AUTORIDADES

JORGE M. CAPITANICHGobernador de la Provincia del Chaco

SILVIA ROBLESPresidenta del Instituto de Cultura del Chaco

JORGE LUIS MIGUELESVicepresidente del Instituto de Cultura del Chaco

PROYECTO GENERALCasa de las Culturas

GESTOR CULTURALLeo Ramos

CURADURA GENERALPatricia Hakim

COMPILACIN Y EDICIN DE TEXTOSPatricia Hakim

Diseo grfico, diagramacin y diseo de tapa: Ivn Varisco para la Direccin de Comunicacin y Produccin de Contenidos del Instituto de Cultura del Chaco

Correccin: Claudia Goy

INSTITUTO DE CULTURA DEL CHACOwww.institutodecultura.com.arArturo Illia 245. H3500AVE Resistencia. ChacoTel: 54 0362 4-453547chacotodaslasculturas@gmail.com

Contenido

Chaco, la diversidad cultural como riqueza, identidad y horizontes de posibilidad

Silvia Mnica Robles ......................................................... 9 Gestando las simultaneidades

Leonardo Ramos ............................................................. 13Simultaneidades y Otras Yerbas

Patricia Hakim ................................................................ 15Entrevista a Josep-Maria Martn por Patricia Hakim .......................................................... 19Arte y supersticin

Luis Camnitzer ............................................................... 23Cmo soy? Simultaneidades y Otras Yerbas

Laura Malosetti Costa ...................................................... 27Identidad latinoamericana: dos cuestiones

Ticio Escobar ................................................................. 31Boceto para (d)escribir un paisajeParaguay, la imagen ausente

Adriana Almada .............................................................. 37Artistas de Paraguay .......................................................... 47

Paola Parcerisa ............................................................. 48Fredi Casco .................................................................. 50Claudia Casarino ............................................................ 52Erika Meza y Javier Lpez ................................................. 54

S/TMara Blanca IturraldeDaniela PasquetJan Kislo ....................................................................... 57

Artistas de Misiones .......................................................... 63Lujn Oliveira ................................................................ 64Rafaela S. Hillebrand ...................................................... 66 Luis Miguel Ortega Brbaro .............................................. 68Vernica E. Zrate .......................................................... 70Mnica Milln ................................................................ 72

De costumbres e innovacionesFernanda Toccalino ......................................................... 75

Artistas de Corrientes ........................................................ 79Hada Irastorza ............................................................... 80Leo Almada y Mati Obregon .............................................. 82Hugo Justiniano ............................................................. 84Yagu Rincn/San Pedro .................................................. 86Jorge Mio ................................................................... 88

El arte en contextos de periferia en la contemporaneidad: arte formoseo

Toms Barijh ............................................................... 91Artistas de Formosa ........................................................... 95

Walter A. Tura ............................................................... 96Jos D. Candia .............................................................. 98

Cartografa abierta. Producciones artsticas contemporneas en el Chaco

Mariana Giordano ......................................................... 101Artistas de Chaco ............................................................. 107

Nstor H. Bravslasky ..................................................... 108Daniel R. Fischer ........................................................... 110Diego Figueroa ............................................................. 112Jorge Tirner ............................................................................ 114Sandra Rosana Toledo .................................................... 116Juan Sorrentino ............................................................ 118

Queremos agradecer por las fotos publicadas a Prensa del Instituto de Cultura de la Provincia del Chaco, a Patricia Hakim, a Claudia Casarino,

a Jos Candia, a Rosana Toledo, a Richar de Itat, as como a todos los artistas participantes.

Otros agradecimientos

Instituto de Cultura del ChacoInstituto de Cultura del CorrientesFundacion Migliorisi de Asuncin

y a todos los que colaboraron con textos

Chaco, la diversidad cultural como riqueza, identidad y horizontes de posibilidad

Silvia Mnica Robles

El Chaco forma parte de ese amplio territorio conocido como el Gran Chaco Sudamericano, en su porcin austral. Desde Bolivia a Brasil, desde all al norte san-tafecino y al chaco santiagueo o salteo, las culturas de los pueblos originarios de aquellos territorios slo delimitados por la naturaleza o por el mpetu soberano de sus pobladores habran de expandirse por toda su geografa, inclusive para definir su nombre, que se plasm en la construccin histrica y en la interpretacin lingstica de espaoles tan confundidos con la multiplicidad cultural de los mismos como con los lmites de sus territorios.

El vocablo Chaco, en su acepcin runa-simi de los quechuas incsicos, refiere al sistema de caza institucional del Imperio Inca y al territorio donde se realizaba. El historiador Pedro Lozano sostiene que el nombre aluda ms a una nocin de junta de naciones por la diversidad de razas e idiomas que poblaban la comarca y que llam la atencin de los funcionario del Imperio Inca.

En 7000 aos de historia, ms de cuarenta lenguas originarias caminaron el Chac, lo que hizo afirmar al historiador Ramn de las Mercedes Tissera que el Gran Chaco Gualamba constituy el complejo tnico ms admirable de la parte sur del continente americano y su lingstica la ms anrquica, la ms bablica de Sudamrica.

Desventuradas incursiones hispnicas, frustradas por el espritu indomable de sus pobladores, hicieron que el Chaco fuera reducido recin sobre fines del siglo XIX, en una guerra que en slo cuarenta aos dejara sobreviviendo apenas tres len-guas, sin por ello borrar las huellas de un pasado ancestral.

Fue por entonces cuando correntinos, santiagueos, salteos y paraguayos lle-garon a estas tierras donde dejaron no slo su sudor sino su vida y su espritu apor-tando a la imagen del Chaco como tierra montaraz, sudor y fiebre del hachero.

Casi en simultneo poblaciones inmigrantes que venan de la vieja Europa con sus sueos de acceso a una tierra prdiga que les devolviera los frutos del esfuerzo de su trabajo, lo hacan crecer en poco ms de treinta aos, de 46.200 a 430.555 ha-bitantes. Italianos, espaoles, polacos, yugoslavos, alemanes, checoslovacos, rusos, lituanos y ucranianos agregaban nuevas lenguas, nuevas culturas.

As como los funcionarios incaicos primero y el Padre Lozano despus, ya en

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etapa del territorio nacional el chaqueo Juan R. Lestani, escritor maravilloso e in-cansable militante de la provincializacin, ya en la mitad del siglo XX describa al Chaco, seducido por los elementos de los diferenciados sistemas culturales que en l coexistan, como Tierras de aluvin, de aventura, se vive al impulso de los vientos que soplan. La emotividad localista no es una condicin ambiente..., expresando as los componentes subjetivos de los personajes que dieron vida a la especial geografa chaquea.

Por entonces hablaba de la necesidad de que de los mismos debera surgir una nueva cultura que diera a estas tierras cerebro y corazn, es decir unidad y con-ciencia.

En esta perspectiva, Lestani expresa el Chaco que se haba modelado a partir de corrientes culturales que desarrollaron sus sueos, luchas, esperanzas y esfuerzo en soledad, sin articularse, y que se negaron respectivamente. Lo que gener una matriz configuradora de sentidos y modos de pertenecer, que si bien habra de sufrir rup-turas a lo largo de nuestro desarrollo histrico en tanto nuevos sectores sociales se configuraban y en relacin con etapas de mayor o menor democracia poltica y so-cial se cristaliz como una cultura de la monoprocedencia, de monoidentidades.

Por eso en el Chaco, y a partir de la sancin de la Ley Provincial de Cultura en noviembre de 2008, trabajamos para la construccin de una poltica cultural de Es-tado con la que estamos dando vuelta las pginas de nuestro pasado. Reconociendo en l a la Historia del Chac, la de la unidad de lo diverso para la bsqueda del alimento colectivo, la que ve a los pueblos originarios como nuestras naciones pre-existentes, a los criollos e inmigrantes como la fuerza de trabajo que hizo posible la diversidad cultural y lingstica que nos distingue y al pueblo como universal sujeto favorecido por la excepcional dotacin de riquezas naturales de nuestro te-rritorio y del fruto del trabajo y el pensamiento de sus habitantes.

Esta mirada breve al devenir histrico en el que construimos nuestras subjetivi-dades sociales tal vez nos permita explicar por un lado por qu a slo cuatro aos de promulgada la Ley estemos aportando, a travs de la produccin de nuestros artistas, al desarrollo de una propuesta de altsimo nivel esttico y conceptual que partiendo de lo local, de un modo de pertenencia, trasciende fronteras y configura un universo cultural que retoma el hilo histrico de la regin del Gualamba. Proyecta desde la contemporaneidad del leguaje artstico los espritus latentes de pueblos que se apro-pian de lo universal desde el fondo de su historia y de sus lgicas culturales, dando una potencia casi mgica a cada obra.

Simultaneidades y otras yerbas se explica y expresa a la vez esa historia y esa particular geografa que conforman culturas diversas que encuentran en tiempos propicios las formas y lenguajes de su renacimiento.

Una historia plagada de reveses y de esfuerzos colectivos, con la riqueza de la

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diversidad cultural como caracterstica; una poltica de Estado que plantea a la cul-tura como la condicin necesaria de horizontes de posibilidad. Artistas locales que expresan en sus producciones la potencia creadora colectiva constituyen, sin duda, las bases del presente y futuro del desarrollo artstico no slo de la provincia sino de la regin que histricamente nos cobij.

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Silvia Mnica RoblesProfesora Superior en Historia, egresada de la Facultad de Humanidades de la Univer-

sidad Nacional del Nordeste. Se ha especializado en Investigacin Educativa en el marco del Convenio CTERA-Universidad Nacional del Comage y en Educacin de Adultos en la UNED Madrid Espaa, habiendo sido becaria del Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa en 1992. Ha desempeado la docencia en escuelas de Nivel Secundario de diferentes localidades de la provincia y en el nivel universitario, en calidad de adscripta a la ctedra de Amrica Indgena de la Facultad de Humanidades (1987). Militante poltica, sindical y cul-tural, desdefebrero del2009 se incorpora como Directora de Accin Cultural y Patrimonio histrico al recientemente creado Instituto de Cultura del Chaco, donde asume la Presidencia en octubre de dicho ao.

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Gestando las simultaneidades

Leo Ramos

Todo surge por el inters en generar una muestra de arte contemporneo que exponga el potencial artstico de nuestra regin, y a su vez probar si Resistencia es capaz de ser la capital cultural del Nordeste. La empresa no es fcil, pero el desafo es lo importante, y como la gestin es siempre accin, deba encontrar socios que se interesaran en el proyecto.

Entonces recurr una frase sobre las culturas populares y la red que se arma en el desorden, que result muy importante a la hora de parar y pensar en cmo: hacer-gestar- gestionar- incentivar- convidar y un largo etctera para que otros se enamorasen del proyecto.

