies de diámetro, y una luna de plata del mismo diámetro y tambiitn algunos artículos curiosos, annas, proyectiles. tUnícas raras. camas y extraños objetos para uso humano, todo más bello que ver mílagros" .. :
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Se fabricaron hilos de oro y plata sin conocer como hilera, Héctor Aguilar escribe: "Alvaro Alfonso Barba, fra ile y abogado español, llego al Perú en 1615 y en 1637 era párroco de San Bernardo de Potosi, Charcas, y había esento "El arte de los metales", en los inicios del siglo XVI vio el proceso personalmente Fray Bernardo de Sahagun no se molesto de intentar Interpretar por eso dijo, "No tiene nada que ver con la fe ni interesa en modo alguno a la morar_
los antepasados conocían la técnica del repujado en tos metales que eran usados en los tocados, eran flecos sujetados con un cordón multicolor en varias vueltas (lIauto)_ l a "borla", roja, enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del que nacian VistOsaS plumas del ave "Correquenque", que se distinguian por su rareza, completaba el simbólICO tocado; pero había variantes en el uso de la borla, a Juzgar por la iconografia de Guaman Poma. También era privilegio del Inca el portar "orejeras", por esto los españoles los llamaron los "orejones".
El nivel de estilización que le dieron a la naturaleza, transplantada a la arcilla o a los metales, es tan exquisita y llena de una dulce imaginación, grotesca e infernal. la capacidad creativa y el gusto estético lo desarrol laron a nivel contemplativo, no sólo en la producción artesanal, sino también en el uso de los objetos ,en especial de la orlebreria que la usaban sobre todo en el vestido con fines jerárquicos.
'Instituto Andino de Artes Populares, MANUAL DEL ORFEBRE. IADAP, QUITO - F.CUAIJON
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1.2 Etapa colonial
Con la conquista de los españoles en estas tierras se produce un rompimiento brusco de un proceso de desarrollo cultural. debido al caráct~ Impositivo de esta nueva cultura extrai'ia para ellos. Para ese tiempo los intereses del naciente capitalismo europeo imponían la necesidad de extraer de las tierras sojuzgadas, la mayor parte de minerales preciosos, de ahí el afán de los conquistadores que no supieron apreciar el Inmenso valor cultural y estético de las piezas labradas, que fueron fundidas en lingotes de oro y plata, todo ese caudal creativo indigena acumulado durante siglos fue destruido y mandado a España y Europa, José Gabriel Navarro en su libro" Artes Plásticas Ecuatorianas" dice:
"Era el anochecer del siglo XV cuando España despertó a Amenca y le ofrendó su lengua, sus artes. sus letras. sus leyes. América las aceptó todas y con ellas las labro, no sin dolores, toda una interesante cultura que es hoy la base de nuestra civilización y nuestra vida",
Antes de la llegada de los españoles se conocía el martillado y la fundición, esta última extrañó su sutileza para su realización. Cuando los orfebres venidos de Europa se establecieron en la Nueva España con sus nuevas tecOlcaS especiales, sus instrumentos y sobre todo, el diseño peculiar de sus piezas, trataron de defender su oficio OI'ganizándose en gremio.
Se prohibió a los indígenas el oficio de platero y era severamente castigado quien lo ejerciera Sin pertenecer al gremio.
Cuando atgún mozo indígena del taller del platero aprendía en secreto a fabricar las piezas espallolas que se vendían a buen precio y a escondidas las fabricaba por su cuenta, se decía que estaba "robando el oficio" y se le castigaba.
El gremio de los plateros llegó a ser el mas importante de la Nueva España y tenía el derecho de encabezar las procesiones virreina les llevando, a parte de los estandartes de sus propios patronos, el de San Hipólito, que era el patrono de la Nueva España. Además. tenía varios privilegios sobre los otros gremios: solo ellos podían vest ir de seda, como las jerarquías más altas de la sociedad.
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Tenian "Derecho de República",es decir que sus derechos civiles eran más amplios que los de otros y podian ser nombrados en puestos públicos. A los ayudantes de los artesanos. como un privilegio. se les llamaba "artífices".
Para controlar mejor a quienes y como ejercian el oficio. todos los establecimientos de artesanos de la plata, fueron concentrados en una sola calle, el gremio se encomendaba a San Eligio o San Eloy, que era un obispo del Sur de Francia que desarrolló toda una industria artesanal y sobre todo de la plata.
Esta la podemos ver en la exuberancia de las cigarreras de plata, narrando la vida cortesana, la introducción del tabaco en las cortes, la seducción y las joyas en las damas, la fastuosidad sin limites.
y en esa veneración del hombre hacia la plata, pasamos a un sueño divino o de trascendencia. Asi vemos el gran espectáculo de la plata en la iglesia. El signo del esplendor espiritual. l a imaginación re ligiosa y sus formas estéticas en metal. El ritual y la plata. la plata dorada. La plata sagrada y la plata.
La cual nos lleva al sueño del arte en la plata: un desfile visual que es una revisión de estilos. Del esplendor Barroco, tan visto en el sueño divino de la plata. pasamos al siglo del neoclásico. donde, curiosamente, existe un gran paralelo entre la arquitectura y la orfebreria. Un sueño del arte en plata implica un gran despliegue de formas.
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11 . OBJETIVOS
2.1 Objetivo General
Utilizar el arte de la orfebrería en plata como un elemento mas en el embellecimiento de las obras en cerámica escult6oca. uniendo así dos técnicaS de fuego.
2.2 Objetivos especificos
a) Estudiar la orfebrería en nuestro medio. b) Usar la orfebrería como medio para crear obras de arte. el Utilizar plata como un mineral noble en la escultura. d) Estudiar la unión de las técnicas de la orfebrería y la cerámica. e) Lograr aplicación de la plata en la cerámica escultórica. e) Usar las distintas técnicas para el acabado de una pieza.
111 LA METODOLOGIA
Al tratarse de una investigaCIÓn de caracter esencialmente técnica hemos obrado de la siguiente manera'
Descripción.- Hemos procedido al cooocimiento intimo de la plata, para caracterizarlo y mostrar S1JS características más relevantes como elelll(!flto principal .
Anélis is.- Hemos analizado y estudiado el problema, separando sus partes del todo. o sea . los elementos del problema para identificarlas y definirlas, y de esta manera, conocer mejor, tanto su dinámica particular como las relaCIOnes de correspondencia que guardan entre si.
Sintesis.- Hemos integrado estas partes del todo, con el propósito de crear unidades más generales y complejas.
Selección de los elementos.- Hemos sacado conclusiones del proceso de análisis y de sintesis. con el propósito de construir y elaborar el problema como unidad teórica y operativa.
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Parte operativa.- Luego de este proceso metodológico hemos procedido a la ejecución de las piezas, haciendo el estudio particular de cada una, tanto en su aspecto técnico '1 estetico. El proceso técnico fue e;ea.nado previo coOOClmlento '1 entrenamiento.
IV RECURSOS
Primeros pasos en la orfebrería
Los anillos, broches, brazaletes. collares. medallOfles '1 pendientes que se llevan en la actualidad apenas difieren de los producidos por los antiguas civilizaciones; as! mismo las técnicas de oñebfería empleadas hoy presentan una gran similitud utilizadas por los primeros artífices. Es verdad que las herramientas de acero han pasado a ocupar el lugar de los útiles de bronce o pedernal, '1 que la maquinaria permite extraordinariamente reducir el tiempo de construcción de la mayor parte de teyas: sin embargo las lécnicas apenas han sufrido modiflcaClOfles.
4.1 ¿ Qué es la orfebrería?
Las dos últimas décadas han pueslo en lela de juicio por parte de diseñadores '1 técnicos de la teyeria, acerca de los valores tradicionales del oficio, tanto por lo que se refiere a su trabajo debido al modo en el que se ha hablado de él. Esa puesta en juicio no se ha materializado en la abolición de los principios tradicionales, sino en su ensanchamiento. La oñebreria ya no es una actividad que se define simplemente en los materiales de los que se SIrve. de las asociaCiones que suscita sobre la forma de Vida, ni su función ornamental. Ya no hay normas ni limitaciones fijas y nítidas.
La norma más aceptada universalmente quizás sea que las joyas han de poder llevarse, lo que SIgnifica que tengan que resultar ciJmodas para lucir1as durante muchas horas del día, igual que colocarse un par de zapatos de tacón acondicionados para distancias '1 posturas que adopta. así como los orlebfes sugieren ahora a quienes llevan teyas que se muevan '1 comporten en consonanCia con las piezas que hayan elegido.
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Actualmente en los mostradores coexisten joyas clásicas, contemporáneas, experimentales. La moda suele ser bastante uniforme en cuanlo a ropa. Pero en la orfebrería, algunas mujeres prefieren usar collares de aluminio de última moda, otras prefieren las antiguas de cuentas de cristal y las hay que lucen adornos que combinan, piedras auténticas y de imitación. Por tanto las joyas pueden hacerse de cualquier malerial para llevarse y son siempre muy personales.
4,2 Las primeras joyas
las primeras piezas de orfebrería fueron confeccionadas en la edad de piedra por personas dedicadas a coleccionar conchas, guijarros o dientes de animales, una vez que reunían un buen numero las agujereaban y las unian por medio de cuerdas y confeccionaban piezas mas o menos burdas. Algunas de las joyas más conocidas fueron descubiertas en una tumba cercana a Mónaco. Los arqueólogos estimaron que los collares de vértebras de pescado encontrados allí habian sido confeccionados entre los años 25000 y 18000 antes de Cristo. Así mismo en unas excavaciones llevadas a cabo recientemente en la Europa Oriental se descubnó una tumba comunal, cuyos ocupantes llevaban sin excepción un collar de cuentas de marfil alrededor del cuello.
Los pueblos primitivos dejaron muy pronto de prestar a la caza una atención exclusiva y se convirtieron en granjeros. Como consecuencia empezaron a llevar a cabo intercambios comerciales y ya no fue necesario que cada hombre produjera por si mismo los artículos que necesitaba para sobrevivir Asi surgieron los individuos especializados en actividades determinadas. A medida que los distintos artesanos fueron concentrandose exclusivamente en el desarrollo de su actividad particular, tas técnicas de trabajo sufrieron una evolución acelerada.
4,3 La orfebrería Sumeria
Las más antiguas joyas conocidas confeccionadas en oro se descublieron en unas excavaciones llevadas a cabo en el valle del Eufrates, exactamente en el lugar dOnde los sumerios habian fundado la ciudad de Uro hacía el año 3500 A. C. l os arqueólogos encontraron medallones, collares, pectOfales, pendientes y brazaletes, tOdos ellos masculinos .
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Entre las joyas diseñadas para lucir las mujeres se destacaban anillos, pendientes, collares. brazaletes y diademas, estas últimas oscilan desde franjas doradas a complicadas coronas. Las piezas de mayor valor fueron halladas en la tumba de la reina Pu-Abi, la cual llevaba una elaborada toca confeccionada a base de lapislázuli. combinada con franjas doradas.
Hacia el año 3000 A.C. los pueblos primitivos habían llegado ha dominar las técnicas de extracción del oro. los procesos utilizados eran la separación de las pepitas an la gamilla o la obtención de los minerales a partir de los metales que lo contenían.
4,4 El Vellocino de oro
Para refinar los minerales auríferos, los pueblos pnmitivos empezaban pulverizando grandes porciones del mismo, mezclaban el polvo con el agua y luego introducían el conjunto en un vellocino. Las partículas de oro se combinaban !Xln los humores naturales del vellocino. mientras que el agua se llevaba las demás sustancias minerales. Para separar definitivamente las partículas de oro, el vellocino se dejaba secar y luego se sacudia fuertemente o se quemaba en una hoguera, de cuyas cenizas se recuperaba el polvo de oro. Este polvo debia ser reducido a un estado apropiado para poder trabajarlo. Con este objeto se colocaba sobre un bloque de carbón encendido. cuyas llamas provocaban su fusión. Sm embargo, las llamas normales no eran capaces de desencadenar este proceso, a causa de la necesidad de disponer de una cantidad extra de oxigeno. En las pinturas que adornan el interior de las tumbas egipcias podemos ver el método utilizado, en ellas los artífICeS reproducicJos soplan sobre el fuego con un tubo.
V PRINCIPIOS DEL DISEÑO
5.1 Comprensión del diseño
A nadie se le puede enseñar el dise/'io como tal: sin embargo uno puede aprander a mirar el mundo que nos rodea, adaptando lo que uno ve y poder transformar1o en un diseño que sea propio y único .
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No hay mejor forma de comenzar a pensar sobre el diseño, que obsefVar tantas joyas como sea posible, visitar museos y estudiar joyeria de distinlas épocas y culturas, OOsefVar las vitrinas de las joyerias, visitar mercados y viejas tiendas.
La inspiración puede llegar de cualquier fuente, por lo que uno no se debe limitar en solo observar solo joyeria, sino tratar de encontrar formas y motivos decorativos en tejidos, alfombras, llaves, esculturas, frisos, condecoraciones, etc. Las ideas para el diseflo pueden ser inspiradas en cualquier cosa: desde componentes eléctricos a plantas, peces, oonchas, insectos, ele, La mayoria de los dise"'adores ooleccionan revistas, libros, postales y objetos Interesantes_
Cualquier oosa a la que se mire, puede ser la base para una pieza, ya que el diseño es un proceso de rechazo y selección tanto oomo de la inspiración.
La inspiración ha de trasladarse del objeto al diseño, la mejor manera de desarrollar las ideas es hacer dibujos.
5.2 Revolución del diseño
la orfebreria es un arte decorativo y lo que realmente importa no son las palabras que se acuñan a partir de ella, sino si Pfoporciona placer a las personas que las lucen o las contemplan.
El aspecto mas importante de la orfebrería modema esta caracterizado por la cantidad de materiales empleados, y el hecho de que las joyas son para lucirlas.
En Estados Unidos, por ejemplo, la corriente actual es la de ooncebir a la orfebrería más oomo una mini escultura que oomo un ornamento para llevar o vestir, seleccionado sólo para ser lúcido adecuadamente.
Considerando una vez mas a la orfebrería comercial, se obsefVa que gran parte de ella ha sido dise"'ada sin tener en cuenta en absoluto cómo habría de combinar con la ropa o armonizar con el movimiento del cuerpo: todo género de objetos y oomplementos_ En Europa Occidental, por contraste, la pooopal influenCIa en la nueva orfebrería consiste en la idea de que debe funcionar armónicamente con el cuerpo, un principio que en sí mismo es esencial y dominante en el pensamiento .
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En la nueva orfebrería, las únicas restncciones de diseño son solamente practicas, sin embargo, ha habido un número sorprendente escaso de aventuras fuera ele la geometría En la sección figurativa existen algunos diseños innovadores y creativos, sentido en e! cual los nuevos orfebres han prescindido del esfuerzo y la necesidad de "decorar" su obra debido a que sus materiales ofrecen frecuentemente un tipo de colores y modelos abstractos incorporados. Por ejemplo, hay una valiedad ele plásticos que son fabricados para que capturen la luz y la compongan en los colores del arco iris; asimismo, existen muchas clases diferentes ele chapas, hilos coloreados y papeles estucados que son bellos en sí y muy adecuados para las geometrías de "cortado y plegado" preferido por muchos nuevos oñebres.
Resulta casi tentador dectarar que los materiales alternativos han sido en algunos aspectos menos flexibles que los tradicionales, ya que allí donde se presenta la necesidad de martillar y golpear. e! martillo y la fragua desarrollan también el deseo de experimentar y forzar los materiales hasta sus límites.
En ocasiones se pierde ese placer por la buena artesanfa. Como es natural cualquier diseño u ornamento puede ser saboteado por una mala artesanía. La artesanía ha sido considerada con desdén como un atributo de que cualquiera pudiese alcanzar por si mismo. La buena artesanía ha de ser tanto del trabajo realizado con materiales no preciosos como el que se destina al oro y la plata. En algunos casos se ha producido una CIerta indiferencia o re lajamiento en lo que se refiere a la calidad, pero la tendencia dominante se opone firmemente a esta situación; fornla parte de! espíritu de la década de los ochenta el hecho de que el interés por la cal idad de la artesanía y el diseño es un concepto dominante tanto en el comprador o el usuario como en la mente de! aeadOf.
VI JOYERIA ELEMENTAL
6.1 Instalación de un taller
Para la instalación de un taller no se necesita gran espacio. Cualquier espacio puede S6fVir de lugar de trabajo. Sin embargo no es aconsejable utilizar cualquier zona de Vivienda, pnncipalmenle debido al uso de productos químH:os potencialmente peligrosos, ademas la joyerfa puede ser sucia.
