PROCESO Y FIGURA Franco Donatoni Estoy casi seguro de compartir la opinin de creer que no es posible ensear composicin, si sta se entiende como el acto inventivo considerado como totalidad. Es evidente que no se puede acceder a la invencin a travs de una disciplina impuesta desde el exterior. Puede ser, sin embargo, que la creatividad de un joven duerma y que sea necesario, entonces, otra disciplina para despertarla. Por disciplina, yo entiendo la aceptacin libre de limitantes que uno se impone a s mismo para orientar la eleccin hacia un nmero limitado de posibilidades: en este contexto la autodisciplina es una necesidad primordial para definir todo comportamiento operatorio y no implica ninguna significacin coercitiva. Del mismo modo, yo estoy seguro que mis experiencias de enseanza, pese a lo limitadas que ellas sean, siempre son dejadas por debajo del acto composicional verdadero, limitando la funcin pedaggica al primer momento de la manipulacin de una materia musical. En razn a algunas de mis elecciones personales las que no me incumbe mucho clarificar, yo creo ser el heredero de una situacin donde sin tener que negar la parte necesaria de la creatividad se repropone sin cesar la problemtica de los medios como representacin en curso de una existencia amenazada constantemente por la afasia. En tales condiciones, se percibe, por el contrario, la ausencia de problemtica como expresin estril del exilio del mundo tal como lo es. Toda obra no puede ms que ser testigo de su nica supervivencia y no invalida la problemtica, si no por el contrario, la traspone de la fase de puesta en obra a la obra misma, pese a poner al desnudo su falta de fundamento. De lo anteriormente dicho, aparece que tal problemtica no puede ser descartada o pasada en silencio al momento preciso cuando se ejerce la funcin pedaggica, pues yo estoy casi seguro que componer y ensear entendiendo que se trata de cosas diferentes- son dos actividades no heterogneas, sino de un mismo orden que coexisten en un estado de integracin recproca. En este dominio, la formacin de un joven compositor comienza en el punto donde el compositor ms viejo ha alcanzado la evolucin de sus formas; la comunicacin transmite la palabra de experiencias vividas e irrepetibles a nuevas energas. Yo haca alusin a la disciplina en cuanto prctica necesaria para la toma de conciencia de los actos que conciernen a la manipulacin de la materia: es en esta disciplina que una creatividad latente puede encontrar, tal vez, el medio de pasar de las formas posibles de la imaginacin a la actualidad aunque sea modesta- de un signo que registra la existencia limitada pero viva. Se podra decir que, al seno de la imaginacin, se puede llegar al parto sin dolor gracias a esta disciplina que, simplemente, se parece a un preanlisis de los procedimientos utilizados en la obra. Hay que decir de inmediato que si el anlisis permite un conocimiento de los medios ya utilizados en los que se reconoce, si no un valor de norma, al menos una relacin de necesidad con la obra analizada, el preanlisis no es ms que una hiptesis que espera una verificacin, y tiene entonces, por el momento, la funcin de una regla; hiptesis ofrecida a la atencin que tiende a restringir las posibilidades y a legitimar toda eleccin ulterior, pero tambin hiptesis sin validez autnoma en su disponibilidad latente a la pluralidad. Su naturaleza es sobre todo experimental y adopta una postura de bsqueda que excluye la posibilidad de repetir un modelo cualquiera. Es en el marco de la mencionada disciplina que se puede tomar en consideracin, conocer, describir formalmente como procedimiento, analizar sus funciones, los medios simples o

incluso elementales, que constituyen cualquier proceso composicional. Dado que todo proceso composicional est formado por la serie de relaciones que lo instituyen, la invencin de tales procesos es la condicin misma que determina la funcin que producen el resultado inmediato. Funcin, aqu, significa un agente dinmico que establece las condiciones parecidas de articulacin. Son ellas las que concurren a la formacin de lo que yo llamo la figura. Por figura yo entiendo expandiendo la significacin de la palabra al mximo- todo fragmento donde el nivel de la articulacin permite reconocer la identidad tipolgica, no slo en tanto organismo individual connotado temticamente y subjetivamente, si no en tanto singularidad reconocible por las determinaciones que son propias a su connotacin generalizada. Se podra decir tambin que la figura no est dotada de individualidad sino que existe solamente en una condicin de estatismo real o presumido. Su generalizacin de tipologa constante y singularidad variable- es lo que yo llamo un evento, esttico en su unidad y dinmico en su multiplicidad. De acuerdo a lo anterior, podra parecer no solamente que la figura emerge automticamente de una serie operaciones codificantes y se ubica as como finalidad de la manipulacin inicial, Incluso la manipulacin inicial se manifiesta como una sucesin de operaciones abstractamente combinatorias completamente