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Orietta Lozano: el deseoen las heridas de Medusa

Eduardo EspinaTexas A & M University

No se equivocó Delmira Agustini cuando dejó que elcuerpo saliera a la superficie de la página y mirara sin

aterrorizarse su mejor imagen, feliz, pero también deslum-brante. Ninguna antes que la uruguaya había llevado elatrevimiento a una zona de azoro y gozosa autocontem-plación de lo femenino, allí donde lo imaginario en laescritura adquiere una pulsión somática, a veces inmediata,otras indescifrable. Aunque una bala puso fin al desafío dela Agustini, la hazaña tuvo continuadoras. La dicción paraque el lenguaje de la mujer encontrara su especificidad yuna retórica propia alcanzó la traza del seguimiento en otrasescrituras y en otros lugares. Por lo menos la pregunta yaestaba en el aire yen lo que vendría. ¿Cómo nombrar lo nodicho, la indecibilidad de un cuerpo antes marginado a suancestral silencio, a la imposibilidad del decir?

El desenfado se mantuvo en pie y la continuidad vinoluego por el lado de Juana de Ibarbourou -cuyo poema"Rebelde" puede verse como poética de una futuridadabsolutamente femenina-, de Alejandra Pizarnik, deIdea Vilariño o incluso de Oiga Orozco, con el apogeo deun bosque de letras donde la insatisfacción del deseo semanifiesta en la intensidad del lenguaje. En su traza deplenitud, la palabra cruzó los bordes de la compartimen-tación. ¿Cuál o cuáles? En la literatura hispanoamericanay en la colombiana (que son las que conciernen a este

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trabajo) la diferencia entre lo masculino y lo femeninosiempre ha existido.

Además del reducido espacio concedido a las mujeresen las antologías, también han sido consideradas comoajenas e impropias a la actividad escritural, como amas decasa que llenan sus ratos de ocio con palabras.1 Mientrasque a los poetas se les ha situado en el camino de unatrascendencia inaccesible (el cielo de Platón y de los hom-bres) a las poetas, también llamadas poetisas (no para acercar-las a las pitonisas, sino para hacerlas menos), se las haconsiderado cotidianas, hogareñas, por no decir simplistaso previsibles.

La separación de ambos discursos se detecta incluso dela forma de apelación. Así resulta paradójico que la críticase refiera a los poetas por su apellido, por ejemplo: Neruda,Vallejo, Huidobro, mientras que a las poetas se las mencionapor su nombre: Delmira, Juana, Gabriela, Alfonsina, entreotras. ¿Es que son más familiares y se las conoce de maneramás íntima? ¿O en verdad la ruptura de distancia en lainterlocución prueba la condición desjerarquizada con quese ha leído al discurso femenino? En este caso, la certidum-bre está en el desconocimiento. El discurso lírico de la mujeres lo obvio y lo clandestino al mismo tiempo, pero sobretodo, lo no entendido aún. Sin necesidad de asumir obsesi-vas posturas feministas, que muchas veces ideologizan oidolatran los textos sin escuchar su voz, se puede ver noobstante que la poesía femenina requiere una reconside-ración, la cual deberá seguir sin prejuicios la huella de esedesacato donde el discurso interroga para encontrarrespuestas al porqué de lo no dicho.

En esa interrogación de la indecibilidad, que alude yesconde, se sitúa la lírica de Orietta Lozano. En el contextocolombiano su escritura se relaciona con las de MontserratOrdóñez, Anabel Torres y Renata Durán. Más que el hechode ser contemporáneas, es la apertura hacia una nueva

Como prueba conLundenLe queda la selección de Jorge RodríguezPadrón, Antología de poesía hispanoamericana. 1915-1980. Madrid:Espasa-Calpe, 1984; en la cual no figura ninguna mujer. En Colom-bia, María Mercedes Carranza, en HistorÜl de la poesía colombiana,Santafé de Bogotá, 1991, aunque nombra algunas autoras, no lesdedica mayor atención.

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dicción lo que las une y las involucra en la misma historia.La extensa obra de Orietta continúa y afirma la propuestade Delmira Agustini: el deseo está allí, como un organismoviviente, y habla sin concesiones. La propuesta de futuridaddel cuerpo es recobrada:

Déjame buscar lo absoluto en tu centrointemporal circularyoscuro.

El destino de la escritura de Lozano, que atenta contrael desciframiento de un referente inmediato, puede sin-tetizarse en los cuatro versos citados que finalizan el poema"El vampiro esperado", último texto del libro de igualnombre. ¿Es ese centro -mejor dicho, "tu centro"- unafigura humana, que indistinta se llena de nombres para serotra cosa? ¿o es el propio lenguaje que busca en el deseo elcentro imposible del que éste carece? La búsqueda, inclusocomo certeza retórica, adquiere una ilusión somática. Esaapertura gestual hacia el cuerpo, es el signo característicode la lírica de Lozano. Por allí habrá que empezar a leerla.Si en su libro Memoria de los espejos (1983) esta gestualidadcomenzaba a tener una presencia definitiva, en El vampiroesperado (1987) la misma se articula ya claramente comolenguaje del deseo, como discurso desean te que hace de labúsqueda el hallazgo, puesto que la traza de la expresióndel cuerpo, no tiene fin; su teleología es como la energía deldeseo, indefinible, fuera de toda simplicidad.2 En ese espa-cio que privilegia el perpetuo comienzo, las ruinas dellenguaje se muestran como metáfora irrepetible; la con-tinuidad del decir asume la utopía del deseo, el fragmentode lo que no se cumple, porque lo inacabado es su condicióndefinitoria:

Yopalpo mi deseo tirada como una fruta secay me interno entre los fragmentos que vadejando el día (1983, 26).