Para ello, pens en varias personas vinculadas con la actividad terica o educa-tiva del arte que hubieran recorrido los caminos del Nordeste y que conocieran los recodos donde descansan las nociones de localidad que se activan con el arte.

Record el programa Entrecampos Regional, que viene retornando al Nor-deste desde hace aos; pens en su mentora Patricia Hakim y record los ecos de la exposicin La obsolescencia del Monumento curada por ella y que tuviera el efecto social de un debate pblico que excedi los marcos del Museo de Bellas Artes Ren Brusau.

Fueron los debates en publicaciones populares y acadmicas que alcanzaron a inaugurar el ciclo de muestras 2010 del Fondo Nacional de las Artes de la calle Alsina a metros del monumento ms polmico de Argentina, aquel que es dedicado a Julio Asesino Roca.

Desde la Casa de las Culturas venimos desarrollando un Programa de Arte Contemporneo que funciona de manera transversal a sus actividades, y que tiene por objetivo plasmar las experiencias alternativas del arte y la comunicacin, utili-zando el edificio como soporte para las expresiones, no solo en el campo de las artes visuales, sino tambin en las sonoras y las audiovisuales.

Y recuerdo la teora del Gestor Cultural: El que genera, el que gerencia, y en cultura, no solo tiene habilidades administrativas y polticas, sino tambin una su-matoria de capacidades complejas; quizs sea esta la capacidad de concertar entre tanto ego de artistas.

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Leo Ramos Arquitecto FAU UNNE. Realiza estudios de Arte Pblico en la Facultad de Bellas Artes

de la Universidad Politcnica de Valencia. Es miembro fundador de la UNILCO (Universidad Libre para la Construccin Colecti-

va), colectivo internacional de estudios para la investigacin sobre participacin ciudadana.Durante el 2004 participa de Citt in Gioco Urbanismo Participativo con nios de es-

cuelas medias de Torino (Italia).Dicta conferencias y talleres sobre arte, arquitectura y urbanismo de participacin en

museos y universidades espaolas y argentinas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Universidad Autnoma de Madrid, Universidad de Sevilla, Politcnica de Valencia y otras.

Realiza trabajos de curadura y gestin cultural independiente de arte, arquitectura y urbanismo.

Obtuvo becas de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional 1998, en 2006 de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Sevilla y en 2008 de la Foundation for Arts Initiatives de Nueva York.

Es periodista de Suplemento Dominical de El Diario de la Regin Resistencia. Actualmente desarrolla la gestin cultural Casa de las Culturas del Instituto de Cultura

de Chaco.

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Simultaneidades y Otras Yerbas*

Patricia Hakim

Se pueden establecer concomitancias entre los artistas distinguidos por sus lu-gares de residencia? Se reconocen prcticas especficas regionales? Cules seran los factores geopolticos que hacen al diferencial?

El programa Simultaneidades y Otras Yerbas tiene el nimo de destacar aque-llos abordajes artsticos del Noreste argentino y del paraguayo que proporcionan ciertas nociones de localidad activadas a travs del arte (arte visual, msica, danza, artes culinarias1) y de la teora. Para ello hemos organizado foros, publicaciones, exposiciones, traslados, intercambios.

Hemos seleccionado para exponer en diversos escenarios (Chaco, Corrientes y Asuncin) que hacen a este programa a un grupo de jvenes artfices, quienes con su trabajo establecen vnculos directos con las caractersticas geogrficas desde donde producen y a su vez funcionan como catalizadores de la escena a la cual pertenecen, as como de conectores entre otras regiones y la propia.

Proponemos reconocernos en las diferencias y similitudes de la produccin rea-lizada en esta regin y consignar en la cultura un medio alternativo de expresin y resguardo de memoria y anhelos.

Desde un enfoque geopoltico, consideramos que los lmites polticos de estados o provincias funcionan como agentes de cohesin socio/poltico pero a su vez cada uno de ellos tiene sus propias lgicas de fuga y de penetracin. Esta porosidad pro-voca un sistema de organizacin apropiado, que hace que ciertas ciudades dialoguen con la de mayor o menor influencia en factores econmicos, sociales y culturales. En este sentido, la proximidad geogrfica puede provocar diferentes nociones iden-titarias, pudindose producir as ciertas identificaciones nacionales o por lenguaje o por origen o por vnculos ocasionales especficos. De esta manera se demarca una regin entre nuestro Noreste y Paraguay de gran flujo local, que est caracterizada por cierta semejanza en su relieve, su clima y sus recursos.

El fundente que hace a este programa es el quehacer de los artistas que viven su

1 En la inauguracin de Chaco el vino se acompa con chipas y sopa paraguaya, en la Fundacin Migliorisi con chipa pir, en Yagu Rincn con choripanes. A su vez en el almuerzo organizado en la residencia de San Pedro pescador hubo surubes, en el del Museo Vidal, empanadas y en Asuncin, en las casas de Claudia Casarino y en la de Ricardo Migliorisi, deliciosas exquisiteces de la cocina para-guaya.

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entorno, no en forma cerrada sino como dispositivo de lectura de lo socio-cultural y cotidiano bajo nociones de insercin de lo local en lo global, y viceversa.

De esta manera, los artistas seleccionados proyectan problemticas en torno a diferentes enfoques. La ambigedad o las diferentes posibilidades con que uno pue-de ser identificado, ya sea: continental, nacional o provincialmente, es tratado por Hillebrand en su quema al fuego vivo de los diferentes lmites polticos. Parcerisa presenta el tema migratorio en sus banderas mutadas de un pas fronterizo en otro, mientras que el cuestionamiento al sentido nacional se ve en el vaciamiento de la bandera paraguaya. Los prejuicios raciales o discriminatorios que se dan entre her-manos latinoamericanos se encuentran en los mapas que obsequia Casarino. Javier & Erika reflejan el sistema postcolonial imperante en Latinoamrica. Los mitos loca-les son tratados por Zrate y Casco. Candia aborda la relacin de los pueblos origi-narios con la civilizacin. El narcotrfico, los campos y vuelos clandestinos propios de la provincia de Formosa son representados por Tura. La recuperacin de la belle-za natural local y sus sonidos son trabajados por Sorrentino y Braslasky. Mientras Obregn se entrega a la naturaleza, fundindose con irups y camalotes correntinos, Almada la registra apasionadamente. La revalorizacin de los oficios textiles es re-cuperada con respeto y dedicacin por Irastorza y Milln en trabajos-homenajes de aos de investigacin. Ortega pinta delicadamente, en cartn de desecho, a los traba-jadores insertos en su paisaje misionero. Olivera modela, en cermica, trampas tpi-cas utilizadas para cazar presas, que a su vez son inciertos refugios. Tirner juega con la tensin de la incertidumbre al realizar un perro hecho de comida para perros. Fis-cher expone la fragilidad y cuidados necesarios para que brote el amor. Una pardica pirmide de piletas de lona emula las emblemticas fuentes clsicas de bronce pro-poniendo un original modelo a la chaquea. El coleccionismo provincial correntino es tratado por Justiniano mientras el patrimonio de los museos nacionales o locales es por fotografiado y manipulado digitalmente por Mio. Toledo representa su ba-rrio, La rubita, con una impresionante instalacin que algunos podran decir que es la estetizacin de la pobreza, pero ella lo nico que hace como artista es representar su barrio ofrendndole sus flores pintadas (su obra), y lo hace en su centro cultural. De ella para ella para sus vecinos y de ah en ms, para todo aquel que quiera orla. Richar de Itat dirige Yagu Rincn y San Pedro Pescador, dos espacios diferentes; mientras el primero es urbano e inserto en el circuito artstico correntino, el segun-do se planea como una residencia para artistas en medio de un humilde pueblo de pescadores, a las orillas del Ro Paran, en la costa limtrofe chaquea. Propone una curadura diferente referida a sus espacios para cada sede de SOY.

Simultaneidades y Otras Yerbas se puede abreviar por las iniciales que tienen sus palabras, conformndose as el vocablo: SOY. Y de esto se trata, de consolidar el valor de lo que, para muchos, puede ser lateral, pero para uno es lo central, simple-mente, porque es lo que nos pertenece.

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En este sentido, desterrar el prejuicio de sentirse una periferia fue una larga discusin que tuvimos desde la eleccin del ttulo del programa con Leo Ramos, quien propona ttulos tales como Nordestino o varios que lo posicionaban siem-pre literalmente al Norte o haciendo referencia a un centro en los cuales no estaban incluidos. El producirse como una regin desde la cual es posible pensarse desde sus propias posibilidades fue nuestro mayor desafo.

No dejamos de lado la irona de que el producto agrcola que ms debate ha ocasionado en la regin es la soja, cuya traduccin en ingls es: soy.

Por lo tanto, este programa pretende el inters en un territorio que pone el foco en su particular contingencia, capaz de generar una escena que amerita de nuestra atencin.

*Exposiciones del programa Simultaneidades y Otras Yerbas Resistencia, Chaco, Argentina. Casa de las culturas MUBA, del 20 de octubre al

25 de noviembre de 2011. Asuncin, Paraguay. Fundacin Migliorisi, del 1 de diciembre al 14 de enero de

2012. Doble inauguracin en Corrientes, Capital, Argentina. Museo de Bellas Artes

Juan Ramn Vidal (del 22 de febrero al 25 de marzo de 2012) y en Yagu Rin-cn (22 de febrero de 2012).

Foro en Casa de las Culturas MUBA. Resistencia, Chaco. Argentina. Coordinacin Patricia Hakim 19 de Octubre. Jornada de presentacin de la produccin de los artistas partici-

pantes: Leo Almada, Hugo Justiniano, Rafaela Hillebrand, Luis Ortega, Vernica Zrate, Jorge Tirner, Diego Figueroa, Rosana Toledo, Daniel Fischer, Juan So-rrentino, Jos Candia, Walter Tura, Josep-Maria Martin.

27 de octubre. El arte contemporneo desde las regiones. Presentacin de Josep-Ma-ria Martin, Gabriel Romero, Fernanda Toccalino, Mariana Girdano y Leo Ramos.

23 de febrero. Presentacin del libro Simultaneidades y Otras Yerbas a cargo de Patricia Hakim.

Asuncin, Paraguay. 30 de noviembre. Conferencia de Patricia Hakim y Performance de Erika en

Planta Alta. Coordinacin: Javier Lpez. 2 de diciembre. Encuentro de artistas paraguayos con Patricia Hakim. Coordinacin:

Claudia Casarino.

