PANORAMA DE LA NARRATIVA Y POESIA BOLIVIANAS

POR

Luis H. ANTEZANA J.

Los affos 70 y 80 carecen de una cronologia 'literariamente' motivada en Bolivia -como, creo, en gran parte del continente- pues no es posible discemrnir, en el sentidotradicional de termino, "movimientos" o iniciativas mas o menos programiticos quepermitieran marcar x origen de y proceso literario. Surgen, es cierto, nuevos autores y hastainiciativas colectivas como las que podemos reconocer en "la Bohemia del Averno" o "lanuevanarrativa oriental" (vease infra), pero, en general, no encontraremos nada estrictamenteprogramitico o generacional.' En contraste, sin fecha ni lugar precisos, la (iltima decadaofrece algo asi como "cristalizaciones" de procesos, digamos, previos: lineas diversas, tantoen lanarrativa como en lapoesia, muestran ahoraformas de conjunto, que no habriamos sidocapaces de discemrnir previamente. En general, ese hecho se lee bastante bien (i) bajo el marcode la mas explicita diversidad cultural que motiva -hoy en dia- muchos de los discursos,entre ellos el literario, de esta "formaci6n social abigarrada" (Zavaleta Mercado); y (ii)gracias a la creciente capacidad de desplazamiento -fruto de una menor dependencia dela 'necesidad referencial'- que ha logrado el lenguaje literario.

Habl6 de "cristalizaciones", muy consciente de su valor anal6gico, aunque, pese atodo, quisiera que se las considere como descripciones de hecho, de modo que lostratamientos puntuales se entiendan, pues, como elementos que contribuyen a articular oexplicitar procesos. Esta muletilla nos ayudard, espero, a no perdemrnos en una meraenumeraci6n. Desde ya, el lector sabe que 6ste es s6lo un disefio; s6lo espero que, pese asus altibajos, le permitaun acercamiento haciala actual literaturaboliviana. A continuaci6n,veamos, pues, primero la poesia y, luego, la narrativa.

1. EL ARCHIPIELAGO POETICO

Oscar Cerruto solia atribuir a Jos6 Eduardo Guerra (1893-1943) los origenes de la

poesia boliviana postmodernista o de vanguardia. Reconocia ahi un proyecto y una

' El iltimo 'movimiento' seria el de la "segunda Generaci6n de 'Gesta Barbara"', de impulso

surrealista, que se difundi6 por los 50-60. Muchos de sus autores no han cesado de producir, aunque,como en el caso de Julio de la Vega (Matias, elapdstolsuplente, 1971; Cantangopor dentro, 1986)o Yolanda Bedregal (Bajo el oscuro sol, 1971), tienden ahora mas a la prosa que al verso.

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experiencia que, a la larga, serian muy, muy cerrutianos: el silencio o soledad del lenguajepoetico como acto critico ante el mundo. Ese, en grueso, seria su mas evidente aporte a laconstituci6n del actual panorama poetico en Bolivia. Mis aun, Cerruto inscribe esepardmetro con tales exigencias de rigor y precisi6n que, a partir de el, como diria Bourdieu(Les regles de l'art 1992), la excelencia formal es parte estricta del mercado poeticoboliviano y, sin ese habitus, yano se vamuy lejos. En su caso es como si laperfecci6n formalde los poemas condicionara la posible dimensi6n critica. Esta explicita, por un lado, loslimites del discurso poetico y, por otro, deconstruye las versiones y perversiones del poderestatal: "Una mano en el teclado/ y la otra/ en los dientes mordida" (Reverso de latransparencia [1975], en Poesia [1985], edici6n preparada por Pedro Shimose). Si,ademis, tenemos en cuenta los alcances de su producci6n en prosa, la obra de Cerruto es unexcelente "momento critico" de la literatura boliviana contemporinea -una de esas"condiciones limite" que Chomsky habria escogido para examinar problemas de sistema.

Este marco de rigor y precisi6n no es, quisiera destacar, causal. Pienso que, porejemplo, el notable y mesurado Ahora que es entonces (1992) de Antonio Terin Cavero,aunque en contraste con su desarrollo (personal) al interior del surrealismo de la "SegundaGeneraci6n de 'Gesta Brbara"', se lee en ese marco; pero no es ciertamente 'cerrutiano'.Analogamente, j6venes poetas como Leonardo Garcia (Discurso de tu imagen y tupresencia, 1982; Rio subterrdneo, 1984), Ruben Vargas (Seialdelcuerpo, 1986), GustavoSoto (De la memoriay el retorno, 1988), Hugo Rodas (Palabras de una vez, 1993), quienesfrecuentan el verso medido, preciso, poco o nada metaf6rico ... no son discipulos de Cerruto-aunque, como Rodas, si le dediquen un poema. El aporte del autor de "Altiplano" a laliteratura boliviana es, reitero, un habitus de rigor, no un estilo ni una 'cosmovisi6n'.

A este rigor y distancia criticos de Cerruto se afiade, en el marco de la actual poesiaboliviana, la quizA mas evidente producci6n de un "mundo propio:" se trata de la obra deJaime Saenz. Su lenguaje es tambien prActicamente aut6nomo y, al principio -como enElescalpelo (1976), por ejemplo-hasta exageradamente. Siempre en su lenguaje, ningunarareza le es ajena y desconoce la mesura: el oximoron fundido en problemas de analogia("yo = ti = no yo") es, por ejemplo, uno de sus instrumentos mas utilizados. Un "sol negro"es su horizonte de referencia y, entendiendo que la plenitud se basta sola, como en unamistica negativa, prefiere frecuentar las distorsiones de la finitud como, entre otras, las delalcohol y la noche. Alli lo espera el "jubilo" -es su termino- suma de 6xtasis y horror.El acto poetico consiste en buscar el jubilo: enfrentar el horror para alcanzar el 6xtasis, en"recorrer la distancia" que los separa, aunque, a la larga, son una sola y misma cosa ("Nose que tendra que ver el vivir con la Vida / Vida y Muerte son una misma cosa"). A partirde Recorrer esta distancia (1974) hasta La noche (1984), la poesia de Saenz alcanza laintensidad que la caracteriza.