Eldeseo como padecimiento y como gozo; en uno y otrola intensidad es el reverso luminoso de la moneda, que brillay que además encandila. Lo inacabado, el fragmento y lo

2 En este ensayo no me remiLOa su primer LexLoFuego secrelo (1980),donde la voz de Lozano Lodavíano tiene el Lonadc los dos posLcriorcs.

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indecible hacen la misma cifra, porque el deseo puede sertodo y nada; la oscuridad y el fulgor lujuriante:

Cerrad los ojos del rostro metálicoabrid el ojo del deseo,ojo iluminado que nadie puede ver (1987, 67).

Aunque en la poesía de Lozano no puede hablarse deuna transparencia retórica que deje escapar con inmediatezun significado absoluto, bien puede decirse que no hay unocultamiento de sentido sino más bien una multiplicaciónde éste en distintos haces de discursividad, que no siguenotra huella que la pulsión atomizante del deseo. Con ciertafidelidad al significado, pueden localizarse poemas al silen-cio, al acto de escribir, al amor, a la soledad, a la.memoria,al sueño, etc. Claro está que si la tarea de la crítica literariafuera encontrar la temática o localizar la utilería para repre-sentarla entonces el acto de leer poesía sería mucho mássimple y al mismo tiempo menos compensatorio. Alparecer,dicho tipo de lectura, que pretende descubrir "lo que el ola poeta quiso decir", quedaría satisfecha con el hallazgo deltema del poema. La verdad de éste, en caso de haberla,tendría un carácter confesional, unívoco y a la vezreductivo.Por su parte, la poesía finisecular escrita después de 1970requiere otra aplicación, cuando no para su entendimiento,al menos para justificar o ampliar el gozo de su lectura. Esedesafío a la interpretación, en cuanto a la efectividad delentendimiento es puesta en duda, resalta la condición pul-sional del deseo, a partir del cual los textos fueron escritos.La razón --que no entiende las razones del corazón- escuestionada desde su misma parcialidad. La dudosa unidaddel mundo concebida por el pensamiento neopositivista esrevertida por una sensibilidad dislocada, fragmentaria, quese apodera del cuerpo como único espacio de conten-tamiento.

Del deseo, como se dijo, parte la poesía de Lozano. Deallí su multiplicidad de registros. Así pues, por sus combi-naciones de fuentes y estrategias autobiográficas, que dis-tancian al sentido en lugar de clarificarlo, esta lírica puedeverse como experimental, incluso respecto a sus hallazgos.Lo incompleto podría ser la seña discursiva que la define:cada texto con su disfraz de imágenes es una colección deideas que no se completan ni se comunican de manera

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asertiva entre ellas: "La lengua repasa la llaga rosada de laherida / que se hizo el verbo con la palabra imprecisa" (1987,79). Es en la revelación de su imprecisa naturaleza que lapoesía de Lozano aparece primordialmente como un actodel deseo que quiere juntar universo y lenguaje en la intimi-dad absoluta ~istante y autobiográfica- de la palabra.Por eso, referir a la temática específica de esta poética~onde figuran como tópicos distinguibles, la soledad, elamor y la memoria, entre otros- no supone elucidar laespecificidad de su lenguaje, de su origen y su destino, puesla experiencia de estos temas varía y se metamorfosea en larecurrente diversidad que la define. En resumen, lo másacertado sería localizar las distintas apariencias con que seviste el deseo para ser otra cosa y seguir siendo el mismo.Su repercusión, en ritmo hesicástico hacia la atemporali-dad, hunde lo absoluto en lo cotidiano:

Redimí mi carne, la inmolé en el sagradobebedizo de la poesíay me lavé en sus aguas de yerbas perfumadas.Me liberté en el mítico olor de lenguajeque me poseyó en los suei'ios.Todo será conmigo en la hora inviolable,todo se irá conmigo, el polvo de la luna,tus ui'ias desgarrando mi fastidio,el olor inviolable del deseo.Los perros hambrientos del lenguajehan dejado su presa abandonada en el silencio

(1983,33).