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al Ventilación e iluminación
La ventilación e iluminación son los factores más importantes que se deben tomar en cuenta para la instalaciófl de un taller. Debe tener una venti lación adecuada ya sea una gran ventana o un elctraCtOf de aire. El lugar de trabaio necesita una iluminaCIÓn directa e intensa, lo mejor es una lámpara articulada sujeta en el lado izquierdo de la mesa. porque a si no se arrojan sombras sobre la pieza a trabajar.
b) Agua y electricidad
Es preferible que en el taller haya agua corriente, pero si no fuese asi es necesario tener un lugar de suministro cercano. En cuanto al suministro eléctnco es indispensable para la iluminación y el equipo, tomando en cuenta los puntos de toma de electricidad debiendo situarse en lugares convenientes.
c) Espacio
El lugar del taller debe ser lo suficientemente grande para acomodar un banco de trabajo, la mesa, estantes, armarios y cajones para almacenar las herramientas. productos químicos, y una zona para los taladros y pulidoras.
d) Mobiliario
El elemento más importante del mobiliario del ta ller es el banco de trabajo del joyero. Este debe tener entre 90 cm y t metro de altura, y estar construido de madera maciza, porque si el banco tiembla será dificil hacer trabajos de precisión, también debe lener un corte semicircular en el tablero para que le ayude acercarse a su trabajo_
También necesita una silla o banqueta giratoria ajustable que sea cómoda, debe tener una superficie de madera al igual que el taro de limar para impedir que las limaduras metálicas penetren en ellas.
De esa manera resulta muy fácil de limpiar, y basta volverla a encerarla de vez en cuando para conservarla en buenas condiciones.
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Se debe tener también en el mobiliario un armario para guardar herramientas, ganchos para colgar herramientas, rollos de alambre, cajoncitos para fomituras: cierres, eslabones, etc., soporte de herramientas, estante para metales_
e) Higiene y seguridad
Un taller de joyeria no es mas peligroso que una cocina, pero es necesano ser condentes de los riesgos. Ninguna precauCIón esta demas en especial cuando hay niños.
f) Productos químicos
1. Los recipientes deben estar bien cerrados y almacenados fuera del aJcance de los niños.
2. Cuando trabaje con productos quimicos o cualquier sustancia dañina, use siempre guantes de goma.
3. Mantenga los alimentos y bebidas bien lejos ele todos los 8cidos, fundentes. plomo, resinas y pulimentos.
4. Trabajar cerca de un suministro de agua corriente, cuando se trabaje en especial con ácidos.
g) Equipo
1. No dejar entrar al taller niños pequeños sin compañia.
2. Recoger el cabello hacia atrás si este es largo, cuando se use pulidoras o taladradoras.
3. Es aconsejable no usar joyeria colgante, o ropas con mangas sueltas.
4. Es necesario usar zapatos cerrados por SI cae alguna pieza de metal al rojo o algún elemento pesado.
h) Seguridad general
1. Cierre todos los aparatos de gas, tan pronto como deje de utilizaMos.
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b) Martillos
Para dar forma a la pteza de metal sin dejar señales en el mismo. Se continúa el proceso empleando un martillo, con el que se golpeará la pieza colocandola sobre un yunque. un bloque o un mandril de acero.
El martlJIo pequei\o de Joyero servirá para ciar fOlTTla a las láminas de~das o poco consistentes
El engrosamiento del mango del martillo del embulldor permite hacerlo Plyotear sobre la mano, de manera que los golpes resulten lo más umfOlTTles poSibles
La cara abombada del martillo de bola sirve para extender el melal.
El martillo de repUjar comprime el metal con la nanz
Martillo de Joyero
Mazo de madera
Martillo de embutidor
Martillo de alisar
Mazo de alisar
Martillo de remachar
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e) Herramientas para embutir
A los metales preciosos se les puede obligar a adaptar cualquier forma.
La matriz de embutir ( un cubo de 8CefO cuyas caras poseen cavidades esféncas de diferentes tamaños).
los yunques de embutir se utilizan para dar a una lámina de metal una forma de U.
la balsa de cuero llena de acero servirá para apoyar las láminas de metal. para darle forma.
Un bloque de pez o de plomo, sera el apoyo para realizar trabajos en relieve.
los punzones de embutir trabajan la superfIcie del metal mientras se golpea unIformemente para obtener depresiones.
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d) Cinceles y buriles
El cincelado es un proceso que consiste en cortar a la ;oya una sene de lineas decorativas. sirviéndose de unas herramientas denominadas cinceles.
1. Cincel de punta triangular para apartar el metal que rodea a la piedra.
2. Cincel de media caña para levantar los granos.
3. Cincel de punta ovalada para cortar los asientos de las ¡>ledras.
4 . Cincel plano para recortar las uñas.
5. Varilla redonda y plana para empujar el borde del metal.
e) Otras herramientas
1. Tijeras curvadas para chapa.
2. Tijeras rectas para chapa.
3. Tijeras
4 BruñidO!"
5. Maza de madera o maza de plomo recubierta de goma.
6. Escápelo
7. Reglas de acero
8. Hojas de papel esmeril desde grano fino a grano grueso
9. Pali llo de esmeril
10. Bande)a y cono de bórax, se encuentran otros fundentes para distintas soldaduras.
11 . Bigamia para hacer conos y curvas muy cerradas.
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12. Lastra para curvar y calibrar anillos.
13. Juego de medida de anillos.
14. Tripoli , de distintos grados para desgastar
15 Rueda de cepillo de alambre
16. Rueda de fieltro duro
17. Cepillo de abrillantado 18. Rueda para el rojo
19. Placa matriz y punzón con virolas cónicas
20 Gafas
21 . Cofta alambres
22. Pinzas de muelle para sujetar el metal durante la soldadura.
23. Pinzas de latón
24. Pinzas de pl6stico para productos quimicos y 6cidos.
25 Punta de señalar
26. Lima de aguja redonda
27. Lima de media caña
28. Lima plana
29. lima cuadrada
30. Lima para uso general
31. Bloque de acero
32. Punzón de entrar
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33. Compás de puntas o divisor
34. Sierra de joyero y una selección de hojas desde gruesas a finas.
35. Soplete
36. Mortero
37. Pulidora
38. Laminadora
39. Igualador
40. Hileras
41 . Taladros
Grabado tomado de la enciclopedia de Diderot el D'Alembert, París, 1751-1772
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Folo arriba. Materiales de Repujado y cincelado Foto abajo. Taller de orlebreria, herramientas del joyero actual.
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Foto arriba. Tipos de balanzas Foto abajo. Laminadora
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f) Limas
Existe una amplia variedad de limas entre las que se puede citar; una amplia lima plana de uso general con una superficie ancha para desbastar y biselar cantos y hacer uniones rectas, una lima triangular para dar forma en los rincones con ángulo o usarse sobre superficies planas , una lima de media caña para dar forma a las curvas interiores cuya cara plana puede usarse para limado convencional, la lima ovalada es usada para curvas más suaves, también será necesario tener un juego de limas de aguja para llegar a lugares un poco inaccesibles, y para trabajos muy finos se puede usar las limas de relojero que son más pequeñas o limas curvas cuyos extremos están curvados de diferentes formas.
g) Herramientas de esmaltar
1 Bandeja o parrilla de horno.
2. Pinzas
3. Espátula
4. Tipo de bruñidor para igualar el metal alrededor del esmalte.
5. Piedra de agua de Ayr.
6. Piedra de carborundum.
8. Palita
8. Tamiz
9. Soporte para esmaltar formas compl icadas.
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h) Tipos principales de buriles para incrustar
1. En V: para tallar ranuras en V, usada por lo general para las primeras incisiones.
2. Plano o desbastador: para uso general, rebarbar y tallar chapa gruesa
3 En punta rombo: para tallar rincones cuadrados.
4. De corte transversal o ranurador: la punta es estrecha con bordes rectos para tallar muescas y ranuras.
S. Media caña: para tallar ranuras y formas curvas
6 Redondo: para hacer incisiones con el fondo redondo.
i) Tipos de cincel
o e( ========1 Graneador plano
O I () (
D [
o e
= e
n U I
CJ I
(
I (
I
Graneador convexo
Para esferas cóncavo
Allanadas rectangular
Allanador cuadrado
Trazador semiredondo
Perfilador
{ Uñita
( Trazador
= (
CO I ~===~:;~¡ Acanalador ~ \ Pera penas o pelotas
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6.3 METALES
al Metales no Férreos
Esta denominaciÓfl signifICa que los metales menctonados no conllenen hterro. todos los metales preoosos caen en esta catEl9Oría.
El oro es el metal precioso mas utilizado Juzgado por su calidad definida en tantos QUilates de oro.
8.1 TIPOS DE ORO
- Oro de 24 quilates, se conoce como oro fino, es completamente puro y por ello muy blando y de color amarillo. Esta blandura implica que no se use en la construcción de joyas. es usado especialmente en el chapeado con oro .
• Oro de 22 quilates, es amarillo o amarillo daro, no es metal puro sino es una aleación de oro y plata fina o cobre. Los porcentajes de metal puro en la aleación se especifican en partes por mil; así el oro de 22 quilates contiene 907 partes de oro.
- Oro de 18 quilates, es ligeramente rojÍZo o amarillo. aunque segun la aleación puede ser amarillo oscuro, rojo, ro;o naranja, amarillo verdoso o Incluso de color blanco. Los elementos de aleaCión son plata fina. cobre niquel, o en el caso del oro blanco, zinc.{ 75011000)
• Oro de 14 quilates, es amarillo \lerdoso, amarillo pulido, amarillo oscuro, amarillo rojizo, rojo, naranja o blanco, también depende del elemento de aleaCión Que puede ser, plata fina, cobre, níQuel o zinc.( 4851 1000 )
- Oro de 9 Quilates, es ro;o o amarillo. Se utiliza ampliamente para la producción de masa es bastante duro pero se decolora cuarwJo se calienta, es la calidad mas baja de oro Que existe.
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a.2 TIPOS DE PLATA
Por lo general la plata es un material blando para hacer joyas pero es aconsejable para ciertos tipos de decoración, para endurecerla se le añade cobre.
- Plata fi na, es pura. pero blanda y maleable e ideal para el trabajo en repujado.
- Plata Inglesa, esta aleada con cobre, debido a que la plata pura es maleable.( 984.4f 1000)
_ Plata estándar o esterlina. es el tipo mas corriente de uso general. también se mezcla con cobre. Es facH de trabajar sin embargo se debe tener cuidado en sobrecalentarla o se oxidará el cobre, produciéndose como resultado manchas de óxido de cobre sobre la superficie.
a.3 OTROS METALES
_ Cobre, es duro o blando. Es duro cuando tiene un color rojo rozado cálido . Es maleable dúctil, fácil de conformar, manejar y relat ivamente barato. Sin embargo el cobre tiene dos problemas, primero su blandura lo hace fácil de deformar o doblar, segundo se mancha fácilmente por lO que debe platear la superficie acabada y oxidarla.
_ Latón, es una aleación de cobre y zinc. Es más resistente y dura que el cobre puro, y su color depende de la cantidad de zinc, el color será de amari llo pál ido al amarillo .
• Metal de doradores o metal gilding, es un tipo de latón con un porcentaje mas alto de cobre y poco zinc. Su color es parecido al oro por lo que una de sus variaciones es el oropel, que fue utilizado en el siglo XIX para imitar el oro.
_ Níquel, es un metal duro, plateado grisáceo. usado con frecuencia para aleaciones, utilizado en bisutería .
• Plata Níquel. su nombre se debe al color tan parecido a la plata, cuyos componentes son el cobre, níquel y zinc. utilizado en forma de alambre para remaches y como materia prima para alfileres de broches.
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• Metal blanco. es una aleaCión de estaño utilizado para fundir bisuteria barata.
· Peltre. es el más blando de los metales no férreos. Es una aleación de estaño con pequeñas cantidades de plomo. cobre y zinc y tiene un punto de fuSión muy baja. es adecuado. para repujar y se funde con facilidad.
• Aluminio. es ligero de peso. de color plateado claro. Es utilizado para bisutería y joyefÍa de fantasía. ya que puede colorearse tonos. grabarse y estamparse fOOlmente.
e) Metales férreos
Todos los metales ferreos conllenen hierro.
• Fundición ° hierro fundido, puede usarse en joyefÍa pero es bastante frágil para un trabajo fino. pero este material se OXida y COITOe con facilidad. Sin embargo en el SIglo XIX se produjeron trabajos cubiertos por una capa de óxido negro.
• Hierro forjado, es bajo en carbono blando y tenaz, casi no se usa en joyeria.
_ Acero inoxidable, con base de hierro con cromo o etomo niquel. es resistente a la corrosión, pero de dificil soldado,
d) Metales refractarios
Eslo significa di ficil de fundir o trabajar. Eslos melales se dividen en dos grupos: metales de elevado punto de fusión, ejemplo titanio, niobio, tántalo, platino, etomo. paladiO y rodio ; los metales ligeros de baja densidad, ejemplo aluminio, magnesio y sus aleaciones.
_ Platino, es el mas caro de los metales preCIOSOS, su dureza y su falta de maleabilidad lo hacen difiCil de trabajar.
_ Cromo y Radio, es usado para recubnr. el cromo se usa para piezas baratas y el radio tiene un acabado brillante y se utiliza para recubrir oro blanco.
-Titanio, Niobio y nntalo. son materiales caros
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6.4 TECNICAS BASICAS - ENGASTES
La soldadura, el taladro, el grabado y el embutido las asociaremos a la joyería contemporánea con la del pasado.
al Serrado -limado y pulido
Es necesano entender las técnicas básicas de trabajO para poder realizar losdlseMs.
b) Serrado y Calado
Para esto neceSItamos una sierra de joyero. un par de allCates_ Cuando se usa la sierra se debe mantenerla en posición vertical con los dientes de la hOJa mirando hacia abajo, para cortar
El tamaño de la hoja depende del espesor del melal y el diseño Para el trabajO complicado se neceSIta la hoja fina (grados 810 a 310): las Ilotas normales son de 210 y llO . la graduación esta basada en el número de dientes por pulgada.
Cuando se monta una noJa se debe fijar firmemente en el arco de la sierra. Se debe comprobar COIl cuidado la tenSIÓn final SI sobre tensa los tomillos la hOja puede chascarse cuando empiece a serrar: pero si la hoja está demasiado floja se doblara cuando se sierre y perderá el control de la dirección de corte.
c)Serrado de un dibujo
Podemos marcar directamente el dibulO sobre el metal con una punta de trazar aguda. alternativamente se puede hacef el dibujO sobre el papel de trazar y fijarlo
Elegimos el lugar donde empezar y marcamos una muesca con una lima de aguja cuadrada o triangular Enlallamos con el fin de darle a la hoja la oportUnidad de agarrar en el melal. lubócamos para que no se enganche los dlenles en la hOla.
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La sierra se mantiene siempre verticalmente, agarrando firmemente el metal que se este serrando y el marco de la sierra. Se sierra siempre con golpes largos y uniformes utilizando toda la longitud de la hoja.
Para volver a los rincones se mueve rápidamente la hoja hacia arriba y abajo, y hacemos girar el arco hasta que la hoja se encare en dirección diferente.
d) Limado
Para un buen limado debemos sujetar firmemente el trabajo y limar con golpes largos y uniformes manteniendo la herramienta en continúo contacto con el metal. la muñeca controlara el movimiento.
No se debe utilizar la misma lima para distintos materiales, especialmente en el trabajo con materiales preciosos es necesario trabajar con limas no contaminadas, la superficie debe estar limpia tanto para soldar como para marcar el contraste.
e) Taladrado
Los taladros funcionan a motor por lo que tienen el eje muy flexible, son de tamaño cómodo y por el hecho de eslar colgados nos facilitan su uso como si fuese un lápiz, en el porta brocas colocamos las brocas helicoidales para realizar el corte, también usamos bruñidores, pequeñas ruedas de pulir, otros útiles. Graduamos la velocidad por medio de un pedal Existe un gran variedad en modelos.
Para algunos trabajos se emplea el taladro manual, cuyo movimiento de giro depende de la muñeca por lO que su manejo sera más difícil.
f) Pulido
El acabado es importante en la pieza , el pulido pede llevarse a cabo manualmente o a máquina. El pulido a mano implica trabajar con todos los grados de papel esmeril. Luego se frota la superficie bien con Trípoli. un compuesto de pulir y un trapo limpio. Se quita el Trípoli con gasolina y se lava en agua jabonosa. Para el brillo final se aplica rojo de joyero con un trozo de trapo o un pedazo de algodón y se quita el sobrante con una brocha yagua jabonosa.
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El pulido a mano es arduo '1 lento, por esto el uso de la máquina pulidora faClllla el trabajo, en el eje de la misma se puede cambiar distintos tipos de rueda, para distintos usos según las necesidades, se necesita una rueda de fieltro para pulir superficies lisas, una rueda para superficies texturadas o con relieves, una rueda de cálico para uso general para pulir con Trípoli '1 una ruecla de lana o cálico fino para el rojo de Joyero, Para quitar las rayas gruesas una rueda de cepillo de alambre de acero o lat6n,
Cuando se usa la pulidora se debe tener cuidado de sujetar firmemente el trabajo, porque si afloja su agarre la fuerza del movimiento de la rueda puede despedir la pieza de las manos de)ándola o rompiéndola Se debe limptar el Trípoli para el pulido con rojo. Tambl8n aparejar bien los hilos del trapo nuevo antes de utilizarlas, es decir quitar los hilos colgantes.
g) Recocido y acritud (endurecimiento por defonn8ción en frío)
Es una de las técnicas básicas pero muy importante en especial cuando se trabaja con planchas metálicas, cuyo proceso se traduce en una matería que se llama "dura" o "agria", esto significa que el melal es más duro de lo normal '1 así más dificil de darle forma. Para restaurar su estado original se debe recocerlo '1 así retomará su maleabilidad, a medida que se trabaje podemos volver a recocer el metal, esto por el proceso que se realiza al doblarlo, martillarlo o retorcerlo, volviéndose agrio '1 si no se lo recuece puede romperse_
El recocido consiste en calentar el metal hasta que se haga maleable, pero debe tenerse cuidado de no sobfecalentarse el metal, debe llegar solo hasta el rojo sombra, para no estropearlo, lambién se debe asegurar que el calor se reparta de forma uniforme o se deformara el metal, cuanto más grueso sea el melal durará más el recocido.
