YOHANIS BALGA RODRÍGUEZ Instituto de Literatura y Lingüística La Habana, Cuba E-Mail: ill@ceniai.inf.cu En torno a la representación lingüística del negro en una muestra de la poesía cubana Desde la época de los reyes católicos, el negro africano fue una presencia viva en algunas ciudades de España, como Sevilla, donde formaban una numerosa comunidad. Esta es la razón por la que Rodrigo de Reinosa, en el siglo XV, introdujo al negro como personaje en la literatura española y luego, en los Siglos de Oro, escritores como Góngora, Quevedo, Lope de Vega y Lope de Rueda acogieron en sus obras personajes negros y representaron su modo de hablar. En la literatura cubana se alude ya al negro en nuestra primera obra literaria, el poema épico Espejo de paciencia, de 1608. A partir de este momento, el negro estará presente, de una forma o de otra, en buena parte de las obras representativas de nuestra historia literaria. Estas, al reflejar sociocultural y lingüísticamente la presencia del negro –africano o criollo– en la sociedad cubana, ha servido de base para estudios de diversa índole. Algunos lingüistas han analizado el habla de los negros, caracterizada y a veces hasta caricaturizada, en las obras de teatro y narrativa, como forma de completar las investigaciones de campo aplicadas a los pocos africanos que quedaban en Cuba y sus descendientes, en aras de tener una visión más completa y general, entre otras cosas, sobre la controvertida condición de criolla del habla bozal cubana. Sin embargo, la poesía apenas ha sido empleada como fuente para este tipo de estudio, y ello se debe, pensamos, a que nos encontramos ante un género literario que se caracteriza por grandes libertades linguoestilísticas y de significación. No obstante, consideramos interesante estudiar algunos poemas representativos de tres momentos de nuestra literatura, con el objetivo de reflexionar sobre la caracterización lingüística que en ellos se hace del negro. Según explica José Antonio Portuondo en su artículo: «El negro, héroe, bufón y persona en la literatura cubana colonial (1608–1896)», el negro a lo largo del siglo XVIII: «...no hará más que esporádicas apariciones de comparsa en los primeros cuadros costumbristas y no será hasta el segundo tercio del siglo XIX que recupere su rol protagónico» (1969:63). En el siglo XIX se abre una nueva etapa de la literatura donde el negro se presenta como el héroe romántico, víctima de un sistema de explotación cruel que él sabrá enfrentar con resignación cristiana. Así surgen novelas como Francisco (1838–1839), de Suárez y Romero (1818–1878), y relatos como Petrona y Rosalía (1838) de Félix Tanco y Bosmeniel (1797–1871), por sólo mencionar dos obras de esta etapa. Por otra parte, acota Portuondo, en 1844, aparece el negro como figura grotesca y ridiculizada en las obras de teatro bufo. A partir de la penúltima década del siglo XIX, a la intención de ver al negro como personaje satírico y cómico, se suma, al decir de Portuondo (1969:65), «una actitud nueva de los escritores que ven ahora al negro como persona, que distinguen entre los hombres de color como entre los blancos, variedades y tipos humanos diversos y se acercan a estudiar sus caracteres con criterio científico» Ejemplo de ello es la antología Tipos y costumbres de la isla de Cuba, realizada por Antonio Bachiller y Morales (1812–1889). En la segunda década del siglo XX, entre las manifestaciones de las nuevas formas vanguardistas, emergió un movimiento poético que se llamó indistintamente «negro», «negroide», «negrista», «afrocubano» y «mulato». El comienzo de esta corriente se relaciona con el año (1928) de la publicación de dos poemas, considerados iniciadores de esta tendencia, «Bailadora de rumba», de Ramón Guirao (1908–?), y «La Rumba», de José Zacarías Tallet (1893–?). Esta corriente literaria se asocia con la moda negrista emanada de París en los alrededores de la Primera Guerra Mundial. En Cuba, como en otras zonas del Caribe y de América Latina, vino a ser forma de expresión de una masa discriminada y sobre todo, empresa reivindicadora de los valores culturales de origen africano. En el libro, lamentablemente aún no publicado de Salvador Bueno, El negro en la poesía cubana, este estudioso de nuestra literatura, señala que: Desde sus inicios [esta] poesía fluye en dos direcciones principales. En una se muestra el negro desde lo exterior, en su aspecto más pintoresco y sensual [...]. La otra dirección, sin despreciar aspectos de la primera, va en busca del mundo interior del negro, se apoya en sus leyendas y tradiciones [...], hasta convertirse en denuncia de la situación de inferioridad del negro y protesta por la discriminación que sufre. Como ejemplo de la primera dirección en que, según Bueno, fluyó la poesía negrista, tenemos los