Para hablar de lo inmaterial, esta poesía vuelve a lascosas, pero no a través de una lectura impresionista de larealidad. La escritura alcanza los objetos desde el i11leriorde la percepción, de lo que desaparece a medida que seescribe. Conteniendo la forma del deseo, el poema atrapaa éste sin ftiarlo en la máquina imprecisa del significado. Lapulsión es inacabada, el orden es aleatorio; la única huellaque deja el lenguaje es el silencio. Por eso la palabra buscasu definición en lo que elude decir, en la persistencia queanhela su imposible definición. Reuniendo los objetosespaciales con los acontecimientos temporales --el sagradobebedizo de la poesía y la hora inviolable-, la escritura adelantala existencia de un lugar y de un tiempo mítico, sin anterior,

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que a sí solo se contempla y se defme. De esta manera, laexperiencia de lo desconocido -aquello que no es anteriora la palabra- integra el ser a sus sentimientos: la poesía,como crisis del deseo, establece una temporalidad absoluta,más allá del pensamiento y de lo explicable. El deseo, comola poesía, deja de pertenecer al mundo, pero sucede; buscacompensar su existencia en el lenguaje que posibilita:

Mi deseo se ha sentado como una magnífica reinaen su trono,y mi lengua como pájaro terrible, cantar quierela canción más atroz para aquel sol, antiguo

voyeristaque no cesa de espiar mis huesos y proyectar mi

sombra (1983, 42).El viaje hacia el interior del lenguaje es en verdad una

interrogación al deseo como lugar o materia de lo inseguro,de lo no definible. En su inseguridad ontológica, las cosas,en tanto posibilidad de lenguaje, se acomodan al deseo.Aunque éste tiene un fundamento o factual, dado que seorigina de un sentimiento, de una ilusión, de una manifes-tación corporal, transforma y modifica la palabra que lorecorre; su trayectoria es diversificante; nombra la historiaantes de que ocurra: una historicidad sin tiempo ni lugar,pero posible, elemental, allí no más, entre el ser y el llegara ser:

Las casas como molinos giran mudaslas lenguas quedan mudasel vértigo invade toda atmósfera y se desprendenlas promesas, las visiones, el eterno deseo (1987, 25).

El "eterno deseo", ¿la escritura infinita?, descentra, salefuera. El descentramiento origina el sentido, no como sig-nificado, sino como comienzo del sentimiento: "mi lenguacomo pájaro terrible, cantar quiere". La búsqueda de losantecedentes del deseo, sin prolegómenos epistemológicoso metafísicos, culmina en el poema; mejor dicho, allí seresuelve sin respuestas. El poema, tal cual recordabaWordsworth, se organiza a partir del sentimiento; el len-guaje es la historia de un sentimiento; una estructura sinnarración ni anécdota, puesto que el sentimiento decora eldesorden con el mismo ropaje retórico que su actividad

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desordena. El desorden, también posible de leer comodescentramiento o insuficiencia de la razón, no viene por lapérdida del deseo, sino del objeto del deseo, es decir, porla pérdida de la figura del referente. El deseo como objetode sí mismo. Es por eso que la identificación de otro objetoprobable la hace dificil el propio cuerpo -ya escritural o~omático- que desea. En otras palabras, el lenguaje no seadecua de manera verídica al deseo. El propósito de aquel,además de ser intencional, promueve la indistinción. En eltexto queda pulverizado todo vestigio de sentido y tambiénde una temática unificante. Los poemas generan la indistin-ción respecto a su origen y a su destino. ¿De qué se escribe,sino de la escritura misma, de la impotencia del deseo deno ser otra cosa que lenguaje?:

La materia gira en espiraly en espiral emerge hasta encontrar un nombre,un nombre de aparente movimientosin significación alguna,significando lo que nunca se descifra (1987, 59).

La cifra indescifrable percibe su imagen en la forma quedesea, en esa palabra que orienta otra vez lo poético haciael territorio de la indecibilidad. La percepción se identificaen el texto como la imagen -sin significación alguna- queproyecta y al mismo tiempo problematiza. El impulso deautodefinición del deseo, que sólo puede ser lenguaje, llevasin embargo a un pensamiento somático que promueve elfracaso de la idealización y el hallazgo de una verdadabsoluta, lo cual podría verse como la causa o razón delpoema. En este desafío a la causalidad, el deseo muestranuevamente su pulsión descentran te y por tanto privile-giante de lo que nunca se descifra. De allí que nuncaquede satisfecho en la ficción de un posible objeto de-seado. Su remanencia es absoluta. Su eclosión permanecesiempre actualizada y en ese movimiento de actualizacióncambia de deseo que desea un objeto a deseo que inventalo que desea:

Hoy puede ser que el lobo que hay en mí y sumanada,

se entregue toda, desconocida y dilatada de hábilalegría.

El verso sigue dispuesto, diluyendo mis sentidos,

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ensangrentando mis poros y mis venas,exorcisándome la carne (1983, 68).