Cerruto y Saenz suponen largos procesos de escritura. En contraste, el inico libro deEdmundo Camargo, Del tiempo de la muerte (1969), editado p6stumamente gracias a JorgeSuarez, es s6lo un momento; pero uno muy intenso, que, con el correr de los afios, se haconvertido en referencia ineludible en la actual poesia boliviana. La problematica de loscuerpos, de los cuerpos que todavia 'dicen' mientras se disuelven debajo de latierra, habriasido su obsesi6n y desaflo. Como se sabe, las "Nominaciones de lo efimero" son hartodificiles; para muchos son simplemente imposibles. Camargo las busc6 en un momento

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extremo: cuando los cuerpos enterrados, reitero, comienzan a perder sus formas. "Catedralesde la imagen" (Suarez), que se estin derrumbando, son sus poemas. Estas deformaci6n yreformaci6n de los cuerpos, mis la terca pulsi6n nominativa que las acompafia, marcan lapoesia camarguiana. Y, por ahi, su libro se articula muy bien con la actual producci6npoetica boliviana. Las radicales "nominaciones de lo efimero" more Camargo son casi unleitmotiv en este nuevo discurso.2

De los poetas que examinaremos en este trabajo, Saenz es seguramente el inico cuyodiscurso, muy suyo, habria sido frecuentado por otros poetas. No se trata de una 'escuela'o de un 'movimiento' literarios, se trata simplemente de la utilizaci6n de un instrumentoexpresivo muy apto, por otra parte, para frecuentar tanto el lado extrailo (y oscuro) delmundo como sus esquivas trascendencias. En ese Aimbito, la poesia de Guillermo Bedregalfue, quizi, la mis directamente 'saenzeana'; con dos matices, claramente perceptibles en Lapalidez (1975, edici6n p6stuma con pr6logo de Saenz, precisamente): uno, versos mismedidos, y, otro, un mis marcado leitmotiv amoroso. Llojeta, el mitico cementerio indigenacercano ala ciudad de LaPaz, fue su "intensidad", como dirian Deleuze y Guattari. TambiinEdgar Avila Echazi (vease su Elegia a Jaime Sdenz, 1990), Alvaro Diez Astete y JaimeTaborga han frecuentado terminos, momentos de ese lenguaje y recorrido espaciosanlogos; aunque, en sus 6ltimos libros -Abismo (1988) de Diez Astete y Distancias dela tarde por Jacinto Talavera (1991) de Taborga- crecen las diferencias.

Por sus trabajos sobre Sienz-le debemos el primer estudio sobre su obra, Estructurasde lo imaginario en la obra de Jaime Sdenz (1975), y Memoria solicitada (1989, un aunquebreve muy ilustrativo ensayo biogrifico- se suele asimilar, equivocadamente, la poesia deBlanca Wiethichter a la saenzeana. Con Silvia Mercedes Avila, Matilde Cazasola (v6aseinfra), Norah Zapata-Prill, Blanca Garnica, Wiethuchter supone, desde ya, una renovadaperspectiva femenina en la actual poesia boliviana; una que, en su caso, se traduce en agotaridentidades para encontrar diferencias significativas; su "[M]e pregunto cuantas veces an/tendr6 que ofrecer mi cuerpo/ para cambiar de nombre/ y llamarme solamente a mi/ ..." deMadera vivay drbol difunto (1982) s6lo puede leerse bajo una perspectiva de gendro. Pero,mas atn, en esa bisqueda ella no descuida una cuidada er6tica que es tambiin 'poetica', esdecir, que siempre se interroga sobre sus propias condiciones de escritura(cf., ejemplarmente,su Territorial, 1983) ni tampoco es ajena al entramado hist6rico y cultural en el que escribe.Aunque su contexto vital es, desde 'muy temprano', La Paz (vease "En esta ciudaddetenida", Asistir al tiempo, 1975), su atenci6n es mucho mas amplia como lo demuestrasu mas reciente poemario: El verde no es un color (1990). En el panorama que intentamos,convendria destacar, junto a la de Matilde Cazosola, la obra de Blanca Wiethuchter pues,por un lado, nos ofrece una continuidad productiva poco frecuente en nuestra poesiafemenina y, por otro, sus desafios -desde esa perspectiva- son tan atrevidos como losmis.

2 Camargo es un buen ejemplo en esto de las "cristalizaciones". Lo 'leemos' muy bien en relaci6na las mas actuales articulaciones, pero seria quiza falso recurrir a criterios de desarrollo, influencia,irradiaci6n o cosas por el estilo. Un trabajo prActicamente ignorado en su 6poca necesitaba, por lovisto, otro horizonte cultural para su lectura.

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Desde La chaskaiiawi (1947) de Carlos Medinaceli -digamos, pues se trata en rigorde una antigua constante-, la literatura boliviana privilegia la chicheria para examinartransgresiones y desplazamientos. Los lugares de farra (bodegas, cantinas, bares, en fin,chicherias) o sus instituciones (las festividades rituales campesinas, los carnavales) sonAmbitos donde, como en el shibbolet derridiano, los terminos intercambian sus sentidos. Lapoesia, por supuesto, los frecuenta, se diria, sistemiticamente.

En las zonas marginales de LaPaz se encuentran los bares de su 'bajo mundo'. Algunosde estos bares se han hecho parte de la bohemia pacefia. El mas c61ebre y frecuentado es"El Averno". Podriamos llamar poesia de "la Bohemia del Averno" a 6sta generada,precisamente, en relaci6n a esas noches -Eduardo Nogales, en su intenso y denso La naveiluminada (1990), dedica un poema a 6ste ya casi arquetipico recinto. Esta producci6nresulta ser la mas cercana a la de un 'circulo' en la actualidad. Aunque cada poeta hace losuyo, todos comparten, creo, el estimulo inicial de Humberto Quino, Jorge Campero yGerman Montatio.3 Un cierto 'urbanismo marginal' seria su ma's evidente signo y, a travesde e1, podemos ver circular las mis diversas tradiciones, desde las llamadas 'universales'hasta las mis locales, i.e., indigenas. Al respecto, muy, pero muy personalmente, gusto dedestacar el caricter arquetipico que, con el tiempo, ha logrado en ese contexto el primer librode Humberto Quino: Atardecer de unfauno en la Avenida Buenos Aires alas 4.30 p.m.(1978). Es comun en ellos una vena anarquista, muy comprensible, por otra parte, eninscripciones enmarcadas en la 'sede de gobierno' y que prolongan y desplazan, a sumanera, la vena boliviana de la poesia de protesta; como en los esfuerzos de la vanguardia('hist6rica'), ese anarquismo se traduce muy frecuentemente en bisquedas de identidad (pornegaci6n, a menudo) y experimentaci6n formal -vease, por ejemplo, las obras de DiegoTorres (Dizque d'Or, 1992), Juan Carlos Quiroga (Eco de Kimara, 1992), Jorge Nogalesy Fernando Llanos (ambos en Poemario, 1992), entre las mis recientes.

Tambien, en relaci6n con esta 'Bohemia del Averno', podemos reconocer busquedasafines en otros territorios y rencuentros en el tiempo. Los encuentros espaciales son,algunos, todavia altiplinicos como en el caso de las obras de Edwin Guzmn (Delirios,1985) y Rene Antezana (El labrador insomne, 1990) o ya lejanamente orientales como enel de la joven poesia crucefia (v6ase la Antologia provisional, 1986, comp. por AntonioRojas). Por su parte, en ese recinto, en esa 'poetica', los redescubrimientos en el tiempoadquieren el valor de simbolos: asi, por ejemplo, tenemos el de la revaloraci6n de la obradel "kolla-camba superado", Neftali Mor6n de los Robles, un verdadero "cronopio", cuyapoesia -y prosa- aunque bordea el ridiculo demuestra siempre una autlntica entregasocial y literaria.4 Todo ello, siempre, sin aftn de doctrina sino, simplemente, como uncasual encuentro ... en "El Averno".