De acuerdo al material se debe dejar enfriar ya sea de fomla natural o sumergido en agua, 'la que la finalidad será teoer el metal lo suficientemente blando para trabajarlo.
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h) Decapado
Con el recocido a menudo deja sobre el metal un depósito superficial de óxido que crea manchas o forma cascarillas. es por esto que se decapar el metal. es decir limpiar las manchas con una solución química, en algunos se debe repetir el proceso.
El componenle del decapante pnncipal es el ácido sulfúrico diluido 6 a 10 partes de agua, también si se gusta se puede usar solución acuosa de alumbre en polvo, pero se debe usar guantes de goma, platillo de vidrio o porcelana resistente al fuego, un mechero, un trozo de amianto reforzado con malla y el addo_ Se coloca el platillo con el ácido sobre el mechero pero la base será protegida por el amlanlo, sin dejar que el ácido hierva.
Una vez caliente el decapante se usa un par de pinzas, y ponemos con cuidado el metal en la solución, así el áCIdo eliminará gradualmente la oxidación, cuando se acaba el decapado se lava el metal con agua fría.
Nunca se debe olvidar el ácido ni se debe dejar hervir ya que los humos son bastante tóxicos, por eso debe proteger los oJos , manos y usar guardapolvo de protecrión, en caso de salpicar el ácido en la piel se debe lavar inmediatamente con agua fria. Tampoco se debe decapar piezas que contengan acero o hierro, porque el ácido reaccionará con ellos, cuando el decapante se vuelve verde, turbio o gris negro cuando se introduce cobre, debemos cambiark>.
i) Abombado
Es otro método de trabaJO, se la usa para hacer depreslOl1es en el metal recocido; usaremos para esto un bloque de abombar y un punzón. El bloque de abombar es de es un dado de latón o acero con depresiones de distintos tamaños en sus caras, y los punzones vienen en tamaños escalonados de 2 milímetros hasta 25 milímetros
j) Soldadura
Es necesario soldar correctamente. cuya finalidad no es un rellenado con capas gruesas de soldadura en las piezas de unión, sino se debe usar poca soldadura para tener una unión casi invisible, la superficie para soldar debe estar lo más ajustada posible y limpia.
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Encontraremos distintos tipos o grados de soldadura, estando basados en distintos tipos de fusión, lOS grados corrientes son: dura, blanda, y suave o fluida: cuanto mas duro sea el grado más elevada la proporción de metal será en la soldadura.
Todas las soldaduras están compuestas de dos elementos: un metal especifico y una cierta proporCIÓn de un metal más bajo. la soldadura debe hacer juego oon el materiat que se use, es decir debe ser del mismo grado, calidad y del mismo color
La soldadura tiene la fornla de planchas delgadas que deben ser cortada con una tijera de planchas en trocitos muy pequenos, que se deben guardar en recipientes.
k) Flujos y fundentes
La soldadura no seria eficaz $1 no se tiene un boan fundente o flujo. el cual mantiene limpia las piezas mientras se este Uniendo, evita la ollidaci6n y ayuda a fluir la soldadura. Existen distintos tipos de flujo que varia de acuerdo a la soldadura usada, el fundente se aplica sobre la superficie a soldar calentá.ndola primero de forma suave
Con las soldaduras de platino, oro y plata se utiliza un líquido especial. que es el bórax molido y mezclado con agua destilada.
1) Reglas para soldar:
1. Calentar suavemente el trabajo antes de poner el fundente.
2. El fundente juega un papel importante en la soldadura, cuando se aplica con un pincel sobl'e la superficie caliente debe burbujear y eJCtenderse unifom1emente, si el metal está muy caliente el flujo se secara al entrar en contacto con él.
3. calentar el trabajo sin cambiarlo de color.
4. Dejar enfriar un poquito y luego colocar los trocitos de soldadura con una pinza o un pincel.
5. Calentar la unión uniformemente, separar la llama rápido cuando corra la soldadura.
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m) Fuentes de calor
Se necesita un equipo básico: un soplete o una lámpara de soldar con botella de gas. Los sopletes están equipados con válvulas que regulan la cantidad de gas que fluye a ellos y con un segundo tubo de goma o plástico el cual necesita ser soplado por aire el que se hace por medio de una mufla.
Se regula el tamaño y temperatura de la llama de acuerdo al trabajo. Cuando se trata de trabajos finos pueden ser úti\es los micro sopletes, que producen una llama extremadamente pequeña. variamos et tamaño del fuego colocando boquilla adecuada para soldar.
n) Engastes
Un engaste es el reborde metálico que sostiene a una piedra, aunque con este nombre también se conoce al proceso de montaje del mismo en una ¡Oya. El engaste puede ser sencillo o elaborado. &J función consiste en evitar que la piedra caiga o se desplace hacia los lados. El espesor del engaste depende del diseño, de la piedra y del metal, el espesor del metal empleado se selecciona en función del equilibrio entre su resistencia y su aspecto.
o) Engaste por frotamiento
Son utilizados en la fijación de gran número de piedras su profundidad depende de La pendiente presentada en los costados de la piedra, el metal debe posee!" suficiente altura como para ajustarse estrechamente a los bordes de aquella. En algunos casos la piedra debe situarse a un nivel superior al resto de la pieza.
Entonces la piedra se monta en un asiento interior. En general puede emplearse un simple asiento vertical, excepto en los casos en que la delgada configuraci6n de la piedra exija el empleo de un asiento horizontal.
p) Preparación de un engaste
Cortamos una tira de metal con una longitud suficiente para rodear la piedra. Doblamos la tira con un alicate, adaptándola a la piedra, soldamos la unión.
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- Engastes cuadrados o rectangulares
Las piedras cuadradas suelen tener un borde biselado sobre el cual se situará el borde del engaste_ Para esto medimos la longitud de la tira de metal, medimos a cada lado de la piedra, y acudimos el doble del espesor del metal. Así se compensa la pérdida de longitud que se produce en los ángulos.
- Agujeros para engastes" en pavés ..
Los bordes de las piedras deben quedar en contacto. Perforamos un aguJero, e introducimos en él la segueta de la sierra y le damos la forma. excavando el metal.
- Engastes de varilla
Utilizamos una varilla de melal de la misma anchura de la piedra y un poco mas profunda. Marcamos en ella la longitud de la piedra mas 1 mm. y 112 mm. en cada extremo para introducir las cuñas de fijación y cortamos la parte superior con una sierra.
Hacemos una inciSión e introducimos en ella la segueta de la sierra y obtenemos el agujero en el dorso, y recortamos el asiento.
- Apertura de agujeros en el dorso
A veces se abren los agujeros en la parte posterior para que las piedras sean bañadas por una mayor cantidad de luz. Puede dotarse de estas aberturas de la forma que se prefiera. con la condición de que no se debilite el engaste_
- Engaste en corona
Con los alicates de punta redonda doblamos una varilla de metal. Haciendo un engasle curvilíneo. unimos los extremos con soldadura y corregimos las deSViaciones con un buril. recortamos las uñas y perforamos varias entalladuras en la base con una lima de cola de ratón.
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• Engaste de alambre
Arrollamos un trozo de alambre alrededor de una varilla de dimensiones adecuadas, construimos un soporte , para obteller uñas le damos la forma de cruz o de U. Soldamos las uñas entre los anillos doblamos las uñas y recortamos hasta que teogan la longitud correcta.
6.5 FUNDICION
La fundición es una antigua técruca que se remonta hace aproximadamente 5.000 años. Se utiliza para reprodLlCÍr copias idénticas de un sólo modelo original o para producir una forma que seria dificil de lograr utilizando otro método. La técnica básica consiste en hacer un molde hueco de la pieza original y colar melal fundido en él. Cuando el melal se ha solidificado y el molde se quita se proouce una réplica del objeto original. También se puede llevar a cabo la realización de un mOOelo de metal o cera. fundir el metal puede ser peligroso. Una vez fundida la pieza acudimos a los toques de acabado.
al Fundición a la cera perdida
Es una técnica sofisticada ulilizada para reproducir trabatos finos y complicados. En este método el modelo se hace de metal o cera. Si el modelo es de metal se neceSita hacer un molde de goma, para asi reprodLICÍrse el diseño en cera. Las réplicas de cera pueden disponerse en racimo uniéndolas por sus coladas o un tronco central de cera. el racimo de cera se coloca verticalmente en una lata que luego se hallen con yeso de fundir, la cera se saca fundiéndola y la cavidad que deja se llena con el metal fundido.
Otra alternativa puede ser tallar su modelo directamente en cera. la cera de dentista es ideal para modelar, es fácil de tallar con herramientas de grabar o cuchillas calientes sin dejar impurezas en el molde.
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bl Coladas
Uno de los aspectos más importantes es la posici6n de la colada. Una pieza sencilla necesita una sola colada, mientras que una complicada necesita 3 o 4 coladas. las coladas pueden ser rectas o curvas y deben estar dispuestas de tal manera que el metal fluya por igual.
Las coladas múltiples pueden situarse uniformemente alrededor de la pieza, alimentada desde una colada central. Cuando la pieza esta fundida, debe cerrarse las coladas y limarse.
el Moldes de Goma
Se utilizan para producir un gran número de una pieza correcta. Son permanentes, flexibles y capaces de reproducir detalles finos. Pueden utilizarse distintos tipos de gomas para hacer moldes pero todos ellos deben mezclarse con un reactivo químico adecuado que actúa como catalizador de fraguado. Removemos para mezclarlos uniformemente, es necesario trabajar en una zona bien ventilada y mantener alejados de la silicona los alimentos y bebidas, asegurarse que la goma no llegue a ningún corte abierto a sus ojos.
Tomamos nuestro diseño original del metal y lo colocamos en las coladas. Cubrimos el modelo y las coladas con un agente separador y prénselo en un bloque de plastilina hasta que se haya traducido en él hasta su mitad. Haga paredes de plastil ina alrededor de la pieza. Llene el hueco entre las paredes con un compuesto de goma y déjelo fraguar. Cuando la mitad de arriba del modelo ha fraguado quite las paredes y saque el modelo de la plastilina Para hacer la otra mitad del molde invierta el modelO con su medio molde, repita el proceso. Comptl.lebe que el agujero de colada este abierto lisio para nenaf10 con cera.
dI Fundición avanzada
los fabricantes de joyería y fimdidores profesionales utilizan extensamente la fundición centrifugada, la fundición al vacio y la fundición a presión, pero estos métodos requieren de eqUipoS costosos.
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el Puntos a recordar:
1. Cuando el metal se ha solidificado en el molde. se contrae en una proporción que varia del 2 al 10%, según la fundición.
2. Las coladas deben colocarse correctamente, pues el metal no correrá a la comente priocipal.
3. las coladas deben soldarse con soldadura fuerte.
5. Cuando las piezas fundidas vuelven de la fundición, las coladas deben sellarse, o cerrarse y limarsa.
5. La superficie del metal puede necesitar pulido.
6. Quite las demasias con una cuchilla o con una lima.
7 Es me;or taladrar los agujeros después de fundidas las piezas.
8. No todas las formas son fáciles de fundir.
6.6 PLASTICOS - ACRILICOS - RESINAS
Los plásticos más utilizados en joyería son los perspex. la resina acrilica y la resina epoxilica. El perspex se pi"esenta en forma sólida, en planchas, barras o tubos. Las resinas acrilicas y epoxilicas se convierten en sólidos por la adición de agentes endurecedores.
a) Resinas
Las resinas apoxilicas y acrilicas se solidifican cuando se combinan con un endurecedor. Esta reacci6n química se conoce como "pi"oceso de curado". Debido que existen distintos tipos de resinas y endurecedores y estos últimos reaccionan de diferentes maneras es por esto esencial elegir una combinación correcta. Las resinas pueden compi"arse en tiendas de suministros artesanos. Los comerciantes pueden dar una buena información acerca de la elección de resinas y endurecedores e instrucciones para utilizar1os. Las resinas se presentan en una gran gama de colores básicos y pueden usarse en colores naturales.
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el Esmaltado con resinas
Las resinas a menudo se montan en plata, oro, cobre o latón, como sustitutos de los esmaltes tradicionales_ Pueden ser utilizados para hacer aplicaciones de colores traslúcidos entre el metal calado o la filigrana, o para hacer esmalte campeado vertieildo resinas en las zonas incluidas para hacer un dibuto o imagen. Las resinas pueden utilizarse para reparar esmaltes agrietados o dañados, con tal de que se obtenga un color bien igualado.
Las resinas son superiores al esmalte en términos de eficacia, rapidez y precio, pero nunca pueden sobrepasar los hermosos colores de los esmaltes.
dI Inclusión y mannoleado
Se puede Cfear diseños interesantes incluyendo en resina oOjetos tales coroo conchas, madera, disposiCiones de metal o diferentes tipos de polvos metálicos. Colocamos los elementos de decoración elegidos en el molde o zona cerrada, vertimos res inas sobre ellos, Una vez que la resina haya fraguado lijamos la supeñlCie con papel esmeril hasta que la cIecoración se nivele con la superficie.
Puede formarse un acabado marmoleado, de colores arremolinados, añadiendo colores diferentes a la resina y no mezclándolos totalmente antes de verterte en el molde.
el Preparación de los moldes
Se vierte resina sobre un diseño plano que no tiene paredes de contención o un respaldo sólido, debe tener cuidado de que la resina escurra ineVitablemente SObre zonas que deben estar libres de resina. La me,or manera de controlar la resina es construir una pared de plastilina alrededor de la zona a llenar. Una vez fraguada la resina puede retirarse la plastilina y limpiar las partículas de ella.
Para hacer figuras tridimensionales con la resina, se necesitara un molde. Los moldes pueden hacerse de formas naturales como una concha abierta, o de arcilla, plastilina, yeso escayola, cera o Jaboncillo.
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Una de las formas más fáciles de hacer moldes. es prensar un obleto sólido como una concha o una semilla en plastilina o arcil la.
La cera dental. utilizada en fundición, puede tallarse para fonnar un molde, hacemos un hueco en el bloque de cera con cuchilla de modelar calentándola en una llama ligera, rociamos ligeramente el molde con un aceite separador y luego vertimos la resina en él. Pueden hacerse moldes de goma para fOlTTlas que se quieran volver a utilizar. La goma de silicona puede comprarse en tiendas de jugueles o de suministros para artesanias
f) Perspex
Puede comprarse en forma de barras redondas. planchas o tubos y en variedad de colores que van de transparente a negro. Pueden serrarse, doblarse, grabarse, pintarse o combinarse con metales. El perspex es un matenal muy ligero por lo que se pueden hacer piezas bastante grandes
Para cortar el perspex podemos utilizar una sierra de joyero pero hojas de dientes gruesos, también es aconsejable usar una mascara de protección para no aspirar el denso polvo blanco que se forma.
El perspex debe ser calentado antes de ser doblado, puede hacerse en un fogón ordinario, utilizando una bandeja de hornear de metal, mejor SI es de aluminio que conducen el calor con rapidez. Cuando se doble el perspex es aconse}8b1e usar guantes y practicar en pequeñas piezas hasta ver el grado correcto de doblarse.
El perspex se pega con pegamentos especiales para él, al hacer una junta transparente los bordes deben ser lijados con papel esmeril, el perspex también puede ser tallado con herramientas para tallar maderas y taladrarse con equipo de joyería.
6.7 MATERIALES NO ORTODOXOS
La joyeria no solo se hace de metal, pedrería y cuentas. este juicio no solo es fal$o sino que limita $U$ posibil idades. Pueden hacerse piezas de joyeria atractivas y originales de casi cualquier material, incluyendo la madera, el papel, la arcilla, cuero, vldno y plastico.
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al Objetos encontrados
las primeras formas de joyería se hicieron a panir de objetos encontrados como conchas, vénebras, plumas y bayas. Gradualmente, a medida que se desarrollaban las habilidades técnicas, los obtetos se taladraroo, pulieroo ensartaron entre si para formar collares, brazaletes y otros elementos decorativos.
Hacer piezas de Joyería a panif de objetos encontrados ofrece un enorme campo para la creatividad y originalidad, siendo muy divenido. Encontrar y seleccionar objetos adecuados es fundamenta lmente una cuestión de ver a su alrededor con una mirada nueva. Al usar nuestra imaginación, todo tipo de elementos para transformar1os en objetos de joyería.
VII NUEVA JOYERIA
7.1 TECNICAS ESPECIALES
a) Grabado
Es el proceso de cortar figuras, dibujos decoratiVOS o letras en el metal u otras superficies duras tales como las de la piedra, vidrio, hueso, plastico o madera.