En su alusión somática, la escritura confirma la crisisepistemológica del cuerpo, el cual senombra como intersticiode incertidumbre. Este, en la voluntad del deseo, existecomo lugar hedónico, desidealizado de la idea pero no delsentido de plenitud que lo motiva. El cuerpo existe, no paraconocer sino para ser y para ser además la unión de lapalabra con el deseo. La pulsión es impulso, continuidadretórica que atenta contra el discurso. Másque con el cuerpo,se escribe en el cuerpo; el lenguaje sólo es posible en tantovoz somática. Lo que nombra, ¿el inexistente objeto deldeseo?, por ser indistinguible, aparece y desaparece. Ainxoera y no era. La energía pulsional, fictiva, se mantienevigente, renaciente como lo que dice. Igual que Penélope,el deseo en el lenguaje teje y desteje: "-soy una mujerdesmadejando la larga lana, la larga espera I con olor aquina y a cianuro", (1987, 55), Y en esa vigilia del sen-timiento, la pulsión insatisfecha deviene desesperación;"-soy una mujer haciendo estallar mi cerebro", (1987 55).

Los fantasmas que acechan a esta Penélope posmo-derna y colombiana, salen despavoridos del lenguajesabiendo que otro lugar de redención no queda más queallí y que todo es signo, sitio anterior a la idea; la escrituraen refutación del racionalismo: "pensamiento que toma ala ligera la palabra" (1987 55). Los versos salidos de estepoema, llamado "Mutaciones" y dedicado a la cantanteprepunk -omitir la vaguedad del rótulo- Paui Smith,crean la imagen del deseo con sus mejores características:ilusión y desesperación, negación, y autoconocimiento. Eldeseo es tanto la ausencia como la presencia; el vacío y laforma completa. Su desplazamiento, tanto vital comosemántico, deja al poema en las puertas del sentido, con laposibilidad de entrar o de quedarse fuera. Esa oscilación,entre el ser y el no estar, define a la lírica de Orietta Lozano,otorgándole su carácter de escritura inconclusa -por lapropia voluntad del significante- que apunta a la etapaprevia del decir, al umbral de la decibilidad, cuando deseoy palabra son el espejo de la existencia del texto y de lapoeta. No en vano el ciclo de la ausencia y la captura esrecurrente: se nombra para no decir, se dice para no dejar

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de nombrar -el espacio que no termina de vaciarse, elvacíoque no termina de llenarse-o Para la lírica de Lozano, estarvivo es desear; es la continuidad; la metamorfosis siemprevigente. De esta manera, la existencia se muestra comoacontecimiento y emoción. De allí que la explicitud de lossentimientos hace evidente su articulación confesional,claramente manifestada en el uso de un vocabularioreticente a la indiferencia:

Vengo del silencio,mis ojos se secaron como el agua de hace siglos.Me lancé al vértigo de lo extraño y accesibleal final, fantástico al comienzo.Senté a la muerte en mi silla paralela,nos miramos y supimos que estábamos perdidassupimos de la cita misteriosa,todo lugar era el exacto, cualquier hora la precisa

(1987,65).El yo se sumerge; la poesía no tiene un movimiento

anagógico, sino descenso, de la raíz griega kenosis. La ge-nealogía del poema antes citado, "Pensamiento 11"(dedi-cado a Alejandra Pizarnik), reconoce su obvia relación conla lírica de Rimbaud. La misma se verifica no sólo en la casiperfecta paráfrasis del verso del francés,J'ai assis la Beautésur mes genoux [Senté a la belleza en mis rodillas], ahoraconvertida en "Senté a la muerte en mi silla paralela"; peroademás en ese movimiento descendente que ha caracteri-zado a toda la poesía moderna, por el cual la escritura sellega al fondo inédito de los sentidos, más que para buscarun signo de originalidad, para hallar el propio origen.3 Laaventura que recorre la vida desafía incluso a la propiamuerte. El indiscreto encanto del deseo se apodera delsigno y es la sede del sentimiento. Su impulso es devastadory hace a lo extraño, accesible. Los sentimientos, nunca libra-dos a la indiferencia, convierten otra vez a los objetos deldeseo en deseo. La escritura configura el locus amoenusdonde la razón, señal de timidez, pierde su autoridad ante

3 La cita completa de Rimbaud, que inicia Une saison en enJ" [Unalemporada en el infierno], es la siguieme: Un soir,j'ai assis la Beaulésur mes genoux. El je ¡'ai lrouvée amere. Elje raí injuriée [Una noche senléa la Belleza en mis rodillas. Y me supo amarga. Y la insulLé]. OeuvresC01TIpleles.Paris: Gallimard, 1972.

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la primacía de un deseo acosante y ante las ficciones poreste creadas. La escenografía del poema queda al margendel tiempo y del espacio: es el final fantástico, y a la vez elcomzenUJ.