3 Las antologias Fosa comun (1985, comp. por Humberto Quino) y Siesta nacional (1992, comp. porJorge Campero y Marcela Guiterrez) ilustran muy bien las caracteristicas y encuentros de esta"Bohemia del Averno" en el marco de la poesia boliviana conteomporAnea.4 Dificil de leer, porque uno nunca sabe cuando reirse de la ingenuidad del texto o dejarse Ilevar porsu transparencia, Mor6n de los Robles ha tenido, sin embargo, un excelente lector en Manuel Vargas,quien, desde temprano nos aproxim6 muy apropiadamente a esas extraflas personas y obras. Labibliografia de Mor6n de los Robles sefialaba, en 1980, 45 titulo (vease su Antologiapodtica II, comp.por el autor), donde encontramos desarrollos de este tipo: Historia de la mujer, Breve historia de lamujer, Brevisima historia de la mujer -progresiones que, dicho sea de paso, le gustaba destacar.

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Estos encuentros me sugieren otro que, creo, tambien permite ilustrar aquello de las'cristalizaciones'. Entre otros, tres poetas bolivianos se han aproximado a la 'poesiaconcreta', tanto en sus lecturas, investigaciones como en sus obras: Quino NicomedezSuarez (El poema America, 1971; Amnesis Art, 1988) y Marcelo Arduz (La tierra en uno,1990). En principio, carecen de vinculos directos; pero los tres han estudiado hasta, diria,minuciosamente la obra de Eugen Gomringer, uno de los mas influyentes poetas y te6ricosde esa tendencia en Europa-y casualmente, Gomringer naci6 en Cachuela Esperanza, allien los llanos orientales bolivianos.

En las referencias a la literatura boliviana hay -en general-un presupuesto 'andino'que, lastimosamente, simplifica demasiado su apreciaci6n. Ahi, por ejemplo, no entran muyc6modos las palmeras ni el "matecito de coca" de Shimose, el "Poeta Movima" deNicomedes Suarez, Yerubia o "El Urundel" de Jesus Urzagasti, la "poesiajoven de SantaCruz" o los versos pandinos de Ram6n Campos, las connotaciones chapacas de RobertoEchazi (Morada del olvido, 1990), aun las 'vallunas' de Gustavo Soto o de Antonio TerdnCavero, ni pese al saludo final al Altiplano, El verde noes un color de Wiethtichter. Aunquela inercia ha sido y es andinista, hay muchas cosas mas en esta poesia. El poeta que mejorpermite destacar la diversidad cultural implicada en la poesia boliviana es, creo, PedroShimose. Y, aunque como pretexto en este pArrafo he utilizado las connotacionesterritoriales afines a los poetas mencionados, el lector comprendera que no se trata, en rigor,de describir una geografia sino de discemrnir un aparato productivo, un espesor de sentidosque, enriqueciendo y -a menudo- desplazando la tradici6n andina, pone en evidencia lasotras caras de esta cultura. Los 'cambas' prefieren los taquiraris a las cuecas ... pero nadiecanta "Sed de amor" como dofia Gladys Moreno.

Ya en Poemas para un pueblo (1968), entretejiendo textos y contextos, Shimoserecorre el pais dialogando con diversos poetas y sus poemas, indicando asi afinidades ydiferencias:

Cuando voy por el sur, Roberto Echaz6 me dice: 'Este pals no-pais'/ y nos amanecemosfrente a un vaso de vino;/ regreso a Chuqisaca y Ayll6n TerAn me avisa que vivimos a/4000 metros del hambre;/ me voy a Cochabamba y, alli, Gonzalo Vasquez me dice: 'Estepals tan solo en su agonia; tan desnudo en su altura ...';/ camino a Santa Cruz y meencuentro con Julio de la Vega,/ allA, junto a las guitarras con diez buris metidos/ en lasangre.

Esta ductil capacidad intertextual es una de las caracteristicas de Shimose. Ademas, comoquien busca el instrumento mas amplio posible para la diversidad que lo motiva, desdeTriludio en el exilio (1961) hata Bolero de caballeria (1985), ha experimentado con todaslas formas de la poesia contemporanea. Casi como sintesis de esos esfuerzos tenemos suimpecable Reflexiones maquiavelicas (1980). En esabisqueda, una constante es su rebeldiacritica ante la injusticia social; al respecto, su Quiero escribir, pero me sale espuma (1972)con sus personae, en el sentido de Pound y a la manera de Pessoa, es ejemplar: ahi la criticasocial es tambien la inscripci6n de una pluralidad de voces sociales y poeticas. La otraconstante shimoseana son sus referencias a sus llanos moxitanos y a su Riberalta natal, alli,precisamente donde crecen sus palmerasy le espera su matecito de coca. La reciente edici6nde sus Poemas (1988) reine todo este su trabajo.

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Shimose nos permite acercarnos tambien a un otro polo, muy esquivo para muchos, deesta poesia: aquel vinculado con la 'canci6n popular'. Una de sus canciones, el taquirari"El sombrero de Sao", es todo un clisico en fiestas y serenatas. Obviamente, este generovive mis ally de toda academia: canta y baila. Arquetipica en este sentido es la obra deMatilde Cazasola; en ella, escrituray canto alternan permanentemente sus terminos -desdeya, ella es una figura maestra de la "nueva trova" boliviana.5 Por otro lado, gracias a nuevascomposiciones, muchos clisicos de lapoesia contemporanea (y tradicional) se transformanahora en canciones populares. Asi, por ejemplo, Eduardo Farfhn musicaliz6 poemas deOscar Alfaro y Octavio Campero Echazi; Jenny Cirdenas ha integrado versos mineros deVallejo en esta 'tradici6n'; Jesus Durin ha hecho una ya inevitable cueca de un poema deSaenz: "Si te encuentras con la Flora/ acordindose de mi/ no le digas que la quiero/ en unrinc6n del olvido/ no le digas que la espero." En esta vena, el esfuerzo mas sistemitico es,sin duda, Memoria del destino (1991), la antologia musical de la poesia boliviana compuestapor Juan Carlos Orihuela y Oscar Garcia, ambos tambien poetas. Al la inversa si se quiere(del canto a la poesia), en su Serenata (1991), Jorge Suarez, quien gusta explorar mas bienformas clisicas (vease Sonetos con infinito, 1991), harecogido formas de la canci6n popularboliviana para armar sus nuevos poemas. Estos caminos complican los alcances, haceresy (ain) comprensi6n de la poesia boliviana; pero, una vez mas, ponen en evidencia elcomplejo entramado discursivo, cultural, donde 6ste sucede. Al respecto, hay un ejemploque me gusta destacar.