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Patricia Hakim Participa de numerosas exposiciones individuales y colectivas desde de 1991 y recibe

importantes distinciones por su actividad artstica. A partir del 2004 disea y coordina distintos foros. Co-cura las exposiciones Efecto

Downey junto a Justo Pastor Mellado y Negatec junto a Luis Camnitzer. Conceptualiza y dirige el programa Intercampos I, II y III en el Espacio Fundacin Telefnica (EFT). En el 2007 recibe el Premio Hctor Cartier A la accin docente del ao, otorgado por la Aso-ciacin Argentina de Crticos de Arte. Disea y dirige los programas Tec-en-arte I, II, III y IV, Intercambios en la galera Arte x Arte y Entrecampos regional, con incidencia en las provincias junto a la Oficina Cultural de la Embajada de Espaa y otras instituciones locales. Cura La obsolescencia del monumento en Resistencia, en el Museo de Bellas Artes Ren Brussau y en Buenos Aires en el Fondo Nacional de las Artes, Paraconstruccin en el Ita Cultural, junto a Jimena Ferreiro Pella. En el 2011 cura Tec en arte III Un derrotero de con-jeturas en el EFT. Ha participado en calidad de jurado, conferencista y dictado workshops en numerosos eventos nacionales e internacionales. Su trabajo actual se basa en la generacin de redes entre diferentes contextos y en el anlisis y la experimentacin en el campo visual.

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Entrevista a Josep-Maria Martn

Por Patricia Hakim

Invit al artista espaol Josep-Maria Martn a participar de dos programas en los cuales soy la curadora general: Entrecampos regional Formosa1 y Simultanei-dades y otras yerbas2. Mi decisin se bas en otorgar a los mismos la mirada global de un artista de singulares modos de implicacin con las personas, alguien quien desarrolla sus procesos de produccin y negociacin centrndose en crear desde el arte, inventando nuevas estrategias de intervencin en ciertas estructuras consolida-das de la sociedad actual.

P.H. Qu es lo que buscamos cuando hacemos lo que hacemos: que nos quie-ran un poco ms, ampliar los sentidos, otras formas de comunicacin, una diferente forma de vivir?

J.M.M. Porque queremos aprender, saber ms, tener herramientas para afron-tar los cambios permanentes a los que nos enfrenta la vida, y si podemos: compar-

1 El seminario est organizado por la Oficina Cultural de la Embajada de Espaa y se realiza en cada una de sus sedes con la colaboracin de instituciones locales relacionadas con el arte. Se desarrolla desde 2008 y se plantea como plataforma nmade donde los artistas, tericos y gestores se encuentran para practicar actividades colectivas y para reflexionar sobre su trabajo con otros pares as como con destacados profesionales, incentivando el cruce y el trabajo en red. Para cada sedePatricia Hakim selecciona al invitado internacional o nacional y juntos trabajan con el grupo previamente elegido por un jurado local y la curadora del proyecto. El primer da se ofrece una conferencia abierta al pblico en general sobre la temtica acordada entreel invitado y Hakim. El segundo y tercer da se realizan los encuentros a puerta cerrada con los artistas seleccionados. En ediciones anteriores los ponentes invitados fueron Luis Camnitzer (Uruguay), Kevin Powell (Ingla-terra/Espaa), Justo Pastor Mellado (Chile), Florencia Battiti (Argentina), Ticio Escobar (Paraguay), Fernando Castro Flrez (Espaa), Rachel Weiss (EEUU), Laura Malosetti (Argentina), Maria Iovino (Colombia), Ana Mara Saavedra (Chile), Nekane Aramburu (Espaa) y Laura Bardier (Uruguay), uno para cada sede. Las instituciones receptoras hasta el momento fueron: el Museo de Bellas Artes Ren Brusau (a travs del Instituto de Cultura de Chaco), el Museo de la Universidad Nacional de Tucumn, la Facul-tad de Artes UNAM Misiones, el Museo de Arte Contemporneo de Salta, el Hotel Panamericano de Bariloche, la Secretara de Cultura de Corrientes, el ECA de Mendoza, el Espacio UNO Gral. Roca, la sala SOSUNC de Neuqun, el Museo de Arte Contemporneo de Baha Blanca, el Instituto Superior de Arte Oscar Alberto Albertazzi en Formosa, el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en San Juan, y para los encuentros nacionales de cierre los Centros Culturales de Espaa en Rosario, Crdoba y Buenos Aires.2 Programa que se desarrolla entre el NEA y Paraguay y que se propone la fusin de lo local con lo contemporneo, as como el intercambio y el fortalecimiento trasfronterizo e interprovincial de las ar-tes (campo visual, msica, danza, artes culinarias), llevando a cabo exposiciones, foros, publicaciones, visitas, etc. Info: http://simultaneidadesyotrasyerbas.blogspot.com/

tirlas. A nivel personal tambin queremos pasar del mi y llegar al nos. Queremos justificarnos a nosotros mismos y ante los otros; tambin queremos ser importantes para los dems, somos seres sociales. La esttica est mas all de lo que vemos, ir hacia ella es algo que me pone bien. Los motores de la creacin son las emociones pasajeras y las profundas. Algo que en un momento dado pueda ser un gran deseo y luego se convierta en un gran olvido, pero todo con gran intensidad. Busco ir hacia lo mximo.

P.H. Disfruts del reconocimiento indiscriminado?J.M.M. No, quiero que me amen todos, me gusta hacer mi vida interesante,

cuestionar, aprender, seguir mi curiosidad, divertirme, encontrar respuestas aunque solo sean por un momento. Descubrir en el otro o el otro en ti.

P.H. Qu buscs como artista?J.M.M. Aprender, entender, disfrutar, hacer el bien entregndome intelectual-

mente y emocionalmente. El bien y el mal se redefinen mutuamente. Generar mo-mentos de bienestar con el otro, pero estos para m son ms fciles en la intimidad que cuando te manejas en multitud.

P.H. Cmo vivs las actividades que desarrolls de los workshops y de las piezas de arte?

J.M.M. No hago una gran diferencia. Busco el mismo valor en ambos. En los workshops en un espacio que creamos de una cierta intimidad y de aprendizaje de todos y para todos. Siempre me preocupo de que las personas sean reconocidas, que tengan su momento, que compartan con los otros su protagonismo. Ser artista es una forma de vivir y una necesidad; en los workshops les intento hacer ver cmo se puede vivir a travs del arte. Las piezas buscan el bienestar que significa el conocimiento, son las herramientas que encontramos, poniendo al lmite con respecto a la tica y a la belleza de las personas. En los workshops tratamos de buscar lo mejor de uno mismo y a veces se ve la belleza en lo peor o en el horror. Ambas actividades tienen que ver con mi deseo de trabajar desde m, con y para el otro. Se trata de compartir con mis alumnos las fisuras, de compartir intimidad, de integrarse en comunidad, o sea de compartir objetivos y aceptar que se retire quien no se halle a gusto.

Y ante la pregunta: qu es el arte?, te dira que el arte es una especie de caja oscura. Me corrijo: el arte es la creacin. El arte es la luz que encontramos dentro de la caja oscura (en donde el arte vendra a ser el conocimiento). Para qu sirve el arte? Para hacer la vida ms interesante, incluso ms interesante que el arte mismo, como dice Robert Feli. Para hacer de una forma, una manera de vivir. Pero esas formas tienen que ver con la vida misma, tienen que ver con el bien-estar; s, as, separado; el bien-estar debera ser un derecho, todos deberan vivir en bien-estar, deberamos estar emancipados para llegar a l. Sin emancipacin no hay bienestar, pero conseguirlo es muy difcil, porque tenemos miedo y debemos emanciparnos de

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las creencias de Dios, del Dios que soluciona las cosas en forma mgica.Me interesan las personas: yo no veo diferencia en hacer una conferencia en

Formosa o en el MACBA, para m es lo mismo, porque no hago conferencias nece-sariamente para especialistas en el arte. Me interesa hacer mis propias narraciones de mis piezas. Seguramente en una habr gente que entienda ms quin es Kosuth u otros, pero a m me interesa el arte de la vida, de las personas. Aunque siguen sien-do muy importartes la historia, la memoria, sin ellas no seramos nada. Me parece un acto poltico de mayor transcendencia explicar el arte a gente que tiene menos herramientas de conocimiento del arte que a gente que ya tiene preconcebido el pensamiento y tiene al alcance la informacin.

P.H.Es por esta forma de asumir al arte como acto poltico de construccin de estructuras que pens en vos para que integres Entrecampos Regional Formosa y para Simultaneidades y Otras Yerbas en Resistencia, Chaco. Qu podras decir de estas experiencias?Generar experiencias con este tipo de artistas fue sumamente en-riquecedor para m porque encontr gente que entenda el arte de la misma manera que yo y que estaba metida en investigaciones personales, tanto los artistas como t, curadora de los eventos. Me sorprendi el nivel del trabajo de los artistas expuestos, as como su gran inters y apertura por confrontar su trabajo con la opinin de un artista como yo, que adems soy extranjero para ellos. Entend que como curadora haces un dilogo, seguimiento y formacin itinerante con crticos, artistas y pensa-dores, que es un modelo diferente de formacin, lo que te da un acervo singular. Pro-cedes como una militante porque llegas donde no llegan las grandes instituciones nacionales o internacionales. Aunque hoy en da con internet se puede llegar a casi todos los lugares, pero de manera virtual, lo que permite el acceso a la informacin; pero otra cosa muy diferente es la experiencia del contacto directo.

Normalmente de la periferia se va al centro, pero tus programas van del centro a la periferia y adems haces interactuar a la periferia entre ella. Creo que el proyecto est lo suficientemente maduro para que salga an ms y as confronte en otros esce-narios; creo que la evolucin natural es que traspase las fronteras hacia otros pases y se vuelva un programa internacional. Se trata de confrontar, con cuantas ms ideas y culturas posibles mejor.

Sin embargo me pregunto: hasta cundo tienen que ser voluntades personales las que hagan este tipo de proyectos y hasta cundo las instituciones a que les corres-ponderan hacerlo lo asumiran con todas sus consecuencias?

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Josep-Maria MartnDesde hace aos los proyectos artsticos de Josep-Maria Martn estn centrados en crear

desde el arte nuevas estrategias de intervencin en ciertas estructuras consolidadas en la sociedad actual, pero no por ello carentes de fisuras. Con una voluntad subjetiva y reflexiva, cuestiona y critica la realidad sobre la que decide trabajar.

Le interesa la vida transformada por el arte y el arte de vivir transformado. Transformar el espacio de la vida y la vida social transformada por la experiencia del arte.

Los procesos artsticos y polticos implican una subjetividad que permite un abordaje crtico de la complejidad del mundo. Para ello es fundamental un cambio de paradigma que d lugar a la creacin de cuestionamientos en un proceso de crtica permanente y de actos ticos. Para conseguirlo, abre procesos participados de investigacin y anlisis en contextos especficos, buscando grietas en los sistemas sociales o personales. A partir de ah, negocia con criterios de transversalidad y horizontalidad y propone prototipos que se insertan en la realidad, haciendo de su utilizacin una experiencia. En sntesis, utiliza la esttica en el entre-namiento para el cambio y para poner en manos de la gente herramientas de conocimientos y relacionales para abordar el horizonte del futuro. Sus procesos pluridisciplinares se prestan a ser interpretados de manera diferente desde cada una de las disciplinas de los agentes iden-tificados e implicados en los proyectos.