Utilizamos el buril, la cual es una herramienta de acero con una punta cortante en un extremo y un mango de madera. Existen distintas puntas para producir distintos cones. Se sostiene el mango del buril sobre la palma de la mano y extien<la su dedo índice a lo largo del vástago, la punta del buril debe estar paralela al metal, y las piezas pequeñas deben estar fijadas a un taco de madera, un gato de fijación para los anillos y cemento de engastar.
bl Realización de un dibujo
Si el objeto va ha tener como acabado el pulido, se debe pulir antes de grabar, porque puede arruinar la calidad del grabado, luego debemos transferir el diseño al metal, si se hace un sello se debe grabar el dibuJO al revés, está técnica se llama entallado.
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Se traza el diseño sobte el metal, colocamos el objeto apropiadamente, colocamos el buril sobre la linea trazada, cortamos las lineas con precisión, se corta con frecuencia '1 siempre en la misma dirección.
e) Incrustac ión
Es la técnica de incluir un malerial enrasado en la superficie de otro. Se puede incrustar de distintas maneras como el taladro, el calado, el tallado, el ataque de los ácidos, '1 otros. También se pueden realizar combmaciones de distintos metales, crear dibujos con dos o tres metales de color diferente. se puede pulverizar dos materiales de incrustación, mezclarlos con una cola apoxilica e incrustarlos; el ébano '1 otras maderas decorativas, conchas, polvos metálicos, etc. Pero queda mejor en superficies planas pero también se pueden usar superficies curvadas '1 abombadas_
d) Metal calado
Es la técrllC8 más sencilla, se cala un dibujo en una pieza de plancha metálica que luego se suelda a otra pieza plancha metalica del mismo tamaño '1 forma.
Se traza el dibu;o sobre el metal '1 se cala, aplicamos bórax en la parte del dorso de la plancha como fundente. Colocamos soldadura SObre la superficie a intervalos de unos 4mm. comenzando del borde hacia el centro. Calentamos el metal hasta que fluya la soldadura, se llena las celdillas con el material de incruslación elegido, '1 se lima las superficies con una lima plana '1 luego con un papel esmeril hasta que se quede nivelada.
e) Incisión del metal
Trazamos el dibujo sobte la superficie del metal, se asegura el metal en un tablero de madera con tachuelas dobladas sobre el bo«Ie manteniéndolo fijo. se hace la primera incisión con el cincel en V; sostenemos la punta del cincel de cara a usted, inclinando la herramienta en un ángulo alrededor de 40 grados '1 golpeándola ligeramente con un martillo mientras avanza la herramienta hacia uno. luego profundice, ensanche, bisele o redondee las incisiones utilizando los cinceles o punzones apropiados hasta que haya obtenido la forma '1 profundidad deseada.
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f) Taladrado
Para hacer una incrustación punteada sencilla y de gran efecto, taladramos agujeros en el metal pero sin traspasarlo haciendo un dibujo de rejilla, circular o espiral.
g) Cincelado y Repujado
Son las técnicas más antiguas utilizadas por los joyeros para embutir metal. En el cincelado el diseño se punzona en el metal desde la parte frontal mientras que en el repujado se punzona desde atrás.
Para cada uno de estos trabajos necesitaremos punzones de cincelar y repujar. Son básicamente las mismas herramientas, aunque los primeros son más lisos y más finamente afilados que en el repujado que se usan puntas redondeadas. existen cuatro tipos:
1. Abollonadores con las puntas curvadas y romas para levantar el bulto principal del diseño_
2. Trazadores para los detalles.
3. Bruñidofes para alisar.
4. Herramientas de texturar para prOducir superficies granulosas o mates.
h) Esmaltado
El esmalte es una fonna de vidrio que se funde sobre el metal mediante calor. Puede ser transparente y opaco y se encuentra en una amplia gama de colores y tonos. El esmaltado es una artesanía que requiere mucha precisión.
Existen distintos tipos de hornos para esmaltar, calentados por gas o electricidad.
Los esmaltes pueden vienen en polvo o en terrones cristalizados. Para trabajos finos es preferible utilizar colores opacos. pues los colores transparentes son más brillantes_
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El metal y el esmalte se contraen con diferentes relaciones al enfriarse, lo cual puede hacer que el metal se deforme o agriete el esmalte, las piezas planas y delgadas son más propensas a deformarse que las curvas o abombadas.
i) Colores para esmaltado
Vienen en fornla de Clistales o polvo Cuando se muelen se yuelyen más pulidos, pero después de la cocci6n yuelve su brillantez. Cada color se presenta en vaneda<! de tonos en los distintos colores.
7.2 TEXTURADO DE SUPERFICIES METALlCAS
Existen distintas maneras de lexturar las superficies metálicas para lograr acabados desde los más sencillos hasta los máS complejos
a) Texturado por calor
Se debe hacer antes de construir la pieza pues el calor puede destruir la soldadura. es aconsejable hacer esta técnica sobre metat no delgado. Calentamos la plancha con soplete hasta que la superficie empiece a fundir. el metat desarrolla una luz intensa parpadeante antes de fundir, separamos de inmediato de la llama, la superficie se riza a medida que se solidifica creando una textura de cráteres.
b) Martillado
Usamos un manlllo de aplanar o uno de bola. creando acabados con efectos de pinceladas ligeras a un efecto de hoyuelos.
e) Acabado con cepillo de latón
El pulido con un cepillo de latOO es un metado rápido de dar un acabado brillante a un metal mate, antes de comenzar el pulido quitamos todas las rayas con papel esmeril, durante el pulido sumerja el cepillo en agua jabonosa, para evitar un depósito amarillo de lat6n.
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d) Muelas de trapo, fresas yeseariadores
Las muelas de trapo que se fijan a una p!.Ilidora o a un taladro colgante dan el mismo acabado que un cepillo de latón pero con menos esfuerzo. las fresas y escariadores estan hechas de acero carborundum y se acoplan también a un taladro colgante.
e) Bruñido
Los bruñidores están hechos de acero duro altamente pulido que tienen puntas de distinta medidas, los bruñidores producen un acabado liso altamente p!.Ilido y quitar casi nada de melal en la superficie. Se puede bruñIr toda la superficie o solo los bordes. Para prodUCIr un 00110 unifonne cada toque debe coofundirse con la zooa cubierta del toque anteriof. para lograr un acabado texturado en un lugar liso utilizamos loques cruzados u ondulados.
7.3 CHAPEADO - OXIDACION - COLOREADO
El color puede pintarse sobre la superficie del metal conectando un pincel de aire o aerógrafo a una comente eléctrica y sumergiéndolo después en la soIucióo conductOl'8. SIn embargo este procedimiento requiere cooocimiento. Puede obtenerse sutiles diferencias de color deteniendo el voltaje en un valor determinado.
al Acabados después de la coloración sobre metales
Después de aplicar el color a la superlicie metalica puede simplemente fijar10 o como alternativa, se puede alladir dibujos y brillos, utilizando tlerramientas de grabar o una punta de grabar puede rayar dibujos sobre la superficie para poner al descubierto el color del metal base.
Las zonas a dibujar debef1 accesibles por lo que Jos diferentes efectos posibles dependerán de la figura del objeto. se puede frotar las superficies en relieve con pómez o tripoli, para quitar algo o todo el color.
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VIII LA PROPUESTA
8.1 BLANQUEADO Y DESOXIDACION
Se denomina blanqueado a la inmersión de las piezas en una solución ácida, por lo general caliente, que tiene el fin de separar tanto los espesores que dejan los fundentes usados para soldar. como los óxidos formados durante el calentamiento, Bajo este último aspecto sera un baflo desolOdante.
El baño de blanqueado constituye una solución de agua con un 5 % de ácido sulfúrico. las proporciones no son rigurosas: el ácido por cada litro de agua puede variar mucho. Sólo se ha de evitar una excesiva concentración pofQue, de otra maneta, además de los óxidos, tienden a mezclarse tambléo en la soIucióo de cobre. el cadmIO. la plata. ocasIOnalmente presentes o asomados en la superficie, o también el plomo, que se utiliza como recipiente.
El ácido sulfúrico concentrado y caliente disuelve la plata y el plomo; por dilución del ácido, el plomo se preCIpita en forma de sulfato de plomo blanm denso, depositilndose en ellondo del recipiente.
Para evitar este inconveniente del plomo se puede utilizar la porcelana y el vidrio Pirex . El color azulo verde siempre adopta el baño de blanqueado la causa el derretimiento de metales cuyos sulfatos son coloreados, como el de cobre o niquel . El cinc da un sulfato incoloro. La coloración del sulfato de cobre aumenta si se usa un recipiente de cobre. Si se evita la concentración del ácido también es apto un reCIpiente de acero Inoxidable: la conceotración del líquido se evita fácilmente añadiendo agua a menudo, de manera que se mantenga siempre el mismo nivelo
Si el líquido se calienta hasta su ebullición, et blanqueado con el ácido sulfUrico. tiene un inconveniente: difunde humos irritantes, porque partículas líqUidas del áCIdo son mec8n1camente arrastradas por unas burbujaS gaseosas que se desarrotlan tumultuosamente. POI'" ello se aconseja el blanqueado con tapadera: en su defecto, se mantiene el líquido caliente sin que llegue a hervir.
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El blanqueado, deshaciendo los metales oxklables. '1 más comúnmente el cobre. tiende a desplazar el color hacia aleaciones menos coloreadas, menos rojas: esto es, en el exterior la aleación se enriquece segun porcentajes mayores de plata. Tendiendo hacia el verde.
Si el baño tiene plata, el cobre que aflorará en la superficie de la aleación tiende a deshacerse y a ser sustituido por presente en el liquklo. con las relativas consecuencias sobre el color supefficial.
Es indispensable el blanqueado todas las veces que la aleación haya sido recalentada y haya cambiado su aspecto superficial. No puede omitirse si. sucesivamente el metal va a ser trabajado mecánicamente. como con la laminadora o la trefiladora: si no, el óxido superfICial que no ha sido removido se extiende. comprendida la aleación. que cambia su color normal, alejándose hacia tintes oscuros. El baño se utiliza a menudo a la salida del reccx::ido para disolver los ÓXidos y para enfriar.
El blanqueado se usa mucho en la platería, después del calentamiento de las aleaciones de 800 y 925. En el caso de las aleaciones que contienen cobre la inmersión se prolonga hasta la desaparición del óxido negro o del óxido rojo ( que es una oxidación más débil). Si se usa el baño a temperatura ambiente la acción es más lenta y se debe prolongar el tiempo. Es preciso evitar la inmersión juntando materiales ferrosos que se deshacen y. separando cobre del baño. colorean de ro,o el mateñal que se ha de blanquear, así cuando se saquen los objetos no utilizar nunca una pinza u otro material que se ha de blanquear: así cuando se saquen los objetos no utilizar nunca una pinza u otro material de hierro. Van bien el acero inoxklable. el titanio: si no hay otra cosa se utilizaré el bronce o el latón. Si se produjera un depósito rojo de cobre. se puede utilizar, si no hay plata en las soldaduras ácido nitrico diluido: si hay plata la inmersión se hará en ácido sulfúrico diluido con la adición de alguna cucharadita de agua OXigenada, de las farmaCias.
El blanqueado efectuado en otJ;elos esmaltados dlSlllInuye un poco el lustre, sobre lodo el de los esmaltes amarillos.
Excediéndose en el blanqueado se produce un aspecto blanco lácteo en la superlicie de la plata. Ocurre lo mismo si la oxidación ha sido muy intensa: en este caso la mayor intensidad del blanco corresponde a la mayor OXld8CIÓn del cobre aleado con la plata. Esto deriva en una escasa adherencia 'de la primera capa más externa.
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Esta presencia se demuestra extendiendo y comprimiendo una tira de papel adhesivo, del que se usa para embalar, sobre la superficie bien seca. Arrancando el papel con fuerza Queda adherido a la parte adhesiva de la tira el polvillo blanco plata.
Importante. Después del blanqueado, es preciso lavar bien y secar, especialmente si la pieza esta semi trabajada y destinada a pasar a otros trabajos, o bien si tiene cavidades o fisuras. El peligro reside en Que rastros del liquido ácido pasan sobre los montajes sucesivos con grave daño. Por ejemplo, los cilindros de la laminadora se enganchan, pierden el brillo, el pulido y se recubren de un polvillo ácido de color rojizo oscuro.
Desoxidación
Se da este nombre a la operación que restablece el aspecto original de una joya, transformado por la aparición de manchas debidas a la alteración de la aleación, fácilmente. Es suficiente la inmersión, durante pocos segundos, en una solución de cianuro de potasio o de sodio: se prefiere el sodio ya que cuesta menos. Los objetos bien desengrasados se atan con hilo de hierro o de cobre, y después del tratamiento se lavan y se secan. La solución se preparara deshaciendo JOg. de cianuro de sodio en un litro de agua.
No es habitual hacer la desoxidación en tos talleres orlebres, por las dificultades que se tiene en conseguir el cianuro, producto muy tóxico: se necesita el permiso de la policía. Si el cianuro tiene contacto con los ácidos se desarrolla un gas mortífero, el ácido cianhidrico, el mismo producto utilizado en las cámaras de gas. que se produce haciendo caer las bolitas de cianuro en ácido sulfúrico.
8.2 REPUJADO
al Labrado y Cincel
Es todavia apto lo que escribió Cellini en la segunda mitad del mil Quinientos. Cincel es cualquiera de los numerosos utensilios no cortantes, aptos para crear, a golpes de marullo, un dibujo con fines decorativos sobre láminas metálicas.
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Este mismo nombre sirve para indicar el trabajo acabado efectuado por el cincelador, o la deformación plástica modelada obtenida por medio de los cinceles. El vocablo cinceladura no se usa comúnmente, Bajo los golpes del martillo se produce un desplazamiento plástico del metal, con una serie de relieves y entradas sobre planos diferentes.
La diferencia técnica entre incisión y cincel es que la primera extrae metal y la segunda desplaza metal, la incisión no endurece, y el CUlCelador necesita, cada cierto tiempo recocer,
Se empieza efectuando el dibujo en una hoja una vez que se tiene el disel'io se copia el dibujo con un papel carbónico, en el metal laminado, el espesor dependerá de lo que se qUiere embutir, una vez que se tiene la impresión, se delinea el dibujo con una punta de hierro para que no se pierda el dibujo, y después se procede al labfado. Se puede conseguir el resultado traba}ando como se hace generalmente sobre el reverso, y acabando después sobre el derecho, cambIO que sobre una pieza puede hacerse varias veces: en este caso, se dice que se labra el reverso y se cincela el derecho, entendiendo por el cincel el retoque, a veces la cara anterior que ve el público; en este caso para juzgar el resultado que se va consiguiendo se utiliza la cera para que releve la impresión; con este método se modela en negativo.
Este arte es antiquisimo; lo practicaban ya los egipcIOS, ctetenses, griegos y romanos. Preciado trabajos nos ha dejado para la orfebferfa el Renacimiento italiano, obras de sumos artistas además de Cellini, como Botticelli, Donatello, Ghiberti, PoIlaiuolo, Verrocchio. En la capilla de la iglesia de S. Nazaro de Milán, se puede admirar ricos cinceles del siglo Vi de la era cristiana.
Aún obleniéndose siempre un labfado mayor o menor, cuando como consecuencia de la elaboración el trabajo se presenta con un relieve más o menos fuerte, la palabfa CIncel se asocia en la práctica con la de labrado, y se dice CIncel sobre labrado.
Este arte, también para las pequel'las piezas, es fatigoso; a menudo, sobre todo al principio, es fácil tener calambres en los dedos. El martillo y el cincel han de mantenerse bien firmes en las manos; el cincel no debe oscilar ni ser adherente a la lámina, sino que debe estar distante alrededor del medio centímetro.
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La lámina se fija sobre un plano de trabajo con almáciga, también llamada pez; por ejemplo, se vierte la almáciga fundida en una caja de madera o de hierro, o también sobre el plano de un globo hemisférico que puede ser de piedra. Si la lámina ya esta modelada por alguna parte, antes de encajarla se pone almáciga por diferentes sit ios, de manera que se rellenen las cavidades y las entradas; en caso contrario, el metal golpeado sin sostén cede por la parte opuesta.
En algunos casos, se utiliza como plano de trabajo el plomo: con un plato de hierro se hace un marco rectangular o redondo; se dispone sobre un plano con un contorno de arcilla y se rellena con plomo fundido. De esta manera, se obtiene una masa mas o menos plastica que no se desborda fácilmente bajo la acción de los golpes. Una vez conseguido el desplazamiento metalico deseado, la lamina se separa y se ajusta sobre un nuevo plano de trabajo con almaciga nueva, de manera que la cara anterior, sobre la cual se efectúa más tarde el cincel, esté presente.
El cincel es insustituible en la orfebreria; las piezas más diversas se consiguen con esta elaboración, tanto hoy en dia como en el pasado' broches. medallones, agujas ,etc.
La denominación se encuentra en el lenguaje común. en sentido figurado y en otras elaboraciones a mano, con extensión mas o menos impropia. Los cinceladores que retocan un dibujo grabado con oportunos utensilios más o menos similares, hablan de incisión cincelo incisión cincelada; en efecto han hecho una incisión modelada.
b) Almáciga para labrar
Las proporciones son un poco variables, según la clase de trabajo que haya que hacer, la calidad de los mismos ingredientes y la estación.