Por el lado andino, digamos, tenemos el preciso El danzante y la muerte (1983) deFernando Rosso. Este poema se basa en la tradici6n altiplinica seg6n la cual alguien queha sido expulsado de su comunidad puede retornar a ella si, antes, danza hasta morir. Esteretorno sugiere una odisea donde lareconciliaci6n final no mata sino, mis bien, muere. Estamisma tradici6n, claro que en un c6digo muy distinto, la encontramos en la trama de Lanacidn clandestina, la ultima pelicula de Jorge Sanjines. Dejo al lector que imagine lasimplicaciones connotadas en ese nudo y, sobre todo, bajo el marco de la 'l6gica del retorno'.

En poesia -y en literatura, en general- la articulaci6n de este entretejido discursivono iria mis alli del experimento verbal como b6squeda de nuevas formas de expresi6n -en el sentido vanguardista (caduco) de "hay una nueva realidad -la modernidad- querequiere otros lenguajes"- si, paralelamente, la palabra poetica misma no hubiera sidoobjeto de un nuevo tipo de atenci6n, todos los poetas mencionados, de una u otra manera,no usan su instrumento sin antes, o al mismo tiempo, haberlo valorado. Pero, quizi, lamirada mis minuciosa y explicita al respecto es la de Eduardo Mitre. Entre los objetos yacontecimientos del mundo encuentra, evidentemente, tambien al lenguaje y lo examinacasi sin cesar. Ya en Ferviente humo (1978), por ejemplo, Mitre sabe que no puede asumirotras voces sin cederles la palabra y, por ahi, cada poema supone tambien una distintapersona poetica; cuando busca frigiles nominaciones de cosas o seres, de esas que laoralidad tiende a arrastrar en su ritmo, frecuentemente deja que el ideograma, el silencio o

5 La obra de Casazola incluye libros de poemas como Los cuerpos (1976) o Y siguen los caminos(1990), entre otros; de prosa poetica como sus Estampas, meditaciones, cdnticos (1990); o grabacionesmusicales como De regreso (1984) o Cuatro estanciaspodtico-musicales (1988) -esta 6ltima es unaantologia de sus canciones.

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la pigina blanca digan lo suyo (vease Morada, 1975, o Mirabilia, 1979); su er6tica-unade las mas delicadas- se entiende mejor como parte de su trato (amoroso) del lenguaje; ensu momento, sabe desplazar sus versos en otros que ya han marcado el camino; su poesiaes, a menudo, un 'metalenguaje' poetico. Asi, tambien, por supuesto, construye su mundo;uno muy marcado por el nomadismo y la nostalgia. Aunque habria que irradiar, en su caso,el concepto hasta la minuciosidad del haiku, creo que la elegia es el genero que mejordescribe la poesia de Mitre y, en ese Ambito, los poemas "Yaba Alberto" y "El peregrinoy la ausencia" (en La luz del regreso, 1990) son dos perfectos ejemplos de sus logros. Laelegia, como se sabe, se enfrenta necesariamente con nominaciones que no pueden dejar depensar en los limites y posibilidades del lenguaje. En manos de Mitre, pues, las palabrasno dicen si antes no ha sido encontrado su lugar entre los acontecimientos, seres y objetosdel mundo.

Estos serian algunos rasgos, ojala pertinentes, de la actual poesia boliviana. El disefiono es necesariamente cronol6gico -de ahi la noci6n de 'archipi6lago' en el subtitulo-aunque he querido inclinar la balanza hacia la iltima decada. No hay mayores relacionescausales, aunque, como en el caso de la poesia de la "Bohemia de Avemrno" o en lapersecuci6n de los temas saenzeanos, no faltan afinidades. Hay, sobre todo, encuentros. Situviera que proponer una ecuaci6n para ese esquivo objeto, creo que le daria esta forma: bajocrecientes exigencias de rigor y precisi6n, desde una 'perspectiva multipolar' (RodriguezCasas) sobre los alcances y limites del lenguaje, asumiendo la diversidad cultural no comosimple referencia sino como condici6n de sentido, frecuentando Ambitos discursivos detransgresi6ny permanente desplazamiento, insistiendo tercamente en intensas nominacionesde lo efimero, la poesia boliviana de las ltimas decadas es ahora una muy sugerente, lIcida,intensa y creo que, alg6n dia, comenzaremos tambien a entenderla como un atrevido actode conocimiento. Pasemos ahora a examinar la narrativa.

HACIA EL FIN DE LOS LIMITES

En las decadas de los 70 y 80, la narrativa boliviana evidencia mayor riquezainstrumental y una creciente libertad y diversidad temAticas. Estos hechos se notanfAcilmente en contraste con el tradicional 'realismo' boliviano. Este no s6lo era, digamos,referencial, representativo, sino tambien marcadamente 'reactivo': sucedian los hechos, seproducia el texto y, salvo notables excepciones, era fundamentalmente monol6gico: casidominado por la ecuaci6n autor= narrador. Teniendo en mente ese contraste, a continuaci6ny siguiendo un tenue modelo de 'complejidad creciente' -no estrictamente cronol6gico-tratar6, pues, de describir este mas variado panorama de la nueva narrativa boliviana"(Rivera-Rodas).

El modelo que utilizo tiene tres facetas: una, sefialar algunas maneras como los hechosreferenciales, casi a la inversa del 'realismo tradicional', se subordinan mas y mas a latramadel relato; otra, que en la nueva narrativa el examen de las situaciones limites, extremas,marginales tiende a producir objetos y sujetos "grotescos" (Sanjines) de ficci6n, que ponenen entredicho muchas dimensiones del entramado discursivo boliviano; y, la tercera, que alignorar fronteras como las que sefiala, notablemente, la oposici6n vida/muerte el imaginariode esta narrativa se ha hecho ciertamente mas rico y dictil, pues le permite circular maslibremente, como diria un antrolop6logo, por sus diversos imaginarios. Veamos.

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Una muy sugerente torsi6n en la trama de Bajo el oscuro sol (1970) de YolandaBedregal permite indicar c6mo, en la nueva narrativa, las referencias contextuales sesubordinan mis y mas a la trama del relato. En una de las tantas 'revoluciones' (i.e., 'golpesde estado') del pais, una estudiante muere victima inocente de una bala perdida. Desde lejos,este primer momento de la novela nos sitia en una arquetipica trama realista, con suontologia y todo: los individuos son, finalmente, victimas -inocentes (o culpables)- delos mis trascendentes conflictos sociales. Ver6nica Loreto es la victima casual de la balaperdida. Pero, posteriormente, su profesor, el Dr. Gabriflo, quiza enamorado de ella, decideinvestigar su vida y descubre que Ver6nica era parte de una larga cadena incestuosa, unacadena que ya debia nomas Ilegar a su fin. De esta manera, la novela nos da a entender quela accidental bala perdida era, en rigor, el instrumento -harto motivado- que castigabaesos incestos. Bajo esta torsi6n narrativa, los elementos contextuales ('revoluci6n' = balaperdida) se hallan, pues, subordinados a la trama del relato (cadena incestuosa = muerte deVer6nica).

