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•Orígenes del lenguaje•Los grupos lingüísticos

•Escrituras y alfabetos

•Escuelas gramaticales

•La nueva lingüística

•La estilística

•Idiomas y dialectos hablados

en España

•El español en América

•Las lenguas prehispánicas

•Fonética

•Morfología: Unidades

morfológicas

•El sustantivo y el artículo

•El adjetivo

•El verbo

•El pronombre

•Las formas invariables

•Sintaxis: la oración

•Análisis de la oración

•Las oraciones compuestas

•Elementos de ortografía

•La acentuación

•Los signos de puntuación

•Las abreviaturas

•Las expresiones latinas

LINGÜÍSTICALINGÜÍSTICA

enguaje es la capacidad queposeen todos los seres huma-

nos para comunicarse a través de unsistema de expresiones, con el que sepueden representar pensamientos ysentimientos mediante símbolos ora-les o escritos.

Esta posibilidad de intercambiarmensajes entre las personas es la ma-nifestación más distintiva e impor-tante de la conducta humana.

Los animales cuentan con ciertotipo de lenguaje, pero éste, además de

ser exclusivamente instintivo, emiteúnicamente un escaso número demensajes que sólo sirven para seña-lar y expresar.

El lenguaje humano es un acto cons-ciente, que posee intencionalidad yque, además de señalar y expresar,tiene la capacidad de representar.

Como medio de comunicación, esun producto social, nace y actúa en unacomunidad de individuos y está for-mado por un conjunto de reglas crea-das y adoptadas de común acuerdo.

Tiene un carácter físico, fisiológicoy psicológico. Físico porque la voz, elsonido, la escritura son elementospertenecientes a esta categoría; fisio-lógico porque el cuerpo humano estáimplicado en el proceso, la lengua, eloído, la mano, el cerebro..., y psicoló-gico porque la actividad mental, inte-lectual y afectiva, así como el apren-dizaje y la memoria, son necesariospara su creación y empleo.

Desde un punto de vista organiza-tivo, el lenguaje tiene tres niveles:

ORÍGENES DEL LENGUAJE

L

Según la versión bíblica, las diferentes formas de expresión verbal tuvieron su origen en la torre de Babel. Brueghel el Viejo inmortalizó estemomento en una de sus obras.

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

– Fónico, relativo a la fisiología delos sonidos, de cuyo estudio se encar-ga la fonología.

– Gramatical, que aborda la rela-ción y el orden entre los símbolos. Seestudia a través de la sintaxis.

– Semántico, referido a la corres-pondencia entre el símbolo y lo quedesigna. La semántica es la ciencia en-cargada de su estudio.

Características del lenguaje

Las características fundamentales dellenguaje son la doble articularidad, elcarácter lineal y la capacidad de re-presentación simbólica.

Se entiende por articularidad lapropiedad de funcionamiento de algoque, por estar compuesto por partesmás pequeñas enlazadas unas conotras, puede llevar a cabo una acción,una tarea o una significación. Porejemplo, decimos que un brazo es unaarticulación porque para su funciona-miento necesita de las partes que locomponen, como el codo, la muñeca,el antebrazo, etc. Del mismo modo, ellenguaje necesita de unos componen-tes, de unas palabras, de unas letrasy de unos sonidos para llevarse acabo.

Esta articularidad es doble. Por unlado, porque es precisa la unión devarias unidades para formar una pa-labra, por lo que, por ejemplo, para

expresar “árbol” debemos relacionar“á/r/b/o/l”. Por otro lado, la articu-laridad también se refiere a la cone-xión de las unidades dotadas de sig-nificado para formar una frase, porejemplo: “el/árbol/de/la/plaza”.

La propiedad del lenguaje de po-seer un carácter lineal implica queéste está sometido a las reglas tempo-rales. Ello significa que precisa de unasecuencialidad, de un orden necesa-rio para tener sentido. Si en vez de po-ner primero la “a”, luego la “r”, la“b”, la “o”, la “l” colocáramos las le-tras en otro orden, dejaríamos de ex-presar “planta con tronco leñoso quese ramifica” y tendríamos otro signi-ficado –como, p. ej., “labor”– o ningu-no. Para la construcción de frases consentido ocurre exactamente lo mis-mo. La capacidad simbólica hace re-ferencia a la posibilidad de asociaciónentre signos determinados y las co-sas, sentimientos o pensamientos. Es-tos signos tienen la propiedad de re-presentar en la mente del individuoobjetos, hechos o pensamientos. Así,el signo lingüístico “flor” está asocia-do a la imagen de determinada planta.Llamamos signo lingüístico a la com-binación del concepto y de la imagenacústica o gráfica.

Las distintas lenguas

El lenguaje humano presenta formasvariadas según las lenguas de cadagrupo social y dependiendo, además,del momento histórico y de la situa-ción geográfica. Existen muchas len-guas que tienen un origen común,pero que a lo largo del tiempo hanevolucionado de forma distinta. Estacualidad de evolución es exclusivadel lenguaje humano, ya que el len-guaje animal ha permanecido inva-riable a lo largo del tiempo.

A pesar de la diversidad de len-guas, existen ciertas reglas que figu-ran en la formación y expresión de to-das ellas. A estas características se lasllama “universales del lenguaje” ysurgen tanto a nivel de la construc-ción sintáctica –es decir, la combi-nación de las partes de la oración–,como de la semántica –que se refierea su sentido–. Por este motivo, en lasdistintas lenguas existen términos re-lativos al cuerpo humano para refe-

rirse a paisajes o a ciertos animales yplantas, como es el caso de “un brazode mar”, “la boca de un río”.

Funciones

La función fundamental del lenguajees la de comunicar. Para que se llevea cabo esta comunicación es precisoun individuo que necesita transmitiralgo, es decir, un emisor, y otro indi-viduo que sea el destinatario, es de-cir, un receptor. Al contenido de la co-municación se lo denomina mensaje.

Dependiendo del contenido delmensaje, el lenguaje puede cumplirlas siguientes funciones:

– Declarativa. Cuando el cometidoes únicamente llamar la atención ha-cia el contenido del mensaje, por ejem-plo: “España está al sur de Europa”.

– Expresiva. El emisor da una opi-nión subjetiva sobre el tema del quese está hablando. Sería el caso de “¡es-toy harto de oír tonterías!”.

– Impresiva. El mensaje va dirigi-do expresamente a modificar la con-ducta o la actitud del receptor. Estoocurre cuando decimos: “date prisa ollegaremos tarde”.

– Artística. Cuando el objeto con-siste en crear belleza a través del len-guaje.

Biología

La facultad de hablar está localizadaen el cerebro, concretamente en la ter-cera circunvolución frontal izquierda.Para que el género humano haya lle-gado a desarrollar esta habilidad hasido necesario un proceso evolutivogracias al cual los primates consiguie-ron alcanzar la postura erguida, ga-nando más tarde la posición vertical.Este paso a la verticalidad está direc-tamente relacionado con el aumentode volumen del cráneo, posibilitan-do de esta forma el desarrollo y ma-duración de áreas cerebrales que afec-tan a la capacidad lingüística.

Los órganos del cuerpo implicadosen el habla son los fonatorios, que in-cluyen la cavidad bucal, los pulmo-nes, la glotis, las cuerdas vocales y,por supuesto, el cerebro.

4 LINGÜÍSTICA __________________________________________________________________________________________________

Características

– Doble articularidad– Carácter lineal– Capacidad simbólica

Funciones

– Comunicación– Función declarativa– Función expresiva– Función impresiva– Función artística

Características yfunciones del

lenguaje

Orígenes del lenguaje

El lenguaje aparece prácticamente almismo tiempo que la presencia delhombre en el mundo, pero de la mis-ma manera que éste precisó de unproceso evolutivo para alcanzar eldesarrollo necesario, debió haber untiempo en el que el habla fue primi-tiva, es decir, rudimentaria y pocodesarrollada.

Para establecer de qué forma y porqué razones cada palabra adquirió unsignificado y no otro es necesario re-montarse al principio de la historiahumana. Presumiblemente, los pri-meros sonidos articulados se produ-jeron por imitación de los sonidos deanimales, gritos y aullidos, así comola reproducción de los ruidos origina-dos por los distintos elementos de lanaturaleza. Esta teoría, llamada ono-matopéyica, se confirma cuando seobserva la adecuación existente entrealgunas palabras, que aparecen en to-dos los idiomas, y los sonidos produ-cidos por el agua.

Hay que hacer referencia tambiéna la importancia de los sonidos en for-ma de gritos e interjecciones que emi-tía el individuo primitivo en el trans-

curso de la realización de sus trabajoscolectivos. Se cree que esos sonidosson el germen de la comunicaciónhumana. La teoría de la repeticiónpropone que el esfuerzo físico está al-tamente relacionado con la emisiónde ciertos ruidos. Por ejemplo, al ti-rar de una cuerda, o al empujar un ár-bol, surgen involuntariamente ciertossonidos. Tras la repetición de estas ta-reas en las que se exclamaban una yotra vez las mismas expresiones, es-tos sonidos finalmente se utilizaron

para designar el trabajo en símismo.

Desarrollo dellenguaje

El niño comienza el aprendi-zaje del lenguaje a través delparloteo y gorjeo que emiteinicialmente y que se puedeentender como ejercicios deproducción fonatoria, parapasar más tarde al aprendiza-je por imitación de las pala-bras que expresan los adultosa su alrededor.

Conceptualmente, el niñoaprende a hablar cuando escapaz de relacionar la asocia-ción que existe entre ciertosonido y aquello que repre-senta. Antes de ser capaz deexpresar las palabras com-prende su significado; es de-

cir, primero tiene lugar la compren-sión y después la producción. Esteproceso también se da en los adultosque quieren aprender otro idioma: alprincipio son capaces de entender ungran número de palabras y frases has-ta llegar a tener la capacidad de pro-nunciarlas.

Las primeras palabras que diceun niño son las llamadas “palabras-frase”, que sólo tienen sentido dentrode un contexto. Por ejemplo, dicen“papá” cuando ven llegar al padre, aligual que cuando ven un objeto quepertenece a éste.

Al final del segundo año, el niñodice frases de dos palabras, adentrán-dose de esta forma en el proceso deadquisición del lenguaje, que conclui-rá a los cuatro o cinco años, cuando elniño ya pueda asimilar y generalizarlas normas de construcción correctade las frases.

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_Preguntas de repaso

1. ¿La capacidad simbólica es ex-clusiva del lenguaje humano?

2. ¿Cuáles son los órganos delcuerpo humano que intervie-nen en el habla?La infancia es el período adecuado para el

desarrollo de las capacidades del lenguaje,localizadas en el hemisferio izquierdo del cerebro.

El aprendizaje de otro idioma, habitualmente iniciado en las escuelas, requiere una primerafase de comprensión previa a la producción del lenguaje.

xisten dos hipótesis diferentesque explican la aparición de

las lenguas. La primera apunta a laidea de que en distintos momentosde la prehistoria y en varios lugaresdel planeta aparecieron diversosidiomas que iniciaron un largo pro-ceso evolutivo. Con el transcurso deltiempo, unos prevalecieron sobreotros a causa de factores naturales ohistóricos. Algunas lenguas se ex-tinguieron porque desaparecieroncon el grupo social al que pertene-cían, o porque fueron asimiladas osometidas por otros pueblos máspoderosos.

La segunda teoría defiende la po-sibilidad de que, con el nacimientodel lenguaje, surgiera solamenteuna lengua, y explica la apariciónde los distintos idiomas a través de

modificaciones sucesivas de estalengua primigenia. Estas variacio-nes pudieron estar causadas por laconfluencia de múltiples aconteci-mientos sociales, biológicos e histó-ricos. Bajo esta hipótesis se puedeexplicar el parecido de determina-das palabras en idiomas muy dife-rentes. Por ejemplo, la palabra cas-tellana “diente” tiene rasgos muysimilares en otras lenguas: en sáns-crito, dantah; en latín, dantis; en in-dostaní, dant; en griego, odontos; enpersa, dandan, y en francés, dent. Lasimilitud del término en todas estaslenguas confirma la teoría de unaúnica lengua original. Sin embargo,entre estos idiomas también se de-tectan diferencias muy pronuncia-das que no encuentran explicacio-nes plausibles.

La clasificación de las lenguas

Actualmente, en el mundo se habla lacifra aproximada de 2.500 lenguas.No obstante, según la historia evolu-ciona, el número de idiomas es consi-derablemente mayor. Esta gran proli-feración provoca que los criterios declasificación de las diferentes lenguassean complejos y discutibles.

Para proceder a esta clasificación,en primer lugar se debe diferenciar laslenguas vivas de las lenguas muertas.Como cabe suponer, las lenguas vivasson las que se emplean en la actuali-dad. Por el contrario, las lenguasmuertas pertenecen al pasado y supráctica está en desuso, aunque pue-den utilizarse en textos escritos, como,por ejemplo, el latín.

LOS GRUPOSLINGÜÍSTICOS

E

Bengalí

Español

Francés

Hindú

Inglés

Japonés

Malayo-Indonesio

Portugués

Ruso

Otras lenguas

Chino

Árabe

Alemán

Distribución geográfica de los principales idiomas hablados en el mundo.


En otro orden, se denomina len-guas de civilización a aquellas quehan servido como vehículo de comu-nicación, para propagar una culturaque por su envergadura y profundi-dad ha sido vital para la historia delhombre.

Otro criterio es el que se refiere a laslenguas oficiales; es decir, a aquellasque han sido adoptadas por los go-biernos de las distintas naciones.

Por otra parte, las lenguas artificia-les son las creadas para su uso dentrode grupos determinados, como es elcaso de las jergas. También se deno-mina lenguas artificiales a las que hansido construidas con el fin de servircomo instrumentos de comunicaciónpara todos los países, cualquiera quesea su idioma oficial y situación geo-gráfica o política. Uno de los idiomasartificiales más conocidos es el espe-ranto.

Sin embargo, la mejor alternativapara definir los criterios de clasifica-ción consiste en centrarse en el prin-cipio que tradicionalmente se ha uti-lizado como referencia básica, es de-cir, en la idea del parentesco genético.De esta forma, la norma que se aplicapara agrupar en un mismo apartadoa una serie de idiomas consiste en in-cluir a todas aquellas lenguas que tie-nen un antepasado común.

Utilizando este principio, se estable-ce la división de las lenguas en gran-des grupos: indoeuropeas, baltoesla-vas, sino-tibetano-austronesias, len-guas africanas, etc. Cada uno de estosgrupos incluye un determinado nú-mero de idiomas relacionados entre sí.

Las lenguasindoeuropeas

La mayoría de los idiomas utilizadosen Europa, América y en gran partede Asia tienen la misma procedencia.Todos se derivan de las lenguas arias,también llamadas indoeuropeas. Elorigen de los primitivos pueblos in-doeuropeos se localiza dentro de lasestepas de Asia central, cuyos habi-tantes se expresaban por medio deuna lengua hoy denominada pro-toindoeuropeo. Este idioma fue evo-lucionando de diferentes maneras enEuropa y Asia. Más tarde, los idiomas

que derivaron de esta lengua tambiénse impondrían en América por ser losempleados por los conquistadoreseuropeos.

A causa de este origen común, idio-mas tan diferentes como el rumano,el persa, el inglés o el indostaní tienenuna fuerte relación entre sí.

Los grupos idiomáticos indoeu-ropeos reúnen, entre otras lenguas, allatín, a las lenguas germánicas, al cel-ta y al griego. No obstante, a pesar detener una misma raíz, cuando se ana-lizan palabras de cada idioma se per-ciben grandes diferencias.

Las lenguas romances

Las lenguas romances son todasaquellas que nacen y se derivan dellatín vulgar.

Durante la formación y expansióndel imperio romano, el pueblo em-pleaba un lenguaje diferente del queutilizaba la clase culta y dominante.El latín vulgar contenía un gran nú-mero de giros, variaciones y jergaspropias de cada localidad. A fuerzadel uso, y con el transcurso del tiem-po, estas mutaciones dieron lugar alas distintas lenguas romances, repar-tidas en aquellas zonas de la geogra-fía en donde la influencia del impe-rio, y más concretamente del latín, se-guía notándose con fuerza. Bastaobservar un mapa histórico que refle-

je la expansión de los romanos pararelacionar al francés, el italiano, el es-pañol y el portugués.

Las lenguas románicas en lapenínsula ibérica y en América

El castellano, el catalán, el gallego y elportugués son las cuatro lenguas ro-mances que sobreviven hoy en día enla península ibérica. Estos idiomas na-cieron en la parte norte de la penínsu-la, y durante la reconquista, el perío-do en el cual se puso fin al dominioárabe, su influencia lingüística llegóhasta el sur. Más tarde, con el descu-brimiento de América, el castellano yel portugués ampliaron su influenciamás allá del océano Atlántico.

El castellano. La principal influen-cia del castellano proviene del latín.Sin embargo, el idioma también cuen-ta con importantes contribuciones delgriego, sobre todo en la elaboraciónde los términos más cultos, como, porejemplo, “filosofía”, “psicología” y“física”. Algo similar ocurre con la in-fluencia del árabe, que afecta de for-ma especial a todos los vocablos rela-cionados con la agricultura. Las len-guas germánicas estuvieron presentesen la península durante las invasionesbárbaras, y también aportaron modi-ficaciones, aunque en un grado mu-cho menor que las lenguas anteriores.

Antes de la llegada de los romanos,en la península se hablaban las len-

____________________________________________________________________________________________ Los grupos lingüísticos 7

Las lenguas romances son aquellas que surgieron del latín. En la imagen, detalle de unaminiatura del “Comentario al Apocalipsis” del Beato de Liébana.

guas ibéricas, cuyas construccionesfonéticas también tomaron parte en laformación del castellano.

Formalmente, el castellano nació enla zona de Cantabria, al independizar-se un grupo de condados integradosen el reino de León. En el siglo XI losreinos de Castilla y Aragón consi-guieron la independencia gracias aFernando I. Este monarca determinóla proyección cultural de Castilla ha-cia Europa en vez de hacerlo hacia elsur, como había sucedido hasta en-tonces. Esta orientación tuvo consi-derables repercusiones en el lengua-je. A la evolución del castellano comolengua independiente y definida con-tribuyó de una forma importante Al-fonso VI, quien sustituyó el rito mo-zárabe por el rito europeo e implantóla letra francesa en vez de la visigóti-ca, que era la que hasta ese momentose utilizaba. Todos estos aconteci-mientos hicieron que el idioma ad-quiriera su identidad a la vez que consu consolidación acompañaba a la si-tuación política. El fruto de esta evo-lución se plasmó con la aparición delas dos primeras obras literarias cas-tellanas: el Cantar del Mío Cid y el Autode los Reyes Magos. Aunque estasobras carecieran todavía de uniformi-dad lingüística, fueron la punta delanza de una lengua que, con el pasodel tiempo, se erigiría en una de lasmás ricas y de mayor proyecciónmundial.

Durante el siglo XIII el reino deCastilla continuó su expansión terri-torial por la península, razón por lacual la influencia idiomática llegóhasta la ciudad de Sevilla. Sin embar-go, no fue hasta el reinado de Alfon-so X el Sabio cuando se instituyó elcastellano como idioma oficial, apli-cándose como la lengua de uso en losdocumentos jurídicos y oficiales.Este monarca, impulsor fundamen-tal de la lengua castellana, ordenótambién la traducción de obras ára-bes y latinas con el propósito de ele-var el castellano a la categoría de len-gua escrita.

En el siglo XV, con el auge del Rena-cimiento, el castellano sufrió un granretroceso. En esta época el interés sevolvió hacia la cultura clásica y el la-tín pasó a considerarse el idioma lite-rario por excelencia, calificándose alas lenguas romances como poco cul-tas de carácter y de origen vulgar.

La unificación de los reinos de Ara-gón y Castilla a finales del siglo XVpuso de manifiesto una vez más la re-lación intrínseca entre hegemonía po-lítica e idiomática, ya que en ese mo-mento se produce el resurgir del cas-tellano como lengua unitaria.

Los siglos XVI y XVII son los deno-minados “siglos de oro” de la litera-tura española. En ese momento la len-gua castellana ya había adquirido lapronunciación, la ortografía y el vo-cabulario que le otorgan el carácter de

idioma autodefinido, cuyas formas li-terarias y normas lingüísticas preva-lecen en nuestros días.

El principio que indica que la ex-pansión territorial se acompaña conla expansión lingüística se corroborauna vez más con el descubrimientode América. Aquel evento provocóque el castellano se extendiera fuerade sus fronteras, imponiéndose entoda Latinoamérica y dando lugar auna cultura idiomática propia y a unaobra literaria autónoma de gran en-vergadura.

Actualmente, el castellano es elidioma oficial en Argentina, Bolivia,Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile,Ecuador, El Salvador, Honduras, Mé-xico, Nicaragua, Panamá, Paraguay,Perú, Puerto Rico, República Domi-nicana, Uruguay y Venezuela, ade-más de España y Guinea Ecuatorial.

El gallego y el portugués. Estas len-guas hermanas tienen sus raíces enuna zona que abarca la parte nortedel río Duero y alcanza hasta el Al-garve portugués. Su origen coincidecon el final de la reconquista lusa.Hasta el siglo XIV ambas lenguas eranindistintas y, a pesar de la evoluciónparticular desarrollada por cada unade ellas, hoy continúan mostrandouna gran cantidad de semejanzas. Ladistinción fundamental es fonética:el gallego es más parecido al castella-no que el portugués a causa de las in-fluencias mozárabes que recibió esteúltimo.

Entre los factores que han contri-buido al mantenimiento del gallegocomo lengua autónoma es determi-nante la situación geográfica extremade Galicia, que ha favorecido una es-casa inmigración. Esta situación haevitado la contaminación lingüística,a la vez que promovió el manteni-miento de usos idiomáticos caracte-rísticos. Por su parte, el portugués esreconocido como idioma oficial enPortugal, Angola, Mozambique yBrasil.

El catalán. La lengua catalana nacióen la región oriental de los Pirineos ysu influencia abarca la zona medi-terránea hasta lo que hoy es Alicante.También se emplea en Andorra, en elRosellón francés y en alguna locali-dad de la isla de Cerdeña. Sin embar-go, su núcleo principal se encuentra

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Representación en un mosaico de la boda de los Reyes Católicos, hecho histórico quesupuso el resurgir del idioma castellano tras la unificación de los reinos de Castilla yAragón.

en Cataluña y se extiende hasta Va-lencia e islas Baleares. Su origen lati-no se deriva del provenzal.

El italiano

Es el idioma que era utilizado por laspersonas cultivadas de Florencia, enla región de Toscana. Hasta 1860 sólohablaba esta lengua una cuarta partede la población de la península itáli-ca. A partir de ese año se inició unagran labor de difusión del idioma, fo-mentándolo en las escuelas y en elservicio militar e imponiéndolo comola lengua de uso oficial en toda Italia.

El italiano, cuyo primer documen-to se escribió en el año 960, es unatransformación del latín tardío queevolucionó del latín clásico durantela alta edad media.

Durante el siglo XIII, un grupo de po-etas relacionados con el mundo jurí-dico se esforzó en elaborar un lengua-je poético vulgar partiendo de baseslatinas. Al mismo tiempo se produ-cían en Italia determinados cambiosreligiosos, sociales y económicos quetambién incidieron en la crea-ción de un lenguaje más cer-cano. Se procuraba elaborarun idioma que permitiera ac-ceder a las clases menos cul-tivadas a niveles de informa-ción antes exclusivamente alalcance de las clases domi-nantes. De esta forma, ycomo respuesta a una nece-sidad social y cultural, nacióla lengua denominada vul-gar ilustre.

Entre los siglos XVIII y XIXse produjo la independen-cia italiana del imperio aus-tríaco, dando lugar a multi-tud de manifestaciones au-tóctonas y a la búsqueda deuna lengua que identificaraa toda la nación. Actual-mente los hablantes del ita-liano se reparten en la pe-nínsula itálica y Suiza. Noobstante, y a pesar de que lalengua italiana surgió comoun elemento unificador, entoda Italia coexisten multi-tud de dialectos, todos ellosdescendientes directos dellatín.

El francés

El idioma galo surgió a la par que de-caía el uso del latín en tierras france-sas: mientras sus habitantes dejabande utilizarla como lenguaje coloquial,la lengua romana quedaba circunscri-ta únicamente a aplicaciones jurídi-cas, administrativas y religiosas. Elhecho de relegar al idioma del impe-rio exclusivamente al uso oficial fueel que impulsó a los habitantes de laGalia a desarrollar una forma de ex-presión propia que se vio favorecida,en gran medida, por la hegemonía delrégimen feudal.

Los antecedentes del francés se re-montan al nacimiento de los dosgrandes dialectos que predominabanen la región. En el sur se hablaba lalengua oc, cuya forma más conocidaen la actualidad es el provenzal. Estelenguaje conservaba una mayor in-fluencia del latín que los otros dialec-tos galos, y su fonética es similar a ladel catalán. En la actualidad todavíacontinúa hablándose en el sur deFrancia y mantiene un notable valor

literario. Por otro lado, en el norte im-peraba la lengua oil que, a su vez, in-cluía diversos dialectos como el nor-mando, el anglonormando, el picar-do, el valón y el franciano, entre otros.Este último se impuso sobre los de-más al establecerse la corte real en Pa-rís, evolucionando y expandiéndosehasta constituirse en la lengua nacio-nal de lo que hoy es la RepúblicaFrancesa.

En el año 842 el latín se desechó de-finitivamente, dando paso al románi-co como lengua escrita. Más tarde, conla publicación del Romance de Santa Eu-lalia, el francés se consagró como len-guaje literario, exhibiendo su propiaconstrucción y morfología y su parti-cular fonética. Durante el siglo XII, y conParís como capital del reino, se utiliza-ba la expresión de beau français, es de-cir, “francés correcto”, en los pasillosde palacio, lo que da a entender el in-terés por fomentar el uso del lengua-je que definía a una nación creciente.

En la edad media se inició el augede la lengua gala, con la aparición delos primeros romans, romances en for-ma de gestas y cantares, y con la tra-ducción de todo tipo de obras. La fi-gura literaria más emblemática deesta época es la del trovador, queamenizaba las reuniones sociales ylos lugares públicos y se convertía así

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Miniatura de una edición del siglo XIV de laDivina comedia, obra escrita en dialectoflorentino por el italiano Dante Alighieri.

El Cantico delle creature de san Francisco de Asís fueuno de los primeros poemas escritos en lengua italiana.En la imagen, representación del santo por Giotto, enun fresco de la iglesia de san Francisco, en Asís.

en portador, difusor y creador delidioma. La guerra de los cien años fre-nó el impulso expansivo y creador delfrancés que posteriormente, duranteel reinado de Francisco I, tomaría denuevo ímpetu gracias a la utilizaciónobligatoria del idioma galo en todaslas actas jurídicas.

En 1635 se creó la Academia Fran-cesa de la Lengua para el estudio, fo-mento y desarrollo del idioma. Así, laestructura idiomática, es decir, la sin-taxis, cobró rigor y afianzó un idiomaque a través del tiempo demostraríasu vocación universal. La expansión,que se produjo durante el siglo XVIIIexhibió al francés como una lenguasólidamente construida y eficazmen-te desarrollada. Por otro lado, el adve-nimiento de la Revolución contribu-yó a que la lengua ampliara su radiode acción y adquiriera protagonismo.Más tarde, durante el período históri-co denominado Restauración, el flo-recimiento de la prensa colaboró enmantener y perfeccionar el idioma.Por último, y durante el siglo XIX, gra-cias al decreto sobre la obligatoriedadde la enseñanza y al fuerte crecimien-to demográfico, el francés alcanzó los

niveles de difusión más altos de suhistoria.

El francés es el idioma con mayornúmero de hablantes de las lenguasrománicas después de las lenguas ibé-ricas. Su uso se distribuye por Fran-cia, Canadá, Bélgica, Suiza y algunospaíses de Oceanía y África. Fue du-rante una época la lengua oficial de ladiplomacia, y era considerada el se-gundo idioma de estudio, después dela lengua materna de cada país. A pe-sar de su período de hegemonía, elfrancés ha perdido actualmente pro-tagonismo en favor del inglés que, in-cluso, ha llegado a imponer algunostérminos en el idioma galo. Por estarazón, las autoridades francesas es-tán promoviendo, desde hace tiempo,una fuerte campaña para la defensa yprevalencia de su idioma.

Las lenguas helénicas

Como casi todas las zonas de la geo-grafía mediterránea, Grecia estuvo di-vidida lingüísticamente en multitudde idiomas. Entre éstos se encontrabael ático, que se hablaba en Atenas. Esta

lengua derivó en un dialecto llamadokoiné que desbancó al resto de las len-guas helénicas a partir del siglo IV.

Durante el primer milenio, el grie-go antiguo sufrió una serie de trans-formaciones fonéticas y gramaticalesal adoptar del idioma semítico un al-fabeto más preciso y práctico. Con lainvasión de los dorios, de origen in-doeuropeo, la expansión lingüísticade los helenos sufrió un bloqueo yuna importante segregación. Los do-rios se instalaron en el noroeste delterritorio y en la mayor parte del Pe-loponeso, causando una fuerte dis-gregación idiomática a su paso. Deahí la existencia de variaciones comoel chipriota, el arcadio y el panfilio,entre otras.

Con el transcurso del tiempo, Ate-nas adquirió un papel relevante en lavida política e intelectual de Grecia.Por otro lado, la figura de Alejandro,a través de sus conquistas orientales,expandió el idioma del Peloponeso detal forma que el ático se convirtió enla lengua oficial de un territorio queabarcaba desde Egipto hasta el Indo.

Ya en la era cristiana se percibengrandes modificaciones en la lengua

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El período bizantino ejerció una gran influencia sobre la lenguagriega; muestra de ello es esta miniatura bizantina del siglo XIV.

Las conquistas de Alejandro facilitaron una rápidaexpansión del griego desde Egipto hasta el Indo. Enla imagen, La batalla de Alejandro por AlbrechtAltdorfer (Antigua Pinacoteca de Munich).

Ilustración en pergaminode Carlomagno y sus

tropas, protagonistas demuchos de los cantares

de gesta de la edadmedia.

–que se denomina entonces griego bi-zantino– y que contribuirán a la for-mación del griego moderno. Estoscambios tienen su origen en la in-fluencia de los términos comercialesde origen veneciano y en los vocablosfranceses que se fueron introducien-do en el habla griega.

La traducción de la Biblia del siglo IIdio cuenta de un lenguaje que estabasufriendo transformaciones y que pe-netró en la era cristiana con una claradistinción entre griego purista y griegovulgar. Los escritores del siglo II y IIIpromovieron una defensa del lenguajefrente a las contaminaciones en un in-tento de retornar la lengua ática origi-nal. Pero el gran dominio del griego,que en tiempos de Alejandro abarcó suslímites máximos, se fue reduciendoconforme sobrevenía la expansión delimperio persa en el siglo III y sobre tododurante el dominio de los musulmanesen el siglo VII. Después de estos reve-ses, el griego regresó al espacio geográ-fico que ocupaba en la época clásica.

Desde el punto de vista lingüístico,tras la caída de Bizancio la invasiónturca tuvo una gran importancia enlas modificaciones gramaticales y designificado. Por otra parte, la distin-ción entre lenguaje purista y vulgar esradical en la lengua griega y dura, in-cluso, hasta el momento de la creacióndel Estado griego. La vertiente puris-ta está enfocada exclusivamente hacialos usos institucionales, tanto civilescomo religiosos, mientras que la ver-tiente vulgar, también llamada demó-lica, se entiende como el resultado na-tural de la evolución de un idioma queprocede del ancestral koiné. Esta mo-dalidad es la más asimilada por la to-talidad de la población, sobre tododesde que en 1917 se instauró como lalengua que debe enseñarse en las es-cuelas. A su vez, la clase literaria for-mada por escritores y poetas asume lautilización de la denominada demóli-ca para su expresión.

Las lenguas germánicas

El pueblo germánico tuvo su asenta-miento inicial presumiblemente en Es-candinavia y lo componían tres gru-pos: el continental, formado por losalamanes, bávaros, lombardos y fran-

cos; el grupo nórdico, compuesto porlos godos y los escandinavos, y el gru-po anglosajón-frisón. Los godos inva-dieron Roma y la península ibérica–antes de la ocupación musulmana, enel siglo VIII– y penetraron por el este deEuropa hasta llegar al mar Negro. Porsu parte, los lombardos se asentaronen Italia. El nombre de Alemania pro-cede de los alamanes, que habían inte-grado una confederación propia. EnFrancia se instalaron los francos, y losbávaros se asentaron en la actual Ba-viera. Esta inmensa expansión fue larazón del cambio y la mutación de lasdiversas lenguas de origen germano.

La forma más antigua del germanoha dejado algunos rastros en el finlan-dés y en otras lenguas bálticas, mien-tras que los escritos más antiguos hansido localizados en Escandinavia.

Las lenguas germánicas, pertene-cientes también a la rama indoeuro-pea, incluyen al alemán, el inglés, elfrisón, el neerlandés, el flamenco,el afrikaans, y a las lenguas escandi-navas, es decir, el sueco, el danés, elnoruego y el islandés.

Las estructuras de las lenguas deeste grupo se derivan de las sucesivasmutaciones del indoeuropeo. Estaevolución, junto con la aparición denuevos vocablos, ha acabado por pro-ducir nuevas gamas idiomáticas. Sinembargo, es probable que dentro delgrupo germánico no toda la influen-cia sea indoeuropea. Un tercio delidioma ha sido influido por la presen-cia de factores lingüísticos propios deotros grupos. De esta manera, se haceevidente la influencia báltica, unafuerte presencia de vocabulario deorigen céltico y se percibe igualmen-te el contacto con el latín.

El origen de las lenguas germáni-cas es muy difícil de precisar, si biense conoce la zona geográfica donde seasentaron los primeros pueblos deeste grupo.

El inglés

El idioma que empleaban los habitan-tes de Inglaterra hasta su conquistapor parte de los romanos era el celta.Esta lengua quedó relegada por la im-posición, por parte del imperio, dellatín. La presencia de los romanos nodesapareció de las islas británicas

hasta el año 407, momento que fueaprovechado por las tribus teutónicaspara invadir estos territorios. Estastribus estaban formadas por jutos, an-glos y sajones y se expresaban en ger-mánico occidental. Al mezclarse conlos británicos, produjeron innumera-bles mezclas y variaciones lingüísti-cas que dieron lugar al idioma anglo-sajón, también conocido como inglésantiguo.

Esta lengua ha sufrido fuertes in-fluencias a lo largo de la historia. Enprimer lugar, es evidente la presencia

de la cultura celta, que estuvo asen-tada durante largo tiempo en Ingla-terra. Después, la influencia latinaaportó grandes modificaciones, y nosólo en la época de predominio roma-no, ya que volvió a tener incidenciamás tarde, a causa de la cristianiza-ción del país llevada a cabo por sanAgustín y por las implicaciones quetuvo para la lengua la reforma bizan-tina. La iglesia también impuso mu-chas palabras latinas a través de losusos religiosos, filosóficos y cultura-les. El estudio filológico realizado porGrimm a principios del siglo XIX plan-tea la hipótesis en la que se explica elnexo común entre los grupos latinosy germánicos a través de los cambiosde las consonantes p y f. Según este

__________________________________________________________________________________________ Los grupos lingüísticos 11

Portada del poema “Venus y Adonis”, delgran escritor británico WilliamShakespeare, autor que desempeñó unpapel de vital importancia en el desarrollode la lengua inglesa.

trabajo, la p latina se transformó en fal pasar al terreno germánico. De estaforma, la palabra germánica fisch es-taría relacionada con la latina piscis.Otro ejemplo revelador se presentacon el pater latino y el father de origengermánico.

La invasión de los vikingos aportónuevos vocablos e, incluso, dotó denuevos significados a las palabras yaexistentes. En el año 1066 finalizó elcontrol anglosajón de las islas, cuan-do Guillermo el Conquistador inva-dió Inglaterra e inició la conquistaque trajo la hegemonía de un puebloestablecido en el noroeste de Francia,los normandos. Portadores del fran-cés como vehículo de su expresióncultural, los normandos impusieroneste lenguaje en todo tipo de institu-ciones. Constituía la lengua oficial dela corte, era el idioma requerido paralos asuntos legales y económicos y seenseñaba en todas las escuelas. Portanto, fue a partir de ese momentocuando el francés se instauró comolengua oficial del territorio, períodoque se extendió hasta el siglo XIV, y querelegó al anglosajón a la categoría dedialecto rural.

Con el estallido de la guerra de loscien años, el odio hacia los francesesprodujo un fuerte rechazo hacia cual-quier forma de expresión de origengalo, lo que favoreció el resurgir de lalengua vernácula anglosajona que, acausa de la convivencia bilingüe conel idioma vecino, ya presentaba im-portantes deformaciones. Estos tiem-pos supusieron un florecimiento de lalengua británica, que tuvo su máxi-mo exponente en Chaucer, primerpoeta inglés, cuyos trabajos literariospromocionaron a este idioma y lo ins-talaron definitivamente en la catego-ría de lengua escrita.

Los acontecimientos que se sucedíanen la Europa continental de esa épo-ca también colaboraron en el desa-rrollo y ampliación del inglés. El Re-nacimiento aportó novedades en elvocabulario, que generaba nuevaspalabras para adaptarse al momentohistórico e incluso las adquiría de losdiferentes idiomas continentales.

A partir del siglo XVIII, la expansióncolonizadora del imperio británicotambién contribuyó, en gran medida,a la adquisición de nuevas formas de

expresión. Igualmente sucede en elcampo de la ciencia, en donde losavances técnicos actualizan continua-mente este idioma.

El inglés es la segunda lengua máshablada en el mundo, después del chi-no. Además de los territorios británi-cos, su uso es oficial en Estados Unidos,Canadá, Irlanda, Jamaica, Filipinas, In-dia, Pakistán y en numerosos estadosafricanos. Por otra parte, es el idiomamás utilizado en organizaciones in-ternacionales y la primera lengua ex-tranjera en los centros de enseñanza.

El alemán

El término “alemán” (deutsch) apare-ció por primera vez en el año 786 paradenominar a la lengua popular queposteriormente se convertiría en elidioma germánico por distincióndentro del reino franco. Durante el si-glo XII este idioma llegó hasta Sajoniay Silesia y durante el siglo XIII evolu-cionó hasta lo que hoy se entiende poralto alemán medio, creado para uni-ficar los dialectos regionales, y cuyaescritura se realizaba en caracteresgóticos. Pero la unidad lingüística nose consiguió hasta el reinado de Ma-ximiliano I, en el siglo XV, a pesar deque aparecía contaminado por in-fluencias procedentes del latín.

A esta lengua Martín Lutero tradu-jo la Biblia, acontecimiento que facili-tó la propagación del alemán en todaslas zonas de influencia del protestan-tismo, y a partir de aquí, su irradia-ción por toda Alemania en el siglo XVIgracias a la amplia capacidad de di-

fusión alcanzada por la imprenta. Enese momento comenzó el desarrollodel dialecto denominado “alto ale-mán”, cuya configuración es muy si-milar a la del lenguaje moderno.

Si se compara al alemán con la ma-yoría de las lenguas de procedencialatina se observarán diferencias mar-cadas. Por ejemplo, la construccióngramatical es completamente diferen-te, mientras que el orden de presenta-ción de las palabras para formar unafrase se aleja mucho del que siguenotras lenguas provenientes del latín.Son muy escasas las palabras nuevasque se han formado a partir del latíno el griego. Por último, también se ob-serva una gran tendencia hacia laconstrucción de palabras compuestas.

Los hablantes del alemán están re-partidos no sólo en Alemania, sinotambién en Suiza, Austria y en las zo-nas fronterizas de aquellos países ve-cinos de la nación germánica.

El frisón

Se habla en el norte de los Países Ba-jos y posee características anglosajo-nas. Su texto más antiguo data del si-glo XII.

El neerlandés

Es el idioma oficial en los Países Ba-jos, y también se habla en el norte deBélgica, en Surinam y en las Antillasholandesas. Se lo conoce también conel nombre de holandés. No hay testi-monios escritos del neerlandés antesdel siglo XII.

12 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

La traducción de la Biblia al alemán por Martín Lutero constituyó uno de los medios deexpansión de este idioma. En la imagen, la Biblia de Gutenberg (Biblioteca Lenin, Moscú).

El flamenco

Se habla en determinadas provin-cias belgas como Amberes, Limbur-go, Flandes y Brabante y, a pesar dela fuerte influencia francesa en esaregión, tiene categoría de lengua ofi-cial.

El afrikaans

Es, junto con el inglés, la lengua ofi-cial de Sudáfrica; también se la llamaholandés de El Cabo o tool. Se la con-sidera como la más joven de las len-guas germánicas y procede de la co-lonización de esta república por par-te de los holandeses.

Las lenguas escandinavas

El grupo de lenguas nórdicas de ori-gen indoeuropeo se denomina len-guas escandinavas. Se incluye en esteapartado al danés, el noruego, el sue-co, el islandés y al idioma de las islasFeroe. En algunos casos existen entreestos idiomas similitudes muy pro-nunciadas, de forma que quienes loshablan pueden entenderse con facili-dad, a pesar de no estar hablando enla misma lengua. Éste es el caso delsueco y el danés: sus construccioneslingüísticas, morfología y vocabula-rio son muy semejantes. A su vez, es-tas dos lenguas comparten semejan-zas con el noruego que, tras la aplica-

ción de ciertas medidas ortográficasreformadoras, ha aumentado sus si-militudes con los otros idiomas es-candinavos. Lo mismo ocurre con lalengua de las islas Feroe y el islandés:ambos idiomas son fruto de la evolu-ción del antiguo noruego.

El sueco es el idioma más habladode este grupo germánico y su influen-cia abarca Suecia y parte de Finlandia.Le sigue en número de parlantes eldanés, tras el cual se encuentra el no-ruego. Finalmente se sitúan el islan-dés y el feroico.

Las lenguasbalto-eslavas

Las lenguas balto-eslavas pertenecentambién a la familia de las indoeuro-peas. Dentro de este grupo existendos vertientes: los idiomas que per-tenecen al grupo de las lenguas bálti-cas y los que se suscriben al apartadode las eslavas. Entre las bálticas exis-tió presumiblemente un origen co-mún, pero no ha resultado posibleaportar argumentos o documenta-ción científica suficiente que sosten-gan esta teoría. Sus raíces se pierdenen el tiempo y la falta de documentosantiguos escritos hace que resultemuy impreciso fijar la fecha en la queestas lenguas adquirieron identidadpropia. Probablemente en el tercermilenio todavía existía unidad de len-guaje, aunque hay opiniones encon-

tradas que fijan este momento en elsegundo milenio. Su estudio resultade enorme interés para los lingüistasdebido a la existencia en estos idio-mas de numerosos arcaísmos quepermiten interesantes investigacio-nes sobre el indoeuropeo originario.

El grupo báltico se divide en dosapartados: la rama septentrional, a laque pertenecen el lituano y el letón, yla rama meridional, en la que se in-cluye el antiguo prusiano y un con-junto de lenguas muertas.

Dentro del grupo eslavo existen tresdivisiones: la rama oriental, a la quepertenecen el bielorruso o ruso blanco,el ucraniano o pequeño ruso y el granruso o ruso; la rama del eslavo meri-dional, a la que pertenecen el búlgaro,el macedonio, el serbio, el croata y el es-loveno, y por último la rama occiden-tal, donde coexisten el sorabo o vendo,el polaco, el checo y el eslovaco.

Las lenguas bálticas

El lituano. Es el idioma empleado enLituania. Está considerado como unade las lenguas más antiguas y se le re-laciona con el sánscrito, el latín y el


Ilustración de una epopeya de AlexandrPushkin, uno de los más grandesrepresentantes de la literatura en lenguarusa.

Las primeras muestras de la literaturaescandinava aparecen en escritura rúnica;un ejemplo de tal escritura es esta piedradel siglo XI, conservada en Uppsala,Suecia.

Retrato de Heinrich Heinie, uno de los másrepresentativos poetas en lengua alemanadel siglo XIX.

griego. La pureza de su léxico puededeberse al aislamiento que dominó aesta región hasta el siglo XI. A pesarde ello tiene influencias de las len-guas germanas y eslavas. No existendocumentos escritos en lituano antesdel siglo XVI. Posee un amplísimo vo-cabulario y ciertas palabras puedentener más de 60 significados.

El letón. Es la lengua utilizada enLetonia y posee propiedades lingüís-ticas más evolucionadas que el litua-no. Hasta el año 1922, este idioma noutilizó ortografía de carácterlatino.

El antiguo prusiano. Desa-pareció aproximadamente ha-cia el año 1700 debido a lainfluencia alemana. Era el len-guaje hablado por los habitan-tes de Prusia.

Las lenguas eslavas

Todas las lenguas eslavas tu-vieron un desarrollo comúnhasta que, por influencia de laexpansión romana, la hegemo-nía de Bizancio y las invasio-nes de los tártaros, cada uno delos idiomas pertenecientes aeste grupo se fue matizando.

Los eslavos pertenecen a lafamilia de los arios procedentesde Irán que, a través de migra-

ciones, fueron asentándose en el Da-nubio, ramificándose y dispersándo-se por diferentes zonas. La primeradocumentación escrita que se tiene deellos data del siglo X.

Los hablantes del grupo eslavo de-muestran una amplísima habilidadfonética, son capaces de pronunciar,haciendo las diferencias adecuadas,seis vocales seguidas. Esto les confie-re una enorme capacidad para apren-der cualquier idioma. Por otra parte,según pertenezcan a la religión orto-

doxa o no, utilizan el alfabeto cirílicoo el alfabeto latino.

El bielorruso. También se lo llamaruso blanco. Está constituido por di-ferentes dialectos que se han unido yevolucionado. Tiene dos modalida-des, originarias del nordeste y del su-deste, y nació a raíz de las modifica-ciones del ruso en la región de Minsk.

El ucraniano. También se lo llamapequeño ruso. Es la lengua oficial deUcrania e inició su diferenciación delgran ruso a partir del siglo XIV.

El ruso. Utiliza para su ex-presión escrita la ortografíacirílica. El ruso y el antiguoeslavo tienen una raíz co-mún que compartieron has-ta que el desarrollo del rusoadquirió propiedades indi-viduales. En el siglo XVI seproclamó lengua nacional.

El sorabo. Tiene sus raícesen Lusacia, Alemania, y seha mantenido a pesar de ha-ber sufrido una persecuciónpor parte de los nazis.

El polaco. Se utiliza en Po-lonia y está influenciado porel alemán y el ruso.

El checo. Pertenece a la re-gión de Bohemia y Moravia,en la antigua Checoslova-quia.

El eslovaco. Se habla enEslovaquia y tiene bastantessimilitudes con el checo.

El búlgaro. El búlgaro mo-derno es posterior al sigloXIV y su léxico tiene influen-cias del griego, el turco y elfrancés.

El macedonio. Al constituirse la re-pública de Macedonia, en 1945, estedialecto del búlgaro se erigió en len-gua nacional. No posee similitudescon el antiguo macedonio, que no erade origen eslavo.

El serbio. Es el idioma hablado porlos serbios asentados en las regionesde la antigua Yugoslavia. Gramáticay fonéticamente es similar al croata.

El croata. Se habla en Croacia, an-tigua Yugoslavia. El primer docu-mento escrito en croata se remonta alaño 1100, y tiene textos en lenguajevulgar desde el siglo XIII.

El esloveno. Es la lengua oficial enla República de Eslovenia. Tiene ras-

14 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

La temática religiosa se erigió en protagonista de las primeras manifestaciones de laliteratura eslava. Arriba, página del evangeliario de Visherand, en la que se representala resurrección de los muertos. Abajo, detalle de una pintura del siglo XIV sobre la vidade san Jorge, en la que se utiliza el alfabeto cirílico (Museo Ruso de San Petersburgo).

gos arcaicos y una expresión literariaque proviene del siglo XVIII.

La lengua albanesa

No se conoce con exactitud su ascen-dencia, pero algunas opiniones sos-tienen la teoría de sus orígenes ilíri-cos. Otras hipótesis se refieren a suraíz tracia y también se cree que esuna unión ilírico-tracia. Lo que sí estácomprobado es su origen indoeuropeo.Tiene influencias del latín, del griegoantiguo y del moderno. Constituye lalengua nacional de Albania.

La lengua armenia

Es la lengua utilizada en Armenia yen parte de Turquía. Es un idioma in-dependiente dentro de la familiaindoeuropea, pero es probable quetenga ciertos rasgos comunes con laslenguas eslavas.

Las lenguasuralo-altaicas

Surgen en una cultura neolítica ubi-cada en los montes Urales, cuyos pue-blos de origen nómada modificaronel lenguaje dando lugar a diferentesidiomas. Se hablan en Finlandia, La-ponia, Hungría y otras regiones deAsia y Europa. La familia urálicacomprende:

– La clase samoyeda, que se hablaen parte de Siberia y en el noroeste deEuropa. Algunas de sus lenguas handesaparecido. Entre sus variacionesestán el yurak, el tavgi, el enets y elselkup.

– La clase fino-ugria, compuestamayoritariamente por lenguas muer-tas. Entre las lenguas vivas destacan elhúngaro, llamado también magiar;el finés, hablado en Finlandia y en elnorte de Suecia y de Noruega, y el es-toniano, una de las lenguas más anti-guas de Europa.

La familia altaica comprende:

– La clase turca, integrada por elturco, una de las lenguas más im-portantes dentro del mundo musul-mán. En la Turquía actual, el idioma

oficial es el turco otomano. Tambiénse utiliza en Uzbekistán, Kazajstány en Asia central. Su escritura es ci-rílica.

– La clase mongola, formada por elmongol.

– La clase tungusa, compuesta porel tungús, que se habla en Siberiaoriental.

Las lenguassino-tibetano-austronesias

Están formadas por tres familias: lachino-thai, la tibeto-birmana y la aus-tronesia. Se localizan principalmenteen el sudeste asiático y en algunas zo-nas del oriente de la India. Cada unode estos grupos tiene diversas len-guas dialectales.

El grupo chino

A este grupo pertenecen el cantonés,hablado en la región de Cantón; elwu, la lengua de Shanghai, y el chi-no. El chino es la lengua más habla-da del mundo, pertenece al idiomadenominado kuo-yu, que los occiden-tales conocemos por el nombre demandarín. La escritura no se expre-sa con letras, sino por ideogramasformados por caracteres que repre-sentan una idea y por pictogramaso dibujos esquemáticos. Este alfabe-to está compuesto por un total de40.000 ideogramas.

El grupo thai

Los idiomas más importantes de estegrupo son el siamés y el laosiano. Tie-nen grandes similitudes entre sí, de locual se deduce que debieron pertene-cer a una lengua única. El chino, elpalí y el sánscrito han aportado voca-bulario a estos idiomas. El siamés sehabla en Tailandia y su alfabeto fuellevado desde el sur de la India en elaño 1248. Por su parte, el laosiano seutiliza en Laos y sus primeros escri-tos aparecieron en el siglo XIX.

El grupo tibeto-birmano

Está formado por el tibetano y el bir-mano.

El tibetano. La escritura tiene pro-cedencia hindú y su vocabulario pro-viene del chino arcaico. Posee multi-tud de dialectos, de los cuales el másrelevante es el lhasa.

El birmano. También conocido comomyanma, la principal característica delbirmano es la falta de corresponden-cia entre el lenguaje escrito y fonético.

El grupo malayo-polinesio

También conocido como indonesio.A este grupo pertenecen dos idiomasdistintos, el malayo y el tagalo.

El malayo. Se habla en la penínsulade Malaca y en Sumatra e incluye dosvariaciones: el malayo literario, moder-no, culto, y el malayo popular. Inicial-mente se utilizaba para la escritura unalfabeto procedente del sur de la India,pero a partir del siglo XIV adoptó loscaracteres de un alfabeto árabe. Tieneinfluencias del sánscrito y del árabe.

El tagalo. Es el lenguaje que se hablaen Filipinas. En su vocabulario se dejasentir la fuerte influencia ejercida porel castellano y desde hace poco tiemporecibe muchas aportaciones del inglés.

El grupo austro-asiático

Sus variaciones más importantesson las lenguas vietnamitas, el mon-khmer, que se habla en Indochina, yla munda, que se practica en la India.

Las lenguascamito-semíticas

También se las conoce por el nombrede afroasiáticas y pertenecen a los idio-mas empleados en el suroeste asiáticoy en el norte de África. Tienen relacióncon el indoeuropeo, con el que formanuna familia de mayor alcance que sedenomina “nostrático”. Entre las len-guas de este grupo se encuentran elacadio, cananeo, fenicio, árabe, egip-cio, bereber, y las lenguas chadianascomo el hausa, el anga, el kotoko, elmandara, el bata, el somrai y el musgo.

Las lenguas camitas

El nombre de camita proviene de Cam,el hijo de Noé. Aestas lenguas pertene-cen los grupos egipcio y líbico-bereber.


16 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Los grupos lingüísticos

castellanocatalán

lenguas de la península ibéricagallego

lenguas romancesportugués

lengua italianalengua francesa

lenguas helénicas

alemánLenguas indoeuropeas inglés

frisónflamenconeerlandés

lenguas germánicas afrikaans

suecoislandés

lenguas escandinavas noruegodanéslengua de las islas Feroe

lituano y letónrama septentrional

rama meridional antiguo prusiano

bielorrusorama oriental ucraniano

ruso

búlgarolenguas bálticas rama meridional macedonio

Lenguas balto-eslavas lenguas eslavas serbio

croatasorabovendorama occidentalpolacochecoeslovaco

lengua albanesalengua armenia

chino

siamésthai

laosiano

tibetanotibeto-birmano

birmano

Lenguas sino-tibetano- malayoaustronesias

grupo malayo-polinesiotagalo

vietnamitagrupo austroasiático mon-khmer

munda

samoyedo

húngarourálicasfino-ugria finés

Lenguas uraloaltaicas estoniano

turcaaltaicas mongola

tungusa


Los grupos lingüísticos (cont.)

sánscritoprácrito

subgrupo indoarioindoario modernobengalí

Lenguas indoiraniaskafirdadoslenguas iranias

grupo egipcio coptocamitas

grupo líbico-bereber

Lenguas camito-semíticas acadiosemíticas cananeo

arameo

gangacambakikuyuruandalubaorientalchagganyamwezybambatongaswahili

Lenguas bantúes dualafanglingala

occidentallundambuducongo

swazisotho

meridional zulúsoxatswana

esquimallenguas del grupo nórdico

atapasqueño iroqués, sioux, navajo

náhuatlmaya

lenguas del grupo mexicanootomízapoteca

chibchaLenguas prehispánicasquechuacaribearawak

lenguas del grupo sureñoaymarátupí-guaranímapuchearaucano

japonésainucoreanocaucásico

Lenguas aisladasetruscosumeriobosquimano-hotentotesudanés

El grupo egipcio.Utiliza símbolos jero-glíficos que incluyen24 signos alfabéticos a losque corresponde un solo so-nido. Estos jeroglíficos se escri-bían en piedra y madera. El len-guaje egipcio se ha podido conocergracias al descubrimiento de la pie-dra Rosetta. Tras un intenso estudio,Champollion elaboró una gramáticay un diccionario sobre la escrituraegipcia. Esta aportación es importan-tísima, pues con ella puede acceder-se al estudio de la egiptología. Deldesarrollo y evolución de estos sig-nos egipcios se generó la escriturahierática, a través de la cual los sacer-dotes escribían en tablillas de cera yen papiros. La evolución de esta len-gua hierática llegó hasta una formamás accesible que, tras la influenciadel griego, termina por generar elcopto. Esta escritura se dio a conocerdesde los primeros siglos de la eracristiana.

Grupo líbico-bereber. El bereber,junto con el líbico y el egipcio, era unade las lenguas habladas en la mayorparte del norte de África. Tras la inva-sión árabe en el siglo VII redujo su cam-po de acción. En sus diversos dialec-tos, actualmente se habla en Marrue-cos, Argelia, Túnez, Libia y Egipto.

Lenguas semíticas. Aparecierondesde el tercer milenio antes de Cris-to. Se llaman semíticas por ser las len-

guas pertenecientes a los descendien-tes de Sem, hijo de Noé. Los idiomassemíticos se dividen, según la zonaa la que pertenezcan, en orientales,noroccidentales y suroccidentales. Aellos pertenecen el acadio, del que seconservan exclusivamente caracterescuneiformes, el cananeo y el arameo.

Las lenguas bantúes

La palabra bantú quiere decir “per-sona”. Estas lenguas, que también seconocen por el nombre de nigeria-no-congoleñas, se hablan en las re-giones del sur de las zonas habitadaspor los camito-semitas. La parte deÁfrica más afectada es la subsaharia-na. Se ha sugerido una hipótesis se-gún la cual todas ellas tienen un ori-gen común, surgido en la zona deNigeria, Camerún y Zaire. Estas len-guas se dividen en tres grupos:

Oriental. A este grupo pertenecenel ganda de Uganda, el kikuyu ykamba de Kenia, el ruanda de Ruan-da, el luba del sur de Zambia, el chag-

ga y el nyamwezi en Tanzania, elbamba y tonga en Zambia y el tson-ga en Mozambique. También lo inte-gra el swahili, que es el idioma másextendido en la costa oriental.

Occidental. El grupo occidentalestá comprendido por el duala en elsur de Camerún y el fang en el golfode Guinea, que afecta a Camerún,Guinea Ecuatorial y Gabón. Tambiénse incluyen el lingala en Zaire, el lun-da y mbudu en Angola y el congo enla desembocadura del río Congo.

Meridional. Este último grupo estáintegrado por el swazi de Swazilan-dia, el sotho de Lesotho, el zulú y soxade Natal y el tswana de Botswana.

Las lenguas indoiranias

Su procedencia parece estar ubicadaen el sur de Rusia. Es el grupo de len-guas perteneciente a la clase indoeu-ropea con influencia más oriental. Sepueden distinguir tres familias.

Subgrupo indoario

El sánscrito. A él pertenece el indo-ario antiguo, del cual proviene el sáns-crito. Esta lengua se creó para uso delos sacerdotes, literatos e intelectualespertenecientes a las castas más favore-cidas. El sánscrito arcaico es el deno-minado védico, o lengua de los Vedas;en él se expresaban los textos que re-lataban la religión de los grupos ariosque invadieron la India. La influenciadel sánscrito abarca desde la India aSri Lanka, Filipinas, Japón, Indonesia,Tíbet, Kampuchea y China, y es el ve-hículo transmisor de la religión budis-ta. El Mahabarata y el Ramayana estánescritos en sánscrito clásico. En la In-dia sigue utilizándose y se enseña enlas escuelas y en las universidades.

El prácrito. La lengua indoariatambién tuvo una versión popular, re-presentada en el prácrito, cuya formamás divulgada es el palí, lengua en laque Buda predicó su filosofía. Se ha-bla en las comunidades budistas.

Indoario moderno. Es la lengua em-pleada actualmente en la India.

El bengalí. Se habla en el delta delGanges.

El marathí, el urdu y el cingalés sonotras modificaciones del indoario.

18 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Poema ilustrado japonés,grabado con caracteresideográficos.

Bhagavata-Purana, texto sagrado

hindú escrito

Los dialectos kafir y dados

Un pequeño grupo emplea este len-guaje en Afganistán y el noroeste dela India.

Las lenguas iranias

La lengua más relevante de estegrupo es el persa, idioma oficial deIrán. También se usa en Afganistán,Líbano, Iraq, el Cáucaso y Turquía.

Las lenguas prehispánicas

Los idiomas que se hablaban en Amé-rica antes de la llegada de los con-quistadores proceden de troncos lin-güísticos diferentes y pueden clasifi-carse claramente en tres grupos:

El grupo nórdico. Incluye al esqui-mal, que se habla en las regiones árti-cas, y al atapasqueño, que ocupa unaextensa zona situada entre Alaska yel norte de México y que agrupa a len-guas menores, como el sioux, el iro-qués y el navajo.

El grupo mexicano. Incorpora laslenguas que se hablaban en el impe-rio azteca, como el náhuatl –aún vigen-te en algunos territorios–, el maya, elzapoteca y el otomí.

El grupo sureño. Está integrado porla lengua chibcha, hablada en Pana-má y Colombia; el caribe y el arawak,originarios de las Antillas; el que-chua, presente en toda la zona de in-fluencia del imperio inca; el aymará,que se desarrolló en el altiplano pe-ruano y boliviano; el tupí-guaraní, dela región amazónica paraguaya, bra-sileña y argentina, y el mapuche y elaraucano, originarios de la Patagoniay hoy prácticamente extinguidos.

Entre estas lenguas, el quechua yel aymará son las más relevantes, yaque permanecen vivas como señasde identidad cultural de los pueblosautóctonos.

El quechua

Es la lengua oficial del Perú y Bolivia,junto con el castellano y el aymará, yse habla en las regiones andinas deesos países, Ecuador, Colombia y elnoroeste de Argentina. Era la lengua

empleada por los incas y se suponeque en muchos casos suplantó a losidiomas de los pueblos que fuerondominados por éstos. A pesar de serla lengua prehispánica que conservael mayor número de hablantes, ha su-frido una intensa influencia del espa-ñol, que ha corrompido su estructuray léxico. A su vez, en el castellano quese habla en los países andinos puedenobservarse algunos rasgos de la in-fluencia del quechua, como, porejemplo, el mantenimiento de la ll. Enla actualidad, el quechua se escribecon caracteres latinos.

El aymará

Ocupa la zona de influencia de la an-tigua cultura tiahuanaco, que florecióen las orillas del lago Titicaca, en el al-tiplano peruano y boliviano, antes dela hegemonía inca. Es también lenguaoficial en Bolivia y Perú y su gramá-tica y fonética presentan grandes afi-nidades con el quechua, idioma conel que comparte una cuarta parte delvocabulario.

Las lenguas aisladas

En este apartado se reúne a las len-guas que por sus características nopueden incluirse dentro de las ante-riores, ya que carecen de afinidadesdemostradas con las grandes familiaslingüísticas.

El japonés. No existen datos cientí-ficos para relacionar el japonés conninguna otra lengua, aunque sí tieneherencia de distintos idiomas de la fa-milia sino-austrina, en concreto delgrupo malayo-polinesio, de dondeadquiere su estructura fonética. Pro-bablemente las lenguas altaicas hayancedido al japonés su sintaxis. Dentrode su vocabulario también se recono-cen palabras de origen coreano.

El ainu. Antes de la invasión de losmongoloides en Japón se hablaba elainu, cuyo número de parlantes escada vez más reducido debido a lafuerte imposición del japonés.

El coreano. A causa de la ocupaciónjaponesa, el coreano ha sufrido unafuerte influencia del lenguaje nipón.Algunos autores lo relacionan con elvascuence.

El caucásico. Se localiza en el Cáu-caso y sus alrededores. Se divide endos subgrupos: el septentrional, don-de se encuentran el chechen, el in-gush, el andi y el ávaro, entre otros, yel meridional, que incluye al migre-liano, el georgiano y el laz.

El etrusco. Podría tener relacióncon otras lenguas itálicas y con el vas-cuence y las lenguas del Cáucaso,pero se carece de pruebas fehacientespara afirmarlo.

El sumerio. Era la lengua emplea-da en la antigua Mesopotamia. Su es-critura se realizaba a través de signoscuneiformes. No tiene relación conninguna lengua conocida.

El sudanés. Pertenece al territorioárabe denominado Biläd al Sudán.

El bosquimano y el hotentote. Sehablan en el sur de África y en el de-sierto de Kalahari. Su característicafundamental es la pronunciaciónemitida por chasquidos producidosal hablar sin necesidad de echar airede los pulmones. Se las denomina“lenguas del clic”.



1. ¿Cuantas hipótesis existenacerca del surgimiento de laslenguas y qué sostienen?

2. ¿Qué lenguas se incluyen den-tro de los grupos idiomáticosindoeuropeos?

3. ¿Qué se entiende por lenguasromances y cuáles son las prin-cipales?

4. ¿Cuáles son los dialectos quedieron origen al idioma francés?

5. Enumerar las lenguas escandi-navas.

6. ¿Qué idiomas pertenecen algrupo chino?

7. ¿A qué se denomina “lenguasdel clic”?

8. Citar los tres grupos funda-mentales en que pueden clasi-ficarse las lenguas prehispanas.

a invención y el uso del len-guaje han sido determinantes

en la evolución del ser humano. Es loque diferencia al hombre del resto delos animales. Su representación gráfi-ca, es decir, la escritura, propició eldesarrollo y la consolidación de lasprimeras civilizaciones.

El alfabeto, tal como se conoce hoyen día, tardó muchos siglos en for-marse. Idear unos signos abstractosque representaran el habla fue un pro-ceso largo y paulatino. Los primerostipos de escritura de los que se tienenoticia representaban en cada símbo-lo objetos o ideas completas. Poco apoco, la escritura se fue consolidandoy evolucionando hacia la abstracción.

La escritura cuneiforme

De todas las formas de escritura co-nocidas, el sistema más antiguo es elcuneiforme, desarrollado en Mesopo-tamia cerca del año 3400 a.C. Su exis-tencia se conoció gracias al hallazgodel Código de Hammurabi, una seriede tablas donde se detallaba la legis-lación creada por el rey Hammurabi.Recibió el nombre de escritura cunei-forme porque los signos que la forma-ban se grabaron sobre tablillas de ba-rro y tenían forma de cuña. Esta escri-tura se empleó, con variantes locales,en casi toda el Asia menor. Al igualque los jeroglíficos egipcios, la escri-tura cuneiforme fue un sistema basa-

do en pictogramas. Es decir, que cadasigno no representaba una letra o unasílaba, sino un enunciado completo.Este tipo de representación primitivatiene varios defectos. Por un lado, esimposible representar frases muycomplejas o de un nivel de abstrac-ción sofisticado. Por otro, se presta aconfusiones y ambigüedades.

Los jeroglíficos egipcios

Otra de las escrituras más antiguas delas que se tiene conocimiento es laegipcia, basada en dibujos que se handenominado jeroglíficos. Inicialmen-te, estos jeroglíficos tenían carácter

ESCRITURAS Y ALFABETOS

L

El jeroglífico, forma de lenguaje simbólico donde los conceptos se representan por medio de signos, fue utilizado por los egipcios en laantigüedad.


sagrado y por ello se les asignó estenombre, que en griego significa “gra-bado sagrado” (hierós: “sagrado”, yglyphein: “grabar”). En el mundo an-tiguo, este tipo de escritura se difun-dió y utilizó profusamente. En prin-cipio, el sistema egipcio tenía carác-ter de pictogramas, lo mismo que laescritura cuneiforme. No obstante,debido a la dificultad que presenta-ban, con el paso del tiempo los picto-gramas se convirtieron en ideogra-mas, es decir, la representación de pa-labras y no de enunciados completos.Éste fue el primer paso hacia una es-critura más abstracta, de la que se de-rivaría el alfabeto. Hasta finales delsiglo XVIII nadie sabía qué significa-ban las inscripciones que decorabanlas tumbas egipcias. Fue el investiga-dor francés Jean-François Champo-llion quien logró descifrarlas graciasal hallazgo de la piedra Rosetta. Des-cubierta en 1799 en un lugar llamadoRosetta, próximo al Nilo, presenta elmismo texto en tres tipos de escritu-ra: jeroglífica, demiótica (un tipo deescritura utilizada en Egipto hacia elsiglo VI a.C.) y en griego. Como el al-fabeto griego era sobradamente cono-cido, se equipararon los signos y deesta manera se pudo comprendergran parte del significado de las ins-cripciones del Egipto antiguo.

El alfabeto griego

La búsqueda de una escritura másabstracta y a la vez sencilla, capaz derepresentar con pocos símbolos (ycon la combinación de los mismos) lamayor cantidad de cosas, tuvo comoconsecuencia la creación del alfabeto,más o menos como lo conocemos hoyen día. Una vez que la escritura dejó deser patrimonio exclusivo de los sacer-dotes y escribas oficiales y pasó a de-sempeñar un papel importante en lavida diaria (sobre todo en el comer-cio), se hizo necesario crear un tipo deescritura más práctica y sencilla.Dado que los pictogramas e ideogra-mas presentaban las dificultades an-tes señaladas, se desarrollaron signosfonéticos para sustituir a los dibujos.

A partir del siglo XX a.C., los pue-blos semíticos del Asia menor y loscretenses y chipriotas comenzaron a

escribir con consonantes o sílabas ais-ladas. Uno de esos pueblos fue el delos fenicios. Dado que eran muy via-jeros y buenos comerciantes, los feni-cios necesitaban un alfabeto sencilloy práctico, por lo que crearon, a partirde los signos egipcios y del alfabe-to de los cananeos que vivían en Pa-lestina, un alfabeto formado por 22 sig-nos. Éstos representaban sólo conso-nantes, y no sílabas, lo que indica elgrado de abstracción del que fueroncapaces. Hacia el año 900 a.C. el al-fabeto fenicio llegó a Grecia. Allí seadaptó de una manera fonética, algu-nos símbolos se modificaron y convir-tieron algunas letras en vocales, queson: α (alfa), ε (épsilon), ι (iota), o (ómi-cron) y υ (ypsilon), equivalentes a lasvocales del alfabeto latino (a, e, i, o, u).En principio, los griegos escribían dederecha a izquierda, como se hacía encasi todas las escrituras semíticas.Posteriormente utilizaron ambas di-recciones y en el año 403 a.C. se ofi-cializó en Atenas la escritura de iz-quierda a derecha. Los griegos escri-bían sobre tablillas enceradas con unestilete o cuchilla a modo de lápiz.

En las dos primeras letras griegas,alfa y beta, se encuentra justamente elorigen etimológico de la palabra alfa-

beto. El griego moderno sigue utili-zando hoy en día los mismos signosde aquellos años, aunque algunos so-nidos han cambiado.

El alfabeto latino

El alfabeto latino, con ligeras variacio-nes, es el que se emplea en muchas delas lenguas actuales. Junto con el ára-be, es el más extendido en todo elmundo. Lo utilizan todas las lenguasromances (es decir, las que provienendel latín), como el castellano, el fran-cés, el italiano, el portugués y el ruma-no. También las lenguas germánicas(el alemán, el inglés y el sueco, entreotras), las eslavas (el polaco, el checos-lovaco y el eslovaco, por ejemplo), eincluso algunas lenguas bálticas y elvascuence. Esta difusión del alfabetolatino se debe, en gran parte, a la ex-pansión romana por toda Europa. Al-gunos países ya poseían sus propiostipos de escritura, pero desaparecie-ron casi en su totalidad cuando Romalos conquistó. Es el caso de la escritu-ra rúnica, por ejemplo, en la que setranscribían las lenguas germánicas.Los celtas de Britania también poseíanun tipo de escritura llamada ogámica,

__________________________________________________________________________________________ Escrituras y alfabetos 21

Alfabeto griego

Mayúsculas Minúsculas

Α αΒ βΓ γ∆ δΕ εΖ ζΗ ηΘ θΙ ιΚ κΛ λΜ µΝ νΞ ξΟ οΠ πΡ ρΣ σΤ τΥ υΦ φΧ χΨ ψΩ ω

Nombre

alfabetagammadeltaépsilondsetaetazetaiotakappalambdamynyxiómicronpirosigmatauypsilonfijipsiomega

Equivalencia enel alfabeto latino

abgdezethiklmnxoprstuphkhpso

basada en variaciones de números detrazos realizados sobre una línea base;se supone que era una especie de es-critura secreta.

El alfabeto romano se creó a partirdel etrusco, modificando apenas al-gunos de sus signos. El alfabeto etrus-co, a su vez, provenía del griego. Cer-ca del año 700 a.C. los etruscos, quese mantenían en estrecho contacto co-mercial con los griegos, tomaron sualfabeto, lo adaptaron a su lenguay lo llevaron a Roma. La tablilla deMarsiliana d’Albegua, que se encuen-tra actualmente en un museo de la ciu-dad de Florencia (Italia), contiene las26 letras del alfabeto etrusco. Sin em-bargo, hasta el momento no se ha po-dido entender su significado, ya queno se cuenta con ninguna inscripciónbilingüe que ayude a comprender lalengua.

Originalmente, el alfabeto latino te-nía 21 letras. Luego se incorporaron lak, la y y la z directamente del alfabetogriego. La g nació posteriormente, alañadir una raya a la C, ya que en prin-cipio los sonidos de la ge y la ce sólo serepresentaban con la letra C. Durantela edad media se incorporaron la j, lau y la w, a partir de las letras I y V. Deesta manera, el alfabeto latino quedóestablecido tal y como lo conocemoshoy en día: a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m,n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y y z.

Los romanos escribían sobre perga-minos o papiros y utilizaban plumasmás dúctiles y manejables que el esti-lete griego. De ahí que lograran unoscaracteres más redondos y estiliza-dos. Al principio, en la escritura lati-na sólo existían las mayúsculas, perocon el transcurso de los años los escri-bas introdujeron algunas modifica-ciones, como crear unas letras de tra-zo más elegante y otras más sencillasllamadas rústicas. En algunos libros,las letras iniciales eran grandes y lle-nas de adornos, mientras el resto deltexto se escribía con caracteres máspequeños y simples derivados de lasletras rústicas. En estas letras se en-cuentra el origen de las minúsculasactuales. Con la difusión del alfabetolatino por toda Europa adquirió encada lugar pequeñas variaciones deestilo, por ejemplo el gótico que seutilizaba en Alemania durante laedad media.

El alfabeto hebreo

El hebreo es un alfabeto semítico delnorte, igual que el fenicio y el arameo.En esta última lengua fue escrita la Bi-blia. La otra rama del semítico, el delsur, dio origen a diferentes alfabetos,de los que no sobrevivió casi ningu-no; la excepción es la escritura que seutiliza en Etiopía, que responde alnombre de amárica.

Los hebreos escriben de izquierda aderecha y no tienen vocales. Sin embar-go, en la escritura actual éstas se indi-can con pequeños signos o acentos dis-puestos encima o debajo de las letras.

En el hebreo cada letra tiene un nom-bre que significa algo concreto. Porejemplo, la primera letra del alfabetose llama aleph, que quiere decir “buey”;la beth hebrea, que corresponde a la blatina, significa “casa”, y gimel (la g la-tina), “camello”. El alfabeto hebreo pri-mitivo tenía unos caracteres más bienrústicos, pero cuando los escribas co-menzaron a utilizar la pluma, el estilode las letras se hizo más elegante.

El hebreo consta de 23 letras. Consus correspondientes equivalenciasdel alfabeto latino entre paréntesis, elalfabeto hebreo está formado por:aleph, beth (b), gimel (g), daleth (d), he(h), waw (w), zayin (z), heth (h), teth (t),yod (y), kaph (k), lamed (l), mem (m), nun(n), samekh (s), ayin, pe (p), sade (s), gof(q), resh (r), sin (s), shin (sh) y taw (t).

El alfabeto árabe

Todavía no se conoce el origen exactodel alfabeto árabe, pero se supone quesurgió de algún tipo de escritura semí-tica primitiva. De hecho, la primera le-tra del alfabeto árabe se parece muchoal aleph hebreo: se pronuncia alif. Comosucede con otros alfabetos semíticos,el árabe se escribe de derecha a iz-quierda. Está formado por 28 conso-nantes y carece de vocales, aunque, lomismo que el hebreo, éstas pueden in-dicarse con acentos o pequeños signoscolocados arriba o abajo de las letras.

Esta escritura es la más utilizadadespués del alfabeto latino. Escribencon el alfabeto árabe los países islámi-cos del norte de África, Arabia, Irán, laIndia y Pakistán. También en Turquíase escribía con signos arábigos hasta

1918, cuando se introdujo la escrituralatina. El primer registro de escritu-ra con alfabeto árabe data del año 512.

Los nombres de las letras que con-forman el alfabeto árabe (con sus equi-valencias latinas, cuando la tienen, en-tre paréntesis) son los siguientes: alif,ba (b), ta (t), tha (th), juin (g), ha (h), kha(j), dal (d), dhai (dh), ra (r), za (z), sin (s),shin (sh), sad (s), dad (d), ta (t), za (z), ayin,ghain (gh), fa (f), gaf (q), kaf (k), lam (l),min (m), nun (n), ha (h), waw (w) y ya (y).

El alfabeto cirílico

Hasta la edad media, los eslavos, unpueblo del este europeo, carecieronde un sistema de escritura. Cuando elcristianismo llegó hasta esas tierras,en el siglo IX, dos clérigos crearon unalfabeto para poder así evangelizar alpueblo. San Cirilo y san Mateo toma-ron el alfabeto griego y lo adaptarona las lenguas eslavas. Como recuerdoa san Cirilo, el nuevo alfabeto adqui-rió el nombre de cirílico. Este alfabe-to tiene 43 letras.

Actualmente, el alfabeto cirílico loutilizan los rusos, ucranianos, serbiosy búlgaros. En Rusia ha sufrido algu-nas modificaciones. Bajo el reinadode Pedro el Grande y también des-pués de la revolución bolchevique seeliminaron algunas letras, de maneraque el alfabeto actual consta de 33 sig-nos. Los que se utilizan en Ucrania,Bulgaria y la antigua Yugoslavia sontambién algo distintos del original.

22 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


1. ¿Cuál es el sistema de escritu-ra más antiguo que se conoce?

2. ¿Qué es un pictograma?3. ¿De dónde proviene el térmi-

no jeroglífico y qué significa?4. ¿Cuál es la principal aporta-

ción del alfabeto griego?5. ¿Cuántas letras tenía original-

mente el alfabeto latino?6. ¿En qué países se utiliza ac-

tualmente el alfabeto cirílico?

on el término gramática sehan designado contenidos

muy diversos según las distintas teo-rías lingüísticas. Pese a que la lingüís-tica, o ciencia del lenguaje, no adqui-rió el rango de disciplina autónomahasta bien entrado el siglo XX, el hom-bre ha tenido, desde siempre, plenaconciencia de que el lenguaje está enla misma raíz de su naturaleza, por loque ha sentido la necesidad de descu-brir los principios y normas por losque se rige. Suelen distinguirse cuatroetapas fundamentales en el devenirde los estudios gramaticales: la gra-mática tradicional, la gramática com-parada e histórica, la gramática es-tructural y la gramática generativa.Entre estos modelos existen diferen-cias en la concepción general del len-guaje y en los fundamentos y fines delos respectivos estudios, lo que hadado lugar además a una serie de mé-todos de investigación y a los nexosque se establecen con otras discipli-nas científicas.

La gramática tradicional

Grecia fue la cuna de los primeros es-tudios que se llevaron a cabo en re-lación con el lenguaje. En sus co-mienzos, versaron sobre aspectoscomo su origen o su carácter conven-cional o natural. La estrecha relaciónque existe entre pensamiento y len-guaje (logos alude tanto a “razón”o “inteligencia”, como a “palabra” o“discurso”) determinó que los estu-dios lingüísticos giraran en torno aesa relación. Así pues, los principiosbásicos para los griegos fueron los si-guientes:

– El lenguaje es expresión del pen-samiento. El hombre conoce la reali-dad a través de su pensamiento y ex-presa ese pensamiento por medio dellenguaje, de manera que es necesarioanalizar el lenguaje y ponerlo en re-lación con la correspondiente formade pensamiento.

– Las formas del lenguaje corres-ponden a las formas del razonamien-to lógico. Aristóteles había demostra-do que todas las posibles formas delpensamiento racional, todas las ma-neras que tiene el hombre de pensar

acerca de la realidad, podían integrar-se en una clasificación y articularse enuna estructura general a la que deno-minó lógica. Desde esta perspectiva,las formas de lenguaje, en cuanto ex-presión del pensamiento racional, de-bían corresponder necesariamente alas formas de la lógica común.

Los orígenes

En realidad la gramática nació cuan-do los filósofos estoicos desarrollaronlos primeros esbozos acerca del estu-

ESCUELAS GRAMATICALES

C

Edición de 1524 de untratado de gramática deUrbano Balzanio. Lagramática latina fueobjeto de estudiodurante el Renacimiento.