En ese devenir esperanzado del espacio escritural,donde se juntan el instante y la eternidad, las palabrasrelacionan todas las cosas a partir de la propia complacenciade éstas a ser transformadas en significancia --el sentido apartir del placer- que desvía la enigmática apariencia delmundo, haciendo de la forma una experiencia irrecono-cible: "en la región última, en la tierra prometida / floresque rugen y blasfeman en eljardín de la nada" (1987, 43).La kenosís es perfecta; la única trascendencia posible está enla piel de la realidad; los sentidos definen la forma de lossentimientos; el oscuro objeto del deseo es absorbido por latransparencia engañosa del lenguaje. La belleza se muestrainconclusa, como debe ser. Más allá del desequilibrio feno-menológico en la iconografia dominante de los textos, quelleva a una relación de inverificabilidad entre el discurso yla realidad, entre las imágenes y la forma que estas preceden-lo cual permitiría hablar de un disfrazamiento surrea-lista-, la discursividad queda aliviada de trampas retóricasque pudieran disminuir la pulsión alucinante y revulsivadeldeseo:

¡Oh Rimbaud! amigo mío, ilumíname,dame la clave, la llave, hazme el epitafio,yo te convoco entre el fluir caliente de la esperma

(1987,77).El ciclo de la subversión y de los desastres que se

presenta desde Rimbaud hasta Pizarnik también apareceen este poema. El plan estratégico de subversión con-sigue, a través de este desenmascaramiento corporal, unaintensificación de la pulsión original del deseo, afir-mando su poder desestabilizante en lo que nombra y enlo que no. Tal como se confirma en el ejemplo prece-dente, el conocimiento tiene un origen somático; lapalabra, en lugar de subir, baja: se queda en la realidadpara confirmar la epifanía de los sentidos. En el cuerpoestá la llave, es la entrada al espacio abierto e innombradodel Ser. La escritura tiene entonces un carácter transi-cional. El poema -como pasaje, y no como discurso

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concluido-es laoscilaciónentre lodeseadoy la imposibili-dad de satisfacción:

Fui transportada en la barca de tu besoyel aullido de la noche me despertó en el centro de

tu carne,la tristeza era una 11Iluer sucia, seÍladadonde se dormían los pájaros y los lagartos

tropezaban.Tú eres el límite, la línea que se desborda y cambia

(1987, 19).

La oscilación y el cambio: la inestabilidad del cuerpoque busca en su espejo la imagen del otro que se escapa. ¿Est:se otro, lo masculino, la alteridad -por oposición- inde-rnible y raclical? En la lírica de Lozano, como reiteraciónde un discurso que afirma más 10 individual que 10 genérico,la mujer -siempre subjetiva- es el paradigma privilegiadodonde se descubren las posibles marcas definitorias de lofemenino. Es decir, se parte del sujeto ya ella se regresa, sincaer en la voz plural, en una palabra que hable por (de)todas. En todo caso, es la escritura de una 11Iluer,que no sel'L"xlucea lo femenino. Esto puede verificarse en la enun-ciación genérica indeterminada que surca algunos de lostextos: "Ya no soy yo amado, / y no se quién soy, si todavíapermanezco" (\ 983, 36). "No estoy solo" (1983,43).

Sonleter el material poético de Orielta Lozano a rótuloscomo el de jJoesía jemiuista sería reducir su intransigentepluralidad, que si bien acepta una inscripción en el área

. de la literatura femenina o de la producción de mujeresescritoras, al mismo tiempo desborda todo fácil y aprio-rista encasillamiento. Las palabras desafían el recono-cimiento del sentido de la existencia humana y de maneraobsesiva acentúan la escritura como el lugar del ser,donde todo recibe un nombre por primera vez, incluso laidentidad divisoria de los géneros. Al interrogante, ¿quées ser mujer, qué es ser hombre? la lírica de Lozanoantepone la duda de matriz más ontológica, ¿qué espadecer como mujer o como hombre? El sentimiento,como deseo consumido en su repetición y en su insacia-bilidad, rompe el esquema de los géneros. Es unpadecimiento común, donde el otro -esa alteridad inde-finible-, complementa y posibilita. No hay respuestas;

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se trata de encontrar preguntas, de oír el silencio inde-finido, tanto del ser como del género:

Guardad silencioel ojo del lenguaje nos está mirandocomo linterna vacilante,no indaguéis por el suicidio de una boca,de un brazo, de un sexo indefmido,ni por la mujer que seduce a Dios,al solitario incrustado en la esfera del hombre

(1987,67).La escritura es por excelencia una actividad femenina.

Preguntar a las palabras es interrogar a la mujer del len-guaje. La poética de Orietta Lozano sale de allí: lo femeninoes fundamentalmente el propio acto del lenguaje, el em-blema de su misma productividad. No en vano la palabratiende a la proliferación, a lo incapturable por el sentido:"algo que no sé discernir / rueda entre mis brazos" (1987,37). La palabra poética -que problematiza el en-tendimiento al transmutar una cosa en la otra y que es lofemenino reconociéndose como lo irreconocible- apuntaa un futuro estremecido, al margen de lo real, a la naturalezasemiótica y diciente del universo. Lo marginal prueba loilimitado. El discurso femenino siempre entendido como laindividualidad de una mujer, al ser la palabra misma entanto es cuerpo, gesto y significado, acentúa el estado detensión de la realidad: figura su inestabilidad y rastrea suorigen.