Un creciente uso de este tipo de torsiones resulta pues, en relatos mas aut6nomos. Enel diseflo anterior, jugando con Freud y Barthes, diriamos que el "principio del placer deltexto" gobierna el "principio de realidad de la representaci6n". Aqui habria que tener encuenta todo el complejo tecnico e instrumental, fruto de la irradiaci6n del "boom" de lanovela latinoamericana, que se incorpora en esta nueva narrativa. Es 6ste el que facilita lastorsiones. La utilizaci6n de ese instrumental en esta narrativa tuvo, sobre todo en los 70,un efecto, digamos, negativo: la riqueza tcnica se acompafiaba a menudo de meros "vaciostemiticos". Tal vez por exceso de experimento tecnico, varios textos como se pierden ocarecen de tramas y, finalmente, hasta de relato. Se dice poco, aunque se dice en diversidad.Como 6ste es, creo, un 'juicio de valor', me abstengo de mencionar obras y autores. El lectorlos reconocera ficilmente -aunque, en algunos casos, donde el experimento ha sido muyrico, muy sugerente, como en El apocalipsis de Antdn (1972) de Von Vacano, uno lamentela carencia de trama articuladora.

Creo que este hecho puede ser vinculado con otro, soluci6n, a su manera, del problemaanterior: el creciente recurso al tema hist6rico -y, asimismo, un acercamiento a la vidacotidiana. Aqui estariamos ante una suerte de 'realismo' tecnicamente enriquecido. Este'neorrealismo' y no persigue tanto los sucesos inmediatos y comienza a recorrer bastantelibre y, a veces, hasta imaginativo, la historia boliviana.6 Nestor Taboada Terin, porejemplo, ya a partir de Signo escalonado (1975) y, notablemente, con su Manchaypuytu(1977), ha emprendido una tarea que, a la larga, tiene en mente todo un panorama de losperiodos mayores de la historia boliviana -su iltima novela (Ollantay, en manuscrito)disefiaria la 6poca precolombina, antesala de la colonial tratada en Manchaypuytu. Joaquin

6 En los 70 encontramos todavia la inercia de la 'novela de la guerrilla' motivada, en estos lares, porla muerte de Che Guevarra en La Higuera. Obras como Los fundadores del alba (1969) de RenatoPrada, Rancahuazz-Sue"os (1969) de Jes6s Lara, Matias, el apdstol suplente (1971) de Julio de laVega, La oscuridadradiante (1976) de Oscar Uzin, Tiempo desesperado (1978) de Jose Fellman, porejemplo, persiguieron los hechos y efectos de ese suceso. Actualmente, quiza comienza a disefiarseuna especie de 'narrativa de la coca-cocaina' (vease, entre otros, Torbellino de horas (1984) de OlgaBruzone de Bloch y Mariposa blanca (1990) de Tito Guitierrez).

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Aguirre Lavayen ya tematiz6 la Conquista del Oriente boliviano en Mds allci del horizonte(1951) y las motivaciones de la Guerra del Pacifico en Guano maldito (1976). Masinmediato, Enrique Rocha Monroy ha disefiado, por ejemplo, los (ltimos dias de Villarroelen El rostro de lafuria (1979) y, caricaturescamente, la vida de Barrientos en Medio siglode milagros (1979). Esta ultima figura, como lade Melgarejo, tiene especial atractivo porestos lares y tambien ha motivado El mejor del convento (1991) de Mario Lara Claros; elperiodo barrientista tambien se reconoce en Los otros (1992) de Luis Antonio Mendoza.7

Aunque, noto, las figuras politicas relativamente inmediatas suelen ser las mas frecuentadas,este recurso a la tematica hist6rica quiza colabora a conformar (en esta narrativa) unaespecie de "distancia ante los hechos", la que en los tratamientos mas complejos (veaseinfra) se articula con la puesta en evidencia de las condiciones de escritura de los cuentoso novelas.

Otra cara de este neorrealismo tiende al disefio de la vida cotidiana en el campo y laciudad. La vida pueblerina, campesina, es la mas frecuentada, como podemos leer en lasobras de Ernesto Contreras (Elprimo Juan, 1990), Giancarla de Quiroga (La flor de "LaCandelaria", 1990), H. C. F. Mansilla (Opandamoiral, 1992), Enrique Rocha Monroy(Presagiopara dos muertes, 1992); muchos de los cuentos de la "nueva narrativa oriental"(v6ase infra) tambien frecuentan ese tipo de temas. En este ambito, me gusta destacar ladelicadezay precisi6n narrativas de Manuel Vargas, aquellas, por ejemplo, que encontramosen sus Estampas (1988) o, en la serie de "La novela [vallegrandiana] de Fermin" (Rastrojos,1984; Callejones, 1990). Aqui y alla, la macrohistoria suele entreverarse con las historiasy costumbres locales o regionales; asi, por ejemplo, lo cotidiano y lo politico alternanconstantemente en los cuentos de Homero Carvalho (Biografia de un otoio, 1983; Seres,1991). Un otro polo de esta tematica es el de la vida cotidiana urbana; ahi, entre otros,tenemos, las obras de Adolfo Caceres (Las victimas, 1976), Gonzalo Lema (El Pais de laalegria, 1987; Anota que soy un hombre, 1990) o la 6ltima novela de Edmundo Paz SoldAn(Dias de papel, 1992); en La sierpe empieza en cola (1991), Gaby de Bolivar -como ensu anterior Hijo de opa (1977- se ocupa de vidas marginales urbanas, ahora por el lado dela delincuencia como antes por el de la politica criolla. La posible 'narrativa de la coca-cocaina' tocaria de cerca este tipo de vidas marginales.

En grueso: aunque a veces la trama no anda a la altura de instrumento, es claro que este'nuevo realismo' ya no es monol6gico.