Fotografías de cabecera:muestra de escriturajeroglífica (izq.) y frase latinaen un misal del siglo VIII

(der.).

dio de la lengua que habían pergeña-do con anterioridad los sofistas, y Pla-tón y Aristóteles. Queda claro que losestoicos no separaron el estudio de lalengua del estudio del pensamiento,ni distinguieron entre juicio y oracióno entre categorías gramaticales y cate-gorías lógicas, aunque sí fueron losprimeros en señalar la diferencia queexistía entre la forma y el significadodel lenguaje. Para ellos, los nombresde las cosas eran dados por naturale-za, es decir, participaban del mismoser de la cosa, y no por convención.Analizaron los componentes gramati-cales en función de sus correlativos fi-losóficos. Un sustantivo equivalía a lacategoría lógica aristotélica “sustan-cia”, un verbo a la “acción”, un artícu-lo a la “relación”, y así sucesivamente.Era una disciplina de carácter especu-lativo, subordinada a los principios fi-losóficos generales. Con todo, los es-toicos avanzaron notablemente en losestudios gramaticales, sobre todo en elanálisis pormenorizado de los tiem-pos y aspectos del verbo griego, crean-do una terminología que perduró du-rante mucho tiempo. No obstante, sugramática anomalista, cultivada por laescuela de Pérgamo, que resaltaba lasnumerosas irregularidades y contra-dicciones del lenguaje que la razón nopodía justificar (p. ej., por qué el plu-ral Athenai, “Atenas”, designaba a unasola ciudad), alcanzó menos éxito quela gramática analogista de Alejandría.

Los analogistas alejandrinos empe-zaron a considerar la supremacía dela lengua literaria sobre la hablada apartir del siglo III a.C. Tras estudiar losantiguos textos de los grandes escri-tores griegos, en especial los de Ho-mero, llegaron a la conclusión de quelas diferencias existentes entre la len-gua empleada por aquéllos y la habla-da, tan numerosas como notorias, sedebían al proceso de corrupción de lalengua hablada por no seguir conve-nientemente las reglas gramaticales.En consecuencia, establecieron mode-los (“paradigmas”) mediante los cua-les clasificaron la mayor parte de laspalabras. A pesar de su intento porcorregir todo lo que a sus ojos parecíauna irregularidad, sin caer en la cuen-ta de que lo que bajo un punto de vistapodía parecer irregular, no lo era bajootro punto de vista, los estudios de los

analogistas sentaron las bases de lagramática posterior.

Dionisio de Tracia, autor de la Ték-ne gramatiké, la más famosa de las gra-máticas clásicas, inició el proceso deintegrar los estudios lingüísticos conotros de carácter filológico. Asumiólos principios de la escuela analógicay, a partir de su obra, se moldearon lasgramáticas latinas de Roma.

Apolonio Díscolo y su hijo Horacia-no (s. II) integraron en su gramáticaaspectos como la prosodia y la etimo-logía, junto a la analogía y la sintaxis.Por su parte, los gramáticos latinosDonato (mediados del s. IV) y Priscia-no (Bizancio, mediados del s. VI) repi-tieron el esquema de Apolonio Dísco-lo, que se mantendría, con pequeñasvariaciones, durante la edad media yel Renacimiento.

En resumen, los gramáticos greco-latinos creyeron que la lengua era ex-presión del pensamiento y que susformas se correspondían con las de lalógica. En su intento de dotar de unamayor pureza a la lengua escrita, fija-ron modelos o paradigmas con el finde evitar la paulatina corrupción dela lengua hablada.

La gramática en la edad media

En los siglos XIII y XIV surgió la deno-minada gramática especulativa, que,en síntesis, propugnaba que todas las

lenguas, a pesar de sus peculiarida-des, respondían a un modelo o gra-mática universal que reflejaba la es-tructura misma de la realidad. Du-rante toda la edad media siguióconsiderándose que la gramática y lalógica estaban estrechamente unidas.Por su parte, los árabes habían dadogran importancia a los estudios gra-maticales, debido a dos motivos fun-damentales: en primer lugar, porquelos consideraban como una piezaesencial dentro del sistema filosóficoe incluso de la creación, y, en segun-do lugar, porque era el instrumentoindispensable para entender correc-tamente las enseñanzas del Libro Sa-grado.

Esta conexión entre ambas discipli-nas tomó carta de naturaleza entre losestudiosos medievales. Juan de Salis-bury llegó a afirmar que la “gramáti-ca es la cuna de toda la filosofía”.Dado que, por entonces, se manteníala gramática de Donato y Prisciano,se buscó un cuerpo de normas y unosprincipios lógicos aplicables a cual-quier lenguaje, de tal forma que sedistinguiera con claridad lo que eraespecífico de una lengua de lo queera común a todas ellas. Así pues, lasinvestigaciones gramaticales se cen-traron en las causas últimas suminis-tradas por la lógica, y no se recurrióal análisis de los textos literarios y dela tradición de cada lengua. Surgió así

24 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

La Gramática de Dionisio de Tracia, datada en el siglo I a.C., es considerada como elprimer estudio sistemático de las estructuras morfológicas y sintácticas del lenguaje.

una larga serie de tratados o gramáti-cas razonadas, entre los que destacanel de Alejandro de Villedeu, Doctrina-le (1199), y el de Everardo de Béthu-ne, Graecismus (1212).

Roberto de Kilwardby (m. en 1279)fue un poco más allá al aseverar quela ciencia debía ser común a todoslos hombres, pues, argumentaba, elobjetivo de ella es el propio hombre.Siguiendo esta línea de pensamien-to, la gramática, como tal ciencia,también debía ser única. Sin embar-go, dado que los distintos lenguajesno podían pertenecer a esta cienciapor ser muy diversos, era necesariocentrarse en una “ciencia del lengua-je”, sciencia sermicinalis, que arrinco-nase los lenguajes individuales. Estaconcepción benefició notablementea la filosofía, a la logica modernorum,pero en cambio fue atacada con du-reza por los humanistas, bajo el pre-texto de que destruía la base lingüís-tica, estética y estilística de la obraliteraria, ya que reducía esos atribu-tos a la categoría de “modificacionesaccidentales”. También hay que te-ner en cuenta que, a partir del siglo XIII,la gramática se convertiría en la in-troducción de la filosofía, dejandoen parte de ser un instrumento deestudio de la cultura y literatura clá-sicas.

La gramática no sólo se conectabacon la lógica, sino también con la on-tología aristotélica. Los modos onto-lógicos son tres: a) los modos del ser,modi essendi, objeto de estudio de lametafísica; b) los modos del conoci-miento, modi intelligendi, estudiadospor la lógica; c) los modos de signifi-car, modi significandi, que era el prin-cipal objeto de estudio de la gramáti-ca. Es decir, había que observar conlos sentidos la realidad y aplicar lue-go la inteligencia para averiguar laforma. La conexión de la gramáticacon la ontología se produjo a travésde dos vías: 1) al modo de ser corres-ponde el modo de entender o concep-to, que da a la palabra el modo de de-signar o significar una cosa; 2) la vozo la palabra, dotada ya de significa-ción y unida a lo ontológico a travésde lo lógico (modi essendi-modi intelli-gendi), desempeña en la oración cier-tas funciones que son una copia de laestructura ontológica de los seres

(sustancia, accidente, cantidad, cuali-dad, relación, lugar, etc.; p. ej., el ver-bo se sitúa en la cima gramatical, delmismo modo que el hombre aparecea la cabeza del cosmos).

Esta gramática especulativa estu-vo representada, sobre todo, por Si-ger de Courtrai (1288-1341) y Tomásde Erfurt (primera mitad del s. XIV).Siger de Courtrai dictó lecciones enParís y publicó comentarios a algu-nas obras de Aristóteles. Compusodos tratados de lógica (Ars Priorum yFallaciae) y escribió una obra funda-mental para la gramática especulati-va: Summa modorum significandi. Porsu parte, Tomás de Erfurt fue profe-sor de lógica y gramática en Erfurt y,como Courtrai, editó algunos comen-tarios sobre obras de Aristóteles. Suobra principal es Grammatica Specu-lativa o De modis significandi. Estaobra se atribuyó durante mucho tiem-po a Alberto de Sajonia y a Duns Scoto,pero los estudios de Grabmann re-velaron que su autor era en realidadTomás de Erfurt.

Otros autores de tratados sobregramática especulativa fueron Mi-guel de Marbais, Martín de Dacia,Juan de Dacia, Boecio de Dacia y Ock-ham. La gramática especulativa fueatacada, como ya se ha dicho, por elhumanismo y superada por el nomi-nalismo y terminismo del siglo XIV.

Las teorías renacentistas

Los autores renacentistas, más intere-sados por las cuestiones filológicasque por las estrictamente filosóficas,concibieron la universalidad de lagramática partiendo del modelo lati-no y se basaron en esta lengua paracomponer las primeras gramáticas delas lenguas romances. Antonio Mar-tínez de Cala, más conocido comoElio Antonio de Nebrija (1441-1522),finalizó en 1491 la redacción de suGramática castellana, que se publicaríaal año siguiente y que sería la prime-ra de todas las gramáticas elaboradassobre una lengua romance. Nebrijafue catedrático de gramática y retóri-ca en Salamanca y Alcalá, y participó,por encargo del cardenal Cisneros, enla confección de la Biblia PolíglotaComplutense. Su Gramática castellanafue la más completa de su tiempo y enella ponía el énfasis en la necesidadde dotar al castellano de un cuerpo denormas estable que le procurara superpetuidad.

La gramática tradicional cristalizódefinitivamente en 1660 con la publi-cación de la Gramática general y razo-nada de Antoine Arnauld y ClaudeLancelot. A partir de ese momento, lagramática empezó a definirse como elarte de hablar, de expresar los pensa-mientos por medio de signos creados

__________________________________________________________________________________________ Escuelas gramaticales 25

Miniatura deIntroducciones latinas,obra del renacentistaespañol Antonio deNebrija, autor de laprimera gramáticacastellana.

por los hombres con esta finalidad.Establecieron dos conceptos que yaantes se habían apuntado y que, enpuridad, no eran sino prolongacionesde los elaborados por los tratadistasgrecolatinos: 1) la sustentación de to-das las lenguas en una gramática uni-versal, cuya estructura lógica refleja

la estructura de la realidad; y 2) elmodelo más perfecto de gramáticauniversal es la lengua latina. En es-tos conceptos se escondían las dosprincipales carencias que, finalmen-te, provocarían el abandono de lagramática tradicional: a) su carácterespeculativo que le obligaba a de-pender de afirmaciones cuya sub-jetividad impedía su comprobación;y b) su tendencia a analizar las len-guas modernas en función de nocio-nes gramaticales que sólo tenían unaposible aplicación real en la lengualatina.

La gramática comparada

La gramática comparada se basaba enla confrontación de las palabras másusuales de dos o más lenguas. Estemétodo se llegó a poner en prácticauna vez que las distintas ciencias fue-ron separándose del ámbito generalde la filosofía. Poco a poco, se tomóconciencia de que para que una disci-plina fuera considerada científica, te-nía obligatoriamente que cumplirciertos requisitos, como la elabora-ción de normas o leyes que pudieranser contrastadas, lo cual, según loapuntado, la gramática tradicionalera incapaz de proporcionar.

A finales del siglo XVIII y princi-pios del XIX diversos autores, comoJ. G. Herder, J. Grimm, A. W. y F. vonSchlegel, W. von Humboldt y W. Jones,empezaron a publicar algunos estu-dios acerca de las similitudes entre el

antiguo sánscrito de la In-dia, el griego y el latín.Las dudas que dichos es-tudios provocaron se disi-parían cuando apareció laobra del alemán FranzBopp, El sistema de conju-gación del sánscrito compa-rado con el de las lenguas la-tina, griega, persa y germá-nica (1816). En esa obra sepuso de relieve que exis-tía un evidente parentes-co entre estas lenguas.Posteriores trabajos e in-vestigaciones irían aña-diendo nuevas lenguas alas ya analizadas. Todoello le sirvió a AugustSchleicher para formular

su teoría del “árbol genealógico”, enla que afirmaba la existencia de unantiguo y desaparecido idioma, el in-doeuropeo, tronco común del que ha-brían brotado todas las ramas de lasdistintas lenguas, que darían origena su vez a otras nuevas. El ejemplomás cercano era el desarrollo de laslenguas románicas a partir del latín.Nacía así la gramática comparada.

La gramática comparada establecíala hipótesis de que las palabras quepresentaban grandes semejanzas enla forma y en el sentido procedíande una única forma que evolucionó dedos maneras diferentes. Para descri-bir las etapas por las que la forma úni-ca (étimo) había pasado hasta desem-bocar en las formas modernas, se re-currió a las leyes fonéticas que, seaseguraba, no admitían excepciones.Se estableció así el parentesco quepermitía asegurar que dos lenguas sedesarrollaban a partir de una mismalengua.

26 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Los hermanos Grimm realizaron estudioscomparativos de la gramática en distintaslenguas.

Las lenguas romances, entre las que seencuentra el italiano, aportaron grancantidad de textos para el estudio de lagramática comparativa. En la imagen,portada de una edición del siglo XV de lascanciones, sonetos y triunfos del italianoFrancesco Petrarca.

Detalle de un fresco, representación alegórica de la gramática, realizado por Tibaldi (Biblioteca delMonasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid).

Friedrich von Schlegel, autor dediversas obras sobre gramáticacomparativa.

La gramática comparada se con-fundió con la gramática histórica odiacrónica, cuyo objeto era estudiarla evolución experimentada por lasformas de una lengua o grupo delenguas con el paso del tiempo. Noresulta extraña tal confusión si se tie-ne en cuenta que ambas se desarro-llaron con el romanticismo, época ca-racterizada por una desbordante pa-sión por la historia nacional y lacultura popular. Debido a ello, setendía a considerar que cada lenguaera el espejo en el que se reflejabanlos modos de pensar del pueblo quela utilizaba.

La familia de lenguas indoeuro-peas aportó el mejor material de in-vestigación a la gramática compara-da. Estas lenguas conservaban textosde centenares, e incluso millares deaños de antigüedad. La existenciade estos textos facilitaba enormemen-te la tarea de probar la existencia deuna familia indoeuropea. Se llegaronasí a conclusiones como las tenden-cias de las lenguas a acortar o alargarpalabras: la antigua raíz indoeuropeagen, nacer (como en genus), se reducea gn en gnatus y a una n sola en natus,que en español ha dado, por ejemplo,el vocablo “naturalización”.

Sin embargo, a pesar de todas lasaportaciones de la gramática compa-rativa, su proclividad a restringir lasinvestigaciones al ámbito evolutivole impidió ofrecer una visión lo bas-tante amplia como para abarcar todoel sistema de la lengua.

La gramática estructural

Con el nombre de gramática estruc-tural se alude a un conjunto de ten-dencias y escuelas que consolidaronla gramática como ciencia indepen-diente a comienzos del siglo XX, cen-trando la lingüística en el estudio delos enunciados. Por tanto, la lingüís-tica tenía como objetivo elaborar unateoría del texto considerado como unconjunto cerrado. Todas las escuelascomparten un cierto número de con-cepciones y métodos que implican ladefinición de estructuras, es decir, desistemas que funcionan según unasleyes caracterizadas por las nocio-nes de totalidad, transformación yautorregulación.

El estructuralismo plantea el estu-dio de los enunciados realizados y ladefinición de su estructura. Tiene suorigen en las teorías del suizo Ferdi-nand de Saussure, quien en su Cursode lingüística general definió el campode la investigación en base a analizarla estructura de la lengua, segmentary clasificar sus elementos y determi-nar las relaciones que los unen. Apartir de este principio, la escuela dePraga, representada por Jakobson yBenveniste, investigó las relacionesemisor-lenguaje y los herederos di-rectos de Saussure, sobre todo Char-les Bally, plantearon una lingüísticadel habla al mismo nivel de impor-tancia que la lingüística de la lengua,aunque opuesta a esta última. La dis-tinción entre “lengua” y “habla” fueelaborada por Saussure tras haberrealizado él mismo una primera dis-tinción entre el lenguaje, que es la ca-pacidad propia de la especie huma-na para comunicarse mediante unsistema de signos orales, escritos,gestuales o de cualquier otro tipo, yla lengua, a la que consideraba comoun conjunto de sistemas vinculadosentre sí cuyos elementos (sonidos,palabras) carecen por sí solos de va-lor. Pero el lenguaje que, en definiti-va, procede de la facultad del hom-bre para simbolizar, presenta doscomponentes: lengua y habla. La len-

gua, como sistema de signos apren-dido y compartido por todos los ha-blantes, posee las características depasividad (es recibido por el hablan-te), inmaterialidad (pertenece a la me-moria) y sociabilidad (es propio detoda la comunidad). El habla es la rea-lización concreta de la lengua, es de-cir, la emisión de un mensaje precisomediante la utilización de los signosy reglas del sistema, y sus caracterís-ticas son la actividad (supone un actoconcreto), la materialidad (puede oír-se o leerse) y la individualidad. Porsu parte, Bloomfield, representantedel estructuralismo estadounidense,estableció la imposibilidad de defi-nir el sentido y la relación del emisorcon el mundo real.

Otro aspecto importante del estruc-turalismo es el estudio del funciona-miento de la lengua como sistema enun momento dado. Se le denominaestudio sincrónico, en oposición al es-tudio diacrónico que, por ocuparsede la evolución de la lengua (recorde-mos que era propia de la gramáticahistórica), parece la negación mismadel sistema. De manera que el estruc-turalismo se basa en el funcionamien-to sincrónico del código; para un con-junto de enunciados plantea la exis-tencia de una estructura que, mástarde, habrá que poner de relieve rea-lizando un análisis inmanente, o loque es lo mismo, un estudio en el quesólo se definen las estructuras de suobjeto por las relaciones de los térmi-nos comprendidos en ese objeto.

Significado y significante

Los estructuralistas sostienen que loscódigos son independientes y estaindependencia de una estructuracon respecto a otra evidencia algu-nos postulados que conciernen tanto alos significados como a los signifi-cantes. El significante es la aparien-cia sensible del signo (en el caso de unsemáforo, el color rojo) y el significa-do es lo representado por el signo (laprohibición de sobrepasarlo). La re-lación entre significado y significan-te, que son los dos componentes delsigno lingüístico, se considera arbi-traria, ya que dicha asociación no es“natural” en el sentido de que en unasucesión de fonemas cualquiera, por


La gramática estructural basó sus teoríasen el Curso de lingüística general, deFerdinand de Saussure.

ejemplo p-u-e-r-t-a, no tiene por quérepresentar el concepto puerta. Ade-más, los signos nunca son simultá-neos, sino que se representan de for-ma sucesiva en la cadena hablada. Deahí la independencia de los diferen-tes signos y la necesidad de analizar-los según su situación dentro de unsistema, ya que su valor radica en sudiferenciación respecto a los demássignos. Cabe señalar también que, se-gún Hjelmselv, esta unidad de expre-sión, el signo, se resuelve en unidadesmenores, que él denomina figuras, yaque, en su opinión, el lenguaje hu-mano no es un sistema de signos, sinoun sistema de figuras.

Todos estos principios permitenestablecer relaciones entre las diver-sas escuelas estructurales. El enun-ciado, que es el objeto del estudio delestructuralismo, presenta una jerar-quía en la que cada uno de sus ele-mentos estará determinado por suscombinaciones con elementos de unrango superior. Así, los fonemas setoman en consideración por las com-binaciones que presentan a nivel demorfema y éste por sus combinacio-nes en la oración. Precisamente, almedir la importancia de las transicio-nes de un rango a otro es cuando apa-recen divergencias entre las diferen-tes escuelas. Martinet considera concarácter prioritario el paso del nivelde los fonemas al nivel de los morfe-mas, en tanto que para Benveniste laprincipal transición se produce entrelos diferentes rasgos del fonema y elfonema mismo.

El método de análisis del estructu-ralismo es inductivo: tiende a leer untexto según un esquema que lo reor-ganiza. Por tanto, establece taxono-mías, concepto que se puede definircomo las clasificaciones de elemen-tos, de cadenas de elementos y de cla-ses de estas cadenas que explican,mediante sus reglas combinatorias,las oraciones de una lengua.

La lingüística estructural tambiénse caracteriza por una búsqueda de lasdiferencias que han llevado al binaris-mo, que se basa en la hipótesis de quela mayor parte de las relaciones en-tre las unidades fónicas se establecenen función de la presencia o ausen-cia en ellas de un rasgo distintivo. Di-chas oposiciones pueden ser de orden

sintagmático (los estructuralistas de-nominan relación sintagmática a todarelación que existe entre varias unida-des que aparecen realizadas en la ca-dena hablada), es decir, la oposiciónde una unidad con las que le precedeno siguen, o de orden paradigmático(relaciones paradigmáticas son lasque se producen entre las diversasunidades de la lengua pertenecientesa una misma clase morfosintácticay/o semántica), es decir, todas las po-sibles oposiciones que una unidadpueda tener con todas las demás.

En resumen, el estructuralismo ins-tauró la lingüística como ciencia delas lenguas gracias a las distincionesque introdujo: lengua y habla; sincro-nía y diacronía; significante y signifi-cado; rasgos pertinentes/rasgos re-dundantes, etc. Gracias a los estruc-turalistas, desapareció el método deestudio de todas las lenguas que es-taba basado en un modelo único yque utilizaron las lenguas indoeuro-peas, ya que consideraron que cadasistema era autónomo y reclamaba

una descripción propia. Sin embargo,el análisis estructuralista a partir detextos ya realizados llevó a descuidarla creatividad del lenguaje, aspectoéste sobre el que se hizo especial hin-capié en la gramática generativa.

La gramática generativa

Se conoce como gramática generati-va a la teoría lingüística elaboradapor Noam Chomsky (Estructuras sin-tácticas, 1957) y otros lingüistas a fi-nales de la década de 1950 y princi-pios de 1960. Consideraron que el mo-delo estructuralista, basado en elanálisis de textos ya realizados, nopodía tener en cuenta la creatividaddel hablante, es decir, su capacidadde emitir y componer oraciones iné-ditas. Esta creatividad dinámica dellenguaje no puede aparecer, segúnChomsky, en las construcciones es-tructuralistas, ya que éstas ven la len-gua como un producto y no como unproceso. Partiendo de esta premisa,Chomsky formuló una hipótesis so-

28 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Los componentes de la gramática generativa son los siguientes:

1. Sintáctico, o sistema de reglas que definen las oraciones posibles en unalengua. Está formado por la base, que define las estructuras fundamentales, ypor las transformaciones, que permiten ir desde las estructuras más profundasgeneradas por la base hasta las más superficiales de las oraciones.

La base se compone a su vez de la base categorial o conjunto de reglas que ri-gen las relaciones gramaticales entre los elementos de las estructuras profun-das que se representan mediante símbolos categoriales (SN = símbolo catego-rial de sintagma nominal; SV = símbolo categorial de sintagma verbal), y por ellexicón, o diccionario de la lengua, que constituye el conjunto de los morfemasléxicos definidos a través de los rasgos que los caracterizan. Así, el morfemapadre se definirá en el lexicón como un sustantivo, masculino, animado, hu-mano, etc. El lexicón sustituye los símbolos de la base por palabras.

Por su parte, las transformaciones constan de dos etapas: en la primera deellas se ejecuta el análisis estructural de la cadena surgida de la base para de-terminar si su estructura es compatible con una transformación determinada;en la segunda etapa se produce, si es posible, un cambio estructural de esta ca-dena (adiciones, deleciones, desplazamientos, sustituciones). Al final, estacadena se convertirá en una oración efectivamente realizada mediante las re-glas del componente fonológico.

2. Semántico, sistema de reglas que definen la interpretación de las oracionesgeneradas por el componente sintáctico.

3. Fonológico y fonético, sistema de reglas que llevan a cabo en una cadenade sonidos las oraciones generadas por el componente sintáctico. Estas reglasdefinen la palabra originada por las combinaciones de morfemas léxicos y deformantes gramaticales, al tiempo que les atribuyen una estructura fónica.

Componentes de la gramática generativa

bre la naturaleza y el funcionamien-to del lenguaje, que se fundamenta-ba en la existencia de estructuras uni-versales innatas (p. ej., la relación en-tre sujeto y predicado) que hacíanposible el que un niño pudiera, trasun proceso de aprendizaje, adquiriry dominar esos sistemas específicosque son las distintas lenguas.

Consecuentemente, la gramática esun mecanismo finito que tiene la ca-pacidad de generar el infinito conjun-to de las oraciones gramaticales deuna lengua. La gramática generativaestá formada por una serie de reglasque definen las sucesiones de pala-bras o de sonidos permitidos. Consti-tuye así el conocimiento lingüísticode los hablantes de una lengua o,como Chomsky lo denominó, la com-petencia de una lengua. La competen-cia es el sistema de reglas interioriza-do por los hablantes que conforma susaber lingüístico y que les permitepronunciar o comprender un núme-ro infinito de oraciones inéditas. Eluso que los hablantes hacen de estasreglas se llama actuación.

De acuerdo con el complicado mo-delo de los componentes de la gramá-tica debe ser viable producir todas lasposibles oraciones gramaticales deuna determinada lengua y excluir lasno gramaticales. Además, no sólo ex-plicaría el funcionamiento y los me-canismos internos de la lengua, sinoque también efectuaría prediccionessobre sus aplicaciones concretas, loque permitiría su contrastación em-pírica. Sin embargo, la gramática ge-nerativa de Chomsky ha dado lugara numerosas polémicas, aunque di-chas controversias se centran sobretodo en aspectos que se podrían cali-ficar de filosóficos, ya que la seriedady el rigor del modelo generativo tie-nen un amplio reconocimiento.

La teoría de Saussure

Ferdinand de Saussure (1857-1913)dictó unas lecciones que fueron reco-piladas por sus discípulos CharlesBally y Albert Séchehaye y publica-das en 1916, a los tres años de su fa-llecimiento, bajo el título de Curso delingüística general. Este libro supuso,sin duda, la obra fundacional de la

lingüística moderna, además de ser elmejor corpus organizado de doctrinaslingüísticas.

Lo cierto es que la doctrina de Saus-sure es mucho más que el resumen deuna escuela científica, que ya poraquel entonces empezaba a superarse.Saussure se había formado en los prin-cipios de la gramática histórica, perofue mucho más lejos que los neogra-máticos, ya que concedió prioridad ala lengua hablada sobre la escrita;concibió la lingüística como una cien-cia descriptiva y no prescriptiva; in-tegró a todas las lenguas en sus inves-tigaciones, y no sólo a las lenguas cul-tas, y, por encima de todo, estudió lalengua bajo la premisa de que ésta esun sistema (estructura) de signos ydesde una perspectiva sincrónica (taly como se presenta en un momentodado).

El signo lingüístico, como produc-to de común aceptación entre loshombres, es un instrumento que per-tenece a la comunidad. El sistema lin-güístico surge del individuo agrupa-do en sociedad, aunque su realiza-ción sea independiente de la realidady del hombre. Al respecto, Saussurefacilitó el siguiente esquema:

Las aportaciones más decisivas deSaussure tal vez fueran el riguroso ysistemático deslindamiento de dosparejas de conceptos lingüísticos: lalengua y el habla, por un lado, y la lin-güística sincrónica y la lingüísticadiacrónica, por el otro.

Para Saussure, el estudio del len-guaje presenta dos vertientes: la pri-mera, que él consideraba esencial, tie-ne como objetivo la lengua, que es so-cial en su esencia e independiente delindividuo; la segunda, secundariapara Saussure, está centrada en el ha-bla, es decir, en la parte individual dellenguaje.

Aun situándolas en dos planos dis-tintos de importancia, tanto la lenguacomo el habla son necesarias y ambasse complementan, bien para que elhabla sea inteligible, bien para que lalengua se establezca. He ahí la inter-dependencia de lengua y habla. His-tóricamente, el hecho del habla siem-

pre es anterior y es el que consigueque la lengua evolucione.

La lengua existe en la colectividad,dice Saussure, “más o menos comoun diccionario, cuyos ejemplares,idénticos, fueran repartidos entre losindividuos”. De modo que es algo co-mún a todos ellos y está fuera de lavoluntad de los depositarios. La fór-mula que representa la existencia dela lengua es: 1 + 1 + 1 + 1... = I (mode-lo colectivo).

Por otra parte, define el habla como“la suma de todo lo que las gentes di-cen”, lo cual significa que debe estarcompuesta por las combinaciones in-dividuales que dependen de la vo-luntad de los hablantes y por “actosde fonación igualmente voluntarios,necesarios para ejecutar esas combi-naciones”.

La lingüística sincrónica de Saussu-re se basa en la afirmación de que unestado de lengua es una extensión detiempo más o menos larga durante lacual la suma de modificaciones es mí-nima. Consiguientemente, el estudiodel estado de lengua (estudio diacró-nico) equivaldrá, en la práctica, a queun matemático, por ejemplo, centretodas sus investigaciones en esas in-finitesimales cantidades que, por logeneral, son despreciables. Como élmismo aseguró, “el método de pers-pectiva prospectiva consiste única-mente en criticar los documentos deque se dispone. Pero en numerososcasos esta manera de practicar la lin-güística diacrónica es insuficiente einaplicable”. Saussure, frente al estu-dio de la evolución de la lengua (aun-que se ocupa extensamente de loscambios fonéticos y sus consecuen-cias gramaticales, advirtiendo que elcambio fonético no afecta a las pala-bras, sino a los sonidos), investigó laconstitución y funcionamiento de unsistema. El mecanismo lingüísticogira en torno a identidades y diferen-cias; las entidades concretas de la len-gua no se presentan por sí solas, y elvalor de una unidad lingüística estádeterminado por el de las otras enti-dades del sistema. Saussure ilustróesta afirmación comparando la len-gua a una hoja de papel en la que “elpensamiento es el anverso y el soni-do el reverso: no se puede cortar unosin cortar el otro”, para terminar di-

Sujetos Sistema Realidadhablantes lingüístico social


ciendo que la lingüística “trabaja enel terreno limítrofe donde los elemen-tos de dos órdenes se combinan”,combinación que produce una formay no una sustancia.

El valor lingüístico

En Saussure cobra gran importanciael valor lingüístico, ya que la lenguaes un sistema en el que todos los tér-minos son solidarios y donde el valorde cada término depende de la pre-sencia simultánea de otros términos.De manera que el valor de una pala-bra no estriba tanto en su significa-ción, es decir, en su significado y ensu significante, como en formar partede una secuencia de significaciones,cada una de ellas con su significado ysu significante.

Respecto a la mutabilidad y la in-mutabilidad de los signos, Saussureasegura que el signo lingüístico estáfuera del alcance de nuestra voluntady posee un carácter arbitrario quepone la lengua a cubierto de toda ten-tativa de modificarla. Argumenta queuna norma arbitraria no puede serobjeto de discusión, toda vez quecualquier alternativa que pudieraofrecerse sería tan arbitraria como laprimera (no hay motivos para prefe-rir sister a “hermana”). Por otro lado,afirma que la continuidad de la len-gua tiene también el efecto de alterar,con mayor o menor rapidez, los sig-nos lingüísticos. Esta aparente con-tradicción le llevó a afirmar que sepuede hablar, al mismo tiempo, de lamutabilidad y de la inmutabilidaddel signo.

Las mayores críticas a la teoría deSaussure se han centrado en el hechode que no tiene una base filosófica ela-borada por él. A Saussure le bastó conapoyarse en el positivismo y quiso sermás científico que filosófico. La lin-güística de Saussure alcanza una sor-prendente claridad y simplicidad,pero a costa de descartar lo esencial enel lenguaje: el espíritu como fenóme-no específicamente humano. Las dua-lidades en las que se mueve su doctri-na (lengua/habla; sincronía/diacro-nía) son, a su juicio, antinomiasirreductibles. Pero los fonólogos de laescuela de Praga (Jakobson), de Gine-bra (Karcevsky) y de Viena (Trubertz-

koy) aseguraron que “la antinomia dela fonología sincrónica y de la fonéti-ca diacrónica quedará suprimida encuanto se consideren los cambios fo-néticos en función del sistema fonoló-gico que los sufre”. La antinomia len-gua/habla no toma en consideraciónel verdadero papel que ambos aspec-tos desempeñan en el fenómeno hu-mano del lenguaje.

La teoría de Saussure podría resu-mirse de la siguiente manera: el es-tudio sincrónico del sistema (lengua)es el único estrictamente lingüístico.Y ello por dos razones: a) porque elhabla, al ser individual, es tambiénasistemática y, como ejecutora de lalengua, le es ajena, y b) porque loscambios (objeto de estudio de la lin-güística diacrónica) no se producendirectamente en el sistema, sino ensus elementos aislados.

En palabras del propio Ferdinandde Saussure, con las que clausurabasu Curso de lingüística general, “de lasincursiones que acabamos de hacerpor los dominios limítrofes de nues-tra ciencia, se desprende una ense-ñanza enteramente negativa, perotanto más interesante por cuantoconcuerda con la idea fundamentalde este curso: la lingüística tiene porúnico y verdadero objetivo la lenguaconsiderada en sí misma, y por símisma”.

La semántica

La semántica se puede definir comola ciencia que estudia el significadode los signos lingüísticos. Este estu-dio resulta fundamental a la hora deabordar el análisis de cualquier texto(filosófico, literario, teológico, políti-co o histórico). Las palabras están so-metidas a cambios tanto en su signi-ficante como en su significado. Portanto, es preciso conocer el valor de lapalabra en cada época, ya que ese va-lor depende no sólo de la realidad aque se refiere la palabra misma, sinotambién de las otras palabras con lasque se relaciona y a las que se opone.Es evidente que los contenidos y lasconnotaciones de muchas palabrasno son iguales hoy que hace cuatro si-glos. Habrá que saber, pues, qué sig-nificaban entonces, qué habían signi-ficado con anterioridad, qué signifi-can ahora y cómo y por qué se haproducido el cambio.

No es fácil calibrar el alcance exac-to de la semántica, ya que, siendo lapalabra su objeto de estudio, no estámuy claro dónde terminan los límitesde la palabra y empiezan los de la sin-taxis, o cuál es el verdadero alcancede la semántica si se tiene en cuentaque la lexicología y la etimología tam-bién se ocupan del estudio de la pala-bra. Algunos autores consideran a lasemántica como una rama de la lexi-cología, con el específico cometido deestudiar la significación, tanto a nivelsincrónico como diacrónico, de laspalabras. Otra rama de la lexicologíasería la etimología, ya que se ocupadel origen y evolución de las pala-bras. Además, dado que la semánticaestudia la significación de los signos

30 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Las señales de tráfico son un claro ejemplodel lenguaje por medio de signos.

lingüísticos, podría integrarse en otraciencia más amplia denominada se-miología o semiótica, que es la cien-cia general de los signos. De hecho,las últimas investigaciones en el cam-po de la semiótica tienden hacia unasemiótica de la interacción textual.

La preocupación por el significadolingüístico se ha manifestado desdetiempos remotos. Los escritores grie-gos y latinos realizaron múltiples ob-servaciones acerca de ciertos procesossemánticos. También se preocuparon,desde una perspectiva sincrónica, porel comportamiento de las palabrasen el habla, su diversidad de usos, lapolisemia o las metáforas. Sin embar-go, la semántica como disciplina cien-tífica empezó a gestarse durante el ro-manticismo. K. Reisig (1792-1829) co-menzó a establecer a partir de 1825los principios que rigen el desarrollode la significación. A esta nueva dis-ciplina, que tenía un acentuado carác-ter histórico, la denominó semasiolo-gía. Pero Reisig circunscribió la na-ciente semasiología a las lenguasclásicas. M. Bréal (1832-1915) tambiénse ocupó de los mismos temas y bau-tizó a sus investigaciones y estudioscon el nombre de semántica o cienciade las significaciones. En 1897 publi-có su Essai de Sémantique, que es, paramuchos, la obra fundacional de la se-mántica. En esta obra estudió, sobretodo, la forma en que las palabrascambian de significado y cómo lossignificados cambian de palabras.

Vendrían después otros muchos es-tudiosos que aportaron los hallazgosresultantes de sus investigaciones yobservaciones.

Con el estructuralismo empezó agestarse una nueva semántica. La lin-güística del siglo XX adoptó la perspec-tiva sincrónica y concibió la lenguacomo un sistema de signos interdepen-dientes. En el plano del significado, yano se estudiaron los elementos aisla-dos, sino conjuntos de elementos a losque se llamaron campos semánticos.En un principio se entendió el camposemántico como un conjunto de térmi-nos léxicos vinculados a realidadesque, a su vez, los delimitaban. Actual-mente, el campo semántico es un con-junto cerrado de términos, sin vincula-ción a realidades próximas, entre losque existen determinadas relaciones.

La semántica estructural nació al-rededor de 1964, con la publicaciónde los trabajos de Coseriu y Pottier.Ambos autores afirmaron que sólo sepuede hablar de campo semántico sies factible asignarle unos límites. ParaCoseriu, un campo se establece poroposiciones simples entre palabras ytermina donde el campo resulta tér-mino de una oposición superior. Losrasgos semánticos de una palabra sonlas unidades mínimas semánticas queno se pueden realizar de forma inde-pendiente. Por ejemplo, “hombre” esun unidad semántica mínima quealude a palabras como “médico”,“abogado”, “chico”, “vendedor”, etc.Cada palabra aparece como un con-junto de rasgos llamados en ocasio-nes semas o componentes semánti-cos. Es posible describir el sentido deuna palabra cualquiera a partir de susrasgos semánticos. Se denomina se-mema al conjunto de semas, y la uni-dad que lo realiza en el plano del sig-nificante recibe el nombre de lexema.Dentro del semema hay tres posiblesagrupaciones de los semas: el clase-ma, el virtuema y el semantema. Exis-

ten así mismo unidades sémicas cuyocontenido es más amplio y englobanvarios sememas: son los llamados ar-chisememas, cuya realización en elplano del significante recibe el nom-bre de archilexema.

La semántica estructural aspira aconocer, analizar y describir las es-tructuras significativas de una len-gua. Pero aunque estudie la estructu-ración sémica a nivel sincrónico, tam-bién hace uso de una perspectivadiacrónica para estudiar la evoluciónde los significados. Hay que tener encuenta que cualquier movimiento se-mántico de un término afecta al con-junto al que pertenece y la aparicióno desaparición de una palabra afectaautomáticamente al contenido de to-das las que con ella tenían, o pasan atener, alguna relación.

Basándose en los trabajos de NoamChomsky, que terminó por aceptarque una gramática generativa nece-sita leyes de interpretación semánti-ca, surgieron algunas teorías, como lade Katz y Fodor, que postula la ne-cesidad de una grámatica, de un dic-cionario y de unas “reglas de proyec-


El simbolismo fue una corriente literaria de finales del siglo XIX y comienzos del XX queotorgaba a las palabras un significado alegórico. En la imagen, retrato de StéphaneMallarmé, uno de los máximos representantes de este movimiento.

ción”. El diccionario proporciona larama compatible con la estructurasintáctica para cada morfema. Porotro lado, las reglas de proyecciónaseguran las amalgamas, es decir,dos o más monemas (las unidadessignificativas elementales) unidosde forma tan indisoluble que se pue-den advertir los significados de cadauno de ellos en el plano del conteni-do, pero no se observa más que unúnico segmento en el plano de laforma (“del”, amalgama de “de” y“el”). Una vez que el diccionario haindicado las imposibilidades gra-maticales entre las combinaciones,las reglas de proyección evalúan lasposibilidades de combinación se-mántica.

Por su parte, Weinrich intentó lle-gar a una representación formal equi-valente de expresiones simples y ex-presiones complejas. Es fundamentalen esta teoría la noción de linking(“encadenamiento”), proceso semán-tico que conduce a la formación degrupos de rasgos semánticos no orde-nados. Para Weinrich, la teoría se-mántica debe intentar explicar cómoel sentido de una oración, cuya es-tructura ha sido determinada, depen-de de una identificación completa del

sentido de sus elementos. El procesode encadenamiento se opone al de “in-crustación” (nesting). Por ejemplo, enpared blanca se produce un encadena-miento entre las dos palabras: la nuevaentidad posee todos los rasgos de “pa-red” y de “blanca”. Las construccionesno encadenadas, por el contrario, noaportan nuevos grupos de rasgos.

La semiología

La semiología, definida como la cien-cia de los signos, nació de un proyec-to de Ferdinand de Saussure. Su ob-jetivo es el estudio de los signos en elseno de la vida social. Aun siendo eneste caso la lingüística una rama de lasemiología, ésta precisa de la lingüís-tica para elaborar un planteamientoadecuado del problema del signo.

El universo de los signos es muyamplio. Abarca:

1. Los lenguajes no verbales, queson aquellos en los que se empleanelementos ópticos, como colores, lu-ces o movimientos (p. ej., los semá-foros, los banderines de señales),acústicos (música, onomatopeyas),olfativos (código de los perfumes),gustativos (composición de las comi-das y reglas para servirlas), táctiles(el beso, el abrazo, la bofetada), lossistemas verbo-visuales (cine, televi-sión, cómic, publicidad, el papel mo-neda, las barajas y juegos en general,los mapas geográficos y topográfi-cos, o la astrología).

2. Los tonos, gestos y movimientoscorporales que pueden usarse aisla-damente (en este caso son objeto deestudio de la prosémica y la cinésica.Respecto a la prosémica y a la cinési-ca, Birdwhistell elaboró un sistemamuy preciso de anotaciones de losmovimientos corporales y Le Barresugirió un amplio repertorio, como ellenguaje gestual mudo de los monjesde clausura, el lenguaje de los sordo-mudos, la gesticulación napolitana, lagestualidad teatral en el mimo y enla danza...) o asociados a signos ver-bales (objeto de la paralingüística,que es el estudio de los rasgos supra-segmentales, los tonos de la voz y delas variantes facultativas que corro-boran la comunicación lingüística y

se presentan como sistematizables ysusceptibles de convencionalización).

3. Las lenguas, ya sean naturales(entran en el ámbito de la lingüística)o artificiales, que pueden surgir deuna formalización simbólica (mate-mática, química) o de una invención(Morse, Braylle).

4. El simbolismo cultural, consis-tente en las reglas de cortesía, la eti-queta, el protocolo, signos de statussocial (trajes, coches, joyas) y conven-cionalismo de algún signo no lingüís-tico (blanco = boda; negro = luto).

5. El arte o los mensajes con un sen-tido estético.

6. La llamada zoosemiótica o pau-tas de comunicación animal.

Todos estos signos admiten unaclasificación según el tipo de relaciónque tengan con sus significados res-pectivos:

1. Naturales, en el caso de que la re-lación sea natural (de causa a efecto ode semejanza; p. ej., el humo respectoal fuego).

2. Artificiales, si la relación es con-vencional o arbitraria (p. ej., las seña-les de tráfico).

3. Mixtos, cuando la relación esconvencional, pero tiene una base na-tural (rojo, símbolo de sangre).

Fue Roland Barthes quien ofrecióuna definición de la semiología, “cien-cia de las grandes unidades signifi-cantes del discurso”, que la aproximódefinitivamente a la semiótica. En suopinión, todo sistema semiológicodebe ir acompañado del lenguaje. Lasemiótica, a diferencia de la semiolo-gía, se niega a considerar como objetofundamental el lenguaje y la sociedad:quiere ser una teoría general de losmodos de significar. En La estructuraausente (1968), Umberto Eco asegura-ba que, incluso persistiendo el debateacerca del nombre más adecuado paraesta disciplina, semiología o semióti-ca, él adoptaba definitivamente la pa-labra semiótica “sin prestar atencióna las implicaciones filosóficas o meto-dológicas de ambos términos”. ParaEco, la semiótica estudia todos losprocesos culturales como procesos decomunicación. En la era de la comu-nicación de masas, Umberto Eco re-

32 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Umberto Eco ha dedicado amplios yprofundos estudios a la semiótica.

salta un aspecto importante (él lo ca-lifica de revolucionario) de la semió-tica: asegura que en lugar de modifi-car los mensajes o de controlar lasfuentes de emisión, se puede alterarun proceso de comunicación actuan-do sobre las circunstancias en las queva a ser recibido el mensaje. Este as-pecto es muy importante, ya que“contra una ingeniería de la comuni-cación que se ingenia para hacer re-dundantes los mensajes, para asegu-rar su recepción según planes prees-tablecidos, se perfila la posibilidad deuna táctica de descodificación que ins-tituya circunstancias diversas para di-versas descodificaciones, permane-ciendo inalterado el mensaje comoforma significante”. Agradable pers-pectiva si no fuera porque ese mismoproceso, como admite el propio Eco,serviría para restablecer el dominiodel emisor de los mensajes. Los másrecientes estudios dentro de la semió-tica contemporánea, que se ocuparonde sistemas de significación comple-jos, cuestionan el concepto de signo.Barthes y Eco, que han firmado losmás importantes trabajos sobre se-miótica, adaptaron los esquemas deHjelmslev, que advirtió en 1943 que,en rigor, no se debería hablar de sig-no, sino de funciones sígnicas. A par-tir de esta consideración de Hjelms-lev, el signo se disolverá en una mallade múltiples y cambiantes relacionesque conforman los sistemas de signi-ficación. De este modo, la concepciónde la semiótica como doctrina de lossignos se ha visto desplazada por el

estudio de los sistemas de significa-ción, y de su realización en textos.

Lotman definió la cultura como“una actitud respecto al signo”, y Baj-tin, semiólogo ruso, sentenció que“donde no hay texto, tampoco hay ob-jeto de investigación y pensamiento”.El texto escrito y oral es, por tanto, eldato primario de todas las disciplinasque intervienen en sus investigacio-nes (filosofía, lingüística, crítica lite-raria, etc.). Así contemplado, el textopermite la convergencia de distintasdisciplinas: desde la sociología o lapsicología social, a la teoría de la in-formación y la teoría de la comunica-ción, ya que el texto, según Lotman ylos representantes de la escuela deTartu, es un conjunto sígnico coheren-te y un término que no sólo se aplica alos mensajes en lengua natural, sinoa todo fenómeno que porte un signi-ficado integral (una ceremonia, unaconversación o una pieza musical). Enconsecuencia, la semiótica de la cultu-ra incluye cualquier sistema de sig-nos, ya sean verbales o no verbales,gráficos o gestuales. Pjatigorsky defi-nió el texto como “una formación se-miótica singular, cerrada en sí, dota-da de un significado y de una funcióníntegra y no descomponible”.

Cabe finalizar esta peregrinaciónpor la semiología y la semiótica resal-tando unas palabras de Umberto Eco:

Una vez recorrido el campo semiótico,aunque de una manera desordenada,surge una pregunta: ¿se puedenreducir todos estos problemas y

enfoques distintos a un punto de vistaúnico? La manera en que se estudianlas lenguas naturales, ¿puede servirpara estudiar los tipos de cultura olos signos icónicos? ¿Hay una razónconstitucional para examinarfenómenos tan diversos bajo el puntode vista único de la comunicación?¿Es la semiótica sólo una etiqueta quese aplica a un campo de disciplinasirreductibles unas a otras y unidasúnicamente por la atención que sepresta al aspecto comunicativogenérico de los distintos fenómenos, obien es un método unificado quepermite definir la comunicación comouna estructura constante?

Umberto Eco, La estructura ausente

Todas éstas son preguntas que seesfuerzan por responder adecuada-mente los novísimos investigadoresde la semiología y de la semiótica.



1. ¿En qué año se publicó la pri-mera Gramática castellana yquién es su autor?

2. ¿Cuál es el origen del estructu-ralismo?

3. ¿A qué se denomina “gramáti-ca generativa”?

4. ¿Qué es la semiología?

l interés que ha despertado elestudio de la nueva lingüística

obedece a diferentes causas, entreellas las siguientes:

1. Sus argumentos distinguen cla-ramente entre lo que se debe enten-der por teoría lingüística y lo que sóloes metodología.

2. Frente a la descripción de lo queel lingüista suizo Ferdinand de Saus-sure –fundador del estructuralismolingüístico– entendía por lengua, lanueva lingüística muestra la posibili-dad de explicar el mecanismo del len-guaje humano. Según ésta, se trata deresponder a los problemas que plan-tea el hecho de que un individuo pue-da construir y entender frases quenunca ha oído o leído, en función desus intereses en una situación concre-ta, con el conocimiento que tiene desu propia lengua.

3. Introduce la posibilidad de con-tar con la semántica (la rama de la lin-güística que se ocupa de los cambiosde significado en las palabras) paraexplicar la lengua.

4. No se presenta como un cuerpode doctrina estable, sino que permitela autocorrección y autoevaluaciónconstante de los resultados, sin modi-ficar por ello los principios generalessobre los que se fundamenta.

Las limitaciones de los análisis es-tructuralistas y descriptivistas se cri-tican a partir de esta nueva teoríalingüística. Para los defensores de lateoría generativo-transformacional,la labor de los descriptivistas se res-tringe a describir, clasificar y fijar lasrelaciones de los componentes de unalengua, limitándose a presentarla comoun producto, en ningún caso como unproceso, y sin explicar la acción lin-

güística. Los estructuralistas y tam-bién los descriptivistas han fijado unaútil metodología de trabajo, pero sinllegar a formular una teoría que ex-plique los hechos.

Esta nueva teoría no puede estarconstituida por la enumeración o des-cripción de los valores, sino por la for-mulación de un conjunto de leyes através de las cuales se puedan expli-car los diversos aspectos de un proce-so, y con las que se pueda construirun modelo ideal contrastable con larealidad que se nos presenta.

La nueva orientación de la lingüís-tica propuesta por el estadounidenseNoam Chomsky cambia el objeto deestudio, sin abandonar el terreno de lalengua. Las teorías de los estructura-listas, así como las de los descriptivis-tas, impusieron una visión estática deeste hecho.

A la formulación “lengua-habla”de Saussure, Chomsky y sus segui-dores oponen los conceptos de com-petencia y actuación. Para éstos,competencia es la capacidad adqui-rida por cada hablante para produciry entender frases (en ello se asemeja,hasta cierto punto, al concepto delengua de Saussure). De esta mane-ra, la lengua no sería un sistema designos con capacidad para formarmensajes, sino el conjunto de mensa-jes que se han producido y que sepuedan producir. Para los generati-vistas, la frase es un elemento de lalengua, y la lengua es el conjunto detodas las frases.

La primera hipótesis de esta nue-va lingüística fue formulada por elmismo Chomsky en su libro Estruc-turas sintácticas (Syntactic Structures,1957).

LA NUEVA LINGÜÍSTICA

E

1. Diferenciación neta de teoría lingüística y metodología de aplicación dellenguaje.

2. Búsqueda del conocimiento de la propia lengua orientada a la construcción defrases no oídas anteriormente, en función de las entidades fragmentarias queconstituyen los medios que facilitan el lenguaje (palabras, oraciones, etc.).

3. Valoración de la semántica o ciencia que estudia los cambios designificado.

4. Aceptación de la autocorrección y la evolución continua y rechazo delestablecimiento de doctrinas fijas y estáticas.

Fundamentos de la nueva lingüística


La teoría generativa-transformacional

En la citada obra, Chomsky planteaque la lingüística debería aspirar aformular una gramática que, median-te un número finito de reglas, fueracapaz de generar todas las frases quepertenecen a un determinado idioma,del mismo modo que un hablantepuede generar infinitas frases en sulengua, aunque nunca las haya oídoo pronunciado. Puede afirmarse,pues, que el hablante-oyente es capazde interpretar y producir mensajesnuevos, y no produce por repeticiónni por recuerdo. Esta teoría revalori-za el aspecto creativo del hablante, asícomo su capacidad para construir ocomprender modelos gramaticalesinéditos para él.

La creatividad es una especie de de-terminismo que puede ilustrarse conun modelo que responde a reglas pre-cisas. Dichas reglas no son leyes de lanaturaleza, afirma Chomsky, sino quehan sido “construidas por la mente enel curso de la adquisición del conoci-miento”, y pueden considerarse“principios universales del lenguaje”.

Para el autor, el lenguaje es caracte-rístico de la especie humana, ya quedescansa sobre unas estructuras uni-versales inherentes al hombre. Estasestructuras son las que permiten quelos niños aprendan la lengua. Esteplanteamiento niega la teoría conduc-tista, que considera la lengua como un“sistema de hábitos”: los conductistas(o behavioristas) sólo tienen en cuen-ta la manera de hablar del informan-te, en tanto que los transformacionis-tas únicamente aceptan cómo concier-ne a la lengua lo que dice el hablante.

Como ya se ha indicado, Chomskyafirma que la gramática es un conjun-to finito de reglas que permiten lacreación de infinitas frases gramati-cales correctas en una lengua deter-minada. La tarea de elaborar dichagramática concierne al lingüista, apartir de lo que el autor denominócompetencia (el conocimiento que elhablante posee de su lengua, y que lepermite generar y comprender men-sajes), y no de la actuación (el empleoque hace de su lengua un sujeto dadoen un lugar y en un momento deter-minados).

La gramática constituida por reglasque permitan generar oraciones inte-ligibles en un idioma se denominagramática generativa.

Ahora bien, dado que el fin de lagramática es asociar signos fonéticose interpretaciones de contenido pormedio de la sintaxis, en la gramáticaentrarían a formar parte tres compo-nentes. En primer lugar, está el com-ponente sintáctico, que es el conjuntode reglas que permiten la elabora-ción de frases gramaticales correctas.El segundo componente es el semán-tico, o conjunto de reglas que permi-ten la inteligibilidad de las frases esta-blecidas en el componente sintáctico.En tercer lugar se encuentra el com-

ponente fonético y fonológico, que esel conjunto de reglas que permitentransferir a sonidos las frases que salie-ron del componente sintáctico (es de-cir, las dota de un soporte material quepermita la comunicación lingüística).

En sus formulaciones sobre estagramática, Chomsky atribuía el papelfundamental creador a la sintaxis, querepresenta el aspecto generativo de lacompetencia lingüística y sirve de re-lación entre los otros componentes.

Para comprender la razón por laque la gramática generativa es tam-bién transformacional, hay que dete-nerse en los conceptos de estructuraprofunda y estructura superficial. Laprimera está constituida por los sím-bolos gramaticales, es abstracta y con-tiene el significado de la oración, entanto que la segunda es la forma en que

se presenta la oración, ya sea a niveloral o escrito, y en ella se emplean lossímbolos léxicos.

Pueden así encontrarse grupos deoraciones que tienen una sola estruc-tura profunda y varias superficiales.Este hecho hizo afirmar a Chomskyque las lenguas se distinguen exclu-sivamente por la estructura superfi-cial de sus oraciones.

De la relación que existe entre am-bos tipos de estructuras surge el con-cepto de transformación: las transfor-maciones son las que permiten, den-tro del componente sintáctico, el pasode las estructuras profundas (las dela base) a las de superficie, que seránlas que reciban la configuración foné-

tica. Por ejemplo, en la base puedenexistir dos secuencias distintas:

1. La + muchacha + ver + algo2. El + sol + salir

que, mediante transformaciones, pue-den resultar: “la muchacha ve queel sol sale”, o “la muchacha ve salir elsol”. Estas frases no estarán realiza-das hasta que no se les apliquen lasreglas del componente fonético.

A su vez, la base estará formada porun componente o base categorial (re-laciones gramaticales de los elemen-tos de la estructura profunda) y un dic-cionario o léxico (lexemas definidosmediante los rasgos que los caracte-rizan). Por ejemplo, “muchacha” se-ría en la base categorial el sustantivodel sintagma nominal, y en el léxico

____________________________________________________________________________________________ La nueva lingüística 35

Noam Chomsky, uno delos mayores teóricos dellenguaje.

sería un nombre, femenino, animadoy humano.

Mediante la sustitución o inser-ción léxica de palabras y morfemas(unidades significativas) durante elproceso de transformación de la es-tructura profunda a la superficial, elcomponente semántico aporta el sig-nificado a las oraciones de la estruc-tura superficial.

El componente fonológico, es decir,la imagen acústica de las estructuraselaboradas por el componente sintác-tico, viene dado por una serie de seg-mentos provistos de rasgos distinti-vos, los morfofonemas, que señalancómo se deben representar las oracio-nes generadas por la sintaxis en la es-tructura superficial.

Según la teoría generativa-trans-formacional, todas las lenguas pose-en una estructura superficial o apa-rente, que representa la forma en queaparece la oración, y otra estructuraprofunda o latente, que soporta sucontenido semántico y constituye elcorpus gramatical básico que poseetodo hablante de una lengua. Me-diante un número limitado de reglasde transformación, el hablante puedecrear un número ilimitado de oracio-nes superficiales.

Éstos son los conceptos fundamen-tales que explican el nombre de gra-mática generativa-transformacionaly que han constituido la base de granparte de los estudios lingüísticos de-sarrollados después de Chomsky.

Para exponer sus teorías esquemá-ticamente, los lingüistas generativis-tas hacen uso de “árboles” y modelosque no son nuevos, pero que utilizancon gran fruición.

Derivaciones de lagramática generativa-transformacional

Las teorías de Noam Chomsky dieronlugar a una renovación radical de lalingüística, así como a su aplicación adisciplinas diferentes.

La psicolingüística

Uno de sus principales campos deaplicación ha sido la psicolingüística,definida como el estudio de los he-

chos del lenguaje considerados bajosus aspectos psicológicos, fundamen-talmente en lo que se refiere a la ad-quisición del lenguaje, a la pérdidadel habla y a los desórdenes patoló-gicos del lenguaje. Ejemplos de estautilización son el tratamiento de ni-ños con problemas en el aprendizajedel lenguaje, así como el tratamientode la afasia, o pérdida del habla. Decara a la psicolingüística, es funda-mental considerar la dicotomía com-petencia-actuación.

La sociolingüística

La sociolingüística estudia el caráctery la función social del lenguaje, susrepercusiones en el comportamientodel individuo y los condicionamien-tos sociales que determinan las varia-ciones lingüísticas en una lengua. Di-chos condicionamientos pueden serlas diferencias de clase, edad, sexo,educación u ocupación.

Por ejemplo, mediante el estudio decada una de las capas sociales quecomponen una gran ciudad, es posi-ble determinar la norma lingüística encada una de ellas. También se puedeestablecer la norma de la colectividad,ya que “la ciudad es una comunidadlingüística individual, y no un conjun-to de hablantes que viven unos al ladode otros”, tal como lo explicó el tam-bién lingüista estadounidense WilliamLabov. Aunque en cada estrato hayadiversidad, es en las grandes aglome-raciones humanas donde con más cla-ridad se demuestra el intercambio en-tre los distintos niveles, así como labúsqueda de una cierta uniformidaden la estructura total del sistema.

El concepto de mezcla, inherente atodo lenguaje, se produce incluso “enlas comunidades lingüísticas más ho-mogéneas, mediante la migración delos individuos que hablan una mismalengua de un lugar a otro o de una ca-tegoría social a otra”.

La estadística lingüística

La estadística lingüística consiste enaplicar la estadística a los elementoslingüísticos. Es particularmente efi-caz en el léxico, ya que puede ayudara solucionar un gran número de pro-blemas que se presentan en la crítica

textual, que es la rama en la que la le-xicografía cuantitativa ha tenido sumayor desarrollo. Sirve, por ejemplo,para comparar los usos y la riquezadel estilo de un autor, o de una obraen particular. El éxito de este trabajo,meramente comparativo, dependedel uso que se haga de él.

Otro campo de la lingüística cuan-titativa es la preparación del vocabu-lario fundamental de cada lengua, di-vidido en varias partes, para enseñar-lo a estudiantes que la aprendencomo segundo idioma. Así, en el pri-mer nivel estarían las palabras másusuales, que no son muy numerosas,mientras en los niveles superioresaparecería un léxico más rico, aunquemenos frecuente en la lengua común.

Con respecto a la sintaxis o a los ele-mentos fonológicos, podrían ser apli-cables las mismas operaciones.

La geografía lingüística

La geografía lingüística es un métododialectológico y comparativo que per-mite interpretar los hechos de la len-gua gracias a un elevado número deformas transcritas en mapas y recogi-das en una encuesta directa y unitaria.

Si la cartografía lingüística son esosmapas de distribución de lenguas quese encuentran en los atlas comunes degeografía o de historia, en un sentidotécnico se trata de una geografía in-terna de las mismas. En ella cabe cual-quier clase de preocupación sobre laextensión y la distribución de los fe-nómenos lingüísticos dentro de unao más lenguas. Así, el atlas lingüísti-co queda definido como una colec-ción cartográfica de material lingüís-tico. Este atlas permite deducir, porejemplo, que las formas y fases másantiguas de una lengua suelen con-servarse en las zonas más aisladas.

Así mismo, con el estudio de uno deestos atlas es posible conocer cuestio-nes relativas a las innovaciones del len-guaje, desde qué centro se han difundi-do y de qué forma y dónde han encon-trado obstáculos para su propagación.

Reglas de reescritura

El método de operación generativapermite, a partir de una serie de re-

36 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

glas de escritura, conformar un mo-delo. La aplicación de dichas reglasconstituye una derivación.

Una derivación es la que permiteasignar una determinada estructura,utilizando diagramas arbóreos o deotro tipo, llamados indicadores sintag-máticos. Éstos son esquemas ramifica-dos que muestran gráficamente las es-tructuras profundas y las superficialesde las oraciones. (Como ya se ha indi-cado, la estructura profunda está cons-tituida por los símbolos gramaticalesy la superficial por los léxicos.)

El modelo transformacional fueelaborado como consecuencia de laslimitaciones que mostró el modelo deestructura de frase, al haber quedadoreducida la validez de éste a las ora-ciones simples (u oraciones nuclea-res). El nuevo modelo consiste, pues,en una serie de reglas de sustitución enlas que no se da ningún tipo de res-tricción.

Morfemas y lexemas

La moderna lingüística entiende pormorfema la unidad mínima de signi-ficado. (La Escuela de Praga lo definecomo “la unidad morfológica no sus-ceptible de ser dividida en otras uni-dades más pequeñas”.) Esta lingüís-tica crea el binomio semantema-mor-fema, en el que el primero (tambiénllamado lexema, o morfema léxico)aporta la parte fundamental del sig-nificado, mientras que el morfemapropiamente dicho (gramema, o mor-fema gramatical) lo matiza.

Algunos lingüistas, como AndréMartinet, utilizan el término mone-ma para referirse a estas unidades engeneral. Según esta designación, loslexemas son los monemas con signi-ficado léxico, es decir, de base con-ceptual. Son el núcleo de significa-do de sustantivos, adjetivos, verbosy adverbios, y constituyen un con-junto no sistematizado y, en princi-pio, infinito.

En “niño”, por ejemplo, el lexemaes niñ-, que puede dar lugar a vocescomo niñería, niñez, aniñado, etc. Ellexema escas- también puede originarpalabras como escaso (adjetivo), es-casear (verbo), escasamente (adver-bio) o escasez (sustantivo).

Los lexemas forman un conjuntopoco estructurado, aunque puedenagruparse en una amplia gradaciónde campos semánticos. Por ejemplo,es posible establecer analógicamen-te el conjunto compuesto por pala-bras como casa, edificio, choza, man-sión, etc. Su estudio lingüísticocorresponde fundamentalmente a lasemiología.

La función de los gramemas, o mor-femas gramaticales, es relacionar ymatizar el significado de los lexemasy, a diferencia de aquéllos, pertenecena un conjunto limitado de elementos.Retomando el ejemplo de “niño”, ellexema niñ- es conmutable por otros,como perr-, gat-, conej-, etc., en tantoque el gramema -o lo es con otroscomo -a, -era, -ito, etc.:

niñ- -operr- -agat- -era

conej- -ito

Como ya se ha indicado, los grame-mas forman un inventario cerrado ysu uso está condicionado por reglas.Además, cada uno se relaciona conlos demás formando parte de un sis-tema.

Aunque algunos coinciden con pa-labras, como las preposiciones y lospronombres, los hay que sólo formanparte de otras, como las desinenciasde sustantivos o las verbales. Estas úl-timas constituyen los accidentes gra-maticales, distintos en cada lengua,en cuyo caso también se denominanmorfemas flexivos. En la forma ver-

____________________________________________________________________________________________ La nueva lingüística 37

El lenguaje humano se distingue de los sistemas de comunicación de los ani-males porque el primero es articulado, mientras que los sonidos que emiten lossegundos son inarticulados. Ello quiere decir que en la cadena hablada existeuna sucesión de sonidos que se pueden identificar.

Lo que caracteriza y diferencia a la comunicación lingüística de las produc-ciones vocales no lingüísticas es, precisamente, esta serie de unidades que seproducen en un orden estrictamente lineal.

A partir de las primeras unidades, la forma vocal puede descomponerse enotras más pequeñas. Cada una de éstas permite distinguir dicha unidad de pri-mera articulación de otras unidades. Las de primera articulación son las unida-des mínimas dotadas de significación, o monemas. Las que pueden establecer-se sin que posean una significación propia son las unidades de segunda articu-lación: éstas tienen valor distintivo, aunque no sentido en sí mismas, y estánconstituidas por los fonemas.

El nivel sintagmático, en el que se combinan dos o más unidades en el inte-rior de la cadena hablada, es el punto de partida para distinguir unidades denivel inferior. Dicho de otra manera, es el límite a partir del cual hay que bus-car otro tipo de unidades.

Los segmentos que conforman las unidades de primera y segunda articula-ción se producen a un nivel inferior al del plano sintagmático. Los fonemas,unidades menores de segunda articulación, sirven a su vez para formar los mo-nemas, unidades mínimas portadoras de significado que aparecen en el nivelinmediato superior. Así, el segmento /kasa/ está constituido por cuatro fonemasque forman un monema.

El estudio de los fonemas corresponde a la fonología y a la fonética. La pri-mera se dedica, precisamente, al estudio de los fonemas, en tanto que la segun-da estudia los sonidos, que son la realización física de un fonema en el habla. Elestudio de los monemas está repartido entre la morfología y la semántica.

La agrupación de monemas en un enunciado, en tanto que son sus constitu-yentes, recibe el nombre de sintagma. El enunciado contiene signos, pero no esun signo por sí mismo.

Los niveles deanálisis del lenguaje

bal “comíamos”, por ejemplo, -ía- y-mos- son morfemas flexivos que in-dican tiempo pretérito de indicativoy primera persona del plural, respec-tivamente.

Estas unidades no crean palabrasnuevas con distinto significado. Suvalor gramatical se origina en el he-cho de que su uso está condicionadopor la sintaxis, que establece las nor-mas para formar oraciones mediantela combinación de palabras.

Los morfemas cuyo uso es más sis-temático, por tener siempre el mismovalor semántico, son los gramaticales.Éstos pueden aplicarse, casi sin ex-cepciones, a todos los tipos de pala-bras con los que pueden combinarse.Así, en castellano cualquier verbo pue-de conjugarse mediante los correspon-dientes morfemas flexivos.

El uso de los morfemas derivativoses más limitado. Es frecuente que unamisma forma exprese relaciones dis-tintas, y su empleo no es sistemático.Por ejemplo, la palabra comedor (mor-fema -dor) designa el lugar donde secome, en tanto que bebedor, con el mis-mo gramema, señala a la persona quebebe. Por otra parte, el morfema -urano expresa lo mismo en “verdura” yen “blancura”. Además, estos morfe-mas no se pueden añadir a todos loslexemas adjetivales, aunque desig-nen colores. Por ejemplo, no existenlas palabras marronura, azulura niamarillura.

Los morfemas flexivos y derivati-vos también reciben el nombre de afi-jos. Cuando el afijo precede al lexemase denomina prefijo; cuando va de-trás se llama sufijo (o terminación).

Según el enfoque con que se estu-dien, existen otras clasificaciones. Losmorfemas aditivos y sustractivos son,en realidad, matizaciones de tipo se-mántico. También hay quien sostieneque el artículo es un morfema espe-

cial o externo del nombre, cuya fun-ción es determinarlo.

Morfosintaxis

En la gramática tradicional, el campode estudio estaba dividido en partesmuy delimitadas, de las que la morfo-logía y la sintaxis eran las más impor-tantes. La primera se ocupaba de es-tudiar la estructura interna de las pa-labras y su análisis individual (la clasea que pertenecen, sus formas), en tan-to que el objetivo de la segunda era es-tudiar las relaciones que se establecenentre ellas, así como las reglas que de-terminan su enlace y disposición.

Actualmente, se proponen otrasdivisiones: morfología, morfosinta-xis, etc., donde la misma composi-ción de sus nombres pone de mani-fiesto la interrelación de aspectos decada nivel con el siguiente.

Cuando es necesario aislar unida-des de cada nivel, se acude a dos ope-raciones, de las que dependen a suvez todas las demás: la segmentacióny la sustitución.

A través de la comparación y delcontraste, se lleva a cabo una labor detanteo, hasta que se llega a una solu-ción que reúna un cierto número deexigencias fijadas con anterioridad.Para ello se utiliza el método de lasustitución, que asume la hipótesis deque el hablante realiza una elecciónen cada momento de la actualizaciónde la lengua en el habla.

De esta manera, de un determina-do enunciado se podrían aislar tan-tos monemas como segmentos pue-dan ser sustituidos por otros distin-tos, de forma que implique uncambio de significado. Así, en la fra-se “el niño llega a casa” pueden dis-tinguirse siete monemas en los que secumple la regla anteriormente indi-

cada (es decir, que la sustitución deun monema por otro produce una al-teración del significado inicial delenunciado).

En la nueva elaboración de la Gra-mática de la Real Academia de la Len-gua se fija una terminología de basedescriptivista. En ella se reconoce conel nombre genérico de forma lingüís-tica a “todo fonema o grupo de fone-mas dotado de significación”. Tam-bién se denomina forma lingüísticalibre a “la forma lingüística que cons-tituye un enunciado”.

No obstante, se mantiene, por suindudable utilidad, el término pala-bra, que queda definido como “unaforma exenta que no puede descom-ponerse en dos o más formas exen-tas”. Hay muchas palabras que sonformas exentas (“vamos”, “bueno”);otras, en cambio, no tienen esta capa-cidad y sólo aparecen como parte deformas libres complejas: es el casode las preposiciones, artículos y otrasclases de palabras.

Si se seleccionan morfemas de gé-nero, número y artículo, se formará laclase de palabra llamada sustantivo.Si se seleccionan morfemas de núme-ro, persona, tiempo y modo, quedaráconstituida la clase de palabra llama-da verbo.

38 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


1. ¿Qué es la psicolingüística?

2. ¿En que consiste un morfema?

3. ¿Cuáles son los respectivoscampos de estudio de la fono-logía y la fonética?

ajo esta denominación se en-globa la ciencia de los estilos y

de las diversas expresiones lingüísti-cas. El estilo es la marca de la indivi-dualidad del sujeto en el discurso. Enla tradición occidental, el estilo sefundamenta en dos dicotomías prin-cipales: tema versus predicado (oenunciado versus enunciación), quedesigna la posición del sujeto en suenunciado, y espíritu versus materia,que presenta al lenguaje como uncompuesto de denotaciones y conno-taciones. Así pues, conviene diferen-ciar la estilística lingüística de la esti-lística literaria, aunque entre ambasexisten múltiples relaciones y, sinduda, más de un punto en común.

La estilística lingüística estudia lainterrelación de los hechos del len-guaje y los estados afectivos del ha-blante. Los primeros balbuceos deesta ciencia partieron de las teorías deFerdinand de Saussure, sobre todocuando el gran lingüista suizo formu-ló la noción de signo lingüístico, arbi-trario y compuesto de significante(imagen acústica) y significado (elconcepto).

Por su parte, la estilística literaria,en opinión de Dámaso Alonso, esta-blece tres campos de investigación: elafectivo, el imaginativo y el concep-tual. Según Alonso, la estilística es elúnico paso importante que se ha dadohasta la fecha para constituir una“ciencia de la literatura”, ciencia quedebería comprender el ensayo de téc-nicas y métodos, y cuyo objeto seríael conocimiento científico de las crea-ciones literarias. En tal caso, el estilono sería sólo la forma superficial deun texto, sino que estaría fundido conel contenido de la obra literaria. Ade-

más, residiría precisamente en “laalienable peculiaridad de la obra dearte”, y no existe método alguno paraaprehender lo que es único del objetoliterario. Como consecuencia, la esti-lística deberá aislar en torno al núcleode la obra todo lo que es clasificabley reducible a la norma. Por ejemplo,de los elementos afectivos es necesa-rio extraer los elementos imaginati-vos. Por último, una tercera perspec-tiva la constituye la expresión lógica,ya que cada escritor y cada obra se ex-presan lógicamente de una manerapersonal.

Estilística lingüística

El discípulo de Saussure Charles Ballydefinió la estilística de la siguientemanera: “estudio de los hechos de ex-presión del lenguaje organizados des-de el punto de vista de su contenidoafectivo, es decir, la expresión de loshechos de la sensibilidad por el lengua-je y la acción de los hechos del len-guaje sobre la sensibilidad”. De estadefinición cabe deducir que la estilís-tica lingüística no consiste en el estu-dio del estilo de un autor u otro, sinoen una clasificación de las posibilida-

LA ESTILÍSTICA

B

Además de su brillantelabor literaria, el poetacomponente de laGeneración de 1927Dámaso Alonso, hadestacado comoestudioso de lainvestigación lingüística.

Fotografías de cabecera:muestra de escriturajeroglífica (izq.) y frase latinaen un misal del siglo VIII

(der.).

des estilísticas de la lengua, los llama-dos “efectos de estilo”. Bally vinculóel estilo a la sensibilidad. En su opi-nión, el sentimiento es una deforma-ción causada por la naturaleza denuestro propio yo. La escuela de Gi-nebra, fundada por Bally, estudió ex-clusivamente la estilística específicade una lengua, analizando las rela-ciones entre el pensamiento y la for-ma, y fijándose en los modos de ex-presión.

Esta estilística de la expresión secircunscribía a la profundización enel análisis de los medios expresivosde un idioma y en el examen de lasvariantes del estilo en los distintosgrados del lenguaje. En realidad, setrataba de promover un acercamien-to al estudio comparado de la mate-ria en varios idiomas y de los efectosproducidos en los oyentes, ya quelas palabras, que nacen en elseno de la misma sociedad,pierden con el tiempo su pri-mitiva lozanía y fuerza expre-siva.

El trabajo estilísti-co consistía, paraBally, en localizarlos medios de ex-presión que sirvie-ran para traducirlos pensamientos ysentimientos de loshablantes, para es-tudiar después losefectos producidosen los oyentes. Elpensamiento siem-pre es afectivo. Laafectividad es unaseñal externa, la es-pontánea manifes-tación de lo subje-tivo de nuestropensamiento, yaparece en el len-guaje expresivoasociada a unaemoción. El len-guaje sólo pue-de producir laemoción median-te asociaciones im-plícitas, que por-tan afectividadsiempre y cuan-do la percepción

(significante) y la representa-ción imaginativa (significado) con-cuerden con el contenido emotivo.Otras asociaciones pueden contem-plarse en los llamados “efectos porvocación”, donde las formas expre-san situaciones en las que su uso esnormal, y su utilización evoca dichassituaciones (argot, lenguas especiali-zadas).

Para Jakobson, la estilística lingüís-tica debería asumir el estudio científi-co del estilo de las obras literarias. Élconsideraba un anacronismo el hechode que hubiera lingüistas “sordos a lafunción poética” y / o meros especia-listas de la literatura indiferentes a losproblemas de la lingüística o que ig-norasen sus métodos. Sin embargo,esta concepción de la estilística com-porta varios problemas. En primer lu-gar, su objeto, puesto que en la mayo-

ría de las estilísticas modernas se si-gue definiendo el estilo de unaforma empírica y se emplea como

único criterio el juicio sub-jetivo del estilólogo. En se-gundo lugar, porque la es-

tilística estuvo vinculadadurante mucho tiempo

a las nociones de lobello y del gusto,lo que debería llevara preguntarse sies factible desinte-resarse de esta cues-tión meramentevalorativa, o si in-vocando deter-minados precep-tos pueden losexpertos pronun-ciarse acerca delvalor literaio deun texto. Ya conGuiraud, la esti-lística lingüísticaenlazaba con la

gramática de laantigüedad quedaba origen a lacrítica literaria.

Los traba-jos de Riffa-terre se ins-

cribieron enuna concepción

de la estilística,heredera de la teo-

ría de Saussure, según la cual todotexto pertenece al dominio del habla,y por tanto la creación individual y elestilo se definen como un desvío. Di-cho desvío puede manifestarse conrespecto al código, o bien con respec-to al estilo del género del que formaparte la obra. La estilística de Riffate-rre se basaba en la teoría de la infor-mación y en los principios metodo-lógicos del conductismo para la per-cepción del estilo. En palabras delpropio Riffaterre, “la lengua expre-sa, el estilo subraya”. El estilólogodebía, pues, describir las unidadescon las que el autor ha jalonado sustextos. Junto a los códigos a priori (len-gua, género), la obra añade un códi-go a posteriori, es decir, una codifica-ción suplementaria en la que los va-lores intervienen en la obra de unmodo diferente. La obra crea así supropio modelo de referencia: se cons-tituyen los patterns o modelos estilís-ticos. El texto se convertiría, a partirde ese momento, en objeto de un aná-lisis lingüístico, cuya última preten-sión sería la de descubrir esas unida-des de la lengua que habrían de ser-vir para constituir las unidades desegundo nivel (connotadores). Es eneste segundo nivel donde la semiolo-gía sustituye a la lingüística y la esti-lística se aproxima a la semántica. Sinembargo, este modelo no parece seroperativo: el concepto de connota-ción es muy discutible y, por otrolado, tampoco proporciona procedi-miento alguno para reconocer a losconnotadores.

La gramática generativa, por suparte, pretende encontrar las estruc-

40 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Luis deGóngora,representantede laliteraturabarrocaespañola.

Félix Lope de Vega, el gran representantede la literatura española del Siglo de Oro,en una escultura a las puertas de laBiblioteca Nacional de Madrid.

turas profundas y las transformacio-nes que originan el texto. El estilo seconvierte entonces en una forma ca-racterística de utilizar la capacidad detransformación de una lengua y esposible analizar la complejidad de lastransformaciones lingüísticas queaparecen en un texto.

Bien conocido es el fenómeno so-ciológico de la estilística. En el mismoacto creativo de la palabra intervie-nen circunstancias personales (tem-peramento, educación) y sociales(tradición, moda, escuela literaria).Así, la escritura es un acto volitivo enel que el autor selecciona voluntaria-mente, de entre todas las posibilida-des expresivas que le ofrece la lengua,las que él libremente decide utilizar.Los motivos que le impulsan a elegirunas y a rechazar otras determinan laobra de arte, no sólo desde una pers-pectiva ideológica, sino también esté-tica. Sin embargo, el creador tambiénse ve influido por la psicología delpúblico o por las presiones del editor.Por consiguiente, el estudio de todasestas circunstancias se fundamentaen la lingüística y debe tener presen-te al receptor o público al que se diri-ge el texto.

Otra derivación de la estilística seproyecta en el campo de la estadísti-ca. Surgió del afán de considerarcomo único método científico el quees propio de las ciencias naturales yse apoyaba en la estimación de la ins-piración literaria en su conjunto. Elmétodo está basado en la considera-ción de la obra de arte literaria globalcomo signo lingüístico divisible ofraccionable en partes más pequeñasy en establecer la frecuencia con laque aparecen ciertos fenómenos. Losprimeros experimentos se realizaronen el campo del vocabulario, inten-tando analizar el léxico personal delautor. A partir de ahí, y mediante laevaluación del vocabulario de unaobra concreta, se pretendió recrear lavisión del autor y las circunstanciasque influyeron en la composición desu obra. Este esquema no tuvo encuenta la verdadera valoración de loselementos gramaticales que sirvenpara relacionar las diversas partes deun texto, ni el análisis completo de laobra. Los resultados son relativos, yaque al seleccionar de un modo arbi-

trario fragmentos de la obra, se dejaal azar una gran parte de la misma.

Estilística literaria

La preceptiva literaria solía ofrecertradicionalmente unas reglas para or-denar la actividad creadora, de talmodo que quien las comprendiera ydominara estuviera en condicionesde apreciar los errores y los aciertostécnicos del autor y percibir la perfec-ción formal de la obra. No obstante,con la preceptiva tradicional no se al-canzaba a desentrañar su sentido másoculto.

Nació así la estilística, en la que sefunden los distintos aspectos de unaobra literaria: las palabras considera-das en sí mismas, la psicología, el rit-mo, etc. Sin embargo, aunque la mo-derna estilística ha analizado la estruc-tura técnica de los textos y descubiertola expresión de los ritmos o la suges-tión metafórica, el hecho estético deuna obra continúa siendo una miste-riosa fuerza que trasciende de las pa-labras y que, en definitiva, nos impul-sa a emocionarnos o a conmovernosal leer un poema, un drama o una no-vela.