Fórmula para la almáciga:
Pez arcángel o pez Ávila ................................. 67 g. Caolín en polvo, o escayola. . ... 11g. Alquitrán . . .......... . 22g
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La almáciga sirve para filar el objeto que hay que grabar sobre el huso, y se obtiene incorporándole a la pez derretida en un reoplente metálico: hierro, latón, aluminIO o cobre, con fuego directo, aunque lentamente. El calentamiento no puede hacerse al baño Maria porque la pez Avila funde a una temperatura muy superior a los 100 · C. Cuando ya esta fundida, se añade gradualmente la escayola, agitando con un bastoncito de madera.
Estas variaciones en las propiedades de la almáciga se consigue modificando oportunamente las proporciones: aumentando la manteca, la almáciga se vuelve más elástica: se obtiene lo contrario aumentando la escayola.
Al cambiar las estaciones es necesano modificar la almáciga : en inVierno se tiene que ablandar la utilizada durante el verano, cuando la temperatura ambiente en más alta.
En cualquier caso, en la p!"eparación de la almáciga pasada por el martillo a la temperatura del ambiente de trabajo no tiene por qué resquebrajarse.
el Martillos de labrado y escodas
También con los marti llos ocurre que no siempre el cincelador encuentra en el mercado el martillo idóneo; en muchos casos, está obligado a construírselo. Para algunos trabajos también utiliza martillos de madera dura construida adrede; éstos van bien para efectuar deformaciones del metal de manera más gradual. Toman el nombre genérico de escoda y son de cabeza plana, cilíndrica o redonda.
dI Martillos de cincel
En el cincel, el martillo usado es ÚniCO, de dos cabezas: una pequeña semiesférica y la otra ancha, plall8 y ligeramente convexa. De un martillo a otro varia el peso y, por consiguiente, el tamaño, dependiendo del trabajo que hay que efectuar es más fino o más macizo. Hay quien utiliza ligeramente cónico, otros un mango de pera y otros de pera asimétrica. Cada cincelador se acostumbra a uno u otro tipo de mango, por la seguridad de la mano.
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e) Hierros de cincel
Para hacer el trabajo son Indispensabfes hierros especiales llamados de cincel; se encuentran muy difícilmente en el comercio o se encuentran sólo los más comunes.
Se preparan partiendo de redondeles o cuadrados de acero que se puede templar fácilmente, adquiribles en el comercio; excepcionalmente, también se puede utilizar hierros viejos o limas de aguja de fuera de uso; se forman y se templan. Para eVitar la formación de costras en la superficie del hierro, se frota con jabón o se unta con aceite, se calienta al rojo y se sumerge, con la msxima rapidez, en agua fría, excfuyendo la parte superior destinada a actuar como espiga.
En orlebrería, los objetos trabaja bies tienen dimensiones modestas, y es por eso que el tamaño de los diferentes cinceles está Pfoporcionado 000 el trabajo Que hay Que realizar. En la elaboración labrada de piezas grandes, las herramientas son cualitativamente idénticas pero de diferente dimensión
Se puede catalogar los diferentes tipos de hierros de cincel según su función especifica. La dureza de! material y el mayor o menor tamaño del hierro son decisivos para nacer solamente presión con la mano o el martillo.
8.3LA FILIGRANA
Esta elaboración es antiquísima, se remonta al tercer milenío a.C. en Oliente medio. Periódicamente se difundió su empleo: en la época romana mas recientemente; en la edad media, en Sicilia y en Venecia; en la época barroca; a finales del 800 Y principios det 900.
Es una sucesión de granulos o perlitas. obtenidas de un hilo o de una lámina de oro o plata con fines decorativos. Se puede obtener el mismo efecto óptICO con una trenza de dos o más hilos del mismo diámetro. A la sucesión de cada bofita. soldadas en fila según la técnica perfeccionada al máximo por los Etruscos, se le puede dar el nombre de "granulación"; es completamente circular.
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Como indICa la palabra ( fili '1 grana), el trabajo conSIste en el empleo de una trenza de dos o más hilos metálicos torcidos '1 aplastados, de manera que se limite, por los dos lados, la característica forma primitiva de los dos hilos, que se moldean a modo de tomillo; este diseño este diseño tiene el aspecto de filigrana, por los granos que le da el nombre.
Una vez confeccionado, el hilo se emplea para rellenar oportunamente una osamenta; un telar, que constituye el dibujo del objeto: un corazón, una mariposa, una tela de araña, una cruz, etc. , por analogia en el casco de un buque que se rellefla después de la botadura; de ahí el nombre de armazón.
Fig. 1 Con los dos hilos metálioos se pasa al trenzado '1 al aplastamiento. El sentido del trenzado gira hacia la derecha, de derecha a izquierda, al revés que las agujas del reloj . También podria ir en sentido opuesto. de izquierda a derecha.
Fig.2 Un armazón
Fig.3 Diferentes dibujos COfIstruidos con el afiligranado.
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El relleno del armazón se hace completamente a mano. Con este fin. el afiligranado se dobla varias veces o se enrolla alrededor de sí mismo, de manera que se pueda diseñar un óvalo, un rizo, un círculo: con el número suficiente de estos elementos, iguales o diferentes. se rellena el armazón, de manera que permanezca el conjunto en su sitio por si sólo, con una presión mutua hasta que permita la soldadura, que es la operación siguiente. El relleno se hace planchas de fundición o aglomerados. mediante el uso de una pinza apta.
La soldadura se hace con una aleación de plata de un 585 por mil. que contenga 175 partes de cinc y 240 de cobre. Se preparan lingotitos y se mezclan con bórax en polvo, con el que se hace una solución.
En la fabricación del hi lo granulado se utiliza plata de mil, por sus especiales cualidades mecánicas de plasticidad y débil dureza. Antes de la cual la utilización sobre el trabajo de metales preciosos, se fabricaban filigranas en plata de bajo títu lo, hasta de 350 milésimas. Para la armazón. por razones mecánicas de resistencia aconsejan la plata en aleación, recurriendo entonces a la de 800.
La mayor parte del trabajo de filigrana todavia es manual. En los últimos decenios se ha mejorado gracias a la energia eléctrica motriz y el gas. Antes se soldaba con insuflación de aire, mediante un fuelle accionado por pedales.
Se han hecho numerosas tentativas para conseguir un resultado similar al hilo granulado. Hasta ahora sólo se han obtenido unas reproducciones que son imitaciones imperfectas y burdas.
8.4COLORACION
Se le da este nombre a cualquier tratamiento químico capaz de modificar el color superficial caracteristico de un metal o de una aleación. En consecuencia, se obtiene una coloración diferente que a veces no permite decidir a primera vista la calidad del metal base.
Este procedimiento es antiquisimo: son testigos seguro los numerosos objetos antiguos. Los colores y matices posibles son innumerables.
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El tratamieflto consiste en superpone!" al matefial metálico una película coloreada.
A menudo, la coloración recibe nombres especificos como bruñido, oxidaci60, niel, plata antigua.
Los medios de hoy disponibles han aumentado 'J se han perfeccionado merced a las nuevas aportaciones técmcas. No obstante, en nUmefOSOS procedimientos los resultados dependen de factOfeS no conocidos o conlrolados con medios científicos. A este hed'lo se refiere la frase • la coloración es un arte-o De hecho, el resultado depende de la calidad de la composición del material metálico, de la receta empleada, pero sobre todo. del cuidado y la habilidad del orfebre. Ante todo para conseguir el éxito es necesario la buena preparación del material a tratar. Esto comprende el desengrasado 'J el decapado, o sea, se quita más o menos se adhiere a la supefficie a colorear. También son importantes las operaciones sucesivas: lavado. eventuales o cepillados, secado 'J untado. Indiscutiblemente con ta coloración se pueden obtener resultados interesantes.
Cuando se aplica a objetos que han sido recubiertos de un metal, si la coloración no se consigue o no resulta uniforme, una de las causas puede ser el suficiente espesor del depósito electrolítico, es el caso de la plata, latón o cobre que están sobre metales menos nobles. Es frecuentemente en la plata antigua sobre aleaoones de cobre.
a) Niel
Se le da este nombre a una mezcla de azufre fundido que contenga, englobados en proporciones varias, sulfuros de plomo, cobre y plata, El niel, dellatin nigellus'" negruzco. tiene el color negro de los tres sulfuros y posee la característica de fundir por calentamiento a temperatura relativamente baja.
Las proporciones para la fabricar el niel son variables, 'J por ello las recetas son numerosas. Una de las tantas recetas es la siguiente:
Plomo ....... .... ........ .......... ...... " .. ". 150g. Plata .... ..... .... ........ ...... .... .. ........... .. 25g. Cobre .. H...... . ..... .............. .. 15g. Cloruro amoniacal .................... 15g. Azufre .. .... .... .... ...... .... .... ... .... .... .... 8009.
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La preparación se basa en la reacción del azufre en estado fundido sobfe los tres metales_ Se calientan en un crisol hasta la fuSión de la plata y el cobre en presencia de bórax; se añade la mezcla de azufre y cloruro de amonio mezclando con un bastón de madera
Se continUa calentando lentamente hasta que cesa la producción de humo. Entonces se vierte en una lingotera hasta la obtención de las barritas.
El niel tiene una finalidad decorativa en las piezas de oro o plata: sobre la plata produce el efecto de la plata antigua; en cualquier caso. se cree ver en relieve un dibujo_ Se puede usar para construir un dibujo en blanco sobre fondo negro o viceversa, en negro sobre el fondo blanco.
Para nielar el objeto el objeto debe estar, sobre todo. libre de sustancias extrañas adheridas a su superficie: por consiguiente. es necesario desengrasar. Con un pincel se introduce en la cavidad de un dibujo grabado, en la profundidad de un recamo o de un labrado de niel reducido a polvo fino humedeCIdo en goma disuelta en agua. Se seca el aire o con estufa se calienta hasta la fuSión del niel con fuego directo o con mufla. Después del enfriamiento se descubren las partes de la pleze que se quieren contrastar con el fondo negro_
Sobre la plata el niel puede ser actualmente sustituido ventajosamente por un tratamiento en solución de "poli sulfuro" de sodio en caliente O en frio, si lo que se necesita es solamenle aumentar el relieve de un dibujo. Aunque las posibilidades artísticas del niel son muy superiores.
Hoy en dia el niel sólo tiene una importancia histórica. Se nieló hasta el fin del siglo pasado, mas o menos. La orfebreria minoica micénica ya usó el niel. fue revalorizado en el Renacimiento.
b) El niel moderno
Para el niel moderno se utiliza el 'poli sulfuro' de sodio disuelto en agua, por ejemplo un 1%, sobre la plata o sobre plateado. Se produce sulfuro de plata negro que luego se frota con bicarbonato y polvo pómez: se deSOJbren en blanco los salientes. Así el relieve parece que se eleva más.
la operación puede resultar bien en caliente. y para ello o se calienta que despues se moja con la soIuaón de sulfuro, o bien se vierte sobre el metal el sulfuro caliente. El sulfuro se maneja con Vidrio, hierro esmaltado o, mejor aún, en acero inoxidable.
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8.5 TRABAJOS EN ALAMBRE
Debe tenerse siempre a mano un surtido de slambfe de diferentes tamaños. pues ello constituye una fuente casi inagotable de material decorativo u ornamental. Deberá dJ~nerse de alambre de secciones variadas, como por ejemplo. redondo, media ca~a, Las hileras de trefilar son útiles para este objeto, la selecci6n de alambres tiene la misma importancia en orfebrería que la de molduras de madera par el ebanista.
a) Fonnación de espirales de alambre
Las espirales o arrollamientos plaoos de alambl'e constituyen motivos decorativos sumamente útiles para aplicaciones, o hasta por si mismos pueden constituir joyas, Estas espirales pueden ser formadas segun diversos métodos, aunque el más sencillo y satisfactorio requiere el empleo de un tomillo a mano.
Lo primero es preparar una supeñlCie sobre la cual pueda apoyarse el arrollamiento del alambre durante la operación. Esto puede realrzarse fácilmente con una moneda pequeña, mejor de níquel, por su dureza. Frótese una de sus superficies sobre una tela esmeril del número Y,
colocada sobre una superficie bien plana. Se coosegwá así un disco coo una cara lisa y apta para realizar el trabajo a que va a destinarse.
Para formar las espiras, empléese alambre recocido. En el mercado se enruentra ya debidamente preparado. Introdúzcase un extremo de alambre a través del agujero central del disco y dóblese este extremo a la distancia aproximada de unos 7mm. Esto impediré que el alambre resbale en las mordazas del tornillo.
Después debe fijarse este extremo en el centro de dichas mordazas y deslícese el disco hasta que dé COfl su cara lisa contra ellas. Empiécese a formar entonces con tOdo cuidado la parle central de la espira. Es en este punto donde tiene mayor tendencia a romperse el alambre. Sujétese el tornillo de mano y se arrollan las espiras haciendo girar el tornillo en las manos a medida que la operación adelanta.
A fin de evitar roluras, procUrese arrollar el alambre al mismo tiempo que se hace girar el tornillo, Sin confiar únicamente en la rotación de éste .
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Una vez realizado el numero de vueltas requerido, la espira puede ser ligeramente aplanada golpeando su superficie con todo cuidado mediante un martillo blando y pulido, contra el disco de niquel, Se separa la espira del tornillo y se corta su extremo inferioL A estas espiras se les puede dar también una ligera forma de copa trabajándolas en un hueco de la matriz de embutir o dándoles forma sobre un bloque de plomo Puede aplicarse una bola en el centro de la espiral, si se desea adornar1a,
8.6 EL ARTE DEL METAL
a) LA ESCULTURA EN PLATA
Comparadas con las llamadas artes" mayores ", las artes aplicadas como la plateria implican una mayor universalidad en lo que respecta a sus lécmcas y modelos, Oamu~n Bayón dice: ·0 sea que el conjunto de esos Instrumentos Utiles, bellos a su manera, decorados con sabiduria o ingenuidad, nos infOlTTla mejor y de manera más completa sobre la vida real de la gente de Améflca: gachupines, criollos, mestizos, indios, negros y todas sus posibles combinaciones raciales·, •
Ese es por último, el valor de una expresión utilitaria o artística al mismo tiempo, lo cual nos presenta "grados" de calidad en el díseño propiamente dicho, una cuchara es siempre una cuchara desde los egipcios hasta nuestros dias, ya sea hecha de madera o de oro, Virtud esencial que acerca a las culturas en vez de separar1as, como lo suele hacer el gran arte que escnblmos con mayúscula,
la evolución de la austeridad renacentista, siempre como un dejo estructural arquitectónico, nos lleva como de la mano a un primer barroco y luego a un barroco tardío en que las superficies antes tersas se van haciendo cada vez mas encrespadas, Se martillea, se cincela, se graba
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Una curva cóncava se compensa y equilibra con otra convexa que le responde, para verse coronado el todo por un macizo de flores y frutas carnosas, realistas. Para fines del XVIII Y comienzos del XIX el gusto habra ya cambiado por la sobriedad del neoclasicismo_
La plateria resiste aun ese nuevo avatar: soberbias piezas siguen saliendo de los tallefes oficiales o particulares para complacer a un público local. La moda neoclásica no consiste en el triunfo de lo curvilineo, como hasta entonces, sino que prefiere 10 geométrico con oposición de acabados opacos o brillantes.
• Damián Bayn, pon&neia en el congreso de Barroco Latinoamericano, Roma, 1980.
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b) Actualidad de la platería
Hay que reconocer que una buena parte del siglo XX ha vivido perezosamente de lo adquiticlo en tiempos anteriores. las copias se multiplicaron y por más hermosas que fueran daban la impresión de una verdadera incapacidad de nuevos usos para tan sobefbio material. Siempre ha habido empero creaciones nuevas, que viven siguiendo la moda de la época: más floridas en tiempos del Art. nouveau y más tarde, despojadas y bajo el signo de la arqUitectura funCIOnal de hace medio siglo, dónde estaba, pues, la verdadera inspiración de los maestros orfebres.
Un gran soplo de desánimo creativo cundia tanto entre los artesanos de este oficio como en el más vasto campo de todas las artes aplicadas. Se venia rebajando lo que esos medios ancestrales tenian todavia que decimos directamente a través de la técnica y sensibilidad a su alcance, En efecto hasta hace siglos, más o menos, a quienes trabajaban las nobles materias tradicionales les bastaba seguir su inspiración del momento, que iba desde las fuentes populares hasta las más sofisticadas influencias sin perder por ello espontaneidad. Más tarde. vinieron los encargos de quienes seguían rodeándose de piezas únicas; la calidad estética dependía entonces no sólo de la intuición de quienes modelaban, esculpían, cincelaban, tejían, pintaban, sino de aquellos mismos mecenas dispuestos a pagar un precio. La gran artesanía, quiero decir la verdaderamente inventiva, no depende sin embargo del valor adquisitivo en el mercado universal, antes bien supone una extraña y profunda afinidad entre el material tratado y las formas que aSl,lme, hasta el punto de poseer una pieza única, ostentándola en la intimidad del hogar, es algo que en cierto modo nos compromete: proclama ante el visitante atento quienes somos. O sea, una suerte de documento íntimo de identidad.