Desde las iniciativas, sobre todo, de Renato Prada, uno de los fundadores ciertamentede la "nueva narrativa boliviana", el 'autor' ha cedido su espacio a las personae narrativas.Desde muy temprano, los cuentos y novelas de Prada eran ya un caledoscopio de voces: ladialectica entre los 'unos' y los 'otros' es una constante en su obra y, por ahi, dicen dediferente manera;8 tambien Manuel Vargas ha armado su 'mural' narrativo aprovechando

'Desde lejos', en El laberinto de las desilusiones (1983), H. C. F. Mansilla ha narrado los avataresdel c6lebre "Mayo '68" en Alemania Federal -desde el punto de vista, distanciado e ir6nico, de unestudiante boliviano quien, de sibito, se encuentra en ese torbellino ideol6gico.8 Desde sus primeros cuentos (Argal, 1968) hasta su 6ltima novela Pocos despuds humo (1989), laobra de Prada cubre un amplio espectro tanto en la 'forma' como en el 'contenido'; pero, como hiloconductor, tendriamos la bsqueda de sentido para el individuo en medio de la enajenaci6n social.Su obra, dicho sea de paso, se completa con sus multiples aportes a la teoria literaria y al estudio de

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cuidadosamente diversas perspectivas de narraci6n. Muchos de los cuentos de JorgeSuarez, recogidos en Memorias del cuarto mundo (1985), son voces que rememoran. Uncaso extremo es-quiza porque el personaje lo permite- el de las Memorias de Holofernes(1992) de Felix Del Granado, donde el caballo de Melgarejo ('Holofernes', precisamente)recuerda a su amo. Los ejemplos pueden ser ampliamente multiplicados. Aqui, quizi,incluyendo ciertamente a Manuel Vargas, Paz Padilla Osinaga (Nel umbral, 1986; Elgemido del huracdn, 1991) y -parcialmente- a Jorge Suarez, podriamos destacar esaespecie de polifonia de voces que la "nueva narrativa oriental" (vdase Taller del cuentonuevo, 1986, comp. por Jorge Suarez) ha introducido durante estas decadas en la literaturaboliviana. Por estos caminos, gracias a una mayor pluralidad de voces y perspectivas, esobvio que, en general, la narrativa boliviana no s6lo utiliza sino tambidn construye susniveles de narraci6n.

Antes de los 70, sin embargo, esa diversidad dial6gica no llegaba frecuentemente alentrecruce entre narraci6n y relato. S6lo Tirinea (1969) de Jesis Urzagasti habria exploradoese Ambito, cuando Fielko el narrador deja que El Viejo, uno de los personajes explicitamentearmados en el relato, se haga cargo del fin de la novela mientras Fielko retorna a la vida.Luego, si, encontramos mis a menudo la utilizaci6n de este recurso que, entre otras cosas,pone en evidencia el acto de escritura. Arturo Von Vacano, al final del aniquilante sino quearrincona al narrador de Morder el silencio (1980), asume la escritura como el 6itimoresquicio de sentido. En la misma vena, en la icara, sensual y agil Jondsy la ballena rosada(1990) de Jos6 Wolfango Montes Vannuci, Jonas confiesa al lector que lo hahecho c6mplicede sus agitados amores con Julia porque s6lo narrdndolos podia, en cierta forma, revivirlos.Otra vez marzo (1990), novela p6stuma de Marcelo Quiroga Santa Cruz, altemrna diversosniveles de recuerdos -relativos a la vida de Jose, ex-capitin- de modo que el iltimo, osea, el 'presente' (el 'ahora') de la narraci6n lee a su manera a los demis y, asi, los valoramientras se relatan. Tambien, en Dias de papel, Paz Soldin problematiza la trama con unainterrogante sobre el sentido del acto de narrar, de escribir.

En estos casos, aunque ya es evidente el aprovechamiento de los entrecruces denarraci6n y relato, todavia los tenemos en funci6n del climax del relato. Hay otros textosdonde ese dialogismo es, digamos, permanente: El otro gallo (1984) de Jorge Suarez, Enel pais del silencio (1990) de Jesis Urzagasti estarian entre ellos. Veamos, brevemente,algunos rasgos de estos dos textos, que, personalmente, aprecio mucho.

Desde ya, El otro gallo es un sistema de relatos. Los cuentos, leyendas y aventurasficticias con (y contra) los carabineros, que narra Luis Padilla Sibauti desde su imaginario"Bandido de la Sierra Negra", se acompanian permanentemente con las intervenciones deuna otra narraci6n, la que disefia el entorno, arma las vidas de los personajes y, ademis, tejela intriga de la 'muerte' del primer narrador; asi, no s6lo el relato, como es tradicional, viveen las tensiones entre realidad y ficci6n sino, tambidn, se problematizan los diversos nivelesnarrativos. Felizmente, dicho sea de paso, la 'muerte' del narrador imaginario era s6lo unotro (picaro) cuento al interior del cuento, de modo que, pese a los carabineros, "El Bandidode la Sierra Negra" puede seguir contando sus ficciones.

la literatura latinoamericana, como su reciente Los sentidos del simbolo (1992) permite claramenteilustrar.

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En elpais del silencio desarrolla tres niveles de relato. Cada uno de ellos construyeun personaje, sobretodo atraves de recuerdos u olvidos, el que, a su vez es, altemrnativamente,narrador en los otros dos niveles. Asi se arman tres 'mundos': uno mas marcado por elolvido, relativo a la vida provincial del Chaco boliviano; otro, rememorativo, donde sepersigue la vida de Jursafi y su trinsito del 'campo' a la 'ciudad' (tambien: el 'mundo');y el tercero, de permanente presencia, que recoge el inico dia donde, en realidad, sucederiala novela -este tercer nivel es el que mis explicita y constantemente pone en evidencia elacto de escritura. Como intertexto comin a los tres niveles, En elpals del silencio incluyeuna serie de relatos practicamente aut6nomos, cuyas diversas connotaciones parecenrecorrer toda la novela y donde, entre otros, se encuentra el perfecto dedicado a "Elurundel"-texto que, a mi entender, es el nudo dlave de ese entramado textual.

Hasta aqui, recurriendo, primero, a una sugerente torsi6n en la trama de Bajo el oscurosol de Bedregal y disefiando, luego, algunas transformaciones, tensiones y enriquecimientosinstrumentales, hemos examinado una primera faceta de la nueva narrativa boliviana,aqulla que permite destacar, sobre todo, sus 'distancias' con las tradiciones representativasdel relato. A continuaci6n, veamos, pues, una segunda faceta, la relativa al tratamiento de"lo grotesco".

De partida, sefialemos que el concepto es de Javier Sanjines; viene de su El grotescosocial en la literatura boliviana contempordnea (La Paz, ILDIS-FBHN, 1992) y nospermite acercarnos a6n mas hacia las fronteras y limites que anda persiguiendo estanarrativa, alli donde las formas comienzan, precisamente, a devenir informes, es decir,grotescas. Como hicimos con la ayuda de Bajo el oscuro sol, un breve examen argumentalnos servird para entrar al tema. En este caso, recurramos a La tumba infecunda (1985) deRene Bascop6 Aspiazu (1954-1984).

Desde su infancia hasta su vejez y, aun, su merte, si tenemos en cuenta que no llegaraa ocupar su ya adquirida tumba, Constantino Belmonte no hace otra cosa que pasar de unaa otras situaciones marginales. Desde que descubre al viejo brujo Bengurias en las afuerasde Irupana, desde sus amores con larepudiada Genoveva, en su an6nimo trabajo burocrAtico,hasta su retirada vida de jubilado en uno de los conventillos pacefios, pasando por su vidade aparapita y por su trabajo en los burdeles de Caiconi, primero, y, luego, de Conde Huyo,Constantino Belmonte, el personaje principal de La tumba infecunda, ocupa, pues, todas lasposibilidades de un destino marginal. Nunca, se diria, esta en 'algunaparte'. En estanovela,la marginalidad representada es tan extrema que la encontramos en los detalles de casi cada(toda) escena y, aun, expresi6n.