Concepto y expresión de lo bello

A lo largo de los siglos, lo bello hasido analizado desde muy diversospuntos de vista. Para Platón, la pri-mera forma de la estética era metafí-sica. Para Kant, lo bello no era sinouna realidad moldeada y esculpidapor el espíritu. En el pensamiento deHegel, lo bello debía concebirse comoidea bajo forma particular, es decir,como ideal, y la idea concreta o reali-zada era inseparable de la forma,como ésta lo era del principio queaparece en ella.

También han sido y son muy diver-sas las formas con las que los artistasconsiguen, o pretenden conseguir, labelleza. Los hay que se han basado enel equilibrio armónico, forma de arteque se ha convenido en llamar clási-co. Otros fundamentaron la emociónestética en una crisis del espíritu quecontagia el ánimo del lector o del es-

pectador. También se han utilizadoprofusamente elementos contradicto-rios, ocultando el pensamiento conmetáforas que exigen del lector unconsiderable esfuerzo intelectual.Este tipo de arte se ha dado en llamarbarroco. Góngora, con sus brillantesmetáforas, se situó en la cima de estaconcepción de la belleza:

Era del año la estación floridaen que el mentido robador de Europa–media luna las armas de su frente,y el Sol todos los rayos de su pelo–,luciente honor del cielo, en campos de zafiros pace estrellas; cuando el que ministrar podía la copaa Júpiter mejor que el garzón de Ida–náufrago y desdeñado, sobre ausente–,lagrimosas de amor dulces querellasda al mar; que condolido,fue a las ondas, fue al vientoel mísero gemido,segundo de Arión dulce instrumento.

Luis de Góngora, Soledad primera.

Otros artistas no necesitaron másque la simple realidad para que surgie-ra, imponente, su poesía. Facilidad yespontaneidad que, en el Siglo de Orode nuestra literatura, estuvo represen-tada por la figura de Lope de Vega.

En la actualidad, el hecho estéticopretende alcanzarse por diferentescaminos, entre los que se puede des-tacar el onírico o la manifestación delas perturbaciones subconscientes.Los movimientos artísticos y litera-rios vanguardistas se caracterizan,precisamente, por romper con lasnormas clásicas de la belleza.

La gran coincidencia de todas lasconcepciones de la belleza literaria seproduce en el hecho de que el artistase sitúa frente a la realidad, adoptan-do una particular actitud. Cualquiermanifestación de lo estético provocaen el artista el comienzo de un proce-so de contemplación que concluyecon el aislamiento de un objeto indi-vidual. Este objeto será el detonantede una profunda alteración en el serdel poeta y materia para su creaciónliteraria, ya que llega a convertirse ensímbolo de lo universal y ofrece porsí mismo una intensa significación alas cosas. Es decir, una vez aislado elobjeto de la realidad, el artista lo des-virtualiza y le otorga nuevos y simbó-

__________________________________________________________________________________________________ La estilística 41

licos valores. Es entonces cuando elobjeto pierde su cualidad real y seconvierte en una herramienta que, enmanos del artista, expresa lo univer-sal. El proceso de expresión por el quese recorre el trayecto que separa laprimera emoción de la obra de arte esuna paulatina consolidación cuyoelemento esencial será el hallazgo delsímbolo. El teatro y la novela, porejemplo, nacen de un presentimientoconfuso en el que cristalizan poco apoco todas las emociones originales,en tanto que en la poesía van cristali-zando una a una. De ahí la peculiari-dad de cada escritor y cada obra.

El lenguaje es el medio por elque se realiza semejante exposición.Cuando la lengua sirve para revelarun estado contemplativo personal, elestilo se convierte en la realización deun significado universal, con lo quese llega al problema del estilo, o loque es lo mismo, a la necesidad de en-contrar un sistema con el que se pue-da fijar el símbolo que manifieste laemoción que siente el poeta. Porqueen eso, y nada más que en eso, consis-te la literatura. Si se quiere, en comu-nicar la emoción de forma que el lec-tor participe de la intensa vibraciónestética que experimenta el escritor.Cabe recordar que, para Stendhal, elestilo consistía en añadir a una ideatodas las circunstancias adecuadaspara producir el efecto que debe pro-vocar dicha idea. Flaubert concebía elestilo como el estilete que nos intro-duce a una idea. Valéry, al hablar delestilo, se refería a las invenciones ex-presivas y sugestivas que aumentanel poder de la palabra. Por último,Gide definió el estilo como “el em-pleo de las palabras más expresivas,su mejor lugar en la frase, el movi-miento de ésta, su equilibrio, su rit-mo, su armonía”, para terminar di-ciendo que de nada sirve todo eso sino se hace de una manera natural.

Figuras retóricas

La retórica es el arte de hablar bien,embelleciendo la expresión de losconceptos e impulsando el lenguajecon el fin de deleitar, persuadir y con-mover. Para los griegos, que dejaronestablecidas la mayor parte de las le-

yes y figuras retóricas, la oratoria o re-tórica fue originariamente el arte dedecir bien las cosas, de prestar una ex-presión convincente a lo que se quie-re decir. De ella nacieron los escritoscompuestos de una manera equilibra-da y eficaz. Según Cicerón, la retóricase dividía en: invención, disposicióny elocución. Esta última era la mane-ra personal de expresar las ideas con-cebidas y ordenadas en el interior delespíritu e implicaba el estudio de lasllamadas figuras retóricas.

Las figuras retóricas se dividían a suvez en: figuras de pensamiento, figu-ras de dicción y tropos. La retórica tra-dicional también reconoce el grupo delas figuras denominadas patéticas.

Los sonidos que integran las pala-bras tienen resonancias psíquicas enel oyente, sugieren sensaciones muydispares. Es sabido que las sibilantes(eses) y las fricativas (efes, ces) sonsonidos suaves. Por el contrario, laserres son sonidos que evocan brami-dos o cualquier otra cosa terrible. Demodo que con las onomatopeyas sepretende imitar el sonido real me-diante la fonética de las palabras (su-

surro, zumbido, trueno, silbido). Otra fi-gura del pensamiento es la alitera-ción, que consiste en repetir variasveces un mismo sonido (el ruido conque rueda la ronca tempestad), intentan-do reproducir fenómenos o sonidosde la naturaleza. En ocasiones, se re-piten palabras enteras al principio,en medio o al final de los diversoselementos de un párrafo, con lo quese pretende otorgarle cierto patetis-mo (Verde que te quiero verde / verdeviento / verdes ramas); recibe el nom-bre de anáfora. El equívoco es otra fi-gura retórica basada en la utilizaciónde palabras homónimas para jugarcon los distintos significados. Fuemuy utilizado por los conceptistas,como Baltasar Gracián. La parono-masia estriba en trocar alguna letra osílaba para extraer de la palabra otrasignificación. Por último, el retruéca-no constituye el puro juego de pala-bras: se invierten los términos de unafrase en la siguiente para formaruna antítesis (trabajar para vivir / vivirpara trabajar).

Las figuras de dicción y de sintaxiso gramaticales intentan salvar el es-

42 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Figuras de pensamiento onomatopeyaaliteraciónanáforaequívocoparonomasiaretruécano

Figuras de dicción asíndetonpolisíndetonpleonasmoelipsishipérbaton

Figuras patéticas apóstrofeexclamacióninterrogaciónimprecaciónexecraciónantítesishipérboleparadojaantítesisprosopopeyaironía

Tropos metáfora alegoríasímbolo

sinécdoquemetonimia

Las figuras retóricas

collo de la expresión mediante la ade-cuación de los elementos formales alcontenido de la emoción que se pre-tende traducir. Con el asíndeton sesuprimen las conjunciones para ga-nar viveza y rapidez en el estilo (Y laque vence es / rosa, azul, sol, el alba / pun-ta de acero, pluma / contra lo blanco, enblanco / inicial, tú, palabra). Por el con-trario, el polisíndeton intercala másnexos conjuntivos de los que normal-mente se necesitarían. Se pretende asídetener la atención del lector y desta-car uno a uno los diferentes elemen-tos (Y la ternura leve como el agua y laharina / y la palabra apenas comenzadaen los labios). Para aumentar la inten-sidad expresiva o acentuar el énfasisde una frase se acumulan palabras deanálogo significado, conformando lafigura denominada pleonasmo (Si noeres par, tampoco le has tenido, / que parpudieras ser entre mil pares). El pleonas-mo se utiliza con frecuencia en el len-guaje habitual (lo vi con mis propiosojos; subir arriba; hoy por hoy; digan loque digan). La elipsis, mediante la quese suprimen determinados elementosde la oración, es una figura retóricamás variada y rica en posibilidadesque el pleonasmo (Y en esto yo siemprele llevaba por los peores caminos y adre-de, por le hacer mal daño: si había piedras,por ellas; si lodo, por lo más alto). Por úl-timo, el hipérbaton es la alteración delorden gramatical de las palabras.Dado que el español deja mucha ma-yor libertad que otros idiomas paracolocar los elementos en la oración,muchos escritores se han servido delhipérbaton como instrumento paraconducir el ritmo de su expresiónpoética (No en ti la ambición mora / hi-drópica de viento / ni la que su alimento/ el áspid es gitano).

En la retórica tradicional, varias fi-guras formaban el grupo de las llama-das patéticas por constituir la mani-festación dramática de la actitud delorador. A través de ellas, el autor des-nudaba sus sentimientos, manifestan-do en el lenguaje una actitud clara-mente declamatoria y gesticulante. Elapóstrofe se confunde en ocasionescon la exclamación, ya que ambas fi-guras consisten en dirigirse personal-mente y con vehemencia a un ser pre-

sente o ausente, real o imaginario(¿Hasta cuándo, por fin, Catilina, abusa-rás de nuestra paciencia?). La interroga-ción no se emplea para formular unapregunta concreta, sino para otorgarmás vehemencia a una afirmación oembellecer el estilo (¿Qué es más que elheno verde, seco a la tarde?). Mediantela imprecación y la execración se ex-presa el deseo de que los males caigansobre uno mismo o sobre los demás(¡Ah, cielos, qué bien hacéis en quitarmela libertad! / porque fuera contra vosotrosgigante / que para quebrar al sol / esos vi-drios y cristales / sobre cimientos de pie-dra / pusiera montes de jaspe). La antíte-sis opone dos ideas, repitiendo ele-mentos análogos en las frasescontrapuestas (Ya que me tratáis así, /qué delito cometí / contra vosotros nacien-do, / aunque si nací, ya entiendo / qué de-lito he cometido). Con el uso de la hi-pérbole el escritor pretende caricatu-rizar una situación o un personaje, obien encarecer el valor de un objetoalabándolo desmesuradamente (Nun-ca fuera caballero / de damas tan bien ser-vido / como fuera Don Quijote / cuandode su aldea vino: / doncellas curaban dél /princesas, del su rocino). La paradoja esotra figura muy característica del es-tilo barroco; como en la antítesis, sepresentan unidas dos ideas que pare-cen contradictorias (Vivo sin vivir en mí/ y tan alta vida espero / que muero por-que no muero). Mediante la prosopope-ya se asignan a animales y a otros ele-mentos de la naturaleza propiedadeshumanas (¡Tan bonitas como son las es-trellas! / Aguardan a un galán / que lasremonte / a su ideal Venecia). La ironíaconsiste en decir lo contrario de lo quese quiere dar a entender. Modelo deironía son estos versos de Gandalín,escudero de Amadís de Gaula, a San-cho Panza, escudero de don Quijote:Salve, varón famoso, a quien Fortuna /cuando en el trato escuderil te puso / tanblanda y cuerdamente lo dispuso / que lopasaste sin desgracia alguna.

Los tropos forman un grupo apartedentro de las figuras retóricas. Tropoes un vocablo griego que significa“vuelta”, “giro” o “cambio”. Se apli-ca al cambio de significado de una pa-labra por otro distinto con el propósi-to de mejorar la expresión. Los tropos

son tres: la metáfora, la sinécdoque yla metonimia.

La metáfora aspira a expresar unaidea o un objeto con el nombre deotro que tenga con él cierta relaciónde semejanza. Es la representaciónmás inmediata de la visión personaldel poeta, o, por mejor decir, es el len-guaje natural del creador, hasta elpunto de que éste no podría llegar aexpresar un determinado sentimien-to más que a través de la metáfora. Almismo tiempo, la metáfora sugieremayor número de cosas de las quepodría sugerir la simple denomina-ción de lo descrito. En la metáfora re-side, pues, la esencia de la visión poé-tica. La alegoría es una imagen que vatraduciendo en metáforas cada unode los elementos de un plano real dela obra, en tanto que con el símbolo setraduce el plano real como una uni-dad indestructible. En el fondo detodo símbolo y de toda alegoría lateuna metáfora (Tu forma externa, dia-mante o rubí duro, / brillo de un sol queentre mis manos deslumbra, / cráter que meconvoca con su música íntima, / con esaindescifrable llamada de tus dientes).

La sinécdoque consiste en sustituiruna palabra por otra cuando entreellas existe algún tipo de relación. Seutiliza así el nombre del todo por elde la parte, del continente por el con-tenido o del género por la especie.

La metonimia aparece cuando en-tre el sentido real de una palabra y elsentido figurado se observa una rela-ción de causa o de dependencia. Porejemplo, al hablar de los cuadros deun pintor cotizado se dice “es unGoya” o “ha comprado un Picasso”.

__________________________________________________________________________________________________ La estilística 43


1. ¿Cómo definió Charles Ballyla estilística?

2. ¿Cuáles son las cinco figurasretóricas de pensamiento?

3. ¿En qué consiste la sinécdo-que?

Los orígenes del español

Antes de la llegada a la penínsulaibérica de la civilización romana enel siglo III a.C. se hablaban en ella di-ferentes lenguas cuyos orígenes seremontaban prácticamente al paleo-lítico. Tal era el caso del íbero y, se-gún ciertos lingüistas, del vasco, quees la única lengua prerromana que seha mantenido viva hasta nuestrosdías. También se hablaban otras, deorigen indoeuropeo, generalmenterelacionadas con las actuales len-guas celtas.

Si embargo, la unificación tanto polí-tica como lingüística de la península seprodujo a raíz de la penetración y pos-terior conquista de todo su territoriopor parte de las legiones romanas, queabrieron paso a las instituciones y lacultura de Roma y a su lengua, el latín.

Las formas latinas que servirían debase al desarrollo de las lenguas ro-mances peninsulares –español, por-tugués, catalán y gallego– eran de ca-rácter coloquial y muy diversificadas,dada la variedad de procedencias delos ciudadanos romanos que llegabana Hispania.

A esta diversidad vinieron a incor-porarse las huellas de las dominacio-nes de los pueblos germánicos y delos árabes, que llegaron a la penínsu-la ibérica en sucesivas oleadas entrelos siglos V y VIII.

A la profusión de palabras y nor-mas lingüísticas procedentes del la-tín, que constituyen la base estructu-ral del español, hay que añadir, así,numerosos términos de origen ger-mánico, tales como guerra, espuela,tropa, estribo, brida o falda, y otros mu-chos de ascendencia árabe, por ejem-

plo alcohol, álgebra, alféizar, almacén, al-mohada, arroz, azafrán, berenjena, cifra,noria, tarifa o zanahoria.

Apartir de este crisol de influenciaslingüísticas –y contando con ocasio-nales aportaciones de la cultura he-brea, con términos como amén, edén,sábado o sidra– se desarrolló el caste-llano o español, términos ambos apli-cados de manera indiscriminada des-de la época renacentista.

La consolidación del español

A lo largo de la edad media, la lenguaespañola se fue asentando como ve-hículo predominante de comunica-ción en la península ibérica, tanto enla expresión literaria, jurídica y cien-

tífica, como en el ámbito coloquial.Las normas de corrección en el len-guaje elaboradas en la corte de Alfon-so X el Sabio en el siglo XIII o la redac-ción, ya en 1492, de la primera Gramá-tica castellana, a cargo del humanistaElio Antonio de Nebrija, supusierondos de los principios sobre los que seasentaría la expansión de la lenguaespañola. Tal expansión alcanzó unadimensión universal cuando el espa-ñol pasó a América, donde recibiótambién importantes influencias.

La riqueza expresiva de los grandescreadores de lenguaje del Siglo de Oro–Cervantes, Quevedo, Lope de Vega,Calderón de la Barca, Góngora, etc.–vino a complementarse con la elabo-ración de tratados lingüísticos comoel Tesoro de la lengua castellana (1611),de Sebastián de Covarrubias. La defi-

IDIOMAS Y DIALECTOS HABLADOS EN ESPAÑA

GALLEGO

CASTELLANO

CATALÁN

VASCUENCE

LeonésAragonés

Andaluz

Extremeño

Murciano

Asturiano

Valenciano

Mallorquín

Canario

Distribución geográfica de los distintos idiomas (en mayúsculas) y dialectos (en minúsculas)hablados en España.

Fotografías de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (izq.) yjeroglífico del Tablero de la Cruz, Palenque, México (der.).

nitiva consolidación normativa delespañol se produciría en 1713, año enel que fue fundada la Real AcademiaEspañola. Con la publicación de suDiccionario de autoridades (1726-1739),de la Ortografía castellana (1741) y dela Gramática castellana (1771), esta ins-titución pasó a convertirse en la enti-dad reguladora de la corrección y lapureza de la lengua española, mante-nidas mediante la publicación de lassucesivas ediciones del Diccionario dela Lengua Española, que han venido re-copilando desde entonces los cam-bios lexicológicos inducidos por laevolución del lenguaje.

Además de dotarse de una serie demedios, institucionales y regulado-res, para conservar su rigor como sis-tema de comunicación y expresiónoral y escrita, el español ha generadodiversos dialectos tanto en la penín-sula como en América, donde la ri-queza lingüística ha aportado infini-dad de términos, específicos de cadapaís o área geográfica.

Dialectos del español

En una perspectiva histórica se puedehablar de dos dialectos arcaicos quefueron completamente absorbidospor el castellano: el mozárabe (habla-do por los cristianos sometidos a losárabes) y el riojano (con influenciasdel castellano, vascuence y aragonés).En cuanto a los dialectos del españolhablados en la península, se conside-ran cinco: el leonés, el aragonés, el an-daluz, el extremeño y el murciano.Los dos primeros se originaron comolenguas romances, al igual que el cas-tellano, el gallego y el catalán, y se co-rresponden con los reinos cristianosque se formaron tras la invasión mu-sulmana. La hegemonía del reino deCastilla coincidió con el proceso de fi-jación de las lenguas romances e im-pidió que el leonés y el aragonés lle-garan a consolidarse como idiomas y,en cambio, se convirtieran en dialec-tos del castellano. La reconquista y ex-pulsión de los árabes del sur de la pe-nínsula y la repoblación de este terri-torio por colonos cristianos dieronorigen al nacimiento del andaluz, elextremeño y el murciano como for-mas derivadas del castellano.

El leonés incluye, como subdialec-to, al asturleonés o bable, aunque suuso ha quedado reducido a comarcasmuy aisladas de León, Cantabria yAsturias. El aragonés ha desapareci-do casi por completo y apenas se ha-bla en el área limítrofe de Aragón yCataluña y en parte de Navarra. Éstepresenta algunas similitudes con elgascón y el catalán.

Entre los dialectos directamente de-rivados del castellano el más impor-tante es el andaluz. Se caracteriza pordiversos rasgos fonológicos, especial-mente el seseo y el ceceo (identifica-ción en el habla de las consonantes s yz bien como s o como z) y la formacióncaracterística de los plurales con unapronunciación abierta de las vocales.El andaluz ha tenido una gran influen-cia en el español que se habla en Amé-rica. En el extremeño se encuentranelementos del leonés y del andaluz, yen el murciano, del aragonés, el anda-luz y el catalán. Fuera de la penínsulase habla el dialecto judeo-español, se-fardita (o sefardí), una forma de cas-tellano arcaizante que ha evoluciona-do a partir del que se usaba en el si-glo XV y que aún se utiliza en zonas delos Balcanes y Marruecos. Tambiénhay que citar el canario y el español deAmérica, ambos con fuertes resonan-cias andaluzas, así como el español deFilipinas y las hablas criollas de Amé-rica central y Antillas (español-aztecay español-lenguas negras).

A finales del siglo XX el idioma es-pañol llega a hablarse por aproxima-damente unos 300 millones de perso-nas, convirtiéndose en el tercero endifusión tras el chino y el inglés.

El catalán

En los territorios del estado español,el dominio del catalán y sus dialectoscomprende Cataluña, el País valen-ciano, las islas Baleares, Andorra y al-gunas zonas orientales de Aragón.Fuera de la península se habla en laregión del Rosellón, en el sur de Fran-cia (Pirineos orientales) y en la ciudadde Alguer, en Cerdeña. En el territo-rio de Cataluña existe la excepcióndel valle de Arán, donde se habla unalengua de origen gascón, así como enel País valenciano, donde hay ampliaszonas hispanohablantes y otras bilin-gües. A finales del siglo XX, el conjun-to de catalanohablantes llega a esti-marse en unos ocho millones de per-sonas.

Los orígenes

El catalán es una lengua románica in-termedia entre las ibero-románicas(de influencia ibérica) y las galo-ro-mánicas (de influencia provenzal). Elhecho histórico que más influyó en laformación del catalán fue la constitu-ción de la Marca Hispánica por Car-

____________________________________________________________________________ Idiomas y dialectos hablados en España 45

El monarca españolAlfonso X el Sabio esconsiderado el primerpoeta lírico en lenguagallega.

lomagno, que liberó al territorio de lainfluencia árabe en una época relati-vamente temprana en relación con elresto de la península, aproximada-mente en el año 800 de nuestra era. Elorigen del catalán suele establecerseen el Rosellón francés, donde, en tor-no al siglo X, aparecieron los prime-ros textos escritos. Hasta el siglo XII,la influencia provenzal y germánicafue muy marcada. Los textos litera-rios en catalán más antiguos que seconservan son Las homilías de Organyá,escritas a finales del siglo XII o comien-zos del XIII, antes de que la lengua al-canzara su autonomía y madurez conautores como el poeta valencianoAusiàs March, que en el siglo XV es-cribió los Cants d’amor y el Cant espi-ritual, y el novelista Joanot Martorell,autor del primer libro de caballería encatalán, Tirant lo Blanch. Esta últimaobra fue impresa por primera vez enValencia en 1490 y, traducida al caste-llano en 1511, sería más tarde espe-cialmente apreciada por Cervantes.La reconquista determinó la influen-cia del catalán en una amplia franjadel Levante español, así como en lasislas Baleares. La expansión de la co-rona de Aragón por el Mediterráneodeterminó el influjo del catalán sobrediversos territorios, en la mayor partede los cuales apenas dejó huellas, sal-vo algunos residuos en el léxico. Noobstante, se ha conservado en la ciu-dad de Alguer, en la isla de Cerdeña.

Subdivisiones

El catalán se suele dividir en dos gran-des variantes dialectales, la oriental yla occidental. En la variante orientalse reconocen los dialectos siguientes:rosellonés (Rosellón francés, Andorray la Cerdaña española), catalán orien-tal (Barcelona, Gerona, partes de Ta-rragona y Lérida), balear y alguerés.En la variante occidental se distin-guen el catalán occidental (Lérida, Ta-rragona y norte de Castellón) y el va-lenciano. Las diferencias entre los dis-tintos dialectos son bastante escasasy se reducen a rasgos exclusivamentefonéticos.

Léxico y características

El catalán es uno de los idiomas romá-nicos más fieles a sus raíces latinas. Ensu léxico se reconocen elementos ger-mánicos y árabes. Sin embargo, la in-fluencia árabe es notablemente infe-rior a la que se encuentra en el caste-llano. La mayor similitud léxica se dacon el provenzal. Algunos lingüistas,como Rohlfs, han llevado al extremoesta relación llegando a escribir que elcatalán era una rama del provenzal, locual ha dado origen a una polémicaentre los partidarios del ibero-roma-nismo y los del galo-romanismo. Sedebe considerar una influencia inicialibero-románica, anterior a la épocamedieval, y una influencia posteriorgalo-románica, a partir de la constitu-ción de la Marca Hispánica.

Característica del catalán y que lediferencia de las otras lenguas pe-ninsulares es la conservación de lasconsonantes y la correspondientedesaparición de las vocales o, e y u alfinal de las palabras. Además, el ca-talán mantiene todos los sonidosconsonánticos latinos, pero no reco-noce sonidos como la zeta y la jotacastellana. En cambio, a principio depalabra es sonora la consonante g ala vez que palataliza la l. El sistemavocálico incluye la e y la o abiertas,que no existen en el castellano; la e yla o breves latinas sólo hacen dipton-go ante yod.

En el sistema verbal es peculiar eldesarrollo del perfecto perifrásticoconstituido por formas del presentedel verbo ir (anar) más el infinitivo del

verbo que se conjuga. Esta forma tie-ne valor de pasado, aunque original-mente lo tuvo de futuro. Si se lo com-para con el provenzal o lengua occi-tana, el catalán se caracteriza por sugran arcaísmo. En ese sentido, lasprincipales diferencias que se dan enla actualidad se encuentran en la pro-nunciación de las vocales y la forma-ción y entonación de los diptongos.

Con la unificación política de Espa-ña, el castellano se impuso como len-gua oficial en todos los territorios dehabla castellana del estado español.A pesar de esto la lengua se conservócon una gran pureza y la influenciadel castellano apenas se redujo a la in-clusión de un número limitado de pa-labras en el léxico. Sin embargo, seprodujo una decadencia en el aspec-to literario. En el siglo XIX surgió unmovimiento revitalizador del idiomay otras señas de identidad de Catalu-ña conocido como Renaixença. A partirde este momento se generó el resurgi-miento del catalán escrito y literario,que tiene sus figuras más destacadasen B. C. Aribau, autor de la Oda a la Pa-tria, y Jacinto Verdaguer, autor de poe-mas épicos como L’Atlàntida. Desdela aprobación del estatuto de auto-nomía en 1979, el catalán es lenguaoficial de Cataluña junto con el cas-tellano.

El gallego

El gallego se habla en las cuatro pro-vincias de la comunidad autónomade Galicia, así como en las zonas limí-trofes con ésta de Asturias, León yZamora.

Es una lengua románica, como elcastellano y el catalán, cuyo habla esmuy uniforme, aunque con diferen-cias de pronunciación. Sólo se consi-dera su división en dos dialectos: elgallego occidental y el gallego orien-tal. El gallego occidental se caracteri-za por la geada o aspiración de la g so-nora y el seseo (identificación en elhabla de la s y la z como s).

Los orígenes

El origen del gallego se suele locali-zar en las orillas del río Miño, en la ac-tual frontera entre España y Portugal,

46 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

El Llibre de Blanquerna, obra cumbre de laliteratura medieval catalana, escrito porRamón Llull.

hacia el siglo X. En torno al siglo XV seempleaba como idioma literario; susmás antiguos autores son don Dionísy el juglar Juan Zorro, aunque tam-bién escribía su obra lírica en gallegoel monarca Alfonso X el Sabio. Es unidioma extraordinariamente fiel a laraíz latina debido a la escasa inciden-cia en Galicia de la invasión árabe.

El gallego y el portugués procedende un tronco común que se mantuvounido hasta el siglo XV, cuando se pro-dujo la separación política de Portugal.Incluso actualmente son dos lenguasmuy parecidas y en Portugal se tiendea considerar el gallego como una ramadel portugués o del gallego-portu-gués. Sin embargo, tras la independen-cia, el portugués siguió una evoluciónautónoma, mientras que el gallego seveía sometido a la fuerte influencia delcastellano. Durante muchos siglos, ydebido a las características geográfi-cas, se produjo la circunstancia de lacastellanización del clero y la noble-za –sobre todo en lo que se refiere allenguaje escrito– y la conservacióndel gallego en el habla popular de lasaldeas del interior y pueblos de pes-cadores históricamente aislados ypoco comunicados. Esto supuso el es-tancamiento del idioma en su formaarcaica y su escasa fijación literaria,por lo que son muy importantes lasaportaciones léxicas del castellano.

A partir del siglo XIX surgió un mo-vimiento revitalizador de las señasculturales de Galicia, expresamentemanifestadas en el idioma. Este mo-vimiento, que se conoce como Rexur-dimento, irrumpió con mucha fuerzay se consolidó durante el siglo si-guiente. Tiene su máximo represen-tante en el escritor, dibujante y pintorCastelao, autor de Cousas (relatosilustrados), Os dous de sempre (nove-la) y Sempre en Galiza (ideario políti-co). Desde la promulgación del esta-tuto de autonomía en 1981, el gallegoes lengua oficial de Galicia junto conel castellano. En 1982 se promulgó laNormativa Oficial del Gallego, queprocura fijar la lengua a través de unasíntesis de las formas dialectales.


El gallego se diferencia de otras len-guas románicas en su arcaísmo. Por

ello mantiene la f inicial, que en el cas-tellano ha desaparecido y se ha susti-tuido por la h muda, y otros sonidosconsonánticos como la n al final depalabra y en algunas voces prece-diendo a otra consonante. Tambiénpalataliza los grupos pl-, fl- y cl- aprincipio de palabra, transformándo-los en la ch española; así, por ejemplo,el latín plovere evoluciona en gallegoa chover, en castellano “llover”. Lasformas vocálicas son muy fieles a laslatinas e incluyen, como en el portu-gués, la e y o abierta y cerrada. Noproduce diptongos con la i y la o comoel castellano; por ejemplo, la palabralatina ferrum, que evoluciona en cas-tellano a “hierro”, en gallego lo hacea ferro. Las formas verbales son tam-bién más simples, lo que obliga al em-pleo de formas perifrásticas. En cam-bio, el sistema pronominal es muycomplejo. Con respecto al portugués

hay una gran similitud en lo que se re-fiere a la sintaxis y numerosas dife-rencias fonéticas y morfológicas.

El vascuence

El vascuence, también llamado vascoo euskera, se habla en una franja delnorte de España que comprende elPaís Vasco y Navarra, entre Bilbao yPamplona, y al sur de Francia, en elterritorio de los Bajos Pirineos. Su ám-bito no coincide con una división ad-ministrativa específica y comprendeuna amplia zona de la provincia deVizcaya, la totalidad de Guipúzcoa,el norte de Álava, una parte de Na-varra y el sudeste de Francia desdeBiarritz a Bayona. En la época medie-val se hablaba también en casi todaÁlava y gran parte de Navarra. Sehan encontrado sus huellas inclusoen Burgos y Logroño, hacia el sur, yJaca, hacia el este. En España su im-plantación ha sufrido un paulatinoretroceso desde el siglo XV, mientrasque en el sur de Francia su ámbitoactual es el mismo de la época me-dieval.

Existen numerosos dialectos delvascuence y relaciones entre ellos. Suprincipal estudioso, René Lafon, con-sidera tres líneas principales: el viz-caíno, el guipuzcoano (que a su vezse subdivide en altonavarro septen-trional y altonavarro meridional) yel labortano (que se subdivide en ba-jonavarro occidental, bajonavarrooriental y suletino). El número devascohablantes es difícil de cifrar yexisten grandes diferencias entreunos y otros autores, que lo cuantifi-can entre las 435.000 personas (Fleu-riot) y las 700.000 (Lecombe).

Los orígenes

El vascuence no es un idioma de raízlatina ni tampoco indoeuropea. Sobresu origen se han hecho numerosas con-jeturas. Desde el siglo XVI se lo relacio-naba con el íbero, idioma original detoda la península, extinguido con ladominación romana en tiempos delemperador Augusto. Esta tesis fuemantenida por diversos autores y ad-mitida por el filólogo alemán HugoSchuchardt, que remitía ambas len-


Detalle de un códice de las Cantigas deSanta María, obra escrita en gallego porAlfonso X el Sabio.

guas a la familia camito-semítica. Pos-teriormente se consiguieron descifrardiversas inscripciones ibéricas y Gó-mez Moreno y A. Tovar estudiaron sualfabeto, ordenaron unas mil palabrasy demostraron clara y rotundamente

que no existe esa relación familiar,aunque por razones de relación histó-rica hay un intercambio de elementosentre ambas lenguas. La tesis actual-mente más aceptada, la que mantienenautores como Hubschmid, R. Lafon y

K. Bouda, relaciona al vascuence conlas lenguas caucásicas; a su vez, A. To-var ha encontrado en el ibérico rasgosindoeuropeos. El origen de las lenguascaucásicas es tan desconocido como eldel vasco, aunque se admite que tam-

48 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Idiomas y dialectos originarios de la península ibérica

Idioma

ESPAÑOLOCASTELLANO

CATALÁN

GALLEGO

PORTUGUÉS

VASCUENCE

Zona de influencia

España y América

Cataluña, Rosellón francés,Andorra, País valenciano,Baleares, ciudad de Alguer(en Cerdeña)

Galicia y zonas limítrofes deAsturias, León y Zamora

Portugal

Gran parte de Vizcaya,Guipúzcoa, norte deÁlava, parte de Navarra ysudeste de Francia

Dialectos y subzonas

Arcaicos (desaparecidos):– Mozárabe (hablado por los cristianos sometidos a los

árabes).– Riojano (La Rioja. Influencias de castellano, vascuence y

aragonés).

Originados como lenguas romances (casi totalmente absorbidospor el castellano):– Leonés (subdialecto: asturleonés o bable. Antiguo reino

cristiano de León, actualmente reducido a comarcas muyaisladas).

– Aragonés (presenta similitudes con el gascón y el catalán.(Antiguo reino cristiano de Aragón, actualmente reducidoal área limítrofe de Aragón y Cataluña y parte de Navarra).

Derivados del castellano:

– Extremeño (presenta elementos del leonés y del andaluz).– Murciano (presenta elementos del aragonés, andaluz y

catalán).– Andaluz (presenta rasgos fonológicos como ceceo y seseo).

Que se hablan fuera de España:– Judeo español o sefardita (Balcanes, Marruecos.

Arcaizante).– Canario (influencia del andaluz).– Español de América.– Hablas criollas (América central y Antillas).– Español de Filipinas.

Orientales:– Rosellonés (Rosellón francés, Andorra y la Cerdaña

española).– Catalán oriental (Barcelona, Gerona, partes de Tarragona y

Lérida).– Balear (Baleares).– Alguerés (Alguer, en Cerdeña).

Occidentales:– Catalán occidental (Lérida, Tarragona y norte de Castellón).– Valenciano (País valenciano).

Occidentales:– Gallego occidental (La Coruña, Pontevedra. Geada y seseo).

Orientales:– Gallego oriental (Lugo, Orense).

Septentrionales y centromeridionales.

Vizcaíno (Vizcaya):– Guipuzcoano (subdialectos: altonavarro septentrional y

altonavarro meridional).– Labortano (subdialectos: bajonavarro occidental,

bajonavarro oriental y suletino).

poco pertenecen a la raíz indoeuropea,y las similitudes que se han encontra-do entre éstas y el vascuence son basesuficiente para mantener la tesis de suparentesco. A pesar de ello, esta teoríaes objeto de polémica. Lafon y Boudahan encontrado numerosas coinciden-cias de vocabulario, así como semejan-zas fonéticas y morfológicas. Se echade menos una demostración que sóloserá posible con un análisis compara-tivo entre estas lenguas. Otras coinci-dencias han sido halladas con lenguasdel nordeste de Siberia.

El euskera es el único idioma quepermanece en el sur de Europa decuantos se hablaban anteriormente ala conquista romana. Su conservaciónse debió en buena medida a una cir-cunstancia geográfica, ante la dificul-tad de los colonizadores romanospara superar las barreras montañosasque suponían los Pirineos occidenta-les. Sin embargo, la utilización delvascuence quedó reducida a las dosvertientes pirenaicas y el valle deArán. Posteriormente volvió a exten-derse hacia el sur durante la época vi-sigoda para retroceder de nuevo a

partir de la formación de los reinoscristianos durante la reconquista.Hasta el siglo XVI careció de forma es-crita. Su recuperación se inició en losprimeros años del siglo XX con la apa-rición de la Revista Internacional de Es-tudios Vascos, y se consolidó con laafirmación del nacionalismo vasco.A partir de la promulgación del esta-tuto de autonomía en 1979 se introdu-jo la enseñanza del vascuence en lasescuelas y la Academia de la LenguaVasca unificó la lengua escrita. Desdeentonces, el vascuence es idioma ofi-cial en el País Vasco junto con el cas-tellano.


La lengua vasca es muy distinta delcastellano y de los otros idiomas quese hablan en la península ibérica. Tie-ne, sin embargo, algunas similitudesde carácter fonético: mantiene lasmismas cinco vocales que el castella-no (a, e, i, o, u), con las que forma si-milares diptongos (ei, ai, oi, eu, au);opone la r simple a la rr doble; tieneuna s sorda sibilante y una palatal

sorda x con las que forma los gruposts, tz y tx, los dos primeros africadosy el tercero como la ch española; notiene f, y en las palabras de origen la-tino la sustituye por una bilabialcomo b o p en lugar de h como hace elcastellano. El sistema verbal presentacinco modos: indicativo, subjuntivo,potencial, supositivo e imperativo; elverbo concuerda tanto con el sujetocomo con los complementos directoo indirecto. La conjugación es regu-lar, pero, como indica Lafon, se hacepor medio de cuatro verbos, que pre-sentan un gran número de irregulari-dades. Al nombre o adjetivo se le aña-den proposiciones o sufijos según lasdeclinaciones, que corresponden aonce casos: nominativo, activo, dati-vo, primer genitivo, unitivo, segun-do genitivo, instrumental, inesivo, la-tivo, ablativo y partitivo. Las formaspersonales pueden tener hasta tresafijos personales que están en rela-ción con los casos de la declinación.El léxico incluye palabras proceden-tes del latín y del castellano.



1. ¿Qué dialectos del español sehablan actualmente en la pe-nínsula y en cuántos grupospueden dividirse?

2. ¿Cuáles son los principalesrasgos fonéticos diferenciado-res del catalán en relación conel castellano?

3. ¿A qué se debe el manteni-miento del gallego en su formaarcaica?

4. ¿Cuáles son las principales teo-rías sobre el origen del vas-cuence?

Caserío rural típico del País Vasco. En las zonas rurales es donde más se practica eleuskera o vascuence.

uando los españoles llegarona América implantaron su

idioma, pero en el nuevo mundo se ha-blaban una infinidad de lenguas indí-genas, por lo que era inevitable que és-tas influyeran en el idioma castellanotraído al nuevo continente. Por otraparte, los conquistadores se encontra-ron con un mundo lleno de nuevos ele-mentos (flora, fauna, geografía, mitos)que debían ser nombrados y paralos que no existía un vocabulario es-pecífico en la lengua española. Todo

ello dio lugar a maneras distintas enel uso del idioma. Estas formas nue-vas, tanto semánticas (de significado)como fonéticas y morfológicas, handado lugar a que se distinga un espa-ñol de América, poseedor de una am-plia y rica variedad idiomática, que hatenido una evolución distinta al espa-ñol hablado en la península.

Existe una evidente unidad lingüís-tica entre España y Latinoamérica.No obstante, el español en el nuevomundo, enraizado en la lengua que se

hablaba en España en el siglo XVI, co-menzó a evolucionar inmediatamen-te y en cada país se produjo una granpluralidad idiomática, lo que indicaque la lengua no es un ente inmuta-ble ni estático. Por el contrario, que-da claro que la lengua es un organis-mo vivo en cuya naturaleza se re-flejan los diferentes condicionanteshistóricos y sociales de los pueblosque la hablan. También el español quese habla en España ha tenido una evo-lución importante a lo largo de los si-glos. La transformación acaecida enLatinoamérica ha tenido característi-cas especiales y fenómenos particula-res, debidos sobre todo a aspectos decorte histórico y sociológico. Unode los más importantes ha sido el sus-trato de las lenguas indígenas que sehablaban antes de la llegada de los es-pañoles y que todavía se hablan.

Las lenguas amerindias

Se cree que cuando los españoles lle-garon a América existían al menos170 grupos lingüísticos, formado cadauno por una gran cantidad de lenguas.Estas lenguas se han denominadoamerindias y son las que hablaban, yen algunos casos todavía hablan, lospueblos indígenas precolombinos ysus descendientes. Su estudio y clasi-ficación ha resultado muy difícil, yaque muchas han desaparecido, otrasse han visto lógicamente contamina-das con el español, y de la mayoríano se conservan testimonios escritos.Tampoco se ha conseguido determinarcon exactitud un tronco lingüístico co-mún que permita hacer estudios com-parativos entre unas y otras. En todo

C

EL ESPAÑOL EN AMÉRICA

Las civilizacionesprecolombinas aportaronuna gran variedad deobjetos propios de sucultura y desconocidoshasta entonces para losque hubo que crear unextenso vocabulario.

Fotografías de cabecera:portada del Diccionario de laLengua Española de la RealAcademia (izq.) y jeroglíficodel Tablero de la Cruz,Palenque, México (der.).

caso, es un error considerar estas len-guas como primitivas, ya que su de-sarrollo indica que tenían sistemasgramaticales completos y las que aúnsobreviven presentan gran compleji-dad fonológica y riqueza de vocabula-rio. Muchas de ellas habían alcanzadoun refinamiento y un desarrollo im-portantes, como se observa a través dela literatura que en algunos casos nosha llegado.

Debido a las dificultades menciona-das anteriormente a la hora de estable-cer lazos estrictamente lingüísticos en-tre las familias de lenguas amerindias,su clasificación se ha efectuado deacuerdo a criterios geográficos. Así, elcontinente se ha dividido en la regiónmesoamericana (sur de Estados Uni-dos, México, Guatemala, Belice, El Sal-vador, parte de Honduras y Nicara-gua) y en la región de América del sur.En Mesoamérica, a mediados de la dé-cada de 1980, alrededor de siete millo-nes de personas hablaban lenguas in-dígenas. Por lo que respecta a la regiónde América del sur, los datos de 1995indican que el número de hablantes seaproximaba a los quince millones, ensu mayoría habitantes de las regionesandinas del continente.

Entre las lenguas de la primera re-gión geográfica (Mesoamérica), losgrupos lingüísticos más importantesson el uto-azteca y el maya. Tambiénse identifican otras, como el otopame,el mixteco y el zapoteca. Las lenguasuto-aztecas se hablan en la zona meri-dional de Estados Unidos y en Méxi-co. Entre ellas destaca el náhuatl, queera la lengua de los toltecas y despuésde los aztecas. Era una lengua que te-nía un vocabulario muy rico, un siste-ma verbal avanzado y gran capacidadpara la abstracción, como se refleja enla literatura náhuatl que ha llegadohasta nosotros, especialmente la lí-rica, poseedora de una extraordinariabelleza.

La influencia lingüística del grupomaya se extiende por el sur de Méxi-co, Guatemala, Belice y algunas regio-nes de Nicaragua y Honduras. En estegrupo destacan el maya propiamentedicho, el maya-quiché y el huasteco.La escritura maya todavía no se ha po-dido descifrar por completo, pero sehan conservado, gracias a la vía oral,algunas joyas literarias, entre las que

destaca la epopeya mítica del pueblomaya, llamada Popol Vuh.

Las lenguas indígenas clasificadascomo de América del sur, al corres-ponderse con una región geográficamucho más amplia, son bastante másdiversas. Por un lado está el grupo lin-güístico caribe, al que pertenecen lasAntillas, la costa venezolana y la costaseptentrional de Colombia. En la zonameridional de Nicaragua y Ecuador seencuentra el grupo chibcha, que com-prende unas cuarenta lenguas. El gru-po arawak se hablaba en una ampliaextensión, desde el norte al sur delcontinente, e incluía unas sesenta len-guas, de las que todavía sobreviven al-gunas en Perú, Colombia y Venezue-la. El grupo tupí ocupaba las regionessituadas al sur del Amazonas y entrelas lenguas que aún sobreviven de estegrupo destaca el guaraní, cuyo usoestá aún generalizado en Paraguay yen algunas regiones de Argentina, Bra-sil y Uruguay. En el momento de laconquista se estima que existían alre-dedor de seiscientas lenguas distintasen América del sur, un centenar de lascuales ya han desaparecido.

No obstante, el grupo más extensode América del sur es el quechumará.Dos de las lenguas que pertenecen aél, el quechua (el idioma de los anti-guos incas) y el aymará, se hablan enla cordillera de los Andes, desde el sur

de Colombia hasta el norte de Argen-tina y Chile. El quechua es hoy, juntocon el español y el aymará, la lenguaoficial de Perú y Bolivia. Muchos sa-cerdotes aprendieron quechua du-rante la época de la conquista y la co-lonia para evangelizar a los indíge-nas y todavía hoy se escriben obrasliterarias en esta lengua. El idiomade los incas tenía una escritura abase de nudos que se hacían sobreuna cuerda.

Adaptaciones y menossignificados: influencia de las lenguas aborígenes en el español

Al principio, los conquistadoresdenominaban las cosas nuevas conpalabras españolas, tratando de en-contrar semejanzas entre ese mundonuevo y el conocido. Muchas veces,el asombro que les producían los nue-vos animales, plantas y gentes los lle-vaba a compararlos con las leyendasy la mitología europea. De este modo,los primeros cronistas hablaban dedragones, de amazonas, de enanos ode gigantes, pero no eran más que cai-manes o tribus indígenas con caracte-rísticas específicas. El español reciénllegado a América buscaba abarcarese mundo nuevo y lo nombraba conpalabras de cosas que ya conocía. No

__________________________________________________________________________________________ El español en América 51

Con la llegada de los españoles a tierras americanas se dieron a conocer muchos gruposlingüísticos ya existentes en el nuevo continente.

obstante, poco a poco comenzaron aadoptarse los nombres indígenas. Pa-labras como caimán, ají o chile, papa,maíz, canoa, hamaca o maní provienende las lenguas amerindias. Pero, talcomo se ha señalado, existen muchostipos diferentes de lenguas amerin-dias, incluso muchas de ellas no estánemparentadas, por lo que en cada re-gión se adaptaron diversas palabraspara nombrar a las mismas cosas.

La primera lengua que encontróCristóbal Colón a su llegada a las In-dias fue el arawak, el idioma de losarahuacos, indios más bien pacíficosy amables con los exploradores. Éstay la lengua de los indios caribes apor-taron las primeras palabras que seadoptaron en español. Ají, batata, bo-hío, cabuya, cacique, maíz, maní, tabaco,papaya fueron vocablos que se afian-zaron entre los conquistadores. Noobstante, cuando Hernán Cortés con-quistó México hacia 1521 encontróque los mismos objetos, plantas y ani-males tenían otros nombres, el de lalengua de los aztecas. El ají se llama-ba chile; el maíz respondía al nombrede elote; el maní era cacahuate; la cabu-ya, mecate; el bohío, jacal. Encontró ade-más nuevos alimentos y objetos cuyosnombres provenían del náhuatl: agua-cate, cacao, chocolate, hule, tomate, tamal.Así mismo, cuando Francisco Pizarrollegó con su ejército a los Andes hacia1533 y entró en el Cusco, la capital delimperio inca, muchos objetos se que-daron con su nombre en quechua:coca, guano, llama, choclo (maíz), char-qui, vicuña y pampa, entre otros. Chile,conquistada por Pedro de Valdivia,estaba habitada por los araucanos; sulengua, el mapuche, aportó otras pa-labras, como guata (barriga), laucha(ratón) o poncho. Por lo que se refierea la zona del río de la Plata, el sustra-to indígena del tupí-guaraní añadiópalabras como ananás (piña), jaguar,ñandú y tapioca, entre otras.

Muchas de estas palabras prove-nientes de las lenguas amerindias seutilizan en España de forma habitual,especialmente las de los alimentosque comenzaron a exportarse y culti-varse en todo el mundo. El tomate,el ají, el tabaco, el chocolate, el café o elmaíz, por citar sólo algunos, se con-sumen actualmente en todo el mun-do y han conservado sus nombres in-

dígenas, incluso al trasladarlos aotros idiomas. Por ejemplo, en inglés,las palabras chocolate, coffee, tomatoe,son derivadas del español y éste a suvez de los vocablos indígenas. Sinembargo, otras palabras que desig-nan objetos o animales que no han te-nido tal expansión en el exterior sonde uso frecuente en América, pero noen la península ibérica. Son los casos,por ejemplo, de bohío, mate o vicuña.De ahí que se puedan establecer dife-rencias lexicales entre el español deEspaña y el de América.

Características del español en América

Son varios los factores que han deter-minado que el español que se hablaen América difiera del que se habla enEspaña. En primer lugar, algunas ca-racterísticas tienen origen en el tipode lengua que llevaron los primeroscolonizadores y las transformacionesque ésta sufrió a lo largo de los siglos.Dichas transformaciones se debierona la influencia del sustrato indígenaque en cada país dio al español mati-ces distintos.

Por otra parte, el español que llegóa América no es el que se habla ac-tualmente en España. Era el españolllamado preclásico, es decir, anteriora las normas académicas que se im-pusieron durante el Siglo de Oro. Elloexplica la cantidad de arcaísmos queaún perduran en América cuando yahace mucho tiempo que desaparecie-ron en España. Uno de los más desta-cables es el caso del voseo, caracterís-tico sobre todo de Argentina.

También es importante tener encuenta el origen de los primeros colo-nizadores, dado que las peculiarida-des de acento y léxico que llevaron aAmérica se han mantenido. La con-quista fue realizada en su mayoría porgrupos procedentes de Andalucía,Castilla, Extremadura, León y las pro-vincias vascongadas. Para favorecerla comunicación, estos grupos pres-cindieron muchas veces de localismosy otras expresiones que impidieran lamutua comprensión durante el viajey al desembarcar en el nuevo mundo.Se produjo entonces una nivelaciónidiomática en la que los términos fa-

vorecidos fueron los conocidos por to-dos, es decir, los que formaban partede lo que ya en ese momento se deno-minaba español, más que castellano.

Sin embargo, a pesar de esta prime-ra homogeneización del español, lateoría más extendida sostiene quemuchas de las particularidades foné-ticas del español en América provie-nen de las hablas meridionales de lapenínsula ibérica. Se habla incluso deun español atlántico, en el que seagrupan el español andaluz, el ame-ricano y el de las islas Canarias a cau-sa de las semejanzas que existen en-tre ellos. Esta teoría argumenta queya se registraban en el habla de los an-daluces del siglo XVI ciertos rasgosdistintivos, como el seseo (sustituciónfonética de la c y z por la s) o la aspi-ración de la s implosiva, y ambos atri-butos han permanecido en América.También apoya esta teoría el hecho deque el 65 por ciento de los emigran-tes que llegaron a América a princi-pios del siglo XVI fueran de origenmeridional. Además, Cádiz y Sevillamantuvieron durante mucho tiempoel monopolio comercial con América.

Otros teóricos aseguran que la evo-lución del español en América fue elresultado de un proceso indepen-diente y que tuvo una mayor influen-cia el sustrato indígena. Estos lingüis-tas apuntan que tampoco se debe de-jar de lado el hecho de que en lassierras andinas se ha mantenido unapronunciación mucho más parecidaa la de Castilla que a la de Andalucía.

Ambas teorías postulan aspectosque pueden ser complementarios,por lo que resulta útil tener en cuentaa las dos.

Rasgos distintivos del español en América

Las diferencias entre el español enAmérica y el que evolucionó en la pe-nínsula pueden estudiarse a través derasgos distintivos que se manifiestanen los campos morfológicos, fonéti-cos y de léxico y sintaxis.

Aspectos morfológicos

En cuanto a la morfología, pueden des-tacarse las siguientes modalidades:

52 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

– La utilización del pretérito perfec-to simple. En América, a diferencia deEspaña, donde generalmente se usael perfecto compuesto (han corrido, hebebido, ha visto), es más habitual el usodel pretérito perfecto simple (corrie-ron, bebí, vio).

– La frecuente presencia de aumen-tativos o diminutivos (candelazo, ca-lentito, pequeñito, ahorita).

– El uso y evolución del voseo. Es co-mún, sobre todo en Argentina, la susti-tución de la segunda persona del sin-gular (tú) por el pronombre vos. Se su-pone que esta forma proviene delespañol del siglo XVI, en el que se usa-ba el vos como fórmula más formal queel tú, empleado para un trato de con-fianza. En España el vos fue reemplaza-do por vuestra merced y finalmente de-rivó en el usted. Cuando se difundió enAmérica se abandonó el tú y, en cam-bio, se conservó el vos para el trato deconfianza y el usted se asimiló para eltrato más formal. Así mismo, mientrasque en España el pronombre vos reque-ría el empleo de la segunda persona delplural (vos podéis), en las zonas de Amé-rica en que el voseo se hizo común seacompaña el vos con el verbo en segun-da persona, pero acentuado en la últi-ma sílaba (vos podés, vos cantás, voscorrés). También en Argentina y enUruguay aparecieron otras formas ver-bales con acentuación aguda, en los im-perativos. Por ejemplo: callá (en vez decalla) o vení (en vez de ven). En el restode los países de Latinoamérica no se usael voseo (excepto en el estado de Chia-pas, en México, y en regiones de algu-nos países centroamericanos, como Ni-caragua, Costa Rica y El Salvador) y hadesaparecido el uso del vosotros con suscorrespondientes formas verbales pro-nominales. Se ha sustituido por el uste-des, que sigue las formas verbales de latercera persona del plural (ustedes tie-nen, en vez de vosotros tenéis; ustedescorren, en vez de vosotros corréis; uste-des cantan, en vez de vosotros cantáis).

Aspectos fonéticos

En cuanto a los aspectos fonéticos, lascaracterísticas más sobresalientes son:

– El seseo, que significa la sustitu-ción en el habla de la z y la c por la s.Por ejemplo, se pronuncia sancadilla,

sapato y asafrán, en vezde zancadilla, zapato yazafrán, y sielo, siénaga ypresiso en vez de cielo, cié-naga y preciso. Por ello,muchas palabras práctica-mente iguales pero condistintos significados sediferencian claramente enEspaña en la pronuncia-ción, pero no en América.Son los casos de cocer y co-ser, cegar y segar, cima ysima, abrazar y abrasar, pozoy poso, doce y media y dos ymedia, bizco y visco, concejoy consejo, y muchos otros términos. Enla lengua escrita no hay ninguna posi-bilidad de que se confundan y en el ha-bla se suelen sobrentender gracias alcontexto. Pero cuando las palabras per-tenecen a un mismo campo semántico,como cocer y coser, pueden confundir-se. Por ello, en América se optó por sus-tituir muchas de estas palabras. Así, seutiliza más cocinar que cocer en la ma-yoría de los países y algunas veces her-vir. Coser, en algunas regiones, se susti-tuye por costurar (en Bolivia y México)o costurear (Argentina).

– El yeísmo. La pronunciación de lall como y. Este fenómeno es común atoda América y se ha extendido inclu-so a grandes zonas de España. Tam-bién produce homófonos (palabras que,con distinto significado, suenan igual).Es el caso de las formas verbales hallar,hallo (de encon-trar); haya( a u x i l i a rdel perfec-

to compuesto: haya comido), y tambiéncon los sustantivos haya (una especiede árbol) o ayo. Así mismo, con la for-ma verbal vaya y el sustantivo valla. Enla zona del río de la Plata (Argentina yUruguay), la ll y la y adquirieron un so-nido especial, que corresponde fonéti-camente a la sh. De esta manera, se pro-nuncia en esas regiones sho, en vez deyo; cashe, en vez de calle; shamar, envez de llamar.

– La pronunciación de la j castella-na como una j suave e incluso comouna h aspirada. Por ejemplo, cahón,en vez de cajón.

– La aspiración o pérdida de la s im-plosiva. Por ejemplo, mohca en vezde mosca; rohca en vez de rosca.

– La pronunciación de la h inicialcomo si fuera h aspirada. Por ejemplo,jilo en vez de hilo; jalar en vez de halar.

– La confusión entre l y r al final deuna sílaba. Por ejemplo, tielno en vezde tierno; serda por celda.

– La confusión de la f (consonantebilabial aspirada y sorda) con la j. Estefenómeno se observa en muchas zonasde América (Chile, Perú, Ecuador, Co-

lombia, Venezuela, Antillas), asícomo también en algunas de Es-paña (sobre todo en Andalucía).Por ejemplo, fuego y juego se pro-nuncian igual. Para evitar confu-siones, en muchas regiones deAmérica es común que se sustitu-ya fuego con la palabra candela.

Aspectos lexicográficos

Estos aspectos tienen que ver conel vocabulario; por tanto es enellos donde más divergenciaspueden apreciarse entre el español


La implantación del idioma español entre losindígenas americanos ha dado lugar a una granvariedad idiomática de nuestra lengua.

El náhuatl y el maya-quiché han ejercido, tanto fonéticacomo lexicográficamente, una notable influencia en elcastellano hablado entre los habitantes de México.

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de América y el español peninsular.Además del vocabulario que incorpo-raron las lenguas amerindias, que esinmenso, cabe destacar otros aspectos:

– La presencia de frases especialescomo recién, altiro, ¿cómo le fue?,cuantimás o nomás.

– La supervivencia de muchas pa-labras consideradas en España comoarcaísmos y que casi han desapareci-do en el castellano actual. Por ejemplopollera (por falda), frazada (por man-ta). También existen términos cuyaacepción en América no es común enEspaña: bravo (por enojado), prieto(por moreno), guapo (por valiente).

– La abundancia de formas colecti-vas: bebedero, muchachada, gentío,criollada.

– La incorporación de extranjeris-mos provenientes de los esclavos ode los inmigrantes que han llegadoa América a lo largo de los siglos.Así, palabras de origen africano,como conga o mambo, se han incor-porado al habla común. Otras áreas(como Argentina) tienen influenciade palabras portuguesas o italianas.En las últimas décadas, algunos an-glicismos (como rentar un coche, ocarro por coche) también se han in-corporado al lenguaje, sobre todo enMéxico, Centroamérica y el Caribe.

Aspectos sintácticos

Aunque en menor grado que los otrosaspectos, existen cambios de sintaxisque son particulares del español deAmérica. Por ejemplo, a veces se al-tera el orden lógico de las palabras(lo que se denomina hipérbaton) enalgunas expresiones interrogativas:“¿A qué tú vienes?”. Este fenómenoes común en las Antillas y en algunospaíses del Caribe.

Áreas lingüísticas de América

Aunque en todos los países latino-americanos se conservan expresionesy acentos particulares, es posibleagruparlos en cuatro grandes áreaslingüísticas, respondiendo al sustra-to indígena que predominó en cadauno:

– La zona de México, sur de Esta-dos Unidos y América central. El sus-trato indígena está compuesto por elnáhuatl y el maya-quiché, que ha in-fluido fonética y lexicalmente. Pre-sentan además gran incorporación deanglicismos.

– La zona del Caribe. Incluye a lasAntillas (Cuba, Santo Domingo yPuerto Rico), la costa y los llanos ve-nezolanos y la costa septentrional deColombia. El arawak y el caribe sonlos sustratos indígenas. Además pre-senta gran cantidad de influencia,tanto lexical como fonética, de las len-guas africanas llevadas por los escla-vos negros durante la época colonial.

– La zona de los Andes. Incluye laszonas montañosas de Colombia, Ve-nezuela, Perú, Bolivia, Ecuador y elnorte de Chile. El sustrato indígena,compuesto especialmente por el que-chua y el aymará (además de otraslenguas indígenas), ha sido particu-larmente determinante en esta zona.También presenta otra característica:la pronunciación se entronca máscon la de Castilla que con la de An-dalucía.

– La zona del cono sur. Incluye Ar-gentina, Uruguay y Chile, a los que sesuma Paraguay. Es preciso destacarque esta zona puede subdividirse endos, ya que el sustrato indígena deArgentina, Paraguay y Uruguay (zonadel río de la Plata) corresponde altupí-guaraní; en cambio, el de Chileproviene del mapuche. El voseo y laincorporación de numerosos italia-nismos, galicismos y anglicismos soncaracterísticos del área del río de laPlata.

A pesar de que cada una de estaszonas conserva características espe-cíficas que han permitido agruparlas,ello no implica en modo alguno unaunificación total de la lengua. Por elcontrario, cada una de estas grandeszonas podría, a su vez, subdividirseen muchas más, de acuerdo a aspec-tos específicos de cada región. Razo-nes de tipo geográfico, histórico ysociológico han condicionado estasdiferencias entre una zona y otra.Aunque cabe destacar que, en opi-nión de algunos lingüistas, las dife-rencias regionales que presenta el es-pañol en América son mucho meno-

res que las que existen entre las dis-tintas provincias de España.

Cambios de significadoen el español de América

Así como las lenguas indígenas influ-yeron en la lengua hablada por los pri-meros españoles llegados a América,ocurrió otro fenómeno que, para mu-chos lingüistas, resulta tanto o más in-teresante que aquél. Se trata de loscambios de significado que se produ-jeron en algunas palabras españolasdebido a las necesidades que presen-taba la comunicación en el nuevo mun-do. Hay que recordar así mismo que enla época de la conquista el español pe-ninsular todavía estaba en proceso deconsolidación, de modo que muchasformas se hallaban en pleno combatede supervivencia. Sólo uno o dos siglosdespués se alcanzó cierta estabilidad(y se dice “cierta” porque la lenguasiempre está en constante cambio),cuando en el Siglo de Oro se impusouna normativa para el uso del idioma.

La lengua, al ser un organismovivo, se adapta a las necesidades delas personas que la hablan. Por tanto,los cambios suponen una evoluciónnatural. Se desecharon algunos voca-blos, se adoptaron otros, se crearonneologismos, se amplió o trastocó elsignificado de una palabra, todo ellocomo consecuencia de la adaptaciónque exigía el nuevo continente, losnuevos tiempos y las nuevas situacio-nes. Cuando los españoles llegaron aAmérica comenzó a producirse al ale-jamiento entre las formas lingüísticasde la península y del continente. A lolargo de los años, muchos giros, enprincipio considerados vulgares o ru-rales en España, pasaron a ser acep-tados en América. De ello dependiómucho la lengua de los primeros po-bladores y las subsiguientes oleadasde inmigrantes (italianos en Argenti-na; negros en el Caribe; españolesnorteños en Cuba y Chile; vascos, ca-talanes y canarios en Venezuela).

Los cambios de significado se pro-dujeron cuando los españoles se pu-sieron en contacto con un nuevo am-biente, un entorno totalmente distin-to. Las primeras transformaciones,

por ejemplo, tenían que ver con el len-guaje náutico. Muchas palabras quedesignaban acciones y oficios de abordo se trasladaron a tierra cuandodesembarcaron los conquistadores.Es común en el español de América elempleo de términos náuticos comoamarrar, atracar, botar, embarcar, halar yflete en acciones y objetos cotidianos.Esta evolución, por ejemplo, no seprodujo en el español peninsular.

Las transformaciones semánticas(de significado) se aceleraron en laszonas que estaban más alejadas de lainfluencia de la metrópoli. Argentinay Chile, por ejemplo, no eran virrei-natos. Así, al estar más lejos que otrospaíses de la influencia cultural de Es-paña, tuvieron una ruptura más rápi-da con la tradición lingüística. Méxi-co y Lima, por el contrario, fueroncentros de la cultura colonial, demodo que en estas ciudades se sintiómucho más la hegemonía de Madridy, por consiguiente, de la lengua pe-ninsular castellana.

Hay muchos tipos o clases de cam-bios semánticos. A continuación sedetallan algunos con sus correspon-dientes ejemplos.

Sustitución

En estos casos, los cambios de signi-ficado, como la palabra indica, se de-bieron a meras sustituciones de pala-bras para referirse a cosas nuevas: ob-jetos, materiales o acciones. Si el nuevoobjeto o acción no tenía un nombre,por ejemplo, pero recordaba a otro queya existía o que poseía una función pa-recida, se adoptaba el nombre viejopara el nuevo referente. Hay un ejem-plo claro de ello que se ha producidoen el español, tanto peninsular comoatlántico: la palabra pluma, que desig-naba la pluma (de ave) que se utili-zaba antes para escribir, se usa tam-bién para todo tipo de instrumentosque sirven para la misma función(bolígrafo, estilográfica, etc.).

En América son abundantes losejemplos de sustituciones. Antes sehacía referencia a los términos náuti-cos que comenzaron a utilizarse entierra. Estas palabras son un caso típi-co de esta modalidad. Por ejemplo, lapalabra embarcarse ha pasado a desig-nar la misma acción en otros medios

de transporte: embarcarse en un avión,embarcarse en un tren y embarcarse enun coche. Lo mismo ocurre con desem-barcarse (tomé el avión y desembarquéen París; él desembarcó y le pidió al chó-fer que lo esperara). El verbo varar, queoriginalmente significa “encallar unaembarcación”, se aplica en el españolde América a cualquier vehículo queesté estacionado o parado, y tambiénen frases coloquiales que indican es-tatismo e incluso una persona sin tra-bajo (El carro se quedó varado en la ca-lle; Estuve varado por un mes en Lima,sin oficio ninguno). La palabra flota, quedesigna “un conjunto de embarcacio-nes”, también se emplea para gruposde otros vehículos, como la flota deautobuses interurbanos; esta línea aéreaposee una flota de aviones muy grande.El verbo fletar se utiliza igualmentepara designar el alquiler de cualquiervehículo (he fletado una bicicleta).

Es habitual encontrar casos de susti-tución en las prendas de vestir. En mu-chas ocasiones se reemplaza por el ma-terial del que está hecho. Por ejemplo,franela (un tipo de tela) quiere decir ca-miseta en Colombia, Venezuela y lasAntillas; cotona (derivado de cotón, al-godón) se ha generalizado para desig-nar blusa en muchas zonas, aunque laprenda no sea de algodón. La palabra

gabán ha pasado a designar un tipo dechaqueta corta también llamada sarape(en México). La manta (originalmentehecha de lana) es otra manera de llamaral poncho, la prenda de vestir indígenaque consiste en un capote cuadrado delana con una abertura para la cabeza.

Otros ejemplos de sustituciones seencuentran en palabras como plata,para designar el dinero, ya sea en mo-neda o en billete, o la plata misma. Ca-fetín, que significa un establecimientopara beber, aunque en él no haya café.Gaucho, que actualmente designa acualquier habitante rural en Argentinay no exclusivamente a ese grupo étni-co. Godo, que en América no designa alos primitivos invasores europeos, sinoa los mismos españoles durante la co-lonia, o a los criollos que favorecían lamonarquía; posteriormente, en Colom-bia vino a significar un partidario de Si-món Bolívar y finalmente se ha hechoequivalente a conservador (los godos ylos liberales se enfrentan nuevamente).Así mismo árabe o turco, que indica unvendedor ambulante, aunque no seade esas nacionalidades.

Nominación

Esta forma de cambio de significadose produce al designar a un objeto con


El quechua y el aymaráson dos lenguasindígenas comúnmentehabladas en la regiónandina.

56 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

ESPAÑA

agriosanilloaplazarapresurarsearmarioascensoratarauraautocar/omnibús

barrigabateríabeberbeiconbeneficiosbillete (de transporte)bonitobragascamisetacerillachabola

chaletchaqueta/americanacocercochecogercontablecuerdadineroduchaecharechar de menosemisora (de radio)enfadarseenhebrar (una aguja)escaparateestrechofaldafontanerofresafuentefútbolgasolinahabitaciónhambrehierba/céspedinterior (producto

interior bruto)jeringuillakeniatalagartolevantarseligeromahonesamaízmanzana (de calles)mechero

MÉXICO Y CENTROAMÉRICA

cítricosargollapostergarapurarseescaparateelevadoramarrarzopilotecamión de pasajeros

panzabateristatomartocinoutilidadesboletolindo/chulopantaletasplayeracerillociudad perdida

casasacococinarcarroagarrarcontadorcabuya/mecateplataregaderabotarextrañarestaciónenojarseensartarvitrinaangostofaldaplomerofresabandejafutbolgasolinacuartohambrunapastointerno (producto

interno bruto)jeringakenianocaimánpararselivianomayonesamaíz/elotecuadraencendedor

CARIBE

cítricossortijapostergarapurarseescaparateascensor/elevadoramarrarzamuroautobús/guagua

barrigabateristatomartocinetautilidadesboleto/tiquetelindopantaletasfranelafósfororancho

casachaquetacocinarcarroagarrarcontadorcabuya/guaralplataregaderabotarextrañaremisoraenojarseensartarvitrinaangostofaldaplomerofresabandejafutbolgasolinacuartohambrunagramainterno (producto

interno bruto)jeringakenianocaimánpararselivianomayonesamaíz/jojotocuadraencendedor/yesquero

ANDES

cítricosargollapostergarapurarseescaparateascensoramarrar———–autobús

———–———–tomartocinoutilidadesboletolindo———–franela———–pueblo nuevo

casaamericanacocinarcarroagarrar———–———–plataduchabotarextrañarestaciónenojarseensartarvitrinaangostopollerafontanero———–bandejafútbolgasolina———–hambruna———–interno (producto

interno bruto)———–kenianocaimánpararselivianomayonesamaíz/saracuadraencendedor

CONO SUR

cítricosanillopostergarapurarseescaparate/closetascensoramarrarjoteautobús/colectivo/

microguata———–tomarpancetautilidadesboletolindobombachas/calzonesremerafósforovilla miseria /

población callampacasaamericanacocinarautoagarrarcontable———–plataduchaecharextrañaremisoraenojarseenhebrarvitrinaangostopollerafontanerofrutillabandejafútbolnaftapiezahambrunapastointerno (producto

interno bruto)———–keniano———–pararselivianomayonesamaíz/choclocuadraencendedor

Ejemplos de preferencias lexicológicas según el área lingüística

una palabra distinta. Se rebautiza a unacosa (vieja o nueva) con una palabraya existente. En este campo entran al-gunos neologismos empleados paraobjetos y acciones que tienen que vercon los adelantos técnicos. La nomi-nación nace por lo general en el hablacomún, en la jerga, aunque algunasde ellas pasen luego al habla culta o ala literatura.

Un ejemplo característico y suma-mente variado lo constituye la pala-bra cabeza. Aun conservando su no-minación original, se le llama de mu-chas otras formas en el habla cotidiana,generalmente con palabras de obje-tos que se le parezcan en forma y ta-maño (frutas, locales o vasijas). EnGuatemala se le llama ayote (un tipode calabaza); en Colombia y Vene-zuela, coco; en el Caribe, güiro; en Co-lombia, también chonta; en México, jí-cara; lúcuma en Chile; marimbo enPuerto Rico; mate (la vasija para to-mar hierba mate) en Argentina yUruguay; totuma o tutuma en Vene-

zuela, Perú y Chile. Así mismo, otraspartes del cuerpo se designan en cla-ve de humor con nombres de objetosque se le parezcan. Los ojos (si sonsaltones y grandes) pueden ser gua-yabas (una fruta) en Costa Rica o to-mates en México. Las orejas son lla-madas callampas (nombre indígenapara una clase de seta) si son grandesen Chile; guatacas en Cuba y SantoDomingo. A los dientes se les llamachocleros (de choclo, maíz) en Chile ymazorca en México, por su parecidocon las hileras de granos del maíz (in-cluso el refrán pelar el diente se trans-forma en pelar la mazorca). En Co-lombia, Venezuela y las Antillas lapantorrilla es llamada batata y camoteen Guatemala, chamorro en México ychoclo en Chile.

Otras veces se componen palabrasen base a otras para designar humo-rísticamente algunos oficios o acti-tudes. Cagatintas en Colombia, paranombrar a alguien que escribe mu-cho. Comebolas en Cuba significa al-

guien que se cree todas las bolas, lasmentiras. Chupatomates en Méxicoquiere decir un adulador, lo mismoque en Venezuela sería un jalabolas.En Ecuador un hombre sin dinero esun patalsuelo, lo que en Puerto Rico sellama patiporsuelo y pataporsuelo enSanto Domingo.

Estas denominaciones humorísti-cas de la jerga cotidiana también sonfrecuentes en los apodos de gruposétnicos o nacionalidades. Muchas ve-ces tienen un trasfondo peyorativo,como resultado de la rivalidad entrepaíses o grupos de personas. Porejemplo, hay muchas palabras paradesignar a los negros, especialmenteen la zona del Caribe, donde la pobla-ción de color es más numerosa. EnSanto Domingo se les llama bajo de co-lor o bamba; en Cuba, blanconazo; en lasAntillas, congo (por la procedencia deese país africano); en Chile, curiche; enPuerto Rico, grifo (que quiere decir decabello encrespado); en Ecuador, cus-co (del quechua cuscu, maíz negro).


ESPAÑA

melocotónneumáticoordenadorpapayaparlamentopatatapequeñoperezapiscinapisopiñapuerco/cerdoquitarremolachareñirriegosandaliassellosubmarinismotelediariotierra batidatomatetoronjatrompetavídeozamarra

MÉXICO Y CENTROAMÉRICA

duraznollantacomputadorapapayalegislaturapapachicoflojeraalbercadepartamentopiña———–sacarbetabelpelearirrigacióncacles/huarachestimbrebuceonoticiarioarcillajitomatetoronjatrompetistavideochamarra

CARIBE

duraznocauchocomputadoralechosalegislaturapapachico/chiquitoflojerapiscinaapartamentopiñacochinosacarremolachapelearirrigacióncobizas/alpargatastimbrebuceonoticiarioarcillatomatetoronjatrompetistavideo———–

ANDES

melocotóngomacomputadorlechosalegislaturapapachicoflojerapiscinadepartamentoananáschanchosacarremolachapelearirrigaciónchaplasestampilla———–noticiarioarcillatomate———–———–video———–

CONO SUR

melocotóncauchocomputadorpapayalegislaturapapachicoflojerapiletaapartamentoananáschanchosacarbetarragapelearirrigaciónchalasestampilla———–noticiarioarcillatomatepomelo———–vídeocampera

Ejemplos de preferencias lexicológicas según el área lingüística (cont.)

Así mismo, dado que el mestizaje en-tre blancos, negros e indios produjomuchos tipos de color de piel y de ras-gos nuevos, estas variaciones adqui-rieron en cada región nuevos nom-bres, como mulato, coyote (Nuevo Mé-xico), mandinga o morisco (mestizode blanco y negro); bachaco (mestizo derubio y negro); cholo (mestizo de blan-co e indio), o zambo (mestizo de indioy negro). Actualmente se considera lapalabra indio como peyorativa, de ahíla preferencia por usar eufemismoscomo indígena o natural. Esta idea na-ció del hecho de que la palabra indiose había transformado en sinónimo depersona de clase inferior o sirviente.

Igualmente, en cada país existenapodos para designar a los extranje-ros o a los naturales de ese mismopaís. La lista de los sobrenombres conque se designaron (y designan) a losespañoles es una de las más largas:capuchín en Chile; chapetón en Centro-américa; cachupín o gapuchín (se creeque proviene del cachopo o troncoseco) en México; gaita (por el instru-mento) en Argentina; gallego (de usogeneralizado) por la gran cantidad deinmigrantes que provenían de esa re-gión; guacamayo (porque los coloresde la bandera recordaban a la guaca-maya) en Cuba, y patón (vulgar) enCuba y Puerto Rico.

A los italianos se les llama bachichao bachiche (en Argentina, Paraguay yChile), que proviene del genovés ba-ciccia. Tano (derivado de napolitano)y cocoliche también son apodos de usogeneralizado en la región del río de laPlata. Para designar a los chinos es-tán las palabras canaca y compale (Chi-le), chale (México) y macaco (Perú,Ecuador). Los anglosajones son lla-mados conche (Guatemala), chele (ElSalvador), gringo y yankee (de uso ge-neralizado) o güero (por rubio).

En cada país hay maneras de nom-brar a los nativos, así como a los ha-bitantes de los países vecinos. En Chi-le se suele llamar a los argentinos cuya-nos (por extensión, antigua provinciade Cuyo) o che (por el frecuente uso deesa palabra en el habla argentina).Mientras que los argentinos llaman alos campesinos de su propio país ca-milucho, campusano o payucano. A loschilenos les llaman en Perú y en Ar-gentina rotos (andrajosos); y en Chile

llaman huasos (del quechua huasu) alos campesinos y poroto (alubias, co-mida muy frecuente en la dieta chile-na) al chileno típico. Al peruano susvecinos le llaman cholo o perulero, ydentro de Perú existen los apodos ma-zamorrero, motoso (montañés) o mote(maíz cocido, un alimento típico)para sus habitantes. Al ecuatoriano lellaman mono en Perú y al colombianopaisa o guate. Dentro y fuera de CostaRica, el costarricense es un tico (porsu uso frecuente de los diminutivos).En Guatemala son guanacos los nati-vos de cualquier país de Centroamé-rica, a los guatemaltecos se les llamachapines (pie torcido). Los nicara-güenses son conocidos como nicas,los cubanos como cubiches y los mexi-canos como cuicos, chicas patas o gua-chinangos. Los colombianos de la cos-ta llaman a sus compatriotas despec-tivamente cachacos (presumidos) y asu vez éstos llaman calungos a los dela costa. Los campesinos o los habi-tantes del interior tienen diversosnombres en cada país: chagra (Ecua-dor), jíbaro (Santo Domingo y PuertoRico), campuruso (Venezuela), cartago(Costa Rica), chivo o guanaco (Guate-mala) y shilango (México), entre otros.

Analogía combinativa

En la analogía combinativa se agre-gan prefijos y sufijos a raíces nuevas(que no provienen de España) paracrear otras combinaciones. Por lo ge-

neral, tanto los sufijos como los prefi-jos guardan el significado original,por lo que las nuevas palabras estánde acuerdo con las reglas de la lenguaespañola.

Entre los prefijos usados con másfrecuencia en palabras nuevas se des-tacan a-, des-, en- e in-. Esto se apreciaen ejemplos como acriollarse, de crio-llo (denominación original para losdescendientes de españoles); acholar-se, de cholo (quiere decir intimidarse);apangalarse o apalangarse, del quechuappanka, quiere decir desanimarse.

Pero la presencia de los sufijos esmucho mayor. El más común y exten-dido en el español en América es elsufijo diminutivo -ito, usado en mu-chas regiones: adiosito (de adiós), lue-guito (de luego), detrasito (de detrás),nadita (de nada), alguito (de algo). Enotras zonas (especialmente Colombiay el Caribe) es más frecuente el sufijo-ico: chiquitico, zapatico, teatrico. Conello, la formación de muchos diminu-tivos difiere de la que se emplea en elespañol de la península: nuevito envez de nuevecito, pueblito en vez depueblecito, florcita en vez de florecita,cuentito en vez de cuentecito, piecitoen vez de piececito, quietito en vez dequietecito.

Existe una variedad de términospara indicar muchedumbre y que seconstruyen con palabras del españolde América y algún sufijo: cholería,cholera (provenientes de cholo); gau-chada, gauchaje, gaucherío (de gaucho).

58 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Los paíseslatinomamericanos handesarrollado unvocabulario propio paradesignar a las diferentesrazas surgidas de loscruces entre nativos yextranjeros.

Analogía correlativa

Esta modalidad de cambios semánticoscomprende palabras que están íntima-mente relacionadas entre sí (números,días de la semana, estaciones, meses delaño) o palabras con significados contra-rios (arriba-abajo, blanco-negro).

El uso de palabras que designen enel habla justamente lo contrario es co-mún en el español de América y res-ponde, muchas veces y como en mu-chos lugares, a intenciones irónicas.Por ejemplo; dichoso, en determinadoscontextos, puede significar desdichadoo maldito, armonía en Guatemala se usacomo preocupación, y famoso puedequerer expresar infame. Así mismo, losdiminutivos pueden adquirir inten-ción de superlativos: chupadito en Chi-le indica una persona fuerte; friíto (ge-neralizado) indica que hace muchofrío. Y los superlativos pueden tendera inclinarse hacia una significación dediminutivos (tristón quiere decir “máso menos triste” o “no muy triste”) odenominar justamente lo contrario,como pelón (por peludo, aunque enotras zonas significa calvo).

La analogía correlativa tambiéncontempla préstamos de significadoque se toman de otras lenguas. Algu-nas veces, estas palabras prestadassólo tienen similitud semántica y otrasveces, también fonética. El español enAmérica ha tomado préstamos se-mánticos de palabras provenientesdel inglés, del francés, del portu-gués, del italiano y de las lenguasamerindias. Del inglés pueden citarsecasos como la palabra alto, que se usaen expresiones como “alto costo de lavida” (préstamo semántico de high costof living) en vez de “carestía de la vida”;o como “alta calidad” (de high quality)en vez de “calidad superior”. La expre-sión “jugar un papel” (to play a role) envez de “desempeñar un papel” tam-bién proviene del inglés. La palabraapartamento (de uso frecuente en Lati-noamérica para designar un piso) pro-viene del inglés apartment; completar(de to complete) para designar la acciónde terminar, finalizar. Estos dos ejem-plos son préstamos en los que existesimilitud semántica y fonética.