Lo femenino, en tanto deseo de su ser -alteridadlingüística y somática- desborda el orden de las tipologíasy de los procesos reguladores de la existencia: sus combina-torias evitan el reconocimiento y la reorganización median-te pruebas asertivas. Esta pulsión afirmativa del discursopoético de Lozano, que pone el sentido en el lugar delsignificante, disipa la necesidad de familiarizar todo lo queresulta extraño. Al establecer una indiferenciación respectoa un género, a una verdad o a un sentido, la palabra accede asu mejor legitimidad: su saber se muestra como pasión,como actividad que privilegia lo indomesticable:

Destruir mi tiempo o salvarlo,agotarlo en una intensa noche de delirio,amar al amante de mi amiga y confesarlo.

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Estoydeliciosamente borracha, alucinada.Mi mundo es el torbellino de la danzay de las sombras.Nadie reposa mi angustia, yo sola la sostengo

(1983,28).La actividad que marca la diferencia no es propiamente

la oposición a un paradigma o a otro discurso -lo mascu-lino, tal vez-, sino que concierne a lo distinto de unasubjetividad, "Nadie reposa mi angustia, yo sola la sos-tengo", cuya historia atañe no tanto al género, sino a undeseo complejo que se presenta como cuerpo y comolenguaje. La poética enuncia en la palabra un procesopragmático que busca el reconocimiento de una existen-cia singular, de una actualidad única cuya lógica es irre-ferencial ya que proviene de un mapa de obsesiones yconflictos originales. Por estar fundado en un yo muda-ble, lo femenino es la mudanza: el deseo que se super-pone y desaparece en su imagen implícita "Mi mundo esel torbellino". La arqueología de ese signo lleva a ladisensión: el hallazgo es un episteme sensorial, una trazaplural de percepciones.

En este enmascaramiento formal --que desnudando aldeseo muestra a lo real y a lo aparente como lo mismo- lamorfología de lo femenino adquiere una dimensión irres-tringida a la naturaleza fraseológica o verbal del poema:"No estoy solo", (1987, 43), resalta el crítico. Se trata puesde un enunciado inaugural que acerca la sintaxis del indi-viduo a la materialidad histórica, el presente del sujeto auna futuridad común: "¿Quien está conmigo?" (1987,43).La modalidad escritural manifiesta, antes que nada, eldeseo de convertir ese mundo, lo femenino, en algo ante-riormente impensable por su distintividad epistemológica:el hablante puede ser lo femenino y lo masculino a la mismavez.Antes que el ser, el llegar a ser de la mujer: lo femeninoapropiándose de lo masculino. Lo femenino en tantocuerpo, historia o ideología no es una cosa dada, sino algoo alguien que se está haciendo; un devenir, una po~ibili-dad; una afectividad socio-subjetiva que se escribe amedida que acontece, resultando no sólo en una categoríasexual y biológica, sino también en un margen lingüísticoque designa un Ser y un acontecer: "Mi múltiple reflejo

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finge atravesar el infinito; / yo he conocido, yo quieroconocer ..." (1987,51).

La cuestión morfológica del género, dada por lamudanza lexical-la adecuación del artículo al sustantivo yviceversa- y en la semántica -por el acomodamientohistórico y cultural de la poeta- prueba la diferencia y almismo tiempo la autonomía del origen y del destino, tantodel deseo como del cuerpo que lo protagoniza. Lo feme-nino, en su intransigencia no depende entonces de surelación con lo masculino; puede ser una y otra cosa sindejar de ser sí mismo y su referencia. La escritura, comoactividad esencialmente femenina, corrompe la pasividad yel acatamiento; dispersa lo individual en lo colectivo;promueve la otredad en el campo de las formas. Laspalabras como prueba de un Ser y de un acontecer seordenan por el principio del placer y no de la realidad:"evoco el caos, el fuego, el principio de los días. / Amo laesfera hospitalaria, los hombres extraviados" (1987, 51).

La reversión y complacencia de lo íntimo -donde lofemenino deja de ser lo pasivo, lo suave, lo delicado-manifiesta un impulso desmitificador del orden y del sen-tido, a través de la alegría que adquiere el lenguaje. Lasconstrucciones verbales se apoderan del mundo, superandola representación pasiva con que el discurso femenino hasido caracterizado. Todo puede ser margen, ausencia decentro, expansividad, gestualidad que sigue sin razonar:

Desesperada me nombro surgiendo entre la sombra,vigilo...desde mi sitial maquinodesde mi oscuridad provoco.Soy la máscara en perpetua agitación,la máscara en caída,la insondable que busca lo insondable (1987,53).