Desde esta perspectiva, ese Ambito temiAtico seria, en rigor, un Ambito discursivo.Desde ya, aqui hay que tener en cuenta todos los factores mencionados al examinar laprimera faceta, pero hay mas. No es tan arbitrario -o mero efecto, en Bolivia, de lastendencias narrativas contemporneas- que se frecuenten estas marginalidades ni que seabandone lavena 'realista' de los sucesos sociohist6ricos inmediatos. Lo quepasa, nos diriaSanjines, es que la discursividad propia al Estado del 52, muy afin a la verticalidaddictatorial que acab6 por caracterizarlo -y acabarlo-era tambien un horizonte de sentido.Es obvio que, perdido ese horizonte, se busquen otros, como en lo social, desde 1978, seanda buscando darle forma a la democracia. Pero, esos horizontes discursivos todavia noestian claros. Mientras tanto, entoces, se frecuentan marginalidades, extremos, deformaciones,

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en fin, varias gamas de "lo grotesco". 9 Ese "grotesco" tiene dos filos: uno de directo absurdoy sin sentido, como que eco del acab6se del horizonte discursivo anterior; y otro de'bisqueda', digamos, donde lo informe de las formas, valga la expresi6n, puede que -puede que, reitero- construya o anuncie un renovado horizonte, que todaviano alcanzamosa comprender. La nueva narrativa -como la poesia tambien; aqui es imposible aislargeneros- tambien andaria por ahi.

Esta informalidad tiene mucho, creo, del 'saco del aparapita' descrito por Saenz enFelipe Delgado (1979).10 Este saco esta hecho de remiendos, de todas las telas, desdepedazos de terciopelo hasta fragmentos de yute, de todos los colores, cosidos con cualquierhilo o pita, hasta alambres. Arturo Borda, en su "El yatiri" pint6 uno semejante. con eltiempo, los remiendos han reemplazado totalmente el saco original y, sin embargo, dealguna manera, paso a paso, ha conservado su forma. todo un bricolage levistraussiano, sediria; pero, lo que aqui interesa destacar es que, pese a la forma 'original', la materialidaddiversa y fragmentaria es la que hace la particularidad del 'saco del aparapita' y, s6blo a partirde ella se 'adivina' el posible original. Antlogamente, en "lo grotesco" son los multiplesdiscursos extrafiamente articulados -y seguramente tambien a retazos- los que sugierenposibles originales 'detris' de sus informes materialidades. Por ahi andaria lo que Sanjinesdenomina (ver abajo) "grostesco jubiloso": un horror que, a su manera, revela plenitudes.

En este iAmbito, hay dos hilos harto tradicionales en la narrativa boliviana que, bajoestas circunstancias, habrian sido profundamente modificados: uno, la 'literatura indigenista'y, otro, la literatura minera. En el primer caso, hay toda una situaci6n discursiva y, en elsegundo, una innegable reformulaci6n referencial.

En las decadas que examinamos, no hay practicamente una narrativa indigenista enBolivia. Cierto, hay textos que tocan temas campesinos, pero no hay esa narrativa criticay revindicativa que caracteriz6 al tema. No es ficil discernir el hecho, de modo que,sefialemos un par de hip6tesis. Por un lado, creemos que la creciente autoconcienciacampesina e indigenista, claramente manifestada en la conformaci6n de la Central SindicalUnica de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) y del movimiento katarista quela acompafi6, conforma un discurso 'propio', que puede casi prescindir de mediaciones, eneste caso, literarias; por otro lado, otros discursos serian mis aptos para las actualescircunstancias y, ahi, la irradiaci6n propia al cine de Jorge Sanjines -con sus matices ytransformaciones internas- es, creo, un muy sugerente hecho y ejemplo (vease supra, lamencion a La nacidn clandestina). Hay otras posibilidades explicativas; quedemonos conestas dos: en todo caso, es dificil encontrar una 'narrativa indigenista' en estos dias enBolivia.

9 Los argentinos me entenderAn bien despues de la notable Una sombra ya pronto serds (1991) deOsvaldo Soriano. Para no ser tan arbitrario en este paralelo, sefialo que, en esta novela donde acabariael mito del Sur argentino -su, quiza, horizonte de sentido-, la mayoria de los personajes migran ...hacia Bolivia.10 La obra en prosa de Saenz incluye Imdgenes paceinas (1979), Los cuartos (1985); y las edicionesp6stumas de Vidas y muertes (1986), Lapiedra imdn (1989) y Los papels de Narciso Lima Achd(1991).

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En lo que toca a la narrativa minera, a partir de los afios 70 y, sobre todo, en la obra deRend Poppe podemos observar una notable transformaci6n referencial. Dificilmente, laanterior narrativa minera entraba al 'interior mina'; era horizontal, de superficie, muyarticulada con las tensiones, conflictos, horrores, que enfrentaban la clase minera con losaparatos del Estado. En Poppe, esos enfrentamientos no desaparecen, pero, primero, elrelato baja a a la mina: toma la 'aula', desciende y, alli, sucede un otro mundo y un muydiferente tipo de intersubjetividad social, uno muy cercano al de las tradiciones y los ritualesindigenas. Ahi esta, por ejemplo, 'El Tio', ese Sefior filico del interior mina, al que siemprehay que ofrecer un cigarrillo y un pufiado de coca; tambien estan los compafieros muertos,los que ahora son las 'Animas' que protegen a los mineros en los terribles socavones; en fin,un mundo subterrdneo -con todas las connotaciones del termino: vease, Camargo oS'enz, ya mencionados- entre terrible y magico, y, sin embargo, subrayo, absolutamentecotidiano. Poppe, a traves de obras como los Cuentos mineros (1985), Elparaje del Tio yotros relatos mineros (1985) y, notablemente, La khola (1975) es el que mas explicitamenteha producido esta transformaci6n en la narrativa minera boliviana.

Quiza lo que sigue -el examen de la tercera faceta del modelo que nos guia- estambien un corolario de lo anterior. En el esfuerzo narrativo por romper barreras designificaci6n y sentido podemos tambien reconocer la construcci6n de formas grotescas. Enla frontera de los 60, Quiroga Santa Cruz con su novela Los deshabitados (1957) y Cerrutocon sus cuentos de Cerco depenumbras ([1958]) prefiguraron mucho de la "nuevanarrativaboliviana". Si Quiroga Santa Cruz introdujo las problemiticas de la cotidianeidad y lasubjetividad en una narrativa mis inclinada al tratamiento de los problemas macrosociales,Cerruto es el primero que, sistemiticamente, Ileva estanarrativahacia los temas y problemasde los suefios y pesadillas, locuras y retornos de la muerte. Es un sistema de pasajes, y porahi se rompen o problematizan criterios vigentes. Por ese camino la nueva narrativabolivianaexplora, pues, otros niveles de significaci6ny quiz' de sentido. Laoposici6n vida/muerte es una de las mias frecuentadas.

Al principio reconocemos un obstaculo: esas barreras no son nada fdciles de vencer.En su Manchaypuytu, recurriendo a la leyenda colonial, Taboada Terian pone ese hecho enevidencia. A su retorno de un viaje a Lima, el padre Antonio descubre que su amada MariaCusilimay ha muerto. Desesperado, la desentierra y por todos los medios trata de revivirla.Fracasa. Finalmente, toma un hueso de la victima, talla en dste una quena y luego, inclinadosobre un granpuytu (cAntaro), enajenado, pasa sus dias ejecutando el inmortal yaravi ---elque da nombre a la leyenda y al libro. Esta 'suplencia' del arte, del yaravi, ante lasimposibilidades en la realidad es, desde siempre, una de las posibles funciones del hechoestetico; pero, en lo que nos ocupa, para que ese hecho estetico vaya mas all' de la saudade,de la suplencia, es ademas necesario que las entidades ficticias logren no una 'existencia'-ya la tienen, a su manera, en su Ambito discursivo- sino un sentido capaz de alternar conotros. Quiz' desde siempre se narra asi, pero te6ricos como Pierce (sentido = significaci6n+ interpretante) y narradores de la talla de Borges y Rulfo nos han ayudado a entender losm's ricos alcances de esa operaci6n. En Felipe Delgado (1979) de Saenz, el acto aparatitade 'sacarse el cuerpo' indica un paso en ese sentido y, por ahi, la narrativa boliviana seenfrentaria m's libre ante la muerte.

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En Felipe Delgado, el sentido de la vida seria algo muy anAlogo al 'sacarse el cuerpo'de los aparapitas. Cuando el cargador aymara sabe que su tiempo le ha llegado, trabajaininterrumpidamente, junta el dinero que necesita y, luego, se encierra en una bodegabebiendo alcohol hasta morir, hasta 'sacarse el cuerpo'. Despues, su cuerpo es echado a lacalle. Ritualmente, sus compafieros recogen los objetos que tambien les pertenecen. Elcuerpo va a parar a la morgue o quien sabe d6nde, pero ya no importa: ahora es el espirituprotector de esa bodega y sus compafieros asi lo saben -en la narrativa minera de interiormina, el mismo sentido se atribuye a los compafieros que mueren en los socavones; latradici6n del danzante y la muerte anda por anAlogos caminos. Este ya seria un "grotescojubiloso", como diria Sanjines al respecto. Pero, hay otras facetas mas.

Teniendo en mente el Run run de la calavera (1988) de Ram6n Rocha Monroy,podemos tomar casi a la letra eso de (vdase arriba): "se enfrentaria mas libre ante la muerte"y ademas, afiadirle una dimensi6n 16dica; como cuando recordamos que en el texto, parapoder recuperar su "guadaflita", laMuerte -ahora convertida en la coqueta "atita"- debejugar una decisiva partida de rayuela" con Valois, el galin de Pocona. Ahi, en noviembre,durante las fiestas de Todos Santos y Difuntos, vivos, muertos, sacros y profanos -y porsupuesto la Muerte = "Natita"- comparten una dionisiaca francachela, muy afin a lastradiciones rituales de los valles cochabambinos, donde ciertamente es ya instil preguntarsesobre la oposici6n vida/muerte. Con mucho humor, presente no s6lo en las escenas sino acada paso de su picaro lenguaje narrativo, Rocha Monroy nos ofrece todo un retrato dePocona y sus personajes, enriquecidos con la posibilidad de entreverar diversos tiempos,diversas dpocas -entre ellas, la de la oligarquia terrateniente- gracias a esta resurrecci6nde los muertos. Obviamente, de acuerdo a la funci6n de estos rituales, la fiesta llega a sufin; es entonces cuando la Muertejuega rayuela, antes de retornar a sus 'labores', como losmuertos a sus tumbas, los vivos a su cotidianeidad y los santos a sus hornacinas en el templo.El texto, como el ritual, ha permitido, sin embargo, una prolongada convivencia.

Desde otra perspectiva, en De la ventana alparque (1992) de Jes6s Urzagasti tambiense 'vence' a la muerte. El texto tiene por referencia una serie de personas, ya fallecidas, queno llegaron aconcocerse. En lasiempre poticaprosade Urzagasti, laimplicitarememoraci6nde estas personas se transforma cuando el texto examina, como nudo de su trama, lasamistades que hubieran podido establecer si se hubieran conocido, encontrado, en vida. Asi,el texto se convierte en un Ambito de mediaciones: los desconocidos se conocen, los muertosse encuentran, dialogan, se diria, comparten afinidades; tambidn, por supuesto, muestransus diferencias y discrepancias. En todos los casos, Urzagasti sabe comunicamrnos aquelloque Barthes llamaria el punctum, es decir, la caracteristica fundamental de las personas;caracteristicas que, precisamente, a traves de afinidades y diferencias, le permiten articularlas posibles amistades. Ademas, la narraci6n nos ofrece, aqui y alla, una serie de brevesreflexiones sobre el tema de lamuerte, las que, a la larga, arman un muy apropiado horizontepara las amistades que suceden en el relato. De la ventana al parque permite, pues, elnacimiento de nuevas amistades ... mas ally de la muerte.

" "Rayuela" en el sentido valluno del juego, no cortaziano: en un adobe, a distancias variables segfnla pericia de los rivales, hay que embocar (dos) monedas en un hueco.

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Hemos liegado al final de este breve recorrido por la nueva narrativa boliviana. Conla ayuda de un harto arbitrario modelo, hemos examinado tres de sus facetas: sus distanciasante la representacion 'realista', su tratamiento de "lo grotesco" y, finalmente, susinscripciones de sentido. Por supuesto, las obras mencionadas existen independientementedel modelo y, a menudo, implican las tres facetas que nos guian.

CoNcLusIoNEs PARCIALES

Solo por razones expositivas he aislado poesia de narrativa. Desde ya, como habranotado el lector, varios autores frecuentan ambos generos y, por ahi, seria muy fricilestablecer los puentes; los que, mais un criterio (rhizomaitico) de irradiacion, por ejemplo,harian de este panorama quizat algo asi como un entrecruce de discursos literarios. Pero,volviendo un segundo al modelo utilizado Para tratar la narracion, sefialaria que me es dificilimaginar un volumen con solo tres facetas; se que hay mas: una de ellas ciertamente es ladel papel del lector. Quiza por ahi podemos compartir del acto de articular mejor las dosdimensiones tratadas. Gracias.