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Arte y supersticin

Luis Camnitzer

Cuando hablamos de arte generalmente lo consideramos como una manifes-tacin cultural homognea para todas las sociedades, aun cuando las formas y los contenidos cambien. Lo que dejamos de lado en esta simplificacin es su funcin so-cial y su relacin con las trayectorias establecidas por las tradiciones. El gran quiebre del Renacimiento, nos ensean, es la introduccin del individuo tanto como tema como autor. Es el salto de la apreciacin del artesano destacado, exquisito y virtuoso, al artista que contribuye una visin personal. Sin embargo esta visin personal se ajusta todava a cierto respeto por la tradicin. De acuerdo con Cicero la palabra supersticin (superstitio en latn) deriva de la palabra sobreviviente (en latin su-perstitiosi), y milenio y medio ms tarde la hereja todava segua siendo un pecado serio y mortal. Dos mil doscientos aos ms tarde la situacin cambi un poco y en algunos lugares.

En el Renacimiento, ms claramente que hoy, estbamos todava en presencia de una actitud tribal, una en donde el arte se usaba para refinar la iconografa de las tradiciones establecidas y protegidas por la estructura de poder. El arte no era un instrumento para buscar conocimientos nuevos sino para confirmar y elogiar los que ya se tenan sin cuestionar las creencias. Se poda sobresalir dentro de ese juego conservador, pero no se poda salir de l.

Con la afirmacin de la libre empresa en las sociedades en va de desarrollo industrial, eso fue cambiando. La autora se integr al individualismo competitivo y la afirmacin del estilo individualizado como seal de independencia personal fue cobrando una creciente importancia.

Desde nuestro punto de vista presente, inserido en el contexto de la sociedad capitalista y de la fe dogmtica en la propiedad privada, la antigua actitud tradi-cionalista es no solamente conservadora sino reaccionaria. Sin embargo esa actitud tena tambin una misin comunitaria. Con la supersticin estable, bien que mal, se cuidaban y afirmaban valores compartidos por el grupo, aun si esos valores incluan represiones y opresiones insostenibles.

Por otro lado, desde el punto de vista comunitario, la acentuacin en el indivi-dualismo degener en una competitividad para poder establecer una marca recono-cible en el mercado por medio de la creacin de estilos formales personalizados. La misin comunitaria se fue perdiendo. El artista se convirti en un pequeo empresa-

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rio dedicado a satisfacer no al colectivo, sino a la clase social con poder adquisitivo.Esta situacin lleva a que normalmente la expresin de la comunidad solamente

sea reconocible desde una perspectiva antropolgica. sta se produce una vez que se pueden identificar puntos de coincidencia generales en la produccin artstica que permiten organizar grupos artsticos. As es posible que en un futuro todo el arte del siglo veinte se analice puramente en trminos de las tensiones formales creadas entre figuracin y abstraccin. Es posible que esta tensin sea interpretada como un sntoma de desprendimiento y alienacin con respecto a los intereses colectivos. Es posible tambin que las manifestaciones artsticas se ignoren completamente como tales y que en su lugar todo termine reducido a la contraposicin de un romanticis-mo teraputico en confrontacin a los intereses colectivistas.

Pero por otro lado la enajenacin, la separacin total del individuo con respecto a la sociedad nunca puede llegar a ser completa. Por procesos de educacin, valores culturales internalizados, homogenizacin producida por el servicio al mercad, y la convivencia en un mismo medio, el artista individualista no logra desprenderse totalmente. La carga cultural es inevitable y no necesariamente inconsciente. A veces esa carga se explota, como cuando el artista decide utilizar localismos ya sea para comunicarse mejor con su pblico circundante o para cumplir con una demanda del mercado. Uno de los peligros de la utilizacin manifiesta de los localismos es que muchas veces se utilizan sin distancia crtica. En esos casos se limitan a traducir conocimientos viejos en narrativas literarias que aparecen envueltas en formalismos acadmicos o folclricos.

Al final de cuentas, todo esto lleva a falsas definiciones con respecto al arte. Si, como desde principios del siglo XX, el arte es adems de ser un instrumento de co-municacin tambin una forma de investigacin de lo conocido y de lo desconocido, el artista tiene que asumir ciertas responsabilidades que no siempre asume. Tiene, por ejemplo, que decidir claramente con quien quiere comunicarse y por qu. Lo l-gico es que quiera afectar el desarrollo cultural de su comunidad. Para ello tiene que decidir cul es su comunidad y cul es el impacto cultural que quiere lograr. Segn su ideologa y no segn su geografa esa comunidad es localmente restringida o se agrupa por intereses no condicionados por la ubicacin fsica. Segn su ideologa tambin, ese impacto ser para mantener o para alterar las formas de percepcin empleadas en la cultura de la comunidad. Lo que parece importar ms en todo esto, sin embargo, es la posicin tica desde la cual el artista elige sus decisiones y sepa discernir cules son coherentes con ella y cules no. Y entonces tiene que estar dis-puesto a quebrar con las supersticiones y a jugarse su sobrevivencia.

Luis CamnitzerArtista uruguayo, Profesor Emrito de la Universidad del Estado de Nueva York, ex cu-

rador para artistas emergentes en The Drawing Center, Nueva York. Fue curador pedaggico de la 6ta Bienal de MERCOSUR. En el presente es asesor pedaggico de la Coleccin Patty Phelps de Cisneros. Recipiente de la Beca Guggenheim en 1961 y en 1982, en 1998 recibi el premio anual de la crtica de arte latinoamericana otorgado por la Asociacin Argentina de Crticos de Arte. En 2002 recibi el premio Konex MERCOSUR como artista, educador y terico y en 2011 el premio Jewitt Mather de la College Art Association de EUA.

En 1988 represent al Uruguay en la Bienal de Venecia. En 2010 se inaugur su muestra antolgica en el Museo Daros de Zurich que luego comenz una itinerancia por Nueva York, Guadalajara, Vancouver, Bogot, Medelln, Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile.

Es autor de los siguientes libros: New Art of Cuba, University of Texas Press, 1994/2004; Arte y Enseanza: La tica del poder, Casa de Amrica, Madrid, 2000; Antologa de Textos Crticos 1979-2006, Editorial Uniandes, Bogot, 2006; Didactics of Liberation: Conceptua-lism in Latin America, University of Texas Press, 2007 con una traduccin al espaol publi-cada por HUM, Montevideo y CENDEAC, Murcia, en 2008. On Art, Artists, Latinamerica and Other Utopias, antologa de sus ensayos compilada por Rachel Weiss, University of Texas Press, 2009.

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Cmo soy? Simultaneidades y Otras Yerbas

Laura Malosetti CostaCONICET IDAES/UNSAM

Cmo son las nuevas maneras de transitar entre localidades y escenarios glo-bales? Cmo tramitan sus identidades los cibernautas y los viajeros de toda ndole que viven en localidades pequeas o lejanas respecto de sus grandes centros de refe-rencia? Estas cuestiones aparecen como un juego de tensiones en cadena, y su fuerza potencial es inversamente proporcional a la magnitud de esas comunidades: apenas se siente en las metrpolis, es un estmulo poderoso en sus bordes y periferias.

Aun cuando las desigualdades y las dimensiones geopolticas del poder y la riqueza se mantengan, en buena medida, intactas, los artistas pueden aparecer de pronto como viajeros lcidos y actores extraos y corrosivos. En general, se puede pensar al artista como viajero, aun cuando esos viajes sean slo virtuales. El artista como aquel extranjero del que hablaba Georg Simmel a comienzos del siglo XX, cuando el mundo se reorganizaba con altas dosis de racismo y xenofobia en medio de las grandes migraciones de trabajadores pobres a Amrica y del comienzo de la crisis del dominio colonial en Oriente. Es la extraeza que surge de sentir que aun-que existe entre dos personas igualdad, armona, proximidad, estas conjunciones no son patrimonio exclusivo de tal relacin, sino algo general que, aunque en potencia, puede darse entre nosotros e incontables personas1, escriba Simmel en 1908 alu-diendo a una cualidad cohesionante de la extranjera en las comunidades, sobre todo a partir del a veces incmodo descubrimiento de que ambos el uno local, el otro extranjero construyen la diferencia, all donde ms tienen en comn.

Las obras de Claudia Casarino y Paola Percerisa trabajan conceptualmente so-bre esta cuestin respecto de los lmites, parcelamientos y sistemas de simbolizacio-nes polticas, desnaturalizando su fijeza aparente.

Aunque pueda parecer exagerado hablar de extranjeros en una regin tan prxi-ma en sus intercambios culturales como es la del Noreste argentino y el Paraguay, esa conjuncin de proximidad y extraamiento aparece como lugar privilegiado desde donde producir un pensamiento creativo y fortalecerse en el intercambio con otros viajeros, en una microfsica de la sensibilidades y saberes compartidos.

El programa Entrecampos regional que dirige Patricia Hakim desde hace

1 Georg Simmel, El Extranjero (1908), en Sobre la individualidad y las formas sociales. Escritos esco-gidos. Quilmes, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, pp. 211-217.

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unos aos tiene el efecto de producir esos cruces, cortocircuitos entre escenarios prximos que sin embargo no se tocaban o apenas se vinculaban entre s. Recupera dimensiones regionales de la cultura, saltando barreras polticas y fronteras para conectar artistas, crticos, gestores culturales, tericos. Tuve el privilegio de ser in-vitada a participar en 2010 del encuentro Entrecampos en Corrientes, y la expe-riencia fue en verdad transformadora e intensa. Las certezas, angustias y rebeliones creativas de los participantes se confrontaron con los extranjeros (los de afuera) y viceversa. Ese breve y cuasi microscpico cruce de culturas, de tradiciones y mane-ras prximas aunque distantes de mirar el mundo llev a todo el grupo a poner en crisis y en ltima instancia potenciar lo que llevbamos como aporte propio a esos das de encuentro.

Quisiera destacar como una marca perceptible de lo que son o eligen ser varios artistas de la regin (tanto argentinos como paraguayos), la recuperacin sensible de tcnicas, tradiciones y saberes, las poticas de los oficios y artes locales para lanzarlas lejos, incluso a una dimensin conceptual. El arte textil sobre todo, la sensualidad de las texturas, las marcas de la manualidad en los bordados, la recuperacin de saberes heredados para resignificarlos en una dimensin nueva, crtica y a la vez amorosa en los dibujos de Mnica Milln y su registro en los videos de Hada Irastorza. Y tam-bin los sonidos: la experiencia ritual audiovisual que produce Juan Sorrentino con su Frutos de Risset, evocando los sonidos de la selva en un mecanismo de refinada tecnologa. O la transfiguracin del sonido de las chicharras (un recuerdo imbo-rrable de las siestas veraniegas) en la instalacin sonora de Nstor Braslavsky. La recuperacin de viejas tcnicas de cultivo junto a nuevas tecnologas para construir un particular topiario chaqueo de invernadero en 10.000 helechos piedras para dos burritos enamorados de Daniel Fischer. Y tambin las cermicas de Rafaela Hillebrand y en las trampas (Arikupas) de Lujn Oliveira.