Del francés se pueden citar los si-guientes casos: tenida (de tenue), queen Chile significa traje, vestido; polla

(de poule) para indicar un fondo deapuestas; tocante (de touchant) en vezde conmovedor, que se usa en la re-gión del río de la Plata. Como ejem-plo de los préstamos portuguesesestá la forma garantir, usada en Chiley Perú en vez de garantizar; o vichar(del portugués vigiar) en vez de vigi-lar. Ejemplos de préstamos italianos(frecuentes en la zona del río de laPlata) los constituyen las palabrasacomodarse (del italiano accomodarsi)para sentarse o baratieri (de barattiere,“estafador”) para indicar algo barato.

Muchas palabras provenientes delas lenguas amerindias constituyencambios semánticos. Como ya se ha se-ñalado, el léxico del español de Amé-rica se nutrió profusamente de ellas.Pero resulta interesante citar algunoscasos de préstamos semánticos que,más que palabras, comprenden estruc-turas gramaticales o fórmulas de uso.El frecuente empleo del gerundio enHispanoamérica, por ejemplo, pareceprovenir de similitudes con lenguasindígenas. En las regiones andinas sesustituye “estar teniendo” por tener,“estar pudiendo” por poder o “memandó hablando” por me regañó.

En Ecuador, otra construcción gra-matical muestra la influencia del que-chua: el uso del futuro indicativocomo forma imperativa (preparasteen vez de prepárate; vendrís a avisar-me en vez de ven a avisarme).

Permutaciones

Existe permutación cuando el nom-bre de un objeto se forma para hablarde la acción que se realiza con él, o deuna persona o instrumento que loproduce. También de un lugar en elque está ese objeto o una de sus par-tes. Muchas veces el nuevo significa-do, a fuerza de sucesivas repeticio-nes, suplanta al original y la palabrapuede usarse independientemente.

En el español de América es habi-tual encontrar permutaciones de dis-tintas clases. Una de ellas se producecuando se designa un objeto con elnombre del material del que está he-cho. Este caso es común en los objetoscotidianos, como prendas de vestir outensilios. Por ejemplo, en Venezuelase habla de araguaney para designarun cuchillo hecho con la madera del

árbol del mismo nombre. Caucho enColombia es un impermeable. Espermapara designar una vela (también enColombia). En muchas regiones se ha-bla de cacho como el cubilete de los da-dos, porque está hecho de cuerno. Latotuma (en el Caribe) designa un cuen-co o vasija hecho de esa fruta.

Otro caso de permutación se produ-ce cuando se sustituye el receptáculopor el contenido. La palabra quebrada(que originalmente significa barrancou hondonada) se usa en América paradesignar un riachuelo que está en unahondonada. La barbacoa (de origen in-dígena) indicaba la armazón de made-ra donde se cocinaba la carne, pero hapasado a designar la carne misma. Elmate de los argentinos es la vasija quese utiliza para beber la hierba mate.

Cuando se sustituye la parte por eltodo también se produce permuta-ción. En América existen muchos ca-sos de este tipo, por ejemplo calzonessustituyendo a hombre (en Colombia);paisa (original de Antioquía, Colom-bia) para designar a amigos; ajiaco (unestofado de los Andes que se hace conmuchas cosas, entre otras con ají); gai-ta por gallego, etc.

Para completar los ejemplos que sehan dado hasta ahora sobre los cam-bios semánticos ocurridos en el espa-ñol en América se puede revisar el re-cuadro de las páginas 56-57, en el quese especifican algunas modalidadesde preferencia de palabras tanto enEspaña como en las cuatro áreas lin-güísticas estudiadas anteriormente.



1. Nombrar las cuatro áreas lin-güísticas en las que se ha divi-dido América, con los paísesque corresponden a cada unay los sustratos indígenas másimportantes.

2. Explicar al menos tres caracte-rísticas del español en Améri-ca (una morfológica, una foné-tica y una lexicológica), con suscorrespondientes ejemplos.

uando los primeros españolesdesembarcaron en el nuevo

mundo se enfrentaron a la necesidadde comunicarse con los nativos. Porello, para avanzar en la conquista y co-lonización, además de imponer su pro-pia lengua les fue necesario aprenderlos idiomas de los pueblos sometidos.

En su afán evangelizador, los mi-sioneros fueron los primeros en dejarconstancia del estudio de dichas len-guas. Así, en 1555 se imprimió en Mé-xico el Vocabulario en lengua castellanay mexicana, de fray Alfonso de Moli-na, y en 1571 apareció una segundaedición, que incorporaba una secciónazteca-castellana.

Como las lenguas de América per-tenecían a troncos diferentes, su cla-sificación en tres grandes grupos res-ponde a criterios estrictamente geo-gráficos. De esta manera, se los dividey agrupa de la siguiente forma:

1. El grupo del norte comprendelenguas como el esquimal, que se ha-bla en toda la América ártica, desdeGroenlandia hasta las islas Aleutia-nas; el grupo atapasqueño (costa delPacífico: Alaska, California y norte deMéxico), dentro del cual el más im-portante es el navajo; el algonquino(desde el norte de la península del La-brador hasta Montana, en EstadosUnidos); el iroqués; el sioux, y otrasfamilias menos importantes.

2. El grupo de México y Américacentral corresponde a las zonas queformaron parte del imperio azteca,cuya lengua, que se sigue utilizando,era el náhuatl. En Guatemala, Hondu-ras y la península de Yucatán aún se

hablan lenguas del grupo maya. En lazona central de México se utiliza la oto-mí, y en Oaxaca, la lengua zapoteca.

3. El grupo del sur abarca las zonasde utilización de las lenguas chibcha(Panamá y Colombia), caribe (penín-sula de Florida, Antillas y desemboca-dura del Amazonas), arawak (Anti-llas), tupí-guaraní (Paraguay y zonasde Uruguay y Argentina) y el arauca-no o mapuche (Chile). Además, inclu-ye al quechua, que era la lengua del im-perio inca, y que se habla en Perú,Ecuador, Bolivia y el nordeste de Ar-gentina, así como al aymará, en Boliviay en Perú. Estas dos últimas lenguas enla actualidad son utilizadas por impor-tantes grupos de las poblaciones loca-les, y en Perú y Bolivia son, junto conel castellano, lenguas oficiales.

Algunos rasgoscaracterísticos

Es posible que las lenguas prehispá-nicas de América hayan tenido untronco común en sus orígenes. Sinembargo, lo que hoy se conoce deellas son características que las pre-sentan como grupos lingüísticos to-talmente diferentes unos de otros.

Por ejemplo, una de las peculiarida-des del azteca, en cuanto a la morfo-logía y la sintaxis, es la profusión dediminutivos. Así, anque qualtin tlaca-me quiere decir vosotros sois buenas per-sonitas, y ame huantzitzin debería tra-ducirse como vosotritos. Al mismotiempo, sustantivo y adjetivo no guar-dan concordancia en esta lengua, quecarece de artículo, así como del geni-

tivo posesivo. De esta manera, waugeywasin, que literalmente significa mitío-su casa, quiere decir la casa de mi tío.

En lengua náhuatl el complementoaparece incorporado en la construcciónverbal. Así, yo hago esteras se dice nipe-tla chiwa, en donde ni- es el prefijo ver-bal de la primera persona del singular;petla significa estera, y chiwa, hacer.

En quechua el pronombre posesi-vo -y aparece pospuesto, y esta carac-terística ha pasado a formar parte dealgunas formas afectivas del españolamericano (viday = mi vida).

En cuanto a los rasgos fonéticos,aunque el azteca carecía de los soni-dos b, d, f, g, j, ll, ñ, r y s del español,tenía el sonido explosivo sordo tl, asícomo aquel que los antiguos tratadis-tas llaman saltillo, y que se producepor la oclusión de la glotis.

Los guaraníes carecían de los soni-dos laterales l y ll, por lo que las pala-bras que adoptaban de los españoles,que sí las llevaban, eran pronuncia-das con y (gayo por gallo). Del mismomodo, la s alveolar fricativa era susti-tuida por s’ y la r por l. Tal es el casode xenola, por señora.

Las lenguas pertenecientes a losgrupos quechua y maya tienen una se-rie de sonidos fuertemente explosivos,a los que se denomina consonantes he-ridas, que van acompañados por unaoclusión de la glotis. Éstos suelentranscribirse como ch’, tz’, k’, p’ y t’.

Lenguas en contacto

La presencia de una pequeña comu-nidad dentro de otra mayor provoca

C

LAS LENGUAS PREHISPÁNICAS

Fotografías de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (izq.) y jeroglífico del Tablero de la Cruz, Palenque, México (der.).

________________________________________________________________________________________ Las lenguas prehispánicas 61

Hoka

Arahuaco

Chibcha

Maya

Lenguas emparentadas con el maya

Náhuatl

Aimará

Araucano

Caribe

Quechua

Tupí-guaraní

Otras lenguas

Penutia

Océano Pacífico

Océano Atlántico

Macrosiva

Uto-azteca

Macroalgonquino

Na-dené

Esquimal

Paleosiberiano

Distribución geográfica de las principales lenguas prehispánicas habladas en el continente americano.

en sus miembros una auto-identificación excesiva con lapropia comunidad, lo que, asu vez, genera todo tipo derestricciones.

Al carecer de un ordena-miento científico de los ele-mentos contrastados, el aprendizajepor simple contacto produce toda cla-se de interferencias y mezclas.

En Ecuador, por ejemplo, existengrupos indígenas bilingües que ha-blan quechua y español. Sin embargosu riqueza lingüística es mínima, yaque el español que hablan es en reali-dad una jerga castellano-quechua dedifícil comprensión para el que sóloconozca la primera de estas lenguas.

Cuando los conquistadores españo-les destruyeron la cultura indígenaprovocaron que las poblaciones nati-vas se replegaran sobre sí mismas. To-das las manifestaciones de la vida seempobrecieron, y con ellas, la lengua.

Para la lingüística, la eficacia de losmercados en una economía abierta alintercambio y la comunicación repre-senta un camino abierto. De este modo,el antiguo imperio azteca se proyecta-ba, a través de sus mercaderes, hacia lapenínsula de Yucatán y las demás re-giones del istmo centroamericano.

Integración de las lenguas

Actualmente se debe buscar la integra-ción de las comunidades indígenas yde sus lenguas por caminos más nove-dosos. Para que las sociedades margi-

nadas puedan ser incorpora-das, y para que en el futuropuedan alcanzar un desarro-llo real, la estructura con quese defienden de un mediohostil económica y social-mente deberá romperse. Elcrecimiento y prosperidad dela sociedad mestiza es muchomayor que el de los grupos

marginados de indígenas. Éstos, quepresentan una amplia tasa de creci-miento numérico, sólo se realizaráncomo integrantes de las sociedades na-cionales cuando se diluyan en unas es-tructuras mestizadas.

Pero el mestizaje al que aquí se hacereferencia es el cultural, y aquellos pro-cesos de los que se ha hecho mencióndeben realizarse a través de la lengua.

Los estados con núcleos importan-tes de población autóctona necesitanincorporar a los indígenas a la vida na-cional. (Y en este caso, la palabra “indí-gena” hace referencia a hechos cultura-les.) Dicha incorporación implica uncambio de cultura, y esto, a su vez, laincorporación de nuevos comporta-mientos. Este cambio, que se denomi-na transculturación, empieza por lalengua. Por eso, una serie de proyectosintenta facilitar la penetración de lalengua oficial.

Uno de estos proyectos, conocidocomo “proyecto tarasco”, y cuyos re-sultados fueron muy positivos, prestóespecial atención a cuatro puntos:

1. La primera alfabetización debíahacerse en lengua materna, y sólodespués en español.

2. Las materias elementales debíanexplicarse utilizando para ello la len-gua nativa.

3. Se potenciaría el aprovechamientode los mejores métodos pedagógicos.

4. Se utilizarían maestros nativos.

Sin embargo, el éxito de las solucio-nes ensayadas se vio limitado por va-rias causas. Entre ellas se encuentranel estatismo de los proyectos, la faltade consideración de los factores deter-minantes de los cambios sociales, la di-versidad de los organismos responsa-bles, la dispersión geográfica y la faltade la metodología adecuada.

En este sentido, los gobiernos nosiempre han comprendido que “alfa-betización” no significa lo mismoque “castellanización”. Por todo ellolos resultados son muy poco aprove-chables para la integración de los in-dígenas.

Así, hay muchos hablantes de cas-tellano que no saben escribirlo, cuan-do la transculturalización debe reali-zarse también a través de la lecturay la escritura. Lo contrario significaquedarse a medio camino, y tiende amantener masas de analfabetos.

Los logros que se consiguen me-diante la enseñanza en lenguas indí-genas deben ser potenciados. El co-nocimiento de la escritura de estaslenguas es, también, un paso hacia laalfabetización total en castellano. Sinembargo, muchos de estos idiomasno tienen un alfabeto apropiado parasu escritura, por lo que es necesarioutilizar el alfabeto castellano.

La acción que lleve a la incorpora-ción de la población marginal, desdela escuela elemental hasta un nivelsuperior, debe ser distinta. Para queen este sector su eficacia sea durade-ra, el bilingüismo debe ser motivadoen la mayor cantidad posible de luga-res y de sectores.

Como puede suponerse, la vuelta aun pasado indígena es impracticable.Cada nación es el producto de unoshechos históricos, y sus poblacionesactuales están conformadas, ademásde por los sectores indígenas, por mi-llones de blancos y mestizos.

Debido a su proximidad a través dela escuela, los intercambios comercia-les y las vías de comunicación, las ge-neraciones más jóvenes son las máspermeables a las acciones tendentesa la incorporación de las comunida-des indígenas a la sociedad.

62 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Dos imágenes de las ruinas deMachu Picchu, antigua ciudadfortificada del imperio inca, dondese hablaba el quechua.

En la actual situación, las lenguasindígenas difícilmente podrán evolu-cionar. Por ello, una de las funcionesque cumple el castellano en los paíseslatinoamericanos es la de servir comoelemento aglutinante.

La nueva evolución del bilingüis-mo no es fácil de prever, pero en cual-quier caso será distinta de la que diolugar a la formación de las hablascriollas. Además, los conocimientosactuales permitirán reconocer y des-cribir los diversos tipos de influenciarecíproca. Esta acción de estudio, or-ganizada desde todos los niveles, lle-vará a la integración de una culturaen otra.

Influencia del españolsobre las lenguasindígenas

La influencia del español sobre laslenguas indígenas ha sido evidente,aunque en intensidades diferentes.

En el caso del quechua ejerció unainfluencia disolutiva. El náhuatl y elguaraní, sin embargo, resultaronmenos afectados. Curiosamente, lamayor influencia no recayó sobre elvocabulario, sino sobre la morfolo-gía y la sintaxis. Los tipos indígenasde la coordinación y la subordina-ción, por ejemplo, fueron sustitui-dos por las conjunciones españolas.De este modo, y según el modelo es-pañol, en el azteca que se habla ac-tualmente se pluralizan nombresque antiguamente sólo existían ensingular.

La razón de que el náhuatl sufrie-ra menos esa influencia probable-mente se debiera a la facilidad deeste idioma para formar compuestosde valor descriptivo. Así, lápiz se dicecuahuitzpalli, y este nombre está for-mado por cuáhilt (leño) + huitzli (pun-ta) + tlapalli (color).

Algunas lenguasprehispánicas

El quechua

La lengua. La lengua quechua, qui-chua o runa-sumi, también llamada

inga o ingano, es la que se hablaba enel antiguo imperio de los incas.

Su origen histórico no está claro,como tampoco lo está desde el puntode vista lingüístico, ya que no resultaevidente su emparentamiento conotras lenguas. Debido a la enorme ex-tensión del territorio en el que se uti-liza, las dificultades para señalar suorigen son aún más grandes.

La idea de que, como consecuenciade la conquista incaica, el quechuafue sustituyendo a las lenguas primi-tivas de su región de influencia esta-ba muy difundida antes del progresode los estudios sobre el tema. De he-cho, con el hundimiento del imperiodel Tahuantinsuyu, muchas de aque-llas lenguas volvieron a renacer.

La conquista incaica se inició en elCusco por pobladores llegados hastaesa región desde territorios distantesy a través de los altos de la sierra. Sinembargo, su lugar de origen –tal vezPacari-Tampu o Paucartambo– siguesiendo incierto.

Tampoco está claro si el quechuaera originalmente la lengua propia ycaracterística del pueblo inca o bien,como opinan algunos estudiosos, yase hablaba en gran parte de las tierrasserranas antes de que éste se estable-ciera.

En cambio, sí se puede confirmar conseguridad que a partir de la conquistael quechua se convirtió en la lengua ofi-cial del imperio. Esto, a su vez, hizo quela lengua se extendiera por regionesdonde anteriormente era desconocida.

El hecho de que en estas regiones sehablara quechua de forma previa a laconquista ayudaría a explicar su em-parentamiento con algunas de las len-guas vecinas, como el aymará. Estoha impulsado a algunos autores a opi-nar que puede considerarse la exis-tencia de un tronco común quechua-aymará: ambas lenguas compartenuna cuarta parte de su léxico, y haypueblos que las hablan indistinta-mente, o bien mezcladas. Para su de-nominación se ha propuesto el nom-bre de quechumará.

Para el investigador J. Alden Mason,la zona originaria debió de estar enuna estrecha franja entre el Urubambay el Alto Apurímac. Las grandes cam-pañas de Pachacuti lo habrían lleva-do, alrededor de 1450, hasta alcanzar

los límites de los actuales Ecuador,Chile, Bolivia y Argentina.

Los españoles, por su parte, utiliza-ron el quechua como vehículo de en-tendimiento con estas comunidades.Ello dio lugar, en la zona amazónica,al nacimiento del ingano, lengua quelas diversas tribus utilizaban para co-municarse entre sí, aunque cada unaposeía, a su vez, su propio idioma.

Como consecuencia de esto, las cla-sificaciones lingüísticas distinguenno sólo entre los dialectos de las dis-tintas zonas geográficas, sino tam-bién entre aquellos anteriores y losposteriores a la conquista española.

Su posterior utilización, que actual-mente se extiende por Perú, Bolivia,Ecuador y partes de Argentina y Co-lombia, ha dado lugar a la apariciónde una literatura para cuya escritura,al ser el quechua una lengua ágrafa,hubieron de adoptarse los caractereslatinos.

Desde la época colonial hasta el pre-sente, numerosos tratadistas han es-tudiado el quechua. Entre ellos desta-can E. W. Middendorf, P. Rivet y G. deCrequi-Monfort. La sistematizaciónmás exhaustiva y exacta, sin embar-go, pertenece al checo C. Loukotka.

Así, fue el mismo Loukotka quienpresentó unos elocuentes cuadros delas variedades dialectales (v. recua-dros de págs. 64-66).

Literatura. Al carecer de un alfabe-to que les permitiera escribir, la primi-tiva obra literaria quechua estuvo crea-da para su memorización y posteriorrepetición oral. Los españoles recogie-ron esta obra y la transcribieron en suforma original, utilizando para ello lossignos propios de la escritura castella-na. Sin embargo, de muchas leyendassólo se rescató el contenido, que fuetraducido al castellano para su poste-rior representación escrita.

Pero no todos los estudiosos estánde acuerdo con la existencia de siste-mas de escritura entre los incas, y al-gunos, como Montesinos, en sus Me-morias antiguas, historiales y políticasdel Perú (1882), afirman que el siste-ma que los incas utilizaban antigua-mente se suprimió en la época de Pa-chacuti. Otros creen que las decora-ciones geométricas de las vasijas demadera, o keros, constituyen tambiénuna verdadera escritura.


64 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

En la actualidad, en cambio, las teo-rías coinciden en señalar que los incasno tuvieron escritura y que los quipus osogas con nudos tan sólo constituyeronun sistema de contabilidad, incapaz derepresentar ideas, palabras o sonidos.

Así, los misioneros y cronistas es-pañoles fueron recogiendo y transcri-biendo lo que el pueblo quechua re-citaba, cantaba o recordaba. Gracias alos estudios realizados, entre otros,por J. Basadre y J. M. Arguedas, mu-

chos de estos textos han sido rescata-dos del olvido. También algunas delas melodías de la tradición musicalde los antiguos incas han podido serrescatadas.

La producción literaria quechua secentra en la elaboración de poesía yprosa. La primera suele estar dedica-da a la grandeza del régimen incaico,de sus emperadores o de los dioses dela religión oficial del imperio. Entreellas destacan la oración al Sol, o la

oración por el inca. Así mismo exis-ten oraciones a los lugares sagrados,o huacas. Éstas, empero, no fueronbien vistas por los incas del Cusco.

La prosa es de carácter narrativo odidáctico. La narrativa, a su vez, pue-de dividirse en leyendas y narracio-nes histórico-tradicionales.

Aunque estructuralmente las len-guas tienen forma de prosa, su con-tenido es ciertamente poético. Desta-can de este grupo la que cuenta el ori-

Dialectos antiguos y precolombinos

Qosqo-simi, cusqueño o quechua imperial Es el más antiguo, clásico y literario, utilizado en el departamento deCusco (Perú).

Qollawa-simi o collagua Hablado en el departamento de Abancay (Perú).Chinchasuyu o tampish Idioma o dialecto del Perú central, desde el río Macará hasta el cerro de

Pasco.Huancayo, wanka-simi o mantaro Departamento de Jauja (Perú).Ayacucho o chanka-simi Departamento de Ayacucho (Perú).Huancamarca o wankamarca-simi Departamento de Huancavelica (Perú).Sansa-simi Valle del Apurímac (Perú).Tarmatampu Alrededor de la ciudad de Tarma, departamento de Junín (Perú).Hirka-simi o junín Departamento de Junín (Perú).Huánuco, wanuca-simi o xalga Departamento de Huánuco (Perú).Pillku-simi Huánuco, Ambo y valle de Pachitea, departamento de Huánuco (Perú).Panao-simi Del río Panao, departamento de Huánuco (Perú).Ancash o aheqyan-simi Departamento de Ancash (Perú).Huari o wari-simi En torno a Huari, departamento de Ancash (Perú).Huaylas, conchucu o waylas Provincia de Huaraz (Perú)

Dialectos modernos y poscolombinos

Cajamarca o qahamarka-simi Aldeas próximas a Cajamarca (Perú).Huamalí Ciudad de Huamalí, departamento de Huánuco (Perú).Lamano Río Mayo, departamento de San Martín (Perú).Mayna, nauta o manoautas Río Marañón, cerca de Nauta, departamento de Loreto (Perú).Quiteño Principal dialecto quechua del Ecuador, hablado en torno a la ciudad de

Quito.Inga Santiago, departamento de Nariño (Colombia).Aponteño Aponte, departamento de Nariño (Colombia).Napeño Río Napo, departamento de Loreto (Perú).Almaguero De Almaguer y Sibundoy, departamento de Nariño (Colombia).Canelo Río Canelos, departamento de Oriente (Ecuador).Quijo Río Quijos, departamento de Oriente (Ecuador).Andoas Andoas, departamento de Loreto (Perú).Ayavaca En torno a esta ciudad, departamento de Piura (Perú).Ucayali Río Ucayali, departamento de Loreto (Perú).Boliviano En torno a Cochabamba (Bolivia).Catamarca o cusco Dialecto de los indios diaguitas quechuizados de la provincia de

Catamarca (Argentina).Santiagueño o pampa-simi Dialecto de los indios quechuizados de la provincia de Santiago del

Estero (Argentina).

Clasificación de los dialectos del quechua y sus áreas de utilización, según Loukotka

gen de Las islas de Pachacamac, y laaventura amorosa del pastor Acoya-Napa con la hermosa y discreta Chu-quillantu.

También se consideran leyendas to-das las versiones sobre los orígenesde los incas, sus conquistas y organi-zación política, social y económica re-cogidas por cronistas como Cieza,Montesinos, Murúa y otros. Estos tex-tos eran elaborados por los amautas(sacerdotes-profesores) para la ense-ñanza de la historia en las escuelas in-caicas.

Entre los ejemplos más característi-cos de la prosa didáctica pueden ci-tarse La sabiduría de Pachacuti y Nacícomo un lirio en el jardín.

Finalmente, los cronistas tambiénhacen referencia los largos discursospronunciados por los incas, grandessacerdotes y generales. Esto lleva aconsiderar la existencia de una orato-ria; no obstante, ésta es sospechosa-mente parecida, en su forma, a la delos historiadores españoles contem-poráneos.

El drama Ollantay parece ser, másque una pieza para el teatro –al me-nos en la forma adoptada–, la esceni-ficación clerical de una tradición in-caica.

En cuanto a la poesía, su forma re-ligiosa está representada con el Him-no a Manco Capac, que se cita del li-bro de Jesús Lara La poesía quechua(1947):

Viracocha,poderoso cimiento del mundo,tú dispones:“sea éste varón,sea ésta mujer”.Señor de la fuente sagrada,tú gobiernashasta el granizo.¿Dónde estás–como si no fuerayo hijo tuyo–arriba,abajo,en el intermedioo en tu asiento de supremo juez?...

Por su parte, la poesía lírica está car-gada de un fuerte sentimentalismo.Esto se deja ver en el poema del Cus-co ¿Es cierto, paloma?, donde el aman-te comienza con una interrogación:

¿Es cierto, paloma;intentas irtea extrañas tierras,a no volver?

para terminar con otra:

¿Hasta dóndemi corazón huérfanopor ti vagará?

El aymará

Una de las lenguas americanas ante-riores a la llegada de los españolesque cuenta con más hablantes en laactualidad es el aymará, cuya utiliza-ción se extiende por las actuales geo-grafías de Bolivia y Perú.

El aymará fue usado por los misio-neros para la evangelización, lo quele ha hecho objeto de numerosas gra-máticas y vocabularios. Sin embargo,sigue sin haber acuerdo sobre sunombre y origen.

Por el gran parecido en lo referentea raíces y léxico, algunos investigado-res creyeron que se encontraban anteun dialecto del quechua y que la pa-labra aymará derivaba del nombre deun ayllu (clan) incaico, que había sidotrasladado para el trabajo en las mi-nas de Juli (Perú), donde el jesuitaLudovico Bertonio confeccionó sugramática y vocabulario. Para otrosautores, el aymará es el habla de loscollas del Titicaca. Esto proyectaría


Variedades dialectales del quechua, según Loukotka

Español

unodospiedraagua

Cusqueño

sukiskairumiyaku

Chinchasuyu

sukikérumiunu

Huancay

xukishkailumiyaku

Ayacucho

hukiskayrumiyaku

Junín

soishgailumiyaku

Ancash

xukiskeirumiyaku

Dialectos precolombinos

Dialectos poscolombinos

Español

unodospiedraagua

Quiteño

shukfshkairumiuno

Nauta

soisgarhomiunu

Boliviano

ushiskairumiyakun

Santiagueño

suhiskayrumiunu

Ingano

sukiskayrumiyaku

sus orígenes a la cultura de Tiahuana-co, anterior a la incaica.

Antiguas estadísticas, realizadas amediados del siglo XX, señalaban queel aymará era hablado por unos600.000 indígenas. De ellos, el de ma-yor pureza y precisión es el usado porlos pacasas y los lupacas.

En cuanto a su ubicación geográfi-ca, puede decirse que el límite entrela utilización del aymará y la del que-chua lo marca la ciudad peruana dePuno. Las gramáticas y fonéticasde ambas lenguas tienen un gran pa-recido, y más de una cuarta parte delléxico aymará deriva de radicalesquechuas.

Los investigadores Brinton y Lou-kotka clasificaron los dialectos delaymará. Mientras que el primero ha-

bía identificado como tales al cana, elcanchi, el carangas, el charca, el collao collagua, el lupaca, el pacasa y elquillaguas, repartidos entre Cusco,el Huallaga y el Titicaca, Loukotka,más sistemático y moderno, señala alcanchi, cana, caranga, larecaja, colla,collagua, charca, chumbivilca, lupa-ca, pacasa, ubina, quillaca, omasuyo,soropalca, boliviano y cauqui.

El aymará constituye una lenguarica en vocales y consonantes aspira-das. Tiene una gran variedad de sufi-jos y los plurales se forman con la ter-minación -naka, mientras que el ver-bo se sitúa al final de la oración ycarece de géneros.

A pesar de la existencia de relatos ycanciones, que en realidad pertene-cen al patrimonio andino en general,

no puede decirse que haya una ver-dadera literatura aymará.

66 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


1. ¿Qué inconvenientes presentanlas comunidades que experi-mentan el fenómeno que se de-nomina “lenguas en contacto”?

2. ¿De qué manera se escribe ac-tualmente el quechua?

3. ¿Cuáles son, según Loukotka,los dialectos del aymará?

Español

unodoshombrejaguaragua

Aymará

máyapáyachachauturunkuuma

Boliviano

mayapayachachauturunkuuma

Lupaca

mayapayahakeuturunkuumu

Cuadro comparativo de los dialectos del aymará, según Loukotka

Boliviano Centro y sudoeste de Bolivia (según Beltrán, Middendorf, Ripalda y otros).Cana Extinguido, se hablaba en el departamento del Cusco, entre los ríos Ayaviri y Tinta. Éste área

ahora está quechuizada.Canchi Extinguido, se hablaba en el valle del Vilcanota, Cusco.Caranga En la primitiva provincia de Oruro (Bolivia), desde el río Desaguadero hasta el lago Coipasa.Cauqui De las villas de Tupe y Huantan, departamento de Yauyos (Perú).Colla Extinguido y quechuizado, del río Ramis, Cusco (Perú).Collagua Del río Colca, departamento de Arequipa (Perú).Charca De la provincia de Oruro, al nordeste del lago Poopó (Bolivia).Chumbivilca En torno a la población de este nombre, en el departamento de Cusco (Perú).Larecaja En torno a esta ciudad, en la provincia de La Paz (Bolivia), según Ibarra Grasso.Lupaca Alrededor del lago Titicaca (Perú y Bolivia).Omasuyo En la provincia de La Paz, al este del lago Titicaca (Bolivia).Pacasa Entre el río Desaguadero y el lago Callapa, en la provincia de Oruro, al sudeste del Poopó (Bo-

livia).Soropalca De Potosí (Bolivia), según Ibarra Grasso.Ubina Del río Tambo, departamento de Arequipa (Perú).

Clasificación de los dialectos del aymará y sus áreas de utilización, según Loukotka

l lenguaje hablado es el medionatural de comunicación entre

las personas, y consiste en un sistemade señales sonoras. Dichas señales,percibidas por el oído, están confor-madas por sonidos producidos por elhombre por medio de su aparato defonación.

Fonemas y alófonos

La principal característica del lengua-je humano consiste en que se trata deun sistema lineal de sonidos articula-

dos. Esta característica permite que lacadena hablada pueda reducirse aunidades mínimas con significación,los monemas, compuestos a su vezpor otras unidades menores, pero ca-rentes de significación en sí mismas,a las que se denomina fonemas. El es-tudio de los primeros, o primera ar-ticulación, corresponde a la morfolo-gía; los otros, o segunda articulación,a la fonología.

En la palabra niñas se pueden dis-tinguir tres monemas: el lexema niñ,que es el que aporta la significación,y los morfemas a y s, que informan so-

bre el género (femenino) y el número(plural), respectivamente. Estos mo-nemas pueden descomponerse a suvez en los fonemas n-i-ñ-a-s.

En otras palabras, como hielo, seobserva cómo los fonemas no siem-pre se corresponden con las letras conlas que se los suelen representar. Eneste caso existen los fonemas i-e-l-o,dado que la h, que no se pronuncia, esuna letra, pero no un fonema.

Los fonemas, que son una realidadinmaterial de la lengua, puesto querepresentan la imagen mental de unsonido generado por el habla, pueden

FONÉTICA

E

Clasificación de los fonemas del castellano

Oclusivas Fricativas Africadas Laterales Nasales Vibrantes

/b/ /p/ /m/

/f/

/θ/

/d/ /t/

/s/ /l/ /n/ /r/ /r-/

/y/ /c/ /l˘/ /n

˘/

/g/ /k/ /x/

/a/, /e/, /i/, /o/, /u/

Bilabiales

Labiodentales

Interdentales

Dentales

Alveolares

Palatales

Velares

CONSONANTES

VOCALES

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sim

ple

Múl

tipl

e


definirse como una unidad mínima,indivisible, que no posee significado,aunque sí significante. No obstante,no debe confundirse a las unidadesfónicas con los sonidos propiamentedichos, que sí son una realidad físicaen sí mismos.

En cuanto a la representación, lossonidos reales, también llamados aló-fonos o variantes combinativas, se se-ñalan entre corchetes ([]); los sonidosideales, en cambio, se representan en-tre barras (//). Por ejemplo, en las pa-labras estadio y estadía intervienen dis-tintos alófonos del fonema /i/.

Las dos disciplinas que se ocupande estudiar los sonidos de una lenguason la fonología y la fonética.

La fonología es la especialidad quese dedica al estudio de los fonemas yde su función dentro de la lengua: sucapacidad para crear signos y mensa-jes, la sistemática y su distribución enla cadena hablada.

Por su parte, el sonido –como rea-lidad física y fisiológica– y sus va-riantes son objeto de estudio de la fo-nética.

Clasificación de los sonidos

El sistema vocálico

Los sonidos vocálicos son aquellos encuya articulación sólo intervienen lalocalización de la lengua y la abertu-ra de la boca, además del redondea-miento de los labios. Su emisión sedebe a la vibración de las cuerdas vo-cales en la laringe.

Según el grado de apertura de laboca, las vocales se clasifican en abier-tas, cerradas y medias (o semiabier-tas); y según que la ubicación de lalengua en la boca sea anterior, mediao posterior, en palatales, cuando la ar-ticulación tiene lugar en la zona delpaladar duro; centrales o medias, yvelares, cuando la articulación se pro-duce en la zona del velo del paladar.

Su principal característica es quetodas son sonoras, por lo que puedenformar sílabas por sí solas.

En español, los fonemas vocálicosy alófonos son:

– /a/: vocal abierta central. Alófo-nos: [a] en tanto; [·a] en causa.

– /e/: vocal semiabierta anterior.Alófonos: [·e] en pelo; [ ‚e] en cerco.

– /i/: vocal cerrada anterior. Alófo-nos: [‚i] en tino (sílaba libre); sin (sílabatrabada); [j] en venía, partía; [i] en aire.

– /o/: vocal semiabierta posterior.Alófonos: [·o] en lote; [ ‚o] en cortar.

– /u/: vocal cerrada posterior. Aló-fonos: [u] en subes; [w] en cuanto; [ u]en zurdo.

Cabe señalar que en la articulacióndel fonema /a/, los labios y la boca seabren más que en ningún otro caso,mientras que la lengua queda en po-sición plana.

En los fonemas /e/, /i/, el dorso dela lengua se acerca al velo del paladar,mientras que los labios forman unaabertura levemente proyectada haciaadelante.

En los fonemas /o/ y /u/, la parteposterior de la lengua se eleva ligera-mente, en tanto que los labios confor-man una abertura redondeada, máselevada y cerrada en el caso de la /u/.

68 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Clasificación de los alófonos consonánticos del castellano

Oclusivas Fricativas Africadas Laterales Nasales Vibrantes

[b] [p] [b–] [b–. ] [m]

[f] [mˆ

]

[t.] [z. ] [θ] [l.] [n.]

[d] [t] [ d] [s, ] [l,] [n,]

[z] [s] [n] [r] [r]

[y] [y] [c] [l˘] [n

˘]

[g] [k] [–g] [x] [η]

Bilabiales

Labiodentales

Interdentales

Dentales

Alveolares

Palatales

Velares

CONSONANTESSo

nora

s

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sono

ras

Sord

as

Sim

ple

Múl

tipl

e

A efectos de la escritura gráfica, lasvocales a, e y o se consideran abiertas(p. ej., en la formación de diptongos).

El sistema consonántico

Los sonidos consonánticos son losque se producen como consecuenciadel choque o roce del aire emitidocontra alguno de los órganos fonato-rios. Se clasifican en función del pun-to y del modo de articulación, y segúnlas cuerdas vocales vibren o no.

Se llama punto de articulación a lazona de la boca en la que se juntan oaproximan los distintos elementosde la misma (lengua, paladar, dien-tes, etc.) para dar lugar a un sonidodeterminado.

El modo de articulación, en cambio,viene determinado por la posiciónque adoptan los órganos fonatoriospara permitir el paso del aire que ori-ginará el sonido.

Si el punto de articulación se en-cuentra en la parte de los labios, lasconsonantes pueden ser labiodentales(los incisivos superiores se apoyansobre el labio inferior): /f/, o bilabiales(los labios se juntan): /p/, /b/, /m/.Si dicho punto se encuentra en losdientes, las consonantes pueden serdentales (la punta de la lengua apoyadel todo en la parte interna de los in-cisivos superiores): /t/, /d/; alveola-res (la punta de la lengua se une a losalveolos de los dientes superiores):

/l/, /n/, /r/, /s/, o interdentales (lapunta de la lengua se coloca entre losincisivos superiores e inferiores): /θ/.

Cuando el punto de articulación esel paladar, la consonante es palatal (elpredorso de la lengua se acerca al pa-ladar duro): /c/, /l/, /n

˘/, /y/. Por

último, si la articulación se produce enel velo del paladar (el posdorso de lalengua toca o se acerca a dicho velo),la consonante es velar: /g/, /k/, /x/.

Según el modo de articulación, lasconsonantes pueden ser oclusivas oexplosivas (los órganos articulatorios,tras un cierre completo, se abren re-pentinamente produciendo una pe-queña explosión): /k/, [b]; africadas(los órganos, tras un cierre completo,se abren en un pequeño estrecha-miento):/c/; fricativas (los órganos seaproximan sin llegar a juntarse): /θ/,[b]; nasales (el aire sale por la nariz):/m/, /n/, /n

˘/; vibrantes (la punta de

la lengua vibra sobre los alveolosdentales, provocando una alternan-cia de oclusiones y aberturas): /r/(simple) y /r-/ (múltiple), y laterales(el predorso de la lengua toma con-tacto con la parte central del paladary obliga al aire a deslizarse por los la-dos): /l/, /l

˘/.

Puede establecerse una última cla-sificación, que depende de si las cuer-das vocales vibran o no al paso delaire. Según este criterio, las consonan-tes pueden ser sordas (las cuerdas novibran): /p/, /t/, /k/, /f/, /θ/, /s/,

/c/, /y/, /k/, /x/, o sonoras (lascuerdas vibran y posibilitan la com-binación de consonantes, en algunoscasos, como en dr o pl): /b/, /d/, /g/,/m/, /z/, /l/, /r/, /r-/, /n/, /n

˘/.

El alfabeto fonético

Como ya se ha indicado, la clasificaciónarticulatoria no es la única que puedehacerse de los fonemas de una lengua,aunque sí la más habitual. No obstan-te, algunos lingüistas prefieren la cla-sificación acústica, basada en las par-ticularidades del sonido. En cualquiercaso, la labor clasificatoria ha permi-tido establecer la existencia de 24 fo-nemas en el español, cinco de los cua-les son vocálicos y 19 consonánticos.

En la escritura, los sonidos se repre-sentan con las 27 letras del alfabeto.Como éstas no pueden reproducirexactamente la variedad de sonidosreales de la lengua, en fonética y enfonología se utiliza una serie de sig-nos, de los que sólo una parte coinci-de con las letras del alfabeto: el alfa-beto fonético. Éste, elaborado por lin-güistas, permite transcribir de unamanera precisa, por medio de signosconvencionales, las peculiaridadesfonéticas que la escritura gráfica no escapaz de reflejar.

Esta diferencia se debe a diversasrazones. En ocasiones, una misma le-tra representa a más de un fonema(p. ej., la letra r puede representarel sonido simple del fonema /r/ o elmúltiple del fonema /-r/); en otras, unmismo fonema puede estar represen-tado por dos letras distintas (es elcaso de la b y la v, que correspondenal fonema /b/, o del fonema /θ/, quepuede representarse, según su ubica-ción, por las letras c o z). Por otra par-te, la letra h no constituye un fonema,ya que es muda y no se pronuncia;la x corresponde a dos fonemas con-secutivos (/ks/), y la w no es una le-tra del alfabeto castellano, aunque enalgunas palabras de origen extranje-ro se puede leer como /b/ o como /w/,según sea su origen. Las razones detodo esto suelen ser etimológicas ehistóricas.

Los fonemas consonánticos del cas-tellano son 19. Sus realizaciones con-cretas, o alófonos, varían según sus

______________________________________________________________________________________________________ Fonética 69

posterior anterioro velar central o palatal

cerradao alta

semiabiertao media

abiertao baja

Clasificación de las vocales españolas

o e

iu

a

aber

tura

localización

combinaciones y su posición dentrodel grupo fónico, la sílaba o la pala-bra. Así, aunque el alfabeto fonéticoespañol está integrado por 24 fone-mas, los esquemas de fonación son27. El motivo es que hay casos en losque las posibilidades fonéticas se des-doblan, como sucede en las articula-ciones oclusiva o fricativa de los fo-nemas /b/, /d/ y /g/.

Por otra parte, en 1994 se retirarondel alfabeto español las letras ch y llpara adecuar su alfabetización a lainternacional. Sin embargo, los fo-nemas correspondientes, /c/ y /

˘l/,

mantuvieron su entidad.Los fonemas y sus alófonos son los

siguientes:

– /b/: consonante bilabial sonora.Alófonos: [b] oclusiva en bravo, betún,costumbre, valor, viajar, invento; [b–] fri-cativa en alba, árbol, cabizbajo, navío.Desde el punto de vista fonético, el fo-nema /b/ y sus alófonos pueden re-presentarse, indistintamente, con lasletras b o v.

– /θ/: consonante interdental frica-tiva. Alófonos: [θ] sorda en alzar, cace-ría, encender, lazada, zumo; [z] sonoraen gozne, pez, procaz. Este fonema serepresenta en la escritura mediante laletra z cuando precede a las letras a,o, u, y cuando es final de sílaba. Antee, i se utiliza la letra c.

– /c/: consonante palatal africadasorda. Alófonos: [θ] en anchura, Chile,chabola, hacha, poncho.

– /d/: consonante dental sonora.Alófonos: [d] oclusiva en caldo, déci-ma, dorsal, drama; [d–] fricativa en aden-tro, admitir, desde.

– /f/: consonante labiodental frica-tiva sorda. Alófonos: [f] en cofia, famo-so, nafta, fábula, enfermedad.

– /g/: consonante velar sonora.Alófonos: [g] oclusiva en ganar, guiso,guapo, gloria, lengua; [g–] fricativa enamígdala, laguna, amiga. Este fonemase representa en la escritura median-te la letra g cuando precede a las le-tras a, o, u, l, r, y cuando es final de sí-laba. Ante e, i se utiliza el grupo gu-,del que la u no se pronuncia.

– /x/: consonante velar fricativasorda. Alófonos: [x] en ajeno, ají, con-junto, gerundio, jaleo. Este fonema serepresenta con j en cualquier posi-ción, pero antes de e, i suele utilizarsela letra g. Por otra parte, en México,algunas voces que tienen este fonemase escriben con x: México, mexicano,mexicali, Oaxaca.

– /k/: consonante velar oclusivasorda. Alófonos: [k] en camino, cuero,kilo, queso. Este fonema se representaen la escritura mediante la letra c cuan-do precede a las letras a, o, u, l, r, ycuando es final de sílaba. Ante e, i seutiliza el grupo qu-, del que la u nose pronuncia.

– /l/: consonante alveolar lateralsonora. Alófonos: [l] en altura, lava,lazo, pala.

– /ˆl/: consonante palatal lateral so-

nora. Alófonos: [l] en allegados, calle,

llave, llevar. El fonema /ˆl/, cuya gra-

fía es ll, no se emplea en gran parte deLatinoamérica ni de España, siendosustituido por el fonema /y/.

– /m/: consonante bilabial nasalsonora. Alófonos: [m] en admirar,alma, armario, emplear, mesa, muerte; elalófono [

ˆm], labiodental antes de f y

v, se escribe n, como en enfermedad, en-vidia, invierno.

– /n/: consonante alveolar nasalsonora. Alófonos: [n] en comen, nena,enredar, prensa; [ ·n] en contar, donde,pinza; [ ‚n] en andar, ángel, cantar, san-gre.

– /˘n/: consonante palatal nasal so-

nora. Alófonos: [˘n] en España, conlle-

var, mancha, ñandú, peña. Cuando ocu-pa el lugar final de la sílaba se represen-ta en la escritura mediante la letra n.

– /p/: consonante bilabial oclusivasorda. Alófonos: [p] en perro, precio,romper, triple.

– /r/: consonante alveolar vibran-te simple sonora. Alófonos: [r] en arte,abrir, hierba, Marta, parar. En castella-no, este fonema nunca inicia una pa-labra.

– /-r/: consonante alveolar vibran-te múltiple sonora. Alófonos: [-r] encarro, Enrique, ramo, rico, subrayar.

– /s/: consonante alveolar fricati-va. Alófonos: [s] sorda en casa, perspi-caz, sabio, tostar; [z] sonora en cosméti-co, isla, musgo, trasladar.

– /t/: consonante dental oclusivasorda. Alófonos: [t] en atar, partir, pas-to, torre, tronco.

70 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Las 27 letras del alfabeto gráfico y los 24 fonemas del español

Alfabeto gráfico

ABCDEFGHIJKLMN

Alfabeto fonético

/a//b//θ/ o /s/e,i, /K/a,o,u, /ê/h

/d//e//f//g/a,o,u, /x/e,i

no es sonido ni fonema/i//x//k//l/, /

˘l/

/m//n/

Alfabeto gráfico

ÑOPQRSTUVWX

YZ

Alfabeto fonético

/˘n/

/o//p//k//r/ en cara; /-r/ en ratón/s//t//u//b//b/ en watio; /u/ en Washington/gs/ o /ks/ en pronunciación enfática;/s/ en pronunciación relajada/i/ en rey; /y/ en yelmo/θ/ o /s/

– /y/: consonante palatal sonora.Alófonos: [y] fricativa en adyacente,boya, mayo, yacimiento; [ y] africada encónyuge y en algunas posiciones ini-ciales enfáticas, como en yema y hier-ba (o yerba).

La sílaba: diptongo,triptongo, sinalefa,hiato

La sílaba es una unidad fonética deli-mitada, según criterios acústicos, pordos depresiones. Además, es la uni-dad mínima en el plano rítmico.

Por lo que se refiere a su constitu-ción, la sílaba tiene que contar al me-nos con un elemento vocálico o cima(Ci). En español, sólo las vocales pue-den formar sílabas por sí solas. La vo-cal puede aparecer unida a un ele-mento consonántico anterior a ella,que se conoce como cabeza (Ca), o pos-terior, en cuyo caso se le denominacoda (Co). Las posibles combinacionesque podemos encontrar entre estoselementos son cuatro: Ci, Ca-Ci, Ci-Co y Ca-Ci-Co.

Según la aparición o no de la coda,las sílabas se clasifican en abiertas (lasque tienen coda) y cerradas o trabadas(las que no la tienen). Por ejemplo, enla palabra quitasol, las dos primeras sí-labas son abiertas y la última trabada.

No todas las combinaciones de so-nidos son posibles dentro de las síla-bas; hay unas reglas básicas para suformación. Así, cuando una conso-nante aparece entre dos vocales, seagrupa siempre con la vocal que le si-gue (a-rri-ba). Si son dos las conso-nantes que aparecen juntas, la prime-ra forma sílaba con la vocal que le pre-

cede, y la segunda, con la que la sigue.En el caso en que sean tres las conso-nantes, las dos primeras se agrupany se unen con la vocal primera. Unejemplo de estas dos últimas reglas loilustra la palabra pers-pec-ti-va.

Se llama diptongo a la sílaba quesurge por la unión de una vocal abier-ta o media (a, e, o) con otra cerrada(i, u), por ejemplo en cierre, o de doscerradas, como en circuito.

Según los sonidos que aparezcan ysu posición, los diptongos se clasifi-can en crecientes, que son aquellos enlos que la vocal cerrada –en este casollamada semiconsonante (j, w)– va se-guida de una vocal abierta o media (ia,ie, io, ua, ue, uo), y decrecientes, cuandola vocal cerrada es la que sigue a laabiera o media (ai, au, ei, eu, oi, ou). Eldiptongo formado por dos vocalescerradas (iu, ui) se conoce como dip-tongo neutro.

Se llama triptongo a la sílaba consti-tuida por una vocal abierta entre doscerradas. Existe una gran variedadde combinaciones posibles; no obs-tante, las más frecuentes son: iai, uei,uai y uau.

Sinalefa y hiato

Los diptongos y los triptongos nosólo pueden formarse dentro de unamisma palabra, sino también entredos palabras, cuando la anterior ter-mina, y la siguiente empieza, por vo-cal. Esto se denomina sinalefa y per-mite la fusión en una sola sílaba devarias vocales.

Así, en la frase Andrea y tu herma-na están todo el día juntas se puedenobservar las formaciones ai, ue, ae y oe.También se producen sinalefas de va-

rias vocales en las frases vengo a invi-tarte (oai), sabe a espárrago (eae), es unamateria aislante (iaai), fue a esquiar(ueae) y le aconteció a Eugenia (ioaeu).

Por otra parte, el hiato consiste enla contigüidad de dos vocales, perte-necientes a sílabas distintas, que noforman diptongo. Pueden darse trescasos:

– dos vocales abiertas contiguas(ma-estra, be-ata, to-alla, so-ez);

– dos vocales cerradas contiguas,cuando la primera es átona (di-ita);

– una vocal cerrada tónica y otravocal abierta átona contiguas, encualquier orden (seguí-a, re-í, ba-úl,continú-o).

El hiato también se puede formarentre tres vocales (ca-í-a) y entre unavocal y un diptongo (le-áis).

La tendencia que se observa al ha-blar de eludir el hiato, modificandouna vocal (pa-siar por pa-se-ar), inter-poniendo una consonante (ba-ca-la-dopor ba-ca-la-o) o pronunciando dosvocales como una sola (al-col poral-co-hol) recibe el nombre de sinére-sis y es bastante frecuente.

______________________________________________________________________________________________________ Fonética 71


1. ¿Qué es un sonido vocálico?

2. ¿Cómo se producen los soni-dos consonánticos?

3. ¿En qué grupos se dividen lasconsonantes según el modo dearticulación?

os estudios de gramática tradi-cional se dividen en dos gran-

des disciplinas subordinadas: la mor-fología y la sintaxis.

La primera de ellas tiene como ob-jetivo el estudio de la estructura inter-na de las palabras, su origen y sus po-sibles derivaciones, sin atender a lafunción de cada una de ellas en el ám-bito de la estructura formal de la ora-ción. Por su parte, la sintaxis estudialas normas en virtud de las cuales laspalabras se unen y se coordinan paraformar oraciones.

El estudio de lapalabra: monemas,morfemas y lexemas

El análisis morfológico distingue enlas palabras partes menores dotadasde significación por sí mismas, a lasque denomina monemas.

Los monemas pueden ser lexemas,cuando determinan el significado lé-xico, es decir, conceptual del térmi-no, o morfemas, cuando modifican ocompletan el significado definido porel lexema.

Los morfemas pueden ser, a su vez,derivativos o gramaticales. Los pri-meros no son nunca palabras inde-pendientes y forman palabras de sig-nificado diverso a partir de un mismolexema.

Los morfemas gramaticales, en cam-bio, no crean palabras con significa-dos diferentes, sino que modifican al-guna de sus características (modo,tiempo, género, número, complemen-to circunstancial, etc.). Pueden ser pa-

labras independientes o no. En esteúltimo caso se denominan morfemaslexivos o desinencias. Algunos ejem-plos se desarrollan en el recuadro in-ferior de la página.

Bases, formantes yafijos

En las palabras hay una parte inva-riable en todas sus posibles variacio-nes, que es la denominada base. Enoposición a ella, todos los elementosvariables se denominan formantes y,dentro de ellos, se distinguen a suvez los indicadores, que son los di-versos elementos que pueden dife-renciarse. Así, en la palabra inverte-brados, se distinguen la base vertebr-,los formantes in- e -ados y, dentro deeste último formante, los indicado-res de género masculino y númeroplural.

Esta distinción se ha de comple-mentar con la ordenación de morfe-mas dependientes, a los que se deno-mina genéricamente afijos y que sediferencian entre prefijos o sufijos, se-gún se sitúen antes o después de laraíz de la palabra, que es el elementogramatical generador a partir del cualse forma la palabra. También puedenconstituirse interfijos, que se sitúanentre el lexema y el sufijo.

En definitiva, a partir de la combi-nación de raíces, afijos, bases y for-mantes se establecen una serie de re-glas de combinación de términosprimarios y secundarios, que son lasque rigen la formación de palabrascompuestas. A este respecto, las pa-labras compuestas se definen comolas constituidas por la adición de

MORFOLOGÍA: UNIDADES

MORFOLÓGICAS

L

des-anim-ado

morfema gramatical lexivo -lexema- morfema gramatical lexivo

sin ánim-o

morfema gramatical independiente / lexema-morfema gramatical lexivo

anim-ador

lexema -morfema derivativo

anim-oso

lexema - morfema derivativo


________________________________________________________________________________ Morfología: unidades morfológicas 73

Algunos de los afijos más utilizados en la formación de palabras en castellano

Prefijos

Sufijos

Significativos

Apreciativos

De sustantivos

Significativos

De adjetivos

• contra-: contraorden• entre-: entreabierto• extra-: extraordinario• anti-: antiestético• a-: acercar• des-: desarraigar

• super-: superlativo• re-, requete-: reedición• pro-: prohombre• archi-: archiconocido

De acción:• -atoria: eliminatoria• -aje: linaje• -ón: revolcón• -miento: pensamientoQuién hace la acción:• -dor: cazador• -nte: agenteLugar:• -torio: escritorio• -ería: pescadería• -ero: verdulero• -ario: osarioPersona relacionada:• -ero: torero• -ario: bibliotecario• -ista: anarquistaCualidad:• -ura: rodadura• -ismo: pacifismo• -ía: hidalguía• -or: dulzor• -dad: bondadCiencia o técnica:• -ística: balísticaConjunto:• -ado: alumbrado• -eda: rosaleda• -erío: griterío• -ena: decena

Hace la acción:• -dizo: movedizo• -oso: costoso• -dor: vividorRelativo a:• -esco: bufonesco• -eño: limeño• -í: guaraní• -ista: zapatista• -uno: gatuno• -ense: canadiense• -ano: provincianoQue posee una cosa:• -izo: rojizo• -ento: hambriento• -udo: testarudoPuede sufrir la acción:• -ble: amable• -dero: duradero

dos o más raíces, bases o palabras.Tal sería el caso, por ejemplo, de de-sarraigo, entrepaño, abrebotellas, mil-hojas, sobrecarga, carricoche o cuenta-kilómetros.

Son dos los mecanismos que tienenlugar para la formación de palabrascompuestas:

1. Yuxtaposición simple de térmi-nos. En estos casos se unen los com-ponentes de la palabra compuesta,aunque en ocasiones se escriban porseparado o con un guión entre medio:audiovisual, anglosajón, friegaplatos, la-varropas, superhombre, auto-suficiente,vasco-francés, coche-cama.

2. Transformación de alguno de loscomponentes. Se da en casos como enlos que se pretende aplicar el adjetivoblanco como término inicial en una pa-labra compuesta. En este caso se adap-ta transformándose en blanqui- paraintegrar blanquiazul, por ejemplo. Lo

mismo ocurre en patitieso o iberoameri-cano. En estos casos, las transformacio-nes constituyen lo que se conoce comoraíces prefijas. Si, por el contrario, eltérmino transformado es el segundo,los afijos se llamarán raíces sufijas.

Las tablas adjuntas incluyen una

74 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Algunos de los afijos más utilizados en la formación de palabras en castellano (cont.)

Sufijos

Raíces prefijas

Raíces sufijas

Significativos (cont.) De verbos

De adjetivos y adverbios

Apreciativos De nombres y adjetivos

De verbos

• -ar: corretear• -er: mecer

• -ísimo: buenísimo

Aumentativos:• -ote: amigote• -ullón: grandullónDiminutivos:• -illo: potrillo• -ito: perrito• -ezno: lobeznoDespreciativos:• -ejo: tipejo• -ato: niñato• -aco: pajarraco

• -tear: parlotear• -rrear: canturrear• -uquear: besuquear

• bi-: bilabial• micro-: microbio• bio-: biografía• poli-: políglota• seudo-: seudónimo• tele-: televisor• omni-: omnipresente• hidro-: hidroavión• aero-: aeropuerto• semi-: semidiós

• -tomía: anatomía• -zoo: metazoo• -patía: cardiopatía• -forme: uniforme• -latría: idolatría• -fobia: hidrofobia• -cracia: burocracia• -arquía: jerarquía

_ Preguntas de repaso

1. ¿Cuál es el objeto de la morfología?

2. ¿Qué tipos de afijos presenta la lengua castellana?

EL SUSTANTIVO Y EL ARTÍCULO

El sustantivo

El sustantivo, también llamado nom-bre, es la parte variable de la oraciónque se emplea para designar verbal-mente a los seres animados o inanima-dos (personas, animales u objetos) do-tados de existencia real o imaginaria,material o inmaterial. Ello significa quepueden nombrarse entes concretos(casa, monte) y también los resultantesde una abstracción (belleza, sensación).

Por oposición a la cualidad, repre-sentada en el lenguaje por el adjetivo,y a la acción o el estado, manifestadospor el verbo, el sustantivo, como sededuce de su nombre, indica sustan-cia. Basándose en ella puede estable-cerse la siguiente clasificación:

Sustantivos comunes y sustantivospropios. Los sustantivos comunes ogenéricos son los que designan a unsujeto haciendo referencia a todos losde su misma clase y sin diferenciar-lo de ellos: niño, roble, verano. Si el con-texto no lo especifica o falta acuerdoprevio entre los interlocutores, el sus-tantivo común debe acompañarse deotras palabras que identifiquen el ele-mento nombrado: El niño que va ves-tido de azul es bastante sensible.

Los sustantivos propios nombran aun ser determinado, excluyendo alresto de los que integran su clase:Pedro, América. Ortográficamente, semarcan con letra inicial mayúscula.Dentro de esta categoría se incluyenlos nombres patronímicos, que desig-nan apellidos (García, Delgado), mu-chos de los cuales son sustantivos de-rivados: Rodríguez, López, Hernández.

Sustantivos concretos y sustanti-vos abstractos. Los sustantivos con-cretos denotan seres que pueden serpercibidos sensorialmente (árbol, li-bro), mientras que los abstractos ma-nifiestan propiedades de los anterio-res o sustancias inmateriales. A esteúltimo grupo corresponden un grannúmero de palabras derivadas me-diante la adición de sufijos como -an-cia, -encia, -ción, -dad, -dura, -ez,-eza, -ia, -icia, -itud, -ura: constancia,decencia, cualificación, vanidad, cordu-ra, escasez, abundancia, primicia, exacti-tud, dulzura.

Sustantivos individuales y sustan-tivos colectivos. Frente a los prime-ros, que nombran seres individualese independientes, los colectivos sonlos que designan en forma singularun conjunto de elementos pertene-cientes a una misma especie o integra-dos en un grupo: enjambre (conjuntode abejas), jauría (grupo de perros),cardumen (banco de peces), tropa (con-junto de soldados o muchedumbre),docena (reunión de doce elementos),rebaño (hato de ganado).

Múltiplos. Indican el número deveces que una cantidad contiene aotra: triplo, doble, céntuplo, etc.

Partitivos. Señalan la fracción oparte tomada de una totalidad: mitad,diezmo, tercio, etc.

Funciones sintácticas del sustantivo

La función más característica del sus-tantivo dentro de la oración es la denúcleo del sujeto (este vino dulce meagrada), que también puede ser de-

sempeñada por el pronombre o porotra palabra sustantivada medianteun determinante: el joven me pregun-tó a la salida (consúltese el apartadodedicado al artículo –págs. 78 y 79–para conocer el fenómeno gramaticalde la sustantivación). El sustantivotambién puede actuar como vocativoo partícula interpelativa (María, escú-chame), y dentro del predicado comonúcleo del complemento directo (ayervi una buena película) e indirecto delverbo (Di la verdad a tu padre).

Las restantes funciones, comparti-das por el sustantivo y el adjetivo nonecesariamente sustantivado, son lade atributo o núcleo del predicadonominal (ella estudia para ser enferme-ra) y la de aposición, equivalente a ladel adjetivo adyacente (el escritor Cer-vantes es uno de los más célebres autoresespañoles).

Morfología del sustantivo

Como palabra variable, el sustantivoadmite modificaciones formales omorfológicas. Los sufijos aumentati-vos (-on/a, -azo/a, -acho/a, -ote/a) y di-minutivos (-ito/a, -illo/a, -ico/a, -ucho/a,-uelo/a, -ino/a, -ajo/a, -ejo/a, -ijo/a) mar-can diferencias de tamaño y aprecia-ciones subjetivas (niñote, casucha, li-brejo). La incorporación de estas ter-minaciones a la base puede originaradaptaciones fonéticas: pececillo (depez), piececillo (de pie).

También se observan variacionesde género entre la forma transforma-da y la positiva (silla, sillón; casa, case-rón), e incluso diferencias de signifi-cado (camisa, camisón; torta, tortilla).


Mediante la derivación, los sufijosy prefijos también permiten crear sus-tantivos nuevos a partir de los yaexistentes en el léxico. Papelería, pape-lero y papelera proceden del primitivopapel. Otros ejemplos son las palabrasniñería (derivada de niño), tenista (de-rivada de tenis), cocinera (de cocina) eincompatibilidad (de compatibilidad).

Junto con los derivados se empleanen el castellano un gran número desustantivos compuestos, formadospor la suma de lexemas o palabrassimples: sacapuntas, sacacorchos, paso-doble, tocadiscos, cortaplumas. Los com-ponentes de la nueva palabra man-tienen un guión intermedio cuandola unión no está consolidada: hom-bre-rana, coche-cama.

Además de los morfemas derivati-vos, el sustantivo recibe morfemas gra-maticales que actualizan su significa-do y le permiten establecer concordan-cia dentro de la oración. Se trata de lasterminaciones de género y número.

El género del sustantivo

El género es una categoría gramaticalque opone los significados femeni-no/masculino atribuidos al sustanti-vo, o bien indica que no se le asignaninguno de ellos.

Aunque el género de los sustantivosespañoles suele deducirse de sus ter-minaciones, estas variaciones morfo-lógicas no siempre son regulares, porlo que a veces es necesario recurrir alcontexto sintáctico de la concordan-cia. Los artículos la, una o los adjeti-vos esa, esta, mía indican que, porejemplo, el sustantivo mano es feme-nino a pesar de que su última vocal(-o) coincide con la terminación mas-culina (la mano, esa mano).

Género por terminación. Según loanterior, el género del sustantivo pue-de estar marcado por su terminación,lo que es frecuente en los que designanpersonas y algunos animales. En estoscasos, el género es un accidente grama-tical que produce cambios de significa-do correspondientes a macho/hembra.

Las terminaciones de género sonpor excelencia -o para el masculino y -apara el femenino. Sin embargo, exis-ten excepciones que prueban la irre-gularidad del género en el idioma es-pañol: mano, nao y dinamo son formas

femeninas, mientras que día, mapa, pla-neta, cometa y algunos nombres de ofi-cios de varón (albacea, poeta) son mas-culinos a pesar de terminar en -a.

También es propia del género mascu-lino la terminación -or (frecuente ensustantivos derivados como domador,contador o planeador) y correspondenal femenino los sufijos -ancia, -encia,-ción, -dad, -dura, -ez, -eza, -ia, -icia,-itud, -ura, que suelen encontrarseen sustantivos abstractos (decadencia,condición, destreza, infancia).

Los sustantivos variables en géne-ro pueden formar su femenino nosólo por mediación del morfema -a(panadero, panadera), sino a través delos sufijos -esa, -isa, -ina, -triz cuandola terminación masculina es distinta

de -o: abad, abadesa; poeta, poetisa; zar,zarina; actor, actriz. Es fácil observarque los sufijos específicos de géneroson en su mayoría femeninos.

Es frecuente encontrar que la varia-ción de género no se refleja en la ter-minación, sino en la palabra comple-ta, es decir, que existen formas dife-rentes para el masculino y femeninocorrespondientes a distintas raíces oheteronimia: caballo/yegua, toro/vaca.Existen por el contrario sustantivosque sin cambiar su forma pueden sermasculinos o femeninos según el gé-nero del artículo que los acompaña: elartista, la artista; el mártir, la mártir. Losepicenos cuentan con una forma úni-ca e invariable, por lo que el géneroatribuido debe indicarse mediante unsintagma o conjunto de palabras. Sue-len ser nombres de animales, comopantera (la pantera hembra, la panteramacho) o hipopótamo (el hipopótamohembra, el hipopótamo macho).

Los sustantivos ambiguos son aque-llos cuya forma invariable se utilizaindistintamente con artículo mascu-lino o femenino (el reúma, la reúma; eltestuz, la testuz), aunque su plural im-ponga algunas veces uno de los dosgéneros: azúcar moreno, azúcar blanca,los azúcares; el dote, la dote, las dotes.Para el sustantivo mar (el mar, la mar),el número plural exige concordanciamasculina (los mares), y los comple-mentos, femenina (alta mar, baja mar,mar picada).

En ocasiones, el cambio de géneroimprime cambios de significado: el có-lera (enfermedad infecciosa), la cólera(ira); el frente (línea de combate), lafrente (parte superior de la cara); loslentes (gafas), las lentes (cristales ópti-cos); el clave (instrumento musical), laclave (dato fundamental para enten-der algo; piedra principal de un arco);el delta (desembocadura de un río), ladelta (cuarta letra del alfabeto griego);el Génesis (libro del antiguo testamen-to), la génesis (origen); el doblez (partedoblada), la doblez (fingimiento); elmargen (espacio), la margen (ribera);el cometa (astro con cola luminosa), lacometa (juguete volador); el orden (con-junto de temas que se van a tratar enuna reunión), la orden (mandato).

Los sustantivos homónimos sonpalabras de etimología, género y sig-nificado diversos, pero significante

76 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Género porsignificación

Son masculinos por su significado:

– Los nombres propios y apelativosde varón, así como los de animalesmachos (Rodrigo, Platero). Los co-munes o genéricos, como hombre oleón, también se incluyen en estegrupo.

– Las dignidades o profesiones pro-pias de varón (abad, sacerdote).

– Los nombres de accidentes geográ-ficos, como montes, ríos, volcanes,lagos, mares u océanos (el Danubio,los Urales).

– Los números cardinales (el uno, eldos, etc.).

– Los nombres de días de la semana,por su analogía con el género de lapalabra día (el lunes, el sábado).

– Los nombres de los meses del año,por analogía con el género de mes(agosto cálido, marzo lluvioso).

Son femeninos por su significado:

– Los nombres propios y apelativosde mujer o de hembras de anima-les (Susana, Campanilla).

– Los nombres comunes que desig-nan la sustancia femenina, comomujer.

– Las dignidades u oficios de mujer(madre, azafata, costurera).

– Las designaciones de las letras, poranalogía con la palabra letra (la ene,la a).

– Los nombres de ciudades antiguas(la antigua Persépolis).

idéntico: el haz (porción atada de mie-ses, hierba, leña, etc.; rayo de luz), lahaz (faz o cara anterior de una super-ficie); el corte (incisión), la corte (cohor-te, comitiva del soberano); el coma (so-por profundo), la coma (signo de pun-tuación).

El número del sustantivo

El número opone los significados plu-ral (más de un elemento) y singular(un solo elemento). Formalmente, elplural se marca mediante la adiciónde los morfemas -es o -s, aunque exis-ten sustantivos invariables en núme-ro que no aceptan ninguna de las ter-minaciones. Éstas son las normas quese siguen con respecto al número:

1. Añaden el morfema -es los sustan-tivos acabados en consonante (corre-dor, corredores; camión, camiones) o en -y(rey, reyes; ley, leyes), así como los aca-bados en -í, -ú o vocal abierta acentua-da (jabalí, jabalíes; maniquí, maniquíes;bajá, bajaes). Dentro de este últimogrupo hay que exceptuar palabras alas que el uso generalizado ha aplica-do reglas regulares (champú, champús;papá, papás; pie, pies; pagaré, pagarés;corsé, corsés) y las que reciben indistin-tamente las dos terminaciones (rubí,rubíes, rubís; bisturí, bisturíes, bisturís).

Forman plural con la terminación -slos nombres acabados en vocal no acen-tuada (madre, madres; minuto, minutos).

La variación de número puede pro-ducir cambios formales en el lexemabase. Así las letras z y x pasan a c ensustantivos como pez (peces), ónix(ónice). Se exceptúa la palabra inva-riable fénix.

2. No reciben morfema los nombresde más de una sílaba, la última de lascuales es átona y terminada en -s: ca-ries, oasis, tesis, jueves.

Una larga lista de sustantivos espa-ñoles poseen forma plural invariable,aunque designen un solo objeto: tijeras,tenazas, pinzas, calzones, albricias, cre-ces, alicates, enaguas, maitines, nupcias.

Los nombres de cordilleras son plu-rales por sobreentenderse conjunto demontes: los Urales, los Andes, las Rocosas.

Existen sustantivos que varían susignificado al variar su número: espo-sa (mujer casada), esposas (instrumen-

to de prisión); grillo (insecto), grillos(grillete).

Los patronímicos o nombres deapellidos no varían su forma al pasara plural: los Martínez, los Magán.

Algunos extranjerismos de intro-ducción relativamente reciente no for-man el plural de acuerdo a las reglasde la lengua castellana. Así round, ré-cord o iceberg añaden terminación denúmero -s a pesar de terminar en con-sonante: rounds, récords, icebergs.

El plural de cultismos griegos y la-tinos. Es importante destacar las pe-culiaridades del plural de algunos tér-minos latinos y griegos que pasaron aformar parte de nuestro idioma porvía culta: hipérbaton, memorándum,desiderátum, déficit, superávit, ínterin,currículum, referéndum, ultimátum. Seobserva una tendencia extendida atratarlos como a los extranjerismosfranceses o ingleses de más recienteincorporación, añadiendo la termina-ción -s a su última consonante: hipér-batons, currículums, referéndums, ul-timátums. Esta primera posibilidadconvive con la de castellanizar los vo-cablos para aplicarles el morfema denúmero regularmente: memorando,memorandos; currículo, currículos; refe-rendo, referendos; ultimato, ultimatos; hi-pérbato, hipérbatos. Algunos de estostérminos es preferible usarlos comoformas invariables: (los) accésit, (los) dé-ficit, (los) superávit, (los) ínterin, (los)plácet, (los) réquiem, (los) tedéum. Uncaso especial es el del sustantivo deuso generalizado currículum cuandoaparece en su forma completa currícu-lum vitae: se puede variar su númeroy castellanizarlo (currículos), recurriral plural latino (currícula vitae) o con-servar invariable su primera palabra(los currículum vitae).

Valor nominal del infinitivo

Sin abandonar su naturaleza verbaly sin necesidad de ser sustantivadopor el artículo, el infinitivo es capazde realizar dentro de la frase funcio-nes sintácticas propias del nombre:dentro del sujeto, núcleo (andar a rit-mo ligero es un ejercicio recomendablepara el corazón) o adyacente en formade aposición (la primera recomenda-ción, descansar, me resulta difícil decumplir); dentro del predicado nomi-

nal, atributo (lo primero que debemoshacer es avisarle), y dentro del predi-cado nominal o del verbal, comple-mento directo (mi única intención es co-municarle mi sentir; lamento ausentar-me de la sala). Integrado en un sintagmapreposicional, es decir, encabezadopor una forma prepositiva, el infiniti-vo puede complementar a un adjetivo(es una prueba fácil de superar), a unadverbio (estoy muy cerca de abando-nar la lucha), a un sustantivo (alcánza-me una aguja de coser) o actuar comosuplemento del verbo (me alegro deverte tan reconfortado).

El carácter nominal del infinitivo lepermite rodearse de los complemen-tos normalmente asignados a los sus-tantivos: este ir y venir me tiene sinaliento (determinante demostrativo);no comprendo la razón de tu sufrir (ac-tualizador posesivo); tienes dos debe-res: concentrarte y trabajar (determi-nante cuantificador); su pausado ha-blar me relaja (adyacente); nadar, eldeporte más completo, es lo que te re-comiendo (aposición); el sentir del pue-blo se refleja en sus canciones (artículoy complemento preposicional).

Como verbo, la forma impersonalestudiada, incluso en sus funcionesnominales, admite complemento di-recto (lamento decirte la verdad); com-plemento indirecto (avisar al direc-tor no es la solución); circunstanciales(fumar tanto va a terminar con tu sa-lud; hemos planeado salir de casa alamanecer); pronombres (quiero contar-te un secreto), o incluso sujeto, aunqueesté implícito: [Yo] espero ir [yo] de va-caciones al extranjero).

El uso ha desplazado el valor verbalde algunos infinitivos hasta transfor-marlos en sustantivos auténticos: de-ber, haber, andar, cantar. Como pruebade ello, estas formas admiten el pluralcon la mayor naturalidad (los deberes,los haberes, los andares, los cantares) y re-ciben con mucha frecuencia el artículoy los complementos del nombre: susgraciosos andares llaman la atención; seoían lejanos cantares; el debe y el haberya están revisados; ¿has cumplido ya tusdeberes? Independientemente, losverbos de los que proceden estas pala-bras siguen empleándose en sus fun-ciones y naturaleza primitivas: no megusta deber ningún favor; podrías haberenfermado por salir con esta lluvia.

________________________________________________________________________________________ El sustantivo y el artículo 77

El artículo

No es posible abordar un estudiocompleto del sustantivo sin hacer re-ferencia al artículo como parte de laoración que, antepuesta directamen-te, delimita o amplía la extensión enque debe tomarse su campo léxico.

Función del artículo

El artículo señala a la palabra que lesigue en la frase, completa su signifi-cado añadiendo información grama-tical y anuncia su género y númeromediante la concordancia: actúa portanto como determinante, funciónsintáctica que comparte con los adje-tivos determinativos.

Formas del artículo

Como se ha indicado, el artículo ac-tualiza el significado del nombre o,por el contrario, lo generaliza. Estadoble funcionalidad es criterio paraestablecer la siguiente clasificación:

Artículo determinado o definido.Las formas definidas del artículo se-leccionan, entre todos los de su mis-ma clase, a un elemento concreto y co-nocido previamente por los interlocu-tores: no olvides las llaves; el automóvilnos recogió al amanecer. También pue-den designar genéricamente una ca-tegoría completa para que el sustanti-vo alcance toda su extensión semán-tica (confróntese el contenido de lapalabra automóvil en el ejemplo ante-rior y el siguiente: se inaugura en el mu-seo una exposición sobre el automóvil).

La tabla anterior muestra las cincoformas definidas del artículo. Todas

son átonas, es decir, apoyan su acen-tuación en la del sustantivo contiguoy forman con él un grupo de intensi-dad único. Como se observa, el artícu-lo determinado, al igual que el pro-nombre, cuenta en el singular con unaforma de género neutro.

Artículo indeterminado o indefini-do. Esta categoría se emplea para ha-cer referencia a seres u objetos noidentificados, bien por ser indiferen-tes dentro de su grupo: necesito un la-picero (cualquier lapicero), o por serdesconocidos para el hablante y eloyente: sé que me aguarda una sorpresa.Por tanto, la función de estas formasno es actualizadora, sino generaliza-dora; no obstante, el indeterminadopuede aproximar ocasionalmente sunaturaleza a la del definido: un hom-bre prudente no debe actuar por impulso.

Todas son partículas tónicas, es de-cir, reciben un acento prosódico inde-pendiente.

Delante de un cardinal, las formasplurales denotan aproximación cuan-titativa (había unas doscientas perso-nas). Este carácter indeterminado deuno, unos, una, unas hace posible suincorporación, en opinión de algunosgramáticos, a la categoría de pronom-bres indefinidos.

Comportamiento del artículofrente a determinadosnombres femeninos

Como palabra variable, el artículohace corresponder sus terminacionescon el género y número de la palabramodificada (los niños; la muchacha; elcaballo). Sin embargo, ante los sus-tantivos femeninos que comienzanpor a- o ha- tónicas (p. ej., águila, ha-cha), el correspondiente artículo de-

terminado adopta la forma el proce-dente del femenino latino ela (el águi-la, el hacha, el alba, el agua). Este usoresponde a razones históricas quemarcaron la evolución de los artícu-los desde el latín al castellano. Por suparte, el indeterminado una se con-vierte en un (un asa, un hambre). El ré-gimen no afecta al adjetivo (la ampliaplaza) ni al sustantivo precedido decomplementos (la majestuosa águila).Del mismo modo, son excepciones losnombres propios de mujer cuando seemplean con artículo (la Alba), asícomo las designaciones de las letrasdel alfabeto (la a, la hache).

Contracciones al y del

Precedido inmediatamente por laspreposiciones a o de, el artículo deter-minado el pierde su primera letra yse une a ellas en una sola palabra: heleído sólo la portada del (de + el) periódi-co; trata de mirar al (a + el) punto másalto. Se evita la unión, al menos en ellenguaje escrito, cuando el sustanti-vo y el artículo constituyen partes in-separables de un nombre propio: éstees el clima característico de El Bierzo.La contracción se marca prosódica-mente mediante la asimilación de laforma prepositiva y el artículo al mis-mo núcleo de intensidad.

El artículo y los nombres propios

Aunque se considera vulgarismo laanteposición del artículo a los nom-bres propios de persona, la lenguaculta permite tal empleo en el caso deapellidos célebres del mundo de lasartes y la literatura (el Petrarca; la Gar-bo), a veces para referirse a sus obrasmediante una metonimia (un Picasso).También se recurre al artículo paraelevar al plural los patronímicos,dado que éstos son invariables en nú-mero: los González; los Vargas. Se em-plea, así mismo, el determinado cuan-do el nombre propio, sea o no de per-sona, va acompañado de un adjetivocalificativo o de un complemento pre-posicional (el genial Miguel Ángel; elPicasso de la época azul).

En cuanto a los nombres toponími-cos, los que designan continentes,países, regiones o ciudades no suelenacompañarse de artículo (Londres; Di-

78 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Singular Plural

Masculino el losFemenino la lasNeutro lo

Artículodeterminadoo definido

Singular Plural

Masculino un (o) unosFemenino una unas

Artículoindeterminadoo indefinido

________________________________________________________________________________________ El sustantivo y el artículo 79

namarca), a no ser que éste forme par-te de la denominación (La Coruña; losPaíses Bajos; La Rioja; La Mancha). Enalgunos casos el uso es potestativo: laArgentina o Argentina; el Brasil o Bra-sil; la China o China. Sólo se escribecon inicial mayúscula el artículo inte-grado en nombres de ciudades.

Las denominaciones de montes,ríos, lagos, mares y océanos incluyenel artículo siempre que no estén con-tenidos en otro nombre geográfico: elAconcagua; el Duero (pero Miranda deDuero); el Mediterráneo; el Pacífico.

Omisiones del artículo

El artículo se suprime ante el sustan-tivo en función de predicado nominal(Antonio quiere ser pintor), a no serque se desee enfatizar el atributo (seráun buen pintor) o éste vaya acompa-ñado por otros complementos (Veláz-quez era el pintor de la corte).

El artículo y la sustantivación

El artículo no sólo acompaña al sus-tantivo dentro de la oración, tambiénpuede preceder al adjetivo (el bon-dadoso encuentra todas las puertasabiertas), al adverbio (no oímos el sí dela novia), a la conjunción (ya entiendoel para qué de todo esto), a la interjec-ción (nos sobresaltó un ay angustioso),al pronombre (la suya es la mejor res-puesta), al sintagma preposicional (el

de arriba es el piso más amplio) o a unaproposición subordinada (el que biente quiere te hará llorar). En estos casos,el determinante cumple el importan-te papel gramatical de transformarlas palabras o construcciones en ca-tegorías nominales capaces de de-sempeñar las funciones sintácticaspropias del sustantivo.

Opcionalmente, el artículo se em-plea también junto al sustantivo pa-ra reforzar su naturaleza nominal:el beber y el fumar están prohibidospara mí.

Algunas palabras sustantivadas ygran número de infinitivos han que-dado acuñados por el uso como autén-

ticos nombres que conviven con suempleo primitivo (el espantapájaros, eldeber, el pésame).