En ese sentido, ciertos países han hecho mucho por sus artesanías apelando a sus mejores interprete. En el Japón por ejemplo ios artistas. a menudo hombres y mujeres de avanzada edad, son ellos mismos proclamados oficialmente monumentos nacionales. No sus obras sino mas bien sus propias personas. Sin llegar a ese extremo, difícil de entender en nuestro mundo, los escandinavos apenas si vienen a la zaga de los japoneses.
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Grandes arquitectos como el finlandés A1var Aalto inventaron nuevas y originales aplICaCiones de las sobefbias maderas klcales, transformadas en mesas, sillas y taburetes, Pfácticos y de diseños puros, estructurales, nunca recargados inútilmente de una decoración superflua o de pacotilla.
Noruegos, suecos, daneses se han hecho célebres en todos los campos de sus antiguas industrias tulelares: cerámica, textiles, metales, porcelana, cristal , de tan limpio dibujo, de colores tan moderados y 8C.098d0res que durante casi todo nuestro siglO han permanecido incólumes e inatacables, sobre todo si los comparamos con las exageraciones de la arquitectura y la decoración de estos 90 últimos ai\os, que han ido de extremo abarrotamiento finisecular al nudismo Integral; de las formas rechonchas del aerodinamismo a las lineas quebradas y poco hospitalarias en colores chillones y arbitrarios de la última moda cultural, que parece obedecer a las pasajeras normas del " estilo " postmodemo,
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e) Fotos de esculturas en plata
Eva, escultura en plata de Waldemar $jolander, laminada y labrada,
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Puertas giratorias, escultura en plata, de Heroert Bayer. Forjada, laminada y aderezada
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El principio, escultura en plata de Gerda Spurey, rechazada y laminada
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IX CERAMICA
9.1 ARCILLAS
al Introducción
La arcilla es la espina dorsal de las artes cerámicas. Este notable mineral posee la propiedad de una excelente moldeabilidad cuando se mezcla con el agua; la masa resu ltante parece pedir a gritos que se la amase para dar una forma agradable. Al secar la arcilla, es lo suficientemente fuerte para que se pueda manejar, y la quema fija la masa plástica en una forma perdurable.
Aunque las arcillas se encuentran en casi todas partes de la superficie habitable de la tierra, varian ampliamente sus propiedades. Algunas son indicadas para la ejecución alfarera tal y como aparecen, mientras otras deben ser purificadas y mezcladas con ingredientes apropiados para convertirlas en moldeables_
b) ¿ qué es la arcilla?
la arcilla está compuesta de pequeños cristales, muchos de ellos tan reducidos que no pueden ser vistos ni con el mayor alcance del microscopio ordinario. Esos cristales están principalmente compuestos de un mineral llamado cao/inila (AL203 , 2SI02 _ 2H20). cuya composición aproximada es:
47% silice (Si 02) 39% alúmina (A12 03) 14% agua (H20)
e) Plasticidad
Cuando se modela la arcilla húmeda. su plasticidad hace que conserve la forma que se le ha dado. Esta propiedad tiene relación con la estructura laminar de las partículas de la arcilla y el agua. Sin está no existiría plasticidad. pues las partículas no podrían deslizarse unas sobre otras.
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Cuanto más plástica es una arcil la más agua absorberá, aumentando asi su volumen. Pero si la cantidad de agua es excesiva, la plasticidad disminuye y la arcilla se convierte en una materia pegajosa y blanda, debido a que las partículas de la arcilla pierden adherencia. Esto es fácilmente comprobable con arcillas con exceso de agua, en las que hay que esperar que pierdan parte de su humedad antes de utilizartas.
Después de prepararse una arcilla debe dejarse en reposo durante un cierto tiempo, manteniéndola con una humedad adecuada. El envejecimiento hace más plástica la arcilla. También el amasado ayuda a aumentar la plasticidad.
d) Encogimiento o menna
Las arcillas en contacto con el agua se ablandan y aumentan de volumen, absorbiendo el líquido poco a poco. Por el contrario. las arcillas húmedas se endurecen al contacto con el aire y, al mismo tiempo, su volumen disminuye con la desecación,
Está reducción de la arcilla se llama contracción. encogimiento o menna.
Cuanta más agua acepte una arcilla, más encogera y así las arcillas muy plásticas, al absorber mayor cantidad de agua, encogerán más que las arcillas menos plásticas, y durante el encogimiento en el secado, las partículas de arcilla se acercan entre sí al perder parte del agua.
Las materias no plásticas que se introducen en una pasta cerámica facilitan el I secado, ya que estas al no absorber tanta agua, se secan con mayor rapidez. Este secado se produce por capilaridad, así, a medida que se seca la superficie, el agua del interior sube hasta ésta, evaporándose poco a poco.
Las piezas secadas a temperatura ambiente, aún contienen humedad. Únicamente, mediante la introducción de las mismas en el horno y subiendo la temperatura a 100'C, puede considerarse que las piezas están totalmente secas. Pero hay que recordar que sólo ha de desaparecido al agua de constitución física de la arcilla, mientras que el agua de constitución química desaparece alrededor delos 550'C, y a partir de esta temperatura la arcilla se vuelve dura y compacta, produciéndose un cambio irreversible en su estructura.
Así pues, la merma de la arcilla se produce en dos fases, durante el secado y posterionnente en la =i6n.
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e) Clases de arcilla
Existen diverso tipos de arcillas que se usan habitualmente en cerámica y entre ellas están: el caolin, arcilla de bola, arcillas blancas para loza, arcillas refractarias, arcillas para gres, arcillas rqas y bentonita.
Sin embargo sólo mencionare aquellas que he usado.
Arcilla de bota (ball clay). Estas arcillas son secundarias, muy plásticas y fusibles. Se las mezcla con el caolín para la preparación de pastas cerámicas. Su gran plasticidad se impide que se trabaje sola y en contacto con el agua es pegajosa. Tiene un encogimiento del 20% aproximadamente y vitrifica sobre los 1.300·C. Se la utiliza para mejorar la plasticidad de otras.
Arcillas rojas. Son muy fusibles y plásticas. con un alto contenido de óxido de hierro. Generalmente resisten temperaturas hasta de t .l00·C, pero funden a mayor temperatura y pueden utilizarse como
barnices para gres. Su color varia del rojo, en húmedo hasta el marrón. una vez bizcochada. oscureciéndose cada vez más al acercarse a su limite de cocción.
Bentonita. Es una arcilla volcánica muy plástica, con mayor porcentaje de silicio que de alúmina. Tiene un tacto graso y puede aumentar entre 10 y 15 veces su volumen al entrar en contacto con el agua. Se introduce en las pastas para aumentar su plasticidad y funde alrededor de los 1.200·C. Su formula química es: A1203. 45i02.9H20
f) Materiales cerámicos
Ademas de las arcitlas eXisten otros matenales se introducen como antiplásticos y otros como fundentes. Los pnmeros. reducen la merma o encogimiento de las arcillas cuando se secan, mientras que los segundos rebajan la temperatura de verifICación de las mismas.
Las pastas cerámicas pueden contener entre otros los siguientes materiales: bentonita, caolín (explicados en el apartado de las arcillas), carbonato cálcico (creta), cuarzo. dolomita, feldespato, talco y chamote.
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- Feldespato, Procede de la descomposición del granito y de las rocas igneas y constituye el origen de la arcilla.
los feldespatos van muy mezclados por lo que se agrupan en dos tipos: Feldespatos sódlCOS- potasicos y feldespatos cálCIco- sódicos.
Es uno de los materiales más Importantes y útiles en cerámica, ya que actúa como antiplástico, reduce el encogimiento durante el secado de las piezas crudas y como fundente por encima de 1.200°C. Su temperatura de fusión está entre los 1. 170 Y 1. 290·C.
Se utilización es importantiSlma efl las pastas de loza dura, gres y porcelana y también en los barnices. Sus formula: Feldespato potásico(Ortoclasa) - K20. A1203. 5Si 02
Chamote. El chamote es arcilla bizcochada y molida, que se presenta en grano grueso, medlarlO, tirIO y muy tirIO (impalpable).
Su color depende del tipo de arcilla utilizado, será rojo, si fue preparada con arcilla fOJa, y blanco si se usó arcilla blanca.
Para evitar su encogimiento durante la cocci6n de la pasta en la que está mezclada, debe homearse a una lemperatura superior. Se introduce como antiplástlco efl las pastas. Facilita el secado a la vez que incrementa la resistencia de las piezas en los procesos de secado.
También disminuye el encogimiento durante el secado. Se utiliza en piezas escultóricas y en murales.
g) Pastas ceramicas
las pastas cerámicas eslán formadas por arcillas y otros materiales mezclados. Estas mezclas deben estar bien calculadas para lograr un buen producto cerámico. los materiales que forman una pasta cerámica son .
las arcillas, que Introducen la matena plástica.
El sílice y el chamote, que aportan las materias desengrasantes o antiplásticas, con las que disminuye la contracción y permiten un secado sin torceduras ni rajas,
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Los feldespatos y el carbonato cálcico, que actúan como fulldentes, para controlar la fuSión y dureza de la pasta.
También hay arcillas naturales que pueden utilizarse como se encuentran, alladiéndoles sólo el agua necesaria. Estas arcillas pueden considerarse como pastas naturales.
Las piezas cerámicas. realizadas tanto con pastas naturales tanto con pastas preparadas. suelen cocerse dos veces. La primera cocción se hace cuando la pieza está completamente seca y se llama bizcocho, y la segunda una vez barnizada.
1. Tipos de pastas cerámicas
Las pastas pueden clasificarse, de manera general, en dos grandes gNpoS: las pastas porosas (no vitrificadas) y las pastas vitrfficadas. Entrarían en el primer aparatado aquellas pastas hed1as con arcillas ferruginosas y también blancas para loza (aunque esta ultima es menos porosa que la anterior, aún lo es).
Entre las pastas vitrificadas, hay las variantes del gres y de la porcelana. Estos tipos de pastas son muy usados por los ceramislas y resultan fáciles de preparar artesanalmente.
Pastas de arcilla roja. Están fonnadas por arcillas ferruginosas (con alto contenido de hierro), lo que tes da su color característico. Su cocción varia desde los 950 a 1.100·C. De gran plasticidad, son útiles para trabajos modelados a mano y en tomo.
Fórmulas de preparación: Arcilla roja ... ............ 60gr. Caolin .. ...... ............. 30gr. Silice ......... . ...... 100r.
3. Pastas de Loza
Son pastas porosas de color btanco o marlileilo y neceSitan de un vidriado posterior.
Hay diver.;,as clases de loza: dura. mixta y blanda.
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La loza dura se cuece entre los 1.180 y lost.300·C en bizcocho, mientras que la temperatura de cocción vidriado es de 1.050 a 1.t80·C.
Formula de preparación:
Arcilla blanca ....... .................. 609r. Chamote .. ................ .. 209r. Sílice ................................ 209r.
La loza blanda tiene una cocción entre 960 y 1.180·C, tanto en el bizcocho como en el vidriado.
9.2 Preparación de las pastas
Aunque en la actualidad sea relativamente fácil encontrar pasta de cerámica lisia. es necesario saber la preparación para la elaboración de las pastas.
a) Pasos: 1. En primer lugar la arcilla se troza con un martil lo los terrones hasta
desmenuzarlos. 2. Se tritura los gránulos hasta convertirtos en polvo. 3. Con un cedazo de malla 60. se tamiza la pasta seca, hasta que
quede un polvo finísimo. 4. El polvo es mezclado con agua en un recipiente bastante grande. 5 La arcilla volverá a pasar por el tamiz n.· 100, luego decantara en el
fondo del recipiente. 6. Se quita el agua sobrante 7. La arcilla estará en estado de barbotina, y se procede a secado en
planchas de yeso. la cual absorberá agua, dejándonos una masa consistente pero húmeda.
8. La pasta obtenida se la prepara con los elementos mencionados. 9 Finalmente se la amasa, hasta dejarla lista para trabajar. Luego se
almacena la pasta, dentro un plástico para que mantenga la humedad.
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b) Porosidad y temperatura de madurez
1. Porosidad
Porosidad es el volumen de agua que puede absorber una pasta cerámica después de la cocción. Algunas pastas que se cuecen a baja temperatura, entre los 900 y los 1.0S0·C son porosas.
Para comprobar la porosidad de una pasta. se prepara una muestra de la misma, que deberá dejarse secar y posteriormente se bizcochará. Una vez bizcochada la pieza la prueba a la temperatura en la que se deberá trabajar. se pesa. Después se la deja en agua durante unas 12 horas. se la seca ligeramente y se la vuelve a pesar.
El porcentaje de absorción se calcula mediante la siguiente operación:
Peso en húmedo Peso en seco x 100 '" Peso en seco
Las pastas que absorben menos del 1% de agua se consideran vitrificadas.
2. Temperatura de madurez
Antes de utilizar una pasta es necesario hacer pruebas. y una de las más importantes es conocer la temperatura de madurez de la misma. Para eso se deberá amasar un poco de la pasta, y con ayuda de un rodillo, se prepararán tres o cuatro muestras de forma rectangular. se las hará secar de forma recta. Cuando estén secas se las introduce en el homo.
Después de la cocción se comprobará si continúan en el mismo estado o bien presentan irregularidades. A través del color, deformaciones, dureza, porosidad y sonido. conoceremos su estado. Si se observa alguna irregularidad, se volverá a homear una de las muestras, subiendo unos SO'C, en el caso de las poco cocidas o bien se rebajará la temperatura, entre 50 y 100'C, si han estado sobrecocidas.
9.3 Herramientas para modelado
2. Lana o tela de arpillera. Es muy útil para la realización de las planchas y tiras de arcilla, ya que está no se engancha sobre aquella.
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3. Rodillo de amasar. Son de madera dura, torneada, pulida y de fonna cilindrica. En sus extremos deben tener sus mangos. Son necesarios varios de distintos tamaños. Son muy útiles para preparar planchas y tiras de arcilla.
4. Listones de madera. Son de madera de distintos calibres, sirven para planchas y tiras de un grueso detenninado.
5. Amasadora de laminas. Produce placas de arcilla. Consta de dos rodillos, uno fijo y uno graduable, entre los que pasa la masa de arcilla. Basicamente tiene la misma función que el rodillo y los listones.
6. Rasquetas de pintor. Es una herramienta muy útil, pues con ella se cortan las tiras, las planchas de arcilla y se puede alisar la superficie de las piezas.
7 Molino. Maquina accionada por un motor eléctrico que sirve para prepara, amasar y compactar la arci lla y las pastas ceramicas.
8. Tometa. Sirve para modelar la pieza, es muy útil para poder observar toda el conjunto.
9. Rasqueta de borde dentado. Se la puede obtener a partir de sierras de cortar hierro usadas. Se utilizan para cortar la arcilla, alisar, rayar texturar, etc
10. Desbastadores o vaciadores. Sirven para vaciar o ahuecar las piezas
macizas, es decir para sacar la arcil la sobrante, para alisar e igualar la superficie. Tienen formas diversas y básicamente constan de un mango de madera o de plástico, en cuyos extremos hay una varilla de delgada metálica. Los vaciadores de fonna redonda se utilizan para vaciar y los de fonna recta para el alisa miento de las superficies y también de los fondos, si son planos. En el proceso de pulido de las piezas realizadas a tomo y para sacar la arcilla sobrante, se utilizan desbastadores cortante.
11 Espátulas o estecas. Son generalmente de madera, pero también pueden ser de otro material como plástico y hierro. Son fundamentales para el trabajo de modelar y se utilizan para unir piezas, retocar, alisar, coser, pulir, texturar, etc. Con las de hierro se trabaja frecuentemente el yeso. Al objeto de que tengan una mayor funcionalidad, todas ellas presentan en cada extremo una fonna distinta.
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9.4 Hornos eléctricos
El horno está sostenido por una estructura metálica en la que están colocados los ladrillos refractarios. que. por la parte exterior, están recubiertos por una chapa de hierro y entre ésta y aquellos hay un material aislante. Generalmente tienen una puerta de carga frontal. y también los hay de carga superior.
Los hornos eléctricos, tienen un funcionamiento sencillo. y básicamente son como un armario en cuyo interior están colocadas sus resistencias, Estas pueden estar en ranuras o canales hechos en los ladrillos o bien enrolladas a tubos de porcelana u otros materiales refractarios_
Una de las grandes ventajas de este horno es que debido a su automatismo, permite una cierta despreocupación durante su funcionamiento, aunque. como es lógico, hay que verificar el aumento gradual de la temperatura y especialmente estar atento cuando se está alcanzando la temperatura final , por lo que, aunque lleve un pirómetro muy exacto, la colocación de conos pirométricos en su interior será de gran ayuda y seguridad para saber si el proceso de la cocción ha sido correcto.
a) Medición de la temperatura
En cualquier tipo de cocción, pero sobre todo en la de barnices. es necesario controlar la temperatura del horno, y este control debe ser el más exacto posible.
Para ello contamos con varios sistemas de medición: el pirómetro. los conos pirométricos y el color del fuego.
b) Conos pirométricos
La utilización de los conos pirométricos permite conocer con gran exactitud, no sólo la temperatura del horno. sino también la relación temperaturatiempo.
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Estos medidores tienen una fonna tronco piramidal de base tnangular y nevan numeración en una de sus caras, que va del 022 (600~C) al 42 (2.000 ' C).