poemas iniciadores ya mencionados de Guirao y de Tallet. Ejemplos de la segunda dirección son los poemarios de Nicolás Guillén (1902–1989), Motivos de son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931), los más representativos de este movimiento. En esta oportunidad, en cuanto a los siglos XVIII y XIX, hemos escogido como objeto de estudio los cantos de cabildo, de comparsa, de matar culebras y otros, recopilados por José Lezama Lima en el tercer tomo de su Antología de la poesía cubana (1965:172–187), y el poema «Exclamaciones de un negro en las fiestas efectuadas con motivo de la inauguración del patrono del pueblo de Artemisa, San Marcos, el día 25 de abril de 1857», de Manuel Cabrera Paz (¿–?). Del siglo XX elegimos «Bailadora de rumba», de Ramón Guirao, «La Rumba», de José Zacarías Tallet, y «Búcate plata» y «La canción del bongó», de Nicolás Guillén. Esta selección nos permite tener una representatividad de las diferentes etapas en que el negro y su lenguaje han sido llevados a la poesía cubana. Los cantos anónimos son textos en los que abundan palabras onomatopéyicas (anexo 1), algunas que otras voces subsaharanas (anexo 2) y estribillos (anexo 3), entre otros recursos. Al estar escritos en bozal, presentan ciertas deformaciones fonéticas que alternan con la pronunciación usual española, como por ejemplo: genimación (anexo 4), elisión de /n/, /r/ y /s/ finales (anexo 5), caída de la /d/ intervocálica (anexo 6), y representación del seseo y del yeísmo mediante la grafía (anexo 7). También encontramos ciertos rasgos morfosintácticos que evidencian la adquisición imperfecta del español de los negros bozales, tales son: omisión de artículo (anexo 8), falta de concordancia entre artículos, sustantivos y adjetivos (anexo 9) y de persona y número entre sujeto y verbo (anexo 10), asimilación de la preposición a en construcciones perifrásticas (anexo 11), alteraciones en cuanto a la conjugación de tiempos y modos verbales (anexo 12), entre otras. En el poema «Exclamaciones un negro...», el protagonista de la historia es un negro «de nación» que cuenta sus aventuras y desventuras como narrador–sujeto lírico protagonista, desde la primera persona del singular, y lo hace en un bozal que se caracteriza por tener deformaciones fonéticas de irregular aparición según los intereses del autor de conservar la rima o el ritmo del poema, así como rasgos morfosintácticos característicos del habla bozal, similares a los arriba mencionados (anexo 13–24). Autores como el aludido, pudieron escuchar hablar a los negros bozales y supieron adaptar las características fonéticas y morfosintácticas de esta variante a sus intereses literarios. Hay que señalar, no obstante, que todos los autores costumbristas que representaron al negro africano a través de su lenguaje acudieron a una estilización de los rasgos de la llamada habla bozal, o sea, a una convención lingüística que ha devenido tradición literaria, al decir de H. López Morales (1971:108). Asimismo, debemos mencionar, aunque no es objetivo del presente trabajo, que la literatura costumbrista, en su afán de retratar y clasificar los diferentes tipos sociales, también caracterizó lingüísticamente y estereotipó en sus obras a otros negros no africanos, típicos de la sociedad colonial, como fueron los curros, los catedráticos y los criollos, quienes, si bien no hablaban bozal, su español poseía matices que los hacía atractivos para su caracterización sociolingüística. Centrándonos en la poesía negrista del siglo XX, cuando ya el negro africano prácticamente se había extinguido y solamente se podía contar con su descendencia criolla ya de segunda, tercera o más generaciones, el habla del negro también se utilizó en la poesía como recurso caracterizador. Sólo que en este caso, el negro es cubano y, por lo tanto, habla el español en su forma popular, rayando a veces en o vulgar, sirviendo esto como indicador de su procedencia social y la discriminación de que era objeto. Por eso, «Bailadora de rumba», de Guirao, y «La Rumba», de Tallet, no se observan deformaciones fonéticas ni morfosintácticas que representan lingüísticamente al negro bozal. En ambos casos el sujeto lírico, desde la tercera persona del singular, describe, en el primer poema, a una negra cubana bailando rumba, y en el segundo, a una pareja de negros cubanos bailando, también, la rumba. Ambos son poemas de tema negro, en los cuales se emplean como recursos fundamentales el tratamiento de la rima, el ritmo y la métrica en función de trasmitir la musicalidad de la rumba; en el poema de Tallet se utilizan, además, voces onomatopéyicas (anexo 2), aliteraciones (anexo 3) y estribillos (anexo 4) para reforzar la musicalidad. Igualmente, en ambos poemas, pueden observarse campos léxico–semánticos que reflejan el universo de movimiento, de musicalidad y de sensualidad del negro: «Bailadora de rumba» música: lo negro: sensualidad: guaguancó piel negra pañuelo rojo bongó ritmo afrocubano bata blanca maracas almidón