La historia, en tanto anécdota y en tanto itinerario deacontecimientos c1asificables,está en ruinas; la expresiónpoética interfiere entre el ser y la realidad. En la aglome-ración de palabras, en el sentimiento de las imágenes deéstas, lo que se dice transforma lo dicho, lo no sabido. Comono podría ser de otra forma, lo proliferante de los sentidosse da como entrecortamiento iconográfico, como deshechosde la comunicación. En el silencio de la página se oye la

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respiración de los afectos, la infinitud del deseo y "la más-cara en perpetua agitación". El texto completa al mundo yno a la inversa. Todo comienzo es lingüístico, toda intensi-dad es verbal. La oscuridad es radiante. El roce de lasimágenes en la página compromete la visión del pen-samiento y se apodera de las ideas: el conocimiento siguel.a lógica de los sentidos. La poesía otra vez, es la voziridiscente del corazón. El discurso, por tanto, tiende a lainarticulación, a dejar hablar a los sentimientos desde supropia pulsión, como si fueran pedazos de visiones quealcanzan la totalidad del ver en la fragmentación. La inci-dencia de lo imaginario en la hora del sentido es total: elcuerpo se apodera definitivamente de la historia.Simultáneamente, la razón -más a la deriva que nunca-es desfamiliarazada por los sentidos, éstos a suvez aparecensin pasado, sin referentes anteriores; existen en una espiralreclusa que es la historia del instante:

Todo es un movimiento rápido, casi imperceptibletodo aquí y ahora resulta inexplicable.La eternidad prende su cirio.La luz se nombra surgiendo entre las sombras:Yosoy la reinaLa bruja blancala hechicera negrala que recuerda el paso de los siglos,las horas de tinieblas; ... (1987, 51).

El tiempo es otro artificio del deseo: en éste comienzay allí desaparece. La eternidad del instante cruza la geo-grafía del cuerpo como intensidad que se muestra sin de-finirse: ¿qué es el aquí y el ahora? La escritura se desplazapara entrar en la hora de la memoria, recobrando la ausen-cia, la remanencia de un deseo que, como el propio tiempo,pasa "imperceptible", sin ser explicado. Toda anécdota eseliminada; la travesía sigue la intensidad, el sentimientoantes que acontezca, el deseo en el mismo momento quecomienza a ser otra cosa. La escritura es el signo de lomutante; el espacio corporal ai'iorado, que tienta y redime:"Voyal papel como a tu boca" (1987, 19).Pero mientras queel cuerpo se viste de finitud, lo cual es explicable ("tú eresel límite"; "Tú eres el final de la búsqueda" (1987, 20), la

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palabra auspicia el porvenir de una invención ilimitada: "unnombre de aparente movimiento / significando lo quenunca se descifra" (1987, 59). Esta traza de elusión, dondeel cuerpo muestra y la palabra esconde, alcanza su máximaresonancia en el poema "Luz circular de la palabra", primertexto del libro El vampiro esperado. Este poema representa lomás contundente escrito hasta la fecha por Orietta Lozano,pues el texto además de sostener un lenguaje propio, eludereiterativamente los acosos de la interpretación. Uno de losprimeros indicios de una de las posibles lecturas puedeencontrarse en el título, anticipando incluso la imposibili-dad de elucidación definitiva: la luz -lo inmaterial- y locircular -lo infinito- son los atributos inmediatos de lapalabra. La palabra, como lugar del deseo y de la intensidadde los sentimientos, es en esta poética, ¿yno lo es en todas?,el más absoluto de los misterios terrenales o, como dirádespués el poema, "fantástica señal/que derriba la sólidaestructura". La interrogancia, es decir, el cuestiona mientoindefinido y persistente, se abre en el texto en referencia aun tú inmediato, el cual es preguntado:

¿Quién descorre la cortinapara asombrarse de la imperturbable bestiay saberse polvo o águila,palabra leve que pasa imperceptibleen el infinito lenguaje de la piedra? (1987, 9).

Ese quién, que se repite convirtiéndose en figura interlo-cutoria del poema, no adquiere señales de identidad quepermitan reconocerlo. ¿Se está refiriendo a un lectorhipotético (nosotros de este lado de la página), a OIga Orozco,a quien el poema está dedicado (en ese caso podría hablarsede una narrataria), o mejor aún, a la propia voz del lenguajeactualizada con distintas vestiduras retóricas: "la vozcomo unjardín"; "vocesque se turnan"; "otra vozentre lasvoces";"otrasvoces que rondan las tinieblas"? En otras palabras, la poesíapor ser la gran interrogante busca preguntas exactas en lasrespuestas inexactas de la realidad. El siempre aleatoriojuegode intercambio simbológico además de probar la ausencia detodo fm o verdad, reitera el carácter precario de la existencia.Ante esta insoportable levedad del ser,el poema seerige comoel edificio sonoro donde se cruzan la materia y lo demás: elcuerpo y su temporalidad:

Orietla Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 227

Quien descifra el símbolo oscuro de la sombralo sueña en el territorio elegidodonde se levanta el espírituinventando un cuerpo deseado:la mandrágora, el águila, la rosa,la forma de la espada donde hiervey se agitan los nervios de la sangre;el polvo hecho verbo,el verbo hecho carne,la eternidad inclinada en el ángulomás lúcido del viaje (1987, 9).