Estan fabricados con matenas cerámicas calculadas para que se doblen a una determinada temperatura.
los conos utilizados pera bajas temperaturas oontienen materias fundentes, mientras que para altas temperaturas, estos materiales son reemplazados por otros mas refractarios.
la colocación en el horno debe hacerse formando un angula de 8' , con la placa en la que se asienta, de manera que esta pequella inclinación permita su doblado en el momento que llegue a la temperatura indicada. Cuando la base superior del cono doblado toque la placa del suelo deberá apegarse el horno.
Generalmente están preparados para lener un ntmo de calentamiento de 150' C por hora. pero si se acelera este ritmo, si la cocción ha sido muy lenta, se doblara antes de alcanzar la temperatura indicada. Esto es importante cuando la COCCIÓn es de piezas barnIZadas, y aunque el pirómetro indique que faltan grados, es conveniente apagar el horno si el cono se dobla. los barnices no funden a una temperatura exacta y un barniz sometido a una cocción prolongada fundirá antes de tiempo.
Conos utilizados en la cocción:
Para bizcochadO Para esmalte
c)Barnices cerámicos
los barnices cerámicos están compuestos por materiales que al fundirse, mediante la cocción. forman una pasta vitrea que se adhiere a la superficie arcillosa de las piezas. Para la fonnaci6n del barniz son necesarias tres elementos indispensables:
la silíce, que es el elemento vitrificador, el fundente. que es el elemento que hace fundir el barniz y el material refractario. que da eslabilidad y dureza al barniz.
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La sílice es el principal ingrediente del barniz. Este material tiene un punto de fusión muy alto, y se obtiene a partir del pedernal y del cuarzo, molidOs y calcinados.
Principales elementos que producen colores cerámicos
Elemento Color
Anlimooio Amarillos Cromo Verdes y rojos Cobalto Azul, purpura, rosa Cobre Verde Níquel Verdes
L-__ -"p"~~t";"'oc ________________ ~N rosygrisesfinos
d) Preparación de los colores
la preparación de los colores entraña un proceso de exactitud que exige mucha atención. las finas mezclan se pesan y se mezclan totalmente .
• Óxidos colorantes básicos
El color de los barnices se produce mediante la adición de óxidos metálicos: antimonio, cobalto, cobre. cromo. hierro. manganeso, níquel y vanadio.
Cobalto. coa, óxido cobaltosos y Co203, 6xido cobéltico. Tienen color negrusco y son insolubles. Produce colores azules .
Cromo. Cr203, óxido de cromo. Produce colores verdes. Manganeso. Mn02. dióxido de manganeso (de color negrusco). VanadIO. V20S, pentóxoo de vanadio (de color ocre-amarillento).
- Maleriales para barnices
los materiales cerámicos son productos naturales o no, que existen comercialmente y se utilizan para fines industriales. El ceramista los utiliza tanlo para el preparado de las pastas como de los barnices. A continuación presento una relación de lo utilizado.
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A1umina. A1203. Oxido de aluminio. Se introduce eo los barnices como arcilla, caolin o feldespato. Oxido de estaño. Sn 02. Es el opaClficante mas efectivo. En cantidades del 5 al 7% produce un barniz. blanco completamente blanco. Oxido de zinc. Es un fundente muy poderoso a temperaturas altas. Aumenta el intervalo de maduración de los barnices. Puede producir estructuras cristalinas en barnices con poco contenido alúmina. Talco. Su fófmula varia desde 3MgO. 4Si02. H20 a 4MgO. 55102. H20. Silicato de magnesia hidratado. Introduce en los barnices magnesia y silice(como la esteatita}
e) Esmaltes utilizados
- Esmalte blanco Arcilla blanca ............................... 33 Oxido de Zinc ......................... ........ 7 Oxido de Estaño . ..................... .... 10 Bentonita .... ........... ... ......... ...... ....... 2 Talco ....... .................................... 10
- Esmalte verde: Esmalte blanco .. ..... ........... .......... t 00 Manganeso . ..... ... ... .... .... .... .. .... ..... t5 Oxido de cobre .. ... .............. .......... 30 Oxido de cromo .. .. .......... ... ...... 15
Esmalte plomo Color negro underglas ......... .... ...... .. 15 Esmalte blanco ...... ... . . ..... .. ..... 100 Calcita .. ... .... .... ... ... .... .... ... .... .... .... ... 30
- Esmalto Ocre Esmalte blanco ................................ 100 Oxidodecromo ................................ 15 Calcita. . ...................... .... .......... 10
- Esmalte Azul Esmalte blanco ...................... ........... I 00 Calcila .... .. ........... .. ............... .. ......... 5 Talco ... ..... ......... .. ...... .... .. . ...... ......... 10 Bentonila ............................................ 5 Oxido de cobalto ........................... 15 a 20
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- Esmalte negro mate Esmalte blanco ............................. 100 Calcila .... ... .... ... .... ... ...... ... .... ... ..... 5 Talco ................................................ 5 Bentonita ......................................... 10 Oxido de hierro ... ... .... .... ... ..... ....... ... 5 Oxido de manganeso .. . ..... 5 Oxido de cobre .... .... .... ... ..... ... ... ....... 5
Colores underglass - Negro
Oxido fénico .. ... .............. .... .... . .. 10 Oxiclo cromo ......... ............................. 10 Kaolín .............................................. 30 Benlonita ..... ....................................... 20 Bórax o esmalte transparente ............. 24
- Azul Alumina .... ........................................ ... 20 Oxido de cobre .................................... 10 Bentonita ....... ... .............................. ...... 2 Bórax o esmalte transparente ............. 10
- Amarillo Arcilla blanca ..... ................................. 1 00 Oxido de vanadio ................................ 40 Bentonila ... .... ... .... .... ....... .... .... ....... ..... 8 Esmalte lransparente .......................... 20
- Verde Oxido de cromo . ...... .... ... ..... ... ..... ... 15 Oxido de cobre ... ... ... ... .... ..... ... ... ..... 5 Oxido de ZInc .... .... .... ... ............ 8 Kaolin ................................................... 40 Esmalte transparente ........... ........ ... ..... 20
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9.5 Aplicación de los barnices
Los barnices se aplican formando una capa muy gruesa. se cuartean, se chorrean. Pero si el espesor es deficiente, los barnICeS no vitrffican, Se debe saber el espesor adecuado. Barnices transparentes ........................ ... . 1 mm. Barnices opacos ............ ... ............. ......... 1,2 mm. Barnices cristalinos .... ........ ... ...... ............ 2 mm.
Los barnices pueden aplicarse siguiendo cuatro procesos: inmersión, bai\ado, a pincel y pulvenzación.
Todas las piezas pueden barnizarse con cualquiera de estos métodos, pero habrá que tomar en cuenta su forma y tamaño, aplicando a cada pieza el sistema que mejor convenga.
a) Inmersión
Es éste uno de los sistemas más adecuados cuando se trabaja con piezas seriadas, puesto que el barnizado es unnorme en toda la superficie de la pieza. Tiene la ventaja que es un sistema de trabajo ráp ido, sencillo y no se pierde barniz, solamente debe prepararse en la densidad precisa y a la vez, aplicarse con el grosor suficiente.
En cada pieza se estudiará el sistema de agarre y el tiempo en que deberá estar sumergido en el barniz, esta experiencia se adquiere rápidamente. Para barnizar una pieza de esta fom'la, primero hay que barnizar su Interior y se hecha el barniz en su interior directamente con ayuda de un recipiente pequeño. El barniz interno deberá llenar aproximadamente la mitad o un poco menos del volumen de la pieza. Rápidamente se hará girar con las manos, de manera que el barniz se adhiera por toda la superficie y se verterá de nuevo en el recipiente.
El reborde de la pieza queda barnizado, al rotar la pieza mientras se vierte el barniz. A continuación se sujeta la pieza perpendicularmente por el cuello con los dedos y se sumerge en el barniz, tocándola solamente con los dedos y se sumerge en el barniz. tocándola sólo con los dedOS y se sumerge en el barniz. dejándola así durante unos segundos y realizando un movimiento de sube y baja, sacándola a continuación. Se deja sobre la mesa, hasta que el barniz se seque.
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Cuando se absorbe totalmente el barniz esta totalmente mate, sin brillos de humedad, se tomará con las manos limpias la pieza por la parte que queda por barnizar, hasta llegar a la parte barnizada. Se repite la operación de la misma manera que en la parte anterior, y se deja otra vez la pieza sobre la mesa hasta que el barniz se seque. Cuando pueda tocarse la pieza. se limpiara la base con un cepillo para que no queden restos de barniz.
bl Barnizado por el sistema de bañado
Este sistema al igual que el anterior, es de los mas usados por los ceramistas en todos los tiempos, debido al ahorro de barniz y también a la rapidez del barnizado.
En primer lugar se llenará el interior de la pieza. llenándola hasta la mitad, y haciéndola girar con las manos, de modo que el barniz cubra perfectamente toda la superficie interior. Se verterá a continuación procurando que salga, libremente, sin interrupción.
Durante el bañado se debe procurar que el barniz fluya de manera uniforme sobre la superficie de la pieza, de manera que la cubra perfectamente. sin formar chorretes a no ser que busque este efecto expresamente. En piezas de cierto tamaño, la capa de barniz no tendrá el grosor necesario para un buen acabado, por lo que se requeri rá de otra capa de barniz sobre la anterior, y está se aplicará cuando la primera se haya secado al tacto.
Tanto en este caso como en el otro, el vertido del barniz será uniforme y con la pieza girando.
el Barnizado a pincel
Para aplicar el barniz se utilizará una brocha plana o paletina. Se usará pincel, sólo en las ocasiones que el grosor de la brocha no llegue a un rincón o una concavidad de la pieza, y para la decoración de las piezas.
Las brochas deben usarse bien cargadas de barniz y las piezas pueden necesitar varias capas antes de quedar cubiertas. Estas capas se aplicarán cuando las anleriores estén secas al taclo, para evitar las burbujas y descascarillamientos.
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d) Barnizado por pulverización
Este sistema de barnizado requiere de un utillaje más complicado, ya que se necesita de un lugar para barnizar, lo adecuado seria tener una extractora de aire, un compresor, la pistola de barnizar y una tometa.
Cuando se barniza mediante esta técnica, se pulveriza el barniz sobre la pieza.
El barniz que se use debe estar tamizado. como mínimo en una malla n.· 100 para evitar que la pistola se obstruya. El barniz deberá estar en buena suspensión, para que no se decante en el depósito de la pistola. De vez en cuando puede taparse la salida con el dedo. mientras se aprieta con el galillo.
El aire comprimido, pasará al depósito del barniz haciendo burbujear y removiéndolo. La boquilla de la pistola podrá proporcionar chorros, planos verticales. horizontales y redondos. Siempre se barnizará manteniendo perpendicular la pistola con la pieza a una distancia que oscilará entre los 30 y 40 cm. Una distancia mayor hará que las gotas de barniz se sequen en el aire antes de entrar en contacto con la pieza. con la que no quedarán bien enganchadas de esta.
Es necesario que la pieza se coloque sobre una torneta. que se girará a medida que se barnice. de este modo el barniz encontrará siempre una superficie absorbente. Puede ser que et barniz quede muy mojado y en este caso no hay que vapolizar encima. Se dejará secar y se continuará posteriormente.
Cuando se barnice con pistola es absolutamente necesario llevar una mascarilla de protección. Recordar que no debe barnizarse nunca con este sistema los barnices crudos de plomo.
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9.6 Escultura cerámica
al Introducción
Como medio, la arcilla tiene mucho para recomendarse a si misma al escultor, y sólo la falta de conocimientos ha limitado su uso. Sobresaliente ventaja para hacer escultura en barro es que la pieza terminada puede ser del mismo material que el modelo. Modelar pnmero en barro y después reproducir en bronce o en mármol es un acto que lleva Implicito cierto contrasentido: o la forma del modelo debe ser incompatible con la arcilla plástica .para obtener el mismo resultado deseado en el modelado en el materia definilivo, convertido en algo simplemente dislinto y de forma huérfana de sensibilidad.
Los materiales cerámicos conceden un amplio campo de texturas de superficies y colores y tal vez igualmente importante. proporciona una translucidez parecida a la del mármol y a la de la carne humana.
Fácil Y nalural es el modelar barro para los niños pequeñas figurillas y animales. También los adultos sienten la necesidad de modelar y aún sin adiestramiento formal consiguen a veces interesanles obras.
Sin embargo, el alfarero considere en serio la escultura debe someterse a la rígida disciplina mediante la cual debe dibujar.
No obstante. no debe olvidarse lo siguiente: la composición tiene que ser compacta. Dijo una vez Rodln que la buena escultura puede echarse a rodar desde lo alto de una montaña sin que rompan sus partes externas_ Recordando, así mismo que la escultura debe ser serena y digna: no es medio para la cancatura.
b) Modelado directo
El modo más sencillo de ejecutar una obra de escultura cerámica es el de modelar directamente en la pasla plástica, secandola y quemándola después. Pero es dificil la reprodUCCI6n, y no hay moldes que puedan rehacer una pieza si algo ocurre en la cochura. De olra parte, este es un modo ideal de conservar la libertad y espontaneidad del boceto.
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1. Herramientas.
Las herramientas de modelado se consiguen en e! comercio, aunque muchos escultores prefieren hacerlas ellos mismos.
Son muy necesanos los compases de medida y de grueso, salvo en el tamaño de trabajos muy chicos. deberian ser hechos de m&dera por su ligereza. los compases propo«:ionales constituyen una gran ayuda para ampliar o reducir las dimensiones de una pieza, pero deben ser hechos a base de precisión.
2. Modelado de Piezas pequel'las y sól idas.
Modélense directamente en la arciJla. ahuecando un poco tal vez la base.
J. Piezas huecas.
las Piezas tales como las cabezas o tamaños considerables pueden modelarse directamente sobre UIl8 sencilla armaz6n. y ahuecar deSpués. Cortando poco a poco y se vacía con cuidado más tarde, dejando una pared de un espesor 7.5 mm. retirando el armazón. Se unta ambos lados con barbotina y se vuelve a juntar las dos partes; la junta puede dejarse prácticamente invisible.
Es importante, que dichas dos partes estén igualmente secas al juntarse, de modo que un desiguat encogimiento no cause cuarteaduras más tarde.
El proceso de modelar en sólido y después ahuecar posteriormente produce buenos resultados, pero ocupa mucho tiempo. También debido que la pieza encogerá al secar y quemar.
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X Aplicación de la Plata en la cerámica escultórica
1. Ñustas, cerámica esmaltada al frio y plata en filigrana . de 30 x 36,5 cm
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2. Ángel, Cerámica con esmalte underglasse y plata martillada, de8x20cm
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3. Pachíri, Ceramica esmaltada con plata vaciada en cera De 25 x 19.5
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4 . Delicadeza. Cerámica esmaltada con plata repujada, CIncelada. de 24 x 12
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s. Al pendiente, Cerámica esmaltada con plata vaciada en cera. de 26 x 13 cm.
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6_ Dama, cerámica esmaltada al frio y plata laminada, de 30 x 34.
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8. Sentimiento "" cerámica esmaltad al frío con plata laminada, de 36 x 15 cm.
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9. Tetera. cerámica esmaltada con incrustaciones de alambre de plata, de 26 x 21 cm.
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10. Contenedor de sueños. cerámica esmaltada con alambre de plata. de 19 x 11 cm.
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11. Espirales de ausencia. cerámica esmaltada con plata derretida. de 13.5 x 15 cm.
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XI Anexos
Características específicas de la escultura Tal como dicc el texto IntroduccIón General del Arte. "Puede dl.'Cirse que, para que la escultura haya llegado a la autoconciencia de su propia naturaleza, ha hecho falta todo este proceso de independización respc<:10 de las demás artes y, en especial, la liberacIón del marco arquitectónico al que ha estado sujeta y la elimilUlción de las confusiones con la pintura ... El hombre necesita crear escultura como un recurso para establecer y desarrollar su propio sentido de la existencia real, que loma de la propia tridimensionalidad del cuerpo humano.
Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la v ista y del tacto estan activamente implicados en nuestras experiencias estéticas (en las que ahora fundamentalmente nos interesan. pues no se ha hablado para nada del sentido del oído. basico en la experiencia musical).
Lo que ha sucedido es que con frecuencia resulta dificil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las tact iles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, repitamoslo una y otra vez, la escultura es el arte de acariciar. palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.
Si la escultura tiene alguna particularidad específica, ésta es la de su preferencia sensaciones tactiles. Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora. los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones.
La sensibilidad escultórica es una sensibilidad tact ilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación para constatar las características específicas de la escultura, para que la calidad escultórica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden separarse a nivel de analisis. sin embargo. a nivel de experimentación y de realización de la obra escu~órica. deben estar integradas en un solo acto.
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Me refiero a los tres factores ya formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies; 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa; 3)la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.
Para experimentar cada una de estas sensaciones cada lector debería estar provisto de una pieza de escultura que poder acariciar, con el fin de experimentar la sensibilidad plástica, ya que estas sensacíooes sólo pueden ser aludidas en las deSClipciones. Se comprenderá que sí esta palpabilídad es irrenunciable e ínsustituible la experiencia de la escultura no puede ser en ningún caso suplida por las láminas, las diapositivas o cualquier otro medio visual utilizado normalmente en la docencia artística.