cuerda serpientes de sus brazos «La Rumba»: música: movimiento: lo negro: maracas mil contorsiones barracón bongó le baja el Changó cocos secos bembé mueve una nalga el negro rumba dispara la grupa pañuelo de seda. Si bien en los poemas anteriores, como en muchos otros de esta poesía negrista, se trataron de rescatar nuestros valores culturales de origen subsaharano, sus autores no pudieron librarse de la tradición de representar al negro en su faceta sensual, pintoresca y hasta mítica o simbólica, al fin y al cabo, estereotipada. No obstante esto, la visión del negro se hace original en Guillén. «Búcate plata», de Motivos de Son, y «La canción del bongó», de Sóngoro Cosongo. En estos poemas se reflejan sin solapamientos la verdad de la vida y las relaciones en un grupo marginal y marginado de la sociedad cubana de entonces. La voz autoral aflora en un sujeto lírico que, desde la primera persona del singular, adquiere rol protagónico y apela, en tono conversacional al otro protagonista. Para ello, en el primero, Guillén trata de reproducir el habla popular urbana (anexo 5), ya que la intención del autor era hacer hablar a este grupo social desde su propia identidad marginada. Para lograr este efecto, recurre a aliteraciones (anexo 3), repetición de palabras para dar cadencia y musicalidad (anexo 1), así como a estribillos (anexo 4). En «La canción del bongó» un sujeto lírico alegórico en primera persona, el bongó, intercambia con otra voz en tercera persona que responde a los llamados de este de unirse, blancos y negros, con su ritmo, con su canción. La musicalidad es conseguida mediante la rima y el ritmo, la que es acentuada por una aliteración que enfatiza la idea del poema (anexo 3). Esta idea de la unidad de los componentes raciales de la nacionalidad cubana se pone de manifiesto en un campo léxico–semántico conformado por dos pares binarios que se funden en el concepto de mestizaje: «La Canción del bondó»

cueripardos – almiprietos quien por fuera no es de noche – por dentro ya oscureció

tierra mulata de africano – de español

del otro lado Changó – Santa Bárbara de un lado falta un abuelo – sobra un don parientes en Bondó – títulos de Castilla