Otra de las formas en que estos artistas eligen ser en y desde su lugar es una mirada sensible y crtica hacia las condiciones de existencia cotidiana, difciles en lugares tradicionalmente marginados. Pero abandonan el lugar de los tpicos tra-dicionales de la denuncia o la crtica para tomar lugar (como extranjeros lcidos y atentos) con las formas particulares de creatividad y belleza de esos mrgenes. Las recreaciones de La Rubita de Rosana Toledo, la experiencia de la Residencia para artistas Yagu Rincn/San Pedro Pescador y tambin los retratos de vecinos posan-do en sus casas junto a sus colecciones de pintores locales, de Hugo Justiniano, o la Fuente de piletas de lona de Diego Figueroa creo que operan en ese sentido.

S que estas observaciones no dan cuenta de todo el conjunto de obras reunidas en esta exposicin de Simultaneidades y Otras Yerbas, pero quisiera por ltimo mencionar una dimensin sensual en relacin con la naturaleza, potente y a la vez atravesada por el kitsch cinematogrfico, en las fotografas de Leo Almada y Mati Obregn. Y tambin la recuperacin de mitos y tradiciones orales en obras tan dis-

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miles como Sabor&Hada de Vernica Zrate y MalaVisin de Fredi Casco. En fin, formas de ser local en el escenario global o a la inversa. Extranjeros ya

definitivamente en sus propios lugares, estos artistas son, de muchas maneras, los viajeros lcidos que llevan y traen las cosas del mundo.

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Laura Malosetti Costa Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, Investigadora Inde-

pendiente del CONICET, Directora de la Maestra en Historia del Arte Argentino y Latino-americano en el Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martn, profesora de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XIX en la UNSAM y de Arte Euro-peo del siglo XIX en la UBA. Autora de varios libros y numerosos artculos sobre arte argen-tino y latinoamericano. Entre ellos: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a Fines del siglo XIX (FCE), Cuadros de viaje (FCE) y Collivadino (El Ateneo). Curadora de la exposicin Pampa, Ciudad y Suburbio (IMAGO), de Primeros Modernos en Buenos Aires (MNBA), Vida quieta (MMIFB), Norte en el Sur (MUNTREF) entre otras. Profesora visitan-te en las Universidades de Leeds y de East Anglia (UK), UNAM e Iberoamericana (Mexico), Universidad Adolfo Ibez y Universidad de Chile, de la Repblica Oriental del Uruguay, de Sao Paulo en Brasil, de Mrida, Venezuela, entre otras. Ha sido becaria de investigacin de la Universidad de Buenos Aires, de ARIAH (Association of Research Institutes in Art History); becaria posdoctoral de la J. Paul Getty Foundation.

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Identidad latinoamericana: dos cuestiones1

Ticio Escobar

Tironeado por expectativas y conceptos divergentes, el trmino identidad la-tinoamericana renueva equvocos y pasiones cada vez que aparece en escena; y lo hace a menudo desde los primeros aos del siglo veinte. Impulsada por tradicin tan larga, la discusin sobre este tema ha cubierto el mapa latinoamericano y decantado un mbito relativamente parejo de acuerdos y divergencias. Efectos performativos inesperados: la misma preocupacin por la identidad acab generando en los hechos una cierta identificacin colectiva (una identidad) en torno al uso de conceptos co-munes, como los de mestizaje e hibridez; la cuestin de lo propio, lo ajeno y lo apro-piado; las diferencias entre aculturacin y transculturacin, entre otros. Tanto men-tar la identidad ha fundado una cierta autoconciencia compartida: la experiencia de un nosotros que unifica, provisional e imaginariamente, a sujetos muy diversos y promueve posiciones que pueden ser cruzadas en proyectos coincidentes. Es que la propia crisis de identidad (la tribulacin de quien debe usar un lenguaje que lo nombra como otro) ha forzado a la periferia a madurar discursos y vivencias acerca de un problema considerado extrao por el centro y, por eso, tratado por l en forma displicente. (Y con lamentables consecuencias prcticas: no es necesario enumerar los tantos casos recientes para verificar que el Primer Mundo tiene dificultades casi insalvables para asumir los conflictos de identidad sin desatar tragedias.)

Pero aun a pesar de aquellas azarosas coincidencias acerca del concepto de identidad latinoamericana, sus equvocos siguen renovndose en torno al eje, vaci-lante, de diversas posiciones y sucesivos desplazamientos suyos. Estas dificultades sern resumidas bajo los siguientes subttulos mediante la exposicin de dos cues-tiones bsicas.

La oposicinLa primera cuestin que levanta el uso del concepto surge del hecho de las

posiciones distintas a travs de las cuales se lo trata. Enunciada desde el discurso del centro (el llamado Primer Mundo), la periferia (o el Tercer Mundo) ocupa el lugar del otro. ste significa la inevitable espalda oscura del Yo occidental: el reverso de la identidad original. Ambos trminos son considerados como momentos defini-

1 Este texto corresponde a un fragmento extrado de: Ticio Escobar, La identidad en los tiempos globales, en El arte fuera de s, Fondec, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asuncin, 2004.

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tivos: no pueden ser conciliados porque la asimetra que los enfrenta est formulada en clave de disyuncin ontolgica. Y si ocurriera una inversin simple en el contexto de ese esquema, quin sera entonces el otro?, pregunta Coronil 2. Es decir, el otro no representa la diferencia que debe ser asumida sino la discrepancia que debe ser enmendada; no acta como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enun-ciador: se mueve como el revs subalterno y necesario de ste. Su contracara fatal.

Considerada segn este esquema dualista, la identidad es atributo fijo del cen-tro; la otreidad, cualidad propia de la periferia. Ambas se encuentran trabadas en-tre s en un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Tome-mos como ejemplo el caso del arte: la porfa de aquel esquema hace que, aunque proclame el centro el derecho a la diferencia multicultural, el arte latinoamericano sea valorado en cuanto expresivo de su alteridad ms radical: lo extico, original y kitsch, lo alegremente entremezclado con la tradicin indgena y popular, etc. Del macondismo y el fridakahlismo al nuevo estereotipo del hbrido latinoamericano que usa pinturas corporales bajo camisas de Versace (falsificadas, claro) y levanta ins-talaciones con residuos de ritos enigmticos y fragmentos de su miseria ancestral, transita una amplia gama de nuevos exotismos, ansiosos del gesto ms pintoresco y la ms tpica sea para cosificar al otro enuncindolo desde afuera. Muchas veces los propios artistas latinoamericanos entran en ese juego: o bien desarrollan una obra crtica concebida como pura inversin de las propuestas centrales (operacin que reproduce, en negativo, la asimetra) o bien especulan con la demanda meditica de identidad y ponen en escena los cliss de su alteridad: actan de diferentes segn los guiones del mainstream.

TransterritoriosLa segunda fuente de malentendidos que presenta el concepto de identidad la-

tinoamericana, vinculada con la primera, deriva de la reconfiguracin de los mapas del poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado en referencias territoriales (el mapa de Amrica Latina). Ya se sabe que terminada la Guerra Fra, la globalizacin informtica y la consolidacin de los mercados supranacionales re-quieren un reordenamiento de posiciones a escala mundial. Este cambio demanda a su vez la reformulacin de ciertos trminos del rgimen anterior. Por eso, zafados de sus propias etimologas geopolticas, muchos conceptos se han vuelto metforas de una nueva y fluctuante retrica planetaria: Europa es el logotipo de un Primer Mundo que incluye Estados Unidos y Japn, as como Asia y Amrica Latina son insignias de un Tercer Mundo que involucra grandes poblaciones de inmigrantes ubicadas en los Estados Unidos y Europa. Entonces deslocalizados, diseminados

2 Coronil, Fernando, Ms all del occidentalismo: hacia categoras geohistricas no imperiales, en Casa de las Amricas, La Habana, enero-marzo de 1999, pg. 26.

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a lo largo y lo ancho de una superficie polifocal y enredada los mismos trminos centro y periferia deben ser reformulados para que puedan asumir las nuevas situaciones transterritorializadas.

EstrategiasAhora bien, aunque ya no resulte adecuado fijar las diferencias identitarias en

clave de oposiciones lgico-formales (primera cuestin) ni en registro de territorio (segunda), es obvio que la tensin centro-periferia sigue intacta. Es ms, ha vuelto a crisparse de modo imprevisto apenas comenzado este siglo. Las nuevas polticas de seguridad promovidas por los E.E.U.U. alteran unilateralmente grandes principios del orden mundial, de espaldas a tratados, cdigos y convenciones que aseguraban valores bsicos de igualdad a mucho costo conquistados3. Esta conmocin revela de manera casi caricaturesca lo que ya se presenta por debajo de los discursos de-mocratizantes y multiculturalistas: que existen an ciudadanos de primera y de se-gunda, o ciudadanos y no-ciudadanos, y que el Centro y la Periferia, el Primer y el Tercer Mundo, siguen divididos aunque fuere por muros dispersos, mviles e invisi-bles. El endurecimiento de las furtivas fronteras globales no hace ms que evidenciar asimetras que nunca fueron saldadas y que no se refieren solamente a las brutales desigualdades socioeconmicas sino a la calidad de vida y a la dignidad humana, factores decisivos para enfatizar contrastes identitarios4 .

Puesto que para criticar el retorno de la segregacin en clave global no se trata de propugnar una actitud reactiva que vuelva a absolutizar las oposiciones, conviene imaginar estrategias de contestacin de la hegemona central que no pasen por el antagonismo radical. Ante la primera cuestin expuesta en este apartado la opo-sicin metafsica entre lo uno y lo otro cabe invocar operaciones desconstructivas que trabajan la mutua inclusin de las imgenes adversarias en la configuracin de las identidades (que, as, nunca pueden ser comprendidas como idnticas a s

3 Me refiero, por ejemplo, al tratamiento humillante que reciben los habitantes de pases perifricos en los aeropuertos norteamericanos: fichados como criminales y sometidos a interrogatorios e inspec-ciones intimidantes. Estas discriminaciones exasperan los contornos de las identidades: los inflaman. 4 Garca Canclini afirma que la globalizacin selectiva restringe a las elites el derecho a la ciuda-dana y acelera las contradicciones entre los pases perifricos y las metrpolis donde se excluye a desocupados y migrantes de los derechos humanos bsicos: trabajo, salud, educacin, vivienda. (Nstor Garca Canclini. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Grijalbo, Mxico, 1995, pg. 26). Por otra parte, la concentracin en Estados Unidos, Europa y Japn de la investigacin cientfica y de las innovaciones en informacin y entretenimiento, acenta la distancia entre el Primer Mundo y la produccin raqutica y desactualizada de las naciones perifricas. (Aut. cit. La globalizacin imaginada. Paids. Buenos Aires, 2000, pg. 24). Estas desigualdades exacerban las diferencias identitarias basadas en posiciones centrales o subalternas: solidarizan a las elites de cada pas con un circuito internacional y a los sectores populares con otro (Aut. cit. Consumidores y ciudadanos... pg. 51).

mismas)5. Esta situacin paradjica excluye toda posibilidad de clausurar la identi-dad en el momento de su pura exterioridad respecto del otro (en la total coinciden-cia consigo mismo): lo identitario se juega siempre en un tercer espacio que obliga a sus trminos a salir de s y trascender el particularismo de sus emplazamientos.

Por eso, no existe un desenlace definitivo para la tensin centro/periferia, cuyos trminos, inconciliables, oscilan siempre empujados por disputas y acuerdos diver-sos. Este punto se conecta con la segunda cuestin. El desanclaje de aquellos trminos posibilita reivindicar la diferencia de lo latinoamericano no a partir de su oposicin abstracta al modelo central sino de sus posiciones propias, variables, determinadas por intereses especficos. Desprendidas de bases fijas, fluctuantes como las posicio-nes centrales, las perifricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad y cambiar pragmticamente sus emplazamientos para concertar, deba-tir o enfrentarse a aquellas en movimientos que no responden a un cuadro formal de oposiciones establecidas sino a los azares de la contingencia histrica. Esta soltura posibilita ejercer la diferencia identitaria no como mera reaccin o resistencia defen-siva sino como gesto afirmativo, obediente a sus propias finalidades.

No se trata pues de impugnar o aceptar lo que viene del Norte porque venga de all, sino porque conviene o no a un proyecto propio. Sobre este supuesto, la nego-ciacin se vuelve instrumento cotidiano de las identidades en la difcil arena global: permite (exige) crear sistemas de alianzas provisionales, apropiarse de imgenes o discursos ajenos, desconocerlos, tergiversar su sentido o reinscribirlo en otro lugar, renovar las tcticas de la presin y los argumentos de la protesta, replegarse para buscar un flanco mejor de acometida.

Este tiempo incierto, carente de fundamentos, transido de contingencia, impide que el trmino identidad latinoamericana se emplee como expresin forzosa de un contenido nico y lo abre a designar un mbito, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan propuestas alternativas de significacin, jugadas que se re-sisten a ser identificadas en el discurso rectilneo enunciado desde el centro. Pero, ya se sabe: ni los trminos identidad y resistencia ni el vocablo centro conservan ya las acepciones ntidas que posean: aquel mbito supone inevitablemente un es-cenario revuelto y nublado que descarta toda pureza en las propuestas perifricas.

5 En esta direccin, afirma Laclau que ... la identidad de las fuerzas opresivas tiene que estar de al-gn modo inscrita en la identidad que busca la emancipacin ..: ser oprimido es parte de mi identidad como sujeto que lucha por su emancipacin... Ernesto Laclau, Emancipacin y diferencia. Ariel, Buenos Aires, 1996, pg. 38.

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Ticio EscobarCurador, profesor, crtico de arte y promotor cultural. Autor de la Ley Nacional de Cul-

tura de Paraguay. Director del Museo de Arte Indgena, Centro de Artes Visuales Asuncin y Presidente del Captulo Paraguay de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte, cargos a los que renunci para asumir el de Ministro de Cultura de Paraguay. Desde 1984 obtiene va-rias distinciones internacionales por su trabajo: la ltima es el Reconocimiento de la Asocia-cin Internacional de Crticos de Arte por sus aportes extraordinarios al campo de la crtica internacional, octubre, 2011. Tiene publicados ms de diez ttulos sobre arte indgena, popu-lar y contemporneo, entre los cuales se encuentran Una interpretacin de las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984; El mito del arte y el mito del pueblo, Asuncin,1986, Santiago de Chile; 2008, La belleza de los otros; 1993, La maldicin de Nemur, Asuncin, 1999, Universidades de Murcia y Pittsburgh, 2008; El arte fuera de s,Asuncin,2004, Valen-cia, 2010,y La mnima distancia, La Habana,2010.

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Boceto para (d)escribir un paisaje Paraguay, la imagen ausente

Adriana Almada

1. Presentar una escena local es complejo. Prefiero la palabra paisaje. Hablemos,

pues, de paisaje paraguayo. So, sin centro, sin punto fijo de enunciacin. Hablemos de un recorrido, fluido como el ro. De un horizonte mvil, de lmites ambiguos y cambiantes, como en travelling. Y de un trayecto, que finalmente puede ser circular.

Vale recordar que el paisaje no existe como realidad sino como percepcin. Al hablar de entorno natural para citar la acepcin ms frecuente, no estamos ms que subrayando su carcter subjetivo. La sola palabra entorno remite a un centro desde el cual el paisaje es contemplado. En resumen, para que todo paisaje exista es necesaria una mirada que lo construya.

Una escena local est siempre cruzada (y alimentada) de tensiones, impregnada de contenidos del pasado que contextualizan el presente y lo organizan. Abordarla implica sumergirse en ella: experimentar una relacin colectiva1. Percibir (y descom-poner) el paisaje, en cambio, puede ser entendido como ejercicio solitario, reflexivo, distante.

Cul es el horizonte cultural, poltico, histrico, artstico, de este paisaje pa-raguayo? Para avizorar esto parece oportuno apelar a la clasificacin que realiza Appadurai para abordar el imaginario social (ethnoscape, mediascape, technoscape, finanscape e ideoscape) e indicar que no se trata de relaciones objetivas sino de cons-tructos culturales influidos (o incluso modelados) por las condiciones histricas, lingsticas, polticas y econmicas de los diferentes actores: naciones-estado, cor-poraciones multinacionales, comunidades en dispora, grupos polticos, religiosos y hasta familiares2. Pero dejemos esto para otro momento; este artculo solo apunta a trazar un panorama sumario.

2. Paraguay es un pas sin imagen, dicen. Y esto, que suena siempre a lamento, es

1 No basta que en un sitio haya simplemente artistas para que haya escena -dice Justo Pastor Me-llado-. Se requiere de un grado de institucionalizacin de relaciones entre los diversos agentes. J. P. Mellado, Entrecampos Regional, General Roca, 2008.2 Ver Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, en Public Cul-ture, 2, Duke University Press, Spring 1990.

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para m su gran riqueza. Pocos lugares en el mundo pueden ofrecer hoy ese campo vaco, esa condicin promisoria: la posibilidad de fabular. Situados en este pas ver-tebrado por un curso de agua el ro Paraguay, vamos a tentar los bordes que dan forma al paisaje, bordes sensibles a crecidas y bajantes, bordes que en guaran se llaman labios del agua (y rembey).

Por qu tentar los bordes? Porque parece lo ms seguro. Es curioso pensar que la seguridad est en los bordes. Pero es as: una prolongada tierra firme que se otea desde el agua y cuyo perfil va cambiando a medida que el ojo se desplaza. Dnde estamos? Temporalmente, sobre una masa de agua. Esta situacin de liquidez explica muchas cosas, entre ellas la ms recurrente: el olvido. Quizs por ello los artistas ape-lan tanto a la memoria. Necesitan fijar el imaginario en un medio en el que todo se disuelve, como en el agua3. Cuando la visibilidad histrica se ha desvanecido dice Bhabha, cuando el tiempo presente del testimonio pierde su poder de conmover, entonces los desplazamientos de la memoria y las direcciones desviadas del arte nos ofrecen la imagen de nuestra supervivencia psquica4.

El fluir del agua, la corriente, es tambin el fluir de la palabra. La lengua ofrece las claves para ingresar en este universo paraguayo asentado, en gran medida, sobre lo que se ha dado en llamar la civilizacin de la palabra: el mundo guaran5. Pues-

3 No se tratara tanto de la liquidez de la que habla Zigmunt Bauman para definir el estado fluido y voltil de la sociedad contempornea, sin valores demasiado slidos, en la que la incertidumbre por la vertiginosa rapidez de los cambios ha debilitado los vnculos humanos, trocando los antiguos nexos po-tentes en lazos provisionales y frgiles, sino ms bien de la propensin generalizada a la amnesia social y poltica, que sumerge en las aguas del olvido hasta los episodios ms traumticos. Precisamente, acaba de estrenarse Viento Sur -ltimo filme de Paz Encina-, cuyo argumento transcurre en la dcada del 70, cuando dos hermanos, por temor a la tortura y la desaparicin, planean refugiarse al otro lado del ro. Es un corto muy intenso, hablado en guaran, que refleja la idiosincrasia local y la atmsfera propia de la poca. Otro filme que se inscribe en la lnea de recuperacin histrica es Cuchillo de palo, de Renate Costa, documental que aborda, a travs de un caso puntual, la persecucin de homosexuales, tambin durante la dictadura stronista. Ambas cineastas han sido reiteradamente laureadas en festivales inter-nacionales (Cannes, Berlinale y Guadalajara, entre otros). Cabe sealar que el inters por los temas del pasado se verifica en otras importantes realizaciones: Hamaca paraguaya, tambin de Paz Encina, ambientada en la guerra del Chaco (Paraguay-Bolivia, 1932-1935); Kara Norte, de Marcelo Martinessi, bello corto cuyo contexto es la guerra civil del 47 (y que tambin obtuviera importantes premios inter-nacionales), y Tren Paraguay, documental reciente, que bucea en la memoria de una comunidad, entre la nostalgia y denuncia. 4 Homi Bhabha, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 36. Esa supervivencia psqui-ca de la que habla Bhabha ha sido posible gracias a la preservacin de relatos orales en el mbito privado de la familia; relatos que han nutrido a artistas como Joaqun Snchez -cuyo vdeo Yukyty (Campos de sal, 2010) evoca la masacre de nios durante una de las ltimas batallas de la Guerra del Paraguay (1867-1870)-, o como ngel Yegros, quien en base a documentos de su archivo familiar reaviva en un reciente vdeo uno de los primeros traumas que marcaran la historia del Paraguay independiente. Pero tambin est el recurso a los archivos apcrifos o a la prctica ficcional para lidiar con los fantasmas del pasado prximo, como hace Fredi Casco en su celebrada serie El retorno de los brujos. El Archivo del Terror, es tratado por Adriana Gonzlez Brun y Osvaldo Salerno ha trabajado con insistencia el tema de la tortura. En materia histrica, no ya como ejercicio de memoria sino como actitud poltica, es oportuno sealar la obra de Carlos Colombino y Olga Blinder en los 70.5 La lengua y/o la cosmogona guaran estn presentes en la obra de muchos artistas.

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tos a encontrar similitudes (simultaneidades) y otras yerbas, podramos ampliar el horizonte de lo paraguayo a zonas que hoy estn fuera de sus fronteras polticas pero que hacen parte del mismo horizonte cultural-natural: la llamada zona gua-rantica, que comparte lengua, historia, usos, costumbres y una memoria celular de resistencia al calor y la humedad, lo que no es poco decir. Pero tambin dejemos esto como una inquietud a futuro: pensar la escena artstica paraguaya como posible punto regional de referencia.

3. Todo paisaje, incluso el mental, es tiempo materializado. Lo que es posible ver

de lejos tiene, indudablemente, races ms o menos profundas. Con el advenimien-to del proceso de transicin post-dictadura (a partir de 1989), el paisaje paraguayo cobr nuevas caractersticas. La burguesa tecncrata y poltica nacida al amparo de las hidroelctricas dej de nutrir un tmido mercado de arte que haba comenzado con la fiebre de Itaip. El consumo de bodegones y paisajes buclicos elaborados a la carta o siguiendo un modelo standard adaptable a las diferentes necesidades de-corativas, fue reemplazado por nuevas variantes formales para complacer a la novel clase poltica en ascenso.

En medio de este panorama comenzaron a surgir iniciativas que, desde un cues-tionamiento genuino, se preguntaron lejos del clich y la retrica esencialista por los rasgos identitarios de un pas que dejaba atrs el silencio como prctica social y se embarcaba en un proyecto poltico neo-liberal que disfrazaba antiguas fidelidades al rgimen con proclamas progresistas que apuntaban a un Paraguay moderno y democrtico. Es as que, en los 90, aparece El Aleph, espacio de produccin reflexi-va, entendida la praxis artstica como forma de pensamiento. En ese ambiente se realizaron experimentaciones con objetos de la cotidianidad rural, en consonancia con investigaciones que, ms prximas a la visin poltica, aludan a la subalternidad paraguaya, la subalternidad campesina, la subalternidad de las mujeres en su doble condicin de sometimiento6.

Pero volvamos a los 80: todava se disfrutaba del derrame de Itaip y las fric-ciones entre las facciones del poder se acentuaban. La represin poltica que recru-deca y menguaba cclicamente, como las crecientes del ro lleg a episodios que recordaron el terror ejemplar de los 70, cuando la persecucin a intelectuales y ar-tistas de las nuevas camadas (los mayores ya vivan en el exilio) estaba a la orden del da y muchos crmenes polticos eran disfrazados de asesinato pasional. En ese mo-

6 Tal el caso de las obras de Engelberto Gimnez (ya fallecido), Marit Zaldvar y Mnica Gonzlez, entre otras. El Aleph estuvo animado por la presencia aunque espordica- de crticos extranjeros como Doroth Willert o Gerardo Mosquera. Entre otros artistas que frecuentaban el espacio y/o desarrolla-ron proyectos estaban, adems de los mencionados, Gustavo Bentez, Adriana Gonzlez Brun y Julio Gonzlez.

mento se fund una institucin que, con el tiempo, devino emblemtica: el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, originalmente ideado por Ysanne Gayet, Carlos Colombino y Osvaldo Salerno7. Lo que comenz como una labor de recuperacin del arte popular pronto sum el inters por el arte indgena y el arte contemporneo, bajo el guin curatorial de Ticio Escobar que coloca, en un plano transversal de equidad, la produccin artstica de procedencia urbano-ilustrada y las manifesta-ciones de arte popular y arte indgena8. El cruce de estas tres vertientes inesperado, por cierto, dentro de los parmetros musesticos convencionales gener un ethos particular que propici la articulacin de elementos matricos o conceptuales de la cultura indgena y/o popular en el discurso de algunos artistas contemporneos9.

El acervo del museo incluye, adems de las piezas indgenas histricas y actua-les, una importante coleccin de cermica popular, producto mestizo por exce-lencia, as como otras manifestaciones tradicionales tales como el andut. Tambin imaginera en madera que, ya lejos del taller jesutico donde se inici hace varios siglos, fue desembarazndose de las premisas occidentales para recuperar el esque-matismo y la abstraccin propias de la visualidad indgena, al tiempo que reempla-zaba los pigmentos naturales por la pintura sinttica industrial e incorporaba figuras profanas al tradicional panten catlico10.

En el ao 2004 naci la Fundacin Migliorisi (ubicada en el predio contiguo al Museo del Barro), con agenda propia pero llevada siempre en articulacin con la del museo. La institucin posee colecciones de arte sacro paraguayo y latinoamericano, joyera paraguaya de los siglos 19 y 20, grabado popular brasilero y arte moderno y contemporneo, al tiempo que desarrolla un programa de exposiciones tempora-les y residencias de artistas11. La fundacin, dirigida por Claudia Casarino, lleva el

7 Anteriormente hubo otra iniciativa, aunque de breve existencia: el Museo de Arte Moderno, fun-dado en 1965 por un grupo de artistas y crticos, entre ellos Michael Burt (director), Laura Mrquez, Osvaldo Gonzlez Real, Enrique Careaga y Juan Manuel Prieto.8 En lo que respecta especficamente a lo indgena, Escobar es claro en su propsito: Defender la posibilidad de un arte indgena promueve otra visin del indio: abre la posibilidad de mirarlo no slo como a un ser marginado y humillado, sino como a un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simblico uni-versal. Asimismo, afirma que los territorios simblicos son tan esenciales para los indgenas como los fsicos, en alusin directa a la usurpacin histrica de la que los pueblos originarios fueron vctimas. (Ticio Escobar, La belleza de los otros, CAV/RP Ediciones, Asuncin, 1992). 9 Desde intereses y contextos diversos, exponen notas del mundo indgena y/o popular a su obra Ftima Martini, Marit Zaldvar, Pedro Barrail, Lucy Yegros, ngel Yegros, Enrique Espnola, Joaqun Snchez, Claudia Casarino y Marcos Bentez, entre otros. 10 Entre las ceramistas se destacan Julia Isdrez y Ediltrudis Noguera, ambas hijas y hermanas de ceramistas. Rosa Brtez es otra figura relevante. Tres nombres emblemticos de la imaginera popular paraguaya son Zenn Pez, Cndido Rodrguez y Juan Bautista Rojas. Para mayor informacin sobre el CAV/Museo del Barro, ver: www.museodelbarro.org11 Desde su fundacin han sido varios los artistas que han expuesto en este espacio, donde tambin se hacen presentaciones de libros y conferencias. Entre los residentes podemos citar a Mnica Daier, Claudia Misana y, ms recientemente, Gustavo di Mario. Para mayor informacin ver: www.fundacionmigliorisi.org.py

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nombre de su presidente, el artista Ricardo Migliorisi, quien don el edificio y las colecciones.

Espacio-Crtica, Programa Contingencia Poscolonial, seminario que coordina La Colombino, tiene su antecedente directo en dos programas conducidos por Ticio Escobar entre 2000 y 2008: Identidades en Trnsito y Seminario de Crtica Cultural, que plantearon el estudio de las tendencias y problemticas que marcan el campo terico y cultural actual, especialmente en Amrica Latina12. Hoy Espacio-Crtica tiene la expectativa de impulsar estudios abiertos a cruces interdisciplinarios y apo-yar las actividades acadmicas de las instituciones con las que trabaja, promoviendo investigaciones bajo la tutora de especialistas. Su articulacin se realiza hoy desde una plataforma mayor, recin constituida, llamada Tragaluz. Espacio Transversal13. Aqu se inscriben algunos proyectos con intereses coincidentes y afines: Ediciones de la Ura, editorial independiente que se abre a otros campos de experimentacin adems de la literatura14; el taller de escritura Abrapalabra, conducido por La Co-lombino desde 2000, y el taller de grabado Cabichu, que dirige Marcos Bentez. Aun antes de formalizarse el actual programa, que incluye residencias, el espacio ya era transitado-habitado por artistas e intelectuales que llegaban a Asuncin para desa-rrollar sus proyectos e, inclusive, desarrollar clnicas de obra.

El perfil de Larissa Jimnez-Planta Alta es asimilable al de los nuevos sitios ges-tionados por artistas que, desde hace una dcada, se multiplican en Amrica Latina ante la necesidad creciente que experimentan ciertos grupos de escapar a la insti-tucionalidad del circuito del arte o, en todo caso, llegar al mismo a travs de vas alternativas. Abocada a la promocin y difusin del arte contemporneo, Planta Alta naci en 2006 como bar y galera y desde entonces all convergen propuestas locales y extranjeras15. Funciona en el primer piso de una casona de comienzos del siglo XX, en pleno centro de Asuncin, donde acoge exposiciones y ediciones alternativas y de autor, performances, teatro, conciertos de rock y jazz, ciclos de video y cine, cursos,

12 Ambos proyectos, que tuvieron apoyo logstico y financiero de instituciones locales e interna-cionales, permitieron establecer una plataforma de intercambio y discusin a partir de encuentros y coloquios que contaron con la participacin de tericos extranjeros, un programa de publicaciones y una agenda de becas. Entre las figuras convocadas por el seminario podemos citar a Fernando Castro Flrez, Jos Jimnez, Justo Pastor Mellado, Nelly Richard, Gerardo Mosquera, Andrea Giunta, Nelson Brissac, Jacques Leenhardt, Jos Luis Brea y Eva Grinstein. 13 Para mayor informacin ver: www.espaciotragaluz.net14 Integran Ediciones de la Ura La Colombino, Fredi Casco, Ana Ayala, Marcos Bentez y Javier Pal-ma. La editorial lleva publicada una significativa serie de poesa y narrativa. 15 Entre los artistas locales que han expuesto en este espacio estn Luvier Casali, Gabriela Zuccolillo, Carlo Spatuzza, Javier y Erika, Sara Leoz, Sebastian Boesmi, Marcelo Medina, Hugo Cataldo, Daniel Milessi, Satina Chamorro, Amel Schneider, Enrique Espnola, Wolfgang Krauch, Andrea Gonzlez Quiroz, Vicente Dur, Waldo Torres, Luis Aguirre, Toni Roberto, Oz Montana, Javier Valdez, Mar-tn Crespo, Sara Hooper, Cristino Bogado, Juanchi Franco, Edgar Pou, Vidalistico, Andres Velaztiqui, Montserrat Alvarez, Diana Stanley, Ann Lee, Rocko Py, Shirley Banks, Tamara Migelson, Etel Saucedo, Enrique Espnola.

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conferencias y workshops. Este ao particip, como espacio alternativo, en la 8a Bienal do Mercosul (Brasil) y ha iniciado un programa de residencias-resistencia para artistas, curadores y gestores culturales, llamado as para aludir al tour de force que implica la supervivencia de un espacio como ste. Est dirigido por las artistas Bettina Brizuela y Laura Mandelik.

La movida fotogrfica muestra gran intensidad desde hace algunos aos. Si bien no es la primera galera dedicada exclusivamente a la fotografa en Paraguay16, la aparicin en 2008 de Monocromo ha contribuido de forma decisiva. Una vez al mes esta galera convoca a una entusiasta Sopa de pescado que rene a artistas, diseado-res, escritores, editores, msicos, fotgrafos, cineastas y amateurs del arte, y sirve de marco para el intercambio y la gestacin de complicidades, al tiempo que propicia el surgimiento de nuevas iniciativas17. Ubicado en un sptimo piso, en pleno down-town, Monocromo es uno de los espacios que, cada dos aos, se integra al circuito de exposiciones de El Ojo Salvaje. Mes de la fotografa en Paraguay, evento con el cual colabora. Este proyecto, coordinado por Jorge Senz y Fredi Casco, tiene su origen en los talleres anuales de ensayo fotogrfico impartidos por Senz desde 2003, a los que asistan fotgrafos profesionales y aficionados, as como artistas plsticos, y ter-minaba cada ciclo con una exposicin. En 2007 la muestra se ampli con la inclusin de fotgrafos invitados y actividades paralelas, tales como charlas y proyecciones, y sirvi de campo de pruebas18. El Ojo Salvaje que lleva ya dos ediciones, con cator-ce exposiciones y trece proyecciones la primera (2008) y cantidad similar la segunda (2009), diseminadas en diferentes espacios culturales. En ambas ocasiones la progra-macin incluy conversatorios, workshops, publicaciones y un certamen19.

Entre los espacios institucionales con programacin regular vinculada al arte contemporneo vale citar al Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, el Centro Cultural de la Repblica El Cabildo, el Instituto Cultural Paraguayo Alemn y la Alianza Francesa. Otros, como la Manzana de la Rivera, el Centro Cultural de la Embajada del Brasil, el Centro Cultural Paraguayo Americano o el Espacio Pedro Pramo han distendido su agenda en lo concerniente a artes visuales. En tanto, nue-

16 Ya en 1988 estaba en actividad Fotosntesis, galera dedicada especficamente a fotografa, creada por Fernando Allen, quien luego puso nfasis en los aspectos editoriales de la fotografa.17 Monocromo est dirigida por Simone Herdrich y Javier Medina Verdolini es su curador. Ade-ms de muchas colectivas, esta galera present exposiciones individuales de Jorge Senz, Jorge Vidart, Simone Herdrich, Richard Lavieille y Fredi Casco. Especialmente interesante fue Territorios ocupa-dos, video-instalacin del francs Dominique Dubosc. De las colectivas participaron Franceene Ke-rry, Claudia Casarino, Ricardo Migliorisi, Javier Medina Verdolini,Carlos Bittar Perinetti, Juan Carlos Meza, Rosa Palazn y Walter Astrada, entre otros.18 La exposicin se llam Click, Fotografa de autor en Paraguay y tuvo lugar en el Centro Cultural de la Ciudad. 19 En las exposiciones de El Ojo Salvaje participaron fotgrafos como Alejandro Chaskielberg, SUB [Cooperativa de Fotogrfos], Atelier Rflxe, Claudi Carreras, Iata Canabrava, Marcelo Brodsky y Ga-briel Orge, entre otros. Para mayor informacin ver: www.elojosalvaje.org

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vos sitios alternativos acogen manifestaciones de arte: Puerto Abierto (todos los s-bados, a orillas de la Baha de Asuncin, en un intento de apropiacin ciudadana de un espacio hasta hace poco vedado20) o La Panadera espacio llevado por Osvaldo Ortiz Faiman donde artistas, poetas, editores y cineastas se renen de modo infor-mal. ste ultimo podra ser considerado el ms orgnico y transversal, en el sentido de que es un ambiente ms que un programa y, como tal, propicio para la gestacin de iniciativas de ndole diversa.

Un espacio promisorio es el que abre La Caja, proyecto de la Universidad Co-lumbia del Paraguay que, bajo curadura de Alban Martnez Gueyraud, estimular la investigacin y promocin del arte contemporneo, la arquitectura y el diseo me-diante exposiciones, simposios, workshops, publicaciones y un premio anual para artistas jvenes21. Otro premio recientemente creado es Seleccin Texo, iniciativa encarada por un holding de publicidad destinada a encontrar y promover artistas emergentes. Dirige este proyecto Mara Nasta22.

Gente de Arte asociacin que nuclea a artistas, galeristas y algunos crticos or-ganiza cada ao el Premio Matisse, en partnership con la Embajada de Francia. ste es el nico premio que pervive de la serie de iniciativas que surgieron a partir de los 90 para promover arte emergente23. La asociacin est presidida por Flix Toranzos, Mnica Gnzalez y Pablo vila. Artistas Solidarios, presidida por Osvaldo Camper-chioli, es otro grupo activo, as como Amigos del Arte, presidido por Gloria Miranda de Pistilli.

Con respecto al circuito de galeras, es obligado decir que el volumen de ventas no permitira hablar de un verdadero mercado, y sta es una queja frecuente. Las cotizaciones son bajas, incluso para artistas de trayectoria, al punto que, en general, los precios no llegan al mnimo estndar del circuito internacional. No hay oferta diferenciada ni lneas especficas de trabajo, de modo que es posible encontrar los mismos artistas en varias, muchas o prcticamente todas las galeras (que no son muchas)24. No hay ninguna asociacin que las aglutine, siendo significativa la ausen-cia de galeras paraguayas en las ferias internacionales, inclusive en una tan prxima como ArteBa25.

Fin de zona urbana. A unos 35 kilmetros de Asuncin, en Aregu, comenz

20 Durante mucho tiempo esta zona no estuvo abierta a la ciudadana como espacio pblico.21 Este espacio fue lanzado oficialmente el 18 de octubre de 2011, en el marco del 44 Congreso Inter-nacional de la AICA. Para mayor informacin ver: www.columbia.edu.py/lacaja22 Para mayor informacin ver: www.selecciontexo.com.py 23 Premios vigentes en la dcada del noventa eran la Bienal Martel, que tuvo tres ediciones; el Saln de Arte Joven La Nacin, con cinco ediciones; el premio Baviera y el premio creado por galera El Patio, entre otros. 24 Entre las galeras podemos mencionar Fbrica, Vernica Torres, Casa Mayor, Planta Alta (ya cita-da), Multiarte, Pablo vila. Hasta hace pocos aos funcion Martha Manchini Arte Latinoamericano. 25 Hubo espordicas presentaciones en ARCO y en ArteBA.

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hace unos veinte aos una movida cultural entre bohemia y turstica. La villa pre-serva el encanto decadente de la Belle poque26 y aqu funcionan algunas galeras o espacios dirigidos por artistas: El Cntaro, Galera Cogliolo, Centro Cultural del Lago, La Casa Amarilla y Guggiari Arte, entre otros27.

4. Finalmente, es importante sealar que el espacio acadmico es de reciente apa-

ricin28. Salvo dos o tres casos puntuales, la labor de curadura e investigacin es incipiente, y la mayora de los artistas y crticos adquirieron formacin acadmica en disciplinas diversas o bien en talleres de artistas, estancias culturales o workshops internacionales. Con respecto a la crtica, cabe decir que el captulo paraguayo de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte (AICA) fue cobrando visibilidad a travs de coloquios organizados a partir de la ltima dcada, hasta llegar a la organi-zacin del 440 Congreso Internacional de la AICA, que reuni este ao en Asuncin a crticos extranjeros procedentes de 27 pases, promoviendo el intercambio con sus pares locales, curadores, artistas y gestores, bajo el tema Arte y crtica en tiempos de crisis. La renovacin de la AICA Paraguay se hace imperativa; la incorporacin de nuevos miembros, preferentemente jvenes, resulta hoy imprescindible29.

Y en lo que concierne a polticas culturales desde el Estado, es obligado sea-lar que por primera vez y en coincidencia con la celebracin del Bicentenario se ha destinado un presupuesto importante a la cultura. Ms all de las dificultades para adaptar el aparato burocrtico a las necesidades de la nueva gestin y de los comprensibles reclamos de participacin por parte de diversos sectores, la Secretara Nacional de Cultura30 est desplegando un programa cuyos puntos salientes son, a mi modo de ver, la recuperacin de espacios patrimoniales pblicos y la creacin de otros nuevos, el apoyo enftico a las expresiones de los pueblos originarios y a

26 Aregu, villa veraniega de las clases acomodadas asuncenas durante las primeras dcadas del siglo XX, es el escenario donde transcurre La babosa, novela de Gabriel Casaccia, considerado el precursor de la narrativa moderna en el Paraguay.27 El Centro Cultural del Lago est dirigido por Ysanne Gayet. Guggiari Arte tiene su antecedente directo en El Bosque de los Artistas, feria anual organizada durante ms de dos dcadas en Asuncin por Hermann Guggiari, nombre emblemtico del arte moderno en Paraguay y patriarca de un clan de artistas dedicados a la escultura en metal. 28 El Instituto Superior de Arte, dependiente de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Nacional de Asuncin, nica institucin habilitada para otorgar grado de licenciatura en artes visuales y en diseo de indumentaria escnica y urbana, comenz sus actividades en 1996. El proyecto fue iniciado y activado principalmente por Olga Blinder; es actualmente su director William Paats, arquitecto y artista.29 La AICA, como grupo, naci hacia 1962 bajo la inspiracin de Josefina Pl -intelectual espaola, paraguaya por adopcin; poeta, novelista, dramaturga, artista-. La AICA Paraguay est hoy integrada por Adriana Almada (presidente), Luly Codas (secretaria general), Miguel ngel Fernndez, Osvaldo Gonzlez Real, Ticio Escobar, Alban Martnez Gueyraud, Javier Rodrguez Alcal, Fernando Moure y Enio Quevedo.30 Su titular, desde 2008, es Ticio Escobar, antroplogo y crtico de arte.

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ciertas manifestaciones populares, y el incentivo a proyectos culturales ciudadanos en la capital y el interior31.

EplogoVolvamos al paisaje. Qu hay ms adelante? Quines mirarn el futuro y no

el pasado? Quines hablan ya de las migraciones, de la dispora, de las nuevas es-tructuras familiares? Paraguay no escapa a la ola de transformaciones que envuelve al planeta32. Quines anticipan las nuevas identidades, las nuevas revueltas sociales, el narcotrfico, la fragilidad poltica? Quines la insurgencia, la osada?

31 Para financiar proyectos independientes fue creado el FONDEC (Fondo Nacional de Cultura) a comienzos de los 2000, pero su presupuesto ya resulta insuficiente para responder a la gran demanda de apoyo.32 Erika Meza y Javier Lpez abordan en sus obras la cuestin poscolonial, as como la violencia ar-mada. Las propuestas audiovisuales de los ltimos cinco aos -especialmente las del cine-, son las que ms dan cuenta de los conflictos arriba mencionados.

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Adriana Almada (Paraguay)Crtica de arte, editora, escritora, curadora independiente. Vicepresidente de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte y president