A las habituales deformaciones de la diapositiva (tamaño natural, calidad de los maleriales, etc.), se añade en este caso la imposibilidad de producir en su totalidad plástica la obra de escultura. Sólo los evaoados» en material plástico pueden suplir el volumen escultórico y la escala real, pero sustraen en todo caso dos de los factores aludidos, como el efecto tilctil de la calidad de los materiales y la sensación de masa y ponderabilidad; con todo, en algunos museos se ha rea.Jrrido a exponer vaciados e incluso copias de las esculturas mas famosas con fines didácticos.
Provisto ya el lector, aunque sea imaginariamente, de una pieza escultórica, puede acariciarla para expenmentar la calidad táctil de sus superficies calidad que dependerá no sólo del material empleado sino del tratamiento dado a los planos o superficies externos (la texturación). La propia naturaleza de los materiales empleados (mármol, bronce, piedras, madera, etc.) ofrece ya distintas calidades de dureza, opacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que SOI1 transmitidas a través del contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad material, todavia puede apreciarse la calidad de las texturas, de los diversos tratamientos superficiales, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta lo áspero, rugoso y aristado, produciendo sensaciones táctiles muy diversas.
Pero, con todo, este pnmar factor de la experimentacióo táctil de la escultura, por el hecho de ser superficial también puede apreciarse en la pintura, ya que el plano, la supeóicie es uno de los elementos del hecho pictórico. ( ... )
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La sensación del volumen es decir, de la tridimensionalidad espacial es experimentable en las piezas pequeñas de escultura, en aquellas que se pueden envolver con las manos, porque de lo contrario se exige 'fa el esfuerzo mental que Moore requiere del escultO(. al decir que ccualquiera que sea el tamaño de la forma escultórica, el artista la concibe en su cabeza como si la estuviese sosteniendo completamente encerrada en el hueco de su mano». Es por esta razón por la que los valores volumétricos de la escultura se han dado antes. independientemente det período o estilo artístico, en aquellas piezas pequeñas de escultura, en las obras escultóricas en miniatura.
Por otra parte. el volumen, la tridimensionalidad, no debe ser apreciado como una simple coherencia de los planos o de las superficies. por el contrano esta sensación no debe ser relacionada sino integral. sabiendo ccuando se mira una parte, cómo es la otra», es decir como si se estuviera a marcando en su lotalklacl.
Otro paso en la sensación volumétrica es el dado clarividentemente por Rodin, cuando afirma que cen lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento como proyecciones de volumenes interiores». Este proceder creativo, que opera desde dentro hacia ruera. anula el carácter superficial del plano y crea la sensación de volumen. de tridimensionalidad.
Por ultimo, en la apreciac:i6f1 del volumen ha de tenerse en cuenta que éste se valora tanto por la propia presencia sólida y tridimensional del objeto escultórico cuanto por el espacio que este cuerpo sólido desaJo;a, y que, por así decirlo, crea en tomo a éL Y en este aspecto ya se habrán sacado consecuencias sobre la in ciellCia que la propia conciencia espacial y la concepción del espacio en cada época artistica han tenido sobre la escultura, en cuanto que ésta es un objeto que ocupa un espacio mental y no sólo un lugar físico, lo que es evidente desde el punto de vista de la calidad sólida del objeto. En épocas en las que no ha existido oonciencia espacial. las propias esculturas. a pesar de su estereometría (como en Egipto) no dejan de ser planos que envuelven un sólido. careciendo de espacio y, por tanto, de volumen, en sentido escultórico.
La tercera sensación que se obtiene en la escultura, la de la masa. y su correspondiente efecto de peso. es fácil de sentir en los pequeños objetos manuales; ya cuando la escala aumenta llega de hecho a ser inconstatable
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humanamente por et exceso de peso, pero ta sensaCIÓn debe ser sentida por et escultor, cualquiera que sea el tamai'io de la obra. El artista se proyecta en el interior de la Obra escult6nca, y como Moore expresa con sencillez. pero con sublime exactitud, .se identifica con el centro de gravedad, con la masa. con el peso». Incluso todos tenemos conciencia diferenciada del peso de los distintos materiales utilizados en la escultura (el mármol, la madera, ete.), que puede contribuir a suplir la imponderabilidad de la obra.
Lo que ha sucedido es que, en determinadas épocas y estilos, estéticamente se ha anulado la sensación de masa o de gravidez. Esto es especialmente constatable en la época barroca, donde por el dominio de la estructura visual de la creación artística parece que las formas escult60cas se han tibeJado de la ley de la gravedad que no tienen peso. Se ha hablado incluso de formas que vuelan y que hasta se desvanecen, que ya no son palpables. No se ha podido llegar más lejos en la negación de la solidez escult6rica.
S610. pues, cuando la sensaci6n de la escultura es integral y reune los factores mencionados de calidad táctil de las superficies. volumen y espacio, masa y peso, sólo entonces sólo entonces la escultura ha adquirido su completa independencia física y estética. S610 entonces puede expresar aquellas calidades que le son especificamente propias.
Sin embargo. en nuestros días, el arte contemporáneo ha protagonizado una ruptura profunda como consecuencia de la cual no sólo se han alterado las técnicas v mudado los materiales, sino hasta la propia naturaleza de la obra escultórica. De estos nuevos rumbos, a veces inquietantes, que parece seguir la escultura contemporánea. y que en buena parte se alejan y ponen en tela de juicio lo que la propia escultura ha llegado a ser como expresión artistlca (y cuyas características específicas se han esbozado aquí). se tratará al final del capitulo siguiente. para concluir el arte de la escultura."
Varios autores: Introducción general al Art.
Ed. Istmo. Madrid 1980. págs. 161-1 66
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XI Glosarios
11.1 Glosario de cerámica
Absorbencia. Capacidad de absorción de agua de un material (arcilla. yeso). Ahuecado. Téctlica de sacar la arcilla de una pieza, cuando aun está tierna, sin negar a la dureza de cuero. Se utiliza un vaciador o desbastador. Alfarerfa. Parte de la cerámica que incluye las piezas fabricadas para vasijas con el tomo. Amasar. Manipular la masa arCIllosa con las manos hasta que adquiera la consistencia deseada. Barbotina. Papilla de arcilla u otra pasta cerámica que se utiliza para unir las partes de una pieza en estado crudo y tierno durante el modelado y después del ahuecado. También las piezas modeladas. Se prepara con arcilla o pasta cerámica seca y tnturada. Barniz. Película vítrea que cubre la superficie de los objetos cerámiCOS. Barniz crudo. Barniz sin fritar. Bizcochado. Horneo preliminar para endurecer las piezas, antes del barnizado Cargar (el horno). Colocar en su intelior las piezas, crudas o barnizadas, distribuyéndolas correcta y eficazmente en su interior. Cerámica. Cuatquier objeto de arcilla que ha sufrido transformaciones Químicas bajo la cocción de un calor superior a 600°C. Cocción. Calentamiento de un objeto arcilloso hasta una determinada temperatura. Colada. Sistema de producci6n de piezas en la que se vierte pasta ceramica liquida dentro de moldes de escayola. También. nombre que se da este llpo de moldes. Contracción. Encogimiento o merma. Dureza de cuero. Estado de la arcilla parcialmente endurecida, pero que aún conserva una cierta humedad. Es en este estado cuando se pulen las piezas tomeadas. Esmalte. También se llama así a los barnices con mucho fundente y que se cuecen a baja temperatura. Fundentes. Componentes de bajo punto de fusión Que se combinan con los compuestos silíceos y que reducen la tempefalura de fusión de la masa arcillosa.
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Gres. Cerámica barnizada en la que la pasta y el barniz se han fundido completamente dando lugar a una pieza vitrificada y no porosa, resultante de una cocción a una temperatura superior a 1200·C. Inmersión. Barnizado en el que se SlJmerge la pieza en un recipiente con barniZ y se saca rápldameflte. Madurez. Temperatura en la que la arcilla o la pasta cerámica alcanza un estado óptimo. En los barnices, cuando estos funden completamente (sin caer), adhiriéndose a la pieza. Mate. Barniz opaco de buen taclo. Pasta. Mezcla de varias arcillas, minerales y otras materias no plásticas. Pirómetro. Instrumento para medir la temperatura del horno. Plastic idad. Propiedad de la arcilla que le hace conservar SlJ foona modelarla. Porosidad. Capacidad de absorción y de evaporar la humedad. Pruebas de barniz. Plaquitas de arcilla o pasta cerámica bizcochada sobre las que se prueba el barniz antes de aplicarlo a las piezas. Refractario. Material muy resistente a la fusión y capaz de soportar altas temperaturas. Secar. Eliminar la humedad. Terracota. Pasta de cerámica porosa de co!Of rojizo que contiene charnote cocido a baja temperatura. Viscosidad. Propiedad del barniz que impide que resbale sobre la superficie de la pieza. Calidad de pegajoso.
11.2 Glosario de orfebreria
Abombado. Una técn/C8 para hacer depresiones en una plancha de metal recocido utilizando un bloque de matrices y un punzón. Acero. Hierro que contiene una pequeña cantidad de carbono. El metal presenta de este modo mayor dureza. Diferentes cantidades de carbono determinan aceros de distinta calidad. Forma parte de las herramientas utilizadas. Ácido bórico. Se utiliza para evitar la formación de picaduras. El proceso de empleo consiste en mezclarlo con alcohol rnetilico, formando una pasta con la que se recubrirá la plata para aislarta del aire durante el calentamiento. Alambre de Atar. Alambre de acero que se utiliza para atar entre si dos piezas de metal durante su soldadura.
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Alambre de fijación, Alambre de acero utilizado para fijar las piezas durante el proceso de soldadura. Ánodo. Un terminal o electrodo positivo. Anodizado. Proceso electroquimico que deposita una capa controlable de óxido en la superlicie de los metales, coloreándolos. Bórax. Un fundente. Al calentarlo forma una capa ele consistencia cnslalina que disuelve los óJOClos metálicos. A continuación puede aplicarse ya la soldadura. Bruñido, Método de pulir y alisar la superficie metálica frotándola con un bruñidor de acero. Calar. Recortar un dibujo en plancha metálica. Campeado, Un método de esmaltado en el cual se rellenan con el esmalte celdillas hechas con alambre fijado a la superficie. Camafeo. Con este nombre se designa orlginalmente un dibuto en relieve, grabado en una piedra formada por varias capas de dureza distinta como la calcedonia. El dibojo se graba en la capa de COlor más daro, mieotras que la más oscura se deja de fondo. En la actualidad estos dibujos se graban también en conchas. Carborundum. Un tipo de piedra abrasiva utilizado para afilar herramienlas y alisar superficies. Carga de rotura, Carga má)(ima que puede soportar una pieza de metal antes de romperse. Celdillas. Espacios cerrados sobre la superficie, formados soldando paredes de alambre a una placa de respaldo. Cera perdida. Método de fundición que utiliza modelos de cera y moldes de yeso. Cincelado. Técnica de punzonar dibujo en relieve desde la cara frontal. Colada. Un canal que permite pasar el metal fundido al interior del molde Contraste. Marca estampada sobre un articulo para atestiguar que el metal empleado en su construcción ha sido ensayado, comprobándose que posee la riqueza adecuada. Decapado. Aplicación de una solución al material para eliminar el fundente y los óxidos producidos, una vez tE!fTTlinado el calentamiento. Diadema. Adorno para llevar en la cabeza. Ductilidad. Caracteristica que permite modificar la forma de un metal o estirarto en forma de bandas. Dureza. Resistencia de un metal a la abrasión. Electrón. Aleación natural de oro y plata. Embutir. Introducción de un dibujo en relieve en una pieza, golpeándola por la parte frontal. Endurecimiento del metal. Reducción de la maleabilidad de un metal al endurecimiento del mismo al ser martillado o doblado.
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Engaste. Metal que se rodea a una piedra para fijarla en la joya. Engaste por uñas. Método para montar una piedra que consiste en fijarla por medio de uñas de metal doblado. Este tipo de montaje permite que la luz bañe la parte posterior de la piedra. Ensayo. Proceso por el que se determina la cantidad exacta de oro, plata y platino contenidos en una muestra de metal. Estampado. Proceso de obtención de un dibujo en relieve por medio automatices. Por ello puede emplearse en la producción masiva de piezas de orfebreria. Esmaltado. Una técnica de aplicar vidrio coloreado fundido sobre metal Faceta. Cara plana tallada en una piedra. Férreos. Metales que contienen hierro. Fíbula. Broche primitivo. Filigrana. Decoración obtenida combinando distintos trozos de alambre. Forja. Martilleo de una pieza de metal para modificar forma. Fundente. Sustancia utilizada al soldar para impedir la formación de óxido en la zona en la que se trabaja. El óxido evitara la extensión de la soldadura. Fundido. Unión de dos piezas de metal fundiendo sus extremos. Fundición: Técnica utilizada para reproducir réplicas de un original. Grabado. Realización de un dibujo en una pieza por medio del cincel. Graneado. Aplicación de un conjunto de pequeñas bolitas de metal en la obtención de un dibujo decorativo. Hilera. Lamina de acero que presenta un conjunto de agujeros cuyos tamaños se van incrementando progresivamente. Pasando el alambre a través de tos mismos se consigue una disminución de su diametro o una modificación de su forma. Hoja. Término utilizado para describir plancha de metal tan delgada que puede ser doblada. retorcida, etc .. sin recocer. Incrustación. Proceso de introducción de un material en otro de forma que ambas superficies se sitúen a un mismo nivel. Intaglio. Dibujo grabado con un cincel en la superficie de un material. Al apretar la depresión obtenida contra una lamina de cera se obtiene un dibujo en re lieve. Laminadora. Pequeño aparato que funciona de forma parecida a un exprimidor de ropa. Se utiliza para reducir el espesor de una lámina de metal. Lingote. Barra de metal fund ido. Maleabilidad. Característica que permite estirar un metal en forma de láminas. Mandril. Varilla de metal utilizado para dar forma a una pieza de metal. Matriz. Conjunto formado por una piedra preciosa y la roca en la que se halla depositada.
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Metal ferroso. Cualquier metal que contenga algo de hierro. Montaje en pavés. Montaje de las piedras, una a lado de la otra. separados por un espacio lo más reducido posible. Niel. Mezcla de diversos metales y azufre que se aplica en las depresiones de las joyas a las que tiñe de color negro azulado. No férreos. Metales que no contienen hierro. Oro. El metal más dúctil y maleable existente. El oro puro es relativamente blando. Para ser utilizado en orfebrería se le alea normalmente con otros metales. Oxidación. Un proceso natural que se produce cuando el metal se expone al aire y a la humedad. Papel de esmeril. Está formado por un abrasivo fijado con cola a una lámina de papel. Se fabrica en diversos grados. Pectoral. Una placa que se lleva en el pecho. Puede fijarse en el cuerpo como si se tratara de un medallón o de un broche. Peso especifico. Relación entre el peso de una sustancia y el de un volumen equivalente de agua a presión normal y a una temperatura de 4"C. Picadura. Pequeña mancha de color gris constituida por el óxido de cobre que aparece en la superficie de la plata al someterta al calentamiento. Plata. Metal brillante, de color blanco y gran poder de reflexión. Es muy maleable y ductil. Plata niquelada. Aleación de cobre, níquel y zinc. No contiene plata. Se utiliza para el plateado de algunas joyas. Quilate. 1. Unidad de peso. Se cree que originalmente el quilate correspondía al peso de una semil la de algarrobo y era utilizado por los comerciantes orientales de pertas. El quilate actual corresponde a una quinta parte de un gramo .. Recocido. En este proceso. el metal se calienta hasta que se pone al rojo y luego se deja enfriar bruscamente. Gracias a él se consigue mejorar la maleabilidad del metal después de haberse endurecido al ser trabajado. Refinado. Proceso de extracción de un metal del conglomerado mineral del que forma parte. Repujado. Obtención de un relieve golpeando la lámina metálica por la parte trasera. Resina poliestérica. Material sintético que puede colorearse por medio de pigmentos transparentes u opacos. Rojo de joyero (Rouge). Abrasivo utilizado en los úllimos estadios de la pulimentaciÓn. Soldadura. La soldadura fuerte es un proceso por el cual se unen dos piezas de metal, utilizando una misma aleación de este metal con un punto de fusión ligeramente inferior.
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Temple. Proceso consistente en calentar un metal a elevad temperatura para reduci r su endurecimiento después de haber sido martillado o doblado. Textura. Superficie no uniforme Tripoli. Abrasivo utilizado en los primeros estadios de la pulimentaciÓn. Yeso para fundir. Un yeso especial finamente molido capaz de res istir muy altas temperaturas sin agrietarse.
XII Bibliografía
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Casabe, J, Manual del joyero. Editorial Albatros. Buenos Aires. 1987.
Wicks Sylvia, Joyería Artesanal, TursenlHermann Blume, Madrid, 1996.
Weiner Luis, Manual del Artífice Joyero, José Montesó, Barcelona. 1968.
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Zechlin Katharina. Esmaltar. Editorial Kapelusz, Buenos Aires, 1969.
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