andamos de dos en dos venimos de lejos

Podemos aventurarnos a concluir que en la poesía cubana, en líneas generales, pueden distinguirse tres etapas por su forma de representar al negro. La primera es la de los poemas anónimos, que recogen los cantos, las quejas y sufrimientos de los negros esclavos, en su mayoría africanos. Por eso se escribían en bozal, que era el medio de comunicación interétnico, es decir, entre ellos mismos, ya que ninguna lengua africana pudo realizar esa función en Cuba. Además, el bozal era el medio de comunicación entre los amos y sus esclavos. Una segunda etapa, es la de los poemas costumbristas. En algunos de ellos se empleaba, asimismo, una imitación del habla bozal, estilizada, estereotipada, que respondía a la intención cómica y satírica del autor. Finalmente, terminándose la segunda década del siglo XX, surge el movimiento de poesía negrista, que trataba de revalorizar nuestra herencia subsaharana y la presencia de este componente étnico en nuestra nación. Esta poesía apela al habla popular y a la música de origen africano, como la rumba. Como se desprende del estudio realizado, en la poesía dieciochesca y decimonónica que se hace eco del negro africano y sus descendientes como miembros activos de la sociedad cubana, caracterizándolos sociolingüísticamente, tal como ocurre en la narrativa, no pudimos apreciar la existencia de rasgos lingüísticos criollos ni africanizantes del español hablado en Cuba, sino voces que indican la participación de las culturas subsaharanas en la condimentación de nuestro ajiaco cubano. En cuanto a la poesía negrista del siglo que ya fenece, el habla del negro criollo caracterizada es el español coloquial, casi marginal, de los estratos más populares de la población cubana, con independencia del color de la piel.

Bibliografía – Bueno, Salvador (1989): «Figuras de la poesía cubana: Ramón Guirao» en Cuba, crucero del mundo. Ed. Pablo de la Torriente. La Habana. – _____________ (1981): El negro en la poesía cubana. Separata de la revista de la Bibliot. Nac. José Martí. – _____________ (1994): «Nicolás Guillén y el movimiento poético afrocubano» en Ensayos sobre cubanos. Ed. Unión. La Habana. – _____________ (1964): «La poesía de Emilio Ballagas» en Temas y personajes de la literatura cubana. Ed. Unión. La Habana. – Guerra Castañeda, Armando (1939): «Presencia negra en la poesía popular cubana del siglo XIX» en Estudios Afrocubanos. Vol. III. – Guillén, Nicolás (1980): Motivos de son. Editorial Letras Cubanas. La Habana. – _____________ (1952): Sóngoro cosongo. Editorial Losada. Buenos Aires. – _____________ (1934): Bongó; poemas negros. Ucar García. La Habana. – Lezama Lima, José (1965): Antología de la poesía cubana. T.III. Editora del Consejo Nacional de Cultura. La Habana. – López Morales, Humberto (1971): Estudios sobre el español de Cuba. Ed. Las Américas. New York. – Pereda Valdez, Ildefonso (1970): Lo negro y lo mulato en la poesía cubana. Ediciones Ciudadela. Montevideo. – Pichardo y Tapia, Esteban (1849): Diccionario provincial cuasi razonado de vozes y frases cubanas. Imprenta La Antilla. La Habana. – Portuondo, José Antonio (1969): «El negro, héroe, bufón y persona en la literatura cubana colonial (1608–1896)» en Etnología y Folklore. No. 7. P/63–68. – Tallet, José Zacarías (1979): Poesía y prosa. Editorial Letras cubanas. La Habana. – Valdés Bernal, Sergio (1997): La caracterización lingüística en el teatro colonial cubano. (inédito). – __________________ (1978): «Las lenguas africanas y el español coloquial de Cuba» en Santiago. No. 31. P/ 81–107. Anexos Siglos XVIII y XIX: 1. palabras onomatopéyicas: Piqui, piquimbín. (...) 3. aparición de estribillos: Cundinqui, Pa, pa, pa, práca, Canto funeral cundinqui, Cantos de cabildo prácata, pra, pra. din, din, din Cucha, cucha mi bo. Bamo llorá 2. voces subsaharanas: Engó teremene muetto pobre (...) Jabre cutu muana inquén diame Cundinqui, Canto congo para tres tambores. cundinqui, 4. geminación: muetto, gutto, mimmo, cottá. din, din, din. Canto funeral, Mandinga Moro, La culebra se murió, Mama Ine. 5. elisión de /r/, /n/ y /s/ finales: jablá, doló; so, pasió; lo, adió. Canto congo de cabildo para tres tambores, Cantos de comparsa Ta Julia. 6. caída de la /d/ intervocálica: pasao, marío Yo bota lan garafo, Canto funeral. 7. representación del seseo y del yeísmo en la grafía: susena, dise, cabayero, yena. La culebra se murió, Mandinga moro, Yo bota lan garafo, Dialogo. 8. omisión de artículo: culebra se muere, ni saca lengüita. Canto para matar culebras. 9. falta de concordancia de género entre artículos, sustantivos y adjetivos: Ma Rosario ta malo, la