extraas a la realidad de la figura escrita y oda. Me parece, por el contrario, muy inexacto separar el proceso de la figura del acto composicional o de ver un camino de sentido nico. Por sobre todo la flexibilidad necesaria en este orden de cosas permite darse cuenta de la singularidad de la condicin individual en la fase de aprendizaje, y ser posible, entonces, admitir en seguida las permutaciones, cronolgicas de los dos trminos: la aparicin intuitiva de la figura pese a su imagen imprecisa o fluida- puede preceder a la conciencia del proceso necesario para su definicin. En segundo lugar, me parece que el esquematismo con el cual se considera a los dos trminos -instrumento til a posteriori- es una ficcin conceptual. Dicho de otro modo, yo creo que tal esquematismo est ausente al momento de la invencin y no es ms que un complemento que se manifiesta en cuanto prctica artesanal. Adems la interaccin de los dos momentos, racional e intuitivo, es tal que cada uno acta sobre el otro: si el proceso es puesto a prueba por la figura, la figura tambin es puesta a prueba por el proceso. Los dos a veces indiscernibles en su interaccin recproca- sufre la prueba de la verificacin, proponiendo la aceptacin de lo inaudito, llegando a la sorpresa de lo imprevisto, sugiriendo consecuencia insospechadas que permiten al evento permanecer en estado experimental, es decir,: de verificar su propia identidad irrepetible en la unidad prctica de los procesos y las figuras. Yo creo que es un error pedaggico ensear la composicin tomando como punto de partida a la figura, porque las figuras son identidades que toman forma a partir de imgenes individuales. Yo creo de la misma manera que es peligroso prescribir un proceso ms que otro, a menos que no se trate de un ejercicio puramente tcnico en la fase inicial de aprendizaje. En lo que mi concierne, yo busco dentro de lo posible de describir los procesos e ilustrar las figuras en su generalidad, evitando toda sugestin que pueda eventualmente ser acogida como un modelo. La estimulacin proceso-figura obtiene resultados bastante ms pregnantes (desde un punto de vista autodidacta) que el olvido que ayuda a subvertir o borrar toda tendencia innata a la repeticin: si el recuerdo del detalle se pierde, la invencin conserva la generalidad como nico soporte para ponerse a prueba. Los procesos y las figuras son expresiones individuales, y yo prefiero considerar definitivamente como no vlida toda escolstica como su guardin; yo no reconozco ninguna ley sino ms bien slo el juego mvil de las reglas. La regla es todo lo que permite jugar un juego, transgredir la regla significa equivocarse o hacer trampa pero no significa transgredir el juego; se transgrede el juego cuando, cambiando la regla, se juega otro juego. El juego no existe: es necesario inventarlo cada vez. Yo no puedo ensear los juegos, yo

puedo solamente ensear a inventarlos evitando por todos los medios, incluso el fraude, que aquello que he inventado no sea retomado. Se puede ensear de esto a no tener certezas, se puede permanecer en buena compaa con la nada. Aquel que juega es solamente aquel que no tiene necesidad de certezas no verdaderas, las reglas son aparentes como las formas que ellas evocan. Cuando las formas aparecen, se les vende, slo los procesos son inventados: ellos se hacen inutilizables pues se les olvida. La disciplina sirve para olvidar los procesos y para abandonar las figuras para ir ms all: la disciplina sirve para avanzar. Yo espero que quede claro para todo el mundo que lo que yo intento exponer no es el fruto de opiniones personales o de una necesidad vivida a un nivel exclusivamente intelectual sino solamente la traduccin pedaggica de una reflexin sobre la prctica artesanal y sobre la manera individual desde un punto de vista operacional en msica, que se modifica sin cesar, aunque sea lentamente. La transmisin, de la que hablaba al inicio, tiende a restringir el campo de su propia accin: comunicando un artesanado personal, tan posible como generalizado y cerrado a toda clausura sistemtica, un comportamiento tal es desenmascarado a priori en su estrechez individual y se declara extrao a todo eclectisismo de mtodo. Esto es vlido, es evidente, desde un punto de vista estrictamente operatorio. En la multiplicacin de las prcticas composicionales de hoy en da, refractarias a toda tentativa de anlisis que no sea una simple descripcin o tautologa, toda parcialidad declarada me parece mucho ms aceptable, en su capacidad neutra de coexistir en la distincin, que las indeterminaciones vagas en las cuales yo caera lamentablemente si quisiera encontrar en el paisaje musical actual aquel hilo rojo que me llevara a la homogeneidad de una condicin comunitaria. Coexistir en la distincin es la nica posibilidad ofrecida por una escuela que acepta identificarse con la persona a falta de no poder identificarse con los principios generales, en atencin a un artesanado incontornable, donde la necesidad de reinventarse en el mtodo no puede de ninguna manera ser desmentida por la hegemona efmera de las modas.