La forma neutra lo supone un casoespecial de sustantivación, impres-cindible para ciertos sintagmas y pro-posiciones subordinadas: lo de tu her-mano me parece una injusticia; debes to-mar en cuenta lo que te expliqué; measusta lo caro que es este libro. Ante-puesto al adjetivo o al pronombre, lodesigna conceptos abstractos y gené-ricos (lo bello, lo bueno, lo caro, lo impor-tante, lo suyo), cuyo campo léxico am-biguo se concreta mediante un com-plemento preposicional: lo mejor deeste viaje ha sido la gastronomía.


1. Indicar qué función sintáctica desempeña el sustantivo en sus corres-pondientes oraciones:

1. a. Tu invitación me complace mucho.1. b. Pablo ha expuesto sus pinturas.1. c. Resido en Madrid capital.1. d. El edificio más alto es un hotel.

2. Expresar en género femenino los siguientes sustantivos: abad, empera-dor, zar, espía, tiburón, poeta, pintor.

3. Añadir el artículo determinado o indeterminado donde se considerenecesario: París es … capital de Francia, … bella ciudad bañada por …Sena.

3. Juan desea ser … médico, concretamente, … buen traumatólogo.

l adjetivo es una palabra o unaparte de la oración puesta al ser-

vicio del sustantivo, dependencia quese refleja en los planos morfológico,sintáctico y semántico de la lengua.

Semánticamente, sus funciones seresumen en la capacidad de modificarel significado del sustantivo, ya seaenriqueciéndolo al añadir una notasemántica que lo califica o bien limi-tando y determinando su significado.

Así pues, el adjetivo es compañerodel nombre, pero no inseparable,dado que puede aparecer junto a él(mi hermano mayor es médico) o sepa-rado en la oración por otras palabrasque sirven de enlace (el viento era muyfuerte).

Morfología deladjetivo. El adjetivocomo palabra

El adjetivo es una palabra variable ennúmero y, en la mayoría de los casos,en género; por tanto, adopta los mor-femas o terminaciones gramaticales

del sustantivo al que modifica paratener concordancia con él dentro dela frase.

Independientemente de la concor-dancia, el adjetivo también admitesufijos y prefijos capaces de atenuarla cualidad, intensificarla o mostraralgún efecto: aumentativos (guapazo,grandullón), diminutivos (rojica, gran-decilla) y despectivos (guapucho, par-duzca).

Por medio del sufijo -mente, admi-tido por casi todos los adjetivos espa-ñoles, éstos se transforman en adver-bios (rápidamente, limpiamente). Sinembargo, la adición de esta partículano es imprescindible para detectar, enel lenguaje coloquial, adjetivos quedesempeñan la función adverbial:trata de hablar más alto, porque no teoigo; sube rápido las escaleras.

Formación del adjetivo

A partir de los adjetivos primitivos osimples, constituidos únicamente porun lexema (azul, grande), la lengua escapaz de formar otros nuevos me-

diante sus habituales procedimientosde creación de palabras:

Derivación. La mayoría de los ad-jetivos españoles son derivados, re-sultado de la adición de sufijos o pre-fijos a un lexema primitivo: azulado,verdecillo, ilógico. En esta categoría seincluyen los adjetivos derivados deverbos (amante, vengativo, hervidero) y,por tanto, el participio pasivo (amado,temido).

Composición. Los adjetivos com-puestos nacen de la unión de dos omás adjetivos simples (rojiblanca, lati-

EL ADJETIVO

E

Adjetivo calificativo

Adjetivo determinativo Actualizadores PosesivoDemostrativoDistributivo

Cuantificadores Numerales CardinalesOrdinalesPartitivosMultiplicativos

Indefinidos

Tipos de adjetivos

Funciones deladjetivo

Adjetivo adjuntoal sustantivo

Adjetivo disjuntoal sustantivo

DeterminanteAdyacente

AtributoPredicativo


noamericano). Algunos, no lexicaliza-dos, conservan el guión intermedio(anglo-francés). El primer lexema pue-de sufrir alteraciones para acoplarseal segundo (blanqui-azulada).

Parasíntesis. El tercer procedi-miento combina los dos anterioresmediante la incorporación de sufijosa una palabra compuesta. Surgen asíadjetivos parasintéticos, como pica-pedrero (pica/pedr/ero) o todopoderoso(todo/poder/oso).

Apócope del adjetivo

Algunos adjetivos tienen la peculia-ridad de que pierden su última vocalo sílaba cuando anteceden al sustan-tivo. Esta reducción afecta a palabrascomo bueno (buen), malo (mal), algu-no (algún), ninguno (ningún) o santo(san) en su forma masculina del sin-gular; a grande (gran) en ambos géne-ros también del singular, y a buenaparte de los adjetivos posesivos en suserie átona (las formas antepuestas yno acentuadas mi/-s, tu/-s, su/-s).

Clasificación del adjetivo

Las dos funciones básicas del adje-tivo, calificar o determinar al nom-bre, originan, respectivamente, susdos grandes grupos de clasificación.

El adjetivo calificativo

Se incluyen en este grupo la mayoríade los adjetivos españoles (amarillo,

bello, especial) y el participio pasivodel verbo, forma impersonal que ésteadopta para funcionar como adjetivo(cantado).

El calificativo añade una cualidado característica semántica que com-plementa el significado del sustanti-vo, lo valora, modifica o clasifica. Deahí que resulte fundamental en cual-quier descripción.

Posee un significado léxico pleno yestable, aunque actualizado por el delsustantivo al que acompaña. Debidoa este grado de autonomía semántica,el adjetivo calificativo puede actuarcomo un auténtico sustantivo cuandoes acompañado por el artículo neutroo por complementos y determinantespropios del nombre: lo correcto esconfesar; ese joven alto es mi amigo.Este fenómeno se conoce con el nom-bre de sustantivación.

Los adjetivos determinativos

Al igual que el artículo, el adjetivo de-terminativo señala o sitúa al sustanti-vo, limita la extensión en que debe sertomado su significado.

Actualizadores. A diferencia delos calificativos, estos adjetivos care-cen de significado léxico propio, porlo que toman el contenido del sus-tantivo al que modifican. Se trata enrealidad de morfemas independien-tes o separados del nombre y, comotales, sólo aportan información gra-matical: sentido de pertenencia enrelación a las tres personas gramati-cales (posesivos), ubicación de obje-tos en el espacio según su proximi-

dad a las personas del coloquio (fun-ción deíctica de los demostrativos) ydistribución equitativa de elementos(distributivos).

Cuantificadores. Existen diversostipos de adjetivos que actualizan alsustantivo y le aportan una cualidadnumérica.

1. Los numerales expresan una can-tidad exacta y, como los calificativos,poseen una sustancia semántica pro-pia que les permite funcionar comosustantivos, además de como pro-nombres. Esta característica los dife-rencia de los restantes adjetivos de-terminativos.

1a) Los cardinales indican la canti-dad precisa de elementos referidos enla frase. Todos son formas invariablesde plural, a excepción de uno: marchá-bamos a cero kilómetros por hora; guardaestos cuatro libros. Sólo admiten mor-fema de número si actúan como sus-tantivos: te faltan algunos ceros para re-dondear la cifra. En cuanto al género,sólo son variables los cardinales queincluyen la unidad en posición final,así como los referidos a centenas, ex-cepto ciento: veintiuno/veintiuna, dos-cientos/doscientas.

El concepto de dos puede expresar-se con el adjetivo ambos-as, invariableen número: estudió física y química,pero suspendió ambas asignaturas.

1b) Los adjetivos ordinales expre-san la posición del sujeto dentro deun conjunto. Todas sus formas sonvariables en género y número: segun-do-a, cuarto-a, octavo-a, etc. De ellas,

____________________________________________________________________________________________________ El adjetivo 81

Morfemas del adjetivo Observaciones Categorías Terminaciones Ejemplos

De número Formación del plural Variables –s, –es listos, hábilessemejante a la delsustantivo

De género Variaciones más regulares Invariables Única terminación suave, grande, resistente, total,que las del sustantivo Variables para ambos géneros especial, iraní

Masculino: -o, bello/a, blanco/a, hablado/ a,Femenino: -a seguro/a

Masculino: distinta de –o, grandote/a, pequeñín/a,Femenino: -a fumador/a, francés/a

Género y número del adjetivo

primero, tercero y postrero sufren apó-cope ante el sustantivo (primer, tercer,postrer).

1c) Para designar las diferentes par-tes que se toman de una totalidad di-vidida se utilizan los partitivos, quesuelen actuar como sustantivos en suforma masculina (un tercio, un centé-simo, dos onzavos) y como adjetivos enla femenina (la décima parte, la onceavafracción). Medio y media pueden cum-plir ambas funciones: un medio (sus-tantivo), media parte, medio litro (ad-jetivos).

1d) Los multiplicativos indican elnúmero de veces que una cantidadcontiene a otra: doble, triple, cuádruple,quíntuple, séxtuple. Son variables engénero: duplo-a, triplo-a, cuádruplo-a,quíntuplo-a, séxtuplo-a, séptuplo-a.

1e) A pesar de su naturaleza numé-rica, los distributivos se consideranadjetivos determinantes, dado que noposeen contenido semántico propio.El distributivo por excelencia es sen-dos, aunque también se emplea el in-definido cada: vi a tus padres con sen-dos perros; entregué una copia a cadaempleado.

2. Los adjetivos indefinidos, quepueden funcionar como pronombres,cuantifican al sustantivo de forma in-determinada o vaga: mucho/os/a/as, de-masiado/os/a/as, bastante/s, todo/os/a/as,varios/as, tal/es, tanto/os/a/as. Muchos deellos se apocopan: alguno/os/a/as/algún,cualquiera/cualesquiera/cualquier/cuales-quier, ninguno/os/a/as/ningún.

Funciones sintácticasdel adjetivo. El adjetivocomo parte de la oración

Ya se ha indicado que el adjetivoaparece en la frase junto al sustanti-vo al que modifica, o bien separadode él; por tanto, puede desempeñarsus funciones de forma directa o in-directa.

1. De forma directa. 1a) Función de-terminante. Como el artículo, el adje-tivo determinativo debe ir unido alsustantivo al que actualiza: este niñono habla nunca. 1b) Función atributi-

va. El adjetivo calificativo que apare-ce adjunto o unido al nombre cumplela función de adyacente. Modifica deforma inmediata al sustantivo, seacual sea la función que éste desempe-ñe en la oración. Para ello se incrustaen el sintagma nominal, donde ad-quiere cierto papel de satélite en tor-no al núcleo: la casa grande pertenecióa tu madre; construimos una casa bas-tante grande. En el último ejemplo, eladverbio interpuesto entre el sustan-tivo y el adjetivo modifica a este últi-mo y forma con él una unidad adjun-ta al nombre. De igual modo, el adje-

tivo sigue cumpliendo la función deadyacente unido al nombre, aunqueaparezca aislado entre comas, comoun inciso: el anciano, cansado, se dejócaer en la silla.

2. Indirectamente (función predica-tiva). Adjetivo predicado al sustanti-vo a través de un verbo. 2a) Cuando elverbo es copulativo (enlace vacío decontenido léxico), el adjetivo cumplela función de atributo. Constituye elnúcleo del predicado nominal y com-plementa al núcleo del sujeto (Juanestá delicado). El atributo puede susti-tuirse por el pronombre neutro lo(Juan lo está) y puede variar su signi-ficado al cambiar el verbo: Juan estádelicado (enfermo); Juan es delicado(atento). Los verbos copulativos porexcelencia son ser y estar; sin embargo,otros como parecer, encontrarse, ponerseo volverse pueden adoptar esa funcióncuando pierden su significado habi-tual para convertirse en meros enla-ces: Ana se encuentra enferma; me hevuelto muy irritable. 2b) Si el núcleo delpredicado es un verbo predicativo,con significado léxico estable (bajar,descubrir, contemplar), el adjetivo com-plementa a éste y también al sustanti-vo, por lo que funcionalmente se apro-xima al atributo y al circunstancial(naturaleza adverbial). En este caso, eladjetivo desempeña el papel de predi-cativo dentro de la oración. El sustan-tivo modificado puede ser núcleo delsujeto (el agua bajaba turbia) o núcleodel objeto directo (los bomberos encon-traron el fuego muy avanzado).

Complementos del adjetivo

En cualquiera de sus funciones, el ad-jetivo permite ser complementadopor un sintagma preposicional queprecisa su significado: estaba dobladode la risa; me siento lleno de vida.

Posición del adjetivo en la frase

Adjetivo pospuesto. En español,la ubicación normal del adjetivo ad-junto es posterior a la del nombre. Esel caso de los adjetivos especificati-vos, que aportan una informaciónnueva, necesaria para identificar ydiferenciar al sustantivo: Dame elabrigo azul. En este ejemplo, el adjeti-vo resulta imprescindible para distin-

82 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

ANALÍTICAS:

– Comparativo de superioridad:adverbio más + adjetivo + con-junción que: más blanco que lanieve.

– Comparativo de igualdad: ad-verbio tan + adjetivo + conjun-ción como: tan blanco como lanieve / adverbio igual + pre-posición de + adjetivo + con-junción que: igual de blancoque la nieve.

– Comparativo de inferioridad:adverbio menos + adjetivo +conjunción que: menos blancoque la nieve.

SINTÉTICAS:

– Palabras que conservan del la-tín un valor comparativo im-plícito: mejor (bueno)/peor(malo), mayor (grande)/me-nor (pequeño): fracasar es me-jor que no intentarlo.

– Comparativos cultos que reci-ben una conjunción distinta aque: superior/inferior a, pos-terior/anterior a, interior/exte-rior a: su calidad es superior a lade muchos.

– Algunos de estos comparati-vos sintéticos han quedadoacuñados como positivos: de-tuvieron a una menor en la fron-tera; anótalo en la esquina supe-rior derecha.

Formascomparativas del

adjetivo

guir el abrigo requerido de entre to-dos los abrigos.

Adjetivo antepuesto. La posicióndel adjetivo se antepone a la del nom-bre si se trata del epíteto. El adjetivoexplicativo o epíteto añade una notaaclaratoria u ornamental, a menudoimplícita en el sustantivo, al cual noselecciona dentro de su grupo. Cons-tituye un rico recurso de la lengua li-teraria por su valor estético y aprecia-tivo: los fuertes vientos del sur arruina-ron la cosecha; este frío invierno medebilita.

Excepciones. El adjetivo especifica-tivo precede al nombre cuando ésteva acompañado por otros comple-mentos (enfermaron debido al insalubreestado del edificio), cuando aporta unacualidad numérica (he leído dos libros)y en el caso de los apócopes (el tuyo esun mal chiste).

La posición del adjetivo dentro dela frase tiene tal relevancia que pue-de llegar a alterar el significado delmismo. Obsérvense las diferenciassemánticas que se establecen entre lassiguientes expresiones: quiero un cafésolo y quiero un solo café; un antiguoamigo y un mueble antiguo; un buensoldado y un soldado bueno.

Gradación del adjetivo

Los mecanismos que modifican laintensidad del adjetivo en grado po-sitivo o cualidad pura (verde, soleado)son la comparación y la cuantifica-ción. Ambos grados cuentan con dosformas de expresión: la analítica, queaplica procedimientos sintácticos, yla sintética, que modifica la morfolo-gía de la palabra.

La comparación

El grado comparativo enfrenta unacualidad entre distintos sujetos o biendiferentes cualidades que posee elmismo sujeto: Manuel es mejor quesu hermano; Ricardo es tan buen estu-diante como bailarín. Las formas analí-ticas del comparativo (v. recuadrode pág. 82) pueden ser de superiori-dad, de igualdad o de inferioridad.En las formas sintéticas, la compara-ción se expresa mediante una sola pa-labra: su calificación es inferior a la delresto de la clase.

La cuantificación

El grado superlativo cuantifica lacualidad y la eleva a su máxima in-tensidad en relación con un conjun-to de elementos (superlativo relati-

____________________________________________________________________________________________________ El adjetivo 83

ANALÍTICAS:

– Adjetivo precedido de adverbio: muy, harto, extremadamente, bien; el árbol es muy alto.Construcciones coloquiales antepuestas al adjetivo: pedazo de, más que, especie de; qué pedazo de torpe eres.

– Oraciones consecutivas ligadas a la hipérbole o exageración: era tan grande, que no cabía en la habitación.También por medio de la hipérbole, los comparativos pueden alcanzar un nivel superlativo: su pelo era tan blanco como laleche; tiene la piel más negra que el carbón.

SINTÉTICAS:

– Adición del sufijo –ísimo y del culto –érrimo, de uso más restringido: guapísimo, misérrimo.Adición de prefijos tales como super–, extra–, archi–, ultra–: supercómodo.

– Superlativos cultos procedentes del latín: óptimo/pésimo (correspondientes a los comparativos sintéticos mejor/peor), máxi-mo/mínimo (correspondientes a mayor/menor) y supremo/ínfimo (correspondientes a superior/inferior): alcanzaste la máxi-ma puntuación en la prueba.

– Comparativos sintéticos precedidos de artículo: nuestro equipo es el mejor.

Formas del superlativo absoluto

ANALÍTICA: Artículo determinado + adverbio comparativo más + adjetivo + preposición de, en, entre (que indica referencia al conjunto):Arturo es el más inteligente en su familia.

SINTÉTICA:

Artículo determinado + cualquiera de las formas comparativas sintéticas + preposición de, en, entre (que indica referencia alconjunto): este curso es el peor de la carrera.

Formas del superlativo relativo

vo), o bien sin establecer ningún tipode comparación (superlativo abso-luto).

El superlativo absoluto cuenta conposibilidades de construcción muyvariadas y expresivas.

Opcionalmente, algunos adjetivossufren modificaciones en su lexema(transformación de los diptongos tó-nicos -ie, -ue en vocal fuerte) ante el su-fijo -ísimo: novísimo (nuevo), fortísimo(fuerte), fidelísimo (fiel), bonísimo(bueno).

El sufijo -érrimo también produ-ce cambios en la raíz del adjetivo:paupérrimo (pobrísimo), pulquérrimo(pulcrísimo). Estos superlativos irre-gulares llegaron desde el latín a nues-tro idioma por vía culta, de ahí que suuso sea restringido y tiendan a susti-tuirse por sus correspondientes for-mas regulares.

Existen adjetivos que, por su natu-raleza semántica o morfológica, noadmiten ser cuantificados, al menosen sus formas sintéticas del superla-tivo absoluto: adjetivos que expresanuna cualidad cabal e incluso absolutaen sí misma (bilingüe, políglota, perfec-to, eterno, perecedero, infinito); adjeti-

vos derivados que, por ir ya modifi-cados por un sufijo, no admiten laadición de -ísimo (pequeñita, grandote);adjetivos compuestos (rojiblanca, an-glo-americano); adjetivos terminadosen -vo, -í (perpetuo, arduo, baladí); ad-jetivos acabados en -ble cuando la adi-

ción de este sufijo les hace tener másde tres sílabas (irrompible, inflamable,definible); los esdrújulos terminadosen -eo (instantáneo, pétreo), y calificati-vos que indican categorías de clasifi-cación precisas (herbívoro, vacuno, geo-métrico, bibliográfico).

84 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


1. Clasificar los adjetivos de las siguientes oraciones: a. Este niño no parece muy sano. b. Los dos libros azules se colocan en mi estante.c. Ambos niños lloraban asustados. d. Cuando llegó la policía, los daños ya eran irreparables. e. El profesor encontró a su alumno desmayado en el suelo.

2. ¿Qué función sintáctica desempeña cada adjetivo del ejercicio anteriordentro de su oración correspondiente?

3. Definir si son explicativos o especificativos los siguientes adjetivos yqué posición ocupan: a. Tengo que comprar una silla nueva. b. Los niños, agotados, se quedaron dormidos. c. En el frío invierno del norte apenas se ve el sol.

3. d. Su pálido rostro reflejaba un cansancio enfermizo.

4. Expresar con las diversas fórmulas posibles el grado superlativo (relati-vo y absoluto) del adjetivo bueno.

l verbo es el eje central de la ora-ción. Es una categoría gramati-

cal variable, ya que, como define laReal Academia Española, “tiene mor-femas flexivos de número, como elnombre y el pronombre; morfemasflexivos de persona, como el pronom-bre personal, y además, a diferenciadel nombre y del pronombre, morfe-mas flexivos de tiempo y modo”. Po-see también información sobre voz yaspecto, lo que le convierte en palabraafectada por un mayor número de ac-cidentes gramaticales y que posee ma-yor cantidad de morfemas flexivos.Concierta con el sujeto en número ypersona y es el núcleo del predicado.

Accidentes gramaticales

Apartir de las funciones del verbo, arri-ba enumeradas, se diferencian en él losmonemas que a continuación se citan.El lexema, o monema lexemático, es elelemento que denota el aspecto con-ceptual del verbo. Así, en correr el lexe-ma sería corr-, y en vivir sería viv-.

Por su parte, la vocal temática de-termina la conjugación a la que elverbo pertenece (a para la primera, epara la segunda e i para la tercera),aunque la evolución fonética de lalengua ha hecho que en varios tiem-pos, especialmente de las conjugacio-nes segunda y tercera, esta vocal te-mática haya perdido su entidad lin-güística. El morfema auxiliar, omorfema de tiempo, modo y aspecto,es la partícula que denota cada unode estos tres accidentes gramaticalesdel verbo, mientras que el último

morfema es la desinencia de númeroy persona. Así, en la forma verbal bai-lábamos pueden distinguirse los cua-tro morfemas citados (v. recuadro su-perior). Sobre esta distinción puedenenumerarse los accidentes gramatica-les que a continuación se desarrollan.

Persona y número

Son los accidentes determinados porla desinencia verbal y necesariamen-te han de concordar con la persona yel número del sujeto. Presentan unaserie de desinencias generales paratodas las conjugaciones, si bien se di-ferencian como excepciones las desi-nencias del pretérito perfecto y delimperativo.

Tiempo

Se trata del accidente gramatical quesirve para localizar temporalmente laacción expresada por el verbo. Desdela perspectiva del momento en el quese habla se distinguen los tiempos si-guientes:

PRESENTE: presentes.PASADO: pretérito imperfecto,

pretérito perfecto sim-ple, pretérito perfectocompuesto, pretéritopluscuamperfecto ypretérito anterior.

FUTURO: futuro, futuro perfecto,condicional simple ycondicional compuesto.

bail- á- bamos

lexema vocal temática morfemas de tiempo, morfemas demodo y aspecto número y persona

Ejemplo de morfemas

Desinencias verbalesDesinencias Del perfecto Del

generales simple imperativo

1.ª p. – –Singular 2.ª p. -s -ste –

3.ª p. – –

1.ª p. -mos -mosPlural 2.ª p. -is -steis -d

3.ª p. -n -ron


EL VERBO

E

Por otra parte, en el idioma españolalgunos tiempos, como el pluscuam-perfecto, son relativos con respecto,incluso, al tiempo de otros verbos dela oración. En la frase al despertar, pen-só que lo había soñado, se emplea habíasoñado y no soñó porque apunta no sóloa un pasado desde el presente, sinotambién desde el pasado expresadopor pensó. Este matiz, junto con el as-pecto, opone los tiempos simples alos compuestos.

Modo

Es el modo una categoría gramaticalque hace que el hablante pueda ex-presar su actitud respecto de la acciónque desea expresar con el verbo.

En gramática tradicional se diferen-cian los modos siguientes: indicativo,subjuntivo, condicional o potencial,imperativo, infinitivo, gerundio y par-ticipio. No obstante, a partir de su edi-ción de 1991, la Nueva Gramática de laLengua Española, publicada por la RealAcademia Española, reconoce trescategorías modales: el indicativo, elsubjuntivo y el imperativo, quedandoel condicional englobado dentro delmodo indicativo. Por otra parte, el in-finitivo, el gerundio y el participio seconsideran formas impersonales, des-provistas de morfemas verbales denúmero y persona y de rango modal.

El indicativo suele considerarsecomo el modo de la objetividad res-pecto de la acción expresada (yo voy averte; anoche dormí bien). Por contra, elsubjuntivo denota la opinión o la si-tuación subjetiva respecto de la acciónexpresada (supuse que llegarían tarde).

Por último, el imperativo es el modoque expresa la función exhortativa delverbo, es decir, la que incita a la reali-zación –o a la omisión– de alguna ac-ción (venid todos; sálvese quien pueda).

Aspecto

Es el accidente gramatical que alude ala duración, desarrollo y conclusión delproceso indicado por un verbo. En ra-zón de su aspecto, los verbos puedenser perfectos, cuando expresan una ac-ción terminada (ayer jugué bien), o im-perfectos, cuando hacen referencia auna acción que se halla en curso o serepite (conducía con prudencia).

Voz

Por medio de la voz puede determi-narse qué o quién es el agente de la ac-ción expresada por el verbo. En razónde sus voces, los verbos pueden ser ac-tivos o pasivos. La voz pasiva determi-na que el sujeto es el agente de la ac-ción (el niño bebe agua), mientras que lapasiva le otorga la función de objeto dela acción (el agua es bebida por el niño).

Una tercera posibilidad es la vozpasiva refleja, en la que la construc-ción pasiva se realiza con el verboauxiliar ser (el galardón fue concedido almejor candidato).

Tiempos simples y tiempos compuestos

Se define como conjugación de un ver-bo la serie ordenada de las voces de di-ferente inflexión con las que dicho ver-bo expresa los diversos modos, tiempos,aspectos, voces, números y personas.

En función de las posibles varieda-des expuestas en los epígrafes anterio-res, las tres conjugaciones existentes enla lengua española (verbos en -ar, -er e-ir), en sus voces activa y pasiva, cons-tan de una doble combinación de for-mas personales y no personales y detiempos simples y tiempos compuestos.

Tiempos simples

Son los siguientes:

Indicativo:Presente: amo.Pretérito perfecto simple: amé.Pretérito imperfecto: amaba.Futuro: amaré.Condicional: amaría.

Subjuntivo:Presente: ame.Pretérito imperfecto: amara o

amase.Futuro: amare.(Aunque aquí se menciona estetiempo, hay que tener en cuen-ta que casi ha desaparecido porcompleto del lenguaje.)

Imperativo:Presente: ama.

En la lengua española es relativa-mente frecuente aplicar determina-dos tiempos verbales a momentosque no les corresponde en sentido es-tricto. Es en las formas del indicativodonde se producen en mayor medidaestos usos especiales.

Presente

El hablante expresa la acción verbalque coincide exactamente con el mo-mento de la emisión mediante el pre-sente de indicativo (presente actual),pero el punto temporal que constitu-ye el presente puede convertirse enmóvil, hacia otros tiempos. En conse-cuencia, el presente de indicativo aca-para varios valores que no hacen re-ferencia temporal al momento en quese habla. Pueden ser: histórico, parareferir hechos del pasado; gnómico,para expresar acciones o estados devalor intemporal; prospectivo, paraexpresar acciones futuras; habitual,

86 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Real AcademiaEspañola

MODO INDICATIVO

PresentePretérito

imperfectoPretérito perfecto

simpleFuturoCondicionalPretérito perfecto

compuestoPretérito

pluscuamperfectoPretérito anteriorFuturo perfectoCondicional

perfecto

MODO SUBJUNTIVO

PresentePretérito imperfectoFuturoPretérito perfectoPretérito

pluscuamperfectoFuturo perfecto

Andrés Bello

MODO INDICATIVO

PresenteCo-pretérito

Pretérito

FuturoPos-pretéritoAnte-presente

Ante-co-pretérito

Ante-pretéritoAnte-futuroAnte-pos-pretérito

MODO SUBJUNTIVO

PresentePretéritoFuturoAnte-presenteAnte-pretérito

Ante-futuro

Equivalenciaterminológica de los tiempos

verbales

para describir acciones y hechos usua-les que suceden antes y después delmomento del habla; obligativo, quetoma los matices del imperativo:

Actual: hoy llueve en toda España.Histórico: Cervantes y Shakespeare

mueren en 1616.Gnómico: dos y dos son cuatro.Prospectivo: mañana nos marcha-

mos a Bélgica.Habitual: vivo en la calle de Fuencarral.Obligativo: ahora mismo te vas a la

cama sin cenar.

Pretérito imperfecto

Se subraya la duración de un procesoque transcurre en otro tiempo y expre-sa hechos habituales del pasado (cuan-do era pequeña vivíamos en Lima). Enrelación con otro tiempo pretérito pue-de expresar simultaneidad (cuando lle-gaste, yo aún dormía). Al igual que elpresente, es válido para otros maticesque no se desarrollan necesariamenteen el pasado: la cortesía, la contrarie-dad, la apódosis de las condicionalesen lengua coloquial o los valores ex-presivos del lenguaje infantil:

Cortesía: quería un kilo de tomates,por favor.

Contrariedad: ahora que estaba muybien, coge esa infección.

Condicionales: si yo estuviera en tulugar, aceptaba sin dudarlo.

Expresivo: jugamos a que yo era elbueno y tú el malo.

Futuro

No sólo es válido para expresar unaacción en tiempo futuro. También tie-ne matices variados, desde usos tem-porales a modales. Puede expresarprobabilidad en el presente, así comovalores modales de obligación, deconjetura, de cortesía, de atenuacióno de incertidumbre:

Probabilidad: a estas horas estará lle-gando a Oslo su avión.

Obligación: mañana traerás todos losdeberes o te suspendo.

Conjetura: serán las diez, más omenos.

Cortesía: ustedes me dirán en quépuedo servirles.

Atenuación: no te ocultaré que estoymuy disgustada.

Incertidumbre: ¿quién será a estashoras?

Condicional

Puede aparecer en oraciones que po-seen sentido condicional y en oracio-nes que poseen otros significados. Ex-presa acciones que tienen su origen enel pasado, pero desarrolladas hacia elfuturo, y posee usos trasladados me-diante los cuales se puede expresar laprobabilidad, la cortesía o el consejo.

Probabilidad: cuando volviste, seríanlas tres de la madrugada.

Cortesía: ¿podría darme fuego, porfavor?

Consejo: tal vez podrías estudiar unpoco más.

Tiempos compuestos

Son los siguientes:

Indicativo:Pretérito perfecto compuesto: he

amado.Pretérito pluscuamperfecto: ha-

bía amado.Pretérito anterior: hube amado.Futuro perfecto: habré amado.Condicional compuesto: habría

amado.Subjuntivo:

Pretérito perfecto: haya amado.Pretérito pluscuamperfecto: hu-

biera o hubiese amado.Futuro compuesto: hubiere amado.

Las formas de los tiempos com-puestos expresan una acción siempreanterior a la de la correspondiente for-ma simple y poseen aspecto perfecto:

me avisaron de que habías llamado;cuando llegues ya habrán terminado

las obras.

El término habías llamado indica, enoposición a llamabas, una acción ya fi-nalizada y relacionada en tiempo pa-sado con respecto a me avisaron. Aná-logamente, el término habrán terminadoexpresa aspecto perfecto y un futuroanterior al que indica llegues.

Conjugaciones regulares

Conjugar un verbo es ordenar todassus formas de manera sistematizada.Se distinguen en español tres paradig-mas verbales o conjugaciones, agru-padas según la terminación del infi-nitivo: -ar para la primera, -er para lasegunda e -ir para la tercera.

En las páginas siguientes se reco-gen en primer lugar las conjugacio-nes de los verbos auxiliares haber yser, por ser necesarios para todos losverbos, ya sea para la construcciónde tiempos compuestos o bien parala voz pasiva. También se desarrollauna conjugación completa correspon-diente a cada paradigma. Por su par-te, el recuadro de la página 86 indicalas equivalencias entre la terminolo-gía de la Academia para denominarlos tiempos y la formulada por ellingüista venezolano Andrés Bello(1781-1865), vigente en muchos paí-ses de América.

Conjugaciones irregulares

Son verbos irregulares aquellos quepresentan una discordancia, total oparcial, respecto de los tres modelosde la conjugación regular. Sufren va-riaciones en el lexema, en las desinen-cias o en ambos. Las irregularidadessuelen agrupar del mismo modo a de-terminadas formas, por lo que se pue-den crear tres grupos:

1. Irregularidades del presente.Afectan a: presente de indicativo(ruego), presente de subjuntivo (rue-gue) y presente de imperativo (ruega).

2. Irregularidades del pretérito.Afectan a: pretérito perfecto simple(vine), pretérito imperfecto de sub-juntivo (viniera o viniese), futuro desubjuntivo (viniere) y, a veces, gerun-dio (viniendo).

3. Irregularidades del futuro. Afec-tan a: futuro de indicativo (sabré) ycondicional simple (sabría).

No se consideran irregularidadeslas alteraciones puramente ortográfi-cas en las formas verbales: así, es per-fectamente regular el pretérito perfec-to simple de tocar, toqué, o el presentede exigir, exijo.

______________________________________________________________________________________________________ El verbo 87

Para que la descripción de las alte-raciones de la conjugación se haga deforma más sistemática pueden esta-blecerse varios grupos o clases: la irre-gularidad puede ser vocálica, conso-nántica o mixta.

Irregularidad vocálica

La forma irregular presenta en laraíz una vocal más cerrada, pero del

mismo timbre, que la vocal de la raízen el infinitivo (e/i; o/u). Así sucedecon verbos de la tercera conjugaciónque tienen e y o que no diptongan enla raíz y la siguiente sílaba no poseeuna i tónica: pedir / pides, pidió; dor-mir / duerme, durmiera. Lo mismo su-cede con concebir, elegir, gemir, medir,perseguir, repetir, servir, teñir. Compar-ten esta alternancia vocálica variostiempos de algunos de los verbos que

diptongan la e del lexema: sentir / sien-to / sintió.

La irregularidad vocálica que afec-ta a mayor número de verbos es laque consiste en la diptongación de lasvocales e (ie) y o (ue) cuando recibenel acento [más tres excepciones enque se produce diptongación de i (ie)y de u (ue): adquirir / adquiero; inqui-rir / inquiero; jugar / juego]: perder /pierdo; soñar / sueño. Se enumeran a

88 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

TIEMPOS SIMPLES

Presentehehasha (hay)hemoshabéishan

Pretérito imperfectohabíahabíashabíahabíamoshabíaishabían

Pretérito perfecto simplehubehubistehubohubimoshubisteishubieron

Futurohabréhabráshabráhabremoshabréishabrán

Condicionalhabríahabríashabríahabríamoshabríaishabrían

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe habidohas habidoha habidohemos habidohabéis habidohan habido

Pretérito pluscuamperfectohabía habidohabías habidohabía habidohabíamos habidohabíais habidohabían habido

Pretérito anteriorhube habidohubiste habidohubo habidohubimos habidohubisteis habidohubieron habido

Futuro perfectohabré habidohabrás habidohabrá habidohabremos habidohabréis habidohabrán habido

Condicional perfectohabría habidohabrías habidohabría habidohabríamos habidohabríais habidohabrían habido

TIEMPOS SIMPLES

Presentehayahayashayahayamoshayáishayan

Pretérito imperfectohubiera o hubiesehubieras o hubieseshubiera o hubiesehubiéramos o hubiésemoshubierais o hubieseishubieran o hubiesen

Futurohubierehubiereshubierehubiéremoshubiereishubieren

Verbo HABER

Formas no personales

Simples Infinitivo: haber Gerundio: habiendo Participio: habidoCompuestas Infinitivo: haber habido Gerundio: habiendo habido

Formas personales

MODO INDICATIVO MODO SUBJUNTIVO

Conjugación de los verbos auxiliares

MODO IMPERATIVO

Presentehehayahayamoshabedhayan

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya habidohayas habidohaya habidohayamos habidohayáis habidohayan habido

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese habidohubieras o hubieses habidohubiera o hubiese habidohubiéramos o hubiésemos habidohubierais o hubieseis habidohubieran o hubiesen habido

Futuro perfectohubiere habidohubieres habidohubiere habidohubiéremos habidohubiereis habidohubieren habido

______________________________________________________________________________________________________ El verbo 89

continuación algunos de los verbosque presentan este tipo de irregulari-dad: acertar, almorzar, apretar, aprobar,calentar, cocer, colgar, costar, defender,despertar, disolver, doler, dormir, encon-trar, entender, fregar, gobernar, helar, llo-ver, mentir, merendar, morir, mostrar, ne-gar, oler, pensar, poblar, presentir, que-brar, querer, recordar, remendar, resolver,segar, sentir, soler, sonar, tender, tostar,tronar, verter, volar, volcar, volver.

Irregularidad consonántica

La irregularidad consonántica puedeconsistir en la sustitución de una conso-nante por otra (en la forma irregular,siempre sonora) o también, en bastan-tes casos, en la adición de una conso-nante a la consonante final de la raíz delinfinitivo. Así mismo, es frecuente laadición de una consonante a la últimavocal de la raíz del infinitivo:

– /θ/ -/g/, grafía c/g: hacer / hago(contrahacer, deshacer).

– /θ/ -/k/, grafía c/zc: parecer / parezco(verbos terminados en -ecer y tambiéncomplacer, conocer, lucir, nacer, pacer...).

– n-ng: tener / tengo (poner y sus com-puestos, tener y sus compuestos, veniry sus compuestos).

– l-lg: salir / salgo (compuestos desalir y de valer).

– u-uy: concluir / concluyo (verbos

TIEMPOS SIMPLES

Presentesoyeresessomossoisson

Pretérito imperfectoeraeraseraéramoseraiseran

Pretérito perfecto simplefuifuistefuefuimosfuisteisfueron

Futuroseréserásseráseremosseréisserán

Condicionalseríaseríasseríaseríamosseríaisserían

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe sidohas sidoha sidohemos sidohabéis sidohan sido

Pretérito pluscuamperfectohabía sidohabías sidohabía sidohabíamos sidohabíais sidohabían sido

Pretérito anteriorhube sidohubiste sidohubo sidohubimos sidohubisteis sidohubieron sido

Futuro perfectohabré sidohabrás sidohabrá sidohabremos sidohabréis sidohabrán sido

Condicional perfectohabría sidohabrías sidohabría sidohabríamos sidohabríais sidohabrían sido

TIEMPOS SIMPLES

Presenteseaseasseaseamosseáissean

Pretérito imperfectofuera o fuesefueras o fuesesfuera o fuesefuéramos o fuésemosfuerais o fueseisfueran o fuesen

Futurofuerefueresfuerefuéremosfuereisfueren

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya sidohayas sidohaya sidohayamos sidohayáis sidohayan sido

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese sidohubieras o hubieses sidohubiera o hubiese sidohubiéramos o hubiésemos sidohubierais o hubieseis sidohubieran o hubiesen sido

Futuro perfectohubiere sidohubieres sidohubiere sidohubiéremos sidohubiereis sidohubieren sido

Verbo SER


Simples Infinitivo: ser Gerundio: siendo Participio: sidoCompuestas Infinitivo: haber sido Gerundio: habiendo sido

Formas personales

Conjugación de los verbos auxiliares (cont.)


MODO IMPERATIVO

Presenteséseaseamossedsean

terminados en -uir, como rehuir, des-truir o distribuir).

Irregularidad mixta

Se produce en verbos que alternanvocalismo y consonantismo: sustitu-ción simultánea de una vocal y unaconsonante por otra vocal y otra con-sonante, o adición del grupo -ig- a laúltima vocal de la raíz:

– ez-ig: decir / digo (compuestos dedecir).

– ab-ep: caber / quepo.– + ig: oír / oigo.

Entre los verbos que contienen estetipo de irregularidad doble, vocáli-ca y consonántica, están: caer, dar, de-cir, erguir, errar, estar, haber, hacer y suscompuestos; ir, saber, ser, traery sus com-puestos; ver y sus compuestos.

Futuros irregulares

Las irregularidades que afectan al fu-turo consisten casi siempre en la sín-copa de la vocal que precede a la síla-ba tónica (saber / sabré; haber; caber;poder). En ocasiones se da la interpo-sición de la consonante d (valer / val-dré; poner, tener, salir, venir y compues-tos, como convenir, reponer o retener).El verbo querer duplica la r (querer /

90 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

TIEMPOS SIMPLES

Presenteamoamasamaamamosamáisaman

Pretérito imperfectoamabaamabasamabaamábamosamabaisamaban

Pretérito perfecto simpleaméamasteamóamamosamasteisamaron

Futuroamaréamarásamaráamaremosamaréisamarán

Condicionalamaríaamaríasamaríaamaríamosamaríaisamarían

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe amadohas amadoha amadohemos amadohabéis amadohan amado

Pretérito pluscuamperfectohabía amadohabías amadohabía amadohabíamos amadohabíais amadohabían amado

Pretérito anteriorhube amadohubiste amadohubo amadohubimos amadohubisteis amadohubieron amado

Futuro perfectohabré amadohabrás amadohabrá amadohabremos amadohabréis amadohabrán amado

Condicional perfectohabría amadohabrías amadohabría amadohabríamos amadohabríais amadohabrían amado

TIEMPOS SIMPLES

Presenteameamesameamemosaméisamen

Pretérito imperfectoamara o amaseamaras o amasesamara o amaseamáramos o amásemosamarais o amaseisamaran o amasen

Futuroamareamaresamareamáremosamareisamaren

Verbo AMAR


Simples Infinitivo: amar Gerundio: amando Participio: amadoCompuestas Infinitivo: haber amado Gerundio: habiendo amado

Formas personales

Primera conjugación


MODO IMPERATIVO

Presenteamaameamemosamadamen

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya amadohayas amadohaya amadohayamos amadohayáis amadohayan amado

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese amadohubieras o hubieses amadohubiera o hubiese amadohubiéramos o hubiésemos amadohubierais o hubieseis amadohubieran o hubiesen amado

Futuro perfectohubiere amadohubieres amadohubiere amadohubiéremos amadohubiereis amadohubieren amado

querré) y hacer y decir también tienenfuturos irregulares (haré, diré).

Perfectos fuertes

Forman un conjunto homogéneo ypoco numeroso de pretéritos irregula-res. La pasiva, en cambio, indica el su-jeto paciente, es decir, el sujeto al quela acción somete (la película de Buñuelfue premiada por el jurado). La irregula-

ridad se manifiesta en el pretérito per-fecto simple de indicativo (pude) y enel pretérito y futuro de subjuntivo (su-piera, tuviere): andar, caber, conducir,decir, estar, haber, hacer, poder, poner, que-rer, saber, tener, traer, venir.

Participios irregulares

Los verbos españoles terminan suparticipio en -do. Sólo una reducida

minoría posee participios irregularesen -to, -so y -cho (abierto, impreso, di-cho). También cubierto, escrito, frito,muerto, puesto, provisto, resuelto, roto,visto, vuelto, hecho, y los compuestosde estos verbos, como descubierto, re-hecho, desprovisto o refrito.

Algunos verbos tienen dos formasde participio, uno regular, que sueleemplearse para los usos propios delverbo, y otro irregular: prendido y pre-

______________________________________________________________________________________________________ El verbo 91

TIEMPOS SIMPLES

Presentetemotemestemetememosteméistemen

Pretérito imperfectotemíatemíastemíatemíamostemíaistemían

Pretérito perfecto simpletemítemistetemiótemimostemisteistemieron

Futurotemerétemerástemerátemeremostemeréistemerán

Condicionaltemeríatemeríastemeríatemeríamostemeríaistemerían

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe temidohas temidoha temidohemos temidohabéis temidohan temido

Pretérito pluscuamperfectohabía temidohabías temidohabía temidohabíamos temidohabíais temidohabían temido

Pretérito anteriorhube temidohubiste temidohubo temidohubimos temidohubisteis temidohubieron temido

Futuro perfectohabré temidohabrás temidohabrá temidohabremos temidohabréis temidohabrán temido

Condicional perfectohabría temidohabrías temidohabría temidohabríamos temidohabríais temidohabrían temido

TIEMPOS SIMPLES

Presentetematemastematemamostemáisteman

Pretérito imperfectotemiera o temiesetemieras o temiesestemiera o temiesetemiéramos o temiésemostemierais o temieseistemieran o temiesen

Futurotemieretemierestemieretemiéremostemiereistemieren

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya temidohayas temidohaya temidohayamos temidohayáis temidohayan temido

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese temidohubieras o hubieses temido hubiera o hubiese temidohubiéramos o hubiésemos temidohubierais o hubieseis temidohubieran o hubiesen temido

Futuro perfectohubiere temidohubieres temidohubiere temidohubiéremos temidohubiereis temidohubieren temido

Verbo TEMER


Simples Infinitivo: temer Gerundio: temiendo Participio: temidoCompuestas Infinitivo: haber temido Gerundio: habiendo temido

Formas personales


Segunda conjugación

MODO IMPERATIVO

Presentetemetematemamostemedteman

so; abstraído y abstracto; elegido yelecto; bendecido y bendito; maldeci-do y maldito; soltado y suelto; suje-tado y sujeto.

Verbos defectivos

Son aquellos que no se emplean másque en algunas de sus formas, talescomo abolir, atañer, llover, nevar, moriro preterir.

Perífrasis verbales

Las perífrasis verbales son combina-ciones de dos verbos que aportan alsignificado ciertos matices o altera-ciones expresivas. La modificaciónque las perífrasis introducen en elconcepto verbal es de naturaleza se-mántica, no funcional, ya que la es-tructura sintáctica resultante se com-porta como un único verbo, y como

tal tiene conjugación completa, supropio sujeto y sus complementos.Las perífrasis verbales poseen unaestructura fija constituida por dosverbos, el segundo de los cuales essiempre una forma impersonal y el pri-mero un verbo auxiliar, que es el quese conjuga. La unión entre el auxiliary el gerundio o el participio se hacesiempre sin nexos intermedios, peroen las perífrasis de infinitivo puede

92 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

TIEMPOS SIMPLES

Presentepartopartespartepartimospartísparten

Pretérito imperfectopartíapartíaspartíapartíamospartíaispartían

Pretérito perfecto simplepartípartistepartiópartimospartisteispartieron

Futuropartirépartiráspartirápartiremospartiréispartirán

Condicionalpartiríapartiríaspartiríapartiríamospartiríaispartirían

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe partidohas partidoha partidohemos partidohabéis partidohan partido

Pretérito pluscuamperfectohabía partidohabías partidohabía partidohabíamos partidohabíais partidohabían partido

Pretérito anteriorhube partidohubiste partidohubo partidohubimos partidohubisteis partidohubieron partido

Futuro perfectohabré partidohabrás partidohabrá partidohabremos partidohabréis partidohabrán partido

Condicional perfectohabría partidohabrías partidohabría partidohabríamos partidohabríais partidohabrían partido

TIEMPOS SIMPLES

Presentepartapartaspartapartamospartáispartan

Pretérito imperfectopartiera o partiesepartieras o partiesespartiera o partiesepartiéramos o partiésemospartierais o partieseispartieran o partiesen

Futuropartierepartierespartierepartiéremospartiereispartieren

Verbo PARTIR


Simples Infinitivo: partir Gerundio: partiendo Participio: partidoCompuestas Infinitivo: haber partido Gerundio: habiendo partido

Formas personales

Tercera conjugación


MODO IMPERATIVO

Presentepartepartapartamospartidpartan

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya partidohayas partidohaya partidohayamos partidohayáis partidohayan partido

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese partidohubieras o hubieses partidohubiera o hubiese partidohubiéramos o hubiésemos partidohubierais o hubieseis partidohubieran o hubiesen partido

Futuro perfectohubiere partidohubieres partidohubiere partidohubiéremos partidohubiereis partidohubieren partido

intercalarse entre ambas formasque o bien alguna preposición (hayque estudiar más; estaba durmien-do todavía; estuvo platicando toda lanoche).

La finalidad principal de estas pe-rífrasis verbales es obtener maticesaspectuales o modales que no poseenlos tiempos de la conjugación. Su cla-sificación quedaría de la siguienteforma:

Perífrasis modales

Pueden expresar dos matices: obliga-ción y probabilidad.

– Perífrasis modales de obligación:– haber de + infinitivo: he de es-

forzarme aún un poco más;– haber que + infinitivo: hay que

saber perder;– tener que + infinitivo: tengo

que terminar antes de las diez;

– deber + infinitivo: debo llamar-le esta noche.

– Perífrasis modales de obligacióno duda:– deber de + infinitivo: deben de

ser las siete;– venir a + infinitivo: viene a cos-

tar unas seiscientas pesetas (lla-mada también perífrasis apro-ximativa).

______________________________________________________________________________________________________ El verbo 93

TIEMPOS SIMPLES

Presentesoy amadoeres amadoes amadosomos amadossois amadosson amados

Pretérito imperfectoera amadoeras amadoera amadoéramos amadoserais amadoseran amados

Pretérito perfecto simplefui amadofuiste amadofue amadofuimos amadosfuisteis amadosfueron amados

Futuroseré amadoserás amadoserá amadoseremos amadosseréis amadosserán amados

Condicionalsería amadoserías amadosería amadoseríamos amadosseríais amadosserían amados

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfecto compuestohe sido amadohas sido amadoha sido amadohemos sido amadoshabéis sido amadoshan sido amados

Pretérito pluscuamperfectohabía sido amadohabías sido amadohabía sido amadohabíamos sido amadoshabíais sido amadoshabían sido amados

Pretérito anteriorhube sido amadohubiste sido amadohubo sido amadohubimos sido amadoshubisteis sido amadoshubieron sido amados

Futuro perfectohabré sido amadohabrás sido amadohabrá sido amadohabremos sido amadoshabréis sido amadoshabrán sido amados

Condicional perfectohabría sido amadohabrías sido amadohabría sido amadohabríamos sido amadoshabríais sido amadoshabrían sido amados

TIEMPOS SIMPLES

Presentesea amadoseas amadosea amadoseamos amadosseáis amadossean amados

Pretérito imperfectofuera o fuese amadofueras o fueses amadofuera o fuese amadofuéramos o fuésemos amadosfuerais o fueseis amadosfueran o fuesen amados

Futurofuere amadofueres amadofuere amadofuéremos amadosfuereis amadosfueren amados

Verbo AMAR


Simples Infinitivo: ser amado Gerundio: siendo amadoCompuestas Infinitivo: haber sido amado Gerundio: habiendo sido amado

Formas personales

Conjugación pasiva


MODO IMPERATIVO

Presentesé amadosea amadoseamos amadossed amadossean amados

TIEMPOS COMPUESTOS

Pretérito perfectohaya sido amadohayas sido amadohaya sido amadohayamos sido amadoshayáis sido amadoshayan sido amados

Pretérito pluscuamperfectohubiera o hubiese sido amadohubieras o hubieses sido amadohubiera o hubiese sido amadohubiéramos o hubiésemos ido amadoshubierais o hubieseis sido amadoshubieran o hubiesen sido amados

Futuro perfectohubiere sido amadohubieres sido amadohubiere sido amadohubiéremos sido amadoshubiereis sido amadoshubieren sido amados

94 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Perífrasis aspectuales

– Perífrasis de aspecto ingresivo:acción próxima a realizarse, apunto de empezar:– ir a + infinitivo: voy a salir con

Alfredo esta tarde;– pasar a + infinitivo: a continua-

ción pasaré a exponer mi comu-nicación.

– Perífrasis de aspecto incoativo:acción en el momento preciso desu inicio:– echarse a + infinitivo: la niña se

echó a reír ruidosamente;– ponerse a + infinitivo: se puso

a gritar como un loco.

– Perífrasis de aspecto durativo: laacción se presenta en curso dedesarrollo:– seguir + gerundio: ¿aún sigues

viendo a Luis?;– estar + gerundio: Enrique está

trabajando para mi empresa.

– Perífrasis de aspecto perfectivoo resultativo: acción acabada,como consecuencia de una acti-vidad previa:– estar + participio: ya está hecha

la comida;

– llevar + participio: lleva con-seguidas siete preguntas acer-tadas;

– dejar + participio: dejó arre-glados sus asuntos antes demorir.


1. Indicar qué significados aportan las siguientes formas verbales y espe-cificar qué nombre reciben:– En la pista central está aterrizando el avión procedente de Roma.– Ya están firmados todos los contratos.– No debe de tener más de veinte años, aunque parece mucho mayor.– Nos tiene aburridos a todos con sus gracias.– A tu edad tienes que sentar ya la cabeza.– Después de todo, su discurso viene a decir que esa teoría no tiene ra-

zón de ser.2. Transformar en pasivas las siguientes oraciones activas:

– Camilo José Cela recibió el premio Nobel de literatura.– Maradona ha marcado todos los goles del partido.– La reina de Holanda presidirá la ceremonia.– En verano, los bomberos sofocan los incendios forestales.– Rubén Darío escribió Azul.

os pronombres constituyen ungrupo de formas variables que,

como ha considerado la gramáticatradicional, sirven para designar se-res, animales o cosas sin nombrarlos.En el plano sintáctico, lo antedichosignifica que el pronombre ocupa ellugar del sustantivo y cumple susfunciones nominales dentro de la ora-ción. Sin embargo, la gramática actualatribuye a los pronombres la capaci-dad de sustituir también a otras pala-bras, como adjetivos y adverbios, eincluso a frases, proposiciones o sin-tagmas completos. Obsérvense los si-guientes ejemplos: ése es demasiadogrande (el pronombre ése designa a unsustantivo como núcleo del sujeto dela frase); Miguel es inteligente y su her-mano también lo es (lo sustituye al ad-jetivo inteligente dentro de la segundaproposición); partiremos mañana, queno es mal día (el pronombre relativoque reproduce el significado del ad-verbio mañana).

Funciones del pronombre

Dada su capacidad para reemplazara diferentes partes de la oración, noes posible asignar misiones sintácti-cas específicas a los pronombres. Noobstante, las funciones más habitua-les son las nominativas, es decir, laspropias del sustantivo: núcleo del su-jeto (él acudió fiel a la cita; alguien hallamado a la puerta; ¿quién habla?); vo-cativo (¡tú, escúchame!); adyacente enconstrucción preposicional (eso debeser obra de alguien) o en forma aposi-

tiva, es decir, separado por comas amodo de inciso aclaratorio (Carmen,ella, es más bella que en la fotografía);atributo o núcleo del predicado nomi-nal (el árbol más viejo del parque esaquél; esa responsabilidad no es mía);complemento directo del verbo (loescribió un autor no muy conocido; lléva-te éstas; dame cualquiera), que debeacompañarse de preposición si es unapersona (no nos mira a nosotros; ¿aquién esperabas?); complemento indi-recto del verbo (les di puntual el reca-do; pide ayuda a alguien); complemen-to circunstancial del verbo (voy con-tigo; vive en el primero; no encuentrodefectos en él); núcleo del complemen-to preposicional de un adjetivo (pare-ce satisfecho de ella; estoy orgulloso deti); complemento preposicional de unadverbio (colócalo encima de esto;cuando la señalaron se escondió detrás demí), y suplemento del verbo (no seconforma con nada; recurre a nosotrossi encuentras problemas).

Rasgos morfológicos del pronombre

Los pronombres son auténticos mor-femas independientes, ya que sóloaportan información gramatical me-diante sus terminaciones de género ynúmero, sus accidentes de caso, si setrata de las formas personales, y su re-ferencia a las personas gramaticales.Éste constituye su único contenidomorfológico, dado que carecen desustancia semántica propia y debenobtenerla ocasionalmente de la pala-bra a la que designan. El vacío se-

mántico del pronombre es el rasgoque le permite representar el papel dediferentes vocablos del léxico. Porejemplo, el significado del pronom-bre personal yo representa el nombrede la persona que habla y por tantovaría en cada acto comunicativo ocada vez que lo emplea un hablantediferente. Igualmente, el demostrati-vo éste adopta tantos significadoscomo objetos de referencia puedantomarse en la comunicación. Son elconjunto de palabras que rodean alpronombre en la frase y que formansu contexto, o bien la situación físicaque envuelve a los interlocutores, laspautas que permiten descifrar el con-tenido de las formas pronominales.

Como formas variables, los pro-nombres aceptan variaciones morfo-lógicas para indicar el género y el nú-mero del sustantivo al que sustituyeny concordar con las desinencias ver-bales que aparecen en el predicado.Estas terminaciones verbales contie-nen la información gramatical de per-sona y número suficiente para que lapresencia del pronombre sea innece-saria: (yo) comí, (ellos) anduvieron.

Los pronombrespersonales y laspersonas gramaticales

Los pronombres personales son losque designan a las tres personas gra-maticales o partes que intervienen enel coloquio: el que habla, denomina-do gramaticalmente primera persona;el que escucha, segunda persona, o,por exclusión, el que no es quien ha-


EL PRONOMBRE

L

bla ni quien escucha, llamado tercerapersona, y que puede aparecer comoreferente del mensaje, es decir, aquelo aquello de lo que se habla.

En todo acto de comunicación, elemisor hace alusión a una de estastres personas gramaticales y se sitúaen el campo de referencia correspon-diente: el de sí mismo o hablante, eldel oyente o el de un tercero. En fun-ción de ello, no sólo escoge las formasverbales, sino también los pronom-bres personales, posesivos o demos-trativos adecuados, ya que estas trescategorías hacen referencia a las per-sonas gramaticales e indican morfo-lógicamente a cuál de ellas designan.

El pronombre personal adopta laforma yo para referirse a la primerapersona, tú para la segunda y él, ella,ello para la tercera, aunque en este úl-timo caso el hablante puede utilizarel nombre propio o común no reem-plazado, es decir, un sustantivo. Cuan-do los seres u objetos comunicadosson más de uno, el pronombre recibemorfema de número y de género y re-curre a nosotros/nosotras para un yoenglobado en un grupo donde puedeincluirse la segunda o la tercera per-sona; vosotros/vosotras para un tú múl-tiple donde se excluye el yo y puedeestar implícita la tercera persona, yellos/ellas si la tercera persona es unapluralidad que excluye a la primera ya la segunda persona. La tercera per-sona del plural no cuenta con formaneutra.

La declinación del pronombrepersonal

En latín, las relaciones entre las par-tes de la oración y los casos, es decir,las distintas funciones sintácticas queéstas cumplen, se indicaban median-te la desinencia o terminación de lapalabra. Cada una adoptaba, pues,una forma diferente según el oficiodesempeñado. La serie ordenada delos casos gramaticales de una palabrase denomina declinación. El caso no-minativo es el del propio sujeto y eldel atributo; el vocativo es el de laapelación explícita a la segunda per-sona; el genitivo es el caso del com-plemento del nombre que indica rela-ción de posesión; el acusativo corres-ponde a la función de complemento

directo del verbo; el dativo, comple-mento indirecto, y el ablativo, com-plemento circunstancial o adverbial.

En español, lengua románica en laque no existen casos propiamente di-chos y las relaciones funcionales en-tre palabras se establecen mediantepreposiciones, concordancia morfo-lógica y orden dentro de la frase, laúnica categoría gramatical que haconservado la declinación es el pro-nombre personal. Éste admite morfe-ma de caso, además de género y nú-mero, y puede presentar incluso másde una forma para cada función.

Caso nominativo del pronombrepersonal. Está representado por lasformas expuestas en la tabla inferior.El neutro ello, que suele emplearsemenos que los demostrativos esto, esoo aquello para objetos sin género defi-nido, sí es frecuente, acompañado depreposición, cuando se trata de hacerreferencia a situaciones o hechos yamencionados: me encontraba sola, porello no tuve a quien pedir ayuda.

Peculiaridades del yo y el tú. To-das las formas del pronombre perso-nal pueden reemplazarse por su corres-pondiente sustantivo o nombre pro-pio, excepto yo y tú (singular de laprimera y segunda persona), estén in-cluidos o no en una pluralidad. La ra-zón reside en que ningún hablanteutiliza su propio nombre para cons-

truir frases en primera persona o re-ferirse a sí mismo, como tampoco em-plea el nombre de su interlocutorcuando se dirige a él. Se exceptúan losvocativos incluidos en monólogos, encuyo caso el nombre concuerda con elverbo en segunda persona (entoncesme dije, Ana, ya es hora de que empieces atrabajar), y los vocativos propiamentedichos: Carmen, has olvidado las llaves.Estas peculiaridades de los pronom-bres yo y tú hacen que algunos gra-máticos los consideren nombres per-sonales, a pesar de que su significadosigue siendo ocasional y completa-mente condicionado por el contexto.

Usted, ustedes. Del antiguo vuestramerced derivaron las actuales fórmu-las de tratamiento respetuoso usted yustedes, correspondientes a la segun-da persona gramatical tú y vosotros.Con el mismo régimen verbal y pre-posicional de las expresiones más for-males Su Señoría, Su Excelencia o SuAlteza, usted y ustedes concuerdan conel verbo en tercera persona y sólocuentan con formas propias en el casonominativo y en aquellos en los quereciben preposición; así mismo lesson aplicables los pronombres átonosde tercera persona lo, la, le, se para elresto de las funciones: usted me dis-culpará si le expreso mi opinión.

Vos. El voseo es un rasgo morfo-lógico característico del español de

96 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

singular yo

1.ª personaplural

masculino nosotrosfemenino nosotras

singular tú

2.ª personaplural

masculino vosotrosfemenino vosotras

masculino élsingular femenino ella

3.ª persona neutro ello

pluralmasculino ellosfemenino ellas

Caso nominativo del pronombre personal

América, generalizado sobre todo enArgentina y Uruguay y presente tam-bién en Paraguay y la parte centraldel continente. Consiste en emplearla forma vos para hacer referencia a lasegunda persona del singular en casonominativo, tú, y preposicional, de ti,contigo. No corresponde, por tanto, alas fórmulas de tratamiento cortés us-ted, ustedes. Se hace concordar en se-gunda persona del plural con formasverbales que en España fueron des-plazadas por sus equivalentes irregu-lares. Vos debés/debís alterna con vosdebéis.

El voseo actual procede del empleoque del vos se hacía en España en elsiglo XVI como fórmula de cortesía,tratamiento que fue desplazado porvuestra merced y después por usted.La introducción de usted en Américacomo formulismo cortés no hizo de-saparecer al vos, sino que lo trasladóal trato de confianza. Mientras, uste-des se extendió a ambos tratos para elplural.

Caso vocativo del pronombre per-sonal. El vocativo del pronombrepersonal o apelación directa al oyen-te emplea la forma nominativa de lasegunda persona del singular o delplural: oye, tú, ¿cuánto tiempo vas a tar-dar en regresar?; vosotros, prestad aten-ción.

Casos acusativo y dativo del pro-nombre personal. Obsérvense las di-ferentes formas de estos casos en loscuadros de la derecha.

La primera y segunda persona delsingular y plural poseen una formaátona y una forma tónica (regida porpreposición) común para el acusati-vo y dativo, es decir, para construir elcomplemento directo y el indirectodel verbo: me, te, nos, os, que puedenadoptar una posición proclítica (fue-ron a verte) o enclítica con respectoal verbo (te fueron a ver), y a mí, a ti,a nosotros, a vosotros. Ejemplos: mevio (complemento directo), me lo dijo(complemento indirecto); te miró (com-plemento directo), te lo dio (comple-mento indirecto); te vio a ti (com-plemento directo pleonástico), te lodijo a ti (complemento indirecto pleo-nástico). Sólo la tercera persona dis-crimina formalmente el acusativo y eldativo no reflexivos, lo, la, los, las paracomplemento directo y le, les para el

indirecto: la vio sentada en la cafetería;lo han hecho demasiado deprisa; los en-contré debajo del asiento (complementodirecto); les dije que no llegaran tarde;le propuse una salida al campo (comple-mento indirecto). La confusión en eluso adecuado de estas formas da lu-gar a incorrecciones gramaticales co-nocidas como el leísmo, el loísmo y ellaísmo. El leísmo consiste en el uso in-debido de le/les en función acusativa(como complemento directo) en lugarde lo, la, los, las: le conocí durante las va-caciones del año pasado. Este fenómeno,frecuente en la región castellana deEspaña, es perfectamente discrimina-do en América. La Academia sólo ad-

mite el uso trasladado de le para de-signar personas de género masculino.Un caso opuesto de agramaticalidad,muy generalizado en Madrid y recha-zado académicamente por completo,es el laísmo, causado por el empleo delacusativo la y su plural en función da-tiva, cuando corresponderían las for-mas le o les: la enseñaron de niña a co-ser y ahora es muy hábil con la aguja.Para referentes masculinos se detectatambién el uso vulgar de los pronom-bres lo/los en función de complemen-to indirecto. Se trata del loísmo: losvoy a decir unas cuantas cosas.

La adición del adjetivo determina-tivo mismo a las formas prepositivas

__________________________________________________________________________________________________ El pronombre 97

singular plural

formas formas formas formasátonas tónicas átonas tónicas

masculino nos a nosotros1.ª persona me a mí

femenino nos a nosotras

masculino os a vosotros2.ª persona te a ti

femenino os a vosotras

masculino lo, se a él, a sí masculino los, se a ellos, a sí3.ª persona femenino la, se a ella, a sí femenino las, se a ellas, a sí

neutro lo a ello

Caso acusativo del pronombre personal

singular plural

formas formas formas formasátonas tónicas átonas tónicas

masculino nos a nosotros1.ª persona me a mí

femenino nos a nosotras

masculino os a vosotros2.ª persona te a ti

femenino os a vosotras

masculino le, se a él, a sí masculino les, se a ellos, a sí3.ª persona

femenino le, se a ella, a sí femenino les, se a ellas, a sí

Caso dativo del pronombre personal

o tónicas del acusativo y el dativoles proporciona un sentido reflexivocuando acompañan enfáticamente alas átonas. De esta manera, el sujetoque ejecuta la acción coincide con el quela recibe: el problema es que nunca te es-cuchas a ti mismo. La reflexión sólocuenta con formas especiales para latercera persona gramatical: la átona sey la tónica sí, que rige con sintagmapreposicional y admite el refuerzo demismo. Ambas pueden aparecer simul-táneamente en frases con intención en-fática. La acción reflexiva puede ser di-recta o de caso acusativo cuando el su-

jeto es complemento directo del ver-bo, Juan se peina (a sí mismo), o indi-recta cuando aparece un complemen-to directo distinto al sujeto, que enel ejemplo Juan se lava las manos estárepresentado por las manos.

El pronombre se pierde su valor re-flexivo cuando constituye una varian-te transformacional del dativo le/lesfrente a los acusativos lo/la/los/las, envirtud a la siguiente evolución: él de-volvió los libros a su amigo; él le devolviólos libros; él se los devolvió.

Para remarcar expresivamente loscomplementos directo e indirecto, el

hablante recurre a menudo a un usopleonástico de los pronombres átonosy tónicos dentro de la misma frase: melo entregó a mí personalmente; a noso-tros nos lo dijeron con anticipación; creoque a ti te gusta demasiado la televisión.Esta repetición no siempre es necesa-ria para la completa comprensión delmensaje, incluso, como se refleja en elsiguiente ejemplo, le dije a mis padresla verdad sobre el asunto, es origen defrecuentes incorrecciones gramatica-les por falta de concordancia.

Casos genitivo y ablativo del pro-nombre personal. Las formas perso-nales regidas por preposición, seandel genitivo o del acusativo, puedenconsiderarse englobadas en un casomás amplio llamado preposicional.

El genitivo se construye siemprecon la preposición de para expresarrelaciones de propiedad en sustitu-ción de los adjetivos y pronombresposesivos: el mérito de ellos es muygrande (su mérito es muy grande); esacarta es de él (esa carta es suya). Su fun-ción sintáctica es la de complementoo atributo del nombre.

El caso ablativo, que admite diver-sas preposiciones, como las que semuestran en la tabla adjunta, permiteque los pronombres personales cum-plan funciones de carácter adverbialo circunstancial: se fue sin mí; me com-place saber que lo haces por él; no quieresepararse de ti, va contigo a todas par-tes. Sólo son específicamente prepo-sicionales los singulares de primera ysegunda persona mí, conmigo, ti y con-tigo, ya que consigo posee un sentidoreflexivo y el resto de las formas sonel resultado de añadir la preposiciónal nominativo (con nosotros, por voso-tras, sin ellos). Es frecuente sustituir sí,en construcción preposicional no re-flexiva, por el correspondiente nomi-nativo: hacia él (hacia sí), detrás de ella(tras de sí).

Los pronombresposesivos

Esta categoría de pronombres no sólohace referencia a las personas grama-ticales, sino también a un objeto o su-jeto poseído por éstas. Dicho de otromodo, su misión es indicar a qué per-sona gramatical pertenece el objeto

98 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

singular plural

masculino de nosotros1.ª persona de mí

femenino de nosotras

masculino de vosotros2.ª persona de ti

femenino de vosotras

masculino de ellosmasculino de él, de sí de sí

3.ª persona femenino de ella, de síneutro de ello femenino de ellas

de sí

Caso genitivo del pronombre personal

singular plural

de, en, por, sin, masculino de, en, por, sin,1.ª persona sobre, tras+mí, y sobre, tras, con+

conmigo femenino nosotros/nosotras

de, en, por, sin, masculino de, en, por, sin,2.ª persona sobre, tras+ti, y sobre, tras, con+

contigo femenino vosotros/vosotras

masculino de, en, por, sin, masculino de, en, por, sin,femenino sobre, tras+sí, y sobre, tras+sí,

3.ª persona consigo femenino consigoneutro de, en, por, sin,

sobre, tras+ello

Caso ablativo del pronombre personal

designado, del que toman sus termi-naciones de género y número. Su cla-sificación, como la de los personales,se establece en función de las perso-nas gramaticales, llamadas en estecaso poseedores.

Los pronombres posesivos coinci-den en todas sus formas con la serietónica de sus adjetivos homónimos;sin embargo, es importante distin-guir funcionalmente ambas partesde la oración: mientras que el adjeti-vo acompaña al nombre del objetoposeído, el pronombre lo sustituye,conservando los determinantes pro-pios del sustantivo. El primero pue-de presentarse como adjunto (el abri-go suyo) o predicado a través de unverbo (el abrigo es suyo), pero comple-mentando siempre a un nombre ex-plícito, que en los ejemplos es abrigo.Por el contrario, cuando interviene elpronombre, el sustantivo es reempla-zado y desaparece de la estructura su-perficial de la frase (el mío). Los adje-tivos posesivos cuentan para todaslas personas gramaticales, excepto laprimera y segunda del plural (variosposeedores), con una serie de formasátonas resultantes del apócope de lastónicas cuando se anteponen al sus-tantivo: mi, tu, su abrigo; mis, tus, susabrigos (consúltese la unidad dedi-cada al adjetivo). Nunca llevan de-terminante propio; es incorrecto de-cir el mi abrigo y en la expresión elabrigo mío, el artículo señala al sustan-tivo. Los pronombres posesivos sóloposeen serie tónica y no admiten apó-cope, ya que nunca anteceden a unsustantivo.

Su, sus y suyo, suyos, que correspon-den tanto a un solo poseedor como avarios, provocan a menudo proble-mas de ambigüedad semántica quedeben evitarse o compensarse con lainformación del contexto: vi a Carlosy a María paseando con su madre. Si lamadre no es de los dos sujetos, se de-bería precisar la comunicación de lasiguiente forma: vi a Carlos, a su ma-dre y a María paseando o vi a Carlos pa-seando con María y la madre de ésta.

Los pronombresdemostrativos

Los pronombres demostrativos, va-riables en género y número, señalanal sujeto u objeto reemplazado y loubican en función de su distancia es-

pacial o temporal con respecto a laspersonas gramaticales. Cumplen, pues,la misión que en gramática se deno-mina deíctica: aquél es un buen alum-no; ése fue el verano más entretenido desu vida.

Una vez más, las personas grama-ticales crean campos de referenciapara el hablante: lo que está cerca deél, del yo o del nosotros se designacon los pronombres éste, ésta y sus res-pectivos plurales; lo próximo al oyen-te, al tú o al vosotros, se denomina ése,ésa, ésos, ésas; por último, lo que estálejos del hablante y del oyente o cer-ca de la tercera persona gramatical sesustituye por aquél, aquélla, aquéllos,aquéllas. Estas tres acotaciones refe-renciales, equivalentes en el terrenoadverbial a las palabras aquí, ahí y allí,respectivamente, no siempre son cla-ras y el hablante puede recurrir aapreciaciones subjetivas para elegir laforma demostrativa adecuada a sumensaje.

Las formas neutras esto, eso y aque-llo, sólo aplicables en singular, desig-nan seres inmateriales o abstractos degénero indefinido (¿qué es aquello?)y pueden también reproducir el con-tenido de un sintagma o de una pro-posición completa: el discurso fue bre-ve y claro, por eso convenció a todos.

Como en el caso de los posesivos, esnecesario distinguir los pronombresde los adjetivos, también llamados de-mostrativos, que acompañan siemprea un nombre y no poseen serie neutra.Esto, eso y aquello son las únicas formas

__________________________________________________________________________________________________ El pronombre 99

singular plural

1.ª persona mío, mía míos, mías

Un poseedor 2.ª persona tuyo, tuya tuyos, tuyas

3.ª persona suyo, suya suyos, suyas

1.ª persona nuestro, nuestra nuestros, nuestras

Varios poseedores 2.ª persona vuestro, vuestra vuestros, vuestras

3.ª persona suyo, suya suyos, suyas

Pronombres posesivos

singular plural

masculino éste masculino éstos1.ª persona femenino ésta femenino éstas

neutro esto

masculino ése masculino ésos2.ª persona femenino ésa femenino ésas

neutro eso

masculino aquél masculino aquéllos3.ª persona femenino aquélla femenino aquéllas

neutro aquello

Pronombres demostrativos

que no necesitan la tilde diacrítica op-cional que marca a los pronombresfrente al adjetivo demostrativo. La pa-labra aquel es adjetivo en aquel pintorexpuso en tres ocasiones y pronombre enaquél (o aquel) expuso en tres ocasionessus pinturas. El determinante acompa-ña sólo al adjetivo pospuesto al nom-bre (la canción aquella), y en ningúncaso al pronombre.

Además de los auténticos demos-trativos, otras palabras de naturalezaadjetivo-pronominal y adverbial pue-den cumplir una función deíctica: taly tales, invariables en género, deno-tan un contenido cualitativo: es unapersona sensata y se comporta como tal.Tanto, y sus variantes de género y nú-mero, tanta, tantos, tantas, aportan va-lores cuantitativos: dicen que éramosveinte asistentes, pero tantos yo no vi.

Anáfora y catáfora. Los demostra-tivos pueden repetir un contenido yamanifestado en la comunicación o,por el contrario, anunciarlo situándo-se por delante. En el primer caso cum-plen una función anafórica (me ayudómucho durante aquella semana, y eso nolo puedo olvidar fácilmente); en el se-gundo, una función catafórica (estofue lo que me dijo: que fuera a visitarloscuando lo desease).

Los pronombresrelativos

Los pronombres relativos reproducenel significado de una palabra, llama-da antecedente, mencionada con an-terioridad en la frase. El antecedentesuele ser un sustantivo (la habitaciónque nos recomendasteis estaba ocupada)o un pronombre (aquel que lo haya vis-to debe hablar); pero los relativos pue-den también referirse a un adjetivosustantivado por el artículo (no ima-ginas lo grande que es), a un adverbio(ve allí, que es donde tienes que estar) oincluso a una proposición (debo apro-bar todas las asignaturas, lo cual nome resultará fácil).

En paralelo a esta función anafóri-ca, los pronombres relativos desem-peñan un papel gramatical muy rico.Aparecen siempre en oraciones com-puestas como nexos introductoriosde una proposición subordinada confunción adjetiva, también llamada de

relativo, dentro de la cual desempe-ñan una función sintáctica propia delsustantivo. Considerando el ejemplovamos a preguntárselo a Mario, quien co-noce mucho este tema, se observa que elrelativo quien reproduce el signifi-cado de su antecedente Mario, actúacomo nexo de la proposición conocemucho este tema, y cumple dentro deella la función de sujeto para el verboconoce.

Antes de analizar la amplia gamade nexos relativos con que cuenta elespañol conviene señalar que las pro-posiciones subordinadas que éstosintroducen pueden ser especificati-vas o explicativas, al igual que los ad-jetivos simples: las especificativastransmiten una información necesa-ria para identificar al antecedente,mientras que las explicativas, aisla-das por pausas en el lenguaje oral ypor comas en la escritura, añaden unanota semántica que enriquece al nom-bre dentro de su grupo, pero no loidentifica. En la frase los alumnos queobtuvieron buenas calificaciones fueronpremiados, el relativo que seleccionaentre todos los alumnos sólo a los quesobresalieron con sus estudios; sinembargo, en los alumnos, que obtuvie-ron buenas calificaciones, fueron premia-dos, queda implícito que todos losalumnos fueron brillantes. Es impor-tante establecer esta distinción, yaque no todos los relativos funcionancon ambos tipos de construccionesadjetivas.

Formas del pronombre relativo o nexos de proposicionesadjetivas

Que. La más empleada es la forma in-variable que, referible tanto a antece-dentes animados como inanimados,es decir, a personas (el contable que tra-baja en nuesta empresa es una personamuy cualificada), animales (vacunaronya a los gatos que nacieron ayer) u obje-tos (aquí está la herramienta que me en-cargaste comprar), tanto en proposicio-nes especificativas (las sillas que esta-ban mal encoladas ya se han apartado),como explicativas (las sillas, que esta-ban mal encoladas, ya se han apartado).El nexo compuesto por el artículo y elrelativo que (el que, la que, los que, lasque, lo que) equivale a las formas el cualo quien en algunas proposiciones ex-plicativas: Fernando, el que/el cual/quiente abrió la puerta, será quien te atenderá.Cuando el artículo es neutro, lo que,el antecedente suele estar implícito(puedes comer lo que desees), constitui-do por una proposición (me escribióuna carta, lo que significa que se acuer-da de mí) o por otro pronombre (eso fuelo que me dijo).

Quien. Invariables en género, quieny su plural quienes son los relativospersonales por excelencia. Aunquehasta el siglo XVIII designaban tam-bién seres inanimados, este uso seconsidera hoy agramatical; el presi-dente se dirigió a la junta, a quienes pro-puso los nuevos cargos, es un ejemplo

100 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

singular plural

masculino quien masculinofemenino quien femenino quienesneutro que neutro

masculino el que masculino los que los cualesfemenino la que femenino las que las cualesneutro lo que

masculino cuanto cuyo masculino cuantos cuyosfemenino cuanta cuya femenino cuantas cuyasneutro cuanto donde

como

Pronombres relativos

de incorrección en el que sería prefe-rible reemplazar quienes por otras for-mas como la cual o la que, dado el ca-rácter impersonal de la palabra junta.Sin embargo, es adecuado el empleode quien en la frase el presidente se diri-gió a los miembros de la junta, a quienespropuso los nuevos cargos.

Mientras que puede introducir tan-to proposiciones subordinadas espe-cificativas como explicativas, quienaparece habitualmente en las últimas,donde es conmutable por el cual, lacual, los cuales, las cuales: esperamos aCarlos, quien/el cual, como siempre, lle-gará con retraso. Sólo aparece en cons-trucciones especificativas cuando vaprecedido por preposición (el niño aquien operamos ayer ya está completa-mente repuesto) o no posee anteceden-te expreso (quien bien te quiere te harállorar). En este último supuesto, laproposición subordinada de relativoqueda sustantivada por quien y pasaa cumplir funciones nominales. En elejemplo anterior quien bien te quiere essujeto de te hará llorar. La sustantiva-ción puede producirse también me-diante la adición de un artículo al nexoque: el que bien te quiere te hará llorar.

Cual. Las formas cual, cuales se apli-can a seres animados o inanimados,precedidas siempre de un artículo de-terminado, que marca las variacionesde género masculino, femenino o neu-tro: el cual, la cual, los cuales, las cuales,lo cual. Las proposiciones introduci-das por estos nexos, al igual que porquien, suelen ser explicativas: subimosa la montaña más alta, la cual estaba to-talmente nevada; propusieron para elcargo al actual secretario, el cual/quienles merece gran confianza. El neutro locual reclama antecedentes formadospor más de una palabra cuyo génerono se puede definir: he sido invitada ala ceremonia, lo cual me llena de satis-facción. Suele suceder que el relativocual desempeñe dentro de la proposi-ción subordinada una función sintác-tica regida por preposición: comple-mento directo, abrieron la sala a la cualhabían hecho reformas; complementodirecto animado, el personaje al cualse refiere el cuento es ficticio, o comple-mento circunstancial, ahora sólo se ro-dea de personas con las cuales puedasentirse seguro. En estas ocasiones, laproposición subordinada es especifi-

cativa y el nexo conmutable porel/la/los/las que o quien, quienes pre-cedidos de preposición: abrieron lasala a la que habían hecho reformas; elpersonaje al que se refiere la historia esficticio; ahora sólo se rodea de personascon quienes pueda sentirse seguro.

El relativo posesivo cuyo. Variableen género y número (cuya, cuyos, cu-yas), es quizá la más peculiar de lasformas relativas, ya que es pronom-bre y adjetivo posesivo al mismotiempo. Su doble naturaleza se mani-fiesta al enlazar dos palabras dentrode la frase compuesta: un anteceden-te al que prosigue y cuyo significadoreproduce como pronombre y un se-gundo sustantivo al que antecedecomo adjetivo, con el que concuerdamorfológicamente y al que aporta lacualidad de poseído. En la frase que-dan convocadas las asociadas cuyoscarnés hayan sido expedidos durante elaño pasado, cuyos recrea el significadode asociadas dentro de la proposiciónsubordinada y les asigna la posesiónde carnés. En cuanto a la afinidadmorfológica, el relativo hace prevale-cer su valor adjetivo frente al prono-minal: no adopta la terminación fe-menina plural del antecedente, sinola masculina plural del sustantivocarnés, al que modifica como determi-nativo posesivo. Cuyo transfiere a lapalabra a la que acompaña la misiónde cumplir una función sintácticadentro de la proposición subordina-da. En el ejemplo, carnés actúa comosujeto. Esta función puede requeriruna preposición antepuesta al relati-vo: he leído una novela con cuyo prota-gonista me siento muy identificado.

La naturaleza doble de cuyo com-plica su empleo correcto. Es frecuen-te escuchar o leer frases en las que seolvida su función de pronombre rela-tivo y se hace acompañar por la re-petición del antecedente: la obra fuerepresentada por muchos actores, cuyosactores eran aficionados. El mismoejemplo muestra que el carácter po-sesivo del nexo tampoco se respetasiempre. También es inaceptable latendencia coloquial a expresar analí-ticamente el significado de cuyo conlas palabras que en función relativa,más su en función posesiva: la alumnaque su padre es camarero quiere estudiartambién hostelería.

Adverbios relativos. Las proposi-ciones subordinadas adjetivas tam-bién pueden ser introducidas por losnexos adverbiales donde, como, cuan-to, que se comportan de igual formaque los anteriores, es decir, desempe-ñan una función sintáctica y poseenantecedente: ésta es la colina dondetuvo lugar la famosa batalla; suavementees la forma como debes abrirlo; éste estodo el dinero cuanto tengo. Cuando, deuso más limitado, es reemplazado pre-feriblemente por la preposición anteel/la/lo/los que para evitar expresio-nes inelegantes: el año en que nos co-nocimos. También admiten esta sus-titución, aunque opcionalmente, lasrestantes formas: nos encontramos enla sala donde/en la que solía recibir vi-sitas; ése fue el modo como/en el queme respondió; estos asistentes son todoscon cuantos/los que podemos contaren adelante.

Los pronombresinterrogativos y exclamativos

Las formas pronominales de relativose convierten en interrogativas cuan-do introducen preguntas. En esta fun-ción reciben tilde diacrítica que mar-ca su acentuación autónoma: Qué,cuál, cuáles, quién, quiénes, cuánto, cuán-ta, cuántos, cuántas y los interrogati-vos hoy en desuso cúyo, cúya.

Ejemplos: ¿qué desea?; necesito sabercuál has elegido; ¿quiénes de vosotros seprestan como voluntarios?; le ofreces loque hay y le preguntas cuánto necesita.Funcionan como adjetivos cuandoacompañan a un nombre: ¿qué discoquieres escuchar?; no saben cuántosaños se demorarán la obras.

Las oraciones interrogativas cons-truidas con estos pronombres sonparciales, ya que no cuestionan elcontenido completo de la frase, sinouna parte de él. Se refieren a un ante-cedente conocido por los interlocuto-res, explícito o ímplicito, por algunode cuyos rasgos preguntan. Obsérve-se la diferencia entre la interrogacióntotal ¿ha venido alguien? y la parcialencabezada por pronombre ¿quién havenido? En la segunda, el hablante yel oyente saben que alguien acudió ala cita.

__________________________________________________________________________________________________ El pronombre 101

Los pronombres interrogativosaparecen en oraciones independien-tes donde la pregunta es directa:¿cuál es la mejor solución?, o actúancomo nexos de proposiciones subor-dinadas en las que cuestionan de for-ma indirecta: me pregunto cuál es lamejor solución.

Por analogía con las proposicionessustantivas subordinadas a verbos deltipo hablar, decir, preguntar, la conjun-ción completiva que se emplea pleo-násticamente en frases interrogativas:me preguntó que cuántos años tengo. Esinnecesario el nexo conjuntivo, dadala presencia del pronombre que actúacomo enlace. Es importante no con-fundir este uso indebido de que conel del relativo átono precedido de ar-tículo en frases interrogativas indirec-tas: desconozco lo que se habrá gastadoen semejante capricho.

Los interrogativos tónicos y áto-nos también se emplean, sobre todocomo adjetivos, para elevar a untono exclamativo la expresión: ¡quédices!; ¡cuánto tiempo sin vernos!;!quién pudiera!; !lo que hay que oír!;¡la que nos espera!

Los pronombresindefinidos o indeterminados

Cuando el hablante desea referirse aun sujeto u objeto de modo impreci-so o vago, ya sea por desconocimien-to o bien por omisión intencionada,hace uso de los pronombres indefini-dos. Éstos se incluyen en un grupomuy variado en cuanto a rasgos mor-fológicos y semánticos: alguien, nadie,quienquiera designan a personas noidentificadas; algo, nada comunicannociones cuantitativas generales; cual-

quiera y su plural cualesquiera se apli-can a seres materiales o inmateriales;cada, invariable, expresa noción dis-tributiva.

Los adjetivos indefinidos tambiénpueden usarse como pronombres consus correspondientes variaciones degénero y número, alguno, ninguno,todo, mucho, demasiado, bastante, poco,otro, demás, varios; los adverbios más,menos, y los cardinales uno, una, unos,unas. Por ejemplo: alguien ha estadoforzando la cerradura; nadie es capaz deuna proeza semejante; no necesito un teji-do especial, cualquiera me sirve; al ver-te, cualquiera diría que no te alegras desu ascenso; quienquiera que venga esbien recibido en esta casa; ¿has compradoalgo para comer?; nada puede comparar-se a su belleza; algunos acudirán más tar-de a la fiesta; he visto ya todas y ningu-na me interesa; todo ha sucedido dema-siado deprisa; estos dulces son exquisitos,dame otro; vimos a uno trepando la va-lla; varios de los asistentes se mostraronen desacuerdo; ¿los demás no quieren ha-cer ninguna pregunta?

Los pronombresnumerales

Se engloban en esta amplia categoríavarios tipos de pronombres que de-signan sustancias numéricas o cuan-titativas. Coinciden formalmente conlos adjetivos del mismo nombre, pero,a diferencia de ellos, nunca acompa-ñan a un nombre.

Numerales cardinales. Todos loscardinales que indican una cantidadprecisa (dos, cuatro, catorce, veinte,etc.) son invariables, a excepciónde uno y sus derivados (uno, una, unos,unas, veintiuno-veintiuna, ciento uno-ciento una), las centenas (cien-ciento,

quinientos-quinientas) y los que ex-presan millones y billones (un mi-llón-dos millones, un billón-dosbillones).

Numerales ordinales. Aunque en lalengua coloquial se emplean a menu-do los cardinales para indicar orden(planta trece, paso cinco), existen for-mas específicas para definir la posiciónde un elemento dentro de una serie:que el primero dé un paso al frente; de to-das las preguntas sólo respondí a la déci-ma. Los ordinales se expresan en unasola palabra desde el 1 hasta el 19: pri-mero, segundo, tercero, (...), décimo, undé-cimo, duodécimo, decimotercero, decimo-cuarto, (...), decimonoveno; las decenas:vigésimo, trigésimo, cuatrigésimo, quin-cuagésimo, sexagésimo, septuagésimo, oc-togésimo, nonagésimo; las centenas: cen-tésimo, ducentésimo, tricentésimo, cuadri-gentésimo, quingentésimo, sexcentésimo,septingentésimo, octingentésimo, nonin-gentésimo. Milésimo, millonésimo y billo-nésimo se incluyen entre estas formassimples a partir de las cuales se formael resto de la serie.

Numerales partitivos o fracciona-rios. Como los adjetivos partitivos,los pronombres de esta naturalezaindican el número de partes que setoman de una totalidad dividida:medio, mitad, tercio, centésimo, etc. Eltercio de la sala estaba ocupado. Ade-más de las anteriormente citadas, ellenguaje se sirve de otras fórmulaspara expresar fracciones: el cardinalacompañado de ordinal cuando eldenominador es 10, 100 o 1.000 (dosdécimos; una centésima; cuatro milési-mos), o el cardinal más sufijo -avopara el resto de los divisores (oncea-vo, doceavo, dieciseisavo).

Numerales multiplicativos. Deno-tan el número de veces que una can-tidad contiene a otra: doble, triple, cuá-

102 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Funciones de otros pronombres

InterrogativosFormas pronominales del relativo utilizadas paraintroducir preguntas.

ExclamativosRelativos utilizados para enfatizar una expresión.

NumeralesFormas pronominales que designansustancias numéricas o cuantitativas.Nunca acompañan al nombre.

– Cardinales (cantidad).– Ordinales (orden).

IndefinidosFormas pronominalesutilizadas para referirse asujetos u objetos de formapoco precisa.

druple, quíntuple, séxtuple o el genéri-co múltiple. Cuando no es posible aña-dir el sufijo -ble o -ple, el producto seindica mediante el sustantivo veces: esdiez veces mayor; fue nombrado presi-dente cuatro veces consecutivas. Sinembargo, en estos últimos casos, losnumerales acompañan a un sustanti-vo, por lo que entran en la categoríade adjetivos.

Numerales colectivos. Los pro-nombres colectivos designan a ungrupo a través de su número de ele-mentos (docena, veintena, treintena,cuarentena; centena; cientos y miles,plurales de ciento y mil, también sonnumerales colectivos): ya son una de-cena, no añadas más. Suelen ir acom-pañados por un sintagma preposicio-nal: una docena de huevos; un centenarde personas; un millar de asistentes.

__________________________________________________________________________________________________ El pronombre 103

_ Preguntas de repaso1. Diferenciar cuáles de las siguientes formas posesivas y demostrativas

funcionan como adjetivos y cuáles como pronombres:a. Este verano su intención es quedarse en la capital; la mía, marchar al

campo.b. Éste es el más importante, no lo pierdas.

2. Completar las siguientes frases con el pronombre relativo adecuado:a. El día en ... nos dieron la noticia, fue Marta ... más pareció alegrarse.b. Todo lo ... quiere es tener una casa grande en ... jardín pueda sembrar

algunos frutales.c. Los espectadores, ... estaban cansados de esperar, se marcharon.d. Juan, ... no se asusta con nada, se ha inscrito a un curso de paracai-

dismo.3. ¿En cuáles de estas frases la palabra que actúa como relativo?:

a. ¡Qué día tan complicado!b. El coche en el que llegó es uno de los cinco que tiene.c. Comunicaron que el partido que se celebró ayer terminó en empate.d. Sé que ya te has graduado.

n el idioma español existen cua-tro categorías de palabras inva-

riables, llamadas así porque su formano admite ser alterada mediante laadición de morfemas gramaticalesque transformen su significado. Esteespecial grupo está formado por el ad-verbio, la preposición, la conjunción yla interjección. Al no ser susceptibles

de variaciones morfológicas, tampocodeben concordar con las palabras a lasque modifican dentro de la oración.Debido a esta peculiaridad, el estudiode las cuatro categorías mencionadasse realiza fundamentalmente desde elpunto de vista sintáctico, es decir,atendiendo a las funciones que de-sempeñan en el seno de las oraciones.

El adverbio

El adverbio tal vez sea la palabra máscompleja entre las invariables, y ellose debe a su versatilidad sintáctica: escapaz de modificar, calificar, actuali-zar y determinar no sólo al verbo (site vistes rápidamente podrás llegar atiempo), sino también al adjetivo (tu

LAS FORMAS INVARIABLES

E

Significado Pregunta a la que responden Principales adverbios

De lugar ¿Dónde? Aquí, acá, allí, ahí, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, abajo,delante, detrás, encima, debajo, alrededor, adelante.

Pueden ir precedidos de preposición para indicarmovimiento o distintas relaciones de espacio: hacia fuera,hacia delante, para adelante.

De tiempo ¿Cuándo? Hoy, ayer, anteayer, mañana, anoche, anteanoche, ahora,entonces, antaño, después, luego, temprano, tarde, pronto,siempre, nunca, jamás, ya, mientras, todavía, aún, presto,recién.

Algunas admiten preposición para denotar diferentesrelaciones temporales: hasta ahora, desde entonces.Adelante también puede indicar tiempo (de ahora enadelante).

De modo ¿Cómo? Bien, mal (y sus comparativos mejor, peor), así, apenas, adrede,suavemente, lentamente (y la mayoría de los adverbiosterminados en -mente).

De cantidad ¿Cuánto? Mucho, muy, poco, más, menos, harto, demasiado, bastante,tanto, tan.

De afirmación Sí, también, cierto, ciertamente, verdaderamente, seguramente,claro.

De negación No, tampoco, nunca, jamás (los dos últimos se pueden unirenfáticamente).

De duda Quizá o quizás, acaso, probablemente, posiblemente.

Clasificación semántica del adverbio

Responden a frases interrogativastotales, que preguntan por elcontenido completo delsintagma y no por una parte deél (¿llegó Juan?)


hermano ha demostrado ser bastante in-teligente), a otro adverbio (has instala-do el campamento demasiado lejos) o aun conjunto de palabras que formanuna unidad sintáctica o una frase(evidentemente, ellos no se han dado poraludidos).

Cuando acompaña al adjetivo, esfrecuente que el adverbio actúe comopartícula de gradación para construirlas formas comparativas (más limpio;menos limpio) o las superlativas (muylimpio; enormemente limpio).

Rasgos morfológicos del adverbio

A pesar de ser considerado como unapalabra invariable, el adverbio presen-ta rasgos morfológicos que lo diferen-cian de la preposición, de la conjun-ción y de la interjección: admite mor-femas derivativos capaces de aportarmatices de intensidad o afecto. Es im-portante destacar que estos morfemas,al no ser gramaticales, no varían el sig-nificado del adverbio ni le conviertenen base para crear nuevas palabras,como sucedería, por ejemplo, con pa-nadero y panificadora, formadas a par-tir de un mismo lexema por adición dediferentes terminaciones. Por el con-trario, los morfemas derivativos sólodenotan, según lo antedicho, maticesapreciativos. Éstos son: a) los sufijosdiminutivos, como -ito, -illo, -ico (des-pacito, despacillo, despacico). Su em-pleo es muy generalizado en las co-munidades hispanohablantes deAmérica, donde es frecuente escuchar

ahorita, ahoritica o arribita. b) El sufijode intensidad -ísimo, que funcionacomo partícula de gradación y se estu-dia por tanto en el siguiente apartado.

Gradación del adverbio

La cualidad de los adverbios, como lade los adjetivos, puede modificarse,compararse o intensificarse mediantela gradación. Se pueden construir for-mas comparativas sintéticas (duermemejor que antes; duerme peor que antes);comparativas analíticas con la ayudade otros adverbios (anda más despa-cio que antes; anda tan despacio comoantes o igual de despacio que antes;anda menos despacio que antes); for-mas superlativas sintéticas mediantela adición del mencionado sufijo -ísi-mo (anda despacísimo), y superlativasanalíticas con la anteposición de muyu otros adverbios (es muy tarde; es tre-mendamente tarde).

Apócope del adverbio

Mediante este fenómeno, algunosadverbios suprimen su última sílabacuando se sitúan inmediatamente an-tes de un adjetivo o de otro adverbio.La reducción afecta a formas como tan-to (¿cómo se ha podido hacer tan tarde?),cuanto (¡cuán grande era su hermosura!)y mucho (esta piedra es muy valiosa).

Clasificación del adverbio

Clasificación semántica. Los ad-verbios contienen en sí mismos una

sustancia semántica que indica cua-lidad de tiempo, de lugar, de modo,etc. Atendiendo a este significado, olo que es igual, según la pregunta a laque responden, se puede establecerla siguiente tipología de formas ad-verbiales:

Clasificación por analogía con eladjetivo. Es posible establecer un pa-ralelismo entre el adverbio y el adjeti-vo, dado que ambas palabras modi-fican respectivamente al verbo y alnombre de una forma análoga. La mo-dificación cualitativa desempeñadapor el adjetivo calificativo (bueno, malo,suave, duro) se corresponde con la delos adverbios modales, como bien, mal,suavemente, duramente. La modifica-ción cuantitativa de los adjetivos inde-finidos, como mucho, algunos, pocos, olos numerales, como tres, catorce, esequivalente a la de los adverbios decantidad mucho, poco, bastante, demasia-do. Por último, la función deíctica delos demostrativos y posesivos (este,aquella, mi, su) afecta al verbo median-te adverbios de lugar y tiempo, comoaquí, allá, delante, ayer, después.

Clasificación morfológica. Segúnsu formación, se distinguen diferen-tes tipos de adverbios:

1. Aquellos cuya forma coincide conla de adjetivos y pronombres de seme-jante significado: mejor, peor, mucho,poco, algo, nada, bastante, demasiado, pri-mero, tanto, tan, cuanto, cual.

2. Adverbios con significante propio:antes, ahora, quizá, sí, no, después, etc.

__________________________________________________________________________________________ Las formas invariables 105

Relativos Reproducen el significado de un referente ya mencionado en la frase, llamado antecedente: donde (quepuede acompañarse de preposición), adonde, cuando (considerado inelegante), cuanto, como: esa es la casadonde vive mi primo; no recuerdo la mesa en donde lo coloqué; es la zona adonde vengo a trabajar; recuerdo losaños cuando éramos vecinos; este dinero es todo cuanto te debo; te enseñaré la forma como debes hacerlo.

Interrogativos Introducen oraciones interrogativas parciales en las que preguntan por la parte del sintagma al que susti-tuyen: dónde, cuándo, cuánto, cuán, cómo; ¿dónde vives?; ¿adónde vas?; ¿cuándo vienen?; ¿cuánto quieres?;¿cómo puedo hacerlo?

Exclamativos Cómo, cuánto: ¡cómo me gusta!; ¡cuánto tiempo sin verte!

Demostrativos Señalan o sitúan en el espacio: aquí, ahí, allá, acá, allí: guarda aquí ese paquete.

Indefinidos Indican cantidad de un modo vago: mucho, muy, poco, tanto, tan, cuanto, cuan, medio: come tanto, que segurova a enfermar.

Los adverbios pronominales

3. Locuciones o modos adverbialesconstituidos por expresiones invaria-bles que cumplen las funciones pro-pias del adverbio y que suelen estarencabezadas por una preposición: abulto, a propósito, a sabiendas, en fin, enresumen, en efecto, de mala forma, a os-curas, sin ton ni son, a la derecha, de tan-to en tanto, de cuando en cuando, etc.

4. Existe una categoría amplísimade adverbios formados por la adi-ción del sufijo -mente a la forma feme-nina del adjetivo calificativo (conti-nuamente, lógicamente, especialmente).Sería imposible establecer una listacompleta de ellos: son un grupo casiilimitado, ya que pueden constituirsede forma espontánea a partir de unnúmero también ilimitado de califica-tivos de nuestra lengua, que ademásse está renovando constantemente.

Estos adverbios presentan una se-rie de rasgos que merecen exponerse.Soportan una doble acentuación tóni-ca, ya que la intensidad de su pro-nunciación recae dos veces sobre lapalabra: en la vocal tónica de la base(adjetivo) y en la primera sílaba delsufijo añadido. Sin embargo, sólo ad-miten un acento ortográfico cuandoel adjetivo lo lleve en su forma primi-tiva de acuerdo con las reglas genera-les de acentuación. Así, la palabra rá-pido conserva su tilde al convertirseen adverbio (rápidamente). En cuan-to a la gradación de estos adverbios,el sufijo superlativo no se añade ala terminación de la palabra, sino a laraíz del adjetivo (rapidísimamente).Como se observa en el ejemplo ante-rior, la base se mantiene en forma fe-menina. Al sucederse de forma con-secutiva dos o más adverbios deriva-dos de adjetivos, el sufijo formante sesuprime en todos y sólo se conservaen el último: expuso sus argumentosclara y ordenadamente. La excepciónse aplica en los enunciados que pre-tenden enfatizar cada una de las pa-labras enumeradas: haz el favor dehablar pausadamente, claramente ycorrectamente.

Aunque la mayoría de los adver-bios terminados en -mente son mo-dales, como indica la tabla clasifica-toria de la página 104, éstos puedenseñalar diversas cualidades en fun-ción del significado intrínseco del ad-

jetivo: de tiempo (actualmente, anti-guamente, frecuentemente), de afirma-ción (efectivamente, seguramente, ver-daderamente) o de duda (posiblemen-te, probablemente).

Adverbios pronominales. Este gru-po está integrado por cuatro tipos deadverbios cuyas funciones coincidencon sus homónimas categorías pro-nominales: se trata de los adverbios re-lativos, interrogativos, exclamativos,demostrativos e indefinidos, que se in-corporan a la tabla de la página 105.

El gerundio como adverbio

El gerundio es la forma impersonalque adopta el verbo para actuar comoadverbio sin dejar de ser verbo. Su do-ble naturaleza le permite, como adver-bio, recibir sufijos diminutivos impo-sibles de añadir a las formas verbalespersonales (andandito) y, como verbo,acompañarse de sus correspondientescomplementos (lo solucionó llamandoal médico) o incluso de su propio su-jeto (llegando él se resolverá todo).

Formas invariables que actúan comorelacionantes o nexos:la preposición, laconjunción y la interjección

La preposición

La preposición es una parte invaria-ble de la oración encargada de esta-blecer relaciones de diversa naturale-za entre los elementos que enlaza. Es-tos elementos pueden ser palabras oconjuntos de palabras en forma desintagmas o unidades sintácticas.

Las preposiciones carecen de signi-ficado léxico propio, ya que son mor-femas gramaticales independientes,es decir, morfemas gramaticales cons-tituidos por palabras y no por termi-naciones, aunque en latín estuvieronunidas al nombre. Como morfemas,sólo aportan un significado gramati-cal de relación que depende de las pa-labras enlazadas. Obsérvense los di-ferentes sentidos que puede adoptar,por ejemplo, la preposición a en las si-guientes frases: vamos a casa (destinode un movimiento); nos vemos a lasdiez (temporalidad); trabajo a diez mi-nutos/kilómetros de casa (distancia); hecomprado un traje a rayas (cualidad); lohe pagado a plazos (modo). La relaciónpodría prolongarse indefinidamente.A pesar de lo antedicho, algunas pre-posiciones denotan en sí mismas untipo de relación estable y única. Sonlas llamadas preposiciones llenas:desde (origen espacial o temporal),según (modo), sin (exclusión), hasta(destino espacial o temporal).

El sintagma preposicional. La pa-labra o conjunto de palabras encabe-zadas por una preposición se deno-mina sintagma preposicional, forma-do por ésta y un término que puedeser sustantivo, adjetivo, adverbio opronombre: casa de campo; pásalo engrande; visto desde lejos; orgullosode ti.

Sintaxis de la preposición. La pre-posición determina el significado dela palabra a la que precede y la subor-dina a la anterior, a la que aporta al-gún tipo de cualidad. En el ejemplo lacasa de madera, de madera se subordi-na a casa (núcleo), convirtiéndose ensu complemento.

Más concretamente, las funcionessintácticas del sintagma preposicio-nal son las siguientes: adyacente (lamesa de Carlos me parece original; quie-ro un café sin azúcar); atributo (estaherramienta es de hierro); complemen-to directo animado (vi a tu hermano);complemento indirecto (se lo dije atodos); agente (el libro fue escrito porun médico); complemento circuns-tancial (fui en autobús); complemen-to del adjetivo (me siento satisfecho conel resultado); complemento del ad-verbio (estoy lejos de pensar en ello);suplemento del verbo (me alegro de tullegada).

106 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

A, ante, bajo, cabe, con, contra,de, desde, en, entre, hacia, hasta,para, por, según, sin, so, sobre ytras.

Preposicionesdel español

__________________________________________________________________________________________ Las formas invariables 107

Copulativas Relación semántica de adición. Unen elementos que se suceden sumando sus significados: y, e (antesde i-), ni, mas, que: él no sabe nada de esto ni debe saberlo; ¡dale que dale! (arcaico).

Notas: Cuando se trata de sujetos coordinados, y puede reforzarse con la preposición entre, formandouna locución discontinua: entre Juan y Pedro concluyeron la obra. Al comienzo de frase interrogativa, yno se sustituye por e: ¿y Hilario?

Disyuntivas Oponen el significado de un elemento al de otro, de forma que sus significados se excluyen mutuamen-te: o, u (antes de o-), ora... ora, bien... bien, ya... ya: pide lo que deseas o no lo tendrás; o bien me lo traes a casa,o bien voy yo por ello.

Nota: o, u poseen a veces valor explicativo o aclaratorio al enlazar palabras u oraciones de significadoequivalente: la ornitología, o ciencia que estudia las aves, es su especialidad.

Adversativas Introducen un elemento que corrige, enfrenta o matiza el significado del juicio anterior de forma a) par-cial (restrictivas): pero, mas, aunque, sin embargo, no obstante, empero: es bromista, pero muy disciplinado; b)total, anulándolo mediante un juicio contrario (exclusivas): sino: no vive en Europa, sino en América.Distínganse las palabras mas (conjunción adversativa) y más (adverbio de cantidad).

Nota: son como las disyuntivas, pero aplicadas a términos diversos.

Distributivas Conjunciones correlativas que presentan elementos alternativos y no excluyentes; bien... bien, ya... ya,ora... ora, uno... otro, sea... sea: bien no deja de gritar, bien pasa dos horas callada; ese hombre ya friega los sue-los, ya revisa la contabilidad.

Explicativas Introducen una aclaración a lo antedicho: es decir, esto es: la física, esto es, la ciencia que estudia los fenóme-nos naturales, es una disciplina muy antigua.

Tipos de conjunciones coordinantes

Causales porque, pues, pues que, puesto que, ya que, por cuanto que, en vista de que, a causa de que, debido a que: grí-tale porque es sordo.

Comparativas más... que, menos... que, igual... que, así... como, tal... como, tanto... como: tú eres casi tan alta como tuhermana.

Concesivas aunque, aun cuando, siquiera: aunque la película es buena, no gustó a nadie.

Condicionales si, como, cuando, siempre que, con tal que: si quieres venir, avísanos antes.

Consecutivas luego, pues, así pues, con que, por consiguiente, tanto... que, tan... que, tal... que, de modo que: mi salud hamejorado, por consiguiente marcharé de vacaciones.

Finales para, a fin de que, para que, con objeto de que, al objeto de que: gira el cuadro para que lo pueda ver.

Modales como (adverbio conjuntivo), según como, así como, según y conforme, como para que, como si, cual, cualsi: responde a las preguntas según como te indiqué.

Temporales cuando (adverbio conjuntivo), tan pronto como, luego que, mientras que, en cuanto, tan pronto como, amedida que, primero que: llámame tan pronto como llegues a casa.

Conjunciones de lugar donde (adverbio conjuntivo), a, de, en, desde, hacia, hasta, para, por + donde: os esperamos dondesiempre.

Completiva que (es nexo de proposiciones subordinadas con función sustantiva). Las proposiciones encabeza-das por esta conjunción quedan sustantivadas, por lo que pueden cumplir todas las funcionespropias del nombre (sujeto, complemento directo o complemento preposicional): es posible quehoy no aparezca; dile que me escriba pronto; me basta con que lo dejes indicado.

Nota: la mayoría de las conjunciones subordinantes son locuciones conjuntivas formadas a partir de preposiciones.

Tipos de conjunciones subordinantes

108 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Preposiciones compuestas. Es fre-cuente emplear dos preposicionesconsecutivas, la primera de las cua-les establece la relación entre el vo-cablo anterior y la expresión enca-bezada por la segunda: corría porentre los coches; peleó hasta con suhermano.

Modos o locuciones adverbiales.Como ya se ha indicado, las preposi-ciones intervienen en la formaciónde locuciones con valor adverbial: decuando en cuando, sin más ni más, encontra de, etc.

Locuciones prepositivas. La fun-ción de enlace dentro de la oraciónpuede ser desempeñada por combi-naciones muy diversas de preposicio-nes vacías con adverbios o sustanti-vos: en contra de, so pena de, en virtudde, en torno a, alrededor de, etc.

Preposiciones impropias. Existenantiguas preposiciones latinas o grie-gas que se utilizan actualmente encastellano como prefijos: a-, ante-, de-,dis-, ex-, extra-, in-, infra-, inter-, hipo-,ob-, pos-, post-, pre-, pro-, sub-, super-,trans-, ultra-, etc.

La conjunción

Las conjunciones constituyen una ca-tegoría de formas invariables cuyoobjetivo es establecer nexos sintácti-cos entre palabras, conjuntos de pala-bras u oraciones.

Atendiendo al tipo de relación queoriginan, pueden clasificarse en dosgrandes grupos:

Conjunciones coordinantes. Unenelementos que cumplen la mismafunción sintáctica, por ejemplo, dos omás sujetos, dos o más núcleos del

predicado, o bien dos o más oracio-nes de equivalente nivel sintáctico.

Conjunciones subordinantes. In-troducen proposiciones subordina-das sintácticamente a una oración prin-cipal. Por tanto, establecen jerarquíao dependencia sintáctica.

La interjección

Se ha catalogado tradicionalmente ala interjección como una palabra inva-riable encargada de manifestar impre-siones o emociones provocadas y emi-tidas impulsivamente. Sin embargo,dado que pueden expresar por sí mis-

mas un juicio completo con significa-do propio y entonación autónoma, lagramática actual tiende a considerar-las, más que palabras, oraciones.

Las interjecciones no sólo reflejansentimientos (¡ah!, ¡ojalá!, ¡ea!, ¡huy!),sino que también interpelan al oyen-te (¡oye!, ¡ojo!, ¡atención!, ¡chitón!) oadoptan posturas descriptivas deimitación de sonidos (interjeccionesonomatopéyicas como ¡zas!, ¡guau!,¡pum!, ¡plof!).

Además de la distinción anterior, esposible establecer dos categorías designos interjectivos: las interjeccionespropias y las impropias.

Propias Interjecciones propiamente dichas que nunca dejan de serlo y no pueden cumplir otra función: ¡ah!, ¡oh!,¡bah!, ¡ea!, ¡eh!, ¡huy!, ¡ojalá!, ¡puf!, ¡quia!, ¡uf!, ¡ca!, ¡ay! Admiten complementos encabezados por prepo-sición: ¡ay de ti como no confieses!

Impropias Sustantivos, adjetivos o verbos que virtualmente se usan con el valor emocional e interpelativo de la in-terjección: ¡anda!, ¡bravo!, ¡fuego!, ¡oiga!, ¡ojo!, ¡cuidado!, ¡diablos!, ¡cielos!, ¡pues!, ¡sopla!, ¡toma!, ¡vaya!, ¡en-tonces!, ¡ya! La interjección lleva una carga semántica mucho más intensa que la de la palabra corres-pondiente en su función habitual. Algunas de estas formas pueden duplicarse enfáticamente: ¡bravo,bravo!, ¡dale, dale!, ¡vaya, vaya!

Clasificación de las interjecciones


1. Indicar a qué categoría de palabra modifica el adverbio en los ejemplosque siguen. ¿Complementa en algún caso a una oración?a. Ana está actuando premeditadamente.b. Su postura me parece bastante injusta.c. Me siento muy bien, gracias.d. Efectivamente, Juan se había quedado dormido.

2. Elegir, y clasificar después, adverbios que puedan sustituir a las si-guientes locuciones:a. En este momento no puedo ayudarte.b. De esta forma terminarás antes.c. Con seguridad, hoy no podré ir.

3. Indicar el tipo de nexo conjuntivo que entra a formar parte en cada unade las frases:a. Debe de ser sueco o noruego.b. No es sueco, sino noruego.c. Habla más alto para que te oigan.d. Se cose su propia ropa porque usa una talla especial.

a lingüística moderna reduce atres las partes en las que se di-

vide la gramática de una lengua: fo-nología, morfología y sintaxis.

La sintaxis es la parte que se ocupade la constitución de la oración y delfuncionamiento de sus elementos in-tegrantes. Por tanto, su relación conla morfología –el estudio de la estruc-tura interna de esos elementos inte-grantes (las palabras)– es obvia. Lasintaxis estudia la función de las pa-labras; la morfología, la forma de lasmismas.

La oración

La unidad básica en la que se reflejade una manera más completa la es-tructura gramatical –es decir, forma yfunciones– es la palabra. Del estudiode la forma se ocupa, como hemosvisto, la morfología, que analiza la pa-labra como entidad aislada; las fun-ciones son, por su parte, objeto de lasintaxis. Ahora bien, al tratar las fun-ciones de las palabras se hace referen-cia implícita a las relaciones que aqué-llas establecen con otras dentro dela comunicación lingüística. De estamanera, considerando el contextoprocede la sintaxis. La combinaciónde palabras con fines comunicativosda lugar a lo que comúnmente se co-noce como frases. Sin embargo, elconcepto de frase se presta a veces aconfusión. Para el estudio del com-portamiento funcional de las pala-bras dentro de la cadena del lengua-je, la sintaxis prefiere tomar en consi-deración una unidad lingüística más

definida: la oración, que es la unidadde comunicación mínima, la formamás pequeña de mensaje inteligible.Por ejemplo: algunos insectos vuelanmuy alto; la sentencia del juez sorpren-dió a toda la sala; ayer vino su primo.

Atendiendo a las aludidas relacio-nes entre las palabras que componenuna oración, la sintaxis establece ladivisión de ésta en sintagmas. El sin-tagma es un conjunto de palabras conuna unidad de función. Las palabrasque componen un sintagma se agru-pan en torno a una palabra principal,el núcleo, que es la que determina eltipo de función. Por tanto, la clasifi-cación de tipos de sintagma dependede la naturaleza del núcleo: si el nú-cleo es un sustantivo (o un elementoque funciona como tal), el sintagmase denomina nominal y su función esla del sustantivo; si el núcleo es unverbo, se denomina verbal y su fun-ción es la del verbo. Dentro del sin-tagma cada palabra tiene la mismafunción que el núcleo. Tomando losejemplos anteriores, serían sintagmasnominales: algunos insectos/la senten-cia del juez/toda la sala/su primo y sin-tagmas verbales: vuelan muy alto/sor-prendió/ayer vino.

La relación entre el sintagma nomi-nal y el sintagma verbal se caracteri-za por la plena concordancia de per-sona y número entre sus núcleos, in-dispensable para que la oración seagramaticalmente correcta. Siguiendocon los ejemplos anteriores, las pala-bras vuelan, sorprendió, vino tienen suforma condicionada por sus sujetoscorrespondientes: algunos insectos, lasentencia, su primo. Un cambio en el

número de éstas comportaría el cam-bio en la persona de aquéllas: algúninsecto vuela muy alto; las sentencias deljuez sorprendieron a toda la sala; ayer vi-nieron sus primos.

Además del verbo, se aprecia cómoalgunas palabras de la oración tam-bién varían a consecuencia del cam-bio de forma del núcleo sustantivo:algunos (insectos) se convierte en al-gún (insecto); la (sentencia) se convier-te en las (sentencias); su (primo) seconvierte en sus (primos). La concor-dancia se extiende también a estosmodificadores y complementos de laoración como medio de asegurar la ple-na corrección y eficacia comunicati-va de lo transmitido.

Funciones sintácticas de las palabras

La función que cada palabra desem-peña en el discurso viene dada por lacategoría concreta a que pertenece.Así, se entiende habitualmente que lafunción de sujeto es realizada por unsustantivo y la de predicado por un ver-bo. Sin embargo, es preciso matizarestas generalizaciones. Por ejemplo,un sustantivo puede también funcio-nar como complemento del núcleonominal, como ocurre en la frase loscazadores de ciervos rastreaban el bos-que, en la que un sustantivo –ciervos–añadido a una preposición actúacomo adjetivo; por su parte, un ver-bo puede ser el núcleo del sintagmanominal, como sucede, por ejemplo,en la frase comer es una necesidad bá-sica, donde un verbo –comer– ejerce


SINTAXIS: LA ORACIÓN

L

de sujeto de la oración. Este fenóme-no de transposición de funciones,que puede producirse también conotros tipos de palabras, se llama tras-lación. Hecha esta salvedad se tratana continuación las funciones sintác-ticas del sustantivo, adjetivo, artícu-lo y pronombre, dentro del sintagmanominal, y del verbo y adverbio, enel verbal.

El sustantivo

Las funciones del sustantivo son lasde sujeto y objeto. El sujeto se ha de-finido tradicionalmente como “aque-lla persona o cosa de la cual se dicealgo”. El objeto es la función que de-sempeña el sustantivo cuando com-plementa el significado del verbo.Puede ser directo, indirecto y circuns-tancial.

El complemento directo restringela acción del verbo. Por ejemplo: losagricultores cultivan sémola. Con elsustantivo sémola la acción del sujetoqueda claramente limitada. Entre elverbo y el complemento directo pue-de no existir nexo preposicional,como en el ejemplo anterior, o pue-de requerirse –si el complemento de-signa un ser animado– la preposi-ción a. Por ejemplo: no he invitado atu hermano.

El complemento indirecto comple-ta la información del predicado: losagricultores cultivan sémola para susfamilias. Utiliza como nexos las pre-posiciones a o para.

Por último, el complemento cir-cunstancial es un grupo nominal queaporta al verbo una información detipo adverbial (lugar, modo, tiempo,etc.): los agricultores cultivan sémola enel campo después del verano.

El adjetivo

Puede desempeñar la función demodificador del significado del nú-cleo nominal, como en la frase Unaestrecha carretera comunicaba los dospueblos, o puede tratarse del predi-cativo, cuando forma parte del pre-dicado y a la vez está en concordan-cia con el núcleo del sujeto. Por ejem-plo: los marineros llegaron agotadospor el esfuerzo; la multitud estaba fu-riosa.

El artículo

Es un tipo de palabra actualizadoradel sustantivo. Pueden ser definidos(el, la, lo, los, las) o indefinidos (un, una,unos, unas).

El pronombre

Como sustituto del nombre realizafunciones propias del sustantivo. Encastellano son frecuentes los erroresde utilización de las formas acusati-vas y dativas de los pronombres per-sonales: le, la, lo, etc. Son los fenómenosconocidos como “laísmo”, “leísmo” y“loísmo”. El “laísmo” es la utilización(incorrecta) del pronombre “la” en lu-gar de “le” como objeto indirecto,cuando su único uso posible es comoindirecto. Ejemplo:

la regalé un cuadro (laísmo);le regalé un cuadro (uso correcto).

El “leísmo” es el empleo como ob-jeto directo de “le” por “lo” cuandosu uso correcto es como objeto indi-recto:

le encontré (el libro) en una tiendaantigua (leísmo);lo encontré en una tienda (usocorrecto).

Se admite, sin embargo, el uso de“le” como objeto directo cuando es re-ferido a una persona:

no le conocí hasta que no vino a casa(uso admitido);no lo conocí hasta que no vino a casa(uso correcto).

El “loísmo” consiste en utilizar “lo”como objeto indirecto cuando su úni-ca función es como directo. Ejemplo:

los conté todo lo que sabía del asunto(loísmo);les conté todo lo que sabía del asunto(uso correcto).

El verbo

La función privativa del verbo es lade ser núcleo del predicado. Si el su-jeto se acostumbra a definir como“aquella persona o cosa de la que se

dice algo”, el predicado es precisa-mente “lo que se dice de esa personao cosa”. El papel fundamental delverbo es insertar al sujeto en el tiem-po, otorgarle realidad temporal.

Además de núcleo del predicado, elverbo puede realizar otras funcionessintácticas secundarias. Dependiendode cuál sea la función, el verbo pre-sentará una forma determinada, sibien siempre dentro de las formas nopersonales: infinitivo, participio y ge-rundio. Para desempeñar la funciónde nombre –sujeto, complemento di-recto–, el verbo adopta la forma de in-finitivo. Por ejemplo: nadie quiere asu-mir riesgos (función de objeto directo);caminar a diario es saludable (funciónde sujeto).

Para actuar como adjetivo toma laforma de participio: has tomado unadecisión acertada.

Por último, para funcionar comoadverbio, la forma utilizada es la degerundio, como en la frase: vivía es-perando un golpe de suerte.

El adverbio

Es el otro componente del sintagmaverbal y su función es la de comple-mentar al verbo. Su papel es análogoal del adjetivo con respecto del sus-tantivo, es decir, modifica el signifi-cado. El adverbio denota el modo enque la acción del verbo se manifiesta(se comportó extraordinariamente), ellugar en que se produce (¡marchaos le-jos!), el tiempo (los ejércitos se retira-ron antes del anochecer) y la duda acer-ca de su puesta en práctica (tal vezllueva).

Tipos de oraciones

La oración es la menor unidad de co-municación posible con significadoautónomo, es decir, la forma de men-saje gramaticalmente correcto máspequeña que se puede dar en el ha-bla. Analizada desde perspectivas fo-nológicas, semánticas y sintácticas, laoración presenta las característicasque la definen y confirman como esaentidad lingüística dotada de sentidoindependiente.

Fonológicamente, toda oración estádelimitada dentro del discurso comu-

110 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

nicativo por una pausa que la prece-de y una pausa que la sigue, y graciasa ello adquiere la entonación especí-fica que la diferencia de lo enunciadoantes y después de ella.

Bajo un criterio semántico, la ora-ción es la suma de dos contenidos: unente animado o inanimado sobre elque versa el enunciado oracional al quese suma la carga cualitativa que se leatribuye a ese ente. El primer conteni-do se denomina sujeto de la oración, yel segundo, predicado de la misma.

Por último, desde el punto de vistasintáctico, las oraciones se caracterizanpor presentar una estructura polariza-da. Todas las palabras que componenuna oración se agrupan primariamen-te alrededor de uno de los dos núcleosque en ella se destacan, y que están for-mados, respectivamente, por un sus-tantivo (o grupo nominal) y por un ver-bo. Las palabras agrupadas en torno alnúcleo sustantivo constituyen junto aél lo que se denomina el sujeto; lasdispuestas alrededor del núcleo ver-bo conforman junto a él el predicado.

Clasificación de las oraciones

Estos dos últimos criterios, sintácticoy semántico, son los que se utilizanconvencionalmente en lingüística paraestablecer una clasificación de los ti-pos de oraciones.

Criterio sintáctico: la estructura

Las oraciones se dividen básicamen-te en simples y compuestas, según laestructura que presenten.

Las oraciones simples son aquellasque tienen únicamente un sujeto y unpredicado. Por ejemplo, la oración elpadre de Antonio escribe novelas, dondesólo existe un sujeto (el padre de Anto-nio) y un único predicado (escribe no-velas). Las oraciones compuestas, porel contrario, son aquellas que tienenmás de un sujeto y más de un predi-cado. Si se analiza la estructura de laoración cuando vosotros llegasteis, la ofi-cina estaba cerrada, se notará que setrata de una oración compuesta debi-do a que contiene dos sujetos (vosotrosy la oficina) y dos predicados (llegas-teis y estaba cerrada).

Siempre desde el punto de vista sin-táctico, las oraciones simples puedenser, según su estructura, unimembreso bimembres. Esta distinción surgedel hecho de que no todas las oracio-nes requieren un sujeto constituido demanera expresa por una palabra o ungrupo de palabras. Este tipo de ora-ciones que carecen de la doble articu-lación en el sujeto y el predicado se de-nominan unimembres. Ejemplos deoraciones unimembres son: en esta re-gión llueve a menudo; ya está amanecien-do; ¡fuera de aquí!, etc. A su vez, las quesí adoptan la fórmula gramatical su-jeto-predicado se conocen como bi-membres, como es el caso del ejemplocitado anteriormente: el padre de Anto-nio escribe novelas.

Las oraciones compuestas tam-bién se clasifican en tipos diferentescon arreglo a su estructura. Las ora-ciones enlazadas por medio de con-junciones coordinativas –y, e, ni, o,pero, ya, sino, etc.– dan lugar a una

unidad llamada oración coordinada.Por ejemplo: llegó a su casa y se metióen la cama. Las oraciones compuestasque constan de una oración principala la que se subordinan una o variasotras desempeñando funciones con-cretas –de sustantivo, de adjetivo ode sintagma nominal con función decircunstancial– se denominan ora-ciones subordinadas. Por ejemplo:Juan nos aseguró que vendría pronto.Por último, el tercer tipo de oracio-nes compuestas está formado poraquellas que consisten en la mera su-cesión, con ausencia de nexos, de ora-ciones independientes. Son las oracio-nes yuxtapuestas: el viajero descen-dió del tren, miró alrededor, comenzó aandar.

Criterio semántico: el significado

El análisis del significado presenteen una oración da lugar a una clasi-

____________________________________________________________________________________________ Sintaxis: la oración 111

Por su Unimembresestructura Bimembres

EnunciativasAfirmativas

Negativas

ExclamativasDe posibilidad

Según la Dubitativasactitud delhablante Interrogativas Generales

Parciales

Desiderativas

ExhortaciónPor su Exhortativas Mandatosignificado Prohibición

Copulativas

TransitivasIntransitivas

Según la Pasivasnaturaleza Pasivas reflejasdel Predicativas Reflexivaspredicado Recíprocas

NaturalesImpersonales Gramaticales

Eventuales

Tipos de oraciones simples

ficación más compleja que la origina-da mediante la aplicación del criteriosintáctico. Existen dos tipos diferen-ciables de significado oracional: elderivado de la actitud del hablantey el determinado por la naturalezadel predicado. Teniendo en cuenta elprimer tipo, las oraciones se distri-buyen en enunciativas, exclamati-vas, de posibilidad, dubitativas, in-terrogativas, desiderativas y exhor-tativas. Considerando el segundo, lasoraciones se dividen en copulativasy predicativas.

Tipos de oracionessimples según laactitud del hablante

En el análisis de una oración cual-quiera es posible distinguir entre elcontenido de la misma como formu-lación de un concepto psíquico –esdecir, lo que se dice a través de unaoración– y la actitud del hablante conrespecto a ese contenido –cómo sedice esa oración–. Una misma expre-sión lingüística comportará uno uotro significado dependiendo de ladisposición del emisor. Por ejemplo,la oración he ganado el primer premioverá su significado alterado si, en lu-gar de esa afirmación objetiva, el emi-sor opta por interrogar (¿he ganado elprimer premio?), sorprenderse (¡he ga-nado el primer premio!), dudar (tal vezhe ganado el primer premio) o desear(ojalá haya ganado el primer premio).

Oraciones enunciativas

También llamadas declarativas o ase-verativas, son las oraciones utilizadaspara expresar la conformidad o dis-conformidad del sujeto con aquelloque se dice de él. Por consiguiente,hay dos clases de oraciones enuncia-tivas: las afirmativas, como, por ejem-plo, la oración aceptaremos la decisiónde la asamblea, y las negativas: no acep-taremos la decisión de la asamblea. Lasoraciones afirmativas no necesitan deninguna palabra especial, basta tansólo con la mera enunciación de losdos términos, sujeto y predicado. Lasnegativas precisan de un adverbio denegación, como no, nunca o de ningúnmodo.

Oraciones exclamativas

Son las oraciones mediante las cualesel hablante expresa una emoción. Norequieren una estructura especial;de hecho son oraciones enunciativascuya entonación ha sido moduladaintensamente. Por este motivo, cual-quier oración puede convertirse enexclamativa. Las formas que toma lacurva melódica de las oraciones ex-clamativas son muy variadas, dada lainmensa variedad de sentimientosque pueden expresar: sorpresa, dolor,alegría, admiración... Son ejemplosde oraciones exclamativas: ¡por fin lle-gasteis! y ¡he perdido mi cartera!

También son frecuentes las oracio-nes exclamativas con estructura uni-membre, como ¡ánimo! o ¡bienvenidosa Ecuador! Dentro de este tipo, son co-munes las interjecciones, como porejemplo ¡oh!, ¡vaya! y ¡hola!

Muchas oraciones exclamativas seinician con pronombres interrogati-vos y adverbios relativos: ¡qué sustome has dado!; ¡cuánto tiempo sin tenernoticias vuestras!; ¡qué bonito!

Oraciones de posibilidad

Cuando el que habla considera que esposible o probable la concordancia en-tre el juicio que emite y la realidad,utiliza la llamada oración de posibili-dad. La posibilidad y la probabilidad,referidas a hechos del presente y delpasado inmediato, se expresan res-pectivamente por medio del futurosimple de indicativo –como en la ora-ción serán las tres de la tarde– y del fu-turo compuesto de indicativo –el trenhabrá llegado ya–. Para la posibilidado probabilidad de un hecho pasado ofuturo el tiempo utilizado es el condi-cional simple: sería a mediados del mesde octubre (pasado); con un poco de suer-te tu proyecto sería aceptado (futuro).Por último, cuando la probabilidadse enuncia en pasado perfecto, lostiempos requeridos son el condicionalcompuesto y el pluscuamperfecto desubjuntivo: nunca me lo habría imagina-do; nunca me lo hubiera imaginado.

Oraciones dubitativas

Expresan la duda del que habla acer-ca de que su juicio se ajuste a la reali-

dad objetiva. Su estructura es la deuna oración enunciativa precedida eneste caso por adverbios de duda –aca-so, quizá, tal vez–. El modo verbal em-pleado puede ser indicativo o subjun-tivo.

Oraciones interrogativas

Son las oraciones que el hablante for-mula para que su interlocutor o inter-locutores le resuelvan una duda o lecomuniquen una información quedesconoce. Según a cuál de estos dospropósitos aludan, las oraciones in-terrogativas son generales o parciales.

Interrogativas generales. Inquierensobre la verdad o falsedad del juicio ysu respuesta es sí, no u otros equiva-lentes afirmativos o negativos. Porejemplo: ¿se encuentra usted bien?;¿cambiará algún día esta situación? Sulibertad de estructura es tan ampliacomo la de las enunciativas, de las quesólo se distinguen por su inconfundi-ble entonación. Así, el verbo puede si-tuarse antes o después que el sujeto:¿esta situación cambiará algún día?

Interrogativas parciales. Interro-gan acerca del sujeto o cualquiera delos demás elementos de la oración yno del predicado, como es el caso delas generales. Por ejemplo, la oración¿quién ha dicho eso? da por hecho el co-nocimiento del predicado –alguienha dicho algo–, pero supone que seignora el sujeto de esa acción. Lasoraciones interrogativas parcialescomienzan con alguno de los pro-nombres o adverbios interrogativos:qué, quién, cuál, cómo, cuándo, cuánto ydónde. Ejemplos: ¿qué sucede?; ¿cómose llega a tu oficina?; ¿cuánto tiempo lle-vamos aquí?

Oraciones desiderativas

Con ellas se expresa el deseo de queacontezca o no un hecho. También re-ciben el nombre de optativas y sumodo verbal es exclusivamente elsubjuntivo. Cuando el hecho cuyarealización deseamos se refiere al pre-sente o al futuro, el tiempo empleadoes el presente. Por ejemplo: ojalá llametu hermano; ojalá seáis muy felices en eldía de mañana. Cuando la realizacióndeseada se refiere al pasado o tam-bién al futuro, se utiliza el imperfec-

112 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

to: ¡así me dejasen tranquilo! Cuando eldeseo que se siente en el ahora vadirigido a un acontecimiento futurose recurre al presente o al pretéritoimperfecto: ¡ojalá salga el sol mañana!;¡ojalá saliera el sol mañana! Cuando sedesea que un hecho ya haya acon-tecido, el tiempo usado es uno de loscompuestos: ¡qué Dios te haya oído!;¡ojalá hayan llegado a tiempo!

Oraciones exhortativas

Indican exhortación, mandato o prohi-bición.

La exhortación es un mandato ate-nuado, sin la intensidad del imperati-vo. Incluye un grado de ruego, por loque su modo de expresión es el subjun-tivo en su tiempo presente. Son ejem-plos de exhortaciones: acompáñeme a midespacho; respetemos su opinión, etc.

El mandato, en cambio, va dirigidoa un interlocutor que el hablante con-sidera como de igual o inferior auto-ridad. Ejemplo: niños, estudiad; ayudadal prójimo. El mandato, en lenguacastellana, se reduce a la segundapersona y su modo es el imperativo.En ocasiones tiende a adoptar estruc-turas unimembres: ¡aquí!; ¡a por él!;¡vamos!

Por último, la prohibición es unaoración con el verbo en subjuntivo ycon una partícula negadora, no, u otrovocablo de significado negativo. Sonejemplos de prohibiciones oracionescomo no hagas daño a los animales y nocauséis problemas.

Tipos de oracionessimples según lanaturaleza del predicado

La relación que en toda oración se es-tablece entre sujeto y predicado estádeterminada por la naturaleza de esteúltimo. El tipo de predicado determi-na el significado gramatical de la ora-ción. Existen dos clases de predica-dos: el nominal y el verbal.

El predicado nominal se componede un verbo copulativo sumado a uncomplemento predicativo. Son ver-bos copulativos ser, estar, y así mismoalgunos otros como resultar, parecer ypermanecer. Por su parte, el comple-mento predicativo es un sustantivo o

un adjetivo, la palabra esencial delpredicado. En este tipo de predicadosel verbo no aporta un significado fun-damental a la frase; es el complemen-to predicativo el que lo hace. Las ora-ciones de predicado nominal se de-nominan oraciones copulativas y secaracterizan por enunciar aspectoscualitativos de un sujeto. Estos aspec-tos se comunican a través del predi-cado nominal, cuyo núcleo puede serun adjetivo (como en la frase Lauraestá contenta), un sustantivo (Laura esescultora), una frase adjetiva (Laura es deBarcelona), un adverbio (Laura es así)o un pronombre (Laura es ésta). Comose dijo anteriormente, además de losverbos copulativos principales –ser yestar– también forman oraciones deeste tipo otros verbos como parecer (elatleta parece cansado), resultar (la fun-ción de teatro resultó aburrida) y perma-necer (el acusado permaneció callado),entre otros.

El predicado verbal es aquel cuyonúcleo o palabra esencial es un ver-bo que, con su carga semántica, res-

tringe o completa la información pro-porcionada por el sujeto y sus com-plementos. Un ejemplo de oracióncon predicado verbal es el músico afi-na su instrumento. Las oraciones cuyopredicado es de este tipo se llamanpredicativas y se clasifican en transi-tivas, intransitivas, pasivas, pasivasreflejas, reflexivas, recíprocas e im-personales.

Oraciones transitivas e intransitivas

Son verbos transitivos aquellos querequieren el apoyo semántico de uncomplemento directo para transmitirla intención expresiva del hablante.Las oraciones transitivas son las quese forman con este tipo de verbos,como, por ejemplo, el detective descu-brió al ladrón. Por el contrario, sonoraciones intransitivas aquellas cuyoverbo no precisa de complemento di-recto para comunicar todo lo que elhablante quiere dar a entender. En es-tos casos, el verbo es intransitivo. Por


Ejemplos de análisis sintácticos. Oración transitiva

Sintagma nominal(sujeto)

El detective descubrió al ladrón

Sintagma predicado

Determinante Nombre Sintagma verbal Sintagma nominal(objeto directo)

El detective descubrió 0 al ladrón

Núcleo(verbo)

Modificadordirecto

Determinante Nombre

Oración

ejemplo: llegaremos dentro de cuatrohoras.

La distinción entre verbos transiti-vos e intransitivos no debe realizarseaplicando categorías rígidas, sino te-niendo en cuenta el contexto en queéstos aparecen. Un mismo verbo pue-de funcionar transitivamente en unaoración (mis gatos comen pescado) e in-transitivamente en otra (mis gatos co-men dos veces al día).

Oraciones pasivas

Son aquellas oraciones transitivascuyo verbo adopta la voz pasiva. Elobjeto directo pasa a ser el destinata-rio de la acción del verbo y se deno-mina sujeto paciente; el sujeto de laoración activa pasa a ser el agente dela pasiva. Un ejemplo de oración pa-siva es la aldea fue abandonada por sushabitantes.

El uso de este tipo de oración estámotivado por la intención del hablan-te de centrar el interés en el objeto dela acción en detrimento del sujeto,que se considera de importancia se-cundaria.

Las oraciones pasivas pueden ser dedos tipos: pasivas completas, cuandoexpresan el agente (ejemplo anterior),o pasivas incompletas, cuando no loexpresan: la aldea fue abandonada.

114 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Ejemplos de análisis sintácticos. Oración pasiva

Sintagma nominal (sujeto paciente)

La aldea fue abandonada por sus habitantes

Sintagma predicado

Determinante Nombre Sintagma verbal Sintagma nominal(agente)

La aldea fue abandonada 0

Núcleo (verbo) Modificadordirecto

por

Oración

sus habitantes

Determinante NombreRelacionante

Ejemplos de análisis sintácticos. Oración intransitiva

Sintagma nominal (sujeto)

Llegaremos dentro de cuatro horas

Sintagma predicado

Determinante Nombre Sintagma verbal Sintagma nominal(circunstancial)

0 0 llegaremos 0 cuatro horas

Núcleo (verbo) Modificadordirecto

Determinante NombreRelacionante

dentro de

Oración

Oraciones pasivas reflejas

En la lengua española, el desuso cadavez más acentuado de las oraciones envoz pasiva tiene como consecuenciasu paulatina sustitución por otro tipo,las oraciones de pasiva refleja, queconsisten en un verbo en voz activaprecedido del reflexivo se y seguido deun sujeto paciente. Por ejemplo: setomó la decisión; se habrán vendido todaslas entradas.

Oraciones reflexivas

Son aquellas oraciones cuyo sujeto esa la vez agente y paciente de la accióndel verbo. Éste adopta la voz activa yva acompañado de las formas átonasde los pronombres personales me, te,se, nos y os, cuya función puede ser lade complemento directo del verbo obien la de complemento indirecto enel caso de que ya exista en la oraciónotro complemento directo. Las oracio-nes reflexivas con el pronombre átonoen función de complemento directo sellaman reflexivas directas; el pronom-bre átono en función de complementoindirecto da lugar a las reflexivas lla-madas indirectas. Un ejemplo de re-flexiva directa es Daniel se afeita a dia-rio; uno de indirecta, Daniel se afeita labarba a diario (en este caso, el comple-mento directo es la barba). Hay un tipode verbos que no admiten más usoque el reflexivo; son los denominadosverbos pronominales, como arrepentir-se, atreverse, jactarse, etc.

Oraciones recíprocas

Son una modalidad de las reflexivasy formalmente no se distinguen deellas. Su diferencia estriba en que lossujetos que ejecutan la acción del ver-bo y que además la reciben mutua-mente son dos. Al igual que en el casode las reflexivas, precisan un comple-mento directo, por lo que únicamen-te pueden darse con verbos transiti-vos. Son oraciones recíprocas ejem-plos como el agua y el aceite se repelen;¿no os tuteáis?; espartanos y ateniensesse odiaron durante siglos; Ana y Jorge setelefoneaban a diario.

En algunas ocasiones, para aumen-tar el sentido de reciprocidad se in-cluyen en la oración los adverbiosmutuamente, entre sí y uno al otro. Porejemplo: los boxeadores se observan mu-tuamente; nos miramos uno al otro.

Oraciones impersonales

Son las oraciones que no tienen un su-jeto determinado a causa de la natu-raleza del verbo, desconocimientodel sujeto o mera falta de interés enmanifestarlo. Se dividen en naturales,gramaticales y eventuales.

Las impersonales naturales son,como indica su nombre, las oracionesque forman los verbos que expresanfenómenos de la naturaleza: llover, ne-var, granizar, relampaguear, tronar, ama-necer, atardecer, anochecer, alborear, etc.En este tipo de oraciones, como llue-ve intensamente o en invierno anochece

a las cinco de la tarde, no es posible es-tablecer distinción entre sujeto de laacción y acción misma.

Las oraciones impersonales gra-maticales son las que están formadaspor los verbos ser, hacer y haber en suuso impersonal. En ellas el sujetoqueda confuso e indeterminado, todolo más apuntado vagamente. Ejem-plos: es temprano; hace mucho calor eneste pueblo; hubo altercados en la calle;hay muchas pruebas en su contra, etc.

Por último, las oraciones imperso-nales eventuales son las que integranun verbo cualquiera que, con el fin dedenotar impersonalidad, es utilizadoen tercera persona del plural por elhablante. De esta forma vacía de in-terés al sujeto, como, por ejemplo:cuentan por ahí muchas cosas; me llamantraidor.



1. ¿Qué estudia la sintaxis?2. ¿A qué se denomina oración?3. ¿Qué tipos de sintagmas pue-

den presentarse en una ora-ción?

4. ¿Qué es una oración desidera-tiva?

5. ¿Qué diferencia a las oracionesbimembres de las unimembres?

a gramática tradicional definela oración como “la unidad lin-

güística dotada de significación y sen-tido completo, y que no pertenecea otra unidad lingüística superior”.Existen dentro de esta unidad dos ca-tegorías, la oración simple y la oracióncompuesta. En este apartado se dedi-ca una atención especial a la oraciónsimple, que, ateniéndose al criterioque considera el verbo como la pala-bra más característica de la oración, sedefine como la oración que contieneun solo verbo en forma personal:

los bebés duermen todo el día;mi casa no está lejos.

Cuando la oración posee dos o másverbos en forma personal, se dice deella que es compuesta. Sus constitu-yentes reciben también el nombre deproposiciones y se presentan forman-do parte de otra oración:

Luis cogió su cartera y se marchó;le pregunté cuál era mi culpa.

Sintagmas

La Real Academia Española define eltérmino sintagma como un “grupo deelementos lingüísticos que funcionacomo una unidad”, dentro de un niveldeterminado de análisis. Los sintag-mas –o “frases”, en la terminología deAndrés Bello– son unidades de cons-trucción que casi todas las escuelasgramaticales consideran fundamenta-les en sintaxis. Un grupo de palabrasse pueden constituir en sintagma y

reagruparse de nuevo en distintossintagmas dentro de éste. En opiniónde algunos lingüistas, la misma oraciónes un sintagma. Por tanto, se puede es-tablecer una jerarquía de sintagmas:

Los hijos de los vecinos de abajorompieron la cerradura de la puertade cristal.

En una primera división en sintag-mas, quedarían, por una parte, los hi-jos de los vecinos de abajo como sujeto,y, por otra, rompieron la cerradura de lapuerta de cristal como predicado. A suvez, ambos sintagmas pueden seg-mentarse en otros. El sujeto contienelos siguientes sintagmas:

– los hijos, un sintagma nominal quefunciona como núcleo del sujeto, di-visible una vez más en determinantey sustantivo, núcleo del sintagma;

– de los vecinos de abajo, sintagma pre-posicional que funciona como comple-mento del nombre y que contiene a suvez un segundo sintagma preposicio-nal (de abajo) que determina al nombre(vecinos).

El sintagma verbal predicado se des-compone en las siguientes unidades:

– rompieron, el verbo, núcleo delpredicado;

– la cerradura de la puerta de cristales un sintagma nominal en funciónde complemento directo. El núcleo,cerradura, está determinado por unsintagma preposicional (de la puerta decristal), que de nuevo contiene otromás pequeño (de cristal). Cada uno de

estos sintagmas preposicionales estáformado, a su vez, por una preposi-ción y un sintagma nominal.

Como se ha podido apreciar en elejemplo, es muy frecuente que los sin-tagmas se fragmenten en otros meno-res. Cada uno de ellos debe contener,al menos, una palabra con significadoléxico (es decir, un nombre, un pro-nombre, un adjetivo, un verbo o unadverbio). Son estos sintagmas quecorresponden a las categorías mayo-res los que se reconocen habitualmen-te. Sus núcleos son las categorías gra-maticales antes mencionadas y pue-den tener unas veces complementosnominales y preposicionales otras,con los que forman un constituyente.

Tomando como base el concepto denúcleo y atendiendo a su estructura,los sintagmas pueden dividirse en dosclases. Según una definición en la quepredominan rasgos intuitivos, el nú-cleo de un sintagma es la palabra más“importante” de éste. Más preciso esafirmar que el núcleo de un sintagmaes la categoría gramatical que puedeaparecer en los mismos contextos queel constituyente al que pertenece. Lossintagmas endocéntricos poseen unnúcleo y cumplen esta condición dis-tribucional (la enseñanza). Frente a ellos,los sintagmas exocéntricos no tienennúcleo (es el caso de los sintagmas pre-posicionales: sin contemplaciones).

Es conveniente reseñar que, en elanálisis sintáctico, los sintagmas reci-ben el nombre del que se erige en nú-cleo de la construcción, sea cual sea suelemento más extenso. Por ejemplo, elsintagma capaz de los más terribles actos


ANÁLISIS DE LA ORACIÓN

L

de violencia que puedas imaginar es unsintagma adjetival, ya que ésa es la ca-tegoría de su núcleo, capaz. También esnecesario aclarar que a veces se siguencriterios funcionales en la clasificaciónde los sintagmas: según esto, se consi-deran sintagmas nominales, por ejem-plo, a los que contienen como núcleopalabras cuyo comportamiento sintác-tico es nominal, como los pronombrespersonales, los adjetivos o los infiniti-vos sustantivados mediante determi-nante: vosotras; el amarillo; el despertar.

Aunque algunos procedimientosmorfológicos o sintácticos pueden mo-dificar sus funciones, las palabras sue-len tener funciones determinadas. Ge-neralmente, el elemento que permiteque una palabra cambie de categoría esla preposición, en el sentido de que dalugar a que los sintagmas nominalesfuncionen como circunstanciales (conmucho gusto) o como complementos denombre (los placeres de la montaña).

Hay que distinguir entre categoríasy funciones: las categorías son la es-tructura interna de un grupo de pala-bras, mientras que función es un ele-mento relacional cuyo fundamentopodría definirse con la fórmula “ser Xde Y”. La diferenciación es clara si seatiende al ejemplo: la función sujetopuede ser desempeñada por un sintag-ma nominal (tu elección es muy acerta-da), pero también por una oración su-bordinada sustantiva, que podrá serflexiva (me parece que van a llegar tar-de) o no flexiva (me gusta ir al cine). Poresta razón, es posible encontrar den-tro del sujeto complementos específi-cos del predicado, ya que esa funciónla realiza por una oración, con todaslas características que le son propias:

estudiar esperanto fue una grandecisión.

En esta frase, esperanto es comple-mento directo de estudiar, dentro dela oración subordinada sustantivaque funciona como sujeto.

Los tipos de oracionessegún la estructurasintáctica

En el idioma español, a partir de laestructura sintáctica se diferencian

varios tipos de oración. Las ordena-ciones se realizan estableciendo, enprimer lugar, una distinción entre lasque tienen predicado nominal y las quelo tienen verbal, también llamadaspredicativas. En este segundo grupose diferencian, a su vez, las transiti-vas de las intransitivas y las activasde las pasivas. Además, se distinguenlas oraciones reflexivas de las recí-procas y las medias.

Oraciones de predicado nominaly oraciones de predicado verbal

Las oraciones de predicado nominalson aquellas en las que el núcleo de lapredicación no es el verbo (siempreser o estar), sino el atributo de éste. Enestas oraciones, ser y estar funcionancomo verbos copulativos y su valorsemántico es muy escaso, ya que supapel se reduce a servir como enlaceentre el sujeto y el atributo que se pre-dica del sujeto:

Luis es estupendo;mi cuñado es de Nueva York;los alumnos están muy revoltosos.

Generalmente, se aceptaba que elverbo copulativo estar se distinguíade ser porque señala la no permanen-cia de una cualidad:

Ana es guapa / Ana está guapa;las cortinas son negras / las cortinasestán negras;eres perezoso / estás perezoso.

Sin embargo, ello no explica el casode una oración como el paciente estámuerto, de la que nuestro conocimien-to del mundo nos dice que la cualidadpredicada es total e irremediablemen-te permanente. La clave tal vez está ensustituir el concepto de permanenciapor el de inherencia: a diferencia deser, el verbo estar expresa cualidadesque no son intrínsecas al sujeto, es de-cir, que la cualidad que se predica delsujeto no es inherente a éste:

el profesor está serio;la tierra es redonda.

En los casos en los que carecen depredicado nominal, los verbos ser yestar actúan como verbos predicati-

vos y modifican su significado. Ser sehace equivalente a suceder o existir,mientras que estar adopta la funciónde situarse o permanecer:

la representación es a las ocho;mi reloj está en el relojero;mi cumpleaños fue en septiembre;Madrid está en España;el concierto es en el auditorio.

[En este uso predicativo de seres posible encontrar este verbocon complementos de lugar.]

Las oraciones que no llevan verbocopulativo se designan como oracio-nes de predicado verbal; en ellas elpeso de la significación del predica-do recae sobre la acción expresadapor el verbo:

he escrito tres novelas en seis meses;Rafael estudia Derecho;el libro consta de trece capítulos.

Oraciones transitivas e intransitivas

Las oraciones transitivas son las quellevan un verbo del que depende uncomplemento directo cuya misión esespecificar el objeto de la acción ver-bal. Las intransitivas son, lógicamen-te, las que no presentan dicho com-plemento:

anoche preparé una cena deliciosa;el atleta estableció una nueva marcamundial;ha muerto a los veinte años;corre por las tardes en el parque.

De los anteriores ejemplos, las dosprimeras oraciones son transitivas ylas dos restantes intransitivas. El he-cho de llevar o no complemento di-recto distingue dos tipos de verbo:transitivo –como, por ejemplo, encon-trar, dar, pedir, tomar, etc.– e intransiti-vo –salir, llegar, correr, gustar, respirar,etc.–. El complemento directo es im-prescindible para que los verbos tran-sitivos logren dar sentido completo ala oración:

Juan hizo los deberes / * Juan hizo;mamá dice que vayas / * mamá dice;Enrique dará el recado / * Enrique dará.

__________________________________________________________________________________________ Análisis de la oración 117

Sin embargo, algunas veces los ver-bos transitivos aparecen en construc-ciones sin complemento directo, bienporque éste se sobreentiende o porquesólo se indica la acción:

ese niño come a todas horas;Alfredo canta como los ángeles;el portero abre a las ocho.

Por último, pueden encontrarseverbos intransitivos que llevan enocasiones complemento directo, cuan-do éste es un sustantivo semántica-mente afín al verbo:

vivió una vida llena de alegría;ha corrido una carrera muy irregular.

Oraciones activas y pasivas

Las oraciones activas son las que de-finen al sujeto como agente o realiza-dor de la acción, en tanto que las pasi-vas determinan que el sujeto es quienrecibe o sufre la acción. Se distinguen,así, el sujeto agente y el sujeto pacien-te. Por otro lado, las oraciones pasi-vas solamente pueden construirsecuando el verbo que las forma es tran-sitivo. Considérense, a modo de ejem-plo, las frases siguientes:

las autoridades inauguraron ayer elnuevo centro cultural / el nuevocentro cultural fue inaugurado ayerpor las autoridades;el rey de España entregará mañana elpremio Cervantes a Mario VargasLlosa / el premio Cervantes seráentregado mañana por el rey deEspaña a Mario Vargas Llosa.

En la oración pasiva, quien ejecutala acción es indicado por el comple-mento agente, papel que en los ejem-

plos anteriores es representado porlos sintagmas por las autoridades ypor el rey de España. Esta función no esobligatoria en la frase pasiva, y pue-de omitirse (de hecho, así sucede conmucha frecuencia):

el nuevo centro cultural fueinaugurado ayer;el premio Cervantes será entregadomañana a Mario Vargas Llosa;anoche fueron liberados todos losrehenes.

Existen verbos transitivos que noposeen la característica de la agenti-vidad, por lo que no pueden someter-se a la transformación pasiva:

tengo una casa / una casa es tenidapor mí.

La pasiva se construye en españolpor medio del verbo ser y el partici-pio del verbo que se conjuga. No obs-tante, puede encontrarse otra estruc-tura pasiva formada por el pronom-bre se y el verbo en forma personal:son las llamadas construcciones depasiva refleja:

en la pasada Feria del Libro fueronvendidos quinientos mil ejemplares /en la pasada Feria del Libro sevendieron quinientos mil ejemplares;la entrada era franqueada a las nueve /se franqueaba la entrada a las nueve.

Oraciones medias

Existen unas oraciones intermediasentre las activas y las pasivas, en lasque el sujeto no es agente, como suce-de en las oraciones activas, ni pacien-te, como en las pasivas. El verbo de-signa algo que se produce en el suje-

to, que le “sucede” sin que él sea elejecutor de la acción. Siempre lleva enel predicado el pronombre se, por loque su apariencia es idéntica a la dealgunas oraciones reflexivas y recí-procas y en algunos casos se puedeproducir ambigüedad:

Juan se mojó.[Si el agente de la acción de mo-jarse fuera Juan, que se moja a símismo con el agua de un cubo ode una manguera, la oración ha-bría de interpretarse como unareflexiva. Pero si Juan ha resul-tado mojado por efecto de la llu-via, por ejemplo, la oración seconsidera media.]

Juan se lavó;Juan se rompió la pierna al golpear elcristal.

La diferencia entre ambas oracionescomienza en el sujeto: en la primera,Juan es el agente, pero no en la segun-da. La primera es, pues, reflexiva, entanto que la segunda es un ejemplo devoz media. Consecuencia de esta di-ferenciación es el análisis sintácti-co: en Juan se lavó, el pronombre se escomplemento directo, mientras queen la segunda oración es un morfemaverbal, ya que el verbo es romperse.Los llamados verbos psicológicos, conpronombre, generan este tipo de ora-ciones: alegrarse, enfadarse.

Oraciones recíprocas

La primera condición que debe cum-plir una oración recíproca es la de lle-var un sujeto plural: sus elementosejecutan la acción unos a otros y la re-ciben unos de otros (se miraban a losojos con complicidad). Esta reciproci-

118 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Los sintagmas suelen recibir su denominación según el tipode palabra que determina su gramática:

– Si el núcleo es un sustantivo, el sintagma recibe el nombrede nominal: este diccionario; aquella oveja; Pedro; la universidad.

– Si el principal constituyente es un adjetivo, se trata de unsintagma adjetival: muy grande; apetitoso; demasiado oscuro.

– El sintagma que tiene como núcleo un verbo se denomi-na verbal: duermo ocho horas; viaja constantemente; cállate.

– Si el núcleo del sintagma es un adverbio, éste es adverbial:cerca de casa; cómodamente; muy temprano.

– Por último, si el sintagma va introducido por una preposi-ción se llama preposicional: de Aurora; sin ti; ante todo.

Tipos de sintagmas según sus constituyentes

dad se expresa en español con unaconstrucción idéntica a la reflexiva,con lo que se generan con frecuenciaoraciones de interpretación ambigua:

se insultan sin piedad;nos felicitábamos continuamente porla victoria.

En los ejemplos anteriores, la lectu-ra puede ser doble: en el primero, elsignificado correcto de la oración pue-de ser tanto “se insultaban a sí mis-mos” o “se insultaban el uno al otro”.Igual sucede con la segunda oración,donde la lectura apropiada puede ser“nos felicitábamos a nosotros mismospor la victoria conseguida” o bien “nosfelicitábamos los unos a los otros porla victoria conseguida”. Para deshaceresta ambigüedad, las oraciones recí-procas suelen incorporar a su estruc-tura sintagmas del tipo uno(s) a otro(s),recíprocamente, entre sí, mutuamente, etc.:

se adoraban entre sí;siempre se dicen palabras bonitas eluno al otro;nos escribimos largas cartas enverano mutuamente;Luis y Juan se copian el uno del otro.

Oraciones reflexivas

Se distinguen porque el sujeto y elcomplemento directo o el comple-mento indirecto se refieren a la mis-ma persona, siendo, a la vez, agente,como sucede en las oraciones activas,y paciente, tal como ocurre en las pa-sivas. En el predicado de estas oracio-nes reflexivas siempre debe aparecerla forma de acusativo de los pronom-bres personales: me, te, se, nos, os, ha-ciendo referencia al sujeto en todoslos casos. En esta característica radicasu valor reflexivo:

se atusa los bigotes con esmero;nos lavamos los dientes cada noche;os afeitáis en muy poco tiempo.

Las reglas de concordancia

La sintaxis considera a la concordan-cia como una norma por la cual la for-ma verbal debe ser del mismo núme-


Se producen irregularidades en la concordancia en el caso de los sustanti-vos colectivos, ya que éstos designan una pluralidad de seres, pero su for-ma externa es singular: bandada, muchedumbre, público, gente. El verbo debeconcertar con estos sustantivos en singular, aunque a veces sucede que es elplural la forma escogida por los hablantes, en lengua coloquial:

la muchedumbre, asustada por los disparos, se dispersaron.

Por otra parte, los sustantivos que designan una parte dentro de una co-lectividad, incluso estando en singular, conciertan con frecuencia con for-mas verbales de plural:

la mayoría de los asistentes mostraron su indiferencia;buena parte de los empleados se quedaron sin su paga extra;un buen número de estudiantes se deciden por esa universidad;más de la mitad de los electores acudieron a votar.

En otros casos, aunque deba concertar con un sujeto en plural, el verboaparece en singular, debido a que el primero está conformado por variosmiembros en coordinación:

no importaba la angustia y la desesperación;cerca de mi casa para el autobús y el tranvía;allí vive Juan y su hermana.

Cuando los sustantivos coordinados que configuran el sujeto van prece-diendo al verbo, son considerados como un todo, en especial si el artículosólo encabeza el primer término. En estos casos, lo habitual es que el verboaparezca en singular:

la subida y bajada de precios es muy irregular este año;la entrada y salida de las ciudades es cada vez más lenta.

Anomalías en la concordanciaverbo-sujeto

En los casos en que el adjetivo concuerda con un solo sustantivo no suelenproducirse irregularidades: la falta de concordancia se produce cuando seemplea un título de tratamiento para referirse a una persona con cuyo génerono coincide:

su Alteza Serenísima le recibirá gustoso;su Ilustrísima se encuentra enfermo.

Si el adjetivo hace referencia a más de un sustantivo y precede a éstos,concierta habitualmente con el más próximo:

su admirable generosidad y entrega le hacen merecedor de este premio.

Pero si va detrás, la concordancia se hace generalmente en plural:

su generosidad y entrega admirables le hacen merecedor de este premio.

No obstante, cuando los sustantivos se entienden como un conjunto posi-blemente unitario, la concordancia se da también en singular:

lengua y literatura francesa;subida y bajada brusca de la Bolsa.

Anomalías en la concordanciaadjetivo-sustantivo

ro y persona que el sujeto. Por otra par-te, el género y el número de adjetivosy determinantes debe coincidir con losdel sustantivo al que determinan:

Juan estudia / vosotras estudiáis / mis hijos estudian;un paisaje helado / una copa helada /unos bombones helados.

Oficios sintácticos de los sintagmas(categorías y funciones)

Previamente, es necesario estableceruna distinción entre categorías y fun-ciones: las categorías son la estructu-ra interna de un grupo de palabras,mientras que la función es un concep-to relacionador, es decir, una funciónpodría expresarse con “ser X de Y”.

En la sintaxis española, las funcio-nes se definen teniendo en cuenta dosfactores: los tipos de sintagma que lesdan expresión y, especialmente, los ti-pos de sintagma a los que determinan.Pueden distinguirse las funciones sin-tácticas siguientes: sujeto, predicado,adyacente, complemento del nombre,complemento del adjetivo, comple-mento del adverbio, aposición, com-plemento directo, complemento indi-recto, atributo, complemento predica-tivo, complemento circunstancial ycomplemento de régimen. Las dospartes en que se divide la oración sonel sujeto y el predicado. El adyacen-

te, el complemento del nombre y laaposición siempre determinan a ele-mentos nominales, con independen-cia de la función de los mismos. Lasrestantes funciones casi siempre sonmodificadores verbales.

Sujeto y predicado

Son los dos constituyentes en los quese divide inicialmente la oración ensu primer análisis. La función de su-jeto puede ser desempeñada por unsintagma nominal o por una oraciónsubordinada sustantiva, y la de pre-dicado por un sintagma verbal. Portanto, desde los criterios de la gramá-tica generativa –que trata de crear unmodelo de la competencia lingüísticade los hablantes, de su capacidadpara producir y entender todos losenunciados de su lengua–, una ora-ción se reescribe como O = SN + SV, otambién O = Osub + SV.

Sintácticamente, la relación entre elsujeto y el predicado se establece através de la regla de la concordancia,que exige al verbo identidad de nú-mero y persona con su sujeto. Ambosrasgos –persona y número del verbo–son nominales. Un ejemplo puededar una aproximación más clara aesta afirmación: con la forma verbalcomen, cualquier hablante puede en-tender que se expresa “varias perso-nas comen”; pero si los rasgos fueranverbales, en la forma comen habría

que decodificar que “una personacome varias veces”.

El español, al igual que otras len-guas románicas (el italiano, el portu-gués), permite la no aparición del su-jeto. Ello se debe a la riqueza de la in-formación flexiva que aparece en elverbo y que suple lo que otras len-guas (el inglés o el francés, por ejem-plo) expresan mediante el sujeto obli-gatorio:

he has arrived /ha llegado.

El contraste es especialmente rele-vante en los verbos meteorológicos,que en español están incapacitadospara llevar sujeto:

it rains /llueve.

Si el verbo está en tercera personay el sujeto no aparece, cabe la posibi-lidad de que esté sobreentendido porel contexto, gracias a la riqueza flexi-va del verbo español antes menciona-da (en mi casa comemos –nosotros– a lasdos en punto), o bien de que la oraciónsea impersonal (está nevando en el nor-te de Europa; dicen por ahí que te casas).Estas oraciones carecen de sujeto,bien porque el verbo designa un fe-nómeno del que es imposible señalarun agente ejecutor de la acción (llover,anochecer, relampaguear, tronar, amane-cer), o bien porque se desconoce el su-

120 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Sujeto: el que realiza la acción del verbo (¿quién?)

nominal o atributo (sólo con verbos ser y estar)Predicado:

verbal (acción realizada)

directo (persona o cosa objeto de la acción verbal: ¿qué?)Complementos del verbo: indirecto (persona afectada en la acción del verbo: ¿a quién?)

circunstancial (circunstancias externas a la acción del verbo: ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, etc.)

¿Quién? Acción ¿Cuándo? ¿Qué dará? ¿A quiénes? ¿Dónde?

Juan dará mañana una conferencia a los alumnos en la academia.

sujeto predicado complemento complemento complemento complementoverbal circunstancial directo indirecto circunstancial

de tiempo de lugar

Principales funciones sintácticas

jeto o se omite intencionadamente(ahí están construyendo un rascacielos;se piensa que la situación de inestabilidadno durará mucho).

La de sujeto es una función carac-terística, por una parte, del sintagmanominal. Éste puede tener como nú-cleo a sustantivos y a pronombres,además de infinitivos y de cualquiertipo de palabra sustantivada median-te determinantes:

el árbol perdió sus hojas;aquéllas no lo han hecho;el amarillo es mi color preferido;dormir parece su afición favorita;el sí de la novia se escuchó perfectamente.

La función sujeto también puededesempeñarla una oración subordi-nada sustantiva, que podrá ser flexi-va: me parece que van a llegar tarde, ono flexiva: me gusta ir al cine. Tambiénpueden dividirse en declarativas (ne-cesito tomarme unas vacaciones) e in-terrogativas indirectas, y éstas a suvez en totales, encabezadas por si (mepregunto si habrán llegado a tiempo), yparciales, encabezadas por palabrasqu- (no sé quién se encargará de eso).

Atributo

Esta función sólo se da con los verboscopulativos ser y estar. También reci-be el nombre de predicado nominal. Seexpresa habitualmente a través desintagmas nominales, sintagmas ad-jetivales cuyo núcleo debe estar enconcordancia con el sujeto y sintag-mas preposicionales encabezados porla preposición de:

Luis es mi mejor amigo;la novia estaba guapísima;Juan es de Valencia.

Dentro de las oraciones con verboser que poseen atributo pueden es-tablecerse dos tipos, según sea lacualidad atribuida por éste al suje-to. Por una parte están las identifi-cativas, que responden a la pregun-ta ¿quién es?:

Juan es mi profesor;el asesino es el mayordomo.

De otra parte están las atributivas,caracterizadas porque pueden res-ponder a las preguntas ¿qué es?,¿cómo es?:

Juan es profesor;Eugenio es muy guapo.

Todos los atributos pueden susti-tuirse por el pronombre lo: Luis lo es;la novia lo estaba; Juan lo es.

Complemento directo

Es el constituyente que designa lapersona o cosa objeto de la acción quedesigna el verbo. Sólo puede apare-cer con verbos transitivos, con los queforma una unidad en la oración. Elcomplemento directo se expresa porun sintagma nominal, que en ocasio-nes puede ser introducido por la pre-posición a y por proposiciones subor-dinadas sustantivas:

nunca te he pedido un favor;mañana comeremos pollo;Alfredo quiere mucho a su madre;quiero que busques un trabajo;pregúntale cuántos seremos en la fiesta.

Cuando el complemento directo serefiere a un ser personal –p. ej, a unapersona–, la preposición a suele pre-cederlo (recogí su cartera / recogí a losheridos). En los complementos direc-tos personales referenciales, la prepo-sición a puede establecer distincionesbásicas que pueden afectar incluso almodo verbal de las oraciones que locomplementen:

busco un chico que sepa inglés (sin a,a pesar de ser persona. El chico eneste caso es desconocido, y el verbode la oración subordinada de relativoestá en subjuntivo);

busco a un chico que sabe inglés (y quese llama Carlos) (el chico es conocido,y el verbo debe ir en indicativo).

No obstante, los nombres de cosatambién pueden aparecer precedidosde la preposición a. La explicaciónque suele darse es que tales cosas pa-recen dotadas con características per-sonales:

adoro a mi novio;adoro a mi perro.

Sin embargo, esta explicación dejasin resolver ejemplos en los que pare-ce bastante dudoso que se le esténatribuyendo características persona-lizadoras al complemento directo:

los insecticidas matan a las moscas.

En realidad, la preposición apareceen oraciones de este tipo porque seextiende el régimen verbal del núcleodel predicado.

Cuando el complemento directoaparece en forma pronominal, se tra-ta de las formas de acusativo del pro-nombre personal o las de caso prepo-sicional acompañadas de la preposi-ción a:

no te había visto;no os atenderán hoy;a usted no la conocía.

La aparición del complemento di-recto con un sintagma pronominal tó-nico sólo es posible si está enclítico(pronombre átono):

recibirá a Pedro y Andrés;recibirá a ellos;los recibirá a ellos.

La Real Academia ha admitido lospronombres le, les cuando designan auna persona:

les recibirá a ellos;no esperes a Eduardo / no le esperes.

En la transformación a pasiva, elcomplemento directo pasa a ser su-jeto:

no aprobarán esa ley / esa ley no seráaprobada.

Complemento indirecto

Señala la persona que resulta afecta-da en la acción verbal. Se construyecon un sintagma preposicional intro-ducido por la preposición a (tradicio-nalmente se citaba también la prepo-sición para como elemento introduc-


tor del complemento indirecto, perohoy en día se prefiere analizar estoscomplementos como complementoscircunstanciales de destinatario, o talvez de finalidad):

le compré al dependiente unacamisa para mi padre;concedieron el premio a un escritornovel.

Cuando el complemento indirectotiene forma pronominal, debe ser unpronombre personal en caso dativo(que en primera y segunda personascoincide con el acusativo), o bien encaso preposicional con a:

¿a ti no te han dado bocadillo?;le enseñaré su habitación;no me dices la verdad.

Por la coincidencia de formas decomplemento directo e indirecto, tan-to en la configuración pronominalcomo en la preposicional, es muy fá-cil confundirlos en el análisis sintácti-co. Para la distinción, se propone tra-dicionalmente la prueba de la trans-formación pasiva: el complementodirecto pasa a ser sujeto paciente en lafrase pasiva, mientras que el indirec-to no cambia de forma ni de función:

no te aprobarán / tú no serásaprobado (te, complemento directo);repartieron caramelos a los niños / a los niños les fueron repartidoscaramelos (caramelos, sujeto).

Adyacente,complemento del nombre y aposición

Son funciones que realizan sintagmasque determinan a un nombre. La pri-mera de ellas, la de adyacente, sueleser propia de los sintagmas adjetiva-les, en concordancia con el nombre,aunque en ocasiones las oraciones su-bordinadas de relativo también la lle-van a cabo:

el jardín vecino está muy cuidado;el famoso actor ha llegado hoy a la capital;ha desaparecido la marioneta que compramos en Praga.

El sintagma adjetival en función deadyacente puede ser especificativocuando selecciona al sustantivo den-tro del grupo conceptual al que per-tenece gracias a la cualidad que leatribuye, o explicativo o epíteto cuan-do se limita a añadir una cualidad delnombre:

ésta es mi hermana menor;la profunda cueva se abría misteriosamente.

La aposición –o sintagma nominaladyacente apuesto– es el sintagmanominal que funciona como adyacen-te de otro nombre núcleo:

hoy ha dado una conferencia Carlos Fuentes, el escritor;El rey Alfonso XII murió joven;Lima, capital de Perú, es una ciudad preciosa.

Los complementos del nombre rea-lizan la misma función que el adya-cente, pero siempre son un sintagmapreposicional encabezado normal-mente por de:

la bruja se comió la casa de chocolate;están interpretando la novena sinfonía de Beethoven.

Complemento deladjetivo y complementodel adverbio

Son funciones afines a la última men-cionada en el apartado anterior. Com-parten todas las características gra-maticales del complemento del nom-bre, pero determinan a un adjetivo ya un adverbio, respectivamente:

parece muy fácil de resolver;la universidad está cerca de mi casa.

Complementocircunstancial

Es una función que suele determinara verbos, para los que expresa unacircunstancia externa a la acción. Se-gún sea ésta, existen varios tipos:modo, instrumento, compañía, lu-gar, tiempo, cantidad, causa y otros.

Los complementos circunstancialesse expresan a través de sintagmasadverbiales, sintagmas preposicio-nales y, en ocasiones, sintagmas no-minales:

lo he colgado allí (sintagmaadverbial);come más despacio o te sentará malla comida (sintagma adverbial);saltará desde el trampolín(sintagma preposicional);desde que trabajas con Javier teencuentro más seguro (sintagmapreposicional);tengo que trabajar los sábados(sintagma nominal);te esperaré tres horas y, si no llegas,llamaré a la policía (sintagmanominal).

La función de complemento cir-cunstancial también puede ser des-empeñada por una oración subordi-nada adverbial, encabezada por unnexo adverbial o bien por un gerun-dio:

hace frío porque estamos en invierno;estoy muy cansada, con que déjame en paz;el león llegó al zoológico rugiendo furiosamente;los corredores llegaron a la meta sudando copiosamente.

Complementopredicativo

Se trata de una función desempeña-da por sintagmas adjetivales (en oca-siones, también sintagmas nominalesy sintagmas preposicionales) que de-ben concordar en género y en núme-ro con el sujeto o con el complementodirecto y que a la vez realizan unafunción para el verbo. Es un tipo depredicación secundaria, ya que apa-rece inserto en otra predicación. Pue-de ser del sujeto o del complementodirecto:

su hija nació ciega;los niños volvieron cansados de la excursión;lo nombraron presidente;¿lo tomará con leche?;te creía en París.

122 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Complemento de régimen

Se trata de un complemento selec-cionado léxicamente por otra palabrae introducido siempre por una prepo-sición. En el caso de ir regido por elverbo recibe por lo general el nombrede “suplemento”. Se diferencia de loscomplementos circunstanciales enque éstos no son seleccionados. Laspreposiciones “exigidas” léxicamen-te, salvo rarísimas excepciones (ver-sar sobre, comparecer ante), son a, de, eny con:

Antonio tiende a engordar;esa familia carece de lo imprescindible;el virus proviene de África ecuatorial;la semana próxima, el acusado comparecerá ante el jurado;este libro versa sobre Botánica;la confianza en uno mismo produce mucha seguridad;mi tendencia a la depresión es hereditaria;acaba de aterrizar el avión procedente de Nairobi.


_ Preguntas de repaso1. Definir qué función realizan los pronombres personales átonos en las

siguientes oraciones reflexivas y recíprocas:a. Cada mañana se cepilla los dientes con cuidado.b. Se escriben desde los diez años.c. Me visto en cinco minutos.d. En Carnaval todos nos disfrazaremos.e. ¿Te miras las arrugas en el espejo?f. Se querían apasionadamente.

2. Señalar en las siguientes oraciones el complemento directo, el comple-mento indirecto y los circunstanciales (no siempre coincidirán las tresfunciones en la misma oración):a. Pon ese libro en el estante de abajo.b. El público regaló un caluroso aplauso al cantante en el estreno.c. Dale el reloj inmediatamente.d. El portero abrió a Carolina.e. ¿No sientes pena por su ausencia?f. En invierno le compraremos una estufa al abuelo.

3. Estudiar si en las siguientes oraciones los verbos ser y estar tienen valorcopulativo o predicativo:a. Mi abrigo está en la modista.b. Tu marido es cada día más aprensivo.c. El cumpleaños de mi amigo Juanjo fue en octubre.d. Dicen que Aurora está más tranquila desde su divorcio.e. La capital está muy lejos de aquí.f. Pasear por el campo en otoño es una delicia.

a oración compuesta es la queestá constituida por dos o más

proposiciones. Para el filólogo y aca-démico de la lengua Fernando Láza-ro Carreter, proposición es “una uni-dad lingüística con estructura oracio-nal –tiene sujeto y predicado– queforma parte de una oración comple-ja”. Para el reconocimiento de la ora-ción compuesta se toman como crite-rio los verbos en forma personal. Porcada uno de ellos hay una proposi-ción:

lo intentó todo, pero no consiguió loque esperaba.

La oración contiene tres verbos enforma personal, cada uno de los cua-les es el núcleo del predicado de las

tres proposiciones que integran launidad oracional superior que com-ponen. En la terminología gramati-cal referida a estas cuestiones suelenaparecer como términos intercam-biables los de oración y proposicióncomo integrantes de una oracióncompuesta.

Así mismo, las formas impersona-les del verbo pueden tener los mis-mos complementos en la oración quelas formas verbales.

Existen tres tipos de unión, asindéti-ca, paratáctica e hipotáctica, que danlugar a otras tantas clases de proposi-ciones: yuxtapuestas, si no van unidaspor nexo gramatical explícito; coordi-nadas, enlazadas por nexos coordinan-tes y sin relaciones de dependencia sin-táctica entre ellas, y subordinadas, in-

troducidas por nexos subordinantes,de jerarquía gramatical inferior a la dela otra proposición, la principal. Den-tro de una misma oración compuestase pueden encontrar simultáneamentetodas estas relaciones sintácticas: va-rias proposiciones subordinadas pue-den estar, a la vez, coordinadas entre sí:

necesito que vengas, lo arregles y temarches.

Que vengas, [que] lo arregles y [que]te marches tienen entre sí relacionesde yuxtaposición y de coordinación,pero a la vez las tres son proposicio-nes subordinadas con respecto a laproposición principal necesito. Debi-do a su especial relación de coordina-ción, no es necesario repetir la con-

LAS ORACIONES COMPUESTAS

L

Proposiciones yuxtapuestas

CopulativasDisyuntivas

Proposiciones coordinadas AdversativasDistributivasExplicativas

SustantivasAdjetivas

de lugarde tiempo

Proposiciones subordinadas de modocomparativas

Adverbiales causalesconsecutivascondicionalesconcesivasfinales

Las proposiciones


junción subordinante que, si bien suomisión no significa la ausencia desubordinación.

Por otra parte, hay que señalar quecualquier sintagma puede estar inte-grado por miembros coordinados oyuxtapuestos, y no sólo una oracióncompuesta:

compra pan, leche y huevos.

En el complemento directo de estaoración se han encadenado tres miem-bros mediante yuxtaposición (los dosprimeros) y coordinación (el segundocon respecto al tercero). Estos casos deadición no oracional se deben a que elverbo está sobreentendido, innecesa-rio para la comprensión de la oración,pero presente en su estructura:

llegará hoy o mañana (o llegarámañana).

Proposicionesyuxtapuestas

Las oraciones que se suceden en eldiscurso sin nexo gramatical algunopueden ser totalmente independien-tes entre sí o bien formar parte deoraciones compuestas: la entonacióny las pausas se encargan de expresarla distinción. Así, el conjunto de ora-ciones unidas entre sí asindéticamen-te –sin nexos– que constituyen unaunidad de sentido oracional se deno-mina oración yuxtapuesta. Hay quedistinguir cuidadosamente la yuxta-posición de la mera sucesión de ora-ciones independientes.

Las oraciones yuxtapuestas sólo sedistinguen de las coordinadas y su-bordinadas en la ausencia explícita deun nexo, ya que tienen la posibilidadde expresar lo mismo que ellas:

las amas de casa lavan, planchan,friegan todo el día.

En esta oración se produce única-mente una operación de adición quepuede equipararse por completo a larelación que existe entre las propo-siciones coordinadas copulativas.Sin embargo, en este otro ejemplo laapariencia sintáctica es la misma,pero la relación interna entre ambas

proposiciones es completamente dis-tinta:

no te necesito, márchate.

Puede deducirse por el significadode ambas que la relación establecidaes la de causa-consecuencia, por loque la verdadera interpretación gra-matical de la segunda proposición hade ser la subordinación consecutiva.

Proposicionescoordinadas

La coordinación se produce cuando noexiste relación de dependencia entre lasproposiciones interrelacionadas: nin-guna depende de las demás, se añadensecuencialmente unas a otras, por me-dio de conjunciones coordinantes, perono se funden hasta el punto de que unapase a ser un elemento funcional de laotra. Contribuyen a formar un signifi-cado superior mediante su unión, perojerárquicamente son iguales.

Las distintas conjunciones coordi-nantes que unen las proposicionescoordinadas no alteran su indepen-dencia, pero introducen distintosmatices en sus relaciones mutuas.

Copulativas

Las proposiciones coordinadas copu-lativas se constituyen por simple adi-ción de significados. Las conjuncionesque hacen de enlace oracional son: y,para frases afirmativas; e, resultado dela transformación de la conjunción an-terior cuando le sigue el sonido [i] (ano ser que éste forme parte de un dip-tongo), y ni, para unir frases negativas:

tú friegas y yo cocino;madre e hija se adoran (pero: enGroenlandia sólo vimos agua y hielo).

Si las proposiciones afirmativas sonmás de dos, la conjunción y suele pre-ceder únicamente a la última:

Luis piensa, organiza y actúa.

Disyuntivas

Expresan juicios contradictorios en-tre sí, que se excluyen por no poder

ser todos verdaderos a la vez. Paraesta relación excluyente se utiliza laconjunción o, que adopta la forma ucuando le sigue el sonido [o] o puedecombinarse con el adverbio bien (obien):

¿tomarás carne o prefieres pescado?;vinieron diez u once;podemos hablar de música o bien de teatro.

Al igual que y en las copulativas,cuando aparecen más de dos térmi-nos, la conjunción sólo antecede a laúltima de ellas:

¿tomarás té, café o una copa?

Por el contrario, la conjunción pue-de encabezar a ambas proposicionescoordinadas cuando se quiere enfati-zar la disyunción:

o entras o sales, no molestes más.

Hay ocasiones en las que la conjun-ción o no es excluyente: puede que seproduzcan las dos opciones:

quizá vengan hoy tus primos o los míos.

También existe un uso de o con va-lor explicativo, no disyuntivo, cuan-do los dos términos son portadores deun significado equivalente o se hacenecesaria una aclaración:

el objeto o complemento directoaparece en oraciones transitivas.

Adversativas

La coordinación adversativa oponedos juicios de cualidad lógica contra-ria. Se unen proposiciones que expre-san hechos reales que se contraponentotal o parcialmente (exclusivas o res-trictivas):

no es una tesis, sino una tesina;soy pobre, pero honrada.

Pueden emplearse como nexos ad-versativos las conjunciones pero, sino,aunque, mas, empero (estas últimas deuso casi exclusivamente literario), yalgunas locuciones como sin embargo,no obstante, antes bien, con todo, etc.

______________________________________________________________________________________ Las oraciones compuestas 125

nos vemos, pero no nos hablamos;tiene poco dinero, aunque es arquitecto;Quedó desconcertado, mas no mucho tiempo;ahora tengo trabajo; no obstante, eramás feliz antes.

Distributivas

Las proposiciones coordinadas distri-butivas tienen diferencias alternati-vas entre ellas, pero no se excluyen.No se enlazan por medio de una con-junción, sino que establecen la coor-dinación por medio de parejas de pa-labras en correlación, o bien por lasimple repetición de palabras iguales,antepuestas a las proposiciones. Lascombinaciones son muy variadas, ylas de mayor uso aparecen en las gra-máticas catalogadas como conjuncio-nes distributivas: ora... ora, bien... bien,ya... ya. Pero hay muchas otras pare-jas: aquí... allí, unos... otros, tan pronto...como, cerca... lejos:

en esa ciudad tan pronto llueve, tan pronto hace sol;unos ganan, otros pierden.

Explicativas

La proposición coordinada explicati-va tiene la función de aclarar el signi-ficado de la oración a la que se une,que suele ser inmediatamente ante-rior. Para expresar el valor aclarativose emplean locuciones como o sea, estoes, es decir, en otras palabras:

las ballenas son mamíferos marinos, es decir, viven en el mar;Es un tubérculo, esto es, crece bajo la tierra.

Proposicionessubordinadas

Frente a las oraciones coordinadasque, como ya se ha dicho, son inde-pendientes entre sí, las subordina-das forman parte de otra proposi-ción dentro de la cual cumplen unafunción como cualquier sintagma.Su grado de incorporación a la ora-ción principal puede ser más o me-nos estrecho, pero en ningún caso

desaparece la relación de depen-dencia gramatical (de ahí que se lesdé también el expresivo nombre deoraciones incorporadas o inclui-das):

es imprescindible que traigas el pasaporte;devuélveme el libro que te presté.

La unidad sintáctica dentro de laque se integran recibe el nombre deproposición u oración principal (enlos ejemplos anteriores: es imprescin-dible y devuélveme el libro). Y esta pro-posición principal puede a su vez su-bordinarse a otra:

es imprescindible que me devuelvas ellibro que te presté.

El grado de incorporación de lasubordinada a la principal es más omenos estrecho según los casos. Así,las subordinadas adverbiales –cir-cunstanciales– se incorporan a laprincipal en menor grado que lasque se incluyen en ella en calidad desujeto u objeto del verbo, al igualque en la oración simple un comple-mento circunstancial es más perifé-rico que el sujeto o el complementodirecto.

Metodológicamente, las oracionessubordinadas se clasifican según uncriterio funcional que las divide entres grupos:

Proposiciones subordinadas sus-tantivas: las que realizan funcionespropias del nombre.

Proposiciones subordinadas adje-tivas: las que asumen funciones ca-racterísticas del adjetivo.

Proposiciones subordinadas ad-verbiales: las que desempeñan fun-ciones específicas del adverbio.

Proposiciones subordinadassustantivas

Equivalen a un sintagma nominal y,por tanto, ejercen las mismas funcio-nes que realizaría éste en la oraciónsimple. También se las conoce comocompletivas por ser máximo su gra-do de inclusión en la principal, ya querealizan funciones esenciales para laoración:

Sujeto: me encanta que seas el ele-gido.

Complemento directo: dice que yano me quiere.

Complemento preposicional de unsustantivo: tengo esperanzas deque se salve.

Complemento preposicional de unadjetivo: estoy harta de que lleguestarde.

Complemento preposicional de unadverbio: estamos cerca de que sedescubra.

Suplemento: confío en que sepas larespuesta.

Complemento circunstancial: lo hizosin que lo vieran.

Complemento indirecto: ve a su casaa que te preste sal.

Estilo directo y estilo indirecto. Laconstrucción de las oraciones subor-dinadas sustantivas varía entre lapresentación en estilo directo y en es-tilo indirecto. Se da especialmente enla función de complemento directo.El verbo de la oración principal ha designificar “acción que se realiza ha-blando o pensando”.

En el estilo directo se reproducentextualmente las palabras del ha-blante:

entonces respondió: “queda usted despedido”;le pregunté: “¿me dejas tu borrador?”

En el estilo indirecto, el emisor re-fiere por sí mismo lo que otro hablan-te ha expresado, para lo cual debenproducirse una serie de transforma-ciones gramaticales. Si la oración re-gistrada no es interrogativa, la propo-sición subordinada se une a la oraciónprincipal con la conjunción que, y seproducen cambios en la forma verbal,en los determinantes, en los referen-tes pronominales y, en ocasiones, enlos adverbios, ya que todos estos ele-mentos tienen un uso determinado engran medida por el contexto, puestoque la misión de varios de ellos es ladeíctica y referencial:

ella pensó: “si entro por esta ventanade aquí, no me verán”;ella pensó que si entraba por aquellaventana de allí no la verían.

126 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Transformaciones:

1.ª persona / 3.ª personapresente / imperfecto

esta ventana / aquella ventana;aquí / allí;me / la.

futuro / condicional

Si la oración referida era una in-terrogativa directa total (las que sepueden responder con los adverbiossí o no), es introducida como interro-gativa indirecta con el nexo si:

me preguntaron si habían aprobado.

Pero si la interrogativa directa eraparcial, en el estilo indirecto se man-tiene la misma palabra interrogativaintroductora:

¿cuándo os casáis?;no sé cuándo os casáis.

El nexo completivo que. Las pro-posiciones subordinadas sustantivascon verbo en forma personal se unena la principal en la mayoría de los ca-sos mediante la conjunción subordi-nante completiva que. Puede apareceren ocasiones en combinación con elgiro el hecho de:

me molesta [el hecho de] que mehayas mentido.

Que puede ir precedida por unapreposición, según la función que de-sempeñe la proposición subordinadasustantiva (tengo la seguridad de que loharás bien: complemento del nombre).Esta posibilidad combinatoria ha pro-vocado una tendencia extremada-mente incorrecta, y cada vez más di-fundida, a asociar la completiva quecon la preposición de cuando la pro-posición subordinada está en funciónde sujeto o de complemento directo:

resulta de que vino y no estábamos;pienso de que vamos a triunfar;aquí opinamos de que hacer eso no está bien.

Este vicio gramatical, denominadodequeísmo, se está extendiendo simul-

táneamente por España y América. Seproduce, sobre todo, con verbos quesignifican “decir”, “pensar” y “man-dar”.

Hay que evitar caer en el error con-trario: no se debe eliminar la prepo-sición de cuando precede a la conjun-ción que en oraciones sustantivascuya función no es la de complemen-to directo (estoy convencida de que ten-go razón: complemento del adjetivo;tiene la creencia de que las almas se reen-carnan: complemento del nombre).Igualmente incorrectas son las oracio-nes que eliminan la preposición:

estoy segurísima que vendrán hoy;es de la opinión que eso no nos conviene;odiaba la idea que le hubiesen engañado.

En el análisis sintáctico es precisodistinguir entre que como conjunciónsubordinante y como pronombre re-lativo. En las proposiciones de relati-vo, que es un pronombre y como talcumple una función dentro de la su-bordinada, además de estar sustitu-yendo a un nombre antecedente de laoración principal:

la estufa que me han regalado no funciona[la estufa me han regalado]

Las dos oraciones del ejemplo sonequivalentes: si en la segunda el sin-tagma nominal la estufa es el comple-mento directo de su oración, lo mis-mo ocurre con el pronombre relativoque en la suya, la proposición adjeti-va que me han regalado. A efectos prác-ticos, puede formularse una regla quepermite reconocer al que relativo por-que puede sustituirse por el cual (y lasvariantes la cual, lo cual, los cuales, lascuales):

la estufa la cual me han regalado nofunciona.

Cuando esta sustitución es imposi-ble, que es una conjunción completi-va y no se refiere nunca a un nombreanterior:

sospecho que no vendrá[sospecho el cual no vendrá]

Oraciones interrogativas indirec-tas. Son frases de modalidad interro-gativa bajo forma de subordinadassustantivas: la pregunta se formulacon una proposición subordinada aun verbo de “entendimiento” o “len-gua” (saber, entender, decir, preguntar,informarse, responder, averiguar). Apar-te de las transformaciones en la es-tructura gramatical, las oraciones in-terrogativas indirectas pierden la en-tonación ascendente propia de lasinterrogativas directas y los signosde interrogación.

Existen dos tipos de oraciones in-terrogativas: las totales, con las que sepregunta por la verdad o falsedad deljuicio completo, con lo cual la respues-ta siempre ha de ser sí o no; y las par-ciales, en las que sólo se pregunta poruno de los complementos de la ora-ción. Al transformar las interrogativastotales a estilo indirecto, el nexo intro-ductor es si:

¿ha llamado Marina? / dime si ha llamado Marina;¿es caro el pescado? / te preguntarán si es caro el pescado.

Las oraciones interrogativas indi-rectas parciales suelen mantener lasmismas palabras interrogativas queposeen en estilo directo:

¿quién ha sido? / necesito saber quién ha sido;¿dónde se esconde el asesino? / averigua dónde se esconde el asesino;¿cuál es el precio? / ignoro cuál es el precio.

En ocasiones, sin embargo, las pro-posiciones sustantivas interrogativasindirectas, tanto las parciales como lastotales, pueden ir precedidas de laconjunción que: es un que pleonástico,frecuente sobre todo en la lengua po-pular:

le preguntaba a su marido que quétenían las otras que no tuviera ella;dice mi madre que cuánto va a quedarse usted.

Proposiciones subordinadas sus-tantivas de infinitivo. El infinitivo esuna forma verbal sustantiva, ya quepuede realizar todas las funciones


128 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

propias del sintagma nominal. Tam-bién puede desempeñar idénticos pa-peles sintácticos que las oraciones su-bordinadas sustantivas. En estos ca-sos, la forma verbal no personal seconvierte en núcleo de las llamadasoraciones completivas de infinitivo,y su comportamiento es idéntico al deun sintagma nominal, por lo que pue-de desempeñar todas las funcionesespecíficas de éste:

Sujeto: me gusta estudiar.Atributo: leer es aprender.Complemento directo: al final deci-

dió triunfar.Aposición: sólo le interesa una cosa:

aprobar.Complemento preposicional: el vi-

cio de jugar lo arruinará.

También puede emplearse el infini-tivo como núcleo de proposicionesinterrogativas indirectas:

ya no sé qué pensar;ignoro si correr es bueno para tusalud.

Proposiciones subordinadasadjetivas

Deben su nombre a su equivalenciafuncional con el adjetivo: al igual queéste, cumplen en la oración la funciónde adyacente para el nombre al quecomplementan. Forman parte del sin-tagma nominal:

la camiseta que te he comprado te queda muy bien;han detenido al hombre que la asesinó;la casa donde vivíamos ha sido declarada en ruinas.

En las frases anteriores, las partes ennegrita corresponden a proposicionessubordinadas adjetivas o relativas (re-ciben también este nombre) cuyo pa-pel sintáctico es la complementaciónde los nombres camiseta, hombre y casa,respectivamente. En su lugar y conidéntica función podrían aparecer sin-tagmas adjetivos: la camiseta nueva tequeda muy bien; han detenido al hombremalvado; la casa antigua ha sido decla-rada en ruinas. Este nombre al que de-terminan las oraciones subordinadas

recibe la denominación de antecedentey los nexos que las introducen son for-mas de relativo (pronombres, adjeti-vos y adverbios) que, en cierto modo,sustituyen al antecedente dentro de laoración.

El pronombre relativo puede ejercerdiferentes funciones dentro de su mis-ma proposición que no tienen por quécoincidir con la del nombre anteceden-te dentro de la oración principal:

la habitación que da al patio es lamás fresca.

En este caso coinciden ambas fun-ciones sintácticas, la del sustantivohabitación para el verbo principal es yla del pronombre relativo que para elverbo subordinado da: los dos son su-jeto. Pero no siempre es así:

la chica que te presenté ayer es lanovia de Miguel.

Aquí, en cambio, la coincidenciasintáctica no se produce, puesto queel antecedente chica es el sujeto para elverbo principal, en tanto que el pro-nombre relativo que que lo represen-ta dentro de la subordinada funcionacomo complemento directo de suverbo, presenté. Ello propicia que elrelativo, para ajustarse a su funciónsintáctica dentro de la proposiciónsubordinada, pueda llevar preposi-ciones que no tiene el antecedente enla principal:

la chica de quien te hablé ayer es lanovia de Miguel.

Proposiciones relativas especificati-vas y explicativas. Son los dos tipos desubordinadas adjetivas que puedenexistir según la manera en que determi-nen al sustantivo antecedente. El valorde ambas equivale al de los adjetivosespecificativos y los adjetivos expli-cativos o epítetos, respectivamente. Lasoraciones especificativas suelen limi-tar la extensión significativa del sustan-tivo antecedente, al que complemen-tan restringiendo su posible camporeferencial, es decir, el posible núme-ro de seres a los que puede designar:

todas las personas que conocí en eseviaje son muy agradables.

La proposición de relativo se encar-ga de acortar la extensión del antece-dente personas, escogiendo una parteconcreta y limitada –sólo las que cono-cí en ese viaje– de todo su campo designificación.

Por el contrario, las proposicionesadjetivas explicativas se limitan a ex-presar una cualidad o circunstanciadel antecedente. La unión con el nom-bre al que determinan es menos estre-cha que en las especificativas, ese levedistanciamiento se traduce en unasuave pausa en la entonación, que serefleja gráficamente en las comas queenmarcan las oraciones explicativasen textos escritos:

han talado los árboles del parque, queeran álamos.

La proposición subordinada no de-termina ni especifica el nombre árbo-les; sólo ofrece información comple-mentaria sobre su antecedente. Porello, su presencia no se considera im-prescindible para el sentido completode la oración principal, por lo quepueden suprimirse sin alterarlo. Lasespecificativas, por el contrario, nopueden ser omitidas, ya que el signi-ficado de la oración compuesta quedadañado y su eliminación da lugar aproposiciones falsas:

todas las personas [...] son muyagradables: falsa;han talado los árboles del parque [...]:cierta.

En la primera se altera significati-vamente el sentido que tenía antes deperder la oración relativa, mientrasque en la segunda se mantiene.

Antecedente omitido. Con ciertafrecuencia, los relativos que y quien seutilizan sin antecedente expreso, bienporque éste se desconoce, porque nointeresa al hablante o porque se so-breentienden fácilmente palabras ge-néricas, como cosa, razón, hombre, per-sona, etc. En estos casos, y sobre todosi se trata de personas, se emplea elrelativo que precedido de artículo (elque, la que, lo que, los que, las que); se in-forma sobre el género y el número dela persona antecedente o, si se tratade la forma neutra, hace referencia acualquier hecho o cosa, no persona.

De esta forma, como sucede con losadjetivos, toda la oración de relativoqueda sustantivada por la acción delartículo. Es el mismo caso de las ora-ciones precedidas por quien:

quien mucho abarca, poco aprieta;el que se atreva, que salga aquí;lo que te pido es que seas más amable.

Uso de las formas de relativo. Que:es un pronombre invariable para gé-nero y número y puede hacer referen-cia a uno o más antecedentes, tanto depersona como de cosa:

la ciudad que prefiero es Madrid;los ciudadanos que pagan sus impuestos viven tranquilos.

Cuando su función es la de comple-mento circunstancial, la oración sue-le construirse precedida de la pre-posición correspondiente al tipo decomplemento:

aquélla es la casa en la que viví toda mi infancia;en ese museo guardan la pluma con la que escribía Cervantes;la calle por la que has de girar es la siguiente.

Cual: originariamente era un ad-jetivo correlativo de tal, y siempre quese use sin artículo conserva estevalor:

cual el amo, tal el perro.

Funciona como relativo equivalen-te a que si va precedido de artículo ysu antecedente puede ser de personao de cosa. Como que, aparece con lapreposición necesaria para su funciónsintáctica. Suele emplearse más en lasoraciones explicativas que en las es-pecificativas:

aquél es el profesor con el cual tengoque hablar mañana;no has entendido ni una palabra, locual no me extraña nada;la actriz de la cual hablábamos ayer sellama Greta Garbo.

Quien: es un pronombre que se re-fiere únicamente a personas o a enti-dades personificadas. Tiene los em-

pleos generales de los demás rela-tivos:

es el único hombre de quien me fío;hoy han detenido a tres asesinos, a quienes seguramente condenarán a cadena perpetua;el chico con quien sale está estudiando derecho;las únicas personas por quienes se sacrificaría son sus hijos.

Cuanto: se refiere tanto a perso-nas como a cosas y lo más frecuentees que aparezca sin antecedente ex-preso. También se lo llama relativode generalización. Equivale a lo quecuando su antecedente es todo, omi-tido o no:

[todo] cuanto quieras es tuyo;poseo [todo] cuanto ves.

Cuyo: tiene formas distintas paraconcordar en género y número con elsustantivo al que determina, ya quefunciona como un adjetivo con un va-lor muy próximo al de los determi-nantes posesivos. En el idioma espa-ñol ha quedado relegado casi exclu-sivamente a registros cultos:

las alumnas cuyos padres deseen hablar con el director han decomunicarlo en secretaría;la pinacoteca de cuyas pinturas guardo tan buen recuerdo es el Museo delPrado.

Donde, como, cuando: son las for-mas adverbiales de relativo. Su doblepapel de adverbios y de nexos intro-ductores de oraciones adjetivas haceque las oraciones que generan oscilenentre la subordinación adjetiva y lasubordinación adverbial:

Donde refiere a un antecedente queexprese lugar y su función siempre esla de complemento circunstancial delugar. Como en los casos anteriores,puede aparecer con o sin preposición:

aquélla es la casa donde nació Leopoldo Lugones;vete por donde has venido.

Como tiene el significado modalque corresponde a su origen. Su ante-

cedente es un nombre que exprese“modo”, “manera”, “procedimien-to”, etc.:

admiro la manera como lo hasresuelto.

Cuando es un adverbio cuyo em-pleo relativo no es excesivamente fre-cuente. Su antecedente ha de ser tem-poral:

recuerdo la noche cuando nosconocimos.

Los participios. Las construccio-nes en las que aparece un participiocon función de complemento paraun nombre equivalen a menudo a su-bordinadas de relativo. En la trans-formación, el verbo suele ponerse envoz pasiva:

fuimos a ver la película recién estrenada [que había sido recién estrenada];las personas nacidas en septiembre son Virgo[que han nacido en septiembre].

Proposiciones subordinadasadverbiales

Reciben este nombre las que, dentrode la oración compuesta, tienen elmismo funcionamiento que un ad-verbio. Expresan, por tanto, circuns-tancias de la acción del verbo princi-pal, como el lugar (vamos a dondequieras), el modo (lo hice como me su-geriste) o el tiempo (cuando te pre-gunte, responde). En muchas ocasio-nes, estas proposiciones equivalen aadverbios o locuciones adverbialesexistentes en español:

hay que hacer las cosas como nos han enseñado [= así];iré a donde me han enviado [= allí].

Pero el idioma no siempre disponede un adverbio o locución adverbialque pueda expresar todos los mati-ces que forman parte de las proposi-ciones subordinadas adverbiales. Deahí que existan una variedad relativa-mente abundante de tipos de subor-dinación adverbial para manifestartodas las clases de circunstancias que


pueden rodear la acción del verboprincipal:

Proposiciones adverbiales de lu-gar. Expresan la localidad, sobre todoa través de su nexo más importante,donde, precedido o no de preposición.Pueden ser interpretadas como adje-tivas o de relativo, ya que donde pue-de equivaler a el lugar que:

¿has comido donde terecomendamos?

Proposiciones adverbiales de tiem-po. Informan sobre una acción que sesitúa en el tiempo de la oración prin-cipal. Se establece una relación tem-poral entre ambas proposiciones, enla que la subordinada, con respectoa la principal, puede ser:

– Simultánea: coinciden en el tiem-po. Los nexos principales son cuando,mientras, mientras tanto, en tanto que, amedida que:

mientras yo planchaba, ella veía latelevisión.

– Anterior: lo indicado en la subor-dinada se produce antes que lo indi-cado en la principal. Sus nexos soncuando, en cuanto, apenas, tan prontocomo, luego que, no bien:

apenas te informes, llámanos.

– Posterior: la subordinada expresauna acción que se produce despuésde la acción principal. Va encabezadapor los nexos cuando, antes de que, has-ta que, primero que:

estuvo trabajando hasta que se casó.

Proposiciones adverbiales de modo.Indican la manera en que se realiza laacción verbal. Los nexos son como, se-gún, según que:

lo he montado según decían lasinstrucciones.

Proposiciones adverbiales compa-rativas. Son aquellas en las que se ex-presa el resultado de la comparaciónde dos conceptos. Son muy afines a lasmodales. La comparación suele expre-sarse mediante dos términos en corre-

lación, uno en la principal y otro en lasubordinada. Se establece una relaciónentre ambas proposiciones, que pue-de ser:

– De igualdad: tal... cual, tanto...cuanto, tanto... como, tan... como, igualque, como si:

habla como si tuviese siempre razón.

– De superioridad: más... que, más...de; mejor / peor / mayor que:

miente más que habla.

– De inferioridad: menos... que, me-nos... de:

tienes menos prudencia que tuhermano valentía.

Cuando coinciden el verbo de laprincipal y de la subordinada, en estaúltima se suprime el verbo:

Juan trabaja más que yo;María Jesús es más delgada que yo.

Proposiciones adverbiales causa-les. Explican el motivo por el que seproduce la acción de la proposiciónprincipal. Los nexos y locuciones cau-sales más importantes son que, porque,puesto que, pues, ya que, como, en vistade que:

lleva el paraguas, que llueve;como no duerme apenas, siempre tiene ojeras.

Otras construcciones con valor cau-sal llevan infinitivo:

le dolían los pies de tanto bailar.

Otro procedimiento para expresarla causa obedece a la fórmula: de + ad-jetivo o participio + que/como + ser/-estar:

de flaco que está no se lo ve.

Proposiciones adverbiales conse-cutivas. Indican que la acción de laproposición subordinada es conse-cuencia de la acción principal. Pue-den distinguirse dos tipos de conse-cutivas:

– Las que expresan una consecuen-cia que no depende de la intensidado grado de la principal: pienso, luegoexisto. Los principales nexos son lue-go, pues, por tanto, por consiguiente, poresto, así que.

– Las que se producen como conse-cuencia de una proposición principalintensa: comió tantos pasteles que re-ventó. Para expresar este tipo de con-secutiva, el idioma español posee unarica variedad de fórmulas: de tal modoque, de tal manera que, hasta el puntode que, tal + sustantivo + que, tan + ad-jetivo + que, tanto que.

Proposiciones adverbiales condi-cionales. Formulan una condiciónnecesaria para que se cumpla la ora-ción principal. Se da el nombre deprótasis a la oración subordinada con-dicional, y el de apódosis a la propo-sición principal:

si lo haces bien, recibirás ese premio.

El nexo más importante es si, y lostiempos verbales pueden variar enfunción de que la condición se mues-tre como real o como probable:

si lo logras, estaremos siempre juntos; si lo hubiesen pensado mejor, nohabríamos tenido que suspenderlo.

Aparte de si hay un grupo muyamplio de conjunciones y locucio-nes con valor condicional: como,cuando, en caso de que, a condición deque, a menos que, siempre que, con talque, etc. También pueden tener va-lor condicional la construcción demás un infinitivo, los gerundios eincluso ciertas subordinadas de par-ticipio:

de ser eso cierto, yo ya lo sabría;siguiendo por ese camino nuncatriunfarás.

Proposiciones adverbiales concesi-vas. Oponen una dificultad al cum-plimiento de la proposición principal,pero no llegan a impedir su cumpli-miento. Los principales nexos conce-sivos son la conjunción aunque y la lo-cución a pesar de que. Menos emplea-dos son aun cuando, si bien, aun así, pormás que:

130 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


aunque lo estropees, no te regañaré;por más que suplicó, no le perdonaronla vida.

Si las concesivas se refieren a untiempo pasado, deben construirse conindicativo para indicar que se cum-plieron y en subjuntivo si no fue así:

aunque lo solicité, no me lo concedieron;aunque lo hubiera solicitado, no me lohabrían concedido.

Si se refieren a tiempo presente ofuturo, las acciones van en indicativopara indicar cumplimiento seguro, yen subjuntivo en el caso contrario:

aunque cobraré hoy, no te pagaréhasta mañana;aunque me obligaran a ir, noacudiría.

También se puede emplear el sub-juntivo si la concesiva, aunque real ycierta, se opone a las objeciones de al-guien:

aunque no sepa inglés, me gustaríavivir en Malta.

Otras construcciones de valor con-cesivo muy habituales son:

– por... que: por mucha prisa que te desya no llegas;

– con + infinitivo: con llorar no re-suelves nada;

– aun + gerundio: aun sabiéndolo, nopude contestar;

– con lo + adjetivo o participio + que:con lo listo que parecía, ha fracasado com-pletamente.

Proposiciones adverbiales finales.Explican el objetivo o intención con quese realiza la acción principal. Los nexosmás habituales son para que, a que, a finde que, con el objeto de que, con vistas a que:

le compró flores para que loperdonara.

Cuando el verbo va en forma per-sonal, las oraciones finales siempre seconstruyen en subjuntivo, aunquepueden llevar infinitivo si coincidenlos sujetos de las dos proposiciones:

te he buscado para que me acompañes;te he buscado para acompañarte.

Construcciones de gerundio. Al ge-rundio le corresponde cumplir fun-ciones adverbiales, de modo que sino forma parte de una perífrasis, suconstrucción se constituye en propo-sición subordinada adverbial, con di-versos valores posibles:

hablando con él, le noté algo raro(temporal);

sabiendo francés, no tendrás problema(condicional);

aun diciéndoselo su madre, noterminaba de creerlo (concesiva).


1. Dividir las siguientes oraciones compuestas en proposiciones, aislandoéstas entre corchetes, y definir de qué tipo son:a. Te he preguntado por qué lo has hecho.b. Hoy cenaremos el pescado que preparé ayer.c. Lo ha hecho bien, pero tiene que mejorar aún un poco más.d. Estás castigada, con que vete a la cama.e. Ya han comprado la casa cuyo precio nos pareció escandaloso.f. Me gustaría mucho que me acompañaras a esa fiesta.g. Siempre que vuelves a casa me encuentras en la cocina.

2. En las siguientes oraciones hay proposiciones subordinadas sustanti-vas. Estudiar qué función sintáctica desempeñan:a. Nos encanta que te hayan dado ese trabajo.b. Me pregunto si él pensará lo mismo.c. Estoy harta de estudiar en esta universidad.d. Cada día estamos más lejos de conseguirlo.e. No es imprescindible que traigáis el traje de baño.f. Necesita que le devolvamos el disco.

a palabra ortografía procedede los términos griegos ortos

(“recta”) y grafos (“escritura”), es de-cir, alude a la correcta manera de re-presentar las palabras y otros signosde puntuación. En consecuencia, sedefine la ortografía como “el conjun-to de normas que regulan la repre-sentación escrita de una lengua”.

La ortografía española quedó orien-tada hacia la etimología cuando laReal Academia Española publicó en1741 su Ortografía, poco después de lapublicación de la Gramática. Desde en-tonces, la historia de la ortografía seciñe a la serie de normas dictadas eimpuestas por dicha institución. Laortografía española se caracteriza porsu tendencia a la simplificación y aidentificar cada sonido con su grafía.

Normas ortográficasbásicas para la composición de las palabras

Las normas básicas que regulan orto-gráficamente la composición de laspalabras son las que se enumeran acontinuación:

1. En la unión de dos raíces nomi-nales griegas o latinas, la vocal deunión es la i para raíces latinas (puer-i-cultura) y la o para raíces griegas (eg-o-latría). Si el segundo elemento empie-za por vocal, ésta suele asimilarse alfinal del primero. Si el primer ele-mento es un adjetivo, un adverbio ouna preposición, la vocal intermedia

será la i (braqu-i-céfalo), excepto si elprimer elemento tiene una vocal pro-pia distinta, ya que en tal caso la con-servaría.

2. Los prefijos son átonos (archimi-llonario), con excepciones que se jus-tifican etimológicamente (bípedo).

3. Al unir dos raíces se conserva elacento de la raíz ideológicamente bá-sica (halógeno).

4. Los sufijos formados por partí-culas suelen ser tónicos (enfermedad),con algunas excepciones.

5. Debe considerarse que una ex-presión es compuesta cuando en ellase reúnen dos o más palabras que notienen entre sí relación para designarun objeto único (carricoche, camposan-to, manirroto). Los elementos puedenestar reunidos en una sola palabra,unidos por guión o separados. Si la le-tra que une dos palabras es la e, dichavocal es absorbida por la precedente(arteriosclerosis); no ocurre lo mismocuando la letra es una a (paraestatal).

En las expresiones formadas por unnombre y un adjetivo que no tiene conél relación funcional, el nombre pre-cede al adjetivo con la terminación i(cariharto, cejijunto). Si el adjetivo serefiere al nombre, entonces lo prece-de (salvoconducto).

Cuando se une un verbo con unnombre, aquél se pone siempre en latercera persona del singular del pre-sente (rompecabezas, sacacorchos).

6. Hay palabras que pueden escri-birse juntas o separadas, y no siempretienen el mismo significado:

Adonde/a donde: se escribe así cuan-do el antecedente está explícito en la

frase (ésta es la playa adonde iremos abañarnos). Se debe escribir la palabraseparada en el caso de que el antece-dente no esté expreso (iremos a dondetú quieras).

Aparte/a parte: en una sola palabra,aparte cumple la función de adverbio(deja estas cosas aparte); adjetivo (el pe-riódico hizo una tirada aparte); sustan-tivo (el aparte del protagonista fue muyaplaudido); locución prepositiva (apar-te del conato de incendio, todo salió a pe-dir de boca).

Asimismo/así mismo: adverbio quepuede utilizarse como locución ad-verbial. No confundir con a sí mismo,construcción formada por la preposi-ción a, el pronombre relexivo sí y eladjetivo mismo (asimismo le indicó losinconvenientes que encontrarían / es asímismo necesario que se lo expliques).

Conque/con que: la primera forma esconjunción consecutiva (¡conque nosabía nada!); la segunda está formadapor la preposición con y el relativo que(aquél es el lápiz con que hice el dibujo).

Demás/de más: demás es adjetivo yequivale a otros (estuvieron Juan, Enri-que y los demás); de más lo forman lapreposición de y el adverbio más (creoque, para lo que me pagan, estoy traba-jando de más).

Entorno/en torno: el primer caso esun sustantivo que significa “ambien-te” (el entorno no es el más adecuadopara desarrollar una labor creativa); se-parada significa “alrededor de” (entorno a la casa pondremos una valla).

Porque/por que: porque es una conjun-ción causal que significa “por razón de”(llegué tarde porque se me estropeó el co-che); por que puede estar formada a) por


ELEMENTOS DE ORTOGRAFÍA

L

la preposición por y el relativo que y en-tre ambos es posible intercalar un ar-tículo (ésta es la chica por la que tanto sus-pirabas); b) por la preposición por y laconjunción que (rezó por que aprobara elexamen), y c) puede ser conjunción fi-nal con el significado de “para que”(recemos por que todo salga bien).

Porqué/por qué: la primera es sustan-tivo y significa “causa, motivo” (na-die se explica el porqué de su actitud); lasegunda, formada por la preposiciónpor y el pronombre interrogativo o ex-clamativo qué, significa “cuál moti-vo” (no entiendo por qué no quieres ha-blar conmigo).

Sino/si no: sino es conjunción adver-sativa y sirve para contraponer unconcepto negativo a otro afirmativo(no necesito que me compadezcas, sinoque me prestes tu ayuda); si no es launión de la conjunción condicional siy el adverbio de negación no (si no tecallas la boca, nunca lo entenderé).

7. Palabras homófonas, homóni-mas y parónimas. En el idioma espa-ñol existen palabras que, pronuncián-dose igual, se escriben de manera di-ferente, o que, escribiéndose de lamisma forma, tienen significados di-ferentes, o, por último, palabras que,pronunciándose y escribiéndose demanera parecida, tienen también sig-nificados diferentes. Son las llamadashomófonas, homónimas y paróni-mas, respectivamente.

Palabras homófonas son, por ejem-plo, acerbo/acervo, ablando/hablando,abría/habría. Palabras homónimas se-rían: dé/de, té/te, sé/se. Las parónimasse parecen en su escritura y se diferen-cian en sus significados: absolver/ab-sorber, abjurar/adjurar, alma/arma.

Normas ortográficasgenerales para las distintas letras

Debido a su tendencia a la simplifica-ción, el idioma español consigue asi-milar los vocablos de manera muchomás completa que cualquier otroidioma. En esta lengua, por ejemplo,no se mantienen esas consonantes do-bles que en el idioma francés se pro-nuncian como las sencillas. La do-ble l y la doble n se han simplificado

(colección, anunciar) o han adquiridopersonalidad propia; la ph con soni-do de f, la th con sonido t y otras com-binaciones de letras aún más comple-jas para transcribir un fonema noexisten en español.

Por otra parte, existen grupos de le-tras no iniciales en español que el dic-cionario recoge de dos formas: la sim-plificada por una pronunciación pococuidadosa y la gramaticalmente co-rrecta. Se trata de los grupos bs, ns ypt. También se produce esta circuns-tancia en el caso de la vocal repetidaal final del prefijo y al principio de laraíz, y en el del encuentro y uniónde la o final de una raíz con la e ini-cial de otra raíz.

Los grupos bs y ns aparecen enotros más amplios: abs, obs, subs, consy trans. Cuando estos grupos van se-guidos de consonante, una incorrec-ta pronunciación tiende a suprimirla b o la n. Sin embargo, el dicciona-rio, para el grupo bs, admite la sim-plificación exclusiva en la palabraobscuro/oscuro y sus derivados. Elgrupo cons aparece completo y sim-plificado en unas palabras (constre-ñir/costreñir; constelación/costelación;constringir/costringir; constriñir/cos-triñir; construir/costruir), y completoen otras (conspirar, conspicuo, Cons-tantinopla, constipar, consternar...). Porsu parte, las palabras costar y constartienen significados completamentediferentes y, en consecuencia, no sepuede hablar de simplificación de laforma a causa de una pronunciaciónno del todo correcta.

Los grupos subs y trans aparecen,casi siempre, en ambas formas (com-pleta y simplificada). Pero el grupotrans, por su complejidad y por el tra-to que recibe de la Academia, requie-re una explicación algo más amplia.Las normas de uso más generales sonlas siguientes:

a) No se pierde la n delante de e, i(transeúnte, transiberiano, transigir,transir).

b) Cuando trans tiene en la palabrael significado de “alterar” y “confun-dir” no aparece con la n en el diccio-nario (trasladar, trasplantar, trastornar).

c) Tampoco si el significado de transes “detrás de” (trascorral, trascuarto,trastienda).

d) Hay palabras que pierden la n, in-cluso cuando otras de la misma fami-lia la mantienen (trasluz/translúcido).

El grupo pt en palabras derivadas de“escribir” produce también formasdobles de escritura (escrito/escripto;adscrito/adscripto) excepto en inscrito.Del mismo modo, coexisten en el dic-cionario las formas setiembre/septiem-bre, aunque en la mayoría de los casosla forma con p tiende a caer en desuso.

En el momento que aparecen voca-les repetidas al final del prefijo y alprincipio de la raíz, el diccionario sue-le recoger las dos formas, si bien tam-bién pueden encontrarse palabras es-critas nada más que en una de sus dosposibles formas (sobreexceder, reeducar,reestreno). En su forma simplificada,aparecen guardagujas, guardalmacén,rescindir, entre otros términos.

Parecido es el caso de la elipsis dela vocal o al final de una raíz cuandose une con otra que empieza por e.Existen palabras que no pierden la o,como italoespañol, indoeuropeo; otras,sin embargo, como yugoslavo, sóloaparecen en el diccionario sin la e.

Las expresiones compuestas en suorigen por dos o más verbos que sehan unido en una palabra única,adiós, enhorabuena, enhoramala, se man-tienen en el diccionario en su formaunida y en la forma separada. Por elcontrario, otras más complejas, comocorreveidile, sólo se encuentran escri-tas de esta manera.

A su vez, las consonantes iniciales lí-quidas siempre han sido, dada su difi-cultosa pronunciación, rechazadas porel español. Con todo, se han ido insta-lando en nuestra lengua una serie depalabras cuyo inicio es una consonan-te líquida (gnomo, gnóstico, mnemotec-nia, pterodáctilo, psicología...). El trata-miento que dichas palabras reciben enel diccionario es muy desigual. Mien-tras se mantienen los grupos cn y gn envocablos como cneoráceo, gnosis o gno-mo, el grupo pn fue simplificado desdesu inclusión en el diccionario. Así, laspalabras neumático, neumonía, etc.; enpneumotórax se conserva la consonanteinicial por ser vocablo científico toma-do directamente de otra lengua. LaAcademia ha autorizado el uso desico- en los vocablos iniciados en psico-como psicología y otras palabras cultas.

________________________________________________________________________________________ Elementos de ortografía 133

Las dos grafías r y rr transcriben elfonema /r/. La primera lo hace enposición inicial de palabra ante vocal(rato, renta, ripio, ronda, rueda) y en elinterior de la palabra tras las conso-nantes b, l, n, s (subrayado, alrededor,enrocar, desrizar). Por su parte, la rraparece siempre en posición intervo-cálica en el interior de la palabra(arras, perro, error, mirra, corro) y encompuestos (antirreumático, derrochar,hazmerreír, derribar). Es preciso seña-lar que, en los compuestos, la rr per-manece aunque el segundo compo-nente de la palabra se escriba, aislado,con r- inicial: contrarreloj / contra-reloj,antirreumático / anti-reumático.

La letra m transcribe el fonema/m/ así como el alófono [m] del fo-nema /n/ si en el interior de la pala-bra precede a p, b (tiempo, ambos, cam-biar). Si precede a v, se representa conn (invención, convenio, tranvía). La maparece en final de palabra en ciertoslatinismos (maremágnum, álbum, ulti-mátum).

La letra y transcribe la consonantepalatal sonora /y/. Al inicio de pala-bra la y se agrupa con todas las voca-les excepto con la i (yacer, yesca, yo,yunta); en el interior de la palabrapuede verse ante cualquier vocal (ca-yado, mayestático, rayita, mayor, ayun-tamiento). En español también se re-presenta el fonema consonántico /y/con la grafía hi ante e (hierro, hiedra du-plicada con yedra, hierba duplicadacon yerba).

La grafía ll, además de transcribirel fonema /l/, en amplias zonas delmundo hispánico transcribe el fone-ma /y/. El “yeísmo” (pronuncia-ción de la ll como y) es la principaldificultad con que se encuentranlos hablantes. Debido al yeísmo seproducen algunos homófonos quese deben distinguir en la escritura:arrollo/arroyo; bollero/boyero; gallo/gayo;halla/haya; malla/maya; pulla/puya;polla/poya; olla/hoya, etc.

La letra w, ajena al abecedario la-tino, se ha incorporado al españoltranscribiendo en algunas voces el fo-nema /b/ (Wamba, wolframio).

Por último, se escribe d al final depalabra si esa palabra forma el pluralen -des (cantidad) y en el caso de losimperativos verbales (id, escuchad,mirad).

Uso de mayúsculas

Las letras mayúsculas son letras másgrandes que las ordinarias, tienenuna forma especial y se emplean paraempezar párrafos, como inicial en losnombres propios y, a veces, para es-cribir textos completos. En los textosmanuscritos es muy raro el empleo deletras mayúsculas para palabras o fra-ses enteras. En los textos impresos(portadas de libros, títulos de los ca-pítulos u otras divisiones) y en ins-cripciones de monumentos, sólo seutilizan normalmente letras mayús-culas y del mismo tamaño.

Se usan letras mayúsculas en los si-guientes casos:

– Cuando se inicia un escrito y des-pués de cada punto. También puedeutilizarse detrás de los dos puntos siexiste una clara distinción entre loque precede y lo que sigue a los dospuntos: la Niña Chole reposaba con sue-ño cándido y feliz: En sus labios aún va-gaba dormido un rezo.

– En los nombres o sobrenombrespropios de personas y animales: Dios,Jesús, Sócrates, Platón, María, Álvarez,Gómez, Azorín, el Gran Capitán, Bucéfalo.

– En los nombres propios de cosas,como ciudades, accidentes geográfi-cos, etc.: París, Madrid, Quito, Lima,Europa, América, Mar Egeo, Vía Láctea,Amazonas, Orinoco. Sin embargo, eneste apartado también nos encontra-mos en el diccionario con términosque aparecen escritos con letras mi-núsculas, por ejemplo el sol, la luna, latierra, península ibérica, estrella polar.

– En los atributos divinos y en losnombres aplicados a Dios, la Virgeny a personajes: Redentor, Inmaculada,Salvador, la Macarena, el Zelote.

– En los títulos y nombres de digni-dad: Sumo Pontífice, Conde-Duque deOlivares, Duquesa de Medina-Sidonia.

– En los nombres de cargos de auto-ridad o jerarquía que se atribuyen auna persona determinada. Así, se es-cribe con mayúscula el Papa, el Rey yel Duque siempre que se nombre deesta forma a los personajes; pero seusará minúscula en sentencias comoel papa, el rey y el duque son de carne yhueso como el resto de los hombres.

– En las leyes, decretos y documen-tos oficiales para designar determina-

das entidades, aunque se trate denombres genéricos o colectivos: Rey,Príncipe, República, Corona, Monarquía,el Estado, las Cortes, el Gobierno, Minis-tro, Senador, Diputado, Juez, Magistra-do, General, Gobernador, Alcalde, Auto-ridad, Justicia, la Academia, la Universi-dad, la Iglesia, el Clero, el Parlamento, elRegistro Civil. Como en el caso ante-rior, se escribirá la iglesia, la universi-dad o la monarquía cuando se hablede estas instituciones en general y no deuna forma particularizada.

– En los sustantivos y adjetivos queconformen el nombre de una institu-ción, de un cuerpo o de un estableci-miento: el Tribunal Supremo, la RealAcademia de la Lengua, el Museo de Be-llas Artes, el Colegio de Abogados, la RealAcademia de la Historia.

– En las abreviaturas de los trata-mientos: Excmo. Sr. D., Ud./Vd. (us-ted), V. S. (usía). Cuando los trata-mientos se escriben con todas sus le-tras no deben llevar mayúscula. Conmayúscula se escriben siempre SuMajestad y Su Excelencia.

– En los nombres y adjetivos quecomponen el título de una obra, aun-que su uso, si no se trata de la prime-ra letra del título, es potestativo: Or-tografía Catalana; Tratado de Esgrima;Historia de América Latina; Casa con dospuertas, mala es de guardar. La palabraRelatividad se identifica con el nombrede una obra científica y se escribe conmucha frecuencia la teoría de la Relati-vidad. También se utiliza la mayúscu-la en los nombres de obras de arte cé-lebres: el cuadro de las Lanzas. Sin em-bargo, en el diccionario, los nombresde las oraciones no se consideranequiparables a los de las obras litera-rias: el padre nuestro. A pesar de ello,no parece existir ninguna razón lógi-ca que impida escribir la Salve, el Cre-do, el Padre Nuestro, etc.

– En los nombres de los días de lasemana, de los meses, de las estacio-nes del año y de las notas musicalessólo se utiliza la mayúscula en casode que encabecen párrafo o escrito, oformen parte de un título (El Otoño delPatriarca, Luz de Agosto). Si no es así,se recomienda escribirlos con letraminúscula: enero, lunes, otoño, fa, re.

– La Academia recomienda mante-ner la tilde en letras mayúsculas si laacentuación ortográfica lo exige para

134 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

evitar errores de pronunciación e inter-pretación de vocablos (SIMULTÁNEA,SIMULTANEA). Es particularmentenecesario en las portadas de libros(FÁBULAS DE ESOPO), nombresgeográficos, listas, etc.

– En los comienzos de los versos (deaquí procede el nombre versales), aun-que la poesía moderna prefiere enca-bezar los versos con letra minúscula.

– En la numeración romana que seemplea tanto para significar el núme-ro con que se distinguen personas delmismo nombre (Alfonso VI, Carlos V,Juan XXIII), como para representar elnúmero de cada siglo (siglo XVIII) oindicar el número de un tomo, libro,parte, canto, capítulo, ley, etc. Noobstante, la numeración romana, pormotivos de estética gráfica, tambiénpuede indicarse en versalitas (letrasmayúsculas, pero de menor tamañoque el resto del texto: (Juan Pablo II, si-glo XV).

– En las letras empleadas como nu-merales, pese a que muchos libros uti-licen minúsculas en su paginación.

– En los nombres de las órdenes re-ligiosas: el Carmelo, la Regla de San Be-nito.

– En el caso de que los grupos de le-tras ch, ll encabecen una frase o párra-fo, o sea nombre propio o geográfico,se escribirá con letra mayúscula la ini-cial de la voz (Chinchilla, Llorente, Lle-rena, Llegamos a París el 14 de julio, díade la Fiesta Nacional), y de ningúnmodo podrá escribirse CHinchilla oLLorente o LLegamos a París, etc.

– En las siglas de las instituciones:UNESCO, UE, ONU, OTAN.

De cualquier forma, las reglas pre-cedentes no reflejan el uso que de lasletras mayúsculas se hace en muchassituaciones dudosas. Por ejemplo, enlos nombres de las fiestas nos pode-mos encontrar con que carnaval o cua-resma suelen escribirse con minúscu-la, aunque no sea raro ver estas pala-bras escritas con mayúscula inicial;pero carnestolendas se escribe siemprecon minúscula. De la misma manera,Año Nuevo está de este modo escrito,con mayúscula, en tanto que nochebue-na o nochevieja aparecen con minúscu-la en el diccionario. Otros nombres defiestas religiosas, como Anunciación,Asunción, Corpus Christi, Domingo de

Ramos, Epifanía, Jueves Santo, ViernesSanto (pero no sábado santo ni los otrosdías de la Semana Santa), Pentecostés,Navidad o Pascua de Resurrección, estánescritos con letra mayúscula en el dic-cionario. En cambio, pueden leersecon minúscula: día de los inocentes, díade los difuntos, miércoles de ceniza.

Entre los nombres geográficos tam-bién se aprecian diferencias en su es-critura. Así en polo norte y polo sur nose utiliza la mayúscula, pero sí se usaen nombres de zonas geográficas (elOriente, el Occidente) o en palabrascomo Ultramar. Nuevo Mundo se escri-be con letra mayúscula porque es unadesignación precisa; por el contrario,viejo mundo ha de escribirse en minús-culas, pues no designa ninguna zonageográfica con exactitud. Tambiénaparecen en el diccionario con minús-cula las palabras mundo y universo.

Con mayúscula se escriben los gé-neros a que pertenecen animales yplantas: Canis lupus, Lappa major, Tha-larctos maritimus, Thea sinensis.

Se usa la mayúscula en expresionespropias de la religión como SantosÓleos, Eucaristía, Sagrada Comunión,Santo Sacramento, así como Santos Pa-dres o Padres de la Iglesia.

Algunos nombres propios llevan ar-tículo o preposición y se escriben conmayúsculas únicamente si son inicia-les: Sr. De la Casa/Fermín de la Casa.

Normas ortográficassobre letras dudosas

La correcta utilización de las letrasdudosas se puede considerar comoun apartado dentro del conjunto delas normas ortográficas. Se entiendepor letras dudosas aquellas cuyo em-pleo puede dar lugar a error o confu-sión, en la medida que sobre ellas nose aplican las normas generales de laortografía o, como sucede en algunoscasos, la pronunciación no distingueentre dos letras originalmente dife-renciadas. Por todo ello, cada situa-ción debe estudiarse de forma espe-cífica.

En cualquier caso, hay que destacarque las distintas formas de una mismapalabra, las voces que de ella derivan,así como las que conforman palabrascompuestas, conservan la misma orto-

grafía, a no ser que contradigan las nor-mas ortográficas generales. Por ejem-plo, las palabras derivadas de emerger:emergía, emerge, emergente, etc., conser-van la grafía g; sin embargo, la palabraemerja, de la misma conjugación, se es-cribe con j, ya que antes de una a la gque representa el sonido de j debe serreemplazada por esta última.

Cabe señalar que las nuevas nor-mas de ortografía autorizan a supri-mir las consonantes iniciales de laspalabras que empiezan por ps-, mn- ygn-. Así quedarían: de psíquico, -síqui-co; de mnemotécnica, -nemotécnica; degnomo, -nomo.

También está autorizado el uso deformas contractas cuando existen vo-cales dobles: de reelegir, -relegir; dereestreno, -restreno.

Uso de la b y la v

El idioma español contemporáneo, adiferencia de otras lenguas romances,no distingue entre las letras b y v, quese pronuncian indistintamente con elfonema /b/, aunque se representen conlos grafemas antes citados. Ello se debea que la escritura conserva ciertos ras-gos etimológicos que se han perdidode la pronunciación. Así, el fonemaque correspondía a un sonido labio-dental similar a una /f/ suave desapa-reció hacia el siglo XVI en la evoluciónfonética de la lengua, unificándose conel de la b. En la actualidad se puede es-tablecer que se escriben con b las pala-bras derivadas de vocablos latinos quese escribían con b o p, mientras que lav se corresponde a palabras que enton-ces se escribían con esta letra.

ejemplos: scribere → escribir;venire → venir;

excepciones: mirabilia → maravilla;advocatum → abogado.

Una explicación más pormeno-rizada del empleo de estas letras semuestra en los cuadros de las pági-nas 136 y 137.

Uso de la c, la s y la z

La letra c, antes de e o de i, representaal fonema /θ/ para la mayoría de los


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hispanohablantes peninsulares. Sinembargo, tanto en Latinoamérica comoen otras regiones de España (parte deAndalucía, Extremadura y las islasCanarias) este fonema se ha confun-dido con la letra s, hasta el punto deque hoy son indistinguibles. (En al-gunas zonas de Andalucía alternanlas tendencias al ceceo y al seseo, deri-vadas de la evolución de la lengua ha-blada en aquella región.) Igual ocurrecon la z, que, al representar el mismofonema /θ/, sufre las mismas modifi-caciones.

En algunas palabras emparentadasentre sí, la representación del fonema/θ/ se intercambia según el contexto(cazar → cacería; voz → vocear); otrasadmiten indistintamente cualquierade las dos grafías (cenit/zenit; cebra/ze-bra; ácimo/ázimo; acimut/azimut; cinc/zinc;cíngaro/zíngaro).

Así mismo, cabe señalar que las pa-labras cuyo singular termina en z con-mutan ésta por una c para formar elplural: rapaz → rapaces.

El primer recuadro de la página 139ofrece algunas normas que pueden

ayudar a escribir estas letras correc-tamente.

Uso de la g y la j

En castellano, la grafía g puede repre-sentar dos fonemas diferentes: el oclu-sivo velar sonoro /g/ (gato, grande) y, an-tes de las vocales e, i, el fricativo velarno sonoro /x/ (general, región). Este últi-mo caso es el que puede resultar con-flictivo, ya que en ocasiones el mismosonido se representa por el grafema j.

1. Las palabras que se inician con bi-, bis-, biz-: bicolor, bisa-gra, bizco.

2. Las palabras que comienzan por bea-: beatilla, el nombrepropio Beatriz. Se excluyen vea y las demás formas delverbo ver.

3. Las palabras que comienzan por abo-, abu-: aborigen, abu-so. Se excluyen términos como avocar, avol, avolcanado,avugo, avuguero, avugués, avucasta, avucastro, avutarda yavulsión.

4. Las palabras que se inician por bibl-: biblioteca, bibliorato,bibliotecario.

5. Las palabras compuestas que comienzan por bien-, bene-:bienvenido, benefactor, benévolo. Se excluyen viento, vientre,viendo, Viena, viene y otras formas del verbo venir (ningu-na de estas formas es compuesta).

6. Las palabras que se inician por bill-, bu-, bur-, bus-, bi-: billonario, buque, bursátil, buscado, bullicio, busto.

7. Todos los sonidos /b/ que van precedidos por la letra m:rombo, bomba, embajador.

8. Las palabras en las que al fonema /b/ le sigue una conso-nante: blanco, libro, etc.

9. Las compuestas y derivadas de palabras que se escribencon b: de barato, abaratar; de barco, barquero; de barba, bar-bero; de cubierta, cobertura.

10. Los infinitivos y todas las demás formas de los verbosbeber y deber: bebió, deban.

11. Las terminaciones del pretérito imperfecto del verbo ir:iba, ibas, íbamos, ibais, iban.

12. Las sílabas o palabras acabadas con el fonema /b/: obsole-to, Jacob.

13. Los adjetivos acabados en -bundo, -bunda: moribundo, va-gabunda.

14. Las palabras acabadas en -ílaba, -ílabo: sílaba, monosílabo.

15. Las palabras acabadas en -bil, -bilidad: hábil, posibilidad.Se excluyen móvil, automóvil, movilidad, civil, civilidad.

16. Las palabras acabadas en -aba, -abas, -ábamos, -abais,-aban, correspondientes al pretérito imperfecto de in-dicativo de los verbos de la primera conjugación: ama-ba, caminabas, estábamos, cantabais, hallaban.

17. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -aber:haber, caber. Se excluye precaver.

18. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en-buir: distribuir, imbuir, atribuir.

19. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -bir:escribir, recibir, subir. Se excluyen hervir, servir y vivir.

20. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados, seescriben con b las palabras que se inician por las si-guientes sílabas, y a continuación de las mismas:

ce, cu, gar, gu, he, hi, hu, nu, ro, ru, si, ta, te, ti, tre, tur, ur, ver.al, menos Álvaro, álveo, alveolo, alverja, alveario y alvino

(relativo al bajo vientre);ca, menos cavia, caviar, caví, caverna, cavidad, cavilar, ca-

var, cavacote, cavadiza, cavo (cóncavo) y cavatina;car, menos carvajal, carvajo, carvallar, carvalledo, carva-

yo o carvallo y carví;ha, menos havar o havara (de una tribu beréber);ho, menos hove y hovero;la, menos lavar, lava (del volcán), lavazas, lavativa, la-

vanco, lavanda y lavándula;lo, menos lovaniense;ra, menos ravenés y ravioles;ri, menos rival y rivera;sa, menos savia (de las plantas);so, menos sovoz y soviet;su, menos suvertir;to, menos tova (ave);tra, menos través, travieso, traviesa, travesía, travesaño,

travestir, travelín y travo;tri, menos trivial y trivio;tu, menos tuve y las demás formas y tiempos de tener.

Uso de la b

Se escriben con b:

Conviene insistir en que en losgrupos gue, gui, la g representasiempre al fonema /g/ (guerra, al-guien), y la u no se pronuncia, a noser que lleve diéresis (agüero, lin-güística).

También se debe señalar que losverbos finalizados en -ger o -gir trans-forman la g en j delante de la a y de lao, sin que ello deba tomarse por irre-gularidad, sino simplemente comomutación ortográfica. Así, de recoger→ recoja; de dirigir → dirija.

Para más información consúlteseel cuadro de la página 138.

Uso de la h

La h en español es un morfema mudo,lo que quiere decir que no representaa ningún fonema o sonido por sí mis-ma. (Sí lo hace, sin embargo, combi-nada con la c, donde da lugar al gra-fismo ch, que corresponde a la pro-nunciación palatal africada sorda /c /.)

Su presencia en la escritura suele de-berse a motivos etimológicos, en cu-yos casos procede de la h o la f inicia-les latinas. Al haber perdido el sonidofricativo o aspirado en algún momen-to de la evolución del castellano, supermanencia actual constituye un re-manente residual. En algunos casos,sin embargo, dicha presencia no pue-de explicarse por esas razones. En elsegundo recuadro de la página 139 sedetallan las normas para el empleo deesta letra.


1. Las palabras que comienzan por ad-: adviento, adver-tencia, etc.

2. Las palabras que comienzan por par-, pol-, por-, pra-,pre-, pri- y pro-: parva, pólvora, porvenir, prevenir, priva-do, provocación. Se excluyen prebenda, preboste, probar,probeta, probóscide, probiscidio.

3. Las palabras que comienzan por lla-, lle-, llo- y llu-: llavero, llevar, llover, lluvia.

4. Las palabras que comienzan por eva-, eve-, evi- y evo-:evacuación, evento, evitar, evocar, Eva. Se excluyen éba-no, ebanista, ebenáceo, eborario y ebonita.

5. Las palabras que comienzan por ova-, ovi-, ovo-, ovu-(de huevo): oval, óvalo, ovíparo, ovoide, óvulo. Se exclu-yen obedecer, obelisco, obertura, obeso, óbito, óbice, obispo,oboe, óbolo, obús, y sus derivados.

6. Las palabras que comienzan por ave-: avellana, aventu-ra, averiguar. Se excluyen abecé, abecedario, abedul, abeja,abejaruco, abejorro, abelacar, abellotado, abemolar, abéñula,aberenjenado, aberrar, abeto y abetunar, sus derivados, yel nombre propio Abelardo.

7. Las palabras que comienzan por vice-, viz-, vi-: vicepresi-dente, vizconde, virrey. Se excluye la palabra bicerra.

8. Las palabras que comienzan por villa- o villar-: villano,villancico, villorrio, Villarejo. Se excluyen bíceps, bicerra,bicéfalo, billar y billarda (juegos).

9. Los compuestos y derivados de palabras que comien-zan por ver y ves: de verano, veraniego; de vestigio, vesti-gial. Se excluyen bestia y béstola.

10. Los adjetivos acabados en -ava, -ave, -avo, -eva, -eve, -evo,-iva e -ivo: suave, nonavo, longeva, leve, altiva, definitivo.No se incluyen árabe, chilaba, estribo y sílaba, ni sus com-puestos y derivados.

11. Las palabras acabadas en -vira, -viro, -ívora, -ívoro y susderivados: carnívora, triunvirato y el nombre propio El-vira. Se excluye víbora.

12. Las formas de los verbos acabados en -servar: conser-var, preservar, reservar. Se excluye el verbo desherbar

(cuya pronunciación es igual, ya que la h carece de so-nido).

13. Los compuestos y derivados de palabras que se escri-ben con ven: de ventura, venturoso. Se excluyen ben (ár-bol), benceno, bencina, bendecir, bendito, bengala, bengalí,benjamín, benjuí, bentónico, bentos, benzol y sus deriva-dos, y algunos nombres propios como Bengala, Benja-mín y Benito.

14. Después de n: tranvía, envión.

15. Las palabras que incluyen el fonema /b/ después de d o b: advertir, subvención, obvio.

16. Las formas de los verbos que no tienen b ni v en el in-finitivo: tuve, estuvieran, anduve. Se excluyen las termi-naciones correspondientes al pretérito imperfecto delindicativo en los verbos de la primera conjugación (an-daba, pero anduve; estaba, pero estuve).

17. Después de las sílabas le- y di-: levantar, levita, divergen-te. Se excluyen dibujo, lebaniego, lebeche, lebaní y mandí-bula.

18. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados,se escriben con v las palabras que comienzan conlas siguientes sílabas, y a continuación de las mis-mas:cla, con, en, lle, llo, ni, ol, pal, pol, por, pra;cal, menos calboche y calbote;cur, menos cúrbana y curbaril;di, menos dibujo;jo, menos jobo (árbol) y jojoba;le, menos lebaniego, lebeche y lebaní;lla, menos llábana;llu, menos llubina;mal, menos malbaratar;mo, menos mobiliario;na, menos nabab, nabí, nabo y el nombre Nabucodonosor;ne, menos nébeda y nebulosa;no, menos nobelio, noble, nobiliario, nobilísimo y Nobel;pa, menos pabellón, pábulo, pabilo y pabilión;per, menos perborato;pre, menos prebenda y preboste.

Uso de la v

Se escriben con v:

Uso de la i, la y y la llLa distinción entre el uso de la i y la ysuele fundamentarse en el hecho deque esta última desempeñe funciónde vocal o de consonante.

Con respecto al uso de la y y la ll, encasi toda Latinoamérica, en Canariasy en algunas zonas de la España pe-ninsular se confunden los fonemas /l/e /y/. Este fenómeno recibe el nombre

de yeísmo. El primer recuadro de lapágina 140 pormenoriza las normasortográficas que regulan la utiliza-ción de i e y.

Uso de la k

La utilización de la letra k en castella-no sólo se aplica a palabras de origenextranjero incorporadas al español.

Su uso es opcional, ya que también escorrecto utilizar los grupos que y quipara representar los sonidos oclusivos/ke/ y /ki/: kilo = quilo; kiosco = quiosco.

Uso de la m y de la n enposición final de sílaba

1. Cuando va seguida de b o p seescribe m: ambages, empollar.

138 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Se escriben con g:

1. Las palabras que comienzan por legi-, legis-, gest-: legislación, gesticular. Se excluyen: lejísimos y lejía.

2. Las palabras que comienzan por geo-: geógrafo, geología.

3. Las palabras que comienzan por in-: ingente, ingenie-ro. Se excluyen injerir (significado “deducir”, diferen-te de ingerir, significado “tragar”), injerto, injertar. Laspalabras ingerencia e ingeridura también pueden escri-birse con j.

4. Las palabras acabadas en -gético, -gélico, -génico, -géni-to, -gésimo, -genio, -gésico, -geno, -genario, -géneo, -gesi-mal, y sus plurales y femeninos: angélico, apologético,fotogénico, congénito, monagésimo, analgésico, ingenio,oxígeno, octogenario, homogéneo, hexagesimal, el nom-bre propio Angélica, etc.

5. Las palabras acabadas en -gio, -gia, -gío, -gía, -gión,-gional, -gionario, -gioso y -gírico: plagio, magia, religión,regional, legionario, religioso, panegírico. Esta regla noincluye las palabras terminadas en -jío, -jía, acentua-das en la i y que no están precedidas de o: bajío, apo-plejía, herejía, hemiplejía, bujía, lejía, canonjía, extranjía,ataujía, crujía, alfajía, monjío, almejío, etc.

6. Las palabras acabadas en -giénico, -ginal, -gíneo, -gino-so y gismo: higiénico, virginal, ferruginoso, neologismo.Se excluyen aguajinoso, espejismo y salvajismo.

7. Las palabras acabadas en -ígena, -ígera, -ígeno: indíge-na, flamígera, oxígeno.

8. Las palabras acabadas en -ogía, -ógica, -ógico: zoología,analógica, biológico.

9. Las formas verbales cuyo infinitivo termina en -ger,-gir, -igerar: emerger, surgir, aligerar. Se excluyen tejer,mejer, crujir, bujir y desquijerar.

10. Las palabras que contienen la sílaba gen: regente, abo-rigen, agencia. Se excluyen avejentar, jenjibre, jenabe, je-jén, comején, orjén, ajenjo, berenjena, ajeno, enajenar, ma-jeza, majencia, piojento y los nombres propios Jenaro,Jenofonte y Majencio.

11. Se escribe g a continuación de las siguientes sílabasiniciales, salvo las excepciones que se citan y sus de-rivados:

ar, fla;an, menos anjeo;co, menos cojín, cojinete, cojear, cojo, cojinúa y cojijo;con, menos conjetura;in, menos injerto. Las palabras ingerir, ingerencia e in-

geridura se escriben indistintamente con g o j.

Se escriben con j:

1. Las palabras que comienzan por aje-, eje-: ajedrecista,ejecutivo. Se excluyen términos como agente, egeo.

2. Las palabras acabadas en -aje, -eje y -uje: ropaje, esque-je, buje. Se excluyen términos como ambages, protege,cónyuge.

3. Las palabras acabadas en -je precedida de consonan-te: alfanje, conserje. Son excepción esfinge, laringe, fa-ringe y falange. Esta regla no rige en los tiempos deverbos que llevan g en la última sílaba del infinitivo,como ruge, de rugir, y protege, de proteger.

4. Las formas de los verbos acabadas en -jear: granjear,cojear.

5. Las palabras acabadas en -jero, -jera, -jería: extranjero,consejera, relojería. Se excluyen ligero y flamígero.

6. Las formas de los verbos cuyo infinitivo se escriba con j:arrojar, tejer, crujir.

7. Las personas de los verbos cuyos infinitivos llevan laletra j: de bajar, bajé.

8. Las palabras derivadas de otras en las que la j va an-tes de a u o: de caja, cajita; de rojo, rojizo.

9. Las formas verbales que tienen el sonido je, ji, si la for-ma correspondiente de infinitivo no lleva g ni j: de de-ducir, deduje; de decir, dije; de traer, traje.

10. Las palabras que tienen el fonema /x/, pero no llevang en su origen etimológico: mujer, y los nombres pro-pios Jenaro, Jerónimo, Jimena, Jeremías, que en latín notienen g ni j.

Uso de la g y la j


Se escriben con c:

1. Las palabras acabadas en -encia y-ancia: eminencia, sustancia. Se exclu-ye ansia.

2. Las palabras acabadas en -ciar, -acia,-acea, -aceo, -icia, -icie e -icio: maliciar,acacia, panacea, rosáceo, ictericia, ini-cie, estropicio. Se excluyen Asia, alisio,magnesia, anestesia, eugenesia, eutana-sia, afasia (en su mayoría de origengriego).

3. Los verbos acabados en -cir y -ducir:producir, deducir, con la excepción deasir.

4. Los verbos acabados en -cer: cocer,carecer, mecer. Se excluyen coser, tosery ser.

5. Antes de t siempre se escribe c (y no z):actividad, tacto. Se exceptúa azteca.

Se escriben con s:

1. Casi todas las palabras que comien-zan por seg- y sig-: segador, seguridad,segmento, signo, siguiente. Se exclu-yen términos como cigüeña, cigarro ycegato.

2. Los gentilicios acabados en -ense: pa-cense, bonaerense, oscense. Se excluyevascuence.

3. Las palabras acabadas en el sufijo -siónderivadas de verbos cuyos infinitivosacaban en -der, -dir, -ter, -tir, excepto loscasos en los que el nombre conservala d o t del verbo: de ceder, cesión; demedir, medición; de persuadir, persua-sión; de cometer, comisión.

4. Las palabras acabadas en los sufijos-ulsión, -ísimo y -sivo: repulsión, leví-simo, lesivo. Se excluyen nocivo y las-civo.

Se escriben con z:

1. Las palabras que llevan el sufijo -azoindicando golpe: cabezazo, codazo.

2. Algunas palabras en las que se en-cuentra antes de una e o una i: zeta,zis, zas, hertziana, nazi.

3. Los nombres propios Ezequiel, Zebe-deo y Zenón.

Uso de la c, la s y la z

Se escriben con h:

1. Las palabras que comienzan por herm-, hern-: hermoso, hernia y el nombre propio Hernán. Se excluyen ermita, ermitaño, ermi-torio y el nombre propio Ernesto.

2. Las palabras que comienzan por hia-, hie-, hue-, hui-: hiato, hiena, hueso, huérfano, huida. No llevan h las palabras derivadasde hueso: óseo, osario, osamenta, osificado, osteópata, osteólogo, osteoartritis; las palabras derivadas de huevo: oval, óvalo, ovala-do, óvulo, ovario, ovíparo, ovoide, aovar, ovaritis, overo, ovovivíparo; las palabras derivadas de hueco: oquedad; las palabras de-rivadas de huérfano: orfandad, orfanato.

3. Las palabras que comienzan por hidr-, hiper-, hipo-, hosp-: hidroavión, hipermercado, hipocampo, hospitalario. Se excluyen ipe-rita e ipecacuana.

4. Las palabras que comienzan por horr-, holg-: horroroso, holgazán. Se excluye el nombre propio Olga.

5. Las palabras que comienzan por hum- + vocal: humano, humectar, humilde, humo.

6. Las palabras que comienzan por za- o mo- seguidas de vocal: zahúrda, mohín. Se excluyen moabita, moaré, zaino y el nom-bre propio Moisés.

7. Los diptongos en ue después de vocal: hueso, ahuevado, parihuela.

8. Las formas del verbo haber: has, hemos, habíais, hubieron, etc. También lleva h el adverbio he: he aquí.

9. Las formas del verbo hacer: hecho, haz, hicisteis, haría, etc.

10. Las palabras compuestas de hexa- (significado “seis”), hepta- (“siete”), hecto- (“cien”), hemi- (“mitad”), helio- (“sol”): hexá-gono, heptasílabo, hectómetro, hemiciclo, heliograma.

11. Los derivados de palabras que lleven h: de hábil, habilidoso; de hedor, hediondo; de hombro, hombrera; de honra, deshonra.

12. Las palabras cuyas raíces latinas comienzan por f-, que no la conservan: de facere, hacer; de fabulare, hablar; de formica,hormiga.

13. Las interjecciones ¡ah!, ¡ha!, ¡hala!, ¡bah!, ¡eh!, ¡oh!, ¡hola!, ¡hu!, ¡huy! Se escriben sin h: ¡ay!, ¡ea!, ¡aúpa!, ¡ojalá!, ¡olé!

Uso de la h

2. Cuando la sílaba siguienteempieza por na-, ne-, ni- o nose es-cribe m: gimnasia, solemne, omniscen-te, alumno, con la excepción de pe-renne.

3. La m nunca se duplica en espa-ñol, a excepción del adjetivo commeli-náceo, las letras griegas gamma y di-gamma y los nombres propios Emma,Gemma, Mariemma y Emmanuel.

4. En las palabras compuestaspor los prefijos en-, in-, con-, sin-, cir-cun- la primera letra es siempre n yla segunda puede ser m o n: enmar-car, ennoblecer, inmersión, innoble,

140 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Se escriben con x:

1. Las palabras que comienzan por exa- y hexa-: examen, exaltado, exangüe, hexágono, hexaedro, hexámetro, hexasílabo. Se exclu-yen esa, esas.

2. Las palabras que se inician por exe-: execrable, exégesis, exégeta. Se excluyen ese (demostrativo y nombre de la consonante s),esencia y sus derivados, esenio.

3. Las palabras que comienzan por exi-: existencia, exiguo, exilio, exigencia, éxito.

4. Las palabras que comienzan por exo-: exorcismo, exogamia, exotismo, exorbitante, exordio, exornar. Se excluyen otras pala-bras de sonido similar: esófago, esóptico, esotros, esotérico.

5. Las palabras que comienzan por exu-: exultante, exuberancia, exulcerar.

6. Las palabras que comienzan por exh-: exhibición, exhausto, exhalar, exhortar, exhumar.

7. Las siguientes palabras que la llevan inicialmente: xenófobo, xenofobia, xilófago, xilófono, xilografía, xilol, xilórgano, xeroco-pia, xerocopiar, xifoides.

8. Las siguientes palabras, iniciadas por vocal, con x intervocálica: óxido, oxidar, axila, oxígeno, oxigonio, oxítono, oxiuro, axio-ma, oxoniense, uxorio, uxoricida, axis, uxoricidio.

9. Las palabras compuestas con las preposiciones latinas extra- o ex- (significado “fuera”): extraterrestre, exterior, extemporá-neo. Se excluyen palabras de sonido similar, aunque distinta etimología, como estratagema, estrafalario, estrabismo, estran-gular, estrambótico, estrategia, estrato, estraza, estramonio.

Acerca del uso de la preposición latina ex-, ésta se escribe separada cuando se antepone a nombres de dignidades o car-gos para denotar que la persona de quien se habla ya no los tiene (ex presidente, ex cónyuge); cuando va precediendo anombres o adjetivos de persona, indicando que ésta ha dejado de ser lo que aquéllos significan (ex monárquico, ex comba-tiente), y en locuciones latinas usadas en español (ex cátedra).

10. Las palabras que incorporan las sílabas pla, ple, pli, plo, pre, pri, pro, antecedidas por el sonido /ks/: explanada, explicación,explotar, expresión, exprimir, expropiación. Se excluyen espléndido, esplénico, esplique.

Uso de la x

Se escriben con i:

1. Las palabras que comienzan por i seguida de consonante, es decir, cuando ésta desempeña función de vocal: ilustrar,imperativo, el nombre propio Isabel.

2. Las palabras que tengan el sonido /i/ final, cuando éste vaya acentuado: caí, sentí, esquí, maniquí.

Se escriben con y:

1. Las palabras que comienzan por yer-: yergue, yermo, yerno.

2. Los plurales de las palabras acabadas en -y en singular: bueyes, virreyes.

3. Las palabras con el sonido /i/ final, cuando no vaya acentuado: buey, estoy, Paraguay, Uruguay.

4. Las palabras que contienen la sílaba yec: abyecto, trayecto.

5. Las palabras en las que el fonema /y/ está precedido por los prefijos ad-, dis-, con-, in-, sub-: adyacente, coadyuvar, disyunti-vo, cónyuge, inyección, subyugar.

6. La conjunción copulativa y: blanco y negro.

7. Las formas verbales en las que aparece este fonema, y cuyos infinitivos no tienen ll ni y: de oír, oyó; de huir, huyeron: deir, vaya; de haber, haya; de errar, yerra; de erguir, yergue; de caer, cayó; de poseer, poseyó; de recluir, recluyó.

Uso de la i y la y


connivencia, sinnúmero, circunna-vegar.

5. El prefijo negativo in- (invicto)se convierte en im- antes de b y p: im-borrable, impedimento; impagables,cuando precede a una palabra queempieza por r se cambia en ir- (irre-mediable); delante de l se transformaen i- (ilegal).

6. Cuando va seguida de una con-sonante distinta de n, b o p se escribesiempre n: manzana, enfado, Enrique,andar, tranvía.

7. En posición final de palabra seescribe n, excepción hecha de ungrupo de palabras constituido ma-yormente por latinismos y hebraís-mos: memorándum, referéndum, ulti-mátum, y los nombres propios Miriam,Abraham.

Uso de la r

El grafema r representa a dos fone-mas: el vibrante simple (cara) y el vi-brante múltiple (guerra). El primero,/r/, se representa con una sola r. El vi-brante múltiple puede representarsecon una o dos erres, según su posiciónrelativa en la palabra.

1. Entre dos vocales se utiliza siem-pre la grafía rr: arreglo, borrar, carruaje,corrida, perro.

2. Las palabras compuestas cuyosegundo término tiene su inicio conel fonema /r/ se escriben con rr: con-trarréplica, vicerrector, prorrateo, corre-gente.

3. Después de l, n y s se escribe r:alrededor, Enrique, Israel.

4. El fonema inicial /r/ siempre seescribe r: rápido, resto, ritmo, roncha,rueda, roncar, remolón, recuerdo, ro-mance.

Uso de la x

La grafía x representa al grupo conso-nántico /ks/, aunque también suelepronunciarse, incorrectamente, como/s/. Esta mala pronunciación dificulta(o impide) a veces diferenciar el sig-nificado de algunas palabras, comoexpiar y espiar.

Su presencia en el castellano actualobedece a criterios etimológicos. Sinembargo, en México y en algunos paí-ses de Centroamérica puede utilizar-se en topónimos y gentilicios conotros valores fonéticos: así representaa los fonemas /–gs/ en México, /sh/ enXola y /s/ en Xochimilco.

El segundo recuadro de la página140 muestra con detalle las normas aaplicar en el empleo de esta letra.

Uso de la z y la dal final de palabra

La mejor ayuda en este caso es cono-cer otras palabras emparentadas. Eneste sentido, se observa que las aca-badas en d forman su plural con la ter-minación -des (de mitad, mitades, dejuventud, juventudes), mientras quelas que lo hacen en z lo forman con laterminación -ces (de rapaz, rapaces; delápiz, lápices). También se escribe d fi-nal en las segundas personas del plu-ral de todos los imperativos.

Uso de la w

La w no es una letra del alfabeto espa-ñol. Sin embargo, pueden encontrar-se algunas palabras de procedenciaextranjera, entre el vocabulario deuso castellano, que sí la utilizan, asícomo algunos nombres propios (Wen-ceslao, Wendy, Wanda, Walter). Su pro-nunciación suele ser /b/ (originalmen-te, la consonante fricativa dental) enlos vocablos de procedencia germá-nica (wolframio, wagneriano), y la se-miconsonante /u/ en los de origen in-glés (water, Washington). En cualquiercaso, estas palabras también puedenescribirse con su grafía castellaniza-da: watio = vatio; whisky = güisqui.


1. ¿Debe escribirse “trasladar” o“transladar”? ¿Por qué?

2. ¿Los nombres propios de losanimales domésticos debenescribirse con la inicial en ma-yúsculas?

3. ¿Puede escribirse “restreno”en lugar de “reestreno”?

4. ¿Cuál es la forma correcta:“cíngaro” o “zíngaro”?

5. ¿Puede escribirse indistinta-mente “cegato” y “zegato”?

6. ¿Cuál es la grafía castellanaadmitida para la palabra in-glesa whisky?

n el idioma español, la mayo-ría de las palabras tienen una

sílaba que se pronuncia con mayorintensidad que las restantes. Dichasílaba se conoce como tónica, ya quesobre ella recae el acento prosódico otónico: in-for-ma-ción, cam-pa-na,ve-ló-dro-mo.

Todas las palabras tienen sólo unasílaba tónica, con la única excepciónde los adverbios que terminan en-mente, que tienen dos: ma-la-men-te,bre-ve-men-te.

Las palabras pueden clasificarse deacuerdo con la posición que ocupe lasílaba tónica:

– Agudas u oxítonas: son aquellasen las que la sílaba tónica es la última:bas-tón, can-ción.

– Graves, llanas o paroxítonas: pa-labras en las que la sílaba tónica es lapenúltima: ar-cán-gel, li-bro.

– Esdrújulas o proparoxítonas: seencuadran bajo este epígrafe aquellasen las que la sílaba tónica es la ante-penúltima: mé-di-co, cán-ta-ro.

– Sobresdrújulas o superproparoxí-tonas: palabras en las que la sílaba tó-nica es la anterior a la antepenúltima.Sólo son sobresdrújulos algunos com-puestos formados por la combinaciónde verbos y pronombres personales:a-már-ga-me-lo.

Hay también un grupo de palabrasque no llevan acento prosódico. Sedenominan átonas y engloban distin-tas partículas gramaticales, como losartículos (la, los, las), algunos pro-nombres personales (yo) o las prepo-siciones: a, por, en.

Reglas de acentuación

El acento ortográfico o tilde (´) es unelemento que sirve para destacar lamayor intensidad de una sílaba den-tro de un grupo fónico. El acento pro-sódico es el que sólo se indica en lapronunciación, mientras que el orto-gráfico se indica también de mane-ra gráfica.

Palabras agudas: llevan acento or-tográfico cuando terminan en vocal oen las consonantes n o s. Ejemplos deesta norma son: partí, comerá, ficción,mamá, bastión, revés. No se acentúanlas palabras agudas que terminen enlos diptongos oy, ey, ay, uy, au, eu, ou,como, por ejemplo, Uruguay, ley.

Palabras llanas: llevan acento orto-gráfico cuando terminan en conso-nante, con la excepción de n o s: nenú-far, dócil, cráter, cadáver.

Palabras esdrújulas y sobresdrú-julas: llevan acento: Penélope, médico,pérdida, cámbiatelo.

Palabras que cambiande significado en función de la acentuación

Los monosílabos sólo se acentúan paradiferenciarlos entre sí. El acento quedesempeña esta función se denominadiacrítico y establece la distinción en-tre palabras que con la misma formatienen distinta función y significado:

– Los pronombres personales tú, él,mí y sí se acentúan siempre: tú no ven-gas con él; él pensó para sí que mi pro-yecto apenas tenía futuro. Con ello se lesdistingue del tu y mi que son adjeti-vos posesivos: tu casa ha perdido muchomás valor que mi coche; del el artículo:el coche de Pedro está en el garaje, y delsi conjunción: si él va, yo no voy.

– El monosílabo sí también puedeser un adverbio de afirmación, encuyo caso aparece acentuado: sí le dijea Marta que viniera.

– Las formas verbales dé y sé se acen-túan para distinguirlas de la prepo-sición de y del pronombre se, que aveces se emplea para formar construc-ciones impersonales o de pasiva refle-ja: sé muy bien lo que se dice por ahí demí; ojalá él te dé más información de lahistoria reciente de Argentina.

– El sustantivo té se acentúa paradistinguirlo del pronombre te: te di elté anoche y no lo agradeciste.

– Se acentúa el qué interrogativo oexclamativo para diferenciarlo delque relativo o conjunción: ¿qué pasóanoche que se oían gritos en el piso de arri-ba? De la misma forma se acentúan to-dos los pronombres interrogativos(quién, quiénes, cuál, cuáles, cuánto, cuán-tos) para hacer hincapié en la intensi-dad y fuerza que requieren al pro-nunciarlos: ¿quiénes son los nuevos es-tudiantes?

– Se acentúa el adverbio interroga-tivo o exclamativo cómo para distin-guirlo de la conjunción o adverbiocomo: ¡cómo has cambiado en los dos úl-timos años! Ya no eres como el de antes.

– Los interrogativos dónde y cuándose acentúan para distinguirlos cuan-


LA ACENTUACIÓN

E

do cumplen una función de relativoo como conjunción: ¿dónde estuvisteayer cuando todos estaban en el cine?

– Éste, ése, aquél se acentúan cuandoson pronombres demostrativos paradistinguirlos de los adjetivos demos-trativos. Estos pronombres no llevantilde cuando preceden al relativo o noexiste confusión en su empleo. Esto,eso y aquello no se acentúan nunca por-que son siempre pronombres.

– Cuando porqué es sustantivo lle-va tilde, a diferencia de la conjuncióncausal: el porqué de lo de anoche no te lovoy a explicar porque es difícil que lo en-tiendas.

– La palabra sólo lleva acento cuan-do es adverbio y no lo lleva cuando esadjetivo. El sólo adverbio reúne doscaracterísticas:

1. Se puede reemplazar por su equi-valente solamente: sólo voy al cine y re-greso pronto.

2. Acompaña a un verbo o formaparte de un giro.

En el caso de que sea adjetivo se ob-serva que modifica por igual al verboy al adjetivo: él vive solo, y no permitesu intercambio con solamente.

– La palabra aún se acentúa si esadverbio de tiempo y su significadoequivale a todavía, mientras que no seacentúa si se puede cambiar por tam-bién, inclusive o ni siquiera: aun cuandovengas, no podrás verlos; aún no estándel todo listos.

– El monosílabo más se acentúa si esadverbio de cantidad y no se acentúasi equivale a la conjunción pero: elloslo intentaron mil veces, mas no lo con-siguieron; cuanto más pidas, menos tedarán.

Acentuación de palabras compuestasy de acento variable

Cuando los términos que integranuna palabra compuesta están formal-mente unidos entre sí, sólo el segun-do conserva el acento ortográfico si asíle corresponde: Latinoamérica/latino-americano.

Si esta unión es ocasional, cada pa-labra conserva su acento y se separanambos términos por medio de unguión: histórico-artístico.

Cuando la palabra compuesta es unverbo seguido de uno o varios pro-

nombres enclíticos conserva su acen-to original o lo toma en caso de que elcompuesto se convierta en palabra es-drújula: arrepintióse.

Por lo general, el número (singularo plural) no modifica la posición delacento en la palabra, aunque hay trescasos puntuales en los que sucede así:carácter-caracteres, espécimen-especíme-nes, régimen-regímenes.

En otros casos, la conversión de lapalabra en plural puede hacer afloraro desaparecer el acento ortográfico,pero no modificar el acento fónico: ca-mión-camiones.

________________________________________________________________________________________________ La acentuación 143


1. ¿En qué grupos se clasificanlas palabras de acuerdo a laposición de la sílaba tónica?

2. ¿Cuándo llevan acento las pa-labras llanas?

3. ¿Cómo se acentúan las pala-bras compuestas?

– Tú, pronombre personal: tú no ven-gas conmigo.

– Tu, adjetivo posesivo: tu pantalón estásobre la mesa.

– Sé, verbo: sé que él es inocente.

– Se, pronombre: se dice que los políticosson responsables.

– Sólo, adverbio: yo sólo tengo una casaen Sevilla.

– Solo, adjetivo: él es un hombre solo.

– Mí, pronombre personal: es para mí.

– Mi, adjetivo posesivo: ven a mi despa-cho.

– Él, pronombre personal: voy a verlo aél sólo.

– El, artículo: ya llegó el nuevo profesor.

– Dé, verbo: ojalá que me dé un buen re-galo.

– De, preposición: como hoy en casa demi padre.

– Sí, pronombre personal o adverbiode afirmación: volvió en sí muchodespués; dijo que sí iba a venir.

– Si, conjunción: si el juez lo decide irá ala cárcel.

– Cómo, adverbio interrogativo o excla-mativo: ¿cómo estás?

– Como, conjunción o adverbio: ya noeres como solías ser de joven.

– Dónde, cuándo, interrogativos: ¿dón-de fuiste ayer?; ¿cuándo llegaste?

– Donde, cuando, relativos y conjun-ción: el lugar donde fui ayer estabadesierto; cuando él llegue ya no que-dará nada.

– Éste, ése, aquél, pronombres demos-trativos: fue aquél que yo te presentéel que dice que ése es el asesino.

– Este, ese, aquel, adjetivos demostrati-vos: este coche es de aquel hombre.

– Qué, interrogativo o exclamativo:¿qué está pasando?; ¡qué chasco!

– Que, relativo o conjunción: me acuer-do del día que llegaste.

– Quién, quiénes, cuál, cuáles, cuánto,cuántos, interrogativos o exclama-tivos: ¿cuál es tu nuevo trabajo?;¿quién vive contigo?; ¿cuántos es-tán detrás de la conspiración?

– Porqué, sustantivo: el porqué de suruptura con el gobierno es todavíauna incógnita.

– Porque, conjunción: No vino porqueestá cansado.

– Aún, adverbio de tiempo con el sig-nificado de todavía: aún no ha lle-gado él a casa.

– Aun, equivalente a también, inclusi-ve, ni siquiera: no vendrá aun sa-biendo que le necesitas.

– Más, adverbio: no nos dijo nada más.

– Mas, conjunción: lo invitamos en nu-merosas ocasiones, mas nunca quisovenir a nuestra casa.

La acentuación y los cambios semánticos

os signos de puntuación se uti-lizan para indicar las pausas

que existen en un texto. Marcan asímismo la entonación y la intención delo que se quiere decir. No cabe dudade que los signos de puntuación sonabsolutamente necesarios para com-prender los enunciados escritos. Gra-cias a ellos se recupera en el lenguajeescrito lo que en el hablado se acom-paña con gestos o cambios en la ento-nación.

En la lengua castellana existen di-versos tipos de signos de puntuación,cada uno de los cuales cumple deter-minadas funciones. Según se elija unou otro, indica pausas mayores o me-nores en la lectura. Los signos de in-terrogación y exclamación sirvenpara darle diversas entonaciones a lasoraciones.

La coma

La coma (,) es el signo de puntuaciónutilizado para indicar la presencia debreves pausas en el texto. Permite co-nocer el sentido de las frases, ya queéste puede variar según existan co-mas o no. Por ejemplo, no es lo mis-mo decir las hermanas Rodríguez, quebailan, cantan muy bien que decir lashermanas Rodríguez que bailan cantanmuy bien. En el primer ejemplo, concomas, el sentido de la frase indicaque todas las hermanas Rodríguezbailan y además cantan muy bien; enel segundo ejemplo, sin comas, se en-tiende que de todas las hermanas Ro-dríguez, sólo las que bailan cantanmuy bien.

En el primer ejemplo se observauna de las funciones primordialesde la coma: la de indicar la presen-cia de oraciones subordinadas queforman parte de una oración prin-cipal.

Otros casos en los que se emplea lacoma son los siguientes:

– El uso más habitual de la coma espara separar los elementos de unaenumeración: debes ir al mercado y com-prar carne, harina, huevos, leche y pata-tas. Esta enumeración puede ser depalabras (como en el ejemplo ante-rior) o de frases yuxtapuestas. Lasconstrucciones yuxtapuestas son lasformadas por una serie de elementosque cumplen dentro de la oración lamisma función sintáctica. Por ejem-plo: cantaba, bailaba, recitaba y actuaba.Pero no se coloca coma cuando estoselementos están separados por “o”,“y” o “ni”: o te comes todo o no habrápostre; comía y bebía; ni él ni ella vendrána casa esta noche.

– Para separar oraciones coordina-das: quiere a todos, pero realmente nadielo quiere a él.

– Para señalar incisos dentro de unaoración. Estos incisos pueden ser fra-ses subordinadas (como el ejemploque se cita más arriba) o palabrassueltas: Juan, ingeniero, tiene 24 años;los hombres, que son seres racionales, de-ben actuar en consonancia con el medioambiente.

– Cuando el sustantivo funcionacomo vocativo debe llevar una comadelante y detrás, o sólo detrás: He di-cho, Armando, que me dejes en paz, o Ar-mando, déjame en paz.

– En oraciones que contienencláusulas condicionales introduci-das por “si”, “en caso de que”, “siem-pre y cuando”, etc. Por ejemplo: sidejase de fumar, Carlos cantaría mejor;en caso de que Juan no venga, Martadará la clase esta noche; siempre y cuan-do estudie, el alumno podrá aprobar elexamen.

– En oraciones que contienen cláu-sulas concesivas como “por más que”o “aunque”: ella regresará a la casa, aun-que nosotros nos hayamos ido. Tambiénen oraciones con cláusulas consecuti-vas (“que”): los vecinos hacen tanto rui-do, que ya todos estamos acostumbrados.Así mismo, en oraciones con cláusu-las causales (“ya que”, “pues”, etc.)que no estén precedidas por un“porque”: lo volveré a contar, ya quetanto me lo han pedido; no quiero irme,pues estoy pasándolo muy bien.

– Para indicar que se ha omitido elverbo, en lo que se denomina elipsisdel verbo: Pedro come mucho; Ana, tam-bién.

– En expresiones adverbiales (“sinembargo”, “finalmente”, “por consi-guiente”, “en efecto”, “en fin”, etc.)que sean relativamente independien-tes del resto de las palabras de la ora-ción: sin embargo, no es un asunto vi-tal; creo, en efecto, que tienes todo el de-recho a reclamar; en fin, ya no sé qué másdecir.

– En algunos casos es recomenda-ble colocar la coma para facilitar lalectura en oraciones muy largas uni-das por una conjunción copulativa(“y”): Juan estuvo en la conferencia deayer, y mañana dará clases en la univer-sidad.


LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

L

El punto

El punto (.) indica que ha terminadouna oración con sentido completo. Exis-ten tres clases de punto, según sea laposición que ocupen dentro del texto:

– Punto y seguido: señala el final deuna oración dentro de un mismopárrafo. Las oraciones que separa es-tán relacionadas, tratan sobre el mis-mo asunto. Por ejemplo: Jorge comió enla escuela. Lo prefería porque era más ba-rato y su casa quedaba lejos.

– Punto y aparte: indica que el párra-fo ha concluido. Cuando se separanpárrafos es porque se ha finalizadouna idea y se comienza a hablar deotra, o bien porque se va a tratar unnuevo aspecto de la misma idea.

– Punto final: es el que indica que eltexto ha concluido.

– El punto se utiliza también paraindicar las iniciales de un nombre oun apellido: M. de Cervantes.

El punto y coma

El punto y coma (;) señala una pausamás larga que la que indican las comas,pero más corta que la indicada por elpunto. Es muy difícil establecer re-glas exactas para el uso del punto ycoma. Por lo general, su empleo esbastante subjetivo, ya que dependedel estilo del que escribe. Sin embar-go, se pueden citar algunos casos enlos que resulta aconsejable el empleodel punto y coma:

– Para separar oraciones principa-les que individualmente tengan sen-tido completo, pero que estén muy re-lacionadas entre sí: Pedro quería estu-diar ingeniería; sabía que con el títuloconseguiría trabajo.

– Cuando en una frase o en unaenumeración ya se hayan usado co-mas, pero se quieran separar los ele-mentos que la componen: quería remo-delar su casa y colocar alfombras grises,mullidas y suaves; estanterías de caoba,metal y vidrio; cortinas de yute, y un sofáde color ocre.

– Para separar dos oraciones cuan-do una de ellas está formada por unverbo en elipsis: Juan vino a tomar el té;María, también.

– Cuando una oración final englo-ba a las precedentes y éstas son unaserie de frases separadas por comas:el gusto por lo sofisticado, la eleganciaen el vestir, su infaltable asistencia a lasfiestas pomposas, el lujo de sus viviendas;todo ello definía a los miembros de la fa-milia Fernández.

Los dos puntos

Los dos puntos (:) sirven para ponerénfasis o llamar la atención sobre loque viene a continuación. Los casosmás frecuentes en los que se empleanson los siguientes:

– Después del encabezamiento deuna carta o un discurso: querido Juan:te escribo a casa de mi abuela en Alicante;Señoras y señores: nos encontramos aquíreunidos para celebrar el quinto aniver-sario de nuestra organización.

– Antes de que comience una citatextual: En el capítulo primero de ElBuscón de Francisco de Quevedo leemos:“Mi padre se llamó Clemente, natural delmismo pueblo”.

– Antes de una frase que exprese laconclusión o la causa de lo enuncia-do anteriormente: Pablo tuvo dificulta-des en acercarse a María: ella pensaba queél era un lunático.

– Para señalar que comienza unaenumeración: Nieves tenía cuatro hijos:José, Manuel, Sara y Benito.

– Después de los dos puntos se uti-lizan letras minúsculas, excepto en elcaso de una cita textual y una enu-meración que se coloque en variospárrafos.

Los puntos suspensivos

Los puntos suspensivos (...) se uti-lizan sobre todo para producir efec-tos literarios. Su empleo no es estric-to y depende en gran medida de lasintenciones que tenga el autor. Seutilizan, por ejemplo, si se quieresubrayar un efecto de sorpresa osuspenso acerca de lo que vienen acontinuación de dichos puntos (lapuerta chirrió y se abrió lentamente...era María). También si se desea dejaruna frase inacabada, así mismo comoun efecto literario (Justino se fue ca-

minando bajo la lluvia, nunca más lovieron...).

Los puntos suspensivos se empleantambién en los siguientes casos:

– Para indicar que una cita textualno comienza o termina exactamentedesde donde se ha empezado a trans-cribir: El libro de estilo señala, además,que ...deben acentuarse las mayúsculas;Manuel siempre comienza sus frases di-ciendo: “no estaría de más agregar...”. Sise quiere citar un párrafo largo, peroomitir alguna frase o frases del texto,se colocan puntos suspensivos entreparéntesis: La década de 1930 se abre conuna serie de grandes tragedias en el terre-no artístico (...) El período de aclimata-ción a las nuevas tecnologías no tarda enser superado.

– Para reproducir una forma de ha-blar entrecortada, temerosa, dudosao sorprendida, o simplemente paraindicar una pausa en el habla. Porejemplo: estaba muy asustado esa no-che... no puedo hablar de ello.

– Después de una enumeración, envez de usar “etcétera” o para mostrarque la lista podría ser más extensa: enel circo vi muchos números: trapecistas,osos, payasos, tragafuegos...

Los paréntesis

Los paréntesis [()] indican incisos enla oración, pero encierran informa-ción que no tiene que ver directamen-te con la estructura de la oración, sinoque constituye una observación almargen que aporta algún dato de in-terés. Por ello, la pausa que indican esmucho más larga que la de las comaso los guiones largos.

Pueden utilizarse paréntesis, entreotros casos, para señalar:

– Las fechas de nacimiento y/omuerte de un personaje del que seesté hablando: El gran pintor Joan Miró(1893-1983) dejó un legado inigualablepara la humanidad.

– Una obra a la que se esté hacien-do referencia, ya sea un libro, unapintura o una película. Por ejemplo:Afirma Rafael Sánchez Ferlosio (en la pá-gina 9 de Vendrán más años malos ynos harán más ciegos) que lo más sos-pechoso de las soluciones es que se las en-

________________________________________________________________________________________ Los signos de puntuación 145

cuentra siempre que se quiere. Tambiénpueden colocarse entre paréntesis losdatos de la editorial o la fecha de pu-blicación de una obra que se haya ci-tado: En El castillo de los destinoscruzados (Ediciones Siruela, 1989), Ita-lo Calvino reconstruye una obra que ha-bía iniciado en 1973.

– Para explicar algo que no se so-breentienda en el contexto, como si-glas, conceptos o la procedencia deuna palabra o algún otro dato de in-terés que aporta información a la ora-ción: La ONU (Organización de las Na-ciones Unidas) clausura sus sesiones du-rante este mes.

– Cuando el texto es interrumpidopor una aclaratoria prolongada queno tiene relación directa con la ora-ción principal: Estábamos tan cansados(ya eran las tres de la mañana) que todosdecidieron irse a dormir.

– En las obras teatrales se colocanentre paréntesis las acotaciones de lasacciones que deben ejecutar los acto-res: –María, déme usted esa polvera (ca-mina hacia María). Le he dicho que me ladevuelva (se la arrebata).

Los guiones

Existen dos tipos de guiones: los cor-tos y los largos (estos últimos tambiénllamados rayas).

Los primeros (-) se utilizan en lossiguientes casos:

– Para indicar al final de una líneaque se ha cortado una palabra (la in-terrupción debe hacerse siguiendo loscortes silábicos de las palabras): estabadespier-to, pero no se dio cuenta de nada.

– Para relacionar palabras que noforman entre ellas un compuesto: laguerra palestino-israelí; la cooperaciónhispano-francesa. Muchas veces estoscompuestos indican oposición: la re-lación amor-odio, norte-sur, etc.

– Entre dos fechas que señalan unperíodo de tiempo determinado: laguerra civil española (1936-1939).

Los guiones largos (–), también lla-mados rayas, separan un inciso den-tro de la oración, pero indicando unapausa mayor que las comas y menorque los paréntesis. Se emplean en lossiguientes casos:

– Para introducir incisos en unaoración. Estos incisos tienen por logeneral carácter de aclaración o de ex-plicación, mucho más desligados dela oración principal que los incisosque van entre comas, pero no tan ale-jados como las explicaciones que vanentre paréntesis. Por ejemplo: las her-manas de María –Juana, Pepa y Marisol–han ido de vacaciones a Grecia.

– En los diálogos. Cada vez que unpersonaje habla se coloca un guiónlargo al inicio de la frase. De esta ma-nera se sabe cuándo habla uno u otro.Sin embargo, no se coloca un guiónlargo para cerrar la intervención decada personaje, a no ser que el narra-dor introduzca alguna acotación en-tre una frase y otra del mismo hablan-te. En el ejemplo se pueden observarestos detalles:

– ¿Cuántas veces has ido a visitar a laabuela en el último mes?

– Creo que tan sólo una –confesó Felipeun poco avergonzado–.

– Deberías verla más a menudo –le dijosu madre–, ella te extraña. Sabes que sepone muy contenta cada vez que vas a sucasa.

Los signosinterrogativos y exclamativos

Además de marcar una pausa en lalectura, dan a conocer la entonacióncorrecta que deben tener algunas fra-ses. Los signos interrogativos (¿?) seemplean en frases que encierran di-rectamente una pregunta: ¿cómo es-tás?, ¿qué has hecho últimamente?,¿cuánto cuesta el kilo de tomates?, ¿dón-de aprendiste a conducir?, ¿quién estuvoen casa esta mañana?, ¿por qué se ha idotodo el mundo?, ¿cuándo volverás a la es-cuela?, ¿cuál es tu libro preferido?, etc.Los signos exclamativos (¡!) tambiénllamados de admiración, tienen unempleo más variado, ya que sirvenpara expresar temor, deseos, órdenes,admiración, etc. Por ejemplo: ¡quémiedo!, ¡ojalá no llueva!, ¡no te marches!,¡qué inteligente es!

No hay que olvidar que la frase quevaya entre estos signos debe abrirsey cerrarse con ellos. En inglés sólo secoloca el signo final, pero en español

se colocan al principio y al final. Tam-bién conviene recordar que despuésde un signo de interrogación o excla-mación no se coloca punto.

Cuando la exclamación o la admi-ración recae únicamente sobre unaparte de la oración principal, sólo enesa parte se colocan los signos: él seacercó de pronto y, ¿cómo no iba a asus-tarme?; si es verdad lo que me cuentas,¡no sabes cuánto me alegra!

La diéresis

Se conoce como diéresis (ü) a los dospuntos que se colocan sobre la u enciertos casos en los que se requiereque esta vocal sea pronunciada: lin-güística, pingüino, agüero, etc.

Las comillas

Las comillas (“”) se emplean funda-mentalmente para advertir que unafrase es una cita textual. Si la cita estan larga que contiene varios párra-fos, conviene abrir y cerrar las comi-llas en cada uno de ellos. También seusan las comillas para encerrar pala-bras que provengan de otros idiomas,sobrenombres o cuando se desea des-tacar una palabra en el texto por algu-na razón.

Así mismo existe un tipo de comi-llas que se denomina simple (‘ ‘) por-que sólo está formado por un signopara abrir y otro para cerrar. Se utili-zan las comillas simples cuando exis-te una cita textual dentro de otra citamás amplia.

146 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________


1. ¿Cuáles son los usos de lacoma? Describir por lo menosdos casos en que debe colocar-se coma, con sus correspon-dientes ejemplos.

2. ¿Para qué sirven los signos deinterrogación y de exclama-ción? Dar ejemplos.

as abreviaturas consisten en re-ducir una o más palabras a una

sola letra inicial o a un grupo de le-tras. Nacen por el deseo de rapidez enla escritura y por la necesidad deguardar en un espacio reducido grancantidad de información. Aunque nohay reglas fijas para la formación deabreviaturas, éstas por lo generalpueden crearse según dos fórmulasde reducción diferentes: por trunca-miento, es decir, cuando se escogende la palabra completa su letra inicialo sus primeras letras (adj., adv., adje-tivo, adverbio), o bien por contrac-ción, si se suprimen letras o sílabas in-

termedias, tomando para la abrevia-tura una parte del principio y unaparte del final de la palabra (cta.,Ilmo., cuenta, Ilustrísimo). Para indi-car el plural, se suele añadir una -sdespués de la última letra de la formaabreviada (págs., páginas), o bien serepite en mayúscula la abreviaturadel singular (SS. MM., Sus Majesta-des; EE. UU., Estados Unidos).

La norma general para la forma-ción de las abreviaturas es terminarcon un punto después del elementoreducido (D., don; lic., licenciado). Laexcepción a esta regla la constituyenlas unidades de medida del sistema

métrico decimal (cm, centímetro/s;dl, decilitro/s).

Existen en la correspondencia cier-tas fórmulas, especialmente de saludoy despedida (B. L. M., besa la mano;q. e. s. m., que estrecha su mano), queaparecen por hábito abreviadas, aun-que lo más correcto es reservarlas paramembretes, remites o direcciones.

Tratamientos decortesía

Es uno de los sectores de la lengua enlos que las abreviaturas tienen una

LAS ABREVIATURAS

L

a ..................................................................área(a).............................................................aliasAA..........................................................autores; AltezasA.C. ......................................................año de Cristoa.C..........................................................antes de Cristoa/c.........................................................a cuentaacept...................................................aceptacióna.D. ........................................................lat. anno Domini

(“año del Señor”)a D.g...................................................a Dios graciasadj...........................................................adjetivoadv.........................................................adverbioadmón. ...........................................administraciónadm.or

...............................................administradoraf.mo, afmo.,

-a, -os, -as ..........................afectísimo,-a,-os,-asa.m. .......................................................lat. ante meridiem

(“antes del mediodía”;suele ser frecuente enAmérica, pero noen España)

ant., antic...................................antiguo, anticuadoap.............................................................aparteart., art.o .......................................artículoB. ...............................................................beato; bien

B. O......................................................Boletín Oficialc/..............................................................cargocap.........................................................capitalcap., cap.º...................................capítuloc.c. ...........................................................centímetro(s)

cúbico(s)c/c., cta. cte...........................cuenta corrientecénts., cts....................................céntimos, centavoscf., cfr. ...............................................confer

(“compárese”)c.f.s........................................................coste, flete y segurocg ..............................................................centigramo(s)cgo.........................................................cargoch/ .........................................................chequeCía., C.ía, cía.........................compañíacje. ...........................................................corretajecl ................................................................centilitro(s)cm............................................................centímetro(s)col. ..........................................................columnaComp., comp.ª..................compañíaconj.......................................................conjuncióncta. ..........................................................cuentacte. ..........................................................corrienteD...............................................................donD.ª............................................................doñadcha. ...................................................derechadesct.º ...............................................descuento

det..........................................................determinanted/f., d/fcha. .........................días fechaDg............................................................decagramo(s)dg............................................................decigramo(s)Dl..............................................................decalitro(s)dl...............................................................decilitro(s)D.m......................................................Dios medianteDm.........................................................decámetro(s)dm ..........................................................decímetrosdoc.........................................................docena; documentoDr.............................................................doctordto..........................................................descuentodupdo..............................................duplicadod/v........................................................días vistaE .................................................................este

(punto cardinal)ed.............................................................ediciónEf., ef. ................................................efectosENE......................................................estenoresteentlo....................................................entresueloESE ........................................................estesuresteetc. ..........................................................etcéteraExcmo., Excma................Excelentísimo,

ExcelentísimaF.C., f.c............................................ferrocarrilf.º, fol. ...............................................foliog..................................................................gramo(s)

Abreviaturas más utilizadas en la lengua española


aplicación constante. Los tratamien-tos se aplican a la persona según suposición en la jerarquía social. Paradirigirse correctamente a las distintaspersonalidades, es necesario contem-plar las siguientes normas:

– En las monarquías, los reyes tienentratamiento de S. M. (Su Majestad), yes preciso dirigirse personalmente alos monarcas como Señor, Señora.

– Los príncipes y las infantas debenser tratados como Alteza Real, abre-viado A. R., o bien V(uestra). A. R.

– Los Jefes de Estado o Presidentesde la Nación poseen tratamiento deExcelencia.

– Reciben el título de ExcelentísimoSeñor: ministros, gobernadores civi-

les y militares, embajadores, conseje-ros de Estado y miembros principalesdel Tribunal Supremo.

– El tratamiento de Ilustrísimo Se-ñor corresponde a: subsecretarios, di-rectores generales, jefes superioresde la Administración y miembros deAudiencias Territoriales.

– El título de Usía se reserva para je-fes de la Administración, coroneles,magistrados de las Audiencias y jue-ces de primera instancia.

– El Papa es la única persona queposee el tratamiento de Su Santidad.

– A los cardenales les correspondeel tratamiento de Eminencia Reveren-dísima. Alos obispos y arzobispos, Ex-celentísimos, Reverendísimos, y es posi-ble dirigirse a ellos con el título de Su

Ilustrísima.– El clero da tratamiento de Reve-

rendo a los superiores de comunidad;a los profesos, Padre y Madre; a los le-gos, Hermano, y a las monjas, Sor.

148 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

gral. ......................................................generalha..............................................................hectárea, hectáreasHg ...........................................................hectogramo,

hectogramosHl .............................................................hectolitro(s)Hm.........................................................hectómetro(s)ib., ibíd. .........................................ibídemíd. .............................................................ídemIltre.......................................................IlustreImp.......................................................imprentainf............................................................informáticaizq., izqda.................................izquierdaJ.C...........................................................Jesucristokg .............................................................kilogramo(s)kl................................................................kilolitro(s)l ....................................................................litro(s)l. ..................................................................ley; librolib. ...........................................................libro; libralic., Lic.,licdo., Licdo..........................licenciadoloc. ..........................................................locuciónm ...............................................................metro(s)m2

............................................................metro(s) cuadrado(s)m3

............................................................metro(s) cúbico(s)min ........................................................minuto(s)M..............................................................Madre (título)M.ª ..........................................................Maríamg...........................................................miligramo(s)ml.............................................................mililitro(s)Mm........................................................miriámetro(s)mm........................................................milímetro(s)N................................................................norteN.ª S.ª................................................Nuestra SeñoraN.B........................................................nota bene

(“nótese bien”)NE...........................................................noresten.º.............................................................númeroNO .........................................................noroestenro., nra. ......................................nuestro, nuestrantro., ntra. .................................nuestro, nuestranúm.....................................................númeroO................................................................oesteO.M......................................................orden ministerial

ONO...................................................oesnoroesteonz. .......................................................onzaop. cit................................................opere citata

(“obra citada”)OSO......................................................oesuroestep.................................................................páginaP.A., p.a. .......................................por autorización;

por ausenciap.ª.............................................................parapág., págs. ................................página, páginasP.D. ........................................................posdatap. ej.......................................................por ejemploP.O., p.o., p/o....................por ordenP.P............................................................porte pagado;

por poderpral. ......................................................principalprep.....................................................preposiciónpron.....................................................pronombreprof.......................................................profesorprov......................................................provinciaP.S. ..........................................................post scriptumpta..........................................................pesetaptas.......................................................pesetasQm.........................................................quintal(es)

métrico(s)R., Rev., Rdo. .......................ReverendoRbí. ........................................................recibírel., relat. .....................................relativoR.I.P......................................................requiescat in pace

(“en pazdescanse”)

S. ................................................................SanS.A.........................................................Su AltezaS.A.........................................................Sociedad Anónimas.a. .........................................................sin año

(de impresión)S.A.R..................................................Su Alteza RealS.C., s.c. .........................................su casaSdad. ..................................................SociedadSE .............................................................suresteS. E........................................................Su Excelencias. e. u o. .........................................salvo error u

omisión

sig., sigs. ......................................siguiente, siguientesS. L., Sdad. Lda..............Sociedad Limitadas. l. n. a. .........................................sin lugar ni añoS. M. ....................................................Su MajestadSer.mo, Sermo. ....................SerenísimoSmo......................................................SantísimoSO............................................................suroesteS. P. ........................................................servicio públicoSr., Sra.............................................señor, señoraSres., Srs......................................señoresSrta. ......................................................señoritaS. S.........................................................Su Santidads. s. .......................................................seguro servidorSS. AA.............................................Sus AltezasSSE.........................................................sursuresteSS. MM..........................................Sus MajestadesSSO........................................................sursuroestes. s. s...................................................su seguro servidorSto., Sta. ........................................santo, santaT., t. .......................................................tomoTm ..........................................................tonelada(s)

métrica(s)U., Ud..............................................ustedUds.......................................................ustedesV.................................................................usted; véase;

versículov..................................................................véase; versoVd., Vds. .....................................usted, ustedesVda.......................................................viudaV.E..........................................................Vuestra Excelencia,

VuecenciaV.I............................................................Usía IlustrísimaV.º B.º .................................................visto buenovol., vols. ....................................volumen, volúmenesV.R. ........................................................Vuestra Reverenciavra., vro........................................vuestra, vuestroV.S. .........................................................usía, Vuestra

SeñoríaV.S.I......................................................Usía Ilustrísimavta., vto.........................................vuelta, vueltoVV...........................................................ustedes

Abreviaturas más utilizadas en la lengua española (cont.)


1. Citar las abreviaturas de las si-guientes palabras:

administración edicióncuenta corriente imprentaderecha páginaobra citada volumen

l castellano, como las restanteslenguas romances, deriva del

latín. Aunque en su formación han in-tervenido muchas otras lenguas –elgriego y el árabe, entre otras–, la quemayor influencia ha ejercido es, sin

duda, el latín, del que aún se conser-van expresiones intactas de uso en lalengua escrita y hablada.

La mayoría de estas expresiones la-tinas poseen valor adverbial (ad hoc, aposteriori, bis). Algunas de ellas han

adquirido un valor nominal (accesit,alter ego, ex libris, lapsus linguae), mien-tras que otras han conservado su va-lor de frase hecha, con sentido com-pleto (cogito, ergo sum; per fas et per ne-fas; nihil novum sub sole).

LAS EXPRESIONES LATINAS

E

ab aeterno .............................................desde muy antiguoab initio ...................................................desde el principioab intestato.........................................sin testamentoab irato .....................................................airadamenteab ovo .........................................................desde el principioabsit...............................................................¡Dios nos libre!accesit .........................................................segundo premioad calendas graecas ...............para un tiempo que nunca llegaráad cautelam .......................................por precauciónad efesios ................................................disparatadamentead hoc .........................................................expresamente para este finad hominem ......................................modo de argumentar a un contrarioad honorem ........................................de modo honorario; sin retribuciónad latere...................................................ayudante (al lado)ad libitum.............................................a gusto; a voluntadad nutum ..............................................a voluntadad pedem litterae .......................al pie de la letraad referendum................................para ser aprobado por el superiorad usum Delphini ...................“para uso del Delfín de Francia”,

expurgado para que no hiera amenores (irónicamente)

ad valorem...........................................con arreglo al valora fortiori..................................................más forzosamentealea iacta est .....................................la suerte está echadaalma mater..........................................“madre nutricia”, la Universidadalter ego...................................................otro yo, otra personalidada nativitate .........................................de nacimientoa posteriori..........................................posteriormentea priori ......................................................previamentears longa, vita brevis ..........el arte es largo, pero la vida es breveaudaces fortuna juvat........la fortuna ayuda a los audacesaurea mediocritas .....................modo de vida tranquilo, en la

medianíaaut Cesar aut nihil.................o César o nada

bis .....................................................................dos vecescalamo currente ..........................al correr de la plumacapitis diminutio.......................disminuido de categoríacasus belli .............................................motivo de guerracogito ergo sum ...........................pienso, luego existoconsummatum est ...................todo se ha acabadocoram populo ..................................ante la multitudcumquibus ..........................................recursos, dinerocurriculum vitae........................relación de méritos de una personade facto .....................................................de hechodeficit ..........................................................cantidad que faltaDei gratia .............................................por la gracia de Diosdelirium tremens.......................locura alcohólicade jure ........................................................por derechodeo volente ..........................................Dios mediantede populo barbaro.....................propio de pueblo bárbaro (cosa atroz)desideratum ......................................el mayor deseode verbo ad verbum...............literalmentede visu .......................................................de vista (testigo de)do ut des.................................................doy para que desduplex .........................................................elemento que presenta doble serviciodura lex, sed lex .........................la ley es dura, pero es leyergo ................................................................por tanto; luegoex abrupto............................................arrebatada, bruscamenteex cathedra .........................................con autoridad de maestroex libris ....................................................de los libros pertenecientes aex profeso ..............................................intencionadamentefacsimile ..................................................copia idénticafestina lente .......................................apresúrate lentamentefiat lux ......................................................hágase la luzfinis coronat opus ....................el fin corona la obragrosso modo ......................................aproximadamentehabeas corpus .................................derecho del detenido a ser oídohic et nunc..........................................aquí y ahora

Principales expresiones latinas empleadas en español


Aunque el uso de estas locucioneslatinas parece reservado para el len-guaje culto, muchas han sobrepasadoese estrecho límite y se han incorpo-rado a la lengua diaria. Sin embargo,debido al uso incorrecto que de ellasse hace en ocasiones, algunas de estasexpresiones ven alterada su formaclásica originaria. Es frecuente que seproduzcan errores en la pronuncia-ción, en un intento de asimilarla a lade la lengua actual (motu propio, pormotu proprio), o bien que se altere laestructura sintáctica, habitualmente

por la incorporación de preposicio-nes, por haber perdido el hablante ac-tual la conciencia lingüística de la de-clinación (a grosso modo, por grossomodo). Hay que evitar estas corrup-ciones en las formas clásicas latinas.Los errores de este tipo ya fueron re-cogidos muy cómicamente en el Qui-jote, donde don Quijote recrimina aSancho por “adaptar” estas fórmulasa su lenguaje y “traducir” una expre-sión como do ut des (“doy para quedes”) tan libremente como “dé don-de diere”.

150 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

hic jacet....................................................aquí yacehomo homini lupus ................el hombre es un lobo para el hombreibidem.........................................................allí mismoidem per idem ................................lo mismo lo uno que lo otroimo pectore .........................................con total franqueza; desde lo hondo

del almain albis ......................................................en blanco, sin nadain articulo mortis .....................en el último extremoincontinenti ......................................al instantein fraganti ...........................................sorprendido en el momento del

delito o faltain illo tempore ...............................en aquella épocain medio virtus ............................la virtud se halla en el medioin partibus infidelium .......en países de infielesin perpetuum ..................................perpetuamente, para siemprein puribus ............................................desnudo; en cuerosin situ.........................................................en aquel sitio mismointelligenti pauca .....................al buen entendedor, pocas palabrasinter nos .................................................entre nosotrosinter vivos ...........................................entre los vivosipso facto................................................en el acto; por el mismo hechoipso jure ..................................................por la naturaleza de la leylapsus calami ..................................error al escribirlapsus linguae ...............................equivocación al hablarlato sensu..............................................en sentido ampliomagister dixit.................................lo dijo el maestro (habló una

autoridad en la materia)manu militari.................................militarmente; por la fuerza armadamare magnum ...............................confusión de asuntosmemorandum .................................informe, recopilaciónmens sana in

corpore sano..............................alma sana en cuerpo sano; se usa para alabar las virtudes del deporte

modus operandi ..........................manera de obrarmodus vivendi ..............................modo de vivirmotu proprio....................................espontánea, voluntariamentemulta paucis ....................................mucho en pocas palabrasmutatis mutandis ....................cambiando lo que haya de ser

cambiadonemine discrepante ................por unanimidad; sin contradicción;

sin oposiciónnequaquam .........................................de ningún modone quid nimis .................................nada en exceso

nihil novum sub sole ..........nada hay nuevo bajo el solnihil obstat .........................................“nada impide”; fórmula de censura

eclesiástica para aprobar un libronolens, volens ................................quieras o nonon plus ultra ...............................no más allánosce te ipsum ..............................conócete a ti mismoopere citato .........................................en la obra citadao tempora!, o mores! ............¡oh, tiempos!, ¡oh, costumbres!peccata minuta .............................error o falta leveper accidens.......................................accidentalmenteper fas et per nefas..................por una cosa o por otra; de grado o

por fuerzaper saecula saeculorum......por los siglos de los siglosper se ...........................................................por sí mismoplus minusve ..................................más o menosquid pro quo .....................................una cosa por otraquod scripsi, scripsi ..............lo escrito, escrito estáquousque tandem!...................¡hasta cuándo!rara avis..................................................persona o cosa extrañarelata refero ........................................refiero lo que he oídosine die......................................................sin fecha determinadasine qua non.....................................(condición) sin la cual nosponte sua ............................................por su voluntadstatu quo................................................en el estado actualstricto sensu .....................................en sentido estricto, precisosub judice .............................................pendiente de resolución judicialsufficit........................................................es suficientesui generis ...........................................muy especialsuperavit ................................................excesosuum cuique ....................................a cada cual lo suyoultimatum ...........................................último plazourbi et orbi..........................................a los cuatro vientos; en la ciudad y

en la tierraut supra ................................................como arribavae victis! .............................................¡ay de los vencidos!vale .................................................................pásalo bien, que disfrutesvelis nolis..............................................quieras o no quierasveni, vidi, vinci ...........................llegué, vi, vencíverbi gratia.........................................por ejemplovox clamantis

in deserto ......................................predicación en desierto, la voz queclama en el desierto

vox populi.............................................del dominio público (voz del pueblo)

Principales expresiones latinas empleadas en español (cont.)


1. Definir el significado de las si-guientes expresiones en lengualatina:

alter ego a prioride facto deficitin fraganti mare magnumrara avis statu quo

Abducción: Fenómeno que consiste enla separación de las cuerdas vocalesy que da lugar a una interrupción oparada en la fonación. Se produce conocasión de una pausa o antes de lapronunciación de una consonantesorda, como la p, la t y la k.

Abreviación, abreviatura: Representa-ción de una palabra por una parte dela misma, como bus por autobús, o poruna o varias de sus letras, como ppor página. Otra forma de abreviatu-ra es la sigla, constituida por una se-rie de palabras reducidas general-mente a sus iniciales.

Acento fonético: Incremento de inten-sidad en la pronunciación de una sí-laba, morfema, palabra, sintagma uoración.

Acento ortográfico: Signo ortográficocon el que se indica la mayor intensi-dad o frecuencia en la pronunciaciónde una vocal.

Acepción: Cada uno de los posiblessentidos que puede tomar una pala-bra polisémica según el contexto enel que se utilice.

Acrofonía: Principio de transcripciónsegún el cual la escritura silábica serealizó a partir de la escritura ideo-gráfica, atribuyendo al ideograma elvalor fónico de la primera sílaba de lapalabra que representa.

Activa: Voz verbal con la que se expre-sa que el sujeto es el agente de la ac-ción del verbo. Se opone a la voz pa-siva.

Actuación: En gramática generativa, elconcepto de actuación lingüística serefiere a los hechos observables yanalizables de la comunicación ha-blada. La actuación depende de fac-tores como la competencia, la memo-ria, la atención, el contexto social o lasrelaciones psicosociales que se esta-blecen entre el hablante y el interlo-cutor.

Adjetivo: Palabra que se añade al nom-bre para expresar su cualidad (adjeti-vo calificativo) o para actualizar su si-tuación en el seno de la oración (ad-jetivo determinativo). Los adjetivosdeterminativos pueden ser numera-les, posesivos, demostrativos, relati-vos, indefinidos, interrogativos y ex-clamativos. Cuando el adjetivo exigeo implica la presencia de un verbo, sedice que es un predicado nominal delnombre; cuando el adjetivo va unidoal nombre y no exige un verbo que leponga en relación con éste, se diceque es un atributo.

Adnominal: Función de un adjetivo, deun genitivo o de un complemento porla que se modifica el sustantivo o elsintagma nominal.

Adverbio: Palabra que se añade al ver-bo, al adjetivo o a otro adverbio paramodificar o precisar su sentido. Losadverbios pueden ser de modo, decantidad, de tiempo, de lugar, afirma-tivos, negativos e interrogativos.

Afasia: Perturbación de carácter fisio-lógico que afecta a la capacidad parala expresión o recepción de los signosverbales, orales o escritos. En la afa-sia motriz, la recepción no se pertur-ba, aunque la expresión verbal o es-crita se empobrece. En la afasia sen-sorial, la expresión es fluida, perodeformada por sustituciones e itera-ciones, lo que dificulta la comunica-ción. En la afasia amnésica se produ-ce el olvido de palabras. La alexia esun tipo de afasia en el que sólo se per-turba la lectura. En la agrafía sólose perturba la escritura. Las afasias seestudian en la neurolingüística.

Aféresis: En fonética, pérdida o supre-sión de un fonema o de una o variassílabas a principio de palabra.

Afijo: Morfema que sólo adquiere sen-tido por su unión al lexema o morfe-ma radical de una palabra. Según su

posición, pueden ser prefijos, infijosy sufijos.

Africada: Consonante para cuya pro-nunciación son necesarios dos movi-mientos simultáneos de los órganosfonadores, uno oclusivo y otro frica-tivo.

Alfabeto: Conjunto de símbolos quedesignan los elementos, letras o gra-femas de una lengua.

Alófono: Variante combinatoria de unfonema. Forma en que se realiza un fo-nema dentro de la cadena hablada.Para cada fonema existe un númerolimitado de alófonos.

Alógrafo: Variante combinatoria de ungrafema. Una de las posibles repre-sentaciones concretas de un grafema.Esta representación depende del con-texto escrito en el que se encuentra elgrafema.

Alomorfo: Variante de realización deun mismo morfema según el contex-to. Los alomorfos pueden ser fonoló-gicos, cuando están determinadospor la forma fonológica de la unidadcon la que se combinan, o morfológi-cos, cuando dependen del morfemacon el que se combinan.

Amplitud: Distancia entre el punto dereposo de las partículas de aire en vi-bración y el punto extremo que alcan-zan en su movimiento. Las diferen-cias de intensidad del sonido depen-den de la mayor o menor amplitud delas ondas sonoras.

Anáfora: Figura retórica por la que seproduce la repetición de una o variaspalabras al comienzo de enunciadossucesivos de verso o prosa.

Analogía: Encadenamiento lógico quefundamenta la regularidad de la len-gua. La ruptura de una analogía su-pone la excepción de la regla o normalingüística.

Anástrofe: Alteración en el orden lógi-co o habitual de las palabras con unafinalidad enfática o estilística.

GLOSARIO

Anglicismo: Giro lingüístico de origeninglés.

Anomalía: Carácter de irregularidad dela lengua opuesto a la analogía. Des-viación o divergencia de una oracióncon respecto a las normas gramatica-les o semánticas.

Antanaclasis: Figura retórica por la quese repite la misma palabra con senti-dos diferentes.

Antífrasis: Figura estilística o irónicapor la que se utiliza una palabra o ungrupo de ellas con un sentido opues-to al suyo habitual.

Antonimia: Oposición de los términoscuyos significados son contrarios oantónimos.

Apócope: Desaparición de uno o variosfonemas al final de una palabra.

Apódosis: Oración principal que enuna frase se sitúa detrás de la oraciónsubordinada condicional o prótasis yque indica su consecuencia o conclu-sión.

Aposición: Palabra o grupo de palabrasque, yuxtapuestas a un nombre, de-signan la misma realidad que éste,pero lo caracterizan, especifican odescriben. No es una función grama-tical diferenciada del sujeto.

Arabismo: Giro lingüístico de origenárabe.

Argot: Forma de hablar característicade un grupo social determinado. Su-pone modificaciones léxicas por la in-clusión de nuevos términos o el cam-bio de significado de otros. Se utilizacomo sinónimo de jerga.

Articulación: Conjunto de movimientosrealizado por los órganos fonadorespara emitir un sonido del lenguaje.

Articulación (doble): Organización ca-racterística del lenguaje humano se-gún la cual existen dos planos, el delsignificante, cuya unidad es el fone-ma, formado por unidades carentesde sentido, y el del significado, cuyaunidad es el monema, formado porunidades de sentido o semas.

Asemántica: Oración que carece de sen-tido porque no cumple las normas se-mánticas.

Asíndeton: Ausencia o falta de un tér-mino de subordinación o coordina-ción donde es habitual o lo exige lanorma. En el castellano se permite elasíndeton del coordinante como efec-to estilístico en las enumeraciones yentre oraciones, pero en ningún casose puede prescindir del subordinante.

Asonancia, rima asonante: Al final deuna frase o grupo rítmico, repeticiónde las vocales a partir de la última vo-cal acentuada que aparecía al final dela frase o grupo rítmico anterior.

Átona: Se denomina así a la sílaba noacentuada.

Axioma: Formulación correcta, aunqueno demostrada, de un sistema o unateoría.

Barbarismo: Forma de una palabra queno se corresponde con lo considera-do como correcto por la norma gra-matical y cuyo uso no es admitidopor la Academia. También préstamolingüístico, sin especificar su origen.

Bilabial: Consonante labial cuyo soni-do se produce mediante una oclusiónpor acercamiento entre los dos labios.

Bilingüismo: Coexistencia de dos len-guas. Se produce una situación de bi-lingüismo cuando los habitantes deun territorio utilizan dos idiomas olenguas distintas según el entorno, lasituación o la circunstancia en que seencuentren, debido al hecho de ha-berse institucionalizado el uso de unalengua en detrimento de otra o cuan-do en un mismo territorio convivendos o más comunidades cuya lenguade origen es diferente. También se en-tiende por bilingüismo el conjunto dedisposiciones que tienden a asegurarun estatuto oficial equivalente a lasdiferentes lenguas que se hablan enun mismo país. Desde el punto devista del individuo, bilingüe es aquelcapaz de expresarse correctamenteen dos idiomas.

Bit: Unidad de medida de la cantidad deinformación. En el sistema binariode notación que se utiliza en electró-nica, bit es cada uno de los signos sus-ceptibles de ser utilizados para trans-mitir un mensaje. El término bit esuna abreviación de la expresión in-glesa binary digit.

Cacofonía: Repetición de uno o variossonidos en la misma frase.

Cadena fónica: Sucesión de sonidos enel tiempo para la formación de enun-ciados. Las expresiones cadena fóni-ca y cadena hablada tienen el mismosignificado.

Calco lingüístico: Inclusión de un nue-vo significado en una palabra ya exis-tente para copiar el que tiene en otralengua distinta.

Categorema: Conjunto de rasgos se-mánticos que definen las relacionessintácticas en una oración.

Categorial: Sistema expuesto por T. BarHillel, según el cual sólo hay dos ca-tegorías gramaticales fundamenta-les, la oración y el nombre. Todos loselementos léxicos se definen según sucombinación con una u otra de estasdos categorías fundamentales.

Cenemática: Ciencia que estudia lasunidades mínimas que se utilizan en

la expresión, incluso vacías o caren-tes de sentido, llamadas cenemas ofonemas. Se la considera como unaparte de la glosemática.

Centrífugo: Se denomina así a aquel fo-nema cuyo volumen es mayor delan-te del máximo estrechamiento articu-latorio que detrás de éste. Es el casode las vocales abiertas y las conso-nantes velares y palatales.

Centrípeto: Fonema centrípeto es aquelcuyo volumen es mayor detrás delmáximo estrechamiento articulatorioque delante de éste. Es el caso de lasvocales cerradas y las consonantes la-biales y dentales.

Chasqueante: Sonido producido pormedio de dos oclusiones, una princi-pal y otra de apoyo. Por ejemplo, eschasqueante el ruido del beso.

Código: Sistema convencional de sig-nos, señales o símbolos por el que serepresenta y transmite la informaciónentre el emisor o fuente y el receptor.Un código tiene un número limitadode señales o signos. La escritura esun código que permite transformar unmensaje acústico en un mensaje grá-fico. Una lengua natural es un códi-go lingüístico. Todo mensaje debeexpresarse en algún tipo de código.

Cognados: Formas lingüísticas comu-nes o parecidas en dos idiomas debi-do a su procedencia común.

Coloquial: Forma característica de usocotidiano de la lengua.

Competencia: Conocimiento interiori-zado de las reglas gramaticales quepermite a los hablantes de una mis-ma comunidad lingüística expresar,reconocer y entender cualquier ora-ción en esa lengua.

Complemento: Función que desempe-ñan los sintagmas nominales en laoración. Según la naturaleza de la re-lación que se expresa entre el comple-mento y el verbo, el complementopuede ser relativo, determinativo, di-recto, indirecto, circunstancial y pre-dicativo.

Composición: Formación de una pala-bra a partir de dos o más elementosléxicos existentes y con sentido inde-pendiente en sí mismos. La palabraasí formada se llama compuesta.

Comunicación: Transmisión de infor-mación entre un emisor y un recep-tor. La comunicación supone la exis-tencia de un mensaje que se transmi-te por medio de un código. El procesode la comunicación verbal fue descri-to por Ferdinand de Saussure.

Concomitancia: Fenómeno de redun-dancia fonética que se produce por ladoble oposición de sonoridad y de

152 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________ Glosario 153

tensión en dos fonemas o dos seriesde fonemas.

Conjugación: Sistema de formas verba-les para expresar el tiempo, el modo,el número, la persona, etc. En espa-ñol hay tres conjugaciones regulares,que corresponden a los verbos cuyoinfinitivo acaba en -ar (primera con-jugación), -er (segunda conjugación)o -ir (tercera conjugación).

Conjunción: Operación sintáctica dereunir dos estructuras profundaspara producir un enunciado único.En la gramática tradicional, palabraque sirve para relacionar dos pala-bras o grupos de palabras de idénti-ca función en una misma oración, obien dos oraciones. Las conjuncionespueden ser de coordinación o de su-bordinación.

Connotación: Significación emocional,por extensión o secundaria, de unapalabra. Por ejemplo, rojo denota uncolor concreto y definido; a su vez,rojo tiene una connotación de peligroo prohibición, y también de izquier-dista o comunista.

Consonancia, rima consonante: Igual-dad en la terminación de dos pala-bras desde la vocal que lleva el acen-to. Rima consonante o rima perfectaes la que tiene consonancia entre susgrupos rítmicos.

Consonante: Sonido para cuya realiza-ción es necesaria al menos una obs-trucción del conducto bucal, medianteun cierre o un estrechamiento del mis-mo. Cuando este cierre o estrecha-miento se produce antes de pronun-ciar una vocal, la consonante se llamaexplosiva; si se produce después, laconsonante se llama implosiva.

Contexto social: Sinónimo de situación.Conjunto de circunstancias que con-dicionan la comunicación. Datos oconocimientos comunes al emisor yal receptor, así como situación socialo psicológica de ambos.

Contexto verbal: Oraciones anterioresy posteriores a la que es objeto de es-tudio.

Cópula: Se llama cópula a la conjuncióny, cuya función es unir dos o más ora-ciones o sus partes constituyentes.

Copulativa: Función identificativa, atri-butiva o locativa de los verbos ser, es-tar, parecer, permanecer, volverse, quedar-se, etc. Estos verbos se denominan ver-bos copulativos. En las oraciones depredicado nominal, los verbos ser y es-tar se llaman cópula cuando formanparte del predicado de un sujeto.

Criollo: Sistema lingüístico heterogéneo,reducido a unas mínimas reglas decombinación y léxico pobre, que por

razones históricas se ha convertido enlengua materna de toda una comuni-dad. Se da por lo general en comuni-dades negras de América central.

Cuneiforme: Escritura usada en Meso-potamia. Se tallaba sobre tablillas debarro y sus elementos tenían formade cuña o clavo. Fue inventada porlos sumerios cerca del año 4000 a.C.El Código de Hammurabi fue escrito encaracteres cuneiformes.

Definición: Análisis del sentido o sig-nificación de una palabra. Si existenvarios sentidos, la definición se cons-tituye de varias acepciones.

Denotación: Elemento objetivo de refe-rencia del significado de una palabray que se desprende de su enunciadoo definición concreta.

Derivación: Proceso de formación deuna palabra a partir de una raíz ounidad léxica mediante la adición deafijos.

Desinencia: Sufijo que, añadido a unnombre, un pronombre, un adjetivoo un verbo, sirve para indicar el nú-mero, el tiempo o la persona.

Despectivo: Sinónimo de despreciativoo peyorativo. Tipo de morfema deri-vativo que añade ese matiz a la pa-labra.

Diacrítico: Signo gráfico que se utilizacon el fin de transcribir un fonema di-ferente al que se refiere el grafema. Enespañol existe un signo diacrítico, ladiéresis, con el que se indica la pro-nunciación de la u en güe y güi. Tam-bién se aplica al acento ortográficoque se utiliza para diferenciar pala-bras homónimas, por ejemplo: más ymas, sólo y solo.

Diacrónico (enfoque): Estudio e inves-tigación de la lengua a partir de suevolución histórica.

Dialectal: Rasgo fonético, sintáctico ode léxico por el que se diferencia undialecto con respecto a la lenguamadre.

Dialecto: Forma lingüística derivadade otra y con rasgos fonéticos, sintác-ticos o de léxico diferenciadores, quese habla en una región o territorio de-terminado. También se llama dialec-to a la forma lingüística independien-te, cuyo origen es el mismo que el dela lengua oficial, pero que no ha lle-gado a alcanzar la categoría de len-gua. Todos los que hablan la mismalengua se entienden entre sí, aunquehablen distintos dialectos.

Diglosia: Situación de bilingüismo enque una de las dos lenguas que se ha-blan es oficial y la otra no. Capacidadde una persona para expresarse correc-tamente y entender más de una lengua.

Diptongo: Conjunto de dos vocales queforman una sola sílaba. En español seforman por la combinación de una vo-cal fuerte o abierta (a, o, e) con otra dé-bil o cerrada (i, u).

Discurso: Enunciado de unidad igual osuperior a la oración, formado poruna serie de elementos que constitu-yen un mensaje.

Dislexia: Perturbación en el aprendiza-je que afecta al reconocimiento de laescritura y su correspondencia en ellenguaje hablado.

Elipsis: Supresión de uno o varios ele-mentos no indispensables de la ora-ción, sin que ello impida su compren-sibilidad. La elipsis puede ser situa-cional o gramatical.

Enclinómena: Palabra que carece deacento y cuya pronunciación se apo-ya en otra. También se llama átona.

Énfasis: Acento o entonación especialcon que se remarca una palabra den-tro de la oración. También se puedeexpresar mediante una construcciónsintáctica específica.

Enunciado: Oración o serie de oracio-nes delimitadas por marcas formales,por ejemplo dos períodos de silencio,y que poseen autonomía de sentido.Una oración es un enunciado, perotambién lo es un discurso.

Epanalepsis: Repetición de una o va-rias palabras al principio o al final deoraciones sucesivas.

Epéntesis: Se habla de epéntesis cuan-do en la formación de una palabra seha intercalado un fonema no etimo-lógico, generalmente por razones deeufonía o analogía.

Epexégesis: Oración relativa o grupode palabras que se sitúan en aposi-ción a una palabra. Por ejemplo, Jor-ge, que ha crecido mucho en estos años,tiene el título de médico.

Epiceno: Son epicenos los sustantivosque tienen un único género, inclusoen el caso de la variación de sexo, porejemplo una víctima o un ruiseñor. Sediferencian de los de género común,que son invariables, pero cuyo sexose distingue por el artículo, por ejem-plo un artista o una artista.

Epítesis: Se habla de epítesis o parago-ge cuando en la formación de una pa-labra se ha añadido un fonema no eti-mológico al final de la misma.

Epíteto: Adjetivo que explica o subrayauna cualidad propia del sustantivo.

Escritura: Representación de la lenguahablada mediante un código de sig-nos gráficos.

Estilística: Rama de la lingüística queconsiste en el estudio de las posibili-dades expresivas de la lengua desde

el punto de vista del estilo, entendidoéste como la forma característica deuso de la lengua por parte de un autoro una escuela literaria. Generalmentese centra en el estudio de la funciónpoética y de los textos literarios.

Estructura: Conjunto que se rige segúnunas leyes internas de funcionamien-to. Estas leyes afectan a todo el con-junto y a cada elemento del mismo.En lingüística, el estructuralismo es-tudia la lengua como un sistema defonemas cuyas relaciones constitu-yen estructuras.

Estructura profunda: En gramática ge-nerativa, el concepto de estructuraprofunda quiere expresar lo que pien-sa el hablante y lo que pretende decir.Se trata de un concepto abstracto.

Estructura superficial: Se entiende porestructura superficial lo que final-mente dice el hablante tras someter laestructura profunda de lo pensado aun proceso de formalización.

Etimología: Relación de una palabra yde su significado con otra más anti-gua, de la que procede. Estudio evo-lutivo de la formación de las pala-bras.

Eufemismo: Expresión que reemplazaa otra que podría ser dura o malso-nante.

Eufonía: Sonoridad agradable o armo-niosa. Se opone a cacofonía. Explicaciertos cambios fonéticos.

Exclamación: Oración con la que se ex-presa una emoción o juicio afectivo.A veces se reduce a una interjección.Posee una entonación especial que seindica mediante los signos (¡!) coloca-dos al principio y al final de la frase.

Figurado: Uso de una palabra en el quese le atribuye un sentido abstracto ode cosa, diferente del que le es propioo concreto.

Filología: Ciencia que tiene por objetoel estudio histórico de la cultura deun pueblo a través de su lengua, lite-ratura y documentos escritos.

Flexión: Variación morfológica de unapalabra por medio de afijos o desi-nencias para expresar las distintas ca-tegorías gramaticales de número, gé-nero, persona, etc., las funciones sin-tácticas o las relaciones. La flexión delos nombres y los pronombres se de-nomina declinación, y la flexión delos verbos se llama conjugación.

Fonación: Proceso fisiológico de emi-sión de los sonidos del lenguaje.

Fonema: Unidad mínima e indivisiblede la lengua. Carece de sentido yequivale a un sonido concreto con va-lor distintivo, es decir, con capacidadpara diferenciar significantes. La

combinación de fonemas constituyelos significantes de los mensajes.

Fonética: Estudio de los sonidos dellenguaje en su dimensión física o fi-siológica, con independencia de sufunción lingüística. Ciencia del as-pecto material de los sonidos del len-guaje humano.

Fono: Realización concreta de un fone-ma. Representación de un fonema. Essinónimo de sonido del lenguaje.

Fonología: Estudio de los sonidos dellenguaje en relación con su funciónen el sistema de comunicación lin-güística. Se divide en fonemática, queestudia los fonemas, y prosodia, seocupa de las agrupaciones de dos omás fonemas según su acento, tonoo entonación. La fonología surge comociencia vinculada al estructuralis-mo lingüístico a principios del siglo XX.

Forma: Estructura de la lengua no inter-pretada semánticamente. Se opone acontenido, a sentido y a sustancia.

Frase: Agrupación de palabras dotadade sentido. En ocasiones se utilizacomo sinónimo de oración, aunqueuna frase también puede estar forma-da por una oración incompleta. Tam-bién se emplea a veces con el sentidode locución.

Fricativa: Consonante para cuya pro-nunciación se requiere un estrecha-miento del canal vocal.

Función: Papel que desempeña cadatérmino en relación con el sentido ge-neral de la oración. Se distinguen lasfunciones de verbo, sujeto, predica-do y complementos. En la terminolo-gía de la gramática generativa se en-tiende por función la relación que loselementos de una estructura grama-tical mantienen entre sí.

Galicismo: Giro lingüístico de origenfrancés.

Geminada: Consonante cuya pronun-ciación tiene una parte