38-47 focus 02 c5 - institut ramon llull · 2013-11-26 · guerra, picasso serà interpretat amb un...

Col

·lec

ció

priv

ada,

Ham

burg

38 47 focus 02 c5.qxd 21/07/2011 9:33 PÆgina 38

C omencem amb una aquarel·la de Geor-ge Grosz de 1919. Com en moltes altresd’aquests anys, a la superfície del paper

s’ajusten angulosament una bona quantitatd’escenes de violència. Dues dones nues s’al-cen al centre. A baix, a la dreta, superposantla seva calba a la cuixa d’una d’elles, el per-sonatge d’ulleres rodones que fuma amb pipa–ulls de miop i somriure sardònic– és CarlEinstein: «un pastís de motlle entre el cervelld’una empresa, un gramòfon i una cuixafemenina», escriuria ell mateix, anys méstard, evocant sens dubte aquest retrat.1

Acabat de tornar de Brussel·les, on l’ha-via portat la guerra i on havia participat enels consells de soldats revolucionaris, l’Eins-tein que aquí veiem s’acabava d’afiliar al KPD,el Partit Comunista Alemany, del qual Grosztambé era membre, i es trobava compromèsamb la Lliga Espartaquista, just en l’instantde la gran repressió. Aquell any 1919, en rela-ció a allò que ara, encara que sigui breument,ens interessa, s’inaugura amb l’assassinat,el 15 de gener, de Karl Liebknecht i RosaLuxemburg. Pel que fa a Einstein mateix,aquest és un any que, com els seus guaris-mes, sembla respondre a un ritme que es repe-teix: serà detingut per la policia el mateix 15de gener, viurà gran part de l’any amagat encases de coneguts i amics, parlarà en l’enter-rament de Rosa Luxemburg després que elseu cadàver hagi estat trobat al juny, torna-rà a ser detingut al juny mateix. Aquell ésl’any també en què Einstein i Grosz editen, apartir de novembre, la revista Der BlutigeErnst, de la qual, entre infinites complica-cions amb la censura, se’n van arribar a publi-car sis números. L’escriptor i l’artista avisenals lectors que s’allunyaran completamentde «l’art per l’art» tant com de «l’escripturaper l’escriptura», i els prometen que la sevacombinació de lletra i dibuix tindrà, literal-ment, «un efecte mortal».2

En la seva autobiografia Un petit sí i ungran no3 Grosz no esmenta Einstein, la qualcosa diu molt de com –tractant-se d’un lli-bre de memòries, precisament–, es construeixla memòria, i de com aquesta és capaç de dei-xar arraconats els seus entrebancs. Tambédiu molt de l’enorme significació d’aquestarraconat, Einstein.

Molts han notat com el compromís espar-taquista d’Einstein en aquell terrible 1919va ser decisiu per al seu posterior compro-mís amb l’anarcosindicalisme durant la guer-ra d’Espanya. De fet, quan la seva sepulturava ser identificada a Boeil-Bézing, el 1968,Michel Leiris i Daniel-Henry Kahnweiler vanvoler inscriure a la làpida: «Combatent de laRevolució espartaquista i de l’Exèrcit Repu-blicà Espanyol». És ben curiós! En l’aquarel·lade Grosz hi ha un gramòfon de l’altaveu delqual sorgeixen les paraules d’una cançó:«Lluny, al sud, la bella Espanya». Es tractad’un poema d’Emanuel Geibel de 1834 alqual va posar música Karl Reissig. Geibel vaser un poeta popularíssim a l’època, espe-cialment interessat pel folklore espanyol: vatraduir romanços i va publicar un llibre decançons espanyoles de la seva pròpia inven-ció, a la qual pertany aquesta que surt del’altaveu del prostíbul de Grosz. Com és fàcild’imaginar, parla del sol, de les muntanyesi de les flors, dels rius i dels castanyers, delsàrabs i del fandango. En definitiva, una cançóromàntica en què la «bella Espanya», allà«al sud», juga el seu lloc comú, no només pelseu sol, pels seus mistificats paisatges o perla seva música agitanada, sinó per represen-tar «l’altre costat», aquell en què tot és enca-ra popular, és a dir, genuí i apassionat. Perals romàntics del nord, i en els termes mésdivulgats i sentimentals, Espanya es re-presenta com «un» Orient possible i proper.No sé, i caldria veure-ho, fins a quin puntaquesta cançoneta romàntica era popular

L’AVENÇ 371 SETEMBRE 2011 FOCUS 39

JUAN JOSÉ LAHUERTA

CARL EINSTEIN A LA «BELLA ESPANYA»DE PICASSO A DURRUTI

Juan José Lahuerta(Barcelona, 1954) és arquitectei professor d’Història de l’‘Art ide l’Arquitectura a l’EscolaTècnica Superiord’Arquitectura de Barcelona(UPC). La seva recerca s’hacentrat en la relació entre lesarts plàstiques i l’arquitecturaal llarg del segle xx, ambnombrosos estudis publicatssobre Gaudí, Dalí o LeCorbusier. Col·labora ambnombroses institucionsmuseístiques. Els seus darrersllibres són Humaredas.Arquitectura, ornamentación,medios impresos (2010) i elcatàleg de l’exposició Dalí,Lorca y la Residencia deEstudiantes (2010).


a l’Alemanya de Weimar, però com es veudevia sonar en els cabarets i als prostíbuls.Sembla xocant que, enmig de la confusió d’aquestes escenes de bordell, des de l’alta-veu d’un gramòfon sorgeixin aquestes parau-les: «lluny, al sud, la bella Espanya», i que abaix, a la dreta, en primer pla, aparegui elretrat de Carl Einstein fumant, amb un airemés aviat murri, una pipa. Però, és clar, ésque la vella Espanya romàntica, en aquestsanys de la postguerra, a Alemanya com enaltres llocs –París, per exemple–, s’haviatransformat ja en un tema de cabaret, enuna qüestió canalla. En les sinistres escenesde Grosz, la música espanyola que sona alfons ja no s’entén com un alegre «lied», sinócom un senyal atmosfèric més d’aquestambient sòrdid i canallesc.

Tenint en compte el que seria la vida d’Eins-tein, algú podria creure que en aquesta aqua-

rel·la hi ha una mena de premonició. Enefecte, Einstein va mantenir una relació moltintensa amb Espanya en els últims anys dela seva vida, quan va venir a combatre el fei-xisme enrolant-se en la Columna Durruti.4

Però ja abans, els seus propis interessos coma crític i historiador de l’art l’havien acostata «allò espanyol» a través de la seva amistatamb artistes com Juan Gris i Picasso, i del seuinterès més tardà per altres, com Miró i Dalí.5

Parlem, doncs, d’alguns aspectes d’aquestarelació d’Einstein amb «allò espanyol», és adir, amb alguna cosa que, d’una banda, cons-titueix un tòpic de la cultura europea des delRomanticisme ençà i, de l’altra, per a Eins-tein, a partir de l’inici de la Guerra Civil, unarealitat revolucionària.

C omencem per Picasso, ja que semblahaver estat, dramàticament, una de lesúltimes peces de la seva memòria. Des

del seu domicili del carrer Verdi, a Barcelona,Einstein escriu la seva última carta a Picasso,que és també la seva última carta espanyola.6

«No pot imaginar –li diu– fins a quin punt emsento feliç d’haver lluitat al costat dels seuscompatriotes. Es tracta del millor record de lameva vida». I després exclama: «Cregui, sem-pre estaré disposat a donar la meva vida pel

seu país, i no estic fent literatura. Franco seràvençut...». La data d’aquesta carta: 6 de generde 1939. Cal recordar que només 20 dies des-prés les tropes franquistes van entrar a Bar-celona? En una doble pàgina fotogràfica de larevista Match de febrer de 19397 veiem, mos-trat amb un sensacionalisme característic, elmoment «del desastre»: entre les fotografiesde «ministres, generals i ambaixadors», hi apa-reix Carl Einstein vestint la roba que nomésuns dies abans, després d’arrencar-ne les insíg-nies, havia fet tenyir de blau, assenyalat com«un oficial de milícies» que «evoca els seusrecords a la terrassa d’un cafè de Perpinyà».En realitat, ni era oficial de milícies, ni va tenirja gaire temps per a evocacions. Però tambéés cert que, en la carta a Picasso, tant cominsisteix a allunyar-se de la literatura fàcil,insisteix a fer del pintor una mena de conden-sació d’aquest poble espanyol tan heroic com

ja desesperadament admirat.Anem, doncs, ben enrere: a 1912.

En uns «Comentaris sobre la pinturafrancesa més recent» Einstein es refe-reix per primera vegada a Picasso.Malgrat el context francès de l’arti-cle i la consideració que implícita-ment fa de Picasso com la culminacióde tota una tradició de la pintura fran-

cesa, la següent frase apareix inevitablement:«Davant [els seus] quadres un sent algunacosa pròpia de l’arquitectura espanyola, ungòtic complex». Més tard, el 1923, a «Pintu-ra rescatada i artistes pompiers decebuts» l’obra de Picasso li sembla marcada per «con-trastos cervantins»; el 1928, en un articletitulat simplement «Picasso», la troba plenad’«èmfasi espanyol», i els seus bodegons lirecorden «la intensa nocturnitat i el rigor deZurbarán», etc.8 Sembla, doncs, que encaraque sigui discretament, aquest “èmfasi espa-nyol” és forçós en parlar del gran pintor fran-cès que és Picasso.

Per descomptat, l’al·lusió a «l’arquitectu-ra espanyola», al seu «gòtic complex», ésinquietant i mereixeria un bon desenvolupa-ment, perquè ens situa amb quatre paraulesen tota una visió de l’art espanyol com a «artmanllevat», però espanyolitzat en termes detransformació «complexa», és a dir, mons-truosa, que era la que s’havia anat construintal llarg del segle xix, des del Romanticisme.La crítica vuitcentista havia insistit a pre-sentar «allò espanyol» com una mena dedeformació d’allò europeu normalitzat, iaquesta idea no serà abandonada, sinó exas-perada, a principis del segle xx. Einstein posaal costat del cubisme de Picasso aquest «gòtic

40 FOCUS L’AVENÇ 371 SETEMBRE 2011

[pàgina 38]George Grosz, Lluny alsud la bella Espanya (amb un retrat de CarlEinstein), 1919

Einstein va mantenir una relació molt intensa ambEspanya, on es va enrolar en la Columna Durruti.Però ja abans, com a crític i historiador de l’arts’havia acostat a «allò espanyol» ’


complex» amb la mateixa convicció d’«allòexcessiu» amb què altres posaven al seu cos-tat, per exemple, el Greco: monstres front amonstres, al cap i a la fi.9 Encara que això noés tot. A la França de la guerra i de la post-guerra, Picasso serà interpretat amb un dobleregistre: d’una banda se’l col·loca, com aespanyol, en l’infern d’allò monstruós; del’altra, se’l converteix, com a francès, en el«gran arquitecte». Al mateix temps, per exem-ple, que André Salmon qualifica l’«espanyol»Picasso de «luciferí», des de les pàgines deL’Esprit Nouveau els seus col·laboradors rei-vindiquen la seva pintura com l’exemple cul-minant de «composició arquitectònica» i,sintetitzant tota la ideologia d’una moderni-tat temperada, escriuen: «El més semblant aun quadre d’Ingres és una pintura cubistade Picasso».10

Acabem de veure com, referint-se a Picas-so, Einstein ens parla del «gòtic complex»,dels «contrastos cervantins», de la «noctur-nitat zurbaranesca» o de «l’èmfasi espanyol».Però en els mateixos textos també ens diu que«el conjunt dels quadres de Picasso apareixsustentat per un perfil tectònic», o sorgit d’un«pathos tectònic», o «concebut com a arqui-tectura», una arquitectura que, segons quesembla, ja no té per què ser l’espanyola d’a-quell gòtic, sinó que es converteix més aviaten la característica gràcies a la qual la sevaobra se suma a les de Poussin i Cézanne.

Això vol dir que la relació d’Einstein ambPicasso es basa a ressaltar la anormalitatd’«allò espanyol» picassià tant com el classi-cisme del Picasso francès? Parafrasejant aquellamic seu oblidadís hauríem de contestar ambun petit sí, certament, però al mateix tempsamb un gran no. En efecte, Einstein parlacom els altres d’allò excessivament espanyolde Picasso, però posant-lo en relació ambl’arquitectura... gòtica! I parla com els altresd’arquitectura, però no per usar-la com ametàfora de composició i d’ordre, sinó perressaltar-hi allò tectònic, el que la connec-ta, doncs, a la mateixa escorça terrestre.

Sens dubte aquí hi ha una de les claus dela crítica artística d’Einstein. Les seves visionsfulgurants, les seves anàlisis radicals i la sevaoriginalitat desinhibida no es produeixen maien un altre planeta, com passaria amb unexcèntric que al final seria jutjat sense perillcom a tal i acceptat amb un somriure con-descendent. Tot el contrari: els judicis d’Eins-tein tenen lloc en el «medi» més convencionalde la crítica d’art moderna i sempre «sem-bla» que podrien estar-hi en consonància,quan, de sobte, alguna cosa es trenca, i aquests

mateixos judicis es tornen incòmodes justa-ment per ser allà, anacrònicament en el«medi», en «el» medi.11 Einstein serà expres-sament oblidat no perquè sigui un marginal,sinó per la seva inquietant condició central.El «continent Picasso», com bé ha titulat UweFleckner un dels capítols de la seva antologiad’escrits d’Einstein, és el perfecte tornassold’aquesta prova. Aquí la incòmoda sorpre-sa es produeix en la forma en què contínua-ment allò tectònic és reivindicat per Einsteinper al cubisme. El model, gens metafòric, sinóben tàctil, del «gòtic complex», esdevé unaconstant en la seva crítica. En un text per auna exposició de Picasso el 1913 diu: «Elscubistes volen remetre’s als seus avantpas-sats gòtics»; deu anys després, en l’impor-tant ar ticle que ja hem citat –«Pinturarescatada i pintors pompiers decebuts»– hillegim: els cubistes, «com en els temps de Giot-to o dels gòtics, van tornar a plantejar-se


CARL EINSTEINVa néixer el 1885 a Neuwied,Alemanya, fill d’un membreactiu de la comunitat juevalocal. El 1904 se’n va a Berlín,on estudia Història de l’Art, Filo-sofia, Història i Filologia Clàssi-ca a la Universitat FriedrichWilhelm, estudis que deixasense acabar. Comença alesho-res la seva carrera com críticd’art i escriptor experimental.El 1912 publica la novel·la,Bebuquin oder die Dilettanten

des Wunders. El 1914, en esclatar la guerra europea, s’allistacom a voluntari, i combat al front, on és ferit al cap. El 1915publica Negerplastik (L’escultura negra), on vincula les escul-tures i màscares africanes amb l’art contemporani, especial-ment el cubisme. El 1919 torna a Berlín, on s’afilia a la Lligadels Espartaquistes i al Partit Comunista (KPD). Col·laboraamb els dadaistes i publica amb George Grosz el setmanarisatíric Der blutige Ernst. El 1926 publica la seva obra capital,Die Kunst des 20. Jahrhunderts (L’art del segle XX). El 1928 es trasllada a París, on funda la revista Documents, ciutat que esdevindrà el seu exili arran de l’ascens del nazisme aAlemanya. El 1936 decideix abandonar la seva feina d’escrip-tor per l’acció política i se’n va a Espanya, on s’enrola a laColumna Durruti. El 1939, arran de la derrota de l’exèrcitrepublicà, fuig a França. Després d’estar internat en un campprop de Bordeus, el 5 de juliol de 1940 decideix suïcidar-se. És enterrat a la localitat de Boeil-Bézing, al departament delsPirineus Atlàntics.

Ludw

ig M

eidn

er, R

etra

t de

Car

l Ein

stei

n, 1913


sense prejudicis la visió directa», i, finalment,en un article sobre Picasso de 1929 escriu:«la pintura, des Giotto, procedia de l’arqui-tectura, oferint una selecció de sistemes visualsanàlegs als de l’arquitectura; a la nostraèpoca, en canvi, l’escultor i l’arquitecte pro-cedeixen del pintor. Cézanne va ser el primerarquitecte del seu temps, ara ho és Picas-so».12 No es podria demanar més inversió delstermes en el terreny mateix en què aqueststermes es plantegen. Einstein no està utilit-zant metàfores, sinó que ens parla d’una pin-tura que «és» arquitectura, però de maneraque l’únic exemple possible és el gòtic, és a dir, una arquitectura concebuda com a obracol·lectiva. No es tracta de «composició»,d’«equilibri» de plànols, colors, masses, comproposa el model classicista, sinó de tectòni-ca i de construcció col·lectiva. D’allò col·lec-tiu és del que Einstein parla constantment, iés el que oposa al Picasso «genial». Allò que és col·lectiu, diu, és allò que és caracte-rístic de les èpoques mítiques, i aquí, en elmite i no pas en el geni, ocupa el seu llocPicasso. Amb tot això, Einstein no s’estaràsituant en línia amb una tradició alemanyaque, des del romanticisme fins a l’expressio-nisme, reivindica la catedral gòtica front altemple clàssic? Caldria veure-ho, però en

qualsevol cas el catalitzador d’allò col·lectiui d’allò mític ja no és per a ell un «esperit»alemany, sinó el «luciferí» Picasso.

S ota aquest mantell fructífer de «l’èm-fasi espanyol», què podrem contar delseu veritable viatge a Espanya el 1936,

quan es va allistar a la Columna Durruti?13

Aquella cançó que sonava al bordell de Groszdiu que «lluny, al sud, a la bella Espanya, al’ombra dels seus castanyers, murmura l’Ebre». Cap a la mistificada ombra dels cas-tanyers de l’Ebre es viatjava, des del nord,per estar «a l’altre costat», i bé recorda Eins-tein que a Horta d’Ebre Picasso va iniciar elcubisme –encara que el que va pintar allí vanser palmeres com xemeneies, i no castanyers.Sobre el front de l’Ebre, en fi, tancant el cer-cle del sud, escriuria Einstein algunes de lesseves últimes ratlles.

Com es representa, el 1936, «lluny, al sud»,aquella «vella» Espanya? El número 200 deL’art vivant anunciava l’organització per alsseus subscriptors d’un viatge de SetmanaSanta amb wagon-lit a Espanya, a la qualqualificava d’«ardent i mística». Això és elque es deia d’Espanya i dels seus artistes desdel Romanticisme ençà, com hem vist. Peròel que impressiona d’aquest anunci és la data:


Carl Einstein a Perpinyà.Fotografia de premsa deMatch. L’hebdomadairede l’actualité mondiale,1939


abril de 1936. Només tres mesos després l’Es-panya «ardent» oferiria al món la més terri-ble conf irmació d’aquests tòpics en unsorprenent contrast entre els moderns mit-jans de transport, les vacances modernes, elturisme i la guerra. Des del seu esclat, en efec-te, van ser molts els «turistes» que van bai-xar a «l’arena espanyola»,14 però deixem elsnoms cèlebres i fixem-nos en el que ens impor-ta. A la Columna Durruti els estrangers esta-ven organitzats en un Grup Internacionalque, a l’octubre de 1936, constava de més de200 voluntaris. Una cosa semblant podríemdir de la Columna Ascaso. Però per a la CNT-FAI els voluntaris eren relativament impor-tants, i, fins i tot, des del punt de vista del’estratègia, podien arribar a resultar unacàrrega. De fet, en les seves crides propagan-dístiques demanava menys voluntaris, peròmés armes, i en una de les últimes interven-cions Durruti es manifestava al respecte benclarament, exigint literalment als seus cama-rades estrangers evitar les «visites turísti-ques» al front.15

El maig de 1938 Meridià, una revista sub-titulada «Tribuna del Front Antifeixista»,publica l’entrevista que Sebastià Gasch li vafer a Einstein a Barcelona.16 S’inicia amb unaconversa retòrica entre el mateix Gasch i JoanPrats. Gasch li pregunta a Prats que qui eraaquell individu amb el qual «pilotava» l’al-tre dia, i es mostra extraordinàriament sor-près en assabentar-se que es tracta de CarlEinstein, el qual, li diu Prats, «lluita en elsrengles del nostre exèrcit». «Ara sí que ensdeixes parats!», respon Gasch. Així que aaquelles alçades de 1938 Gasch no sabia queEinstein era a Barcelona? Després de la sor-presa, la presentació del personatge no potser més cridanera: «Tots els amadors de lescoses d’art d’arreu del món el coneixen per-fectament (...) Descobridor de l’art dels poblesprimitius, director de la revista Documents(...) caçador a l’Àfrica, esportiu cent per cent,internacional de boxa i de futbol, i actual-ment l’únic intel·lectual de renom mundialque lluita als nostres fronts». Einstein erapresentat als lectors barcelonins de la «tri-buna del front antifeixista» com una combi-nació d’esnob i globetrotter. Era, doncs, und’aquells turistes revolucionaris? El petit siaquí no hi cap: rotundament no.

Repassem quatre dades disperses: el 1934s’havia establert a Barcelona el DAS, el grupd’alemanys anarquistes a l’exili.17 La colò-nia organitzada d’anarquistes alemanys aBarcelona s’havia començat a crear ja a finalsde 1932, i ràpidament arribaria a ser una de

les més importants d’Europa, i Barcelona ellloc preferit per al seu exili. A Barcelona s’hitrobaven personatges com Etta Federn, Augus-tin Souchy o Gees i Paul Helberg, i n’hi vanpassar d’altres com Emma Goldman, ArthurLehninger i Hans Kaminsky; aquí transcor-rerà una part important de les vides i de lesobres d’altres com Helmut Rüdiger o RudolfMichaelis, o de l’esposa d’aquest últim, Mar-garet Michaelis, fotògrafa, la qual, amb elsseus reportatges del Barri Xino per a AC ialtres revistes barcelonines d’avantguarda,es convertirà, malgrat l’espès anonimat enquè la seva obra es va veure sepultada fins faben poc, en un dels grans referents de l’a-vantguarda fotogràfica espanyola.18 Al BarriXino, justament, al carrer del Migdia, hi haviael Bar i la Pensió Escandinàvia, on es reunieni on vivien molts d’ells, encara que l’oficinacentral del DAS era al carrer Aribau –i lescartes que Einstein envia durant aquests anysdes de Barcelona estan datades al carrer Verdi

182, al barri de Gràcia. Amb l’inici de la guer-ra, el DAS, que en els anys anteriors haviaactuat com una organització d’ajuda mútuaentre els exiliats anarquistes alemanys, esconverteix en un grup políticament impor-tant, que disputa amb els compatriotes comu-nistes exiliats també a Barcelona –i desprésja no pròpiament exiliats, sinó delegats aquícom comissaris– la representació consulard’una Alemanya revolucionària, havent des-aparegut, lògicament, el consolat alemanyoficial. Organitzats més o menys, i no sensetensions, dins l’estratègia de la CNT-FAI, cons-titueixen les seves pròpies seccions, com hemindicat, en les Columnes Durruti o Ascaso.Einstein, per tant, troba, en arribar, tot unsistema en funcionament, de manera que noli és difícil trobar-hi el seu lloc. Cap protago-nisme heroicoturístic, però: Einstein va arri-bar a Barcelona entre l’agost i el setembre de1936, només començar la guerra, amb la sevadona Lyda, que fins al gener del 39 va treba-llar com a infermera i costurera, i se n’haviaanat de París sense avisar cap dels seus amics.La primera carta que envia a Kahnweiler ésja de l’estiu de 1938, des de Barcelona, on estroba convalescent, després –un any després–


El 1936, l’Espanya «ardent» oferiria al món la mésterrible confirmació dels tòpics en un sorprenentcontrast entre els moderns mitjans de transport, les vacances modernes, el turisme i la guerra’


dels fets de maig de 1937, que conclouen ambla reducció del poder que fins llavors haviatingut la CNT, amb la desaparició «legal» delPOUM, la física d’Andreu Nin –entre altres–a mans d’una policia comunista paral·lela,i l’afirmació de l’aliança entre el PSUC i lesforces burgeses en el govern de la Generali-tat. El DAS pateix en aquest moment una talrepressió, amb l’empresonament de gairebétots els seus membres, que es pot dir que des-apareix. En aquest panorama, les paraulesinicials d’aquesta primera carta d’Einstein aKahnweiler són impressionants: «Benvolgutamic, com es troben vostè i la seva família?No s’enfadi perquè no li hagi escrit abans. Heestat molt ocupat».19 Sabem ben poc –ja esveu que per a ell no era gaire important dei-xar grans rastres– del que va fer Einsteinentre l’agost de 1936 i el moment d’escriureaquesta carta. Sabem que el 1936 era «direc-tor tècnic» d’un sector de nou quilòmetresdel front controlat per la Columna Durruti,i que el gener del 1937, quan la Columna esconverteix en la Divisió 26, continua man-tenint aquest càrrec; també sabem el que diuen les seves memòries Bruno Salvadori, àliesAntonio Giménez,20 que recorda Einstein

durant els fets de maig del 37, construint unabarricada davant de la seu del grup Sparta-kus, que agrupava anarquistes alemanys ifrancesos, i el pren per germà d’Albert Eins-tein –de manera que tampoc sabia qui era.Sabem que Einstein és l’autor del discursfúnebre dedicat a Durruti llegit al dial radio-fònic de la CNT a Barcelona el novembre de1936; sabem que el 1937 va publicar un arti-cle analitzant la importància estratègica delFront d’Aragó; sabem que feia conferències,com una a l’Ateneu Enciclopèdic Popularsobre «la posició actual de l’artista», el novem-bre de 1938; coneixem les entrevistes que livan fer en diferents mitjans barcelonins, isabem, naturalment, el que repeteix cons-tantment en les cartes a Kahnweiler a par-tir de l’estiu del 38: «Al meu retorn podeuestar segur que mai més escriuré sobre art».Sobren les paraules: què hi podria haver demés incòmode que aquest Einstein que esconvertia a si mateix en carn d’oblit? QuanGasch li pregunta: «Quin ha de ser el paperde l’intel·lectual en un país en guerra?», Eins-tein li respon: «Abandonar el privilegi d’unacovardia venerable i mal pagada i anar a lestrinxeres».21 Les paraules, com diu en diver-

ses de les seves cartes, li semblen obscenesal costat dels companys que cauen en elscombats.

Però de la mateixa manera que hem par-lat dels nombrosos anarquistes alemanys ala guerra, podríem haver-ho fet dels comu-nistes. D’entre tots ells, per què no prenemcom a exemple un escriptor com LudwigRenn, que arriba a Barcelona una mica méstard que Einstein, l’octubre del 36, allistant-se en principi a la Centúria Thälmann, com-posta per voluntaris comunistes?22 En lesseves memòries sobre la guerra d’Espanya,Renn recorda el seu treball com una menad’encàrrec tècnic (potser semblant al d’Eins-tein: tots dos van recór rer a la seva ex-periència en la i Guerra Mundial), però lesseves evocacions, basades en els seus docu-ments i cartes de l’època, no tenen pietat:parla de com el sorprèn la incompetènciade l’exèrcit republicà, la tècnica del qual,diu literalment, està absolutament passadade moda; li sorprèn la camaraderia que arri-ba a l’extrem que els soldats i els oficials estractin de tu; clama contra la «patètica decla-matòria» dels espanyols i contra la seva «con-cepció periclitada i falsa de l’heroisme»; i,en un informe de la seva visita al front, aIllescas, exclama que «tem per la Repúbli-ca: tan bona voluntat i tan pocs coneixe-ments tàctics!». És clar que Renn, bon


Sebastià Gasch. ”Unes declaracionssensacionals de CarlEinstein“ a Meridià, 6 de maig de 1938


comunista, és un organitzador, i aquesta,d’organitzador, havia de ser la seva missió aEspanya. Heroisme insensat, entusiasmeimprudent, companyonia quimèrica, som-nis de revolució, ingenuïtat, inexperiència,falta absoluta de preparació i instrucció...per no parlar de les sospites de traïció, de lestemudes conspiracions, etc. No cal dir que,en les seves memòries, escrites en un «to gla-cial», els anarquistes es converteixen en elfocus de les grans crítiques, i en el més granobstacle per organitzar les forces republica-nes i guanyar la guerra –opinió que, dit siguide pas, i com bé se sap, no només es va con-vertir en dominant en aquell moment, sinóque ho ha estat des de llavors.

Doncs bé: només cal llegir «La columnaDurruti», aquell discurs de Carl Einsteinretransmès pel canal radiofònic de la CNT ique tots, pel que sembla, van oblidar de segui-da, per adonar-se que, de nou, aquí teniml’incòmode, l’anacrònic. Llegim: «Durruti

havia suprimit del vocabulari la paraula pre-històrica Jo», i a partir d’aquí un entusiastaelogi de l’anonimat, del treball en comú, d’a-llò col·lectiu. Això per una banda. Per l’al-tra, el mateix elogi de l’acció contra la paraulacom a forma d’experiència, però també coma forma de coneixement superior. Encara que,ens hauria d’estranyar una cosa així? En elsseus escrits sobre Picasso, o sobre el cubis-me, també allò col·lectiu –el gòtic– es con-vertia en el leitmotiv, i allò tectònic abocavaa l’acció, sempre superior a la paraula. Davantles crítiques contra l’acció llibertària, i, enca-ra més greu, davant l’abandonament i l’es-cassetat de recursos que estan patint lescolumnes anarquistes al front d’Aragó, Eins-tein escriu: «Per què aquesta desconfiança?És que no defensem tots la mateixa causa,que és la llibertat del poble espanyol?... Dieu:primer la guerra. Sí! Primer la guerra, peròla guerra com a revolució. Qui no desitjariala guerra de les columnes de la CNT al front


George Grosz, Espanya,1937

Mu

seo

Nac

ion

al C

entr

o de

Art

e R

ein

a So

fía, M

adri

d


d’Aragó? Qui gosaria allargar aquesta guer-ra? Qui gosaria negar-los a aquests homesqualsevol mitjà de lluita?».23 Tot el text, enefecte, és una gran reclamació, però unareclamació que havia de condemnar el seuautor a l’oblit: anacrònica per pertorbado-ra, per molesta, per incòmoda; incòmoda peranacrònica.

Però llavors, és Einstein, en comparacióamb aquells camarades comunistes, un inge-nu, un romàntic? És clar que no.

I ntentem un altre contrast. Què feienmolts intel·lectuals davant la guerra d’Es-panya, en els ambients parisencs que

havien estat els d’Einstein mateix? En aque-lla primera carta a Kahnweiler de l’estiu del 38, Einstein pregunta per alguns, pocs,d’aquells vells amics. Un d’ells és Michel Lei-ris, antic company de Documents. «Allò espa-nyol» s’havia convertit en el centre delsesforços literaris de Leiris en aquell moment:«allò espanyol» en la seva versió de tauro-màquia fatal i expiatòria. Si s’ha parlat tant,des dels romàntics ençà, de passió, de mort,de crueltat, de dansa tràgica, etc., respectea la corrida de braus, i si aquesta interpreta-ció s’havia convertit també en la d’una Espan-ya excessiva i nocturna, monstruosa com elsseus artistes, com no s’havia de veure en laGuerra Civil l’última corrida, la més gran-diosa? La tauromàquia com a metàfora perexcel·lència de la guerra no podrà tenir millor

resum metafòric que el Minotaure en el seulaberint. Els llibres, articles o poemes taurinsescrits per Michel Leiris en aquells anys cons-titueixen un dels casos més clars: Mirall dela tauromàquia i Tauromàquies el 1937; el poema«Ventall per als toros» el 1938, publicat des-prés en Haut mal; «De la literatura conside-rada com una tauromàquia», el 1939... Leirisva publicar el 1938 un text sobre André Mas-son, un altre dels companys de Documents,amb aquest mateix motiu: «El pintor-mata-dor». Però, no omplen també els toros, elslaberints i les calaveres l’obra de Masson d’aquells anys? No va representar en els seusdecorats per a la Numancia de Cervantes, alteatre Antoine de París l’abril de 1937, unaEspanya de paisatges lunars, cels negres illamps morats, els colors de la Setmana Santa,és a dir, de l’Espanya «ardent i mística» queesperaven veure ja aquells turistes dels qualshem parlat? La República espanyola haviaestat abandonada a la seva sort pels governsparlamentaris europeus: en part són els re-mordiments dels artistes i dels intel·lectualsfrancesos davant la tragèdia que tenia lloc aEspanya el que va donar lloc a aquesta inter-pretació mistificada i literària de la guerra,però les seves arrels s’enfonsaven molt lluny.Simptomàticament, el desembre de 1936,quan la guerra anava camí de complir migany, Masson, que havia viscut amb Bataillea Catalunya entre 1934 i 1936, va presentara París una exposició titulada «Espagne».Comentant aquesta exposició Leiris fa serviruna expressió que ja coneixem, «Espanyaardent», per enunciar el que Masson ha vol-gut condensar en les seves obres, destinadesa representar la tragèdia de la guerra, enca-ra que, en veritat, la majoria d’elles havienestat pintades abans del seu començament.L’«Espanya ardent», doncs, no era sinó unadestinació prevista.24

Leiris i Masson: aquests havien estat elscompanys d’Einstein a París. Podrien conti-nuar sent-ho? Ja no pot ser: una altra vega-da no. El 6 de gener de 1939, des de Barcelona,vint dies abans que la ciutat sigui ocupadaper les tropes franquistes donant lloc a mul-titud d’escrits i obres sobre el tema poètic iartístic de «la caiguda de Barcelona», elmateix Einstein que li deia a Kahnweiler quemai més no escriuria sobre art, li escrivia aPicasso en la seva última carta: «No neces-sito sermons ni receptes amb ínfules literà-ries per ser conscient del meu dret a ladignitat, dret que defensaré sense discursos.No hi ha res a dir sobre això. Cal saber onacaben les paraules».25

L’AVENÇ 371 SETEMBRE 2011

Margaret MichaelisEnterrament deBuenaventura Durruti,1936. Fotografia,portada d’A.C., número 25, 1937



NOTES1. C. EINSTEIN, «George Grosz» [1926], a id., El artecomo revuelta. Escritos sobre las vanguardias (1912-1933), Madrid: Lampreave & Millán, 2008, p. 107(edició d’U. Fleckner). Entre la bibliografía generalsobre Einstein vegeu: L. MEFFRE, Carl Einstein, 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne, París: Pressesde l’Université Paris-Sorbonne, 2002; U. FLECKNER,Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einerIntellektuellen Biographie, Berlín: Akademie Verlag,2006.2. L. MEFFRE, op.cit., p. 85.3. G. GROSZ, Eine Kleines Ja und ein Grosses Nein, Ham-burg: Rowohlt, 1955; trad. cast.: Un sí menor y un Nomayor, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1991.4. Els seus textos d’aquesta època han estat aplegatsa C. EINSTEIN, La Columna Durruti y otros artículosy entrevistas de la guerra civil española, Barcelona:Mudito & Co., 2006 (edició d’U. Fleckner).5. Sobre Einstein i les avantguardes: L. MEFFRE, CarlEinstein et la problematique des avantgardes dans les artsplastiques, Berna: Peter Lang, 1989; U. FLECKNER, La invención del siglo xx. Carl Einstein y las vanguar-dias, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, 2008; a més de C. EINSTEIN, El arte como revuel-ta, cit.6. Correspondencia Carl Einstein-Daniel-Henry Kahn-weiler, 1921-1939, Barcelona, Ediciones de La Cen-tral, 2008, pp. 124-125 (edició de L. Meffre).7. U. FLECKNER, op.cit., p. 420.8. C. EINSTEIN, op.cit., pp. 25, 149, 157.9. En el terreny alemany, des dels textos d’historia-dors com Carl Justi, Julius Meier-Graefe, Hugo VonTschudi, Kurt Steinbart o Max Dvorak, passant perdivulgadors com Arthur Weese, tots de principis delsegle, fins a artistes com Franz Marc i Wasili Kan-dinski, que van fer un bon ús del Greco juntamentamb el goticisme modern de la Torre Eif fel al seuAlmanach del Blaue Reiter, publicat, justament, al1912.10. A. SALMON, Propos d’atelier, París: Crès & Cie.,1922; J. BISSIÈRE, «Notes sur Ingres», L’Esprit Nou-veau, núm. 4, París, gener 1921, pp. 387-409.11. G. DIDI-HUBERMAN, «L’anachronisme fabriquel’histoire: sur l’inactualité de Carl Einstein», ÉtudesGermaniques, núm. 1, París, gener-març 1998, pp.29-54.12. C. EINSTEIN, op.cit., pp. 147, 149, 165.13. A més dels llibres citats a les notes 1 i 4, vid. M.KRÖGER, H. ROLAND (eds.), Carl Einstein im Exil.

Kunst und Politik in den 1930er Jahren, Munic: Wil-helm Fink, 2007; també les múltiples informacionssobre els darrers anys d’Einstein que han recopilatLes Giménologues i que es poden consultar ahttp:/gimenologues.org.14. W. FOSS, C. GERANTHY, The Spanish Arena, Lon-dres: John Gifford, 1938.15. D. B E R RY , « F r e n c h A n a r c h i s t s i n S p a i n ,1936–1939», French History, vol. 3, núm. 4, Oxford,desembre 1989, pp. 427-441.16. «Unes declaracions sensacionals de Carl Eins-tein…» ara a C. EINSTEIN, La Columna Durruti y otrosartículos y entrevistas de la guerra civil española, cit.,pp. 28-31.17 Sobre la colònia d’anarquistes alemanys a Barce-lona: D. NELLES, H. PIOTROWSKI, U. LINSE, C. GAR-CÍA, Antifascistas alemanes en Barcelona (1933-1939).El Grupo DAS: sus actividades contra la red nazi y en elfrente de Aragón, Barcelona: Sintra, 2010.18. J.J. LAHUERTA, J. MENDELSON, Margaret Michae-lis. Fotografía, vanguardia y política en la Barcelona dela República, València: IVAM, 1998.19. Correspondencia Carl Einstein-Daniel-Henry Kahn-weiler, cit., p. 104.20. Vegeu l’edició de Les Giménologues d’A. GIMÉ-NEZ, Les fils de la nuit. Souvenirs de la guerre d’Espag-ne (juillet 1936-février 1939), 2a ed., Montreuil-Marsella: L’insomiaque & Les Giménologues, 2006,p. 152. N’hi ha trad. cast. publicada per Pepitas deCalabaza, Logronyo, 2009.21. Correspondencia Carl Einstein-Daniel-Henry Kahn-weiler, cit., p. 104; C. EINSTEIN, La Columna Durru-ti y otros artículos y entrevistas de la guerra civil española,cit., p. 30. En aquest llibre hi ha també la resta delstextos esmentats més amunt.22 L. RENN, Der Spanische Krieg, Berlín: Aufbau Ver-lag, 1956. Vegeu al respecte: H. PLARD, «Les écri-vains allemands» a M. HANREZ (ed.), Les écrivainset la Guerre d’Espagne, Les Dossiers H, París: Panthe-on Press, 1975, pp. 24-27, d’on prenc les cites a con-tinuació.23. C. EINSTEIN, «El frente de Aragón» (1937), araa id., La Columna Durruti y otros artículos y entrevis-tas de la guerra civil española, cit., p. 27.24. E. GUIGON (ed.), El surrealismo y la guerra civilespañola, Terol: Museo de Teruel, 1998; J.J. LAHUER-TA, Le Corbusier e la Spagna, Milà: Electa, 2006, pp.59-66.25. Correspondencia Carl Einstein-Daniel-Henry Kahn-weiler, cit., pp. 124-125.