cabayo, casa malo. Canto congo de cabildo para tres tambores, Cantos de comparsa Ta Julia. 10. falta de concordancia de persona y número entre sujeto y verbo: Qué son ese, yo tumba la caña, yo yena carreta. La culebra se murió, Cantos de cabildo. 11. asimilación de la preposición a en perífrasis verbales: bamo be, ba jablá, bamo llorá. Canto funeral, Cantos de cabildo, Canto congo de cabildo para tres tambores. 12. alteraciones en cuanto a la conjugación de tiempos y modos verbales: la yegua que yo teniba, la mayorá no la cujiba, mi pariente disió . Mama Iné. Exclamaciones de un negro... 13. elisión de /r/ y /s/ al final de sílaba y de palabra: cuchá, po, lo santo, critiano. 14. caída de la /d/ intervocálica: platiáo, masiáo, lao. 15. cambio de /l/ por /r/: crabando, branco. 16. aspiración de la /h/: jabla, jinchá, jecha. 17. elisión de la(s) primera(s) sílaba(s) de algunas palabras: bilita (habilita), cuchá (escuchar), cucha (escucha), mora (enamora). 18. aféresis de estar, todo y para: mi cabeza ta, to lo trato, pa la cafetá. 19. falta de concordancia de género entre los artículos, sustantivos y adjetivos: la suelo, la punta suyo, la branco. 20. omisión de preposiciones: penca guano, caña braba la suelo. 21. omisión de artículos: ta mirá gente, crupa lo tiene señora, soma cabeza. 22. uso de infinitivos en lugar de verbos conjugados: yo me calentá, yo mirá, yo llegá. 23. confusión en el uso de las correspondientes desinencias y formas de las personas gramaticales: yo me ba, yo alebanta, la niña no son. 24. asimilación de la a en las construcciones perifrásticas: quiene ba pagá, ba llená barriga, me ba drumí (me voy a dormir). Siglo XX: 1. repetición de palabras y frases para dar musicalidad: 3. uso de aliteraciones: Búcate plata: Búcate plata, Hasta el suelo sobre un pie se baja búcate plata, y da media vuelta José Encarnación. poqque no doy un paso ma; Y niña Tomasa se desarticula. etoy a arró con galleta, y hay olor a selva La Rumba. na má. y hay olor a grajo Yo bien sé cómo etá to hay olor a hembra, pero, biejo, hay que comé: y hay olor a macho. Búcate plata, y hay olor a solar urbano, búcate plata, , y olor a rústico barracón. poqque me voy a corré. 2. presencia de voces onomatopéyicas: 4. empleo de estribillos: Cháqui, cháqui, cháqui, charaqui Repican los palos cháqui, cháqui, cháqui, charaqui. La Rumba. suena la maraca, Las ancas potentes de niña Tomasa, zumba la botija, en torno de un eje invisible, se rompe el bongó. como un reguilete rotan con furor [...] (..)Y las dos cabezas son dos cocos secos Piquitiquipán, Piquitiquipán. en que alguno con yeso escribiera Piquitiquipán, Piquitiquipán. arriba una diéresis, abajo un guión, 5. reproducción del habla popular urbana y los cuerpos de los dos negros (se ponen de manifiesto rasgos fonéticos son dos espejos de sudor. como la geminación y la elisión de /s/ y /r/ Repican las claves

al final de sílaba y palabra): suena la maraca búcate plata zumba la botija, poqque no doy un paso ma; se rompe el bongó. etoy a arró con galleta, na má (...) búcate plata Búcate la plata. poqque me voy a corré.