TEATRO Y ABSTRACCIÓN

Análisis de las vanguardias de principios del siglo XX

y conclusiones para la aplicación práctica

Jorge Gallardo Altamirano

Programa de Doctorado en Ciencias del Espectáculo

Universidad de Sevilla

Septiembre de 2009

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ÍNDICE:

1. INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍA____________________________pg. 4

2. LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS__________________________pg. 6

2.1. La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismo_________________________pg. 6

2.2. Antecedentes teóricos: el Formalismo_____________________________________pg. 112.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto________________________ pg. 152.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica__________ pg. 21

2.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial___________________________________pg. 24

2.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones____________________ pg. 28

3. EL TEATRO DE LA BAUHAUS_________________________________________ pg. 33

3.1. La formulación teórica_________________________________________________pg. 33

3.2. La confrontación con el teatro expresionista________________________________ pg. 41

3.3. Conclusiones: un actor frente a la forma abstracta. Algunas ideas_______________ pg. 45

4. LA EXPLOSIÓN FUTURISTA___________________________________________pg. 47

4.1. La performance futurista_______________________________________________ pg. 48

4.2. La vertiente ilógica: Teatro sintético______________________________________ pg. 554.3. La vertiente alógica: Teatro concreto______________________________________pg. 584.4. Incursiones Dadá-Merz________________________________________________ pg. 60

4.5. Conclusiones________________________________________________________ pg. 63

5. EL CASO DE RUSIA___________________________________________________pg. 70

5.1. Primeras formulaciones________________________________________________ pg. 70

5.2. La influencia del constructivismo y el naturalismo __________________________ pg. 72

5.3. Conclusiones________________________________________________________ pg. 77

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6. DOS CASOS EXTREMOS: Antonin Artaud y Stanisław Ignacy Witkiewicz_______ pg. 78

7. CONCLUSIONES Y APLICACIÓN PRÁCTICA____________________________ pg. 85

7.1. La situación_________________________________________________________ pg. 85

7.2. La especificidad del lenguaje teatral: actor y montaje________________________ pg. 867.3. Verdad y forma en el trabajo del intérprete_________________________________ pg. 887.4. El uso del símbolo en el teatro formal_____________________________________ pg. 907.5. Seducción y pornografía_______________________________________________ pg. 91

7.6. Arquitectura atmosférica_______________________________________________ pg. 95

8. CONCLUSIONES DEL PROCESO_______________________________________ pg. 100

BIBLIOGRAFÍA________________________________________________________ pg. 103

APÉNDICE_____________________________________________________________pg. 105

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1.- INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍA

Es imposible abarcar el arte escénico en su totalidad para analizar cómo los artistas y sus obras han

entrado en diálogo con el paradigma de lo abstracto. Del mismo modo es imposible (e incluso

inútil) sostener que en el arte escénico existan tendencias unidireccionales que puedan llegar a crear

prácticas susceptibles de unirse bajo el mismo parámetro, llegando a afirmar que exista un teatro

abstracto. Como también es imposible decir que el arte en sí mismo pueda dividirse en disciplinas

claramente delimitadas. En el caso de que se ocupa esta investigación, el juego de las fronteras entre

disciplinas acaba por difuminarlas. La confluencia de las artes plásticas y las escénicas dio lugar al

nacimiento de la performance, una suerte de híbrido que alimentará con su peculiaridad la discusión

sobre el arte en todos los campos, cuestionando tanto la figura del artista como las convenciones de

recepción y los soportes de las obras. No puede hablarse de teatro abstracto porque el concepto

mismo de lo teatral tuvo que ampliarse al calor de la discusión que planteaban los artistas

abstractos. Por lo tanto, desde el enfoque de la historia del arte, hay que referirse a dichos

conceptos como puertas por las que entrar en el análisis o como ítems de rastreo, más que como

ideas que por sí mismas puedan formar dogmas que separen los sucesos escénicos de forma

absoluta.

Parafraseando a José Antonio Sánchez en la ponencia inédita del congreso Scanner,1 podría decirse

que es igualmente imposible objetivar los resultados de lo artístico. Sólo podemos

rastrear lo artístico haciendo una lectura del pasado sin que sea una lectura historicista, intentando

vislumbrar que es lo que fuerza que en la historia del arte exista una reorganización del conocimiento

o un conocimiento nuevo. Plantear una lectura del pasado como proceso, sobre el proceso y con el

proceso, ya que el proceso desborda la materialización de un producto teatral y tiene interés por sí.

Por lo tanto, la investigación teórica en el terreno del arte, ha de ser entendida como la práctica de un

proceso.

Practicar el proceso mismo de la investigación, Practice as research.

Por lo tanto el trabajo teórico ha de nutrirse de su propia evolución gracias al choque con la

práctica: un pensamiento puesto en práctica que producirá otro pensamiento al que no se le debería

adjudicar valor bajo parámetros de veracidad sino de utilidad práctica. Pensamiento imaginativo

que abra puertas fértiles para la creación. Por ello, para la selección del material, no se ha tenido

1 Organizado por el Institut del Teatre de Barcelona bajo el programa de L'école des écoles del 27 al 29 de octubre de 2009 bajo el título Investigació i creació en les arts escèniques.

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tanto en cuenta la repercusión histórico-artística de las obras y artistas seleccionados, como su

utilidad movilizadora, su capacidad de generar.

Este trabajo intentará, pues, producir puntos de partida que estimulen la práctica, más que postular

verdades incuestionables sobre la historia del arte escénico; generar una serie de hipótesis de trabajo

gracias a la observación del proceso de lo abstracto dentro de las artes las artes vivenciales2 y no

vivenciales, para que estas hipótesis puedan ser el soporte de un trabajo práctico, el cual queda

compartimentado en tres terrenos diferentes que se comunican entre sí: el de la composición

escénica (acción dramática, visual y sonora), el de la composición dramatúrgica, y el del trabajo del

o con el actor.

En esta primera estación del proceso se aborda el desarrollo de la discusión sobre lo abstracto en el

terreno de las artes plásticas durante la primera mitad del siglo XX, así como las primeras

manifestaciones de esa misma discusión en el ámbito de las artes vivenciales: desde las primeras

formulaciones de Kandinsky3 hasta la revolución planteada por las teorías de Artaud4, pasando por

las manifestaciones nacidas de los impulsos de la Bauhaus5, el futurismo y las investigaciones que

tenían su epicentro en Rusia durante la primera mitad del siglo XX.

2 Se usará este término, conceptualmente más claro, ya que incluye todas las manifestaciones artísticas que usan la presencia en directo para establecer la comunicación con el público, no teniéndose que distinguir entonces entre teatro, danza, performance y sus manifestaciones híbridas.3 Vasili Vasílievich Kandinski (1866 – 1944) pintor y teórico del arte ruso considerado como precursor de la abstracción.

4 Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (1896 – 1948), poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés, conocido por su teoría del teatro de la crueldad continuamente retomada a lo largo de la década de los 60 y 70.

5 La Das Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. La corriente artística generada a partir de ella es conocida bajo el mismo término.

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2.- LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS

2.1.- La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismo

Ya desde sus inicios el término abstracto luchaba por definirse. Tanto la discusión sobre el tema de

lo abstracto como el nacimiento de sus primeras manifestaciones surgieron en el terreno del arte

pictórico de principios del siglo XX. Los estudios clásicos sitúan a Kandinsky como padre de la

discusión abstracta con una acuarela de 1910. Ese mismo año terminó de escribir De lo espiritual

en el arte, publicado en 1911, manifestándose como primer escrito exhaustivo sobre el tema. Ahora

bien, si no es del todo cierto que este terreno fuese totalmente desconocido por el arte de su época,6

fue Kandinsky quien se situó de lleno en el tema de lo abstracto como punto de llegada de su

carrera más que como fase transitoria en su investigación como artista. En un intento de

sistematización de estas primeras manifestaciones artísticas y como avance de lo que sería el trabajo

teórico central que nutriría su obra, Vasili Kandinsky escribe en De lo espiritual en el arte una

delimitación básica de lo abstracto:

Comúnmente, el término “abstracto” se formula de la siguiente manera: si lo representado tiene

como referente la experiencia con el mundo a través de los sentidos (sobre todo el de la vista en lo

que se refiere a la pintura), lo abstracto es aquello que se representa bajo otras opciones

referenciales. Estas “otras opciones” están emparentadas con una experiencia del mundo natural no

cotidiana, no asociativa, no aprendida culturalmente, sino aprehendida.7

Aunque no se deba confundir el término abstracto con el programa del arte abstracto, (que va

mucho más allá de lo que el término en sí mismo abarca, llegando incluso a generarse un arte

abstracto figurativo), el seguimiento de las consideraciones sobre el término aclara el contexto en el

que surge el programa del arte abstracto.

En el campo de la ciencia, para empezar, la Teoría de la Relatividad de Einstein, hecha pública en

1915, formula que la masa de un cuerpo depende de su movimiento en relación con el observador.

Al plantearse, así, la falta de solidez de la materia, su dependencia de elementos totalmente ajenos

a ella, se pone en tela de juicio la existencia de un conocimiento objetivo compartido sobre el

mundo natural, ya que no puede asegurarse que la experiencia sensorial individual sea

incuestionable, inequívoca. Lo aprendido no sólo no es válido para asegurar la veracidad de lo real

6 En 1904, por ejemplo, el músico Mykolas Konstantas, empieza a componer cuadros siguiendo una estructura de “música visual”, dando a sus obras nombres como Andante de la Sonata de las Estrellas.7 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Labor, 1992, p. 28.

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sino que no es posible; sólo puede aprehenderse, tener una primera relación sensorial con el objeto

que nunca se repetirá, ya que las variables de distancia entre masas son casi irrepetibles. Lo

subjetivo adquiere valor como único conocimiento posible, lo que pone en cuestión incluso la

utilidad del lenguaje como herramienta de comunicación.

Por otro lado, esta necesidad de ofrecer una experiencia del mundo de forma poco habitual había

sido formulada ya por el Romanticismo, pero ahora se hacía posible gracias al desarrollo de la

ciencia y la técnica, y no solo en el terreno de la teoría. Los viajes en globo y el perfeccionamiento

del microscopio ofrecían la posibilidad de experimentar el mundo bajo formulaciones que no se

correspondían a las de siempre; la observación de una estructura celular a través de un microscopio

puede tomarse como “una experiencia sensorial objetiva”, como puede hacerse con la visión de la

tierra desde un globo, obteniéndose de ambas una síntesis geométrica de la realidad, pero esta vez a

través de procesos sensoriales asociativos. Al ser esta síntesis geométrica el resultado de una

traslación directa de la realidad misma, ya no está tan claro que lo abstracto provenga de un proceso

de aprehensión de la realidad. Esta democratización de los avances de la ciencia y la técnica hace

que la población de los países desarrollados vaya accediendo de forma natural al relativismo de

Einstein.

Ante la demostración científica de lo poco fiables que pueden llegar a ser las experiencias

sensoriales, y ante las otras visiones de la realidad propiciadas por los avances de la técnica, a los

artistas no les quedaba otro remedio que dejar de referirse a lo real de una forma imitativa.

Pero a la Teoría de la Relatividad y los avances de la técnica, hay que sumar la Teosofía, el

Simbolismo de finales del siglo XIX y el Cubismo, como manifestaciones que prepararon el terreno

para la aparición de la discusión sobre lo abstracto.

Hay dos nombres que saltan del texto de Kandinsky con una fuerza sorprendente: Blavatsky y

Maeterlinck. La primera era el máximo exponente de la teosofía, religión o ciencia pagana que

intentaba aunar la sabiduría ancestral de todos los tiempos y espacios en un único saber arquetípico,

a través del cual una serie de verdades mistéricas fuesen reveladas al mundo para prepararlo en la

llegada de una nueva Era Espiritual.8 Por otro lado, en la escritura de Maeterlinck,9 Kandinsky

8 Helena Blavatsky (1831 – 1891), cofundadora de la Socidad Teosófica en 1874, fue una de las mayores responsables del desarrollo y la difusión de la Teosofía moderna. Sus obras más representativas son Isis sin velo y La doctrina secreta. En ambas trata la historia y el desarrollo de las ciencias ocultas en la investigación la antropogénesis, la naturaleza y el origen de la magia, las raíces del cristianismo y los fallos de la teología cristiana y la ciencia oficial. Para un análisis crítico, puede visitarse la siguiente página: http://www.theosociety.org/pasadena/hpb-spr/hpbspr-hp.htm.

9 Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), dramaturgo, poeta y ensayista belga de lengua francesa, es considerado

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admira su sentido trascendental transmitido a través de formas que en ocasiones perdían el sentido

descriptivo, a través de silencios inquietantes situados entre palabras comunes compuestas en un

orden misterioso. Ambos referentes dejan clara la intención de Kandinsky al reclamar para el arte

un “motivo” trascendental, el rechazo de la mera imitación como punto de partida y como punto de

llegada de la obra.

En lo que se refiere al arte pictórico, el simbolismo y el cubismo abren la vía para trabajar sobre una

composición puramente rítmica de lo visual, siguiendo parámetros musicales. Al mismo tiempo,

algunos simbolistas manifiestan un interés por dar forma a lo trascendental informe, reclamándose

en ambos casos una autonomía de los propios medios plásticos como motores de la obra en

detrimento de la mímesis.

Así, si los cubistas habían renunciado a la perspectiva a través de una fragmentación de los objetos

para una posterior ordenación rítmica autónoma, algunas obras volvían a acercarse a lo reconocible,

sobre todo a través de la inclusión de texturas pintadas o directamente introducidas a través del

collage. Sin embargo, la línea órfica del cubismo, que en la mayoría de los casos supone una fase en

la evolución de los artistas, va más allá cuando en vez de volver a lo identificable renuncia a la

ilusión espacial. Fernand Léger10, iniciado en el movimiento cubista, redujo sus cuadros a figuras

entre 1913 y 1914. Basándose en ellos y en otros cuadros de Picabia11 y Delaunay12, Apollinaire

puso sobre la mesa el término de cubismo órfico.13 En América, el sincronismo, que puede ser

considerado como una rama del orfismo, sintetizó la naturaleza en colores, líneas y sustancias,

subrayando la importancia de poner en conflicto los materiales para dar vida al cuadro a través de

medios propiamente plásticos.

Aquello que otros movimientos habían tocado de forma periférica, a través de discusiones que

tenían como fundamento otros principios, fue explorado artísticamente y con intención

como el principal exponente del teatro simbolista.

10 Fernand Léger (1881 – 1955), pintor francés iniciado en el cubismo por influencia de Cézanne y Picasso, sirve de puente entre estos y los futuristas al centrarse en el desarrollo de la iconografía de la máquina. Su película Ballet mecanique de 1924 es uno de los primeros intentos de usar el film como estructura rítmica más que semántica. Puede verse en http://www.youtube.com/ http://www.youtube.com/ bajo el item de búsqueda: Ballet mecanique.11 Francis Picabia (1879 – 1953), pintor francés de origen cubano que trabajó bajo la influencia del impresionismo, el cubismo, el favismo, el orfismo, el dadaísmo, el surrealismo y el arte abstracto.12 Robert Delaunay (1885 – 1947), pintor francés que abandonó en 1912 el cubismo para centrarse en su vertiente órfica. Su trabajo con el ritmo y el movimiento le llevó a realizar varias series de cuadros basados en eventos deportivos, como Sprinters o como sus últimas series Ritmos y Ritmos eternos. 13 El orfismo o cubismo órfico es el nombre dado por el poeta Guillaume Apollinaire en sus Meditaciones estéticas (1913) a la tendencia colorista y abstracta del cubismo parisino que exalta el color y la luz, emparentándolos con Orfeo, el personaje de la mitología griega que, por su sobrehumano manejo de la lira, representa la conjunción de la música y la poesía.

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programática a partir de 1915, momento en el que llega a cuajar la intención de los artistas de dar

forma a espacios imaginarios que antes no habían podido expresarse.

La opción de los primeros artistas en discusión con lo abstracto fue la de trabajar sobre una

experiencia radicalmente subjetiva, dando por sentado que la comunicación con el público-receptor

era posible sólo dentro de lo apercepcional (no asociativo, aprehendido). El rechazo del objeto es

más una consecuencia que una causa, no llegando a ser adoptado como dogma por el programa

abstracto hasta la consolidación de los geométricos de De Stijl.14

La oposición entre lo imitativo y lo no imitativo dibuja una frontera difusa en la que los artistas

basculan. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky considera el rechazo del objeto como una

mutilación de las posibilidades del artista, aunque admite que el objeto en sí representa un obstáculo

para la creación. La oposición no se realiza entre arte figurativo y arte abstracto, sino entre arte

tosco y arte abstracto, arte que se refiere a la apariencia y arte que se refiere a la esencia. Algunos

artistas consideran que esta diferenciación es inane: para ellos Kandinsky estaba distinguiendo entre

arte mentiroso y arte verdadero.

Pero con el asentamiento de los geométricos de De Stijl se pierde este espíritu esencialista

articulado por Kandinsky, provocando que el programa artístico abstracto se relacione cada vez

más con lo “no figurativo”.

A pesar de estas claras diferencias, tampoco puede decirse que dicho programa aglutinase a los

artistas, más bien los situaba dentro del mismo debate. De hecho, desde el surgimiento de las

primeras manifestaciones “abstractas”, comienzan a surgir términos que intentan dar entidad a un

número de obras o artistas o fases en el trabajo de cada artista.

Suprematismo, Constructivismo, Neoplasticismo, Elementarismo y Unismo son términos

mucho más precisos y definitorios que el término colectivo de “arte abstracto”. Dichas

tendencias coinciden en el mayor o menor rechazo del objeto, pero tienen, sin embargo,

otras características comunes -por lo menos de la misma importancia-, así como también

diferencias profundas.15

14 De Stijl fue un grupo de artistas surgido en Holanda en 1917 alrededor de la edición de una revista con el mismo nombre al que pertenecieron como miembros fundadores Piet Mondrian, Bart van der Lek y Theo van Doesburg, entre otros. Plantearon una reducción geométrica de las formas, distanciándose del trascendentalismo propuesto por Kandinsky y los primeros artistas abstractos, a través de una intelectualización de la obra del arte.15 C. Block, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, 1999, p. 12.

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Incluso para los artistas plásticos de principios del siglo XX, el programa abstracto se convierte en

paradigma, en un sistema de preguntas sin respuesta por el que navegar.

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2.2.- Antecedentes teóricos: el Formalismo.

Otra de las circunstancias que contribuyeron a formar el terreno en el que surgiría la discusión sobre

lo abstracto, provino del campo del estudio de la Historia del arte, en concreto del desarrollo de las

teorías formalistas, surgidas a finales del siglo XIX.

W. Tatarkiewicz, estudioso del arte de origen polaco, describe en su Historia de seis ideas la

pluraliad de significados que en la historia del arte se le ha atribuido a la palabra “forma”, cuya

consideración es clave para entender dónde residen las confluencias y diferencias de los sucesos

artísticos que ocupan esta investigación.

Desde el principio, el término latino de forma sustituyó a dos palabras griegas: µoρφή y εΐδος; la primera se

aplicaba principalmente a las formas visibles, la segunda, a las formas conceptuales (…) La historia de la

estética revela al menos cinco significados diferentes de forma (…) disposición o proporción de las partes

(…), lo que se da directamente a los sentidos (…), límite o contorno de un objeto (…), esencia conceptual de

un objeto (…), construcción de la mente al objeto percibido.16

Quedan aquí resumidas las ideas de W. Tatarkiewicz dado el nivel de claridad que aportan17.

La teoría del arte antigua atribuye una particular importancia a la forma, mientras que durante el

siglo XX esto sólo ocurre en aquellos casos en los que la obra artística subraya conscientemente el

trabajo sobre la forma. Tanto la corriente abstracta de principios de siglo XX como las teorías del

formalismo suponen una supremacía de la forma sobre el contenido, aunque la discusión sobre la

posibilidad de una forma pura (arreferencial, no asociada a un contenido) se mantenga siempre

activa.

Bajo la primera de las definiciones (forma: disposición o proporción de las partes) se coloca gran

parte de la teoría estética de la antigüedad. Los Pitagóricos entienden la forma como el orden

matemático que dota de proporción al objeto, aunando una visión geométrica del funcionamiento de

la realidad y el arte con una visión mística de los mismos. Así, el término bajo este prisma queda

normalmente asociado al de belleza entendida como armonía, lo que limita parcialmente el

concepto, ya que las formas desproporcionadas siguen siendo formas a pesar de ello.

16 W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 253-254.17 Para una visión más detallada ver el capítulo séptimo de W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987

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En la modernidad, se asocia esta idea a la de estructura, como “formas no-adventicias que han sido

configuradas en el exterior por fuerzas internas”18.

Durante la Edad Media esta teoría tuvo sus detractores, los cuales entendían que no sólo la

proporción origina belleza, porque en ese caso sólo las cosas complejas podrían ser bellas.

Pensadores como Plotino abren la discusión, indicando que las cosas simples también pueden ser

consideradas como bellas; lo que ellas contienen para serlo es esplendor. Esta visión de la forma

nos llevará hacia una formulación distinta, la cuarta, aquella que entiende la forma como la esencia

conceptual de un objeto.

La segunda definición de la forma (aquello que se da directamente a los sentidos), supone una

oposición de este término al de contenido. En la historia de la estética esta separación surgió en su

aplicación a la poesía en la que la forma agrupaba los modos y ornamentaciones poéticas (tropos),

mientras que el contenido agrupaba la historia y la ideología expresadas en el poema. Forma y

contenido eran entendidos hasta ese momento como elementos necesarios y complementarios.

Hanslick19, uno de los fundadores de la corriente formalista, traslada esta dicotomía entre forma y

contenido al resto de las artes, desde su estudio de la música. Para Hanslick, en la experiencia

musical se materializa una idea concreta, que es la idea misma de la música. No es que la música

carezca de contenido, sino que “su contenido es contenido musical; su Idea, idea musical; su ley,

ley musical”.20

Tras estas formulaciones y la práctica de los artistas sobre lo abstracto que entienden la forma

como disposición, la primera concepción se funde con la segunda. A partir de ellos puede

entenderse la forma como aquello que dota de proporción a aquello que puede distinguirse del

contenido.

Sobre la tercera concepción de la forma (contorno del objeto), Tatarkiewicz indica que su

utilización en el terreno de la estética se limita al Renacimiento, en el que nace cierto interés por la

distinción en pintura entre dibujo y color.

La cuarta (esencia conceptual de un objeto) queda también denominada como forma substancial.

18 Ídem, p.261.19 Eduard Hasnlick (1825 – 1904), musicólogo y crítico musical austriaco defensor del formalismo en contraposición al idealismo romántico vigente en su época. 20 Citado por V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, p. 193.

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Formulada por Aristóteles, es usada en el campo de la estética por primera vez por los escolásticos

para determinar la facultad de las cosas simples para ser bellas (esplendor), como dijimos

anteriormente.

Kandinsky incluye en cierta manera esta idea en su pensamiento sobre la forma, al atribuirle una

cualidad esencial. La forma así, no se refiere a un concreto identificable en el mundo, sino que

transmite una “sensación sutil” asociada a lo trascendente. Por otro lado, las primeras

manifestaciones de De Stijl hacen referencia a la forma como asociada a aquello que reproduce las

leyes bajo las que el universo se ordena, acercándose más a la formulación pitagórica que al sentido

místico de Kandinsky. La diferencia reside en que los primeros ven al hombre como un ser

capacitado para reproducir este orden e incluso reinventarlo, mientras que los esencialistas como

Kandinsky ven en el hombre su facultad para evocar algo trascendente que no le pertenece.

La última de las definiciones de forma (construcción de la mente al objeto percibido) deviene de las

teorías kantianas y es denominada por Tatarkiewicz como forma a priori. Kant afirma que el sujeto

impone su referente mental al objeto, por lo que la forma es un resultado del constructo mental

antepuesto al percibido. La idea desarrollada por Kant, deja sin embargo fuera de juego al terreno

del arte, al no atribuirle ninguna forma a priori que determine la belleza producida por él. Para Kant

ésta es producto del genio creador.

Fiedler21 y Hildebrand22, teóricos del formalismo, aplicaron el concepto kantiano al terreno de la

estética, aunque su corriente filosófica no se identifique con él. Según Fiedler y Hildebrand la

visión tiene una forma universal, que supone un entendimiento a priori propio del sujeto que se

antepone a su percepción, modificándola. Fiedler piensa que la forma de la obra debe contener esta

forma universal para que pueda ser percibida por el receptor una vez sea educada su mirada.

Hildebrand desarrolla las teoría de Fiedler haciendo una distinción entre forma real (Daseinsform) y

la forma activa (Wirkungsform). La primera de ellas sólo puede ser experimenta en abstracto, ya

que es aquella que poseen las cosas con independencia de ser percibidas, mientras que la segunda

viene determinada por las condiciones de percepción del objeto. Recordando lo dicho anteriormente

sobre la Teoría de la Relatividad, podría decirse entonces que una de las condiciones de percepción

primordiales es el movimiento de la masa respecto al espectador. Fiedler intenta solucionar el

21 Konrad Fiedler (1841 – 1895), pensador alemán nacido en Munich que centró su actividad en la reformulación de la teoría de la estética, desligándose de la vertiente historicista-biográfica que centraba el estudio de la obra de arte en el entendimiento de la vida del autor.22 Adolf von Hildebrand (1847 - 1921), escultor austriaco que reelaboró las ideas de Fiedler para divulgarlas en su libro El problema de la forma en la obra de arte.

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malestar que genera la relatividad de la experiencia sensorial, afirmando que toda obra de arte es

pura apariencia, como cualquier cosa que exista. “no hay un solo mundo que se oye, se toca o se ve;

hay un mundo visto, un mundo oído o un mundo tocado”.23 Pero este pensamiento no cuajará

durante la primera etapa del arte abstracto, sino que lo hará después, durante la formulación del

informalismo, como veremos en su momento.

El alto grado de variabilidad de las condiciones de percepción de la realidad, conlleva un bajo grado

de fiabilidad de la forma activa, lo que hace que artistas como Kandinsky busquen en sus obras la

resonancia de algún tipo universalidad. Esta universalidad es la que da a entender que la forma

pueda ser trascendente y autónoma, entendiendo por lo último la forma disociada del contenido.

Esta trascendencia recuerda, por otro lado, a la idea de esplendor (forma entendida como esencia

conceptual del objeto), por lo que puede decirse que la unión de significados del término “forma”

llega al sumun en el arte de principios de siglo XX.

Algunos artistas posteriores como Atlan,24 definen al artista no figurativo como aquel que está

dispuesto a dejar la iniciativa a los materiales con los que trabaja, sin partir de un objeto

predeterminado con anterioridad. Si el resultado de este punto de partida es una forma conocida o

no, es algo menos importante. Michel Ragon,25 por su lado, piensa que el pintor no figurativo tiene

mucho más trabajo que el figurativo para llenar de contenido la forma, al no estar esta referida al

mundo natural.

La obra de arte es entendida por los formalistas como algo que produce realidad por sí misma y en

sí misma, sin referirse a nada ajena a ella, reclamando su autonomía respecto al mundo natural. El

arte produce una idea, no la reproduce, origina un conocimiento no conceptual, sino intuitivo.

Es imposible encontrar el arte por otro camino que el arte. (...) la obra (...) primero, es autónoma

porque se emancipa de los efectos que provoca y por ello no es objeto de una estética sino de una

filosofía del arte. Segundo, es autónoma porque su objeto no es la realización de ningún contenido,

sea mímesis de la naturaleza o de cualquier otro ideal. Por tanto, la relación entre forma y contenido

no debe partir de la preexistencia ni del predominio del último.26

23 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit. p., 203.24 Jean-Michel Atlan (1913 – 1960), pintor argelino vinculado al círculo de París de la década de los cincuenta.25 Michel Ragon (1924 - ), escritor y crítico de arte vinculado al grupo Cobra y a los artistas abstractos del periodo posterior a la II Guerra Mundial. Escritor de diversos artículos, culmina su estudio del arte abstracto con la edición en 1956 de L'aventure de l'art abstrait. 26 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit. p., 203.

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2.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto.

De lo espiritual en el arte es el fruto de un trabajo que llevó a Kandinsky más de diez años y en el

que no dejó de trabajar tras su primera formulación. En el prólogo de la edición de 1912, Kandinsky

avanza la aparición de un nuevo libro fruto de su experiencia artística y que abrirá las fronteras de

su estudio. Así aparecerán Punto y línea sobre el plano en las ediciones de la Bauhaus en 1925 y

una serie de artículos escritos entre 1910 y 1943, que fueron por primera vez reunidos en 1955 bajo

el título Essays über kunst und Kunstler.27

En su primera formulación, Kandinsky no hace una distinción entre arte figurativo y arte abstracto,

sino entre arte sutil y arte tosco, pudiéndose aplicar estas dos categorías tanto en el arte que rechaza

el objeto como en el que no lo hace. Escribe Kandinsky: “El arte (...) intentará despertar

sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre (...). Los sentimientos más toscos como

el miedo, la alegría, la tristeza... atraerán poco al artista”.28 Y esto, añade luego, porque son

“sensaciones físicas de corta duración (...) cuyo efecto desaparece cuando lo hace el estímulo”.29

Aquí subyacen dos ideas fundamentales. Una, la del arte como búsqueda de aquello “fiable” a

través de una experiencia radicalmente subjetiva del mundo como única posibilidad. Por otro lado

se plantea la incapacidad del lenguaje imitativo para llevar a cabo esta labor, ya que estos

sentimientos sutiles “no tienen nombre”. La obra de arte debe expresar aquellos matices que la

palabra no puede, y es aquí donde el objeto puede convertirse en un estorbo. Para Kandinsky es

necesario que los signos usados en el cuadro se refieran a aquello “sutil” e “intersubjetivo”. En

definitiva, el trabajo con la forma no ha de buscar el reflejo de lo aparente, ya que ninguna

apariencia puede ser tomada como verdadera, sino que ha de acercarse a la idea; hacerse sutil para

poder ser útil.

Kandinsky, por un lado, recupera el Idealismo, propio de Hegel y los románticos. Para los

románticos el arte pone en comunicación al ser humano con lo esencial de la naturaleza o al menos

con la nostalgia de la pérdida de dicha comunicación, a través de una manifestación sensible de la

idea. Los miembros de la escuela formalista, como acaba de verse, formulan que la finalidad del

arte es el arte mismo, y que su objetivo no es reflejar el mundo de la ideas sino producirlo.

Kandinsky abraza esta autonomía del arte, pero rechaza de pleno l'art pour l'art, colocándose a

caballo entre formalistas y románticos.

27 V. Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, Madrid, Síntesis, 2002.28 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 2229 Ídem, p. 56.

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Kandinsky busca que la obra de arte “adquiera vida propia, se convierta en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real”.30 Es en este sentido que la obra de arte es autónoma y total, siendo posible verificar su validez sólo cuando su vida desaparezca al modificarse una parte de ella.

Se potencia la autonomía de la obra de arte a través de una purificación de la misma (purificación

de la Wirkungsform para llegar a la Daseinsform). Se denuncia al objeto como estorbo para la

sutilización de la experiencia artística, se reclama un tipo de experiencia cercana a la musical,

puramente estética, que incluya el tiempo, la desmaterialización y las lógicas numéricas. Se

entiende la obra de arte como parte de un proceso, como una parada en la que el artista se detiene

un momento en su voluntad de dar forma a lo informe.

La obra de arte autónoma no era entendida por Kandinsky como una obra de arte que se refiere a sí

misma. Para Kandinsky la obra de arte debería referirse al mundo ideal y “hacer vibrar el alma del

público” a través de la “vibración del mundo ideal”31 en consonancia con la obra de arte. De aquí

que el trabajo con la forma activa (Wirkunsgform) se tome sólo como material desestimable incluso

dentro de la obra de arte a través del cual pueda intuirse la forma real (Daseinsform).

En la composición escénica El sonido amarillo,32 Kandinsky prescinde de la historia, intentando

orquestar lo visual de forma que el espectador quede delante de la escena percibiéndola como un

conjunto que se mueve y habla al alma misma del espectador, sin la necesidad de un objeto que la

traduzca.

El signo artístico es por tanto bajo la concepción del primer Kandinsky, algo a caballo entre lo

metafórico y lo metonímico. Una especie metonimia que trae a la tierra una parte de lo trascendente

siendo en sí misma trascendental. En vez de sustituir al todo, el signo en la obra de arte, debe ser un

todo en sí mismo que no pierda su unión con aquello que lo trasciende. Más que hacer referencia a

lo trascendental a través de la experiencia del signo, el arte debe ser trascendental; el signo debe

aproximarse tanto a la idea que llegue a ser la idea misma, por lo que la obra debe intentar la

desmaterialización del signo.

Kandinsky pretende dotar de vida a la fantasía inmaterial, buscando el nacimiento de una criatura

viva y salvaje, un “animal otro” que no entre en la trampa de perder fuerza al hacerse visible,

30 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.115.31 Esta idea de contagio de la vibración de la obra hacia el público cruza la mayoría de los capítulos de De lo espiritual en el arte, convirtiéndose en un pilar fundamental para evaluar la validez de la misma bajo el prisma de lo que entiende el autor por principio de necesidad interna de la obra, esto es su intención de elevar el espíritu del público hacia terrenos más sutiles.32 Der gelbe Klang, escrita entre 1909 y 1912.

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audible, experimentada, que respire sin la necesidad de hacer referencia a algo identificable para

justificarse, siendo él mismo en sí. Un artificio que sigue sus propias leyes en su aparición

imprevisible, en el que la forma es tratada como signo trascendente per se. Pero, ante la incapacidad

de convertir el signo en idea, al artista sólo le queda el primer paso de la afirmación: aproximarse a

ella lo más posible.

Para Kandinsky existe un principio de necesidad interna que guía al artista y al receptor en la

experiencia de la forma como signo trascendente. El artista armoniza sus composiciones de acuerdo

con la consonancia de la misma con la vibración del alma humana. Así, la obra de arte forma sería

un “sujeto independiente” que respira espiritualmente y produce una vibración que se repite de

forma casi idéntica en el alma del receptor. Vibraciones más sutiles que las que proporciona el

mundo de los sentidos atados a la realidad, y que por ello llevan el alma humana hacia su

refinamiento. Este es para Kandinsky el objetivo del arte, el refinamiento del alma, su sutilización.

Por ello, al arte sutil se le opone el arte tosco.

Escucharemos las obras de Mozart con envidia y con simpatía llena de melancolía. En el tumulto de

nuestra vida interior serán una pausa agradable, un consuelo y una esperanza, pero las oiremos como

sonidos de un tiempo diferente, pasado, en el fondo extraño. Nuestra armonía consiste en lucha de

sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas,

impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se

entrelazan, contradicciones y contrastes. (...) Sólo importan las partes aisladas. Todo lo demás

(incluso la conservación del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio33.

El arte tosco tiene para Kandinsky tres posibles salidas: la pura imitación del mundo natural

cotidiano; el trabajo sobre el punto de vista, que reviste el mundo reflejado por el arte de una cierta

interpretación; y la traslación de estados de ánimo disfrazados, a través del trabajo virtuoso del

artista. Siempre y cuando no se destruya el sonido interno de la obra, éstas podrán mantener a tono

el alma del espectador, pero no conseguirán su refinamiento34. El arte tosco en la formulación de

Kandinsky es aquél que sólo acepta lo que puede ser medido y pesado, que necesita de la figura del

especialista para marcar la experiencia del hombre frente al arte. Es un arte materialista, “despojado

de meta, arte castrado que muere moralmente en el momento en el que desaparece la atmósfera que

lo ha creado”,35 arte centrado en la depuración de la técnica. El arte sutil es aquel que busca la

depuración y la extensión de esta tonificación del alma humana.

33 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.95.34 Una diferencia similar es la que hace Lorca, en su “Teoría y juego del duende”, entre una obra de arte con ángel y una obra de arte con duende.35 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 25.

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La diferencia entre material e inmaterial se refiere a aquello captado por los sentidos toscos y los

refinados, pero ¿es inmaterial todo lo que se refiere al alma? ¿Es material todo lo tosco? En todo

caso, los elementos escogidos “no deben producir un efecto de relato externamente coherente”,36 ya

que el signo en esas condiciones sólo provocaría esa sensación física que muere cuando lo hace su

estímulo, tan característica del arte tosco.

En este proceso de esencialización, pasión y sacrificio contra la realidad, el artista debe tener

cuidado en la elección de la forma, entendida esta como delimitación del campo de color de un

cuadro. Tras estas formulaciones puede entenderse porqué se recomienda que la forma

(delimitación) de lo informe (trascendental) sea informe (no objetual) o al menos ambigua, elástica.

Pero al mismo tiempo, Kandinsky propone que el signo artístico debe trabajarse como algo concreto

y determinado. Es decir, que debe ser complejo sin perder sencillez, como si pudiese aunar el

esplendor de lo simple con la capacidad compositiva de lo complejo. En este equilibrio se concentra

la dificultad del artista sutil. Para poder trabajar sobre él, la obra necesita saltar la barrera de la

sensación física (tosca), en un intento de generar una suerte de éxtasis sinestésico en el que la propia

resonancia de la obra obtiene una respuesta en el espectador por puro contagio. Como el pianista

que siente a su instrumento vibrando dentro del cuerpo, a su cuerpo vibrando con el instrumento,

que siente su cuerpo como caja de resonancia.

Por ello, el trabajo del artista ha de ser necesariamente intuitivo. La reflexión excesiva sobre las

herramientas del arte sutil sólo llevan a una suerte de intelectualismo industrial que mata la relación

orgánica entre la esencia y su presencia terrena a través de la obra de arte. “El arte actúa sobre la

sensibilidad y por lo tanto sólo puede actuar a través de la sensibilidad”.37 Parafraseando a Oteiza,

se entiende que el artista es una especie de “constructor de trampas del ser”38. Kandinsky formula

bajo este mismo prima el principio de necesidad interior, que guía del trabajo del artista en la

elaboración de la obra, en la elección de materiales y “delimitaciones”.

Esta “necesidad” se articula a través de tres principios: lo propio del artista, lo propio de la época y

lo propio del arte. Intuitivamente, la obra intentará ser la expresión de lo eterno-compartido en lo

temporal-individual; una suerte de encarnación mística. Así lo explica Kandinsky:

36 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 105.37 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.76.38 http://www.youtube.com/watch?v=TePFSD7n8Ss, minuto 4:30 – 5:10

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En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte

y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios

más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe educarse y ahondar en su

propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea como

el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía. El artista

debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido. El

artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo

pesado que a veces se convierte en su cruz. Ha de saber que cualquiera de sus actos, sentimientos,

pensamientos, constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto,

no es libre en la vida sino sólo en el arte (...) el artista es sacerdote de la “belleza”.39

El programa abstracto fue la última batalla humana ante el relativismo, la configuración del último

bastión que reclamaba la existencia de la unidad de la idea. Que la apariencia sea relativa no es más

que el primer paso para admitir quizá todo lo sea. Detrás de la falta de solidez de la materia

formulada por Einstein, se encuentra la falta de solidez del yo. Detrás de él, la pérdida de identidad

referencial, el desmoronamiento de todo aquello que había sido considerado como íntegro, por lo

que los artistas no pueden sino conformarse con los desechos de las partes para rastrear la existencia

del todo. El programa abstracto desarrollado por Kandinsky intenta aliviar el ánimo ante la pérdida

de dicho “todo”, de lo trascendente, como hiciera Jung al formular su teoría arquetípica40. En

ambas, la intuición es entendida como el último reducto en el que los seres humanos pueden

experimentar aquello que tienen en común, abriendo la puerta a la posibilidad de comunicación

entre individuos.

No es de extrañar que este camino acabe con el surgimiento por un lado de la abstracción

geométrica y por otro del informalismo abstracto, en un rechazo de la incapacidad del hombre y el

lenguaje. El idealismo de Kandinsky, a pesar de tener no pocos simpatizantes, es poco a poco

abandonado, a favor del asepticismo racionalista de la segunda Bauhaus, como veremos. Se pierde

así para siempre esta última batalla contra la disolución de la materia, la entidad, el yo, la idea.

¿Puede ser posible entonces la comunicación, el arte? ¿No se esconderá detrás de esta evolución

teórica nada más que eso, pura teoría?

La actividad de algunos artistas de la segunda parte del siglo XX suponen que el arte, al no poder hablar de la vida ya que es imposible tener ninguna percepción verídica sobre ella, acabe referenciándose a él mismo, acaba hablando de sus esfuerzos ante esta incapacidad como única salida. Más tarde el debate quedará desarticulado por el informalismo abstracto y los constructivistas, que hacen que la obra se vuelva consciente de su propia materialidad. Si no puede

39 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.114-115.40 El , bajo la formulación de Carl Gustav Jung, es aquella imagen que responde a un paradigma ejemplar y transhistórico. Imágenes autónomas que conforman el inconsciente colectivo y que correlacionan con especial similitud motivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etc.

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trabajarse sobre la distancia trascendente entre significante y significado, habrá que trabajar el signo en su realidad material. El barro con el que está hecho la obra es barro y no se refiere más que a él mismo como trabajado por un hombre que deja sus marcas. Así, en cierta forma, se vuelve a las formulaciones de Kandinsky en la que se reclama una simplicidad compleja del signo en su carnalidad autónoma, pero olvidando ese efecto de resonancia que intenta conectar al receptor con algo que lo trasciende y de lo que la obra sirve de testimonio independiente.

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2.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica.

Los primeros artistas plásticos que entran en contacto con “lo abstracto”, técnicamente se centran

en reducir los elementos de juego a su mínimo esencial, una purificación de los materiales que hace

que, más que con materiales, se trabaje con texturas abstraídas de ellos, o con sus cualidades, el

color y la línea. Este mínimo esencial quedó formulado como independiente del mundo natural, por

lo que la práctica de los artistas se concentra normalmente en la búsqueda de una lógica interna del

cuadro que lo dote de una unidad coherente a pesar de esta emancipación del mundo natural.

Siguiendo los parámetros musicales, los artistas trabajan sobre el ritmo del cuadro para buscar esta

coherencia no mimética. Por lo que en este proceso de síntesis purificadora, se entiende el ritmo

plástico como la articulación de tensiones y resistencias entre estructuras, materiales y colores.

Ahora bien, ¿cómo puede entenderse qué es eficaz y qué no lo es si el relativismo aseguraba la

inexistencia de una experiencia sensorial compartida e indiscutible? ¿Cómo puede distinguirse un

ritmo que funciona de otro que no funciona? La música había articulado estas leyes de

funcionamiento a través del estudio de la armonía, pero ésta ya empezaba a ser cuestionada. Las

respuestas a esta pregunta originan obras, corrientes, procesos e investigaciones pedagógicas. Se

buscan leyes nuevas bajo las que público y arte puedan comunicarse. En este vertiginoso terreno

virgen, la obra de arte deberá contener y articular un lenguaje esencial que esquive la recepción

racional del signo, llegando a entenderse la obra de arte como la construcción de esa ley.

Con el desarrollo de los “ismos” y su evolución, el panorama va cambiando y se dispersa41. Por un

lado, tenemos la reducción de los elementos de juego con los que la pintura en sí misma se sirve

para componer. Y por otro, la expansión del movimiento fuera de lo plástico.

Uno de estos caminos para la purificación del arte plástico fue el planteado por el Suprematismo

que tiene en Malévich42 uno de sus máximos representantes. El Suprematismo tiende a reducir las

composiciones pictóricas basándose en formas geométricas elementales, reduciendo igualmente la

elección de los colores al rojo y el negro sobre blanco. El Suprematismo, por otro lado, y aquí

reside también una de sus peculiaridades, entiende la obra no como resultado de una acción, sino

como acción en sí misma. La búsqueda de la esencia de los materiales lleva a Malévich a exponer

en 1923 dos telas completamente blancas, como manifestación de la incapacidad del arte para

acoger la pureza de la forma.

41 G. Pochat, Historia de la estética y de la teoría del arte, Madrid, Akal, 2008.42 Kazimir Severínovich Malévich (1878 – 1935), pintor ruso, creador del Suprematismo tras la publicación en 1914 de Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pintura, hacia la absoluta creación.

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El grupo De Stijl con Mondrian43, por otro lado, se identifica como el movimiento geométrico

“puro”. Sus obras reducen el campo de acción al uso exclusivo de colores primarios y líneas rectas,

horizontales y verticales. De Stijl trabajan el ritmo visual sin hacer una referencia mística a lo

informe, algo que en cierto modo aún puede encontrarse en el Suprematismo, más cercano a formas

orgánicas, en las que el trazo aún no es totalmente aséptico. El primer geometrismo de Malevitsch

hace hincapié en que la forma debe contemplar su propia muerte. El artista, según lo entienden los

geométricos, no obedece a una voz mística, sino que evalúa racionalmente la estructuración de sus

composiciones, dotándolas de valor universal a través del intelecto.

Las formulaciones de los geométricos de De Stijl revalorizaron el carácter artificial de la obra de

arte, negando la muerte y el paso del tiempo, abogando por una obra de arte atemporal. La obra de

arte como artificio, no había sido considerada ajena a su dimensión temporal hasta este momento.

El acercamiento de Kandinsky a lo inefable se refiere a lo inmaterial mutable, sin entender lo

absoluto como algo inmóvil, sino como algo orgánico. Tanto Kandinsky como Malévisch coinciden

en esta visión de lo orgánico como aquello que contiene en sí el germen de la muerte, que posibilita

el cambio, que permanece activa gracias a una cadena de muerte y regeneración, vital porque

contempla su propia mortalidad. Es en este sentido que decíamos que la obra del Suprematismo se

entiende como acción misma.

Dos corrientes posteriores, el Unismo44 y el Arte Concreto45, plantearon la necesidad de llevar esta

voluntad geométrica a su máxima expresión, llevando el camino del arte abstracto en una dirección

aún más alejada de la organicidad. La labor del artista es entendida como algo puramente racional,

en la que la búsqueda de elementos “puros” ha de ser preconcebida en la mente y realizada de la

forma más impersonal e inmaterial posible. En el Unismo, se busca que la forma geométrica se

funda con el lienzo mismo, para obviar el lienzo en sí. Todo soporte acababa por ser molesto, toda

materia la premisa para un rompecabezas.

El ,46 surgido como evolución crítica de De Stijl, planteando, por otro lado, que ningún elemento

puede destacar en el “sistema de fuerzas” que es una composición visual. Así, se separan del

43 Pieter Cornelis Mondriaan, conocido como Piet Mondrian (1872 – 1944), pintor holandés fundador de De Stijl, considerado como el padre de la abstracción geométrica.44 Concepción de una pintura absolutamente pura, desarrollada por Streminski en el que se busca la identidad completa de forma y color con la superficie del cuadro.45 El Art Concret parte de formas y relaciones meramente geométricas, sin ninguna relación con la realidad visible, en una concepción puramente intelectual que ha de ser realizada de forma precisa, impersonal y lo más inmaterialmente posible.46 El Elementarismo trabaja la reducción geométrica totalmente desligada de las leyes de fuerza típicas de la naturaleza. A los planos horizontales y verticales de Mondrian se le opone la diagonal.

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geometrismo de Mondrian, que trabaja sobre un ritmo visual estático, que intenta ser eterno y

armónico, y que implica una menor actividad en el receptor. Los elementaristas buscan dinamizar

las estructuras rítmicas visuales, multiplicando los signos de la obra. De este modo se sacrifica la

pureza de las formas para enriquezer las composiciones, llegándo a rozarse el hermetismo en

algunas ocasiones debido al uso de capas de signos simultáneos que intentan abirri los sentidos por

receptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.

os sentidos por receptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.abir lllegandoenriquecer

Por su parte, el Constructivismo intenta comunicar la obra con el espacio que la circunda, pensando

una obra de arte que pueda ser recibida como experiencia. En ambos casos el anti individualismo

figuró en el programa, en una voluntad por demostrar los mínimos comunes para catalogar “lo

válido”.

Paulatinamente, la síntesis geométrica es considerada más como una “forma de hacer” que como

una “fundamentación del hacer”. El trabajo sobre la forma se centra más en la estructuración rítmica

de la obra que en su manifestación matérica, revalorizándose el sentido semiótico de la forma

reprimido por la abstracción geométrica: “El valor del signo fue uno de los temas centrales del arte

después de 1945, que partió más de Kandinsky, Klee y los surrealistas (..) que de los

geométricos.”47

Así, tras la aventura geométrica, el arte vuelve a las formulaciones trascendentalistas de Kandinsky,

llegando a coexistir en numerosas ocasiones, por lo que puede verse que, antes de la II Guerra

Mundial, las corrientes de la discusión sobre el arte abstracto había alumbrado dos posibles vías de

acción sobre la que las obras en muchas ocasiones permanecían en un estadio fronterizo. Una

abstracción, digamos orgánica, al lado de otra geométrica, como vasos comunicantes que se nutrían

entre sí.

La escena, por su parte, empieza a contaminarse pronto de estas discusiones. Malevich realiza su primer experimento suprematista en la elaboración de una escenografía para una obra de teatro futurista,48 Oskar Schlemmer49 presenta sus Ballets de formas abstractas,50 el futurismo plantea otro tipo de estructuras narrativas que trabajen sobre elementos propiamente artísticos. El arte en sí mismo es el principio.

47 C. Block, op. cit. pp. 73-74.48 Malevich creó el espacio para la ópera futurista Victoria sobre el Sol, en 1913, que consistía en un cuadrado negro.49 Oskar Schlemmer (1888 – 1943) pintor, escultor y diseñador alemán relacionado con la Escuela de la Bauhaus, en la que fue durante director de su taller de teatro. 50 Ballet triádico, 1924, presentado como trabajo del taller de teatro de la Bauhaus que Schlemmer dirigía.

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2.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial.

Tras la desilusión geométrica, la discusión sobre lo abstracto se abre hacia horizontes realmente

desazonantes. Si ya en los inicios del siglo XX se hace difícil la definición de los “movimientos”,

pudiéndose hablar mejor de “impulsos para el movimiento”, después del 45 se hace casi imposible

determinar qué es el arte abstracto.

Si antes hablábamos de que era posible considerar la abstracción como aquello que intenta dar

forma a lo inefable a través del material puramente pictórico, si hablábamos de obra de arte

autónoma que sigue sus propias leyes en oposición a las leyes de la naturaleza, alejándose por tanto

de lo imitativo como consecuencia y no como fundamentación programática, ahora habría que

hablar de otro tipo de características propias de los artistas en diálogo con la abstracción.

El arte abstracto, en su renacimiento, plantea que la encarnación de los signos insustanciales del

universo puede hacerse a través del arte figurativo. Los artistas de la década de los cincuenta ven

cómo la experiencia que Kandinsky buscaba en sus cuadros y composiciones escénicas podía

también encontrarse ante un cuadro de Vermeer. Pero algunos siguen insistiendo en que la

imitación es un obstáculo para la “verdadera” experiencia artística.

En todo caso, pese a que el concepto de lo abstracto esté constantemente dándose la vuelta como un

calcetín en estos primeros años de posguerra, el extremado purismo de De Stijl dio una lección muy

importante a los artistas, y fueron pocos los que trabajaron la forma pura a través de la síntesis

geométrica, revalorizándose el sentido orgánico de las formas y la cualidad semántica del signo.

En esta búsqueda, vuelve a entenderse la pintura como proceso, pero de forma más radical que

antes. El proceso artístico no produce la obra, sino que es la obra, algo que pone de manifiesto de

forma extrema el Action Painting, haciendo del cuadro un lienzo en el que el pintor baila.

Por otro lado, el descrédito de la razón humana, no sólo por el horror que acaba de sufrir la

humanidad sino también por la deshumanización del arte tras el trabajo de los geométricos, tanto en

el proceso creativo como en el comunicativo, empuja a los artistas a pensar en la pintura rápida, no

del todo automática, pero que garantice la fidelidad a una pulsión extática en la que el pintor debe

sumergirse, aunque sin dejar gobernarse del todo por ella, en una especie de trabajo consciente

sobre la intuición. Es el caso de lo que podría llegar a llamarse abstracción lírica, en la que el

material pictórico sirve sólo como medio y no se le deja la iniciativa.

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En la línea que aún se interesa por la discusión entre figurativo y abstracto se sitúan también el

Movimiento Spaziale51 y el Estructurismo,52 que intentan modificar el espacio como los

constructivistas, pero dándole una importancia crucial al trabajo con la luz.

Otras tendencias llevaron las obras de arte hacia una composición más complicada a nivel

estructural. Los cuadros abstractos de la segunda mitad del siglo XX, suelen llenarse de elementos

de forma abigarrada, descartando cualquier orden lógico, buscando un mayor efecto de colisión

entre materiales independientes y con suficiente personalidad como para mantener la tensión sin

subordinarse al contexto que lo circunda. Cada material que se usa, cada elemento, cada color, cada

trazo, busca la forma de ser lo suficientemente personal. No hay ningún elemento que configure el

“fondo” sobre el que los elementos viajan. Este combate de un material con otro, suele trasladarse,

uniéndose con la idea de obra de arte como proceso, al combate del artista con el material. Así

llegamos hasta el Informalismo53, en el que las huellas del artista quedan como resultado de su

combate con el material, produciéndose así la obra.

Esta idea de obra de arte como acción ya había marcado la trayectoria de los primeros cuadros del

Suprematismo. En ambos casos, el proceso del trabajo del pintor se delata a través de la crudeza del

combate con el material. Es como si la huella del artista constatase un proceso real que desmiente la

imposibilidad de atrapar lo trascendente. Ya no importa si la figura en el cuadro es un caballo o

parece una mancha, lo importante y lo incuestionable es que es una tela tratada por un hombre. Para

que esta idea gane valor, el artista insiste sobre el material, de forma que el material ya no sirve para

evocar un mundo (este u otro) sino para evidenciarse y evidenciar el trabajo realizado sobre él, para

manifestarse como mundo.

Artistas como Tàpies, Baj y Dangelo54 se liberan de la dicotomía a través del grado de realidad de

51 El Movimiento Spaziale surgió en Milán entre 1947 y 1948 y entiende que la realidad que el arte debe expresar es el espacio cósmico, por lo que el trabajo con la luz como elemento inmaterial que abre las dimensiones perceptivas se vuelve fundamental, en una suerte de obras entendidas como ambientaciones de momentos del público.52 El Estructurismo se parece al movimiento anterior en sus principios, pero en las realizaciones el juego con los relieves sustituye a la limpieza de los partidarios del Movimiento Spaziale. Su máximo exponente es Charles Bierdman, que público en 1948 el ensayo Art as the evolution of visual knowledge.53 Informalismo o arte informal, responde a un entendimiento del arte que rompe con la discusión entre figuración y abstracción a través del trabajo sobre la veracidad de los materiales. El término fue usado por Michel Tapié en el título de la exposición “Signifiants de l'informel”, que organizó en 1951. La palabra indica más un método de trabajo que una tendencia.54 Antoni Tàpies i Puig (1923 - ), pintor, escultor y teórico del arte español, máximo exponente del informalismo desde 1953, año en el que abandonó la abstracción geométrica.

Enrico Baj (1924 – 2003), artista italiano próximo al surrealismo y al Dadá que acaba emparentándose con Sergio Dangelo (1932 - ) para crear el Movimiento Nucleare en 1951, que rechaza la abstracción en general en favor del material y la huella del movimiento de la mano como materialización de la energía, siguiendo así los parámetros informalistas.

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los materiales utilizados. La palabra “informal” indica más una forma de trabajo que una tendencia,

y en este sentido existe arte informal tanto figurativo como abstracto.

A esta tendencia se suma el Tachismo,55 que intenta dejar el rastro de la creación a través de

borrones (de ahí el término) sobre obras que no rechazan lo imitativo, pero que se sitúan en contra

de la abstracción geométrica, en favor de una mayor importancia de la materia del color. El trazo en

sí, que tacha dejando el rastro de la actividad del creador, se revela como una mancha matérica, en

la línea de los informalistas. Si no puede decirse que se reconozca aquello a lo que representa, si

puede decirse que se reconoce el material en sí como cosa que se refiere a él mismo.

Las tendencias neoyorquinas marcan sin embargo un rumbo bien diferente, bebiendo directamente

del surrealismo y de las teorías arquetípicas de Jung. Artistas como Rotkho o Gottlieb56 manifiestan

en sus obras el interés por plasmar el imaginario colectivo a través del uso de signos míticos

eternos, volviendo en este sentido a un entendimiento primitivista del arte. Estos elementos

arquetípicos, como en el surrealismo, reafirman el mundo del arte como enemigo de la razón y se

envuelven en un aire arcaico para reclamar un contacto oficial con el mundo sobrenatural. La

importante influencia del surrealismo en los pintores abstractos, implica una vuelta a formas

orgánicas y un uso del automatismo durante el proceso creativo, lo que lleva a muchos críticos e

historiadores del arte a estudiar a este grueso de artistas neoyorquinos bajo el término de

expresionismo abstracto.57

Matta y Pollock,58 por su parte, empiezan a trabajar en cuadros de grandes dimensiones, siguiendo a

55 La invención de la palabra tachismo se le atribuye al crítico Pierre Guéguen (1951), cuyo uso ofensivo pronto se oficializó para identificar una serie de cuadros de color que rechazaban cualquier tipo de estructuración racional, por considerarla imitativa, en la línea de lo que habían reivindicado el Elementarismo.56 Marcus Rothkowitz (1903 – 1970), pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto. En 1925 inició su carrera como pintor en Nueva York de modo autodidacta. Hacia 1940 realizó una pintura muy similar a la obra de Adolph Gottlieb, próxima al surrealismo y plagada de formas biomorfas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandes cuadros con capas finas de color. Al pasar los años la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos rectángulos confrontados y con bordes desdibujados por veladuras.

Adolh Gottlieb (1903 – 1974), pintor y escultor estadounidense. Estudio en la Art Students League de Nueva York,. Perteneció al grupo de los expresionistas norteamericanos que, en 1935, formaron el grupo The Ten y el New York Artists Painter. Aprovechó la iniciativa pública estadounidense de apoyar a los nuevos artistas plásticos a través del Federal Art Projects. La fuerte influencia de su estancia en Alemania le llevó a trabajar sobre la base de las vanguardias europeas, no dejando de lado la impronta del surrealismo. Marcado en sus inicios por el constructivismo, fue desarrollando un lenguaje artístico personal en el que destacó por trabajar temas clásicos de la pintura de todos los tiempos y una mezcla de modernidad y tribalismo amerindidio y africano.57 Expresionismo abstracto, término que se adjudica a los pintores abstractos neoyorquinos desde 1943, aproximadamente. El lienzo se vuelve para el pintor una arena para actuar, un acontecimiento más que una imagen, en el que sucede una manera de pintar “gestual”. Ésta, la imagen, sería el resultado del encuentro entre el pintor y los materiales elegidos. Con la utilización frecuente del gran formato parece anexionado al verdadero espacio, o por lo menos equivalente. 58 Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, más conocido como Matta (1911 – 2002), arquitecto, pintor,

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su vez los parámetros del Action Painting y de la abstracción lírica, en la que la rapidez de la

ejecución intenta liberar al artista del poder manipulatorio de la razón. A esto se le suma la

necesidad de una gran concentración de la actividad para que sea realizada en un soporte de grandes

dimensiones. Pero lo interesante de estos soportes es que reconocen la necesidad de que el

espectador del cuadro se convierta en paseante, en dilatar la experiencia temporal del cuadro.

Pollock, en su exploración de este campo, acaba exponiendo telas de grandes dimensiones,

planteando una recepción fragmentaria de la obra. El receptor en el museo ya no sólo pasea por los

pasillos del mismo, disponiendo de la distribución temporal a su antojo, sino que se ve obligado a

tener que pasear su mirada por el cuadro.

Otros artistas como de Kooning59 plantean partir de la figura para llegar a la desfiguración total de

la misma, considerando que lo imitativo debe acabar siendo complejo, a través de la polisemia y de

la paradoja, proponiendo el uso de múltiples capas de signos para buscar canales de comunicación

diferentes al racional, más experienciales.

Pero, a pesar de este aire fresco venido desde el otro lado del Atlántico, la discusión en Europa se

había superado gracias al Informalismo.

Después de darle tantas vueltas al concepto, se tiene la sensación de que la abstracción no existe

como movimiento, sino que realmente obedece a leyes fundamentales del arte alejadas de la

discusión entre lo imitativo y lo no imitativo. Más allá de esta discusión se esconde otra bien

distinta, la de si los signos, sean estos reconocibles o no, se refieren o no a lo real y a la existencia

de dicha realidad como ente incuestionable e inmóvil. Por lo que, rizando mucho el rizo, podría

hablarse incluso de abstracción realista y abstracción irrealista.

filósofo y poeta chileno. Considerado el último de los representantes del surrealismo, rompió temporalmente con dicho movimiento en 1947. El uso de patrones difusos de luz y gruesas líneas encima de un fondo particular se transformaría en uno de sus sellos característicos. Durante las décadas siguientes de los 40 y 50 su pintura reflejaría el perturbador estado de la política internacional, utilizando imágenes de máquinas eléctricas y personas atormentadas. Al agregar arcilla a sus obras desde los años 60 en adelante, le agregó dimensión a su distorsión. Experimentó distintos formas de expresión artísticas, incluyendo producciones de videos como Système 88, la fotografía y otros medios de expresión.

Jackson Pollock (1912 – 1956) artistas estadounidense. Se le relaciona con el surrealismo en la medida en que su obra pictórica se basa en el «automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los fenómenos psíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Pollock se distanció del arte figurativo y desarrolló técnicas como el splashing o el dripping, consistentes en lanzar pintura al lienzo o dejarla gotear encima de este, sin utilizar dibujos ni bocetos. Pollock extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro de ella, derramando la pintura de manera uniforme. Pollock no trabajaba sobre el lienzo sino, muchas veces, metido en él. 59 Willem de Kooning (1904 – 1997), pintor neerlandéz nacionalizado estadounidense. En los años posteriores a la II Guerra Mundial, de Kooning pintó dentro del movimiento del expresionsimo abstracto y dentro del seno de esta tendencia, sigue la action painting o pintura gestual.

27

2.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones.

El trabajo de los artistas plásticos en la escena de principios de siglo será de crucial importancia

para el desarrollo del arte escénico. Pero será de igual importancia la apertura de sus límites. El

Action Painting cambia la dirección de esta contaminación y la vuelve recíproca, las leyes de la

escena contaminan la pintura, por lo que se difuminan las fronteras entre ambas, trabajo que

agudiza lo que la performance llevaba planteando desde sus inicios en el futurismo de principios de

siglo. La contaminación entre pintura y suceso escénico, en su bidireccionalidad, provoca que el

pintor transforme la tela, o más bien el proceso de su construcción, en suceso escénico.

La división de laboratorio entre forma y contenido no puede ser reducida a una simplicidad de

binomios opuestos, inintercambiables. Además de las incursiones del formalismo en su estudio

sobre la forma real (Daseinsform) y la forma activa (Wirkungsform), queda por decir que, de

acuerdo con los estudios de la semántica moderna,60 la relación entre forma y contenido es

compleja, ya que la “forma” destila significado per se, al mismo tiempo que el “contenido” destila

forma. La forma, como continente, como receptáculo, ya significa algo en sí misma. Tal

entendimiento de la forma provoca que Málevich acabe exponiendo una tela en blanco, como

dijimos, y que Witkiewicz61 articule su teoría de la “forma pura”. Del mismo modo, el “contenido”,

en su inevitable progresión en el tiempo, el espacio y en la mente del receptor, describe una

estructura rítmica que supone al menos la intuición de una forma. Por lo tanto son comprensibles

los intentos por suspender el tratamiento narrativo del tiempo y la reducción del contenido a un

concepto que no se explique a través de la historia, la búsqueda del tiempo poético en el tratamiento

del signo, la revalorización de su carácter sintáctico por encima del semántico.

La diferencia fundamental que a este respecto separa las artes plásticas de las artes vivenciales es la

calidad de la recepción. Mientras que en las artes plásticas puede darse esa actitud de paseante de la

que antes hablábamos tratando el caso de Pollock, en el arte escénico la atención del espectador

sufre un desarrollo en el tiempo que coincide con la progresión temporal de la obra. Para que la

entidad del público cambie y pueda hacerse posible una comunicación sutil entre obra y público, los

artistas escénicos se plantean constantemente la necesidad de cambiar los parámetros no sólo

espaciales sino también temporales. Por lo tanto el tratamiento poético del tiempo se hace

60 Peter Szondi (1929 – 1971), filólogo de literatura alemana, uno de los principales estudiosos del teatro desde la perspectiva semiótica, que abrió con su obra Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, 1991.61 Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885 – 1939), conocido cómo Witkacy, escritor, dramaturgo, fotógrafo, filósofo y pintor polaco, es considerado como uno de los precursores del Teatro del Absurdo, aunque su obra no fue conocida en Europa hasta mediados del siglo XX. Tanto sus ensayos como su obra artística giran alrededor de la búsqueda de la forma pura.

28

particularmente dificultoso, incluso puede pensarse que vaya en contra de la especificidad de las

artes escénicas. Se entiende bajo este discurso que una parte de la performance de mediados del

siglo XX acabe por presentarse dentro de los museos y que, en el teatro, se planteen otro tipo de

recepciones en las que el público pueda entrar y salir, en las que las acciones se mantengan

sostenidas en el tiempo y el espacio62.

Ritmo visual y sonoro basado en el retardamiento y la repetición de los sucesos. La composición

atmosférica sustituye de lleno al procedimiento de intriga propuesto por la dramaturgia clásica. La

obra se entiende como órgano vivo que se experimenta así mismo en su proceso de despliegue. El

actor se siente trascendido por un ente del que emanan resonancias, y el concepto de personaje es

sustituido por el de elemento integrante de ese ente.

Así, el primer proceso de cambio en el arte escénico es la reformulación de las estructuras

narrativas. Es aquí donde es importante observar la escena futurista, la Bauhaus y la danza moderna,

que provocan el nacimiento de la performance en un intento por establecer lógicas no causales en el

desarrollo temporal de sus espectáculos.

Del mismo modo, ese tipo de recepción paseante propia del museo, posibilita un absoluto sensorial

que, por saturación, abre las puertas a una comunicación puramente formal con el receptor. Es

interesante observar entonces cómo las artes vivenciales en este sentido acaban originando

instalaciones, que como indica el término, se “instalan en un tiempo suspendido”, próximo al

poético. De igual forma, podíamos establecer una relación entre este intento por englobar al

receptor y los espectáculos de masas de Reinhardt63 y los constructivistas rusos.

Pero el proyecto abstracto plantea un proceso de depuración del arte que va más allá de la

reorganización de su estructura escénica o de la búsqueda de un absoluto sensorial. No todo lo que

se hace bajo esta lógica no-lógica o i-lógica, debe entenderse como “arte abstracto”, quizás sea por

eso que no se hable en estos términos cuando se ataca la narrativa. El proceso de apertura del

concepto, su constante reformulación, hace improductivo el hecho de pensar en “lo abstracto”

como paradigma inmóvil. Pueden plantearse, sin embargo, como ejercicio de laboratorio, algunos

ejes clave y su relación con el suceso teatral:

62 Claro es el caso de Robert Wilson en obras como La mirada del sordo, presentada en Nueva York en 1970.63 Max Reinhardt (1873 – 1943), director escénico de origen austríaco, trabajó principalmente en Berlín, como director del Deutches Theater, y en Salzburgo, donde presentó algunos de sus más celebres espectáculos de masas.

29

El debate sobre el rechazo del objeto

La molesta sumisión a la figura del hombre, del actor, construye el trabajo de Oskar Schlemmer en

el taller de teatro de la Bauhaus, e incluso origina formulaciones posteriores como la de Lecoq.64

Ante la necesidad de expresar estados emocionales extremos o experiencias sutiles que hagan vibrar

el alma del público, la figura humana resulta un estorbo, como lo resulta el objeto en el cuadro

abstracto. Para darle solución a este problema, Schelemmer reduce geométricamente la figura

humana a través del vestuario.

Pero otras corrientes trabajan sobre la corporalidad del actor directamente, sobre su capacidad de

movimiento. Es el caso de los constructivistas rusos. Uno de los primeros en sistematizar este tipo

de trabajo fue Meyerhold65.

Cabe apuntar brevemente en este sentido el trabajo Kantor66, más tardío, en su búsqueda del actor

como imagen pura. Marcos Rosenzvaig señala al respecto:

En el actuar no se filtra la necesidad de expresar, sino de ser. Oculto, metamorfoseado

continuamente, sin descanso, el actor acepta, no sin amargura en el alma, su universo de ser gota de

lluvia en el océano. No hay rebelión. Ellos saben que del otro lado del espejo la vida transcurre

normalmente. Prisioneros entre los bordes del escenario, aceptan el destino de ser sólo imagen, pura

reflexión óptica, aceptan ser vida después de la muerte.67

64 Jacques Lecoq (1921 – 1999) fue actor, mimo y pedagogo de interpretación francés. Lecoq comenzó su carrera estudiando educación física y deporte. Luego de enseñar estos temas durante varios años, se introdujo en la actuación y pasó a conformar parte de la compañía Comédiens de Grenoble. Más tarde, se interesó por la commedia dell'arte. En 1956 funda la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, donde enseñó técnicas de teatro físico, mimo y expresión corporal. Su obra Cuerpo Poético( Barcelona, Alba editorial, 2003) define las líneas de trabajo por un cuerpo no operativo en escena.65 Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874 – 1940) director teatral, actor y teórico ruso. Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, su imagen fue rehabilitada y exonerada de todos los cargos. 66 Tadeusz Kantor (1915 - 1990) Dramaturgo, escenógrafo, teórico y director teatral polaco. Profundamente influido por el arte de vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve alrededor del teatro, ya como escenógrafo ya dirigiendo todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales. Se interesó en un principio por el teatro de marionetas. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumió la dirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvo durante dos años. En 1955 fundó el colectivo «Cricot-2», una agrupación de actores que acompañó al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria profesional. Tadeusz Kantor expuso el bagaje teórico que animaba y sostenía sus montajes en diferentes escritos ensayísticos como Manifiesto del teatro informal (1960), Embalajes (1962) y El teatro imposible (1973), reunidos a comienzos de los años ochenta en el volumen Metamorphoses (París, 1982).67 M. Rosenzvaig, El teatro de Tadeusz Kantor, Madrid, Leviatán, 1995, p. 23.

30

Sobre la autonomía de la obra de arte.

Si puede decirse que el teatro surgió como fenómeno presocrático, puede afirmarse igualmente que

el teatro se ha entendido desde su nacimiento como una obra de arte autónoma, productora de

realidad, como reivindican las ideas de K. Fiedler.

Antes de Aristóteles, el concepto de mímesis venía a significar el hecho de dar cuerpo a otro. Tras

la intelectualización del arte, después de la poética aristotélica, la mímesis deja de significar esta

corporeización de lo otro, para entenderse como el calco de sus apariencias, sustituyéndose la

capacidad de vivenciar la esencia por la capacidad de razonar sobre la apariencia. Tras esta

reformulación, la conexión ente apariencia y esencia pasa a ser radicalmente artificial, arbitraria,

contextual, referida a una época, a un grupo social al que los personajes pertenecen.

A principios del siglo XX, un sentimiento es compartido por todas las artes: las formas están

gastadas y no pueden acoger las nuevas realidades del hombre, ya sean estas producto de la nueva

objetividad o del primitivismo trascendentalista. En el primer caso, los artistas se adhieren a una

especie de nueva Ilustración que cree que el hombre es capaz de producir conocimiento sobre el

mundo; en el segundo caso se produce una vuelta a los orígenes cultuales del arte, lo que genera una

sensación de inmovilismo o de necesidad de redescubrimiento de un conocimiento eterno, completo

y consumado, al que nada nuevo puede añadírsele.

Bajo la primera de las miradas sobre el hombre, la del nuevo racionalismo, se coloca el trabajo de la

segunda Bauhaus y las manifestaciones más tardías del futurismo; mientras que para hablar del

segundo caso, el del hombre cultual, hay que empezar por Nietzche en su clásico estudio sobre la

tragedia, Kandinsky en sus intentos escénicos, Isadora Duncan68 y el teatro expresionista. A medio

camino, entre una mirada y otra, podríamos situar a los constructivistas rusos.

En ambos casos, los artistas dejan de alimentarse de las leyes de la realidad para alimentarse de las

leyes del arte mismo. Pero no sólo el teatro relacionado con la abstracción reclama una autonomía

del arte. Bajo el lema de Georg Fuchs69 reteatralizar el teatro, se unieron la mayoría de los

creadores de principios de siglo. También el primer naturalismo ruso planteaba la necesidad de

devolver teatro al teatro. En ese sentido podría decirse que el arte del intérprete naturalista es

68 Dora Angela Duncan, conocida como Isadora Duncan (1878 – 1927) bailarina estadounidense. Influyó en el mundo de la danza, proponiendo una revolución a los parámetros impuestos por la danza clásica, al mismo tiempo que su trabajo teórico y crítico ahondó en el panorama europeo con importante resonancia. 69 Georg Fuchs (1868-1949), escritor y director alemán, impulsor del Teatro de Artistas de Munich.

31

autónomo, y mucho más si se observan los últimos trabajos de Stanislavsky70.

El rechazo de sus descubrimientos en la búsqueda de las nuevas formas teatrales (no-naturalistas)

normalmente tiene un carácter fundamentalista e infundamentado, fruto de la mala traducción de

sus textos71 y del trabajo del Actor's Studio de Lee Strasberg72, que fue quien divulgó el trabajo de

Stanislavsky, atendiendo más a la primera parte que al período final, en el que el director ruso

revisó toda su teoría sobre el arte de interpretar, rehaciendo gran parte de la misma tras observar sus

resultados prácticos en la escena.

Transportar el arte del actor a las necesidades de una nueva escena, de un nuevo individuo actante

fragmentado y habitante de una forma ni cotidiana ni operativa, más máquina orgánica que persona,

normalmente va de la mano de un rechazo de los principios básicos de Stanislavsky. Pero en el

trabajo del constructivismo encontramos teorías como la de Tairov73 y posteriormente trabajos

como los de Grotowsky, que muestran la necesidad de una contaminación entre las técnicas del

actor naturalista y la del actor formalista. El actor que busca Stanislavsky es aquel que capaz de

hacer presente lo que no está presente, ya sea esto cotidiano o no, ideal o apariencial, sensorial o

conceptual.

La obra entendida como artificio.

Bajo la revalorización del signo en su capacidad sintáctica, se esconde una consecuencia casi

inevitable: el carácter artificial de la obra de arte se hace evidente, se trabaja sobre su realidad de

objeto creado, no recreado. Así, se potencia la entidad propia de cada signo que conforma la escena,

amplificándose, como veremos, su austeridad polisémica.

70 Konstantín Sergéyevich Stanislavski (1863 – 1938) seudónimo de K.S. Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral. En 1897 fue invitado a una reunión por Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de Teatro del Arte de Moscú. 71 Normalmente las traducciones europeas son dobles traducciones provinientes de la traducción norteamericana usada por Strasberg y el Actor's Studio.72 Lee Strasberg (1901 – 1982) director, actor, productor y pedagogo de interpretación estadounidense. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico. En 1966 fundó una sucursal del Actors Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundará el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como «El Método» de actuación. 73 Aleksandr Yákovlevich Tairov (1885 - 1950) actor y director ruso. Fue uno de los grandes directores de Octubre Teatral, discípulo de Konstantín Stanislavski y de Vsévolod Meyerhold, abrió en 1914 su priopio Teatro de Cámara (Kamerni) con Sakuntala de Kalidasa.

32

3. EL TEATRO DE LA BAUHAUS

3.1. La formulación teórica

El pintor, al subir al escenario, se hizo arquitecto.

El Lissitsky74.

El ballet triádico de Schlemmer, el teatro sin fin de Diesler, la síntesis escénica abstracta de

Kandinsky, el objeto espectáculo de Léger, la geometría dramática de Mondrian (que quería actores

invisibles), el circo de Calder, el teatro del color de Sonia Delaunay (que debería componerse como

un verso de Mallarmé, como una página de Joyce...), las marionetas de Tauber y Arp, el teatro-circo-

varieté futurista o teatro de la totalidad de Moholy Naggy (...) Después de ello todo se nos antoja

regresivo. Es como si el universo, antes en expansión, hubiera iniciado su fase reductiva.75

La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), fue fundada en 1919 por Walter Gropius

en Weimar (Alemania) como escuela de diseño, arte y arquitectura y cerrada por las autoridades

prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las

palabras en alemán Bau, "de la construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y

del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura

en los primeros años de su existencia.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de

las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la

época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. Tras una primera fase contaminada por

el expresionismo, se consolida una intención racionalista gracias a la insistencia de Gropius y las

constantes reformaciones del equipo de pedagogos.

Para entender lo sucedido en el taller de teatro de la Bauhaus, hay que volver a Kandinsky. En su

trabajo recoge las ideas de la Supermarioneta de Gordon Craig76, incidiendo en el estorbo que

supone la presencia humana para la obra de arte sutil, abstracta. En De la síntesis escénica

74 F. Léger, “la pintura a la arquitectura”, en Los pintores y el teatro, , Centro de Documentación Teatral, 1987 (Cuadernos El Público, nº 28), p.37.75 Ángel García Pintado, “Los pintores y el teatro”, en Los pintores y el teatro, cit., pp. 7- 8.76 Edward Henry Gordon Craig (1872 - 1966), actor, productor, director de escena y escenógrafo británico. Su Teoría de la Supermarioneta (Übermarionette) aboga por el uso de grandes estructuras no antropomórficas para la orquestación arquitectónica del espacio visual.

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abstracta77, Kandinsky echa en falta en la escena de su tiempo el desarrollo abstracto sufrido por la

poesía, por lo que trabaja sobre la composición de materiales contemplando su progresión en el

tiempo y esencializando los elementos que lo conforman en color, música y movimiento. Entre

1909 y 1913 escribió cuatro partituras escénicas en las que intenta esquivar la figuración del

personaje y del traje: Sonoridad amarilla78, Sonoridad verde, Negro y Blanco y Sonoridad Violeta.

En ningún momento Kandinsky trabaja sobre la acción dramática, sino que entiende la escena como

un espesor de signos sonoros y visuales que ha de transformase desde fuera, en un lógica de

progresión atmosférica.

El entendimiento de lo orgánico desde la concepción de Kandinsky engloba todos los elementos de

la escena. Éstos deben contener en sí mismos el germen de su propia transformación. Es por eso que

quizá Kandinsky rechace la propia figura humana como receptáculo de posible inmaterialización, y

en la praxis se sustituye al actor por un volumen geométrico en movimiento, más o menos

consistente, como hubiera sugerido ya Craig.

El trabajo de Schlemmer dentro del taller de teatro de la Bauhaus supone una revolución en el

entendimiento de la figura humana dentro de la escena sutil, convirtiendo el obstáculo en ventaja

fertilizante. La figura del hombre se incluye dentro del teatro abstracto.

Pero antes de su trabajo deberíamos hablar de Schreyer.79 Éste plantea una emancipación total del

acto escénico respecto a la labor del dramaturgo-poeta; la emancipación de la palabra llega a un

punto álgido en la práctica de Schreyer, que sólo puede rastrearse en testimonios y programas de

mano de la época80. Su colaboración con August Stramm81 dio la oportunidad al dramaturgo de

probar sus obras de pura acción, sin historia, sin personajes y donde el uso rítmico-sonoro de la

palabra prevalece sobre su valor semántico, en el marco de las primeras exploraciones del taller de

teatro de la Bauhaus.

Una versión emancipada del patetismo expresionista de Schreyer nutrió las siguientes

investigaciones de la Bauhaus a partir del momento de su expulsión en 1923. László Moholy-

Nagy82, que trabajó como profesor en la Bauhaus desde 1923, encabeza su texto ¿Cómo deberá ser

77 Publicación española en Los pintores y el teatro, cit. pp. 25-28.78 Estrenada por primera vez en 1972.79 Lothar Schreyer (1886-1966), artista plástico, dramaturgo y creador escénico ligado al círculo Der Sturm. Fue miembro del equipo didáctico de la Bauhaus de 1921 a 1923.80 Para una reconstrucción crítica, ver J.A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, de la Universidad de Castilla-La

Mancha, Cuenca, 2002, pp. 52-55.81 August Stramm (1874 – 1915) poeta y dramaturgo alemán considerado como uno de los primeros expresionistas por su escritura rítmica y de temática trascendental.82 László Moholy-Nagy (1895 – 1946) artista húngaro. Recordado hoy en día como uno de los mejores

34

realizado el teatro de la totalidad?, de la siguiente forma:

Una de las dos concepciones que tienen todavía algún peso hoy afirma que el teatro es una acción

concentrada por el sonido, la luz (color), el espacio, la forma y el movimiento. El ser humano ha

dejado de ser necesario como coautor, ya que en nuestra época es posible construir aparatos capaces

de desempeñar el papel puramente mecánico de las personas y mucho mejor que ellas.83

Este rechazo de lo humano en escena, seguramente debido a la mala calidad de los intérpretes de la

época, delata en el fondo el reclamo de un tipo de actor plástico-rítmico, capaz de ser monstruo-

máquina sin dejar de estar “vivo”. Él mismo lo manifiesta seguidamente, reconciliándose con el

actor, y planteando la búsqueda en unos términos claros y radicalmente actuales, pese a su

redacción en 1924:

La otra concepción, más amplia, no quiere renunciar al ser humano, a ese magnífico instrumento,

aunque nadie, en estos últimos tiempos, haya resuelto el problema que plantea su utilización como

medio de aplicación formal en el escenario. Pero ¿es posible, hoy, integrar las funciones humano-

lógicas en una acción concentrada sobre el escenario sin correr el riesgo de producir una copia de la

naturaleza y sin caer en realizaciones de carácter dadá o merz, hechas de piezas heteróclitas y

pegadas unas sobre otras, aunque parezcan ordenadas?84

Para Moholy-Nagy, tanto futuristas como expresionistas y dadaístas apuestan por una concepción

del ritmo que basado ya no en un entendimiento tonal-asociativo proveniente de la cultura

aprendida, sino que intenta buscar experiencias que vayan directamente al organismo del público,

sin pasar por el entendimiento del mundo que le presta su cultura, al estilo Kandinsky. Después de

la llegada de la música atonal, después de que la música haya conquistado el reino del ruido, no

puede pensarse que este espacio sea el propio de le poesía escénica. Lo esencial debe estar en otra

parte.

Como apuntes para progresar en el debate, esbozando soluciones, László Moholy-Nagy propone

fotógrafos de los años 20, aunque trabaja la imagen desde todas sus manifestaciones, incluyendo la escultura y el diseño escénico. Su publicación Pintura, Fotografía, Film, aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales pilares de la fotografía. El artista clasificaba la pintura como un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía servía de instrumento de investigación y la exposición del fenómeno luz. En el año 1937, Moholy-Nagy emigró a Chicago donde se puso al frente de una escuela de diseño a la que llamó "Nueva Bauhaus". Pero la iniciativa no prosperó y Moholy-Nagy cerró las puertas de su escuela sólo un año más tarde. Aun así, un par de años después, con su espíritu artístico todavía vivo, el artista húngaro fundó otra escuela, esta vez en colaboración con otros artistas. 83 L. Moholy-Nagy, “¿Cómo deberá ser realizado el teatro de la totalidad?”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, pp. 180-191.84 Ibídem.

35

• un tratamiento rítmico de la palabra (composición de engranajes sonoros combinados,

revalorización de la utilidad del coro, la repetición, la simultaneidad...)

• un tratamiento plástico de la imagen humana, a través de su distorsión y reproducción (cine,

micrófonos, espejos...)

un reclamo de lo propiamente escénico, desechando materiales propios de otras manifestaciones como la literatura, la política o la filosofía.• un enfrentamiento con los “géneros” como dinamización de la estructura dramatúrgica (cómico-

trágico; grotesco-serio; pequeño-monumental...)

• tomar como objeto de investigación todos los elementos que conforman la escena (máquina) en

el mismo grado que se toma al elemento actor-hombre.

una mayor presencia de la mecánica y la electrónica como medios que amplíen el registro de materiales visuales y sonoros: espectacularización “maquinal” e impactante del arte escénico (los nuevos medios serán capaces de llevar el sonido a un lugar particularmente sorprendente de la escena y organizar igualmente el trabajo con la luz, el espacio y el vestuario).un trabajo sobre la distancia física entre escena y público creando tensiones creativas entre ambos (organización del espacio en planos móviles a diversos niveles que invadan el espacio del público o reorganicen su frontalidad).una priorización de la concentración de la acción como germen del que nazca la organización del resto de los medios escénicos puestos en juego (idea de director que construye orgánicamente la arquitectura espacio-temporal de la escena).

Con el enfriamiento racionalista, sin el patetismo expresionista invadiendo la escena, la

investigación toma un carácter menos impulsivo y más de laboratorio. En su texto Teatro, circo,

variedades de 1925, László Moholy-Nagy habla de August Stramm como paradigma de autor

dramático que consigue “de la comunicación, la propaganda y la caracterización de personajes y

explosionar en pura actividad”. 85 He aquí entonces la pregunta capital de los artistas escénicos en

discusión con lo abstracto, ¿requiere la acción dramática la existencia de una entidad reconocible

como personaje? La destrucción de la historia, la destrucción del lenguaje y la destrucción de la

entidad del personaje suponen la posibilidad de conservación de lo esencialmente dramático (la

acción). Si no se destruye la entidad del personaje, ¿se tiende entonces irrevocablemente a

reconstruir un mínimo de ficción? ¿Gana en potencia aquello que llamamos acción dramática? ¿Es

posible realmente la destrucción del personaje? ¿Todo ser colocado frente al público no tiene ya de

por sí carácter ficcional? Las hipótesis planteadas por los creadores que buscan tensionar las

fronteras de lo escénico, crean pulsiones que mueven la obra en una u otra dirección. Alemania,

Francia e Italia abogarán por la destrucción del personaje, mientras que Rusia reconvierte su

entidad. Aún así, Moholy-Nagy hace ver que tanto futuristas como dadaístas conservan la

centralidad de la figura humana como motor de la acción dramática, mientras que la Bauhaus

85 Ibídem.

36

intenta descentralizar este poder magno de lo humano sin desterrar al hombre de la escena.

Pero existen otras diferencias aún mayores. Jean Cocteau escribe a Paul Dermée una carta en 1917

sobre el proceso vivido junto a Picasso y Satie en la construcción de Parade.86 En ella pueden verse

coincidencias con el texto de Moholy-Nagy: la admiración por Chaplin, el circo, la opereta y las

payasadas, hace necesario desterrar lo naïf, dotarlo de seriedad técnica y pedagógica para llegar a

obtener al actor capaz de dar cuerpo y vida a personajes inhumanos o sobrehumanos. Dice al

respecto Jean Cocteau en su carta:

Para los cuatro personajes se trataba de tomar una serie de gestos reales y metamorfoseados en baile

sin por ello perder su fuerza realista, de la misma manera que el papel del pintor es partir de objetos

reales para convertirlos en pintura pura sin dejar de tener en cuenta el poder de sus volúmenes, de sus

materia, de sus colores, de sus sombras. Pues sólo la realidad, aunque esté muy encubierta, posee la

facultad de conmover.87

En el proceso de ensayos, como se describe en la carta, se intentó que los actores comprendiesen el

comportamiento de los personajes propuestos en Parade (managers, Niña Pequeña, Chino...) como

algo humano, pero que al mismo tiempo este comportamiento tuviese una forma alejada de la

cotidianidad, corporeizada rítmicamente.

En la Bauhaus, la atención se centró en el trabajo del director de escena, más que en la investigación

de las técnicas actorales que hiciesen posible la desmaterialización de la figura. La presencia de la

figura humana en escena debía evitar la referencialidad directa, lo que llevó a Schlemmer, como

nuevo director del taller de teatro de la Bauhaus, a estudiar el cuerpo como composición de

volúmenes en movimiento que puede tener la misma vida que la luz o el color.

Por lo tanto, el debate se formula bajo nuevos parámetros, radicalizándose por el contacto con sus

propios límites. Así, en la Bauhaus se entiende que “la historia del teatro es la historia de la

transformación de la figura humana: el hombre en cuanto intérprete de acontecimientos corporales y

anímicos en el cruce de inocencia y reflexión, naturalidad y artificio”.88

El terreno que debe ocupar el teatro queda definido por los campos que lo circundan. Así se

86 Editada íntegramente en el cuaderno Los Pintores y el teatro, op. Cit. pp. 43-45.87 J. Cocteau, “de Jean Cocteau”, en Los pintores y el teatro, , Centro de Documentación Teatral, 1987 (Cuadernos El Público, nº 28), p. 44.88 O. Schlemmer, “y figura artística”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 180.

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distinguen tres manifestaciones emparentadas y dos zonas fronterizas. Para Schlemmer, el teatro es

aquello entre el culto religioso y las diversiones populares ingenuas. En la frontera con el culto

religioso, Schlemmer sitúa al teatro como institución moral (teatro burgués), mientras que por el

otro lado coloca al teatro como institución artística (variedades y circo). Así queda dibujado el

mapa:

CULTO RELIGIOSO TEATRO DIVERSIONES POPULARES

INGENUAS

Dentro de este entendimiento del arte teatral, las líneas que definen el debate y que centran la

actividad investigadora de la Bauhaus son:

•

• Síntesis de los elementos esenciales que conforman la escena, bajo el crisol del acontecimiento

como ley máxima, ya que teatro es algo que ocurre. Esta consideración viene a recoger el relevo

de la tradición del teatro burgués en la que se entiende el teatro como institución moral.

• Mecanización de los elementos que conforman la escena para el reconocimiento de lo

inmecanizable. Una especie de procedimiento por reducción al absurdo.

• Composición entendida como distribución matemática del peso de las partes, que esencialmente

son: poesía verbal o sonora, la acción del intérprete y la composición visual. Se abandona el

psicologismo del drama burgués, y se busca un tipo de teatro que esencialmente sea una

composición espacio-temporal en movimiento. Las partituras que lo codifiquen no serán sólo

musicales sino también visuales y de acción.

• Independencia del intérprete respecto al texto (aunque las investigaciones se dirigen más hacia

el entendimiento del intérprete como bailarín en silencio, sin que se investigue la independencia

del actor hablante).

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En el caso particular de la investigación de la Bauhaus, es muy importante resaltar la diferenciación

que se realiza entre la acción del intérprete y la composición visual de elementos, ya que los

trabajos de Kandinsky no distinguían entre ellos, sino que eran tratados como componentes de la

misma cosa. Schlemmer los trata como dos campos diferentes con dos responsables competentes: el

actor en cuanto transmisor de su propia figura dinámica y el escenógrafo como conformador de la

composición de forma y el color.

Pero aunque se separe como un elemento independiente y con una tarea diferente a la del

escenógrafo, no se trata al intérprete como único ente vivo en escena, algo que choca con su

primera idea de teatro como acontecimiento. Y es que para Schlemmer el teatro acontece

simplemente porque tiene una duración en el tiempo. Se entiende el papel del intérprete como

maquinista del espacio visual y de aquí la distinción que se hace de él como ente diferente del resto

de los elementos que conforman la escena. Dice Schelemmer al respecto:

El teatro como lugar del acontecimiento temporal muestra el movimiento de forma y color; primero

en sus figuras primarias, como figuras individuales en movimiento, coloreadas o incoloras, lineales,

planas o plásticas; segundo, como espacio en movimiento y transformación y formas arquitectónicas

mudables. Este juego caleidoscópico, infinitamente variable, ordenado según una sucesión regulable,

constituiría -en teoría- el teatro visual. El hombre, el ser anímico, sería desterrado del campo visual

de este organismo mecánico. Quedaría como el “perfecto maquinista” en el cuadro de mandos de la

central desde donde dirige esa fiesta para la vista.89

En la práctica, el tratamiento del intérprete como artífice (maquinista) que regula su composición se

resuelve a través del vestuario, que suele ser un tipo de carcasa que reduce su figura a elementos

geométricos más o menos complejos, lo que pone de manifiesto el problema de la adaptación del

hombre natural en consideración al espacio abstracto, transfigurándose de acuerdo con éste. Parece

que ante todo quiere huirse del “teatro burgués”, de la interpretación actoral impostada y vacía.

Los trabajos teatrales de Schlemmer y la Bauhaus, punta de lanza de una investigación que tenía

que durar años, contienen en su nacimiento un núcleo paradójico que consiste en la unión de

racionalismo y trascendentalismo.

Por un lado, bajo el enfoque racionalista, el hecho teatral es tratado como un fin en sí mismo, es

89 O. Schlemmer, “y figura artística”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 183.

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decir, se intenta que los signos emitidos no se refieran a una segunda naturaleza, distinta a la del

escenario. En este sentido se sigue el discurso de la autonomía de la obra de arte, ahondándose en el

lenguaje puramente teatral, en su especificidad.

A pesar de este discurso, parece ser que Schlemmer no quiere renunciar a una visión del arte

escénico como movilizadora de la imaginación del espectador.

Lo humano, la vida, lo religioso, lo trascendental deben marchar al mismo paso y equilibrarse; ¡este

proceso, este combate, esta victoria debe constituir el campo del teatro nuevo, del teatro racionalista,

del teatro metafísico!90

Pero para provocar esta movilización de la imaginación del espectador no se trata el trabajo de la

imaginación del actor, sino su capacidad puramente rítmica articulando sus potenciales sonoras y

visuales.

90 O. Schlemmer, “construcción escénica moderna y el escenario”, en Los pintores y el teatro, cit. p. 47.

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3.2. La confrontación con el teatro expresionista:

Si el expresionismo como ideología artística no llegó a cuajar en una manifestación teatral sólida,

las discusiones generadas por sus detractores fueron esenciales para el surgimiento de movimientos

de mayor entidad, como el teatro épico, o los artistas vinculados a la abstracción. Aunque algunos

años más joven que él, el expresionismo convivió durante una temporada no tan corta con la

Bauhaus. Si bien es verdad que los expresionistas no se acercaron a la abstracción de forma

programática, algunos de sus estudios sobre el teatro de masas o el gesto del actor enriquecen el

trabajo de vanguardia de Italia y Rusia, incluso de la misma Alemania.

El trabajo de Max Reinhardt, se sitúa a caballo entre el naturalismo y el expresionismo. De sus

experiencias bebieron la mayoría de los directores y dramaturgos expresionistas, rechazando

igualmente algunos de sus preceptos. A pesar de que la crítica de su tiempo e incluso algunos

historiadores actuales describan el trabajo de Reinhardt como una organización festiva de las masas,

su concepción del teatro generó pulsiones para el movimiento totalmente antagónicas, lo que lo

hace difícil de catalogar. Sus formulaciones programáticas pueden verse reflejadas tanto en la

performance futurista, como en el drama de estaciones propio del expresionismo.

Tanto él como Georg Fuchs ven el teatro como un ente que “sucede” de forma autónoma, y que se

comunica con el público a través del contagio de un estado de ebriedad que trasciende el contenido

textual del drama. En su desarrollo, el expresionismo abogará por un tipo de identificación incluso

más intensa que la planteada por Reinhardt, olvidando estas primeras formulaciones, que

contemplaban por un lado la hermandad con el público y el carácter espectacular de las obras,

centrándose en una mística del héroe y en una identificación entre el estado inconsciente del actor y

el del espectador en comunicación con la divinidad. En el estado de ebriedad al que se refiere

Reinhardt la imagen teatral se genera incluyendo al público en ella, por lo que la obra de arte

escénica sólo existe en la medida en que es vivida por el público físicamente, en una suerte de

espectáculo de masas en movimiento para masas de público en movimiento.

Es aquí donde los historiadores del arte escénico han colocado a veces el trabajo de Reinhardt y

Fuchs. Sin embargo, el mismo Reinhardt reivindica la complejidad de su trabajo

Se comete un error cuando tan a menudo se dice que a mí me atrae tanto la dirección de masas (…)

que lo que a mí de verdad me gustaría sería dedicarme en exclusiva a la dirección de espectáculos de

masas. (…) En los teatros que yo dirijo, domina la siguiente ley: todo lo que el drama exija para su

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puesta en escena, pero nada más.91

Sirva como ejemplo gráfico imaginar que en el teatro entendido como artificio con el que el público

tiene una relación de identificación “el dragón persigue al protagonista”, mientras que en el teatro

entendido como fiesta “el dragón persigue al público”. El punto medio es el drama de estaciones,

formato típicamente expresionista heredado de Reinhardt, en el que el funcionamiento dramático se

basa en un seguimiento vivencial que el público hace del personaje. Reinhardt plantea que la obra

de arte escénico debe ocurrir en la mente del espectador, despertada por la imaginación del actor y

los dispositivos sensibilizadores desplegados por el director de escena (espacio visual y sonoro).

Esta suerte de comunicación sutil se parece a la planteada por Kandinsky, pero incluye el arte del

actor como herramienta principal para su puesta en marcha. No en vano trabajó Reinhardt como

actor, llegando a incorporar 94 personajes distintos en el Deutsches Theater de Berlín.

Digamos que para los artistas de la Bauhaus la obra de arte escénico sucede allí, mientras que para

los futuristas, como veremos, sucede aquí. Para Reinhardt, la obra de teatro sucede allá.

El expresionismo se emparentará más si cabe con las intenciones de Kandinsky, como decíamos,

rechazando representar lo posible, para intentar encarnar lo inefable. Tanto los expresionistas como

los artistas de la Bauhaus concentran sus esfuerzos artísticos en la búsqueda de una realidad efectiva

que supere las apariencias. Pero, mientras los primeros tenían una idea primitivista, cultual, del arte,

los segundos creen en la figura del hombre nuevo como ente racional objetivamente capaz de crear.

Esta desacralización del arte planteada por la Bauhaus fue el motivo principal de la expulsión de

Lothar Schreyer del taller de teatro.

Sin embargo, las teorías de Schreyer encajaron bien en los primeros años de vida de la Bauhaus, planteando una superación del modelo de obr a de arte total wagneriano, para buscar la articulación de las leyes propias del arte escénico en la composición rítmica del artificio sonoro-visual. Sin embargo, la doble afirmación de L. Mies Van der Rohe91´ “Form follws fonctions” y “Less is more”, dejaba poco terreno de actuación a Schreyer, que acaba estudiando mística cristiana tras abandonar la Bauhaus e incluyéndose en el grupo de dramaturgos expresionistas.

Para Schreyer, la objetivación del arte mutila su capacidad. Las leyes escénicas no son

sistematizables, por mucho que se llegue a la conclusión de la importancia del ritmo, su reducción

91 M. Reinhardt, “”, en La escena moderna, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 217.

´ Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969), arquitecto y diseñador industrial. Entre finales de 1909 y 1910, colaboró con la revista G e hizo contribuciones importantes a la filosofía de la arquitectura como director del proyecto Weissenhof, el cual tenía por objetivo investigar innovaciones en los prototipos de vivienda moderna, y, sobre todo, como director de la Escuela de la Bauhaus.

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numérica esteriliza su intención.

La obra de arte escénica es una unidad artística. Se acoge mediante la intuición, madura en

la concentración, nace como organismo (…) La figura de la obra escénica es una figura

artística. La figura es sólo dependiente del artista para el que se hizo la revelación. El artista

configura a partir de la necesidad. Él no conoce un pretexto de la configuración. No

configura la inconcebible e inconcebible visión. Él la anuncia. La anuncia con signos a los

que les es propio el poder de expresar sentimientos. Estos signos son los medios artísticos.92

En la particular defensa que lo vincula con la Bauhaus, Schreyer defiende la figura del director de

escena comparándola con la del director de orquesta, que traduce el guión-partitura. Pero su visión

del arte como éxtasis, en el que el artista deja de ser hombre gracias a él, acaba con su vinculación

con la escuela.

Por otro lado, las formulaciones de Ivan Goll93 sistematizan esta creencia. Para él, el artista debe

referirse a la vida suprarreal, trabajar con ella y llevarla a escena para lograr una comunicación

extática con el público. La revalorización de la máscara que elabora en sus escritos teóricos no es

más que la denuncia del uso del individuo como referente para la creación escénica. Un concepto

trasnochado que simplifica la complejidad de la vida entendida por Goll, que la vuelve una

invención sin sustrato. Ivan Goll proclama: “Queremos teatro. Queremos la más irreal de las

verdades. Nos acercamos al superdrama”.94

El trabajo sobre los tipos en el expresionismo esquiva la psicología usada en la construcción de los

personajes naturalistas. El drama de estaciones expresionista se centra normalmente en la figura de

un héroe que busca superar los límites del mundo tangible. En esta búsqueda de una

descorporeización de la realidad se rompe con la estructuración espacio temporal proponiendo

simultaneidades, el discurso se fragmenta, la palabra es usada rítmicamente, se trabaja sobre el

signo desechando su capacidad semántica, las propuestas son conscientemente herméticas, los

procesos interiores se vuelcan sobre la expresión del actor formando figuras extáticas, a menudo

grotescas, dándose así la oportunidad para trabajar sobre el poder comunicativo de la forma a través

de la articulación del tipo, del uso de patrones ficticios ya establecidos que denotan una fisicalidad

92 Lothar Sreyer, “La obra de arte escénica”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 174.93 Ivan Goll (1891-1950), dramaturgo de origen alsaciano vinculado a la escena parisina donde desarrolla un trabajo que conecta el expresionismo con el surrealismo.94 Ivan Goll, “El supradrama”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 232.

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concreta y artística.

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3.3. Conclusiones: un actor frente a la forma abstracta. Algunas ideas.

El trabajo con la forma delata con frecuencia la necesidad de un nuevo tipo de expresión en el arte

escénico, y en muchos casos, no sólo en estas primeras manifestaciones, el cuestionamiento del uso

del actor. Cuando se le usa, se le entiende como mera figura. Pero el peligro reside en que la forma

se vuelva gimnasia vacía en el cuerpo del actor.

En una pieza teatral, cuanto más separado está el lugar de enunciación de lo cotidiano, cuanto más

se trabaja sobre el artificio de una forma separada de la naturaleza del hombre, cuanto más se le

pide al actor que sea un elemento compositivo meramente artificial, tanto más el actor necesita

agarrarse al contenido concreto de lo que está representando para poder dejar que su interpretación

“suceda” en el tiempo y no se convierta en una repetición técnica de la forma, ya que los

dispositivos imaginativos y físicos que el actor pone en marcha para generar “vida presente” en el

escenario se complican, al carecer de una conexión entre ellas a la que el intérprete esté

acostumbrado. Lo que el intérprete imagina no se traduce en la fisicalidad que se le exige, y

normalmente esta fisicalidad no encuentra una forma concreta de ser imaginada, sino más bien una

idea vaga que el actor no puede sostener para poder desarrollarla en el tiempo.

En el arte del actor, el hecho de encarnar un personaje ya puede ser entendido como un proceso en

el que tiene que acabar adoptando una forma externa a él, totalmente ajena, que debe condicionar su

corporalidad y su imaginación en el escenario. Son como carriles en los que el actor debe subirse

para encarnar aquello que el escenario le está pidiendo, ya sea esto entendido como un personaje

ficticio que progresa a través de una historia o como elemento que forma parte de una atmósfera

exenta de historia (en el caso hipotético de que esto pudiese ocurrir).

Las primeras manifestaciones del teatro de la Bauhaus, no plantean un proceso de encarnación a

través de la imaginación del actor, sino que limitan este papel a su apariencia externa, salvando los

casos de Sreyer y Moholy-Nagy.

Sin embargo, a la luz de lo experimentado en el proceso de creación de Parade, empieza a

investigarse sobre cómo el actor puede situarse en la búsqueda de un soporte que catapulte su

imaginación, y este no era otro que el entendimiento de la figura externa como el de un

comportamiento humano que el intérprete podía reproducir por muy lejano que estuviese de su

corporalidad.

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Es interesante a este respecto observan como trabajan los bailarines, que distinguen entre ejecutar

una coreografía aprendida y “danzar” esa coreografía. Del mismo modo, las formas del teatro

oriental suelen trabajar sobre formas extremadamente codificadas y fijadas que se van transmitiendo

generacionalmente. Formas cerradas que tienen un funcionamiento bio-rítmico perfeccionado por

las escuelas y los estilo que se encargan de su transmisión. En el teatro Nô y en otras disciplinas del

arte japonés se usa el término Dô para distinguir la mera ejecución del arte verdadero. A pesar de

que el artista deba aprender a través de la imitación exahustiva de la práctica de su maestro, el

verdadero entendido puede distinguir entre arte con alma y arte desalmado, muerto, en una pieza

técnicamente idéntica. De forma parecida habla Lorca cuando distingue entre “arte con duende” y

“arte sin duende”95. La forma sin duende, es gimnasia. La forma con duende puede ser obra de arte.

Para que el actor pueda insuflar vida en una forma debe trabajar sobre su imaginación, y cuanto

menos figurativa sea su expresión, más concreta habrá de ser esta para poder superar la mera

ejecución de la forma y dotarla de vida. El actor como pieza de una forma teatral, debe trabajar con

una imaginación concreta, por mucho que su cuerpo exprese un comportamiento no cotidiano. El

actor no puede imaginar en general para interpretar. Una forma no se sustenta porque refleje en el

pensamiento del actor una idea grande. Los conceptos han de traducirse en comportamiento

humano, en algo concreto que pueda ocurrir en el presente y desarrollarse en el tiempo.

Sirva como ejemplo el trabajo de Martin Wuttke en Artaud erinnert sich an Hitler und das

Romanische Café, producida por el Berliner Ensemble en 2005, con dirección de Paul Plamper, en

el que la concentración en un entidad física separada de lo cotidiano no limita el desarrollo de las

acciones, sino que dota de otra lógica de comportamiento al ser que se encarna, sin que esta lógica

parezca aleatoria.

Así, si el actor no puede centrarse en una historia que se despliega, si el plot queda sustituido por

una síntesis asociada a lógicas no causales, una dramaturgia de atmósferas, el intérprete ha de hallar

igualmente los puentes que unan los distintos momentos de su corporalidad, dándole contenido

imaginativo a las formas y las transiciones entre ellas.

El arte escénico desarrollado por los futuristas no entró a fondo en la reorganización del trabajo del

actor. Ni tan siquiera el arte del actor naturalista había empezado a florecer. Pero el futurismo

reformó las estructuras dramáticas de forma radical, haciendo que ese proceso de revolución en el

actor fuese incluso más necesario.

95 Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, en Obras completas, Madrid, Akal, 1998, vol. III, p. 46-49.

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4. LA EXPLOSIÓN FUTURISTA:

En el arte pictórico, los futuristas conceptualizan el cuadro como “línea de fuerza”, en el que se

intentaba transmitir una experiencia sensorial despojada de “historia”, de “argumento”. Esta misma

idea invadirá el resto de las primeras manifestaciones del arte futurista, aproximándose por tanto a

la musicalización del arte que promulgaban los primeros artistas abstractos. El futurismo se acerca

a la abstracción, como el cubismo, a través de una consideración más poética del tiempo y el

espacio, ofreciendo una simultaneidad de experiencias para un éxtasis de los sentidos, un absoluto

sensorial parecido a la experiencia arquitectónica.

Por otro lado, las presentaciones provocativas de los futuristas, sus sesiones o veladas, ofrecían un

soporte nuevo, más cercano al teatro de variedades donde cabían todas las artes por pleno derecho,

como piezas independientes más que como complementos del arte teatral. Así, al recital poético se

sumaba la música y la “pintura en directo”, sin que faltasen nunca las proclamas político-estéticas.

Empezaban a fraguarse los principios de la performance, manifestación artística vivencial que

coloca la idea por encima del producto generado por ella.

En el desarrollo de su formulación, los movimientos de vanguardia usaron la performance para

poner a prueba sus propios principios y regenerarlos. La performance coloca la experiencia artística

en en primer plano, el artista aparece como ejecutor de una obra que en este intento de ruptura de

las convenciones no puede sino reflexionar sobre ellas, comentarlas y plantear un nuevo código, por

lo que el arte de la performance, como en muchos terrenos artísticos de la época, empieza a

autorreferenciarse, empieza a ser el motivo de su propia presencia. En consecuencia, la

organización ficcional del arte escénico cae en desuso, o sus desechos son reutilizados de forma

diferente. La idea de personaje queda abandonada y el artista se presenta como ejecutor de su obra,

más que como intérprete. En las primeras veladas futuristas, una sensación de continua novedad, de

rápida renovación, se adueña de los artistas y motiva la continuidad de las propuestas.

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4.1. La performance futurista:

La fotografía liberó a los creadores de la necesidad figurativa. Poco podía hacer la pintura frente a

su nuevo rival, mucho más capaz que ella para reproducir la realidad con una exactitud minuciosa.

La pintura empezó a explorar entonces los terrenos antes vetados por la necesidad de representación

de lo real. Las trampas que los artistas plásticos urdían para poder comunicar sensaciones inefables,

esquivando o ampliando los parámetros de la figuración, dejaron de ser necesarias. La realidad no

era la materia esencial del arte, sino el arte mismo.

Marinetti96, junto con Umberto Boccioni97, Carlo Carrà98, Luigi Russolo99, Gino Severini100 y

Giacomo Balla101, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista, un

96 Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría 1876 – 1944), fue un ideólogo, poeta, editor y agitador italiano, fundador del Futurismo y cuya primera actividad artística se desarrolló en Francia, país en el que había acabado su formación académica. Escribió algunos libros de poesía en francés, en los que utiliza el verso libre—precedente de las «palabras en libertad», fórmula automática de escritura que desarrolló el movimiento futurista—. En 1898 comenzó a publicar en varias revistas poemas de corte simbolista. Escribió también en francés la obra teatral Le roi Bombance, inspirada en el Ubú de Jarry, actividad que desarrolló dentro del movimiento con la escritura de obras teatrales «sintéticas», de carácter experimental, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1914). Llegó a ser miembro de la Academia de Italia, fundada por los fascistas, y se convirtió en el poeta oficial del régimen de Mussolini, al que fue fiel hasta los tiempos de la República de Saló.97 Umberto Boccioni (1882 – 1916) fue un pintor y escultor italiano, teórico y principal exponente del movimiento futurista. Aunque influenciado por el cubismo, al que reprochaba su estatismo excesivo, Boccioni evitó siempre en sus cuadros la línea recta y utilizó los colores complementarios para crear un efecto de vibración que registrase el movimiento a la vez que la concreción de la materia. En cuadros como Dinamismo de un ciclista (Dinamismo di un ciclista, 1913), o Dinamismo de un jugador de fútbol (Dinamismo di un giocatore di calcio, 1911), las representaciones de un mismo tema en estadios temporales sucesivos sugieren eficazmente la idea del movimiento en el espacio. Entre sus obras pictóricas más relevantes destacan Tumulto en la galería (Rissa in Galleria, 1910), Estados de la mente n. 1. Las despedidas (Stati d'animo n. 1. Gli addii, 1911) – en la cual los estados de ánimo se expresan mediante relámpagos de luz, espirales y líneas onduladas dispuestas diagonalmente, y Forze di una strada (1911), donde la ciudad, casi un organismo vivo, tiene mayor importancia que las presencias humanas.98 Carlo Carrà (1881 – 1966) pintor italiano, líder del movimiento futurista. Tras pasar por París, estuvo varios años en Londres, donde mantuvo contacto con algunos exiliados anarquistas italianos, pero con el paso de los años acabaría abrazando la causa de Mussolini. En la apertura del siglo, el trabajo de Carrà empezó a ser más claro en formas y estilo, pero en los 20 y 30 inició un periodo más sombrío. Un ejemplo de esta época es su pintura Mañana en el mar (1928). Su obra más famosa es Funeral por el anarquista Galli de 1911. 99 Luigi Russolo (1885 – 1947) pintor futurista y compositor italiano. Al comienzo de su carrera empleó una técnica divisionista, y sus temas giraban en torno a la ciudad y la civilización industrial. Entre sus obras más interesantes destaca Los Relámpagos de 1909-10. Aunque sus pinturas no tuvieron una amplia resonancia, su música y sus instrumentos para hacer ruidos contribuyeron significativamente al movimiento futurista, cuya formulación expuso en el libro El arte de los ruidos de 1916.

100 Gino Severini (1883 – 1966), pintor italiano, uno de los líderes del movimiento futurista. Gino Severini supo unir ciencia y arte, rigor constructivo y fantasía inventiva, consiguiendo la más completa felicidad expresiva cuando, entre los años 1910 y 1915, conectó los valores dinámicos del futurismo con los constructivos del cubismo, llegando a teorizar incluso sobre él en su obra Del cubismo al clasicismo, de 1921. Su obra es una visión caleidoscópica en la que se funde presente y pasado, espacio y tiempo, consiguiendo así una fiesta de luces y colores. Entre los años 1924 y 1934, tras una crisis religiosa, se dedicó a la pintura sacra.101 Giacomo Balla (1871 – 1958), pintor italiano fundador del movimiento futurista. Inicialmente su pintura impresionista muestra luego interés por el análisis cromático. Adopta la disolución de lo visible en puntos de color. Es también partidario de ideas anarquistas, al igual que algunos puntillistas como Pisarro. Utiliza la técnica puntillista para pintar temas del futurismo: la dinámica y la velocidad. Al contrario de otros de su mismo género, Balla fue un pintor lírico, ajeno a la violencia. Sus obras más reconocidas tratan la dinamicidad de la luz y el movimiento simultáneo, como "Dinamismo de perro con correa" (1912). En octubre de 1918 publicó su "Manifiesto del color" ("Manifesto del colore"), un análisis del color en la pintura de vanguardia. En la década de los 30 se distanció del movimiento futurista.

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año después de la aparición del primer manifiesto sobre poesía futurista en 1909, en el periódico Le

Figaro. Tras haberse servido del cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas,

los jóvenes futuristas trabajaron sus ideas sobre la velocidad y su afición por el peligro. El 30 de

abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición

colectiva de pinturas bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros.

Poco después empezaron a emerger del grupo de futuristas una serie de textos centrados en su

actividad escénica: El teatro de variedades (1913), El teatro futurista sintético (1915) y

Escenografía y coreografía futurista (1915), entre otros. En ellos, todo lo experimentado en la

liberación de la poesía y la pintura, era transportado al arte escénico. El análisis futurista de la

situación descubría un teatro según su juicio caduco, donde el espacio y el personaje estaban

encerrados en la precisión microscópica del salón burgués diseccionado en aras de la verosimilitud,

restringía la organización de la ficción al determinismo causal. El argumento limitaba la

composición escénica a una traducción de la intriga. Ante la llegada del cine sonoro, para los

futuristas era evidente la necesidad de una mayor especificidad del arte escénico, una superación de

los modelos reinantes en la escena de la época.

Así, las primeras manifestaciones escénicas de los futuristas se centraron más en la exposición

directa de sus ideas revolucionarias, en la proclama extravagante de su análisis, que en la práctica

misma de un modelo alternativo. Pero pronto las veladas futuristas se fueron transformando y

adquiriendo un carácter performativo más fuerte, tomando como referente al teatro de variedades,

según lo anticipado en el manifiesto de 1913.

Para los futuristas, lo interesante del teatro de variedades era la carencia de un hilo argumental, que

permitía una estructura collage de números más o menos independientes, buscándose la lógica de su

unión en otros parámetros que no fuesen causales en términos de intriga. La espectacularidad,

entendida como el arte de “inventar incesantemente nuevos elementos de estupor”102, dotaba a la

obra una capacidad de autoreinvención, vista más como una necesidad que como una hermenéutica

reflexiva. En la era de la máquina, los futuristas señalan lo artificial como virtud y todo intento de

“naturalizar” lo artificial como academicismo inútil. El teatro de variedades no se centra en ocultar

el artificio sino que lo delata, ridiculizando aquella voluptuosidad untada de elitismo propia del

drama burgués, entrando incluso a parodiarlo.

102 F.T. Marinetti, “teatro de Variedades”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 114.

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El teatro de variedades es absolutamente práctico, porque se propone distraer y divertir al público

con efectos de comicidad, de excitación erótica o de estupor imaginativo (...) Se encuentra en él la

descomposición irónica de los prototipos gastados de lo Bello, de lo Grande, de lo Solemne, de lo

Religioso, de lo Feroz, de lo Seductor y de lo Espantoso (...) destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo

Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula (...) El teatro de variedades es naturalmente

antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus

descubrimientos y la simplicidad de sus medios (...) Mientras que el Teatro actual exalta la vida

interna, la editación profesional, la biblioteca, el museo, las luchas monótonas de la conciencia, los

análisis estúpidos de los sentimientos, en suma (cosa y palabra inmunda), la psicología, el Teatro de

Variedades exalta la acción, el heroísmo, la vida al aire libre, la destreza, la autoridad del instinto y

de la intuición. A la psicología, se le opone lo que yo llamo fisicolofolía103.

Esta base artificial del teatro de variedades permitía igualmente una crítica “higiénica” del ser

humano, más que una transposición de sus leyes a la escena; la burla evidenciada en vez del análisis

indirecto e indoloro del drama burgués. Se reclama el uso de la charanga, de las marionetas y los

muñecos, de lo puramente artificial con espíritu de divertimento, la simultaneidad, la sutileza,

complicación y síntesis cerebral en una marcha contra el reloj de la atención del público intentando

batir el record del “más difícil todavía”.

Toda esta formulación teórica venía a cristalizar la experiencia práctica que Marinetti en particular

había desarrollado en Italia tras su contacto con Jarry104 y el Théâtre de l'Oeuvre, a quienes había

conocido en su estancia en París.

La primera incursión práctica de Marinetti tuvo lugar en el mismo teatro, con la puesta en escena de

Le roi Bombance, en 1909, dos meses después de la publicación del Manifiesto futurista. En el

texto, escrito por el mismo Marineti varios años antes, el héroe se suicida ante la visión de una

guerra inútil de los hombres, reducidos a ser devoradores y devorados. Las representaciones

causaron un estruendo similar al de Ubú. Tras su estancia en París volvió a Italia, donde empezó a

trabajar en la dirección de su obra Muñecas eléctricas, en el Teatro Alfieri de Turín.

103 Ídem. p. 115-118.104 Alfred Jarry (1873 – 1907) poeta y dramaturgo francés. En sus primeros años obtuvo pronto el éxito literario. A los veinte años publicó su primera obra. La obra que le dio a conocer fue Ubú rey, estrenada en París el 10 de diciembre de 1896, interrumpida varias veces por los abucheos de los ofendidos y los vítores de los vanguardistas. En su momento sólo se representó dos veces. A pesar de su éxito, vivió de forma pobre hasta su muerte, producto de una tuberculosis empeorada por el alcohol y las drogas, el día 1 de noviembre de 1907, en el Hospital de la Caridad, a los treinta y cuatro años. Su obra póstuma Hechos y dichos del doctor Faustroll, patafísico (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien) describe las enseñanzas de un Faustroll, nacido a los 63 años y pionero de la "patafísica", disciplina que trata "las leyes que gobiernan las excepciones y explicarán el universo adicional a éste". En la patafísica todo suceso del universo es una excepción, y las leyes de la física no son más que excepciones que se producen más frecuentemente.

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Esta experiencia tan sólo lo llevaría a radicalizar su idea sobre el formato escénico, celebrándose el

12 de enero de 1910 la primera velada futurista, en la que la hibridación de géneros y puntos de

partida terminaba de desarticular el fondo narrativo que había articulado estas dos primeras obras.

La agitación política era tan palpable en el contexto de la época que Marinetti y su grupo pensaron

en el formato del cabaret, para reinterpretarlo en sus veladas como un campo de batalla real en el

que la ficción solo fuese una transposición directa del sentimiento de violencia del patio de butacas.

Si en el teatro entendido como “artificio” de la Bauhaus se trabaja sobre la creación de un espacio-

tiempo ficcional, en el teatro de las veladas, se trabaja sobre una coincidencia del espacio-tiempo

escénico con el tiempo del espectador, heredado este entendimiento del teatro de variedades y del

cabaret. Lo que ocurre, ocurre en la sala teatral, a la hora que el público tiene en el reloj y durante el

tiempo que esté sentado en la silla, como si la cuarta pared se cerrase en la puerta de entrada al

teatro, o incluso más allá de ellas. Los efectos de las serate, los lanzamientos de tomates y

proclamas contra la comercialización del arte y el culto a una tradición ahogada en su propio

solipsismo, se desperdigaban por las calles aledañas a los locales en los que se celebraban.

En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una

intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la

ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada

(serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó

furiosamente contra el Arte entendido como institución, cantando las alabanzas del militarismo y la

guerra patrióticos. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las

siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

En la apertura de cada velada, como ya hiciese Marinetti en la presentación de Las muñecas

eléctricas e incluso el mismo Jarry antes de la escenificación de Ubú rey, los manifiestos de los

artistas se usaban a modo de prólogo, abriendo un nuevo tipo de convención que pretendía agitar al

público, demasiado acostumbrado a acomodarse en sus butacas. Marinetti insistía en que los artistas

del futurismo debían enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, a buscar un

público activo que dejase la convención del aplauso y que la cambiase por el abucheo, que

aseguraba tanto la vida de la platea como del espectáculo.

En sus veladas, como anticipaba Jarry y el propio Marinetti en Las muñecas eléctricas, los

futuristas usaron marionetas como intérpretes y usualmente las desprendían de su apariencia

51

humana, llegando a convertirse en formas abstractas o meros objetos. Si la Bauhaus había trabajado

para convertir la figura humana en una estructura móvil capaz de ser un elemento rítmico dentro de

una composición escénica, los futuristas se centraron en su uso como forma de desactivar la

intención psicologizante de los intérpretes, para trascender el significado poco complejo y sugerente

que la figura parlante humana anclaba demasiado al mundo de lo real. El uso de la marioneta o del

objeto tenía la intención de crear una escena que no se limitase a trasladar las leyes de la realidad,

sino que fuese capaz de crear sus propias leyes. En el caso de los futuristas, eran las leyes del

efectismo, las leyes de la máquina ritmada que provoca en su naturaleza sintética una lógica de

espectáculo de gran hilaridad. Como indica J. Antonio Sánchez en su análisis: “…la explotación del

modelo orgánico había conducido a la superación de la palabra en la resonancia, de la escritura en la

partitura y del drama en la composición”.105

Dentro de esta lógica, en 1912, Marinetti elaboró su Zang tumb tumb, artillería onomatopéyica, en

la que todo el funcionamiento del artificio se articulaba bajo parámetros puramente rítmicos,

olvidando la organización de los sentidos, como proclamaba el autor en los poemas de “palabras en

libertad”. El pintor Russolo, agitado por el discurso de Marinetti, comenzó una investigación del

arte del ruido.

Sus composiciones trabajaban una organización del ritmo lejos de las convenciones de la música

armónica, y ofrecían una fusión entre ejecución sonora y visual. Normalmente las performances de

ruidos de Russolo planteaban la ejecución en vivo de sonidos producidos por máquinas inventadas

u objetos provenientes de la vida cotidiana que se orquestaban formando “familias de ruidos”.

Comenzaba aquí un tratamiento operativo del gesto que era tratado como la ejecución desnuda del

marionetista que no se oculta tras la oscuridad. El tratamiento del cuerpo como masa “real”,

puramente funcional, era parecido al que el teatro de la Bauhaus trabajaba con la reducción de la

figura humana a formas geométricas. El cuerpo del actor convertido en artista dejaba de tener una

relación referencial con un personaje para referenciarse a sí mismo como máquina productora de

ruidos, la mera ejecución del gesto era su única razón de ser. Para deshumanizar lo más posible

estas ejecuciones, los intérpretes-artistas, basaban sus movimientos en los stacattos geométricos de

las máquinas, redondeando la organización visual de la orquesta.

Por otro lado, las performances de música de ruidos dieron paso a una organización de la

interpretación que llevaba la declamación a sus últimas consecuencias, heredando la violencia

propuesta por Marinetti para las proclamas de los manifiestos que solían abrir las veladas. Por lo

105 J. A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, cit., p. 61

52

tanto, el texto intentaba ser mero texto declamado.

En La Macchina tipográfica de Giacomo Balla de 1914 (…) doce personas, cada una parte de una

máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra “Tipográfica”. De pie

uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón,

mientras que los otros seis creaban una rueda movida por los pistones. Las performances se

ensayaban para asegurar la precisión mecánica. A cada intérprete se le asignó un sonido

onomatopéyico para acompañar su movimiento específico y se le ordenó representar el alma de las

piezas individuales de una prensa rotativa.106

En esta deshumanización del arte escénico, la estructuración del ritmo sonoro y visual articulaba el

funcionamiento de las piezas y fue bajo estas experiencias que llegaron a sedimentarse nuevas

formulaciones teóricas que desarrollarían el arte de la performance en los circuitos futuristas,

llegando a establecerse dos paradigmas diferentes: el teatro sintético y el teatro concreto. Las ácidas

revueltas originadas por el futurismo activaron un trabajo que se revisaba a sí mismo en su aventura

innovadora. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas que se

nutriesen de los experimentos realizados.

Las experiencias del futurismo se iban diferenciando cada vez más sustancialmente tanto del

esencialismo de Kandinsky, como de la asepsia analítica de la Bauhaus de Gropius. Aunque

programáticamente se comparta la búsqueda de un teatro en el que la composición de la escena

tenga una importancia central, los futuristas se deshacen del espiritualismo al revalorizar el teatro de

variedades, colocándolo como modelo, desentendiéndose de los referentes antes reclamados como

la música y la arquitectura. Los futuristas parten de un modelo escénico y sostienen una

investigación más concreta, menos mística o espiritual, centrada en una suerte de vida artificial de

la obra de arte, más que en una aspiración de vida orgánica.

Por lo tanto, se libera definitivamente al director de su función de traductor de la intención del

dramaturgo, siguiendo la estela marcada por Gordon Craig, que distingue entre dos tipos de

directores de escena posibles: los creadores y los artesanos 107. El director creador, mediante la

comprensión del “uso correcto de actores, escenografía, vestuario, iluminación y danza”, adquiere

gradualmente “el dominio de la acción, la línea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta

última fuerza a partir de las otras”, hasta llegar al punto en que no necesita la colaboración del

106 R. Goldberg, Performance Art, Barcelona, Destino, 1996, p. 21.107 G. Craig, El arte del teatro, México, Ed. Gaceta, 1987.

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dramaturgo y hace del arte escénico un medio autosuficiente. El director artesano se “limita” a ser

el traductor escénico de la obra dramática, el descriptor de la atmósfera escénica en el que el texto

se encaja.

Craig, sin duda, junto con Appia108, fue uno de los primeros en formular las bases que harían posible

el teatro de los futuristas, a pesar de que estos en numerosas ocasiones rechazaran cualquier

parentesco con ellos. Craig formuló la necesidad de un nuevo teatro no dramático, sino cinético. La

palabra usada en el escenario se convertiría en un elemento más, dirigido directamente a los

sentidos, desenganchado de su valor realista y, como el resto de los elementos escénicos,

desenganchado de su referencialidad extraescénica.

Los futuristas entienden la composición como una construcción de materiales heterogéneos

dispuestos según las leyes del efectismo, cuya unión nunca provoca unidades enteras, sino mezclas,

un collage de “naturalezas”. A este respecto concluye José Antonio Sánchez: “si el modelo

orgánico alcanzó sucesivas proyecciones utópicas de la totalidad, el modelo mecánico sólo pudo

proyectar la concreción de la fragmentariedad”.109

108 Adolphe Appia (1862 - 1928) Escenógrafo e iluminador suizo, pionero en el estudio técnico de las posibilidades de la luz en escena. A partir de 1891 comenzó a revisar la estética wagneriana para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresión no sólo verbal, sino plástico y sonoro. Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en scène du drame Wagnérien (La escenificación del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La música y la puesta en escena, 1897).

109 J. A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, cit. p. 61.

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4.2. La vertiente ilógica: Teatro sintético

El trabajo de laboratorio rabioso que fueron las veladas futuristas, dio como fruto el Manifiesto

sobre el Teatro Sintético de 1915, que abogaba por una escena exenta de cualquier residuo de

estructura dada por un “argumento-historia” organizado según las leyes de la intriga (plot). En la

organización clásica de la trama se entiende que cada parte del argumento ha de contener el germen

de la siguiente, para poder así establecer una lógica en términos de causa y consecuencia. Aparte de

esta microestructura, se aboga igualmente por una macroestructura de planteamiento – nudo -

desenlace, o como en el guión clásico cinematográfico por una estructura en tres actos con distintos

puntos de clímax y anticlímax que garanticen el interés del público110.

Para buscar otros patrones estructurales, los futuristas trabajaron en sus obras sobre el “sentido” del

material, ya sea este textual o no, reduciendo el drama a su idea fundamental, anulando así toda

arquitectura diseñada a partir de la historia.

Sintético. Es decir, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en unas pocas palabras y en pocos

gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos (…) lograr

un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad

futurista111.

Opuesto por otro lado al reduccionismo pasadista del drama burgués, que concentra el universo en

un sólo ámbito estático (la habitación), la síntesis futurista pretendía abrir el registro perceptual de

la escena, su campo estimulativo, ofreciendo al público otros paisajes, de modo que en el escenario

ya no hubiese una historia que contar, sino un volumen de ideas-sensaciones sintetizadas,

fragmentadas y reordenadas en una simultaneidad de tiempos, espacios y niveles de realidad

plástica y sonora que provocasen un desarrollo de acciones puramente teatrales, artificiales:

Es estúpido querer explicar con una lógica minuciosa todo lo que se representa, cuando tampoco en

la vida podemos nunca aferrar enteramente un acontecimiento, con todas sus causas y consecuencias,

porque la realidad vibra en torno nuestro sobrepasándonos con ráfagas de fragmentos de hechos

combinados entre sí, incrustados lo unos en los otros, confusos, enmarañados, caotizados.112

110 Para tener una visión más detallada de la estructura del guión clásico puede consultarse El guión de Robert McKee (Barcelona, Alba Editorial, 2002) o el ya citado Teoría del drama moderno de Szondi (Barcelona, Destino 1994) para un estudio del caso teatral y los límites de dicha estructura en la escritura dramática.111 Marinetti, Settimelli, Corra, “teatro futurista sintético”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 122.112 Marinetti, Settimelli, Corra, “El teatro futurista sintético”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos

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Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis, a menudo herméticas, aunque

muchos de ellos se centran en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba

calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria,

frase clave y salida rápida.

Detonación, de Francesco Cangiullo, se limita a describir una escena vacía, dictar un minuto de

silencio, un disparo de pistola y un segundo minuto de silencio. Acto negativo describe un

movimiento de colores, sombras y sonidos, luego la entrada de un señor que pasea y repite “¡Es

fantástico! ¡Increíble!”, se vuelve al público irritado y exclama: “¡No tengo nada que decirles! ...

¡Telón! ¡Bajen el telón!” (...) Se acercan, de Marinetti, consiste en el desplazamiento y diversa

disposición de los objetos, convertidos en protagonistas de la escena; al final, el movimiento de la

sombra de ocho sillas pretende mostrar la consecución de una vida autónoma por parte de éstas. En

Colores, de Depero, la acción escénica corre a cargo de cuatro objetos de cartón: Gris (plástico,

ovoide), Rojo (triangular, dinámico), Blanco (alargado, puntiagudo), y Negro (multiesférico); estos

objetos eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cúbico azul. Fuera de escena, los

ejecutantes ponían efectos de sonido o palabras en libertad que, supuestamente, correspondían a los

diversos colores. La conversión de partes del cuerpo en protagonistas de la acción es otra forma de

diluir las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo. Las extremidades inferiores son los únicos

personajes en Pies, de Marinetti. Y algo similar ocurre en Manos, de Bruno Corra, drama para manos

sobre cortina negra.113

Lo que en realidad se está planteando con la ruptura de la estructura lógico-causal, es la necesidad

de articular otro tipo de lógicas, una lógica distinta que pueda garantizar el funcionamiento poético

de las piezas. La coherencia de lo ficcional clásico (plot de intriga) es claramente codificable y

decodificable, porque se basa en una lectura unívoca. A pesar de que la coherencia extranarrativa

(en cierto sentido podríamos hablar incluso de coherencia no figurativa) no tenga una lectura

unívoca, al menos no aparentemente, los futuristas investigan sobre otro tipo de elementos que

garanticen dicha coherencia.

El teatro sintético de los futuristas, a medida que pasan los años y se va concentrando su

experiencia, basa la coherencia de sus piezas en una especie de emanación ideológica que surge de

sus partes, centrándose principalmente en un discurso sobre el arte mismo y su valor social.

y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, p. 123.113 J. A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, cit. pp. 67-68.

56

(…) la idea única en Acto negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli era precisamente esa: negativa. Un

hombre entra en escena: está atareado, preocupado y camina con furia. Mientras se quita el abrigo repara en el

público. “No tengo absolutamente nada que decirles. ¡Bajad el telón!”, grita.114

Tras haber rechazado la organización de la historia a modo de intriga, el futurismo rechaza incluso

la necesidad de contar historia alguna. Pero en su reivindicación de un arte vital, en muchas

ocasiones la propuesta queda en la simple crítica de lo establecido, por lo que el espectáculo

consiste en ocasiones en el lanzamiento de una idea sobre el arte.

De aquí que el cuerpo del actor sea tratado como mero ejecutante de acciones operativas,

desficcionadas. Tanto el gesto operativo como la autorreferencialidad refuerzan y apoyan este

desinterés por la ficción, el abandono no sólo de su estructuración clásica sino de su uso como

material propio del arte. Esta sensación llenará las propuestas del teatro contemporáneo, y en

especial de la danza conceptual y la performance, llegando incluso a darse experiencias como la del

Teatro Postdramático,115 en el que el mero hecho de representar es el tema principal para la

articulación de las piezas. La realidad se usa como material creado, no ya como material al que

referenciarse en el proceso de creación, cada cosa colocada en el escenario es la que es en la

realidad.

114 R. Goldberg, Performance Art, cit. pg. 26.115 Término introducido por Hans-Thies Lehmann y que aparece como título en su estudio de 1999 (Postdramatic theatre, Londres, Routledge, 2006).

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4.3. La vertiente alógica: Teatro concreto

Algunos artistas vinculados al futurismo se centraron sin embargo en un trabajo sobre la estructura,

rechazando igualmente la organización clásica de la ficción y, posteriormente, el uso de la ficción

misma. Los futuristas de la vertiente concreta sustituyeron la centralidad del sentido por el de la

estructura de una composición visual y sonora no sujeta a las lógicas causales. Los artistas más

activos en esta formulación fueron Balla, Depero116 y Prampolini117, más vinculados al ballet y la

escenografía que a las creaciones tipo serata, llegando hasta la experiencia de Balla, que suprimió

la presencia de bailarines en sus Fuegos artificiales.118

(…) los únicos “intérpretes” en Fuegos artificiales eran los decorados movibles y las luces. El

decorado era una versión tridimensional ampliada de una de las pinturas de Balla y el propio Balla

dirigía el “ballet de luces” desde un tablero de mandos de luces. No sólo el escenario, sino también el

patio de butacas, eran alternativamente iluminados y oscurecidos en esta performance sin actores. En

total, la performance duraba justo cinco minutos y, durante este tiempo, según las notas de Balla, el

público había presenciado no menos de cuarenta y nueve escenarios diferentes.119

Fortunato Depero concibió en 1919 la idea de un “complejo plástico móvil”, que permitiría la

realización de espectáculos consistentes en el movimiento coordinado de estructuras plásticas

abstractas y en el dinamismo de los efectos lumínicos.

Prampolini, por su lado, rechaza el modelo pictórico. Como Kandinsky, Léger, Schreyer y Moholy-

Nagy, Prampolini se centra en la búsqueda de un lenguaje propiamente teatral, sin idealizar patrones

como la música o la pintura. En sus intenciones programáticas puede observarse que no sólo piensa

en el efectismo de los nuevos medios (salas fluorescentes, luz de color denso, materializaciones del

aire), sino que evalúa su poder como elementos dentro de una “arquitectura escenicodinámica”, que

se desarrolla en el tiempo y el espacio y que no necesita de la palabra, como no necesita de la figura

humana ni de su recuerdo en forma de muñeco. Todo lo que recuerda al mundo aprendido molesta a

Prampolini. La arquitectura escénica ha de ser autónoma116 Fortunato Depero (1892–1960), arquitecto y escenógrafo futurista italiano, realizó varios proyectos escénicos en los que la danza de las formas geométricas y las composiciones lumínicas eran el único material en escena. Entre los más importantes se encuentra Colores, de 1916, El canto del ruiseñor, de 1917 (en este caso con bailarines) y Ballets Plásticos, espectáculo con marionetas estrenado en Roma, en 1918.117 Enrico Prampolini (1894 – 1956) pintor, decorador y teórico del arte. Pese a su adhesión al movimiento futurista (1912), sus verdaderas escuelas fueron el cubismo y el constructivismo. Estuvo ligado a los movimientos abstractos Cercle et Carré, en 1930, y Abstraction-Création, en 1932. Su encuentro con Picasso dio lugar a un período realista. Desde 1945, desligado de todas las influencias anteriores, abordó una abstracción dinámica llena de colorido. 118 Espectáculo presentado en 1917 como parte del programa de los Ballets rusos de Diáguilev en el Teatro Constanzi de Roma.119 R. Goldberg, Performance art, cit. p. 24.

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(...) resplandores y formas luminosas (producidas por corriente eléctrica más gas colorante) que se

desvincularán retorciéndose dinámicamente; auténticos actores-gas de un teatro incógnito que habrán

de sustituir a los actores vivientes. Porque con silbidos y rumores y ruidos extrañísimos, estos

actores-gas podrán perfectamente dar significados inusitados de interpretaciones teatrales, expresar

aquellas tonalidades emotivas pluriformes, mucho más eficazmente que cualquier celebérrimo actor

con sus ostentaciones. Estos gases exhilarantes, resonantes, etc., llenarán de alegría o de espanto al

público que tal vez se convertirá también en actor, comentando vocalmente algún irónico scherzo de

un incorpóreo actor-gas que, al extinguirse o procrearse, propagará un olor desagradabilísimo y

desprenderá un silbido de identidad algo equívoca.120

En las propuestas alógicas en las que se incluye la figura humana, se insiste en su integración como

elemento visual y sonoro, sin considerar fundamental su tratamiento como personaje ficcional.

Entre 1925 y 1927 se llegó a la formulación de un arte mecánico de estructura alógica, desprovisto

de las connotaciones humorísticas, lúdicas y grotescas que caracterizaban a los primeros ballets

mecánicos futuristas. El estudio de la estructura puramente visual y sonora como sostenedora del

espectáculo entra en su etapa más profunda, fundiéndose con los experimentos realizados en el

mismo momento por el taller de teatro de la Bauhaus.

120 E. Prampolini, “ía y coreografía futurista”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit, pp. 131-132.

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4.4. Incursiones Dadá-Merz:

Las propuestas dadaístas, si bien se asemejan bastante a lo propuesto por los futuristas en lo que

concierne a las estructuras dramáticas, se diferencian de ellas por otra parte en sus convicciones

motrices. Tzara121 fue autor de uno de los primeros textos propiamente dadístas, La primera

aventura del célebre señor Antipyrine (1916). Hugo Ball122 abrió el Cabaret Voltaire en 1916, en

Zurich.

El Cabaret Voltaire originaba una suerte de veladas que se distinguían de las serate en su intención

puramente artística, exenta de crítica directa a la realidad socio-política. En una búsqueda de poesía

microdoméstica, los primeros dadístas creían en un arte que de tan familiar e imperecedero se

agitara en el centro mismo del hombre universal, descontextualizando al arte del historicismo

directo que proponían las revueltas futuristas, para poner el índice en la contradicción humana, en el

asombro ante su inhumanidad y su incapacidad de comunicación. Palabras que relucieran por su

capacidad plástica, siguiendo la estela de las palabras en libertad de Marinetti. Estas primeras

incursiones tenían un carácter de recital, animado con números musicales y exposiciones, muy

parecidas a las serate pero sin tanta provocación explícita. su contagio con el existencialismo, Dadá

contribuirá al surgimiento del Teatro del Absurdo.

Las veladas del Cabaret Voltaire se nutrieron de nombres como Arp123, Janco124, Tzara, Breton125 y

121 Tristan Tzara (1896 – 1963) es el seudónimo del poeta y ensayista rumano Samuel Rosenstock. Tzara escribió los primeros textos Dadá — La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, 1916 y Vingt-cinq poèmes, 1918), así como los manifiestos del movimiento: Sept manifestes Dada, 1924. Hacia fines de 1929 se embarcó en el recién inaugurado movimiento surrealista; dedicó grandes esfuerzos a intentar conciliar las doctrinas filosóficas nihilistas y sofisticadas del movimiento con su propia afiliación marxista. Participó activamente en el desarrollo de los métodos de escritura automática. De esa época data su libro L'Homme approximatif, 1931. 122 Hugo Ball (1886 - 1927) escritor alemán. Entre 1910 y 1913, se trasladó a Berlín y colaboró con Maximum Reinhardt, para pasar después por Munich y hacerlo con Kandinsky. En el mismo año en que se fundó el manifiesto dadaísta, Ball escribió su poema "Karawane," ejemplo del trabajo de estructura rítmica desligado del sentido. Su implicación con el Dadaísmo duró aproximadamente dos años. 123 Hans (Jean) Arp (1886 – 1966) escultor, poeta y pintor francoalemán. Miembro fundador del movimiento Dadá en Zúrich en 1916, presentó en 1925 su obra con el colectivo surrealista en la Galerie Pierre de París. De este mismo año es su libro, conjunto con El Lissitzky sobre Los ismos en el arte. Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. A partir de los años treinta y hasta su muerte, escribió y publicó ensayos y poesía.

124 Marcel Janco (1895 - 1984) pintor y arquitecto israelí. Tras la experiencia dadísta, que impulsó junto a Tzara, y a su llegada a Israel el arte de Janco, oscilante entre el Cubismo y el Expresionismo, se vinculó a las temáticas judías, pintando paisajes de las ciudades de Safed y Tiberíades.125 André Breton (1896 – 1966) poeta y crítico francés fundador del dadaísmo y posteriormente líder del movimiento surrealista. En 1920 publicó su primera obra Los campos magnéticos, escrita junto con Ph. Soupault, en la que exploraba las posibilidades de la escritura automática. Al año siguiente rompió su relación con Tristan Tzara, poco después, en 1924 escribió el Manifiesto surrealista. Muy pronto el movimiento se acerca a la política y en 1927 Aragon, Éluard y Breton se afilian al Partido Comunista, aunque la idea surrealista se alejará muy pronto del comunismo oficial.

60

Philippe Soupault126 (Por favor (1919), Me olvidaréis (1920)), Louis Aragon127, Francis Picabia (El

estribillo ¿de qué?, El manifiesto dada caníbal (ambas de 1920)).

Tras cinco meses de vida, el Cabaret Voltaire cerró sus puertas, y a pesar del esfuerzo por llevar la

escena Dadá a las galerías de arte abiertas por los artistas del círculo, el grupo de Zurich se disolvió.

Su extensión al terreno berlinés provocó la culminación con la organización de la Primera Feria

Internacional Dadá 1920, la celebración de numerosas veladas. La ruptura entre Tzara y Breton se

produjo a partir de 1921.

Uno de los fenómenos más destacables de esta pequeña incursión Dadá, cuyas escenificaciones

ocuparon menos de tres años de historia, es la utilización del sustrato textual. Si los futuristas

habían abierto la veda pensando que el director de escena no era otra cosa que el compositor de un

artificio sonoro-visual que se despliega en el espacio y en el tiempo, los dadaístas acabaron de darle

la vuelta completa a la idea, colocando el texto como patrón compositivo para la escenificación. Un

texto que no contenía una descripción del paisaje, sino la condensación de una acción, asegurándose

así su centralidad. Es en este punto que resulta importante el trabajo de Kurt Schwitters128, que

organizó en París a partir de 1920 encuentros y veladas dadaístas, que el mismo designó bajo el

nombre de Teatro Merz.

El nuevo dramaturgo merz, como el director merz, no eran sino compositores de acciones,

relegando a un segundo plano el tratamiento de la imagen y el sonido, del ritmo formal. No es por

lo tanto la idea (teatro sintético futurista) ni la estructura (teatro concreto futurista) la que

fundamenta rítmicamente el espectáculo,129 sino la articulación de las acciones que tienen lugar en

escena. Acciones “puras”, sin historia.

Siguiendo con esta misma idea, Schwitters reclama la simplicidad de los elementos que conforman

la escena y ante todo la simplicidad de los hombres vestidos de hombres, como imagen sencilla del

126 Philippe Soupault (1827 – 1990) escritor y político francés, como el anterior, impulsor del dadaísmo e iniciador del surrealismo, expulsado por Breton del movimiento en 1929. Entre sus obras destacan Los campos magnéticos, escrita conjuntamente con Breton, y su poemario Rosa de los Vientos (ambas de 1920). De entre sus novelas caben destacar El buen apostol (1923) y Las últimas noches de París (1928). 127 Louis Aragon (1897 - 1982) poeta y novelista francés, participante del movimiento dadaísta y cofundador junto con Bretón y Soupault del surrealismo.

128 Kurt Schwitters (1887 – 1948), pintor alemán. Excluido del movimiento Dadá Berlin, reacciona fundando Dadá Hannover.. Este movimiento se fundó sobre el apoliticismo (en las antípodas de las concepciones del grupo Dadá en Berlín , que se caracterizaba por estar comprometido políticamente), lo fantástico y el constructivismo. Sus principales pilares eran la revista Merz y el arte del mismo nombre.

129 No existe sólo un tratamiento rítmico de la forma, sino también del contenido: la articulación de cualquier intriga crea ritmo, por mucho que esta intriga sea la simple exposición de una idea.

61

paradigma al que representan. Para Schwitters, la escena no puede ser un estorbo para la acción

dramática, aunque sí deba enriquecerse con todos los objetos posibles, imaginados o reales, con

todos los colores y las formas. Las imágenes y sonidos que conformen la escena deben reforzar la

acción, acompañarla respetando su sentido. Así, devuelve al hombre su capacidad de ser objeto de

arte, quitándole al arte mismo la potestad que estaba ganando con los años.

Schwitters define la escena normal Merz como una escena “concreta”. Añade después dos atributos:

la escena normal Merz es “cómoda” y “barata”. “Cómoda” porque permite su transformación de

forma rápida, sencilla y eficaz. “Barata” porque puede usarse para cualquier obra de teatro, una vez

personalizada con unos cuantos cambios.

El estatus principal de la acción en el organigrama de jerarquías para la creación escénica, significó

en el Teatro Merz la renuncia a la complicación del dispositivo escénico, que en otras experiencias

se convertiría en un ente independiente y totalmente autónomo. que sólo necesitaba del movimiento

para generar acción. Tanto en el caso de la Bauhaus como de los futuristas de la vertiente concreta,

se trata de forma ambigua las fronteras jerárquicas entre el dispositivo escénico y la acción

dramática, proponiendo en todo caso su carácter intercambiable.

62

4.4. Conclusiones:

Después de la experiencia semiótica, tanto la vertiente sintética como la concreta, con sus

ramificaciones en las prácticas contemporáneas, han pasado a denominarse “dramaturgias no

objetuales”. Estas “dramaturgias”, entendidas como sustratos de composición registrados antes o

después de la creación de la escena, siguen definiéndose comúnmente en oposición a las

“objetuales”, lo que indica el escaso desarrollo de su estudio y la falta de inserción de los mismos

como materia en los sistemas pedagógicos del arte escénico, al menos en lo que al territorio

nacional se refiere.

Aunque la hibridación de las manifestaciones escénicas actuales planteen la necesidad de

unificación de ambos paradigmas (el sintético-ilógico y el concreto-alógico), su distinción sigue

siendo válida para aportar luz al estudio de las piezas. Las dramaturgias que se articulan alrededor

del sentido y que originan escenas sintéticas, son entendidas en la actualidad dentro del teatro y la

danza conceptuales, mientras que las dramaturgias concretas, que desarrollan una suerte de

funcionamiento rítmico basado en la orquestación de sensaciones, sufren una suerte de

difuminación de sus fronteras y se encuentran en pocas ocasiones como motor primordial de los

creadores escénicos, siendo más bien un complemento necesario en cualquier pieza.

La palabra individuo, etimológicamente significa “aquello que no se puede dividir”. El futurismo

plantea una ruptura con el sistema ficcional, con su lógica causal y con la entidad unívoca del

personaje dramático, con las estructuras lógicas del tiempo y el espacio, de la acción unidireccional,

unívoca, inequívoca, reflejando en cierto modo un entendimiento distinto de la entidad humana, ya

no indivisible y lógica, sino fragmentada, móvil, polimórfica e inabarcable. Esto significa en

términos de estructura dramática, que los clímax y contra clímax como los puntos de inflexión dejan

de estar ficcionalizados, para seguir una lógica que en muchos casos es atmosférica, intersubjetiva.

Se plantea otra forma de organizar el tiempo. En el caso de las dramaturgias sintéticas el tiempo se

articula alrededor del “ser”, del “estar presente”. Mientras tanto, en las dramaturgias concretas, el

tiempo se organiza en el “sucederse”, en el “desplegarse”. El espacio, como el tiempo no tiene un

tratamiento unitario, como tampoco lo tiene la acción. se entienden tiempo, espacio y acción de

manera narrativa, sino poética. Por lo tanto, el signo se abre a la polisemia y normalmente se

multiplica su presencia. Las entidades de los actantes suelen ofrecerse en su más cruenta realidad,

intentando esquivar su entidad ficcional.

63

Tras el trabajo de los futuristas, la definición del proyecto abstracto no puede reducirse a una

formulación clara, ya que las dramaturgias no objetuales, en este proceso de hibridación del arte

contemporáneo al que nos referíamos al principio, aúnan casi todas las corrientes escénicas no

“naturalistas”.

La impureza de la división entre dramaturgias ilógicas y alógicas es producto de la evolución del

futurismo y la Bauhaus, del desarrollo de la performance y la danza moderna, como de la

contaminación de la escena rusa con el constructivismo y del existencialismo con el Dadá,

originándose el teatro del absurdo.

El manierismo propuesto por las vanguardias llega a su máxima expresión a medida que avanza el

siglo XX. El individuo artista, el individuo obra, no terminan de encajar exactamente bajo ningún

parámetro generalista, y más bien han de inventarse un movimiento para cada obra o para cada

autor. A esta impronta vanguardista hay que sumarle el eclecticismo propuesto por el

postmodernismo. Así en una situación como esta, se diría que es imposible interpretar el arte, o

incluso nocivo, como argumenta S. Sontag.130

Pero, por otro lado, resulta interesante entender el paradigma de la abstracción como una meta

inalcanzable que crea una tensión en los artistas, haciendo que su trabajo se despliegue hacia las

zonas limítrofes entre la realidad y la ficción.

Resulta interesante, por otro lado, considerar incluso que ciertas formas del naturalismo puedan

llegar a entenderse como abstractas131, entendiendo entonces por abstracto la selección de una parte

que llega a convertirse en todo, con el subsiguiente detrimento del todo original. Pero este es un

juego que nos devuelve al entendimiento del programa abstracto según lo que el hombre

contemporáneo entiende por la palabra.

El proyecto abstracto, al menos en su origen, es mucho más concreto que la simple oposición al

naturalismo, por lo tanto hay que considerar el programa abstracto en su particularidad, para que

siga siendo útil el rastreo de sus contornos.

El problema de la realidad:

130 S. Sontag, Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1999.131 Incluso se plantea el mismo binomio a la inversa, como desarrolla E. Herreas en Una lectura naturalista del teatro del absurdo, Valencia, Publicaciones del departamento de filología inglesa y alemana, 1996.

64

La desestimación del tiempo, el espacio, la acción y el personaje ficcionales en la creación de una

obra de arte vivencial, lleva a los artistas a crear congelados, estados, instalaciones. Esta

“museización” de lo escénico, implica en muchos casos la presentación del propio proceso de

creación como obra de arte, recordando lo planteado por la vertiente plástica del informalismo

abstracto. Ya que la sintaxis no puede sobrepasar la semántica del signo, ya que resulta imposible

generar una verdad por encima de la real y esta realidad se presenta en el pensamiento

contemporáneo como lo único que existe ya que la existencia se mide en términos de veracidad

técnica, los artistas se ven obligados a trabajar sobre la veracidad de su propio material para

desarticular el debate. En el campo de la plástica y en el de las artes vivenciales, después del

diálogo con la abstracción, el arte ya no se considera una realidad creada, ya que a esta entidad no

se le opone la realidad natural, ambas son intercambiables y existen como única opción posible. No

se entiende la ficción como opuesta a la realidad porque la realidad ha sufrido un proceso de

ficcionalización no histórico sino verídico. La luz del pensamiento contemporáneo y la sociedad

que lo produce han acabado por elucidar que no existe una realidad que no sea ficticia, porque esta

ficción se entiende en términos de representabilidad. Ya que todo individuo representa la realidad

natural que lo circunda, no existe ninguna diferencia entre esta y la realidad creada por el arte, ya

que toda realidad es vista como un constructo.

Por lo tanto, en algunas creaciones escénicas contemporáneas ya no se presenta solamente el

proceso de creación, como ocurría en los Body Painting de Pollock, sino que se presenta el proceso

de su composición, en vivo y en directo. Por otro lado, esto delata un “darse cuenta” de la necesidad

de que el hecho escénico sea un desarrollo de procesos que se desarrollan en el presente, pero en

vez de procesos ficticios, se intenta que estos procesos sean reales. En cierta forma estas creaciones

atienden a lo específico del arte escénico, en este estudio del presente, pero lo que ocurre ya no es

tratado como ficcional, sino como real, y esto no puede ser otra cosa que el hecho mismo de la

creación de la obra.

Estas reducciones normalmente hacen que las presentaciones de los procesos escénicos que se

componen en tiempo real, coincidiendo con el tiempo del público, sean en muchas ocasiones una

articulación de las normas del juego usadas para la composición de la pieza. El intérprete tiene una

tarea, que es la de la construcción de la obra de arte, y se basa en estas normas de juego para crearla.

El público conoce las normas del juego en las que el artista se basa, o va dándose cuenta de las

mismas a lo largo de la pieza. La obra no se realiza como algo acabado que se repite en la

representación, sino que se ejecuta el proceso de su composición “en tiempo real” y con

65

componentes reales. Pero puede entenderse que el rechazo de la ficción, esa búsqueda de la verdad

sobre la que construir verdades que no tiene otra salida que el discurso sobre el arte mismo,

convierte el arte en un juego de imposibles, ya que se desatiende por otro lado algo que, no sólo es

específico del arte escénico, sino que parece ser propio del arte en sí.

La mentira en el arte (su no realidad, su desvinculación del verismo concordante con la realidad, su

esencia ficcional) es inevitable, pues la necesidad de su realización no procede del campo operativo.

En última instancia, nadie necesita el arte como nadie necesita producirlo, y al introducirse la

operatividad y buscar efectividad y exactitud tanto en la producción como en la recepción del arte,

éste entra en contradicción con su propia naturaleza. Los procesos artísticos han sufrido una

reducción y una sistematización de sus mecanismos de producción que los vuelve productos de una

industria de procesos objetivables, y por lo tanto reproducibles y equiparables.

En las artes experienciales esto supone una superposición del acto de crear por encima del acto de

repetir, en primera instancia, y en última, una valoración de la idea por encima del acontecimiento.

Lo importante es que la pieza ha sido ideada, no que esté sucediendo ni mucho menos que este

“sucederse” pueda ser repetido como si se tratase de la primera vez en cada ocasión. Y el problema

de la repetición, que supone la gran parte de la técnica del intérprete queda desatendida. Así, no

gozamos del arte, sino de la idea de arte. El arte significa su ausencia, en palabras de Baudrillard:

Cuando el mundo no era ni real ni objetivo la cuestión de la utilidad del arte ni siquiera se plantea

(…) Lo real y el arte pierden su energía respectiva al dejar de ser polos diferenciales (…) El arte se

sumerge en la realidad, en lugar de ser el agente del asesinato simbólico de esa misma realidad, en

lugar de ser el operador mágico de su desaparición.132

Por otro lado, que el arte decida hablar de sí mismo como alternativa a hablar del ser humano viene

a manifestar un deseo de los artistas por mantenerse fieles al caos del ser humano, a la ruptura con

la lógica de su entendimiento. Como sostiene J. Baudrillard, “no poder concebir que la identidad no

existió nunca (…) alimentamos esa ilusión subjetiva hasta la extenuación.”133

La antigua pulsión artística que movía a los artistas a organizar ese mismo caos del individuo a

través de la ficción, ofreciendo otra realidad como posible, queda sustituida por la instauración de la

132 Ídem, p. 75.133 J. Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del mal, Buenos Aires-Madrid, Amorrortu Editores, 2008, p. 51.

Jean Baudrillard (1929 – 2007), filósofo y socióloco. Su trabajo se relaciona con el análisis de la postmodernidad y la filosofía del postestructuralismo.

66

realidad del arte como obra de arte. Esta fidelidad por la ruptura del concepto de individuo tiene

como última consecuencia el establecimiento de una verdad unívoca e incuestionable, una realidad

única. Una consecuencia que desenmascara la indiferencia resultante del ser humano tras el sueño

de la individualidad y que explica esa salida postmoderna que desoye la crítica y que exige que “se

le deje jugar”. Paradójicamente, la búsqueda por la expresión de lo supra-real, sistematizada por

primera vez por Kandinsky, se acaba convirtiendo, tras numerosos procesos de contagio y

confrontación a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, en la expresión de una idea inamovible

sobre la realidad, producto de la creencia en una verdad no trascendente sino científica sobre lo real.

Tras la incapacidad por apresar lo trascendental, se elimina su existencia como motivo del arte.

Una vez hecha desaparecer toda trascendencia, las cosas no son más que lo que son, y, tal como son,

son insoportables. Han perdido toda ilusión y se han vuelto inmediata y completamente reales,

carentes de sombra y de comentario (...) búsqueda de la verdad es una apuesta que la verificación

científica, la sistematización y serialización del hacer en el arte, transforman en un hecho

consumado.134

Como indica Baudrillard, el imaginario del objeto de arte pasa a ser el objeto de arte mismo, que,

saturado de realidad, queda incapacitado por no poder generar a su alrededor ningún tipo de

misterio. El lenguaje sufre igualmente un proceso en el que significa solamente lo que significa, en

una pérdida de referencialidad que también sufre la imagen, la cual “…deja de ser testimonio de

una ausencia para pasar a ser la constatación de la presencia de sí misma”.135 Lo real, así, crece en

función de una ruptura del pacto simbólico de los seres y las cosas. El arte, en su aventura pasional

en busca de la verdad, acaba sintiendo la verdad como deber y siendo verdad en sí mismo ya que su

experiencia puede verificarse.

Ante este problema, Artaud ejecuta su teoría sobre el jeroglífico, en el que el signo teatral, ofrecido

en su desnudez y en su no trascendentalidad como atada a una idea ajena y lejana, es trascendente

en sí mismo, contiene en él su capacidad de crear misterio y ficción siendo en sí mismo presente,

cruelmente presente.

134 J. Baudrillard, op. Cit. pg. 20135 Ídem, p. 68.

67

El placer intersubjetivo:

Incluso cuando el arte no se vuelve sobre sí mismo para autorreferenciarse, el status de la “trampa”

artística cambia de calidad. Al receptor se le plantea la necesidad de habituarse a un sistema de

convenciones diferente, a otras reglas del juego, ya sean estas ideológicas o estructurales. Tiene que

aprender el arte antes de poder ser atrapado por él. Y antes de esto, al creador contemporáneo se le

plantea el reto de reducir al mínimo ese tiempo de adaptación inevitable, explicar el lenguaje en el

que habla al mismo tiempo que lo usa. En este sentido puede entenderse que las nuevas

convenciones necesitan cambiar en el mismo acontecer de la obra desde una entidad intersubjetiva,

privada y hermética, secreta, solo accesible para aquellos que entienden el lenguaje, en algo de

intención universal, que englobe una comprensión accesible y que pueda desarrollarse durante el

espectáculo.

El problema está entonces en hacer que el artificio escénico articulado bajo lógicas no

convencionales pueda tener un desarrollo en el tiempo durante el cual progresa la imaginación del

público.

El funcionamiento de este tipo de comunicación intersubjetiva es parecido al de la broma. Una

broma, aunque pueda tener un funcionamiento de referencialidad que englobe a un grupo cultural

amplio, tiene siempre un grado de comunicación intersubjetivo. Dicho de otro modo, una broma

tiene siempre un carácter privado, despierta entre el emisor y el receptor una comunicación secreta

y directa que parece desmentir tanto la existencia de mediadores como de un conjunto de

receptores.

En las manifestaciones escénicas cuyos patrones están codificadas, como podrían ser el flamenco o

la danza balinesa, los códigos son compartidos y esta entidad de broma de la convención tiene un

público más amplio.

En flamenco la “bulería” es el arte que viene de la burla, de imitar el cuerpo de una persona

deforme para reírse de él transportándola a un patrón rítmico y una fisicalidad escénicas. Así, lo que

funciona por referencialidad local, la broma en cierta forma privada sobre un cuerpo deforme, pasa

a funcionar bajo patrones más universales y en cierta forma indirectos cuando se la traslada al

escenario. Con la evolución de la forma de la bulería, su funcionamiento obedece finalmente a

patrones meramente rítmicos y estéticos, y el estatus de broma de la convención se disuelve. En la

actualidad una bulería no funciona porque el bailaor se esté burlando de un cuerpo deforme; el

68

estado de referencialidad ha cambiado con el paso del tiempo, a pesar de que la forma mantenga sus

raíces, ya no es semántica sino sintáctica, pero igualmente esta sintáxis está referenciada, ya que

está relacionada con el patrón rítmico y físico que la tradición marca para ella.

Es interesante entonces observar el efecto que causa sobre el público el rompimiento rítmico de un

patrón establecido como puede ser la bulería. Cuando estos rompimientos rítmicos cuadran dentro

de la forma a pesar de estar saliéndose de lo marcado por los cánones, vuelve a producirse entonces

una comunicación intersubjetiva del tipo broma. El público entiende que el artista está saliéndose de

los patrones y el juego de estar fuera de lo establecido pero dentro del ritmo hace que la

comunicación vuelva a tener cierta entidad intersubjetiva, pero sostenida dentro de un patrón

rítmico que ya tiene una categoría universal. El juego de variaciones que en principio parecen

imposibles devuelve al patrón establecido la categoría de broma semántica. Así, lo que era una

broma local se convierte en una broma artística.

Para un arte sin tradición en la codificación de sus signos, el viaje desde una convención de

intención intersubjetiva hacia otra de entidad universal es infinitamente largo. Por eso es interesante

recoger la propuesta de los futuristas por recuperar el efectismo del teatro de variedades, e

igualmente observar la experiencia de la Bauhaus en la geometrización de la figura humana. Todos

los esfuerzos de la primera Bauhaus y del futurismo están concentrados en investigar qué tipo de

códigos formales pueden tener carácter universal. Pero el paso fundamental está en poder establecer

este código y plantear después su transformación. También es interesante como muchos creadores

familiarizados con el trabajo en busca de un actor formal recurren a la investigación de la

commedia dell'arte, la farsa francesa, el slapstick del cine mudo, las máscaras griegas o la

codificación propia de las artes escénicas asiáticas.

Ser un buen actor formal sería algo tan difícil como inventar una forma rítmica desligada de la mera

operatividad, habitarla y transformarla sin dejar de ser ella, es decir vivirla. Una forma rítmica sin

tradición ni soporte universal que tiene que explicarse en sí misma como convención. Imitar al cojo

hasta llegar a la transformación de la bulería y habitar sus rompimientos haciendo que cuadren

dentro de la forma. Y todo ello, como formula Meyerhold, sin dejar de trabajar con su imaginación

para dotar a esa forma de un contenido concreto.

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5. EL CASO DE RUSIA:

5.1. Primeras formulaciones:

En 1880, Savva Mamontov136, con las sobras de su dinero proveniente de la industria, montó una

serie de obras en su mansión para las que convoca a pintores de renombre. Cuando en las esferas de

creadores reunidos a su alrededor comienza a compararse el teatro con otras artes, les parece que el

lenguaje escénico está tan retrasado que parece incapaz de expresar sensibilidades nuevas.

Uno de ellos fue Fernand Léger, quien consolida una teoría en la que dota de total autonomía al

artefacto escénico, conservando más la objetualidad de los futuristas que el espíritu trascendental de

Kandinsky. Su idea fundamental es la de descentrar el punto de vista del espectáculo, desde el

antropocentrismo del teatro entendido al servicio de la literatura dramática, al escenocentrismo,

repartiendo el protagonismo del individuo humano entre el resto de los elementos que conforman el

objeto-espectáculo: “El prejuicio del individuo-rey ha desaparecido (...) los medios de atracción

salen de la sombra y son innumerables”.137

Según Léger, el bailarín debe ser tratado como un ente plástico más, que ha de sumarse, no

obstante, al resto de elementos que conforman la escena en igualdad de condiciones, es decir,

respetando sus leyes particulares. Para Léger, la integración de las partes debe conservar el carácter

propio de las mismas.

No sólo la luz debe tener una presencia rítmica, sino también los decorados, a los que Léger dota de

movimiento y tratamiento plástico, al igual que el objeto. En ellos se intenta destruir la proporción

humana, llegando incluso al extremo de establecer una relación contraria a la capacidad visual de la

sala. Ejemplos de aplicación práctica de estas teorías son Skating Rink, de 1922, y La creación del

mundo, de 1925.

Paralelamente a estas incursiones del ballet ruso, el futurismo inyectó en Rusia la energía necesaria

para que la revuelta fuese definitiva y global, uniendo a los artistas contra el antiguo orden. Por otro

lado, irritados por la invasión cultural europea que sufría Rusia en la primera década del siglo XX,

poetas y pintores se reunían para discutir las bases del futurismo y hacer una revolución propia del

arte. Se sucedieron las reuniones de artistas en busca de nuevas formas lejos de convencionalismos,

136 Savva Ivanovich Mamontov (1841 – 1918), empresario ruso por tradición familiar, fue uno de los mayores mecenas del arte en la Rusia de principios de S.XX, sintiendo especial inclinación por la música y el teatro.137 F. Léger, “ballet-espectáculo, el objeto-espectáculo”, en Los pintores y el teatro, cit., pp. 31.

70

y pronto surgieron proclamas que agitaban el combate estético, a través de experiencias parecidas a

los de los primeras veladas futuristas: cabarés improvisados que acababan en la calle y cine casero.

En 1913, los artistas futuristas saltaron a los escenarios con el montaje de Vladímir Mayakovski,

obra del mismo Mayakovski138 y Victoria sobre el Sol, ópera de Jlébnikov139 con vestuario de

Malévisch. Ambos poetas trabajan la fonética del lenguaje y su capacidad de suscitar imágenes que

trasciendan el sentido literal. Siguiendo la estela de las palabras-en-libertad de Marinetti, pero con

un regusto trascendentalista propio de Kankinsky, Jlébnikov inventa para Victoria sobre el Sol el

lenguaje zaum, un lenguaje imaginario, de palabras autosuficientes, que pretende restablecer la

conexión primitiva o primaria de las palabras con las cosas. El trabajo escénico sigue los mismos

parámetros. En Victoria sobre el Sol la composición de volúmenes escenográficos integraba a las

figuras humanas, con vestuarios de cartón que los reducía a formas geométricas.

Tanto esta ópera como la obra de Mayakovski se representaron de forma puntual, tan sólo en una

ocasión en el Luna Park de San Petersburgo. Pero ambas sentaron el precedente fundamental para la

conformación de un grueso de artistas y público en continuo diálogo, ya que las representaciones

fueron la apertura de una serie de charlas sobre el futuro del arte alejado del academicismo, que

tuvieron lugar tras ambos eventos.

138 Vladímir Vladímirovich Mayakovski (1893 - 1930) poeta y dramaturgo, una de las figuras más relevantes del panorama cultural ruso de comienzos del siglo XX. Fue iniciador del futurismo ruso al publicar en 1912, junto con David Burliuk y Velemir Jlébnikov, el manifiesto La bofetada al gusto del público. Al consumarse la victoria de la Revolución Rusa, apoyó la política cultural de la administración bolchevique. Empleó una gran diversidad de procedimientos para cautivar a las multitudes, abarcando desde la aplicación de un lenguaje coloquial, ocasionalmente prosaico, hasta los más refinados estilos épicos. En el período de los años veinte Mayakovski se ocupó decididamente de hacer campaña internacional por la Revolución, cruzando Europa entera e interviniendo en cónclaves y coloquios. 139 Krucheni Velimir Jlébnikov (1885 - 1922) es el pseudónimo de Viktor Vladimirovich Jlébnikov, escritor y poeta integrante del equipo que redactó La bofetada al gusto del público, manifiesto que abre el futurismo ruso en 1912.

71

5.2. La influencia del constructivismo y el naturalismo

Los artistas rusos reivindicaban el espectador del music-hall y del cabaret, participativo y popular,

candente y entusiasta, crítico, algo que ya habían hecho los futuristas. Pero la singularidad de su

propuesta ética y estética residía en la fusión de estas ideas con aquellas propias del

constructivismo. La principal reivindicación de los constructivistas rusos era el uso de espacio y

materiales reales. El trabajo de Foregger140 fue la punta de lanza en esta integración de lenguajes.

La primeras representaciones de Foregger llevaban a escena personajes de la actualidad rusa,

enmascarados, tipificados según los patrones de la Commedia dell'Arte, que había estudiado

después de revisar los patrones de la farsa francesa. Pero fue su estudio del circo lo que le llevó a

formular una teoría estética fundacional, trabajando el cuerpo del actor-bailarín como el de una

máquina.

Las Danzas mecánicas de Foregger se representaron por primera vez en febrero de 1923. Una de las

danzas imitaba una transmisión: dos hombres estaban de pie a unos tres metros de distancia el uno

del otro y varias mujeres, cada una bien agarrada a los tobillos de la otra, se movían como una

cadena alrededor de ellos. Otra danza representaba una sierra: dos hombres asían las manos y pies de

una mujer, balanceándola en movimientos curvos. Los efectos sonoros, que incluían la ruptura de

cristales y el golpeteo de diferentes objetos de metal entre bastidores, los proporcionaba una animada

orquesta de ruidos.141

Sustancialmente, el trabajo de Foregger supuso un cambio de foco que sería recogido por la

vanguardia rusa: de tratar el cuerpo como figura, se pasó a tratar al cuerpo como masa en

movimiento. Los artistas rusos no trabajaron sobre la reducción geométrica como sí lo hiciera la

Bauhaus, sino sobre el valor rítmico de su composición en un desplegamiento espacio-temporal

basado en partituras de movimiento. Así como los artistas de la Bauhaus pensaban que el trabajo

sobre la forma del cuerpo haría que la semántica de dicha forma trascendiese la convención

tradicional, los artistas rusos pensaron que el tratamiento directo sobre el cuerpo sin tratar su forma,

remitiría a ese sentido trascendental que expresase sensaciones más sutiles. El trabajo que antes se

había limitado a la escenificación, sobre todo al tratamiento del espacio, el vestuario, los objetos, el

140 Nikolai Foregger (1892 - 1939) autor teatral y coreógrafo ruso. Fundó en 1921 el Estudio MastFor donde insistía en un nuevo sistema de danza y de formación física (que denominó TePhyTrenage), en el cual ía el cuerpo del bailarín como una máquina y los músculos de la volición como el maquinista. Representó danzas que imitaban a una cadena de transmisión o a una sierra, acompañadas –entre bastidores- de una Orquesta de Ruidos que incluía vidrios rotos en cajas que se agitaban, golpeteo de diferentes objetos de metal y madera, cajas de embalaje, tambores, gongs, silbatos baratos, silbidos y gritos de los propios instrumentistas. 141 R. Goldberg, Performance Art, Barcelona, Destino, 1996, p. 67.

72

sonido y la luz, se trasladó al trabajo con el intérprete.

Pero las intenciones de los artistas eran constantemente revisadas por los instauradores de la

Revolución. Así, el trabajo con las masas y para las masas, con reconstrucciones de los eventos del

nacimiento de la Revolución, se convirtieron en las manifestaciones más usuales de la vanguardia

rusa. Estos montajes recogían, directa o inderectamente, lo elaborado por Reinhardt en la

organización de grandes masas de intérpretes en una sucesión de eventos que acabase por englobar

al público dentro de ellas. Ejemplos claros fueron los eventos organizados para la conmemoración

de la Revolución de Octubre: El asalto del palacio de invierno, de 1920, y Moscú está ardiendo, de

1930. En dichos montajes, los constructivistas terminaron de insertarse en el terreno de lo escénico,

saltando de las dimensiones acostumbradas en la escena a los grandes soportes propios de estas

puestas en escena al aire libre.

La incursión de Meyerhold en el agitado terreno de la escena rusa de los años veinte renovó el poso

propagandístico que llenaba las representaciones. Formado en el estudio de Stanislavsky, rechazó el

detallismo naturalista propio de su maestro. El interés de Meyerhold por la plástica y el cuerpo, le

hizo abrir una línea de investigación propia, paralela a la de su maestro y auspiciada por él,

manteniéndose entre ambos una línea de diálogo constante.

En su trabajo, Meyerhold busca la creación de una escena sugerente, que active la imaginación del

espectador, lo que lo conduce a trabajar sobre el simbolismo y el mundo del inconsciente. Pero el

punto de partida de Meyerhold no es el tratamiento de la mentira teatral como una verdad que el

público mira de forma íntima, como violando la privacidad de sus intérpretes. Meyerhold formula

su teoría del teatro de “convención consciente”, sobre la que trabaja durante todos su años de

actividad. Un teatro explícitamente artificial que sea capaz de mover la sensibilidad del público.

El artificio teatral de Meyerhold no da prioridad a lo textual. En sus manos, las obras dramáticas

son continuamente mutiladas, reordenadas, ampliadas, todo ello a favor de la construcción de un

ritmo escénico que entre en juego con el resto de los elementos que conforman la escena. El

tratamiento musical de la palabra acompaña al tratamiento plástico del cuerpo, en un trabajo

supeditado a los hallazgos hechos en los ensayos con los actores. Estas construcciones rítmicas,

estas partituras de acciones humanas integradas en un espacio plástico son para Meyerhold

solamente un armazón, una estructura que actores y espectadores han de llenar de contenido. Por

primera vez, a pesar del esfuerzo por hacer funcionar la forma teatral de manera no convencional y

expresiva, se le da validez al contenido a través de un trabajo que sólo puede realizarse durante su

73

ejecución en directo, el del actor llenando de contenido dicha forma y el del espectador moviendo

su imaginación con el mismo objetivo. Y Meyerhold tiene claro que sin el impulso del actor, la

mente del público quedará inmóvil y la forma, a pesar de su funcionamiento rítmico, vacía.

En el estudio, Meyerhold avanza en el trabajo con los actores, poniéndolo en práctica con la

producción de espectáculos como Baile de máscaras, de 1917, El inspector, de 1921, El magnífico

cornudo, de 1922, La Chinche y Misterio Bufo, ambas de 1929, y El baño, de 1930.

En 1922 escribe el texto El actor del futuro y la biomecánica.142 En él puede verse el interés de

Meyerhold por establecer las bases de un entrenamiento exhaustivo en el que el actor trabaje sobre

sus materiales primordiales, el cuerpo y la imaginación, con el objetivo de llegar a dominarlo

totalmente. Gracias al training, palabra que se convertirá en fundamental a partir de entonces para

el teatro, el actor biomecánico pensado por Meyerhold debe conseguir la máxima precisión y

economía de sus movimientos, diseñándolos juntamente con el director en forma de partitura. Pero

Meyerhold no trata con un cuerpo operativo, sino que cada movimiento es estudiado en la

recreación de su carácter vital, dando salida a ese interés antes señalado por conseguir que el

intérprete sea capaz de llenar de contenido cualquier forma, por muy lejana que sea esta a su

cotidianidad.

Ya que el intérprete del teatro de Meyerhold está colocado al servicio de un arte artificial por

definición, el estudio de la mecánica del cuerpo humano ha de servir para la construcción de un

cuerpo no operativo, no funcional, si se quiere, antinatural, no figurativo. El intérprete debe alejarse

de su cuerpo y construir una corporalidad totalmente ajena a él, y dotarla de ritmo y “organicidad”

a través de un estudio minucioso de cada movimiento conectado con su imaginación.

Según la teoría que Meyerhold fue conformando, todo movimiento humano está dividido en tres:

otkas, posyl, stoika (contraimpulso anterior a la acción, acción propiamente dicha y parada de la

acción, que suele coincidir con el siguiente otkas). Esto en lo que respecta a la ejecución de un

movimiento. Pero en su búsqueda por dotarlo de contenido, Meyerhold trabaja sobre una

macroestructura superior a esta que se traduce en la siguiente cadena de eventos:

IMAGEN CUERPO SENSACIÓN EMOCIÓN PALABRA

142 Incluido en La escena moderna, cit, pp. 291–293.

74

Según los estudios de Meyerhold, si la partitura de movimientos del actor no se alimenta de la

imagen mental que la motiva, el movimiento queda en su mera ejecución técnica. Dicha imagen, es

un elemento complejo que motiva y concretiza la presencia física del actor y que al mismo tiempo

lo dota de libertad interna, permitiéndole proponer microvariaciones en el momento de su

realización que lo conectan con el presente. A esto se refiere Meyerhold cuando coloca la figura del

director como la del constructor de un armazón estructural que el intérprete ha de llenar. Como

indica Decan Donnellan refiriéndose al trabajo formal del actor:

La diferencia de calidad entre una representación y otra no está sólo en la técnica, sino en la

fuente de vida que hace que la técnica parezca invisible. Los años de entrenamiento deben

evaporarse en el calor de la vida; la técnica auténticamente grande tiene la generosidad de

desvanecerse y no reclamar crédito alguno.143

Siguiendo la formulación de Meyerhold, la cadena de eventos, tiene, sin embargo, una dirección

variable. Meyerhold insiste en que todos los eventos deben suceder para que el movimiento del

actor (incluya o no este movimiento la palabra) tenga interés artístico a través de su “suceso” en el

presente. Así, para Meyerhold tanto la imagen interna como la forma corpórea pueden usarse como

punto de partida, siempre y cuando éstas remitan a una sensación física. Una vez que estos tres

eventos estén en consonancia, a través de la articulación de un mismo sentido, podrá entonces el

actor reproducir una emoción donde la palabra sea una mentira creíble. Dicho de otra forma, todo

camino es posible si puede ser usado, y “usar” no es otra cosa que entender la comunicación entre la

forma ejecutada y su contenido.

El trabajo del actor no figurativo se sistematiza por primera vez al mismo tiempo que el del actor

figurativo. Pero la diferencia sustancial entre el trabajo de Meyerhold y el de Stanislavsky no es otra

que la del puerto de llegada. Mientras que el teatro de Meyerhold intenta hacer posible lo

improbable, el de Stanislavsky busca hacer posible lo probable. El tratamiento del cuerpo en

Meyerhold es esencialmente artificial, mientras que el de Stanivlasky intenta ocultar dicha

artificialidad.

En este empeño por conseguir el cuerpo máquina del actor, la fusión de la corriente de Meyerhold

con las teorías de Stanislavsky se hace aún más patente en los escritos de Tairov.

En El teatro liberado, de 1923, Tairov defiende un entrenamiento continuo del actor, ya que es el

143 D. Donnellan, El actor y la diana, Madrid, Fundamentos, 2004, p. 14.

75

único artista que tiene en sí mismo el material con el que construir su arte. Debido a esta unión de

artista e instrumento, el actor, como el bailarín, debe formarse con incesante constancia. Tras estas

formulaciones, que quizás nos recuerden a Meyerhold, Tairov recoge lo que considera útil de los

descubrimientos del naturalismo para poder aplicarlos a la escena moderna:

La técnica interior del actor, cuyo incalculable valor está naturalmente fuera de duda, fue cultivada

de forma especialmente insistente, como es sabido, por el teatro naturalista, que colocó en el centro

de su trabajo lo que se llamó vivencia y la capacidad para dominarla (…) Pero la auténtica emoción

actoral no debe ser realista, y no debe succionar su alimento de las vivencias personales del actor ni

de las vivencias de otras personas. Pero, por otra parte, también es contraria a la estilización, pues

una representación esquemática de la emoción resulta tan antiartística como la vivencia psicológica

(…) La figura escénica es una síntesis de emoción y forma nacida de la fantasía creativa del actor. La

forma madura de una figura estética sólo puede ser creada por medio de un nuevo teatro sintético, ya

que el teatro naturalista sólo ha aportado una emoción psicológica informe y la escena estilizada una

forma exterior vacía.144

Ambas líneas de acción en su punto extremo se ven aquí criticadas, planteando la necesidad de su

reconciliación, así como la de focalizarse en el arte del actor como centro de todo arte escénico.

También E. Vajtangov145, aunque de forma menos explícita en sus escritos, se sitúa en este terreno

de bisagra entre el teatro naturalista y el esteticista. En sus procesos de creación más maduros sumó

a la documentación exhaustiva sobre la naturaleza que se representaba en la pieza, técnicas

teatralizantes como máscaras y otros elementos inventados en el proceso de composición.

144 A. Tairov, “teatro liberado”, en J. A. Sánchez, La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardia, cit. p. 304145 Evgueni Vajtangov (1883 – 1922), actor y director ruso. Discípulo de Stanislavski, ensayó en sus primeros años como director un naturalismo exacerbado, que el propio maestro criticó. En sus producciones de madurez, en cambio, es mucho más evidente la influencia de Meyerhold, a quien llegó a calificar de genio. Esta línea evolutiva le llevaría a una defensa del “grotesco” y de lo que él denominó “realismo imaginativo”, que puso en práctica en sus últimos montajes y muy especialmente en La princesa Turandot, de Carlo Gozzi.

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5.3. Conclusiones:

Tras rechazar la figura humana por la incapacidad de la misma en la comunicación sutil con el

público, según delataban las primeras experiencias de Kandinsky, la Bauhaus intentó trabajar el

cuerpo del actor como un volumen escénico que podía reducirse a una forma geométrica y que se

integrara en el resto del mecanismo a través de un trabajo sobre el ritmo. El futurismo, sin embargo,

pone de manifiesto la necesidad de un actor-autor, que no entre dentro de ningún proceso de

ficcionalización, sino que se manifieste como ejecutor de su propia actividad.

A principios del siglo XX, sólo en Rusia se trabajará de forma exhaustiva el cuerpo del actor como

potencia integrante de un teatro no figurativo, sin la necesidad de su reducción geométrica y

asumiendo su capacidad ficcional. Y esto gracias a que no se entiende solamente el movimiento de

la imaginación del público a través de la materia, de lo que se ofrece para ser mirado y oído, sino

que entiende que también el movimiento de la imaginación del actor provoca el movimiento de la

imaginación del público, y en este sentido de forma inmaterial. Así, la búsqueda de los factores

inmateriales que puedan equiparar la experiencia teatral con la musical o la arquitectónica, conoce

en Rusia un giro definitivo, al trabajar sobre la imaginación del actor como estimuladora de la

imaginación del público. Una suerte de contaminación por sintonía, como la que Kandinsky

buscaba en sus obras. Una vuelta a los orígenes en plena modernidad para recoger un elemento

fundamental olvidado: la imaginación, tan inmaterial como el sonido.

Pero esta “isla” por el control de un cuerpo no figurativo “lleno”, no tiene en el desarrollo de lo

escénico una continuación que sistematice algunos puntos de partida para el estudio de la

interpretación. Ni siquiera en aquellos movimientos surgidos de la fusión con la abstracción, como

pueden ser el teatro del absurdo o la performance. El rastreo nos lleva más bien a creaciones con

dramaturgias o direcciones que buscan una estructuración alejada del tratamiento clásico de la

trama, donde el trabajo con el intérprete no suele ser el foco principal. Quizá el trabajo de

Grotowsky146 o el de Kantor puedan usarse como faros en la evolución de este estudio del actor

formal.

6. DOS CASOS EXTREMOS: Artaud y Witzckievitz.

146 Jerzy Grotowski (1933 – 1999) director de teatro polaco, que desarrolló una teoría y práctica particulares que hoy puede identificarse como teatro pobre, título de uno de sus primeros libros sobre el arte escénico: Hacia un teatro pobre, publicado en 1968. Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. Al año siguiente se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y Grotwski continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo.

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El trabajo sobre la forma en la construcción del drama tiene una escala especial en el nombre de

Witzckievitz. En la Polonia de su época, dominada por Rusia, Austria y Prusia, la burguesía aún no

había terminado de asentarse, si es que en algún momento lo hizo antes de la segunda mitad del

S.XX. Europa la consideraba oriental, sus fronteras no aparecían en ningún mapa, era tierra de

nadie. La organización mercantil estaba aún organizándose cuando en Europa cae la bolsa de

valores, por lo que no surgió a principios de siglo ninguna metrópolis de corte industrial que

centralizase la producción. Estas circunstancias favorecieron que las ideas del naturalismo no

encajasen en los artistas polacos, y que en cambio se sintiesen profundamente arraigados a un tipo

de expresionismo personal y radical que englobaba el malestar candente entre los intelectuales de

principios de siglo.

Witkiewicz escribe entre 1918 y 1926 escribe, además de unas 30 obras dramáticas, tres ensayos sobre pintura y teatro, en los cuales trata de delinear los principios de la Forma Pura. De ellos se destila una visión poco esperanzadora no sólo de su país sino de la revolución social que ocurría en la vecina Rusia. Witkiewicz duda de que el hombre consiga su redención a través de ella, más bien presiente que está perdiendo su esencia. En sus obras dramáticas puede verse la premonición de los efectos de la maquinización del mundo: el virus del solipsismo y el tedio cósmico. Este sentimiento y el uso de un lenguaje irónico, entre la esperanza amarga y el reconocimiento de la incapacidad del hombre por evitar la destrucción de su riqueza, lo coloca como precursor, muchos años antes de su surgimiento, del Teatro del Absurdo.

En sus obras dramáticas prevalece una poética surrealista, en la cual la acción obedece a una

fantasía que recuerda una lógica onírica. En ellas indica con toda precisión los detalles de vestuario,

de escenografía, las características físicas de todos los personajes. En las primeras acotaciones de

El Loco y la Monja, de 1923, se describen secciones del espacio escénico en un nivel de detalle

muy preciso. En La Pequeña Mansión, de 1921, cada vestido está descrito minuciosamente,

indicándose incluso los tonos de color de los detalles. En su obra La Madre, escrita en 1924, todos

los elementos que conforman la escena son blancos o negros, incluso las caras de los personajes,

excepto el tejido que es rosa, azul y naranja. En su trabajo como autor dramático no ve sino la

posibilidad de ofrecer una excusa estructural para los verdaderos constructores del arte dramático,

directores, diseñadores y actores. Por eso entiende el trabajo de las acotaciones como un

complemento para precisar un tipo de estructura que no se limite a la organización de la historia.

Sus formulaciones teóricas sobre el arte escénico están recogidas en su texto Sobre la forma pura,147

que surge como respuesta a las numerosas críticas recibidas por el autor, acusado de falta de

147 S. I. Witkiewicz, El pop o la visió hyrkanesa del món. Sobre la forma pura, Barcelona, Institut del Teatre, 1992.

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claridad en sus argumentaciones. En dicho texto, Witkiewicz busca qué elementos pueden distinguir

a un objeto de arte de un objeto de la realidad, y qué cualidades hace que se englobe bajo el término

“arte” manifestaciones tan dispares como una escultura, una sinfonía, una pintura o un poema.

Debido al surgimiento del “arte nuevo” como forma artística separada del realismo, el autor reclama el establecimiento de nuevos parámetros para su estudio. Cuando sólo existía el realismo, bajo la visión de Witkiewicz, el crítico de arte o incluso el público podían recurrir a la comparación de la obra de arte con la realidad para expresar su valor. Ahora que el “arte nuevo” no usa calcos materiales de la realidad como instrumento de trabajo (tanto que casi no puede hablarse en términos de representación) han de encontrarse nuevos paradigmas para su crítica y desarrollo. En el terreno virgen en el que se adentra el autor, encuentra en la música un ideal de comunicación inmediata, estética, que pueda aplicarse a este “arte nuevo”, ya que ambos concuerdan en su intención de permancer exentos a todo tipo de filtro conceptual.

Así, Witkiewicz estudia los binomios tiempo-espacio, forma-contenido, sistema formalista-sistema realista, dotándolos de un valor asociativo en el que, a pesar de ser imposible la anulación de cualquier elemento, si uno de ellos prevalece provoca una focalización sobre los elementos asociados a él. Dicho de forma más clara, un arte que trabaje sobre el tiempo en detrimento del espacio, trabajará como consecuencia inevitable más sobre la forma que sobre el contenido y por lo tanto se colocará dentro de un sistema formalista. Pero el autor tiene claro que resulta imposible trabajar ninguna opción en toda su pureza, ya que los tres binomios son porcentajes de una misma entidad en la que ninguna de las partes podrá llegar a cero; una balanza en la que por mucho que pese uno de los platillos, el otro seguirá existiendo. Profundizando en esta idea, Witkiewicz escribe:

En la idea de Bellesa, distingirem, llavors, entre la idea d'una Bellesa Vital, relacionada amb la utilitat vital de

l'objecte o el fenomen, i la idea d'una Bellesa Formal, que consistirà solament en l'ordre, la forma, és a dir, la

qualitat estructural de l'objecte o el fenomen.148

Esta formulación puede entenderse como un binomio más, que funciona como los anteriores, pero

en este caso, el autor va un poco más allá, diciendo que a pesar de que en toda obra existan los dos

tipos de belleza, es la Belleza Formal como elemento primario en detrimento de la Belleza Vital, la

que determina que un objeto sea artístico, entendiendo como forma “aquello que dota de cierta

unidad a los objetos y fenómenos complejos”.149 Así, queda definida como obra de arte aquella en la

que predomine el trabajo de la forma sobre el del contenido y que, como consecuencia, integre la

multiplicidad en la unidad a través de un trabajo “estructural netamente formal e inmediatamente

operativo”,150 lo que viene a significar que esta coherencia no puede atender a un orden conceptual

de los elementos.

Forma como estructura inmediatamente operativa, es decir, forma como fenómeno que se

experimenta en primer término, es a esto a lo que Witkiewicz llama Forma Pura. Para él, la

148 Ídem, p. 82. 149 Ídem, p. 82.150 Ídem, pp. 82-83.

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discusión entre figurativo y abstracto no entra en el mismo orden, acercándose su distinción a la

realizada por Kankinsky entre arte tosco y arte sutil.

Resumint, llavors, podem definir l'obra d'art com una estructura d'elements arbitraris, simples i complexos,

creada per un individu com l'expressió de la unitat de la seva individualitat personal, i operativa de forma

immediata a través de la seva pròpia estructurabilidad. 151

Avanzando en su discurso, Witkiewicz analiza la poesía como arte complejo, ya que trabaja con tres

tipos de elementos diferentes: sonoros, plásticos y semánticos. Si las palabras en libertad de

Marinetti, intentaban construir un texto irreverente, que funcionase únicamente por el ritmo de su

estructura sintáctica, Witkiewicz encuentra sin embargo una utilidad formal en la semántica del

lenguaje. El significado del signo, en tanto que presente e incluído dentro de él, puede provocar una

experiencia formal debido a su desnudez, una formulación muy parecida a la que Artaud hace del

jeroglífico.

Pensando en el arte escénco, Witkiewicz encuentra evidentes particularidades.

La qüestió es presenta encara més difícil en el cas del teatre, on entra en joc un quart element: l'acció, que

també té un component semàntic, com la paraula. (...) AL sortir del teatre l'espectador ha de tenir la sensació

que acaba de despertar d'un estrany somni, en el qual els fets, àdhuc els més corrents, adquireixen un rar encant

inexplicable, característic dels somnis i que no pot comparar-se amb no-res. (...) Es tracta d'una lliure

deformació de la vida o del món de la fantasia, el sentit de la qual seria delineat únicament per una construcció

interna sense que fos necessària una psicologia i una acció derivada d'uns principis lògics.152

En la combinación alquímica de los elementos ve Witkiewicz la clave para la elaboración de la

Poesía Formal y del Teatro Formal.Una formulación muy parecida a la que provocó el desarrollo de

la escena futurista, pero que trabaja con una especie de carnalidad ficticia que lo acerca aún más al

Teatro de la Crueldad de Artaud.153 Para este nuevo arte escénico, quizás haya que considerar,

como dice el autor, un tipo de perversión artística que integre lo desagradable como elemento que

pueda dotar de ritmo disonante a la estructura del drama, volviendo así a su idea de trabajar los

elementos de contenido bajo su calidad formal. Bajo este prisma es como puede entenderse con

claridad a qué se está refiriendo cuando observa en la semántica del signo una utilidad formal.

La deformación, transformación y caricaturización de la realidad hacen más dúctil al contenido para que el trabajo formal prevalezca sobre él, ya que es atendiendo a esta calidad formal del contenido como se hace dicha transformación.

151 Ídem, pp. 87-88.152 S. I. Witkiewicz, op. Cit. Pg. 85153 Véase A. Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, Edhesa, 1978. H. G. Gouhier, Antonin Artaud et

l'essence du théâtre, París, J. Vrin, 1974.

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Artuad, que a la luz de nuestros días se nos aparece como el opositor más radical de las formas naturalistas, recoge en sus formulaciones teóricas y en sus prácticas artísticas,un trabajo que aboga igualmente por la “crueldad” del contenido. Artaud busca una metafísica artística que sea una suerte de post-religión. Una obra que no obedezca a ningún tipo de lógica, salvo a la suya propia. Un lenguaje matérico, hecho de palabras matéricas, y visiones matéricas, difícil de comprender para la mente, pero capaz de ser experimentado directamente por el cuerpo, que provoque una comunicación directa, inmediatamente operativa, que esquive el filtro de la razón y que se manifieste trascendente sin remitirse a nada ajeno a él.

Artaud trabaja para encontrar símbolos puramente teatrales que puedan expresar lo oculto, lo propio del alma, lo trascendental, símbolos que, según puede entenderse en sus textos, debían ser anotados sistemáticamente para poder ser repetidos. Esta anotación es lo que se entiende por postexto (en la actualidad un término equivalente al de partitura), que podía incluir desde gestos, expresiones faciales, actitudes y hasta variaciones tonales y respiratorias El trabajo del intérprete según lo entiende Artaud, consiste en el establecimiento de diferentes técnicas o tretas para desarrollar estos postextos asociados a un texto o a una idea escénica y en el entrenamiento de los mismos con el objeto de perfeccionar su funcionamiento, lo que implica un proceso de aprendizaje y exploración que va mucho más allá de las improvisaciones intuitivas de un momento de preparación del personaje,

La renovación teatral europea, tras una primera fase escenocéntrica, concentró su capacidad de investigación en el trabajo del actor. Esta segunda fase, abierta por Meyerhold y difundida en Europa a través de las ideas de Artaud, plantea una serie de fundamentaciones para la creación escénica que abren el campo de exploración hacia nuevas fronteras. Al uso del texto como premisa se suma la adaptación del proceso creativo hacia el laboratorio teatral, que pone el foco en el trabajo pedagógico con los actores y en la visión del director como entrenador capaz de crear a partir del contacto directo con el trabajo con los intérpretes.

Según entiende Artaud, la obra dramática sólo puede ser creada a través del contacto con la carnalidad propuesta por la escena y su registro en forma de diálogo es totalmente inútil. El verdadero creador de la escena es el actor, y el director-autor es un mero compositor que necesita beber directamente de la corporalidad de los elementos escénicos.

En ella, adquiere especial relevancia la codificación de los signos corporales, importada principalmente de las disciplinas asiáticas. Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpo del actor a través de una investigación visual de la escena en oposición al predominio de la palabra del teatro burgués. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un interés por lo corporal como propiamente irracional, capaz de transformarse por sí mismo a partir del control del movimiento y la imaginación.

Por otro lado, a pesar de que tanto el teatro consciente de Meyerhold como el de la crueldad artaudiana buscan una comunicación no racional entre el público y la escena, la naturaleza ficticia de esa comunicación es tratada de forma diferente. El teatro de Artaud está ligado un entendimiento cultual del arte, lo que lo hace tratar la escena como algo intraficcional, una concepción parecida a la de Reinhardt y los expresionistas. No están situados, público y actores, frente a la ficción sino dentro de ella. El público, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella, no necesita presenciar el espectáculo, tiene que "ser" el espectáculo. El actor para Artaud no debería representar

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sino presentar su carnalidad como signo trascendente en sí. Artaud busca una codificación de los signos corporales que sean una suerte de híbrido, a medio camino entre la idea y la materia, que funda ambas en la sombra del misterio.

Este signo, que es al mismo tiempo significante y significado, es descrito por Artaud bajo el término de jeroglífico, el cual supone una materialidad de la forma de la que emana una metafísica inherente a ella. En este sentido también Artaud plantea una diferencia con las prácticas del simbolismo y el expresionismo. En ellas la obra escénica se refiere a un todo divino ajeno a la obra y al mundo, mientras que para Artaud esta distancia no existe. La obra de arte en general, el cuerpo del actor en particular, no se remiten a lo sagrado, sino que son sagrados en su materialidad. Para Artaud no hay más alma que el cuerpo, como no hay más significado que el significante, no hay más contenido que la forma.

Este interés por lo caótico, lo prerracional, lo puramente pasional, responde a la caída general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la Nueva Racionalidad representada por la Bauhaus, Artaud, como también hicieron algunos artistas de la abstracción después del 45, retoma este sentido primitivo del arte. Pero, por otro lado, que la materia sea entendida como una realidad en sí misma, acerca estas formulaciones igualmente a las ideas del informalismo abstracto. Artaud no entiende la obra como medio que se refiere a un mundo más o menos parecido al real, y en el que residen la verdad y la idea que lo sustentan como referentes, sino como ente físico del que hay que tener una experiencia igualmente física, no visual.

También en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales. Éstas plantean la existencia de lo irracional-primitivo anterior a la razón discursiva. Según las teorías de Jung, el ser humano posee en su parte irracional una gran cantidad de información que concierne sobre todo a la comunicación de lo humano con lo divino y cuya calidad es matérica y trascendental al mismo tiempo.

En el trabajo con los actores la búsqueda se realiza en varias direcciones. En las críticas que Artaud realiza sobre el trabajo de Barrault154 pueden identificarse algunas de estas lineas de acción. En la creación de símbolos más arquetípicos que racionales, se intenta eliminar cualquier signo descriptivo, intentándose que cada gesto provoque una respuesta física en el espectador. Al tratamiento rítmico de lo micro (gesto, palabra, respiración) se le suma un tratamiento igualmente rítmico de lo macro (estructura dramática), en la línea de los futuristas del teatro concreto. Para ello Artaud plantea la necesidad de trabajar sobre una composición poética del espacio en su calidad ficticia, sin necesidad de someterse a procesos imitativos, un ritmo escénico que supere la psicología de los personajes y el mismo drama, manifestado en un desinterés total por el diálogo dramático.

Lo que en principio debería ser la Forma como crueldad acabó convirtiéndose en una crueldad sin forma. En Witkacy, el derrotismo manifiesto de su visión del mundo le lleva a acelerar el apocalipsis en la mayoría de sus obras. Artaud, sin embargo, ve en esta destrucción la única vía de volver a instalar una visión mística de la realidad, de renutrir el alma humana. En este camino por encontrar una Forma Pura, jeroglífica, el caos acaba apoderándose de la obra. Un caos vital nacido de la insatisfacción.

154 Jean-Louis Barrault (1910 – 1994), actor y director francés, discípulo de Charles Dullin y Étienne Decroux, realizó sus primeros montajes atendiendo a las teorías de Artaud.

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Tanto Artaud como Stanivlasky estaban preocupados por la repetición. Dentro de lo que Artaud endiende, la estructuración de los signos del actor debería tener un poder evocador difícil de ser reproducido sistemáticamente. Pero la falta de contacto práctico con la escena imposibilitó que las teorías de Artaud pudiesen profundizar en este ámbito. Con el paso de los años, la antropología teatral profundiza en esta investigación sobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las fórmulas de codificación y decodificación que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que lo que funciona en una obra de teatro balinés debería funcionar igualmente en Europa. Las investigaciones transculturales de Peter Brook155 y las más recientes del ISTA156 plantean una relación indirecta entre la codificación del teatro y la decodificación del público, en la que el marco contextual marca una serie de códigos necesarios para la recepción, desmintiendo esta primera creencia de la existencia de un "público universal". Pero lo que sí admiten ambos es la existencia de una serie de patrones anterior a la articulación de los signos, una calidad pre-expresiva del cuerpo y la voz del actor que sí puede rastrearse en la manifestaciones teatrales de culturas diferentes157.

155 P. Brook (1925- ) director y estudioso del teatro de origen inglés, cuya obra teórica más difundida es El espacio vació, escrita en 1968. Entre 1947 y 1950 fue director de la Royal Opera House, tras lo que pasó tras varios años a dirigie la Royal Shakespeare Company en la década de los 60. En 1970, se interesó por la expresión teatral asiática y africana, lo que le llevó a fundar en 1975 el Centro Internacional para la Investigación Teatral en Paris, donde en la actualidad es director, al mismo tiempo que muestra su trabajo en Les Bouffes du Nord, ha desarrollado su tarea durante cuarenta años, no sin viajar al extranjero con su grupo de actores de las más diversas procedencias (africanos, japoneses, europeos). Su experiencia con el Teatro de la Crueldad culmina con su escenificación de Marat/Sade (1964) de Peter Weiss.

156 ISTA (International School of Theatre Antropology) es un centro de investigación ambulante creado en 1979 por Eugenio Barga y el Odin Teatret, que tiene su sede en Holstebro, Dinamarca.

157 Para un estudio en detalle ver E. Barba y N. Savarese, Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral, México, Grupo Editorial Gaceta - ISTA, 1988.

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7. CONCLUSIONES Y APLICACIÓN PRÁCTICA

El proceso de investigación práctica realizado de forma paralela a la teórica, se concentra alrededor

de tres experiencias escénicas. La primera, realizada en la primavera 2007, fue un trabajo de

aproximación a la obra de Bernard Marie Koltès Dans la solitude des champs de cotton, en versión

catalana de Sergi Belbel. La segunda fue el montaje durante el verano de 2008 de una pieza basada

en Cuarteto de Heiner Müller, que acabó llamándose M/V. En la última de ellas, un proceso de

investigación y creación más largo realizado en 2009, se trabajó con textos de Bodas de Sangre, de

García Lorca.

Algunas de las conclusiones recogidas seguidamente se utilizaron como premisas de investigación para el desarrollo de los procesos de construcción y ensayo, mientras que otras derivan directamente de ellos.

7.1. La situación

A la luz de lo vivido en el arte escénico durante el S.XX y observando las carteleras actuales se

llega de forma rápida a la primera de las conclusiones: las revoluciones vividas por las artes

vivenciales no parecen haber transformado el panorama de forma definitiva, si no qumás bien

coexisten modelos propios del teatro burgués con otro tipo de estructuras dramáticas y de

escenificación. Tras las reflexiones y las prácticas vanguardistas de principio de siglo, hemos visto

renacer los formatos burgueses, en los que el estudio de los mecanismos de la intriga realizado por

los cineastas contaminan el hacer de los dramaturgos contemporáneos, obteniéndose como resultado

una gran falta de especificidad en lo que respecta a estructuras dramáticas.

Salvando algunos casos ejemplares, vivimos una época en la que las leyes del mercado han contaminado la mayoría de las producciones, marcando unos ritmos de “creación” totalmente antiteatrales, que convierten los “productos escénicos” en piezas industriales que pueden ser evaluadas según su rentabilidad económica. La consecuencia más terrible de esta situación es el anquilosamiento de las convenciones teatrales, que obliga a la pieza que se sale de los cánones burgueses a explicarse al mismo tiempo que sucede. Como si nada hubiese pasado desde Jarry hasta nuestros días, se siguen priorizando lecturas y puestas en escena literalizantes, intelectuales, psicológicas, que muchas veces esquivan el trabajo directo con el material sensible.

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7.2. La especificidad del lenguaje teatral: actor y montaje

Tanto el actor como el bailarín, distinción ya caída en desuso, son al mismo tiempo instrumentistas e instrumentos. Esta falta de distancia entre ambas entidades es la particularidad básica de su trabajo.

Según analiza José Antonio Sanchez en la introducción a Dramaturgias de la imagen158, el concepto de mímesis sufrió un cambio drástico en la etapa socrática del pensamiento griego. Aristóteles traslada el concepto desde el terreno de la artesanía al resto de las artes poéticas, prostituyendo el significado del concepto hasta nuestros días. En su origen, el término venía a significar la corporeización de lo otro. Tras la intelectualización del arte, desde Aristóteles, la mímesis deja de significar esta corporeización de lo otro, para entenderse bajo el prisma del mero calco de sus apariencias, desapareciendo la vivencia del artista como requisito indispensable para la creación de la obra. La distinción realizada por Kandinsky entre arte tosco y arte sutil ya estaba en funcionamiento hace un puñado de siglos.

Si el proceso de fascinación en la recepción de una obra de arte escénico derivade un proceso de transformación realizado en tiempo real, el del actor siendo el personaje, el del mundo escenificado siendo otro mundo, este calco de las apariencias deja fuera de juego al arte escénico. Se sustituye la capacidad de vivenciar por la capacidad de razonar sobre las apariencias del mundo para trasladarlas a la escena. El dramaturgo no tiene que ponerse en el lugar del héroe para crearlo, sólo debe imitar el funcionamiento de la naturaleza para organizar la arquitectura del drama. Algo parecido ocurre con el director de escena y con el trabajo del actor. La forma de organizar la trama, el privilegio de su intelectualización sobre cualquier contenido dionísiaco la obra dramática, hace que el trabajo del actor tenga que centrarse en el entendimiento de una lógica causal que supuestamente traslada las leyes de la vida a la escena. Cuando podría ser que ni la realidad se organizase a través de las lógicas causales, ni las leyes de la escena deban ser el calco de las apariencias dede la observación intelectual de la realidad. Como indica J. A. Sánchez:

(…) esta intelectualización del concepto de mímesis explica la definición del concepto de “fábula” o

“trama”. Aristóteles lo elabora sobre un modelo científico-arquitectónico. La idea de necesidad

lógica prima sobre el principio mimético. La trama ha de constar de tres partes (peripecia, agnición,

lance patético), que deben sucederse de modo necesario. La lógica de la acción determina la

inclusión de cualquier elemento. Lo ilógico debe ser desterrado. De ahí que Aristóteles no tome en

consideración las partes cantadas y justifique la intervención del coro sólo en tanto contribuya al

desarrollo de la acción. El resto, según Aristóteles, son intermedios innecesariamente sostenidos por

la tradición del espectáculo trágico y que habrá que eliminar, si se quiere que la acción trágica sea

bella.159

La simple imitación provoca una recepción de supermercado, en la que los términos de evaluación se rigen bajo patrones comparativos de experiencias anteriores. El proceso de encarnaciónes necesario para que el público viva el proceso de transformación en directo que causa su fascinación, la transformación del intérprete, de la escena, la transformación de su mirada.

El funcionamiento de un intérprete normalmente responde a leyes epidérmicas que es capaz de

158J.A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, it. p. 17.159 J.A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, it. p. 17.

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dominar con frescura, sin evidenciar su técnica, para dar cuerpo a lo otro. Al respecto, resulta curioso el empleo que los actores hacen dla palabra concreto. Para ellos un concretoes algo que ”puede ser actuado”, lo que normalmente comporta una acción que tiene movida por un verbo transitivo, direccionado. La interpretación parece imposible si estos concretosno están a punto para cuando el actor los necesite. Un concretopodría ser entendido por otra parte como aquello que permite la comunicación bidireccional entre el trabajo imaginativo del actor y su materialidad en la escena.

Si además de planteamos que el actor debería se capaz de encarnar y experimentar el cuerpo de otro, se le reclama al actor que sea capaz vivenciar ese proceso alejándolo de la figuración, los problemas aumentan considerablemente. Si difícil es que un actor se coloque en el puesto de otro, más difícil resulta si ese otro está lejos del mundo cotidiano.

El primer problema a atender es que el actor que trabaja sobre un cuerpo no figurativo corre el riesgo de encerrarse en sí mismo, de no poder concretar lo que imagina de una forma física, desconectándose de su propio cuerpo, debido a la falta de referenciación de la misma con su mundo cotidiano. La interpretación tiende a vuelverse opaca, poco o nada comunicativa, ya que aquello sobre lo que está actuando deja de conectarlo con la escena e incluso con su propio cuerpo.

El segundo problema surge de la estructura dramática. Parafraseando a Hegel, en una obra de arte “redonda”, forma debería ser la esencia de la esencia.Dichde otra forma y siguiendo a Szondi160, la forma comunica un sentido. Por lo tanto, parece ser que el contenido debe contener en su interior el germen de una forma no referencial.

Por lo tanto, parece evidente que si una serie de signos escénicos contienen una referenciación difusa, el resto de los mismos deben estar doblemente atados a referencias concretas fácilmente identificables para que la lectura del público sea posible y progrese en el tiempo y para que el trabajo del actor pueda sostenerse y hacer un viaje entre su imaginación y la escena.

7.3. Verdad y forma en el trabajo del intérprete

El trabajo de Meyerhold, que supuso la primera sistematización del trabajo del actor con el cuerpo no figurativo, sólo pueda entreverse entre lo que sus alumnos han ido desarrollando a lo largo del tiempo, desarrollo este algo dudoso, ya que en muchas ocasiones se sacraliza el trabajo de Meyerhold limitándose a repetir con exactitud una serie de secuencias de movimiento que ponen a prueba el control del intérprete sobre su propio cuerpo.

Una historia ronda esta transmisión de maestro a alumno. Se dice que Meyerhold usaba a menudo para explicar sus teorías sobre la interpretación la historia de un hombre que va por el bosque y encuentra un oso. El hombre primero veía el oso, entonces su cuerpo reaccionaba y echaba a correr y luego sentía miedo. Como si se asustase de su reacción corporal, más que del oso, que se había quedado atrás comiéndose la hoja de un árbol. La imaginación y la sensación corporal suceden antes que la emoción.

Como dijimos en su momento en el apartado quinto, en la cadena de elementos estudiada por Meyerhold, la imagentiene un carácter fundamental. Por muy desligada del mundo cotidiano que sea la forma corporal adoptada por el cuerpo, éste ha de estar referenciado para el actor dentro de su imaginación, ya que la falta de conexión entre forma ycontenido deja el movimiento en su mera 160 Para un estudio concreto puede verse P. Szondi, Teoría del drama moderno, cit.

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ejecución. Asíque cualquier forma adoptada por el intérprete ha de convertirse para él en un comportamiento humano que pueda desplegarse en el tiempo y el espacio. Poco importa si el principio está en el cuerpo o en la imaginación del actor. Lo importante es que la comunicación entre ambas sea bidireccional y se alimenten mutuamente para provocar su desarrollo. Lo importante no es el estado emocional del intérprete, éste nunca puede ser la base para el inicio del trabajo interpretativo, sino el cuerpo y la imaginación del intérprete que provoca el estado emocional del espectador.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que normalmente el trabajo de abstracción escénica supone un proceso de síntesis en el que el tiempo entra en otro orden, más poético que narrativo. Dentro de este entendimiento del tiempo, el trabajo del intérprete debe entrar en una dimensión en la que el juego de causas y consecuencias se resuma de otra manera, se desarticule para entrar en otro tipo de procesos. Al mismo tiemo que la imaginación del intérprete tiene qtrabajar de una forma diferente para justificar una corporalidad no figurativa, ha de trabajar dentro de otros parámetros para progresar dentro de la síntesis que plantea la pieza escénica.

En el montaje de Bodas de sangre,la síntesis del texto hacía que cada personaje, cada vez que aparecía, estuviese en un pico de su historia, por lo que el proceso de ascenso y descenso quedaba en las manos de la imaginación del intérprete, lo que resultó tremendamente desastroso. Hacer que el intérprete trabaje a un ritmo más acelerado que el montaje, rellenando los huecos resultantes del trabajo de síntesis de la dramaturgia, lo desata del presente escénico. Sin embargo, durante la primera fase de los ensayos, se realizó un trabajo de síntesis desde la improvisación después de una fase de investigación del texto. En estas improvi, cualquier síntesis estaba totalmente justificada y la conexión entre imagen y cuerpo funcionaba a pesar de ella en los intérpretes. ¿Por qué? Quizás resulte que la conexión entre el cuerpo y la escena era más fresca por el hecho de estar improvisando, y podía alimentar la imaginación y hacer que se desarrollase en el tiempo, mientras que en el montaje, las marcas físicas no dejaron nunca de ser marcas y la atención estuvo demasiado centrada en el trabajo interno del intérprete,impidiendo la retroalimentación con su cuerpo. También puede suceder que el proceso interno-imaginativo del actor en el proceso de improvisación estuviese más dispuesto a acelerarse y suspenderse, mientras que en el montaje no se pudo olvidar del clásico uso de causas y consecuencias.

Por lo tanto, la solución puede que esté en hacer que el trabajo interno-imaginativo del actor no olvide nunca esta aceleración-suspensión, que se coloque directamente en el ritmo de síntesis del montaje, para poder abrir los canales de comunicación con la forma externa que la origina o que resulta de ella. Por otro lado, hía que potenciar la relación entre la sensación física y la imagen interna a través de una mayor concreción de todos los elementos que las conforman, ya que la inconcreción de sus partes deja al cuerpo del intérprete exento de verdad escénica.

Una de las formas más prácticas de evaluar la fidelidad del cuerpo respecto a una sensación, es hacerlo hablar. La forma en la que se coloca la palabra es la prueba de fuego para descubrir si un cuerpo está siendo fiel con la imagen que tiene integrada, si esa imagen es clara y concreta para el intérprete y si la sensación emitida por el cuerpo se comunica con ella. El resultado de un cuerpo desconectado de la imaginación es una expresión poco matizada, vocal y corporalmente hablando. Concretar el cuerpo del intérprete debe servir para que éste concrete su imaginación, al mismo tiempo que concretar la imaginación debe originar una mayor concreción expresiva, abriéndose entonces la puerta hacia la verdad escénica de la forma, es decir, para que la interpretación suceda de forma matizada y en el presente.

7.4. El uso del símbolo en el teatro formal

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En el montaje de M/V se elaboró un proceso de síntesis del contenido a través del uso de un símbolo

que explicaba el tema, y que estaba presente durante toda la obra, teniendo un desarrollo en el

tiempo a través del contacto con los personajes. En cierta manera, el proceso supuso una especie de

hibridación en el que al tema materializado en forma de símbolo, se le sumaba un juego estructural

que intentaba sostener el espectáculo sin hacer uso de la trama de la pieza, ya sintetizada en la

versión de Müller.

En Cuarteto se plantea un juego con los personajes principales de la obra de P. Choderlos de Laclos Las amistades peligrosas, el vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil. Ambos, en la obra de Müller, van reproduciendo la historia relatada por de Laclos, personificando otros personajes y complicando el juego de las relaciones de forma que, en un momento determinado, Merteuil hace de Valmont y Valmont hace de Merteuil. A pesar de que puede decirse que este juego de traspaso de papeles puede considerarse en sí mismo una historia que tiene una estructuración en forma de intriga, el foco, como en toda la obra de Müller, está puesto en otro lugar.

Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura es ofrecer resistencia al teatro. Sólo

cuando un texto no se puede representar, supuesta la constitución actual del teatro, es productivo o

interesante para el teatro.161

En la construcción del símbolo, se le atribuye al significante un nuevo significado, después de haberle retirado el originario. Podríamos pensar que a través de la densificación del significado del símbolo, podría llegarse a una absorción del significado, en una operación parecida a la que Artaud propone para la construcción de jeroglíficos, originándose una recepción sensorial del mismo.

En la experiencia con el montaje de M/V se intentó que la condición de símbolo, trabajada durante la primera parte de la obra de modo que la comunicación de su significado quedase clara para el espectador, cambiase de calidad hasta reducirse a su calidad sensorial. Pero el sentido atribuído a un símbolo, decodificado por el público, se mantiene en el tiempo a pesar de la acumulación o del trabajo que intenta borrar su significado, de modo que parece ser que toda cosa colocada en el escenario tiene esta calidad simbólica. Ante cualquier signo escénico, el público siente el impulso de rellenar su contenido, así que el trabajo primordial no debería centrarse en la articulación del símbolo sino en la preparación del público para otro tipo de recepción, a través de la insistencia en la instalación de un sistema de comunicación sensorial.

Un ejemplo de esta articulación artística del símbolo que intenta no “simbolizar nada” podemos encontrarlo en algunas manifestaciones Dadá, en las que se desdibuja el significado original del significante para después no atribuirle ningún valor nuevo. Un sinsentido que, por otra parte, acaba trabajando ideológicamente, situándose como reflejo del sinsentido de la condición artística o de la condición humana.

Parece que esta separación entre significado y significante resulta bastante estéy que quizá las formulaciones de respecto a la carnalidad del signo supongan una salida.

161 H. Müller, “Errores reunidos”, en Germania, Muerte en Berlín y otros textos de Heiner Mülller, Hondarribia, Hiru, 1996, p. 150.

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7.5. Seducción y pornografía

El realismo de En la soledad en los campos de algodón de B. M. Koltès permite que la

interpretación y la escenificación viajen desde algo muy concreto hacia otro lugar en el que la

retórica soporta el funcionamiento de la pieza, gracias a un trabajo de síntesis y dilatación de la

acción dramática. En el texto, Koltès trabaja sobre el retraso de una acción (en este caso una venta

ilegal) convirtiéndola en acción misma, en la seducción anterior a la acción, de modo que la acción

central permanece en un estado de promesa. Aquello que está por venir, se empeña en no llegar.

De esta forma, el contenido de la acción dramática queda en el paso previo de sí misma (nunca se

llega a concretar en el texto qué es lo que se está intentando vender o comprar), por lo que el

proceso de seducción se estira ocupando todo el espacio y desarrollando una microdramaturgia de

estrategias que también están condenadas a fracasar, a no concretarse. Los personajes y el texto

avanzan para retroceder, prometen, muestran tan sólo una parte de sí mismos, la desmienten

después, mienten, dicen la verdad camuflándola, seducen.

Mientras la transacción comercial se queda en los preámbulos, los personajes implicados en ella (un

posible camello y un posible comprador) elaboran un discurso existencialista, que nos abre la puerta

hacia otro nivel de lectura, que no queda exento de contenido. Podría decirse que Dans la solittude

des champs de cotton cuenta la historia de dos soledades que se encuentran. O mejor dicho, es como

si el texto casi contase un casi deal en el que dos soledades casi llegan a encontrarse.

Este continuo juego de promesas y la dilatación de la acción central, constituyen una mentira

estructural que esconde otra mentira igualmente imprecisa y que acaba sosteniéndose en la retórica

elaborada por los personajes, algo que posibilita que Bernard-Marie vaya más allá de lo que el

naturalismo permite partiendo de una situación muy concreta y esencialmente mimética.

Heiner Müller dice sobre Koltès:

His texts are tremendous because of the way they combine Rimbaud and Faulkner. His characters are

constructed and developed on the basis of language alone. At the same time you can find a

Molièresque structure in Koltès's texts. (...) Many playwrights structure their work solely around a

plot, and plot in the theatre is boring. It's much better to have an obscure plot or to break away from

the plot structure completely. Koltès, on the other hand, uses an “aria” structure. That means that the

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author is more or less present in his own texts and characters. That seems to me to be very important,

because at the moment there is a tendency to expel the author from the text and from the theatre as

well.162

Esta estructuración en arias, en olas de texto que se sostienen unicamente por su carácter formal y

que, como bien dice Müller, hacen prevalecer la figura del dramaturgo por encima de la del

personaje, obliga a un trabajo rítmico con el texto. Es este trabajo rítmico y no la evolución de la

relación o el contenido lo que sostienen las microsecuencias del ínterprete, pero al mismo tiempo,

ambas no pueden olvidarse, aunque tampoco naturalizarse.

Durante los ensayos de aproximación a este texto notamos que si se le daba más peso a la relación

entre los personajes o a lo que ocurría haciendo avanzar la acción, las palabras muchas veces

pasaban imprecisas por la boca de los actores, y sobraban. Tras entender al milímetro la relación

entre los personajes y establecer una hipótesis de su desarrollo en esta historia de dos soledades que

se encuentran y luchan desde su diferencia, el trabajo con el texto se hizo farragoso y poco

productivo bajo los parámetros elaborados en aquella primera fase, como si el exceso de sentido

común matase aquello que funcionaba en el texto. Pero, en las ocasiones en las que no se atendía

tanto a la evolución lógica de los personajes, el texto brillaba y sucedía en el presente. El intérprete,

si tomaba conciencia de las palabras que decía, debía hacerlo una vez que habían sido dichas y a

través del resultado que ellas tenían en su interlocutor, de modo que lo único que se opinase sobre la

palabra era si había sido efectiva. Había que engancharse a la forma del texto para desarrollar la

relación entre los personajes y no al revés.

Por otro lado, parecía que cualquier imagen que no entrase dentro del mismo mecanismo de

promesa del texto, molestaba igualemente. Se hacía primordial no concretar nada o concretar

solamente la promesa de la llegada de algo como se hacía primordial trabajar rítmicamente el texto.

Por lo tanto, se trabajó sobre la elasticidad del gesto, provocando un estado siempre prepolisémico

de la forma, y sobre la elasticidad del texto, buscando una palabra plástica que originase una

prepolisemia del contenido. Se propusieron imágenes que resultasen ser la promesa de una imagen

en vez de su realización, hacíendola también elástica. Esta investigación nos llevó a originar un

sistema de oposición entre dos paradigmas: el de la seducción y el de la pornografía.

162 “Aucun texte n’est à l’abri du théatre”, entrevista con Heiner Müller, Alternatives Théâtrales, 35-36, junio 1990, p.12.

90

SEDUCCIÓN

Lo que casi es

PORNOGRAFÍA

Lo que es

El signo Incroncreción

(Estado prepolisémico del signo)

Concreción del estado del signo.

(Imagen de síntesis ultratransparente)

La ficción Sugerir

(Casi acto escénico)

Mostrar y demostrar

Estado de las

convenciones

escénicas

Convenciones elásticas, móviles,

en la frontera de su concreción.

Convenciones delatadas

Convenciones estáticas

Distancia entre

público y acto

escénico (entre actor

y personaje)

Idea de camuflaje

(Instancia intermedia en la que el montaje parece que descubre la existencia del público)

Idea de disfraz

(Obviar al público y al mismo tiempo hacerlo extremadamente presente delatando la ficción)

El público Individual

(desdemocratizar la experiencia escénica, originando una situación multifocal)

Comunitario

(experiencia democrática)“Exhibición que toma la mirada como

rehén”

(Baudrillard)

El sentido de las

palabras

Ambigüedad del sentido

(sentido abierto, prepolisemia)

Sentido común

(sentido cerrado)

El carácter de las

palabras

Accionadas

(trepar por las palabras)

Reflexivas

(meditadas antes de ser dichas)

La acción dramática Casi acción

(acción que dilata la promesa de sí misma)

Acción delatada

El cuerpo del actor Casi-gesto

(promesa del gesto)

Gesto operativo mostrado

Trabajo plástico Elasticidad de la imagen

(promesa de imagen)

Obviedad de la imagen en su realidad

91

7.6. Arquitectura de sucesos atmosféricos

Una de las principales preocupaciones del teatro futurista concreto era la necesidad de establecer un

sistema que dotase de coherencia a las partes que formaban la obra, idea recogida más tarde por los

constructivistas rusos. En una obra de arte vivencial, los momentos de transición entre las partes

han de estar trabajados igualmente para obtener dicha coherencia. Si no es la cadena de eventos la

que nos lleva de una escena a otra, debemos establecer otro tipo de parámetros, de forma que la

transición entre una escena y la siguiente sea coherente a pesar de no ser “lógica”.

Al respecto resulta útil atender a lo que en arquitectura se llama momento de Poise163, esto es el

estado intermedio en el que un sistema se transforma en otro. Al mismo tiempo, en este momento

de Poise se busca que el hecho de trabajar sobre la estructura no provoque su evidenciación.

Un ejemplo de cómo se trabaja con esta idea en arquitectura puede encontrarse en la construcción

de puentes. En la proyección de un puente puede enseñarse la estructura que lo sostiene, haciendo

por ejemplo que la estructura esté colocada por encima del suelo en vez de por debajo. Pero este

acto puede suponer un aumento del peso de dicho puente, complicándose entonces su efectividad.

Por lo tanto, habría que mostrar la estructura sin que eso implicase hacerla más pesada.

Si trasladamos este concepto al arte escéncico, podríamos decir que lo interesante sería poder

trabajar sobre la estructura de la obra, haciéndola evidente, sin que esto suponga evidenciación, lo

que complica la comunicación con el público.

Siguiendo lo estudiado por Reiser y Umemoto en Atlas of Novel Tectonics, que recogen una serie

de máximas bajo las que funcionan las estrucutruas artitectónicas, podemos encontrar algunas

claves más, algunos de las cuales fueron aplicadas en las experiencias prácticas de esta

investigación.

a. SISTEMAS:El choque de dos sistemas diferentes produce otro sistema revolucionario. Esta idea supone que debe mantenerse la entidad de los elementos escénicos que conforman un sistema, conservándose aquello que lo hace particular. La presentación simultánea de dos sistemas diferentes e íntegros puede permitir no obstante que el todo esté por encima de las partes, ya que juntos engendran un sistema que los engloba.

En la experiencia con el texto de Müller se usó la primera didascalia para originar dos mundos diferentes con los mismos personajes y acciones y ofrecerlos de forma simultánea durante la primera parte del montaje, de modo que la lectura resultante fuese una suma de contrarios que trascendiese los dos sistemas que convivían. En la didascalia figura lo siguiente: “Espaciotiempo:

163 En inglés, equilibrio que dota de gracia a una persona.Este concepto ha sido explotado por Jesse Reiser y Nanako Umemoto, Atlas of Novel Tectonics, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2006.

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salón antes de la Revolución Francesa/búnker tras la tercera guerra mundial”164

b. DIFERENCIAS DE ESPECIE Y DIFERENCIAS DE GRADOLa articulación de la diferencia crea coherencia.

Por un lado, tenemos la diferencia de especie, que es aquella que deriva de una estructura jerárquica

en la que cada elemento está situado en relación a los otros por líneas de poder o sumisión más o

menos complejas. Este sistema de relaciones dota de coherencia al todo.

Por otro, están las diferencias de grado, en la que los e lementos son de la misma naturaleza, distinguiéndose entre ellos una diferencia motivada por el grado de su espesor. Por lo tanto, la densidad de un elemento cambia su entidad. Si el trabajo sobre un elemento escénico es insistente, este tomará una posición relevante frente al resto, ordenándolos.

c. INFORME GENÉRICOUn elemento informe origina la movilización hacia concretos diversos.

El texto de B.M. Koltès, como decíamos más arriba, contiene una entidad informe y genérica en lo

que respecta a la acción dramática, ya que se mantiene siempre en la frontera de su realización. Esto

provoca la movilización de la imaginación del espectador hacia la definción de los signos, que será

tanto más móvil cuántos más se preserve esta intención seductora del texto. De alguna forma ocurre

lo mismo cuando vemos una nube y vamos otorgándole formas diferentes según la mueva el viento,

e identificando en ella formas diferentes aunque nunca perdamos de vista que se trata de una nube,

lo que dota de coherencia a todo lo inventado.

Lo informe genérico posee un significado abierto que puede concretarse en direcciones muy

diferentes, generando una suerte de prepolisemia, a la que antes nos referíamos para articular el

paradigma de la seducción.

164 H. Müller, Cuarteto, en Primer Acto, 221 (1987), p.64.

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d. VARIEDAD, VARIACIÓN Y REPETICIÓN.

La acumulación crea similitud, la variación crea diferencia.

Uno de los recursos más utlizados en las estructuras dramáticas no-lógicas para dotarlas de

coherencia es el de la repetición y la variación. Si el espectador ve varios elementos iguales

repetidos, buscará la diferencia para reordenarlos, lo que supone que en su entendimiento ya existe

una suerte de orden del espectáculo. Pero si el espectador ve varios elementos diferentes repetidos,

buscará la igualdad, los relacionará entre sí.

La acumulación de elementos diversos es suficiente para crear similitudes, por lo tanto la cantidad es una precondición más importante que la calidad para crear unidad. Es un proceso parecido al horror vacui del Barroco, en el que la una multitud de signos se agolpaban de forma que el valor de los mismos se igualaba y pueden entonces someterse a una instancia superior.

Por lo tanto podrían darse dos tipos de repeticiones. Por un lado la repetición de la homogeneidad, y por el otro la repetición de la heterogeneidad. Puede repetirse un elemento que no cambia en un contexto que cambia o bien repetirse un elemento que cambia en un contexto que permanece.

e. RELACIÓN DE LAS PARTES CON EL TODOLa calidad de lectura cambia según la estructuración horizontal o vertical de las partes.

Si todas las partes tienen la misma importacia, la energía del espectador deja de moverse según las

leyes de la jerarquía, de arriba abajo, para agolparse y entender el todo como un espesor de signos

inseparable. Por otra parte esto significa que la lectura queda suspendida en el tiempo, quedando el

espectador saturado en su experiencia mientras la obra progresa.

Si se organiza la estructura con valores que designen diferentes grados de importancia, el tiempo del público coincidirá con el tiempo de la obra y se desarrollará bajo estos parámetros de coincidencia temporal.

f. FORMATOS DE LA COHERENCIA.Respuestas históricas al problema de la coherencia no-lógica.

La arquitectura clásica entiende que un edificio tiene coherencia cuando tanto el todo como cada

una de sus partes pueden observarse con un solo golpe de mirada. Bajo el mismo parámetro, una

obra de teatro coherente debería ser aquella en la que tanto el todo como cada una de sus partes

pueden contenerse bajo el mismo golpe de memoria (ya sea esta cognitiva o sensitiva).

En el siglo XX los arquitectos de la Nueva Objetividad intentan que el ser humano se pierda en el edificio porque se considera que el hombre ya no es el centro del universo. Un arte a medida del hombre se hace para el hombre como centro de la creación. Un arte desmesurado se hace para el hombre perdido dentro de una creación más grande que él mismo y que ya no sabe manejar. Habría que tener en cuenta igualmente que la capacidad de decodificación de los signos visuales ha cambiado tanto debido a las nuevas formas del cine y la televisión, que habría que discutir si este paradigma tiene el mismo efecto en la actualidad.

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De todas formas, a partir de esta evolución de la idea de coherencia se trabajan distintos formatos:

- El collage trabaja a través de una yuxtaposición de las partes, otorgándoles a todas un valor parecido sin relacionarlas entre ellas, sino directamente con el todo, manteniendo la individualidad de las mismas.

- El montaje trabaja a través de la inserción de las partes, lo que quiere decir que mantienen una

relación entre sí, que hace que pierdan individualidad, aunque por otro lado pueda originarse una

organización más compleja del todo.

- La deconstrucción mantiene aquello que hace funcionar el todo para después destrozar el resto de

sus partes y dispersarlas en el espacio bajo un orden nuevo. Por lo que la coherencia deriva de la

persistencia del funcionamiento a pesar de la reubicación de las partes superfluas.

Durante el post-modernismo se llega a dos soluciones diferentes: la de la forma que sigue al pie de la letra la función del objeto, explicitándola (un restaurante que vende carne de pato tiene así forma de pato), y la de un objeto informe bajo un elemento de un orden jerárquico superior que lo dota de un carácter ficcional (un edificio en forma de caja que lleva colgado un cartel en el que puede leerse: I’M A MONUMENT). En la Ilustración el desarrollo del pensamiento intenta ser unitario, se habla de “La Razón”. El

Romanticismo rompe esta idea, implanta una pluralidad radical que nace y crece en el arte y en la

sociedad, gracias a una interpenetración constante. Tomar conciencia de la ruptura de la unidad de

“la razón”, lleva a los artistas a romper la unidad de su lenguaje artístico. Tras la ilusión de un

interés común que unifique el proceso, el Nuevo Racionalismo acaba siendo una teoría cerrada que

no acepta ninguna otra forma de pensar, un código de leyes extremadamente rígido y preciso. El

Post-modernismo se rebela contra esta rigidez, por lo que la mayoría de las construcciones son

híbridas y los paradigmas se combinan hasta la saciedad: multiplicidad de lenguajes artísticos, de

estructuras, establecimiento de relaciones de diferente calidad entre ficción y realidad en la misma

pieza, entendimiento elitista del arte conjugado con un tratamiento populista de los signos,

combinación de códigos diferentes, sistemas de recepción diferentes... El valor de la coherencia cae

en desuso y se atiende mínimamente.

h. LA LOCURA DEL SENTIDO:El material en sí tiene un sentido matérico, no ideal.

El material por sí solo no habla porque el hombre le ha dotado de sentido. Todo tiene que tener un

sentido y es tan importante que lo tenga que ha llegado a ser obsesivo. El material está

antropomorfizado para poder ser controlado (la geometria es un sistema que intenta controlar los

materiales). El producto final está tan idealizado que el material no habla por sí solo, sino conectado

a su sentido ideal. El producto final está desconectado del material que usa para ser construído,

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conectado fervientemente a su ideal de significado.

Por lo tanto, el material en sí podría dotar de coherencia a la pieza, trabajando sobre las cualidades de las partes. Pero culturalmente nos vemos empujados a la reconstrucción ideal del signo, por lo que el trabajo para una arquitectura de las sensaciones se nos hace extremadamente difícil y la austeridad de los materiales extremadamente necesaria.

Por otro lado, tampoco puede olvidarse que el sentido crea ritmo, que contiene una cualidad formal en sí mismo. Todos los mecanismos de dosificación de la información propios de la intriga dotan de ritmo a sus estructuras.

Otra calidad del contenido es la densidad de información generada, por lo tanto podría decirse que, sin atender a las estructuras de la intriga, la dosificación de la información podría atender a su espesor. Entonces podría organizarse rítmicamente un texto siguiendo la densidad de la imagen que cada palabra, frase, o párrafo originan, como podría organizarse una pieza escénica atendiendo a la densidad de los elementos que la conforman.

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8. CONCLUSIONES DEL PROCESO

Cada efecto modifica el objeto que constituye su causa. No hay disociación del sujeto y el objeto –ni

identidad original-: sólo hay una reciprocidad inextricable.165

Puede decirse que la abstracciónpropuso en sus espectáculos una serie de estructuras propiamente

artificiales, que no eran una imitación obtenida tras un proceso de observación de la realidad.

Tampoco el personaje, como elemento humano presente en el escenario a través de la carnalidad del

intérprete o de su recuerdo por medio de objetos más o menos humanizados, pretendía ser en estas

manifestaciones escénicas el fruto de la observación del ser humano.

Estas prácticas nos llevan hacia l’art pour l’art, arte que se refiere símismo como objeto de creación y que por sí mismo justifica su presencia. El motivo del arte es el arte mismo, entendiendo como “motivo” tanto aquello a lo que se mira para luego ser representado como la razón social de su exisistir.

Pero, si nos fijamos en las primeras formulaciones del futurismo, la artificialidad de sus estructuras, incluso en el caso de las sintéticas, más conceptuales y menos perceptuales, estaba originada por una incapacidad de las formas coetáneas al futurismo para registrar “la verdad” de la vida. Para ellos resultaba una infamia que el ser humano fuese reducido a niveles donde la lógica causal era el único motivo de cambio y en los que el individuo en sí encajaba sólo gracias a ser parte de una historia más grande que él, que lo hace cambiar y relacionarse. El arte no podía funcionar bajo los parámetros propuestos por el teatro, la vida tampoco.

A la luz del pensamiento de Linchtenberg, podíamos acabar diciendo que la reducción de laboratorio que significa el teatro burgués de principios del siglo XX respecto a la vida social y al comportamiento humano, supone una visión poco compleja de ambas y que incluso este tipo de organizaciones no-objetuales son producto de una observación profunda de la realidad social contemporánea y, en este sentido, podían responder a una suerte de nuevo naturalismo.

Causa-consecuencia, sujeto-objeto, signo-referente, materia-idea, forma-contenido, cuerpo-alma, apariencia-esencia... las visiones que el pensamiento contemporáneo desarrolla sobre estos binomios delata que resulta más importante la relación entre ellos que su existencia como elementos separados. Por lo tanto, podría decirse que las estructuras no-objetuales derivan de una observación de la realidad exenta de simplismos reduccionistas.

La realidad social, como sucedía a principios del siglo XX, pide también hoy otro tipo de organizaciones que convivan con las clásicas, mientras éstas se abren a su desarrollo y se funden con ellas. Como sostienen G. Deleuze y F. Guattari, el modelo de organización social responde a la idea de rizoma, en oposición a la organización arbórea o jerárquica.166 En el rizoma, modelo de organización alternativo y que corresponde a nuestro tiempo, la importancia radica en la relación entre los elementos por encima de estos elementos mismos. Lo importante es la línea que conecta, y no los puntos que son conectados. Esto puede aplicarse a cualquier estructura, tanto familiar como tecnologica e incluso biológica. Las relaciones son entendidas como bidireccionales, de 165 G. C. Lichtenberg, Aforismos, Barcelona, Edhesa, 1991, p. 34.166 G. Deleuze, F. Guattari, Rizoma, introducción, Valencia, Pre-textos, 2005.

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coimplicación, los proceseos son de ida y vuelta, interactivos y múltiples, los estados son siempre intermedios. Según la formulación del rizoma no es que las partes hayan tomado la cualidad del todo, sino que el todo del que dependen el resto de las partes ha desaparecido, ha quedado obsoleto, y las leyes de la que dependen la coherencia de las estructuras tan sólo puede llegar a comprenderse mediante la interacción de multiplicidadedes heterogéneas, donde esta otra lógica no es significante, sino que simplemente aparece, llegando a difuminarse el concepto mismo de estructura profunda. Parece ser que el único binomio que le sienta realmente bien al arte es el que le hace oponerse a la realidad, el que lo dota de cualidad ficticia.

Quizás el arte debería beber incluso del influjo entre sistemas arbóreosy rizomáticos. De este modo, la escenificación debería saltar de una organización a otra para ofrecer, desde una convención compartida con el público, otro tipo de convenciones por las que el público pueda navegar sin verse abocado al no entendimiento. El hermetismo suele ser el peligro más alto de este tipo de prácticas, ya que estas otras lógicas han de explicarse a sí mismas con su sola presencia, haciendo posible el desarrollo de la imaginación del público en el seguimiento del espectáculo.

Cuando la palabra está presente, es casi inevitable que el público no sienta el impulso de reconstruir

una historia, por mínima que sea. Normalmente el tratamiento rítmico de la palabra o la

estructuración en microescenas que se explican en sí mismas, suelen ser las salidas más plausibles

para evitar este efecto. Pero si se opta por otro tipo de coherencia externa del espectáculo diferente a

la del collage, el trabajo principal consiste en descifrar sus mecanismos para que la sucesión de

escenas o microescenas no resulte aleatoria. Del mismo modo, esta coherencia, si se corresponde a

un progreso ideológico-temático desligado de la historia o de la progresión atmosférica, ha de

enfrentarse a la pieza como un preparado para expertos, un platillo de gourmet. Las técnicas

utilizadas para la composición de la pieza también deben desaparecer en el calor de la vida del

espectáculo. Las lógicas no-objetuales o atmosféricas parecen funcionar en términos de historia a

pesar de todo; la historia de un sueño que contiene un sustrato elemental del que emerge el resto de

sus elementos y que sirve de guía, aunque ese resto no sea otra cosa que la manifestación de la

atmósfera, en la que lo presente no se refiere a ninguna idealización, sino que en sí misma contiene

toda la cualidad ficcional y mistérica que lo distingue de la realidad.

Después de todo lo dicho al respecto, sólo queda por reivindicar un trabajo de laboratorio del actor

y con los actores que aúne el trabajo físico con el imaginativo en la búsqueda de corporalidades

lejanas de las cotidianes y separadas de estereotipos, una unión, al estilo Tairov, de las

investigaciones de Stanivlasky con las del resto de renovadores de la técnica del actor a los que

normalmente se les situa como contrarios a él.

La aventura del arte escénico en la modernidad no ha dejado a este respecto un sustrato amplio en el

que asirse para el desarrollo de la técnica, pero, por otro lado, quizá esta no sistematización sea uno

de los últimos reductos del arte donde pueda aún enfrentarse a algo que no entiende, a una neblina

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de la que no sabe la salida, y por lo tanto, un lugar donde poder doblar las rodillas en plena

oscuridad y tantear el siguiente paso.

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