Otra vez el acertijo: ¿será ese quien el ser de la palabra,el lado inmaterial del signo, la forma imposible de susignificante? Efectivamente, el lenguaje descorre el velo delo somático; deja entrar al deseo para que se quede ycontemple la utopía del viaje hacia la novedad, hacia loindecible: "el polvo hecho verbo, / el verbo hecho carne".La palabra, luz y circularidad, es la materia que resiste lo

.absoluto. Siel "polvo" se hace "verbo" y el "verbo", "carne",en esta génesis inagotable, el deseo hecho palabra es enton-ces la expresión más intensa de la existencia, aconteciendoen la espesa selva metafórica que disfraza las aparienciasontológicas y las hace reales:

Con los pies descalzosdeshecha la vestidura, el rostro,con un temblor desconocidola voz como un jardínpronuncia la palabra; ... (1987, 9).

La palabra, como deseo, "inventando un cuerpo de-seado" o como abolición del tiempo, es la posibilidad abso-luta. En su desplazamiento hacia la significancia deja queemerjan lo material y lo inmaterial, lo otro y lo mismo enperfecta unidad: "fusión y mezcla del insondable tiempo".La dualidad del poema -más cerca de EmilyDickinson quede Kant- aparece definida en el embeleso de contrariedades-en cuanto son el origen de la contradicción- entre lomaterial y lo insólido, entre lo visible y lo transparente:"sangre", "águila" y "rosa" por un lado; "espíritu", "alma"y "verbo" por el otro. La palabra se actualiza por su actuar,por su presencia en el reverso y en el anverso de la realidad;lo material se hace invisible, la transparencia recobra una

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forma en el gesto epifánico del signo poético. Por ser deseo,el lenguaje escribe y borra: en el eterno recomienzo"ldquiere su esplendor y su multiplicidad semántica, surumor polifónico.

Además, este actuar siempre actualizado de la palabraalcanza una fenomenología de pura novedad, cuyo instantede lucidez es visual; la palabra ve y se ve: "la mirada que caeen tentación / y absorbe los excesos del delirio". El ojo ve yhabla; crea el lenguaje más propicio donde también es:"como unjardín entre jardines / pronuncia la palabra". Enel acto totalizante de la visión, donde lo interior y lo exterior-forma y transparencia- coinciden, el lenguaje se deslizahacia lo absoluto; el pasaje de lo real a la troquelaciónpermanente, a la atemporalidad: "la máxima altura dondeasalta la visión sagrada". Cólera y austeridad: exceso del verque contempla un infinito de sentidos: "la velocidad delcaos que se desliza / como una condena interminable". Laplenitud del significante es caótica y por tanto sagrada; cadapalabra ocupa el lugar de la otra y así sucesivamente hastaalcallZar la abolición del fin y del comienzo: el lenguajenunca regresa al sentido. El poema es una figura acechante,secreta. Igual que deseosos uruburos, fusiona el principiocon el fin. El ciclo del porvenir absoluto conoce la unión delosopuestos; los orígenes presocráticos en diálogo de futuri-dad:

Sombra sin memoria que se adhiere al fuego,primer día que perdura en el secreto de las aguasy en la trampa inevitable del vacío,soplo que dispersa la ceniza silenciosaen el rostro múltiple del tiempo (1987, 11).

Sombra de sombras; la mujer es la presencia augural;el agua escrita en el fuego; el fuego que multiplica las cenizasdel agua: su poesía es posibilitante de todo. ¿Lo es? El"tiempo vaciado, sin memoria ni perduración -el vacío delpropio vacío-, recobra su existencia en lavoz imperdurablede esa palabra donde es. La escritura vuelve a la indecibili-dad para hacerla hablar, así sean sus últimos secretos: todoes escritura, signo que se encripta y elude las trampas delsignificado: memoria del olvido, oscuridad silenciosa queorigina la luz. La palabra no depende de otros referentesque de los de sus sentimientos. En este rechazo a la domes-

Orieua Lozano:el deseo en lasheridas de Medusa/ 229

ticación, dado en una demanda de intimidad absoluta-¿incomunicable?- que apenas se muestra comoiconografía inconclusa, como afectividad que no se define,el poema termina siendo la figura definitiva de una poética.La palabra, diva de la deformidad y del desencanto, dejaoír la voz insatisfecha del ser. El sagrado desorden de lossentidos tiene un rostro subversivo.La belleza será revulsivao no será, lo dijo Breton. Y lo es. En la poesía existe lo belloy el horror. El repertorio retórico adquiere así una teatrali-dad mutante: lo histriónico, lo neurótico y lo obsesivo sealzan contra la domesticación del mundo y del significado.En eljuego de la metáfora, en el tropismo de imágenes, enla proliferación de lo volátil, la palabra reconoce mejor quenunca su identidad. Lo femenino, la mujer del lenguaje,otra vez es posible. Las heridas de Medusa salen a lasuperficie. Luxe el voluple. Intensidad que aún resiste. Lodemás es interpretación.

Obras citadas

Lozano, Oriella. El vampiro esperado. Bogotá: Ediciones Puesto de Combate,1987.

_____ .Memoria de los espejos. Bogotá: Ediciones Puesto de Combate,1983.

Rimbaud, Anhur. Oeuvres Completes. P'.¡rís:Gallimard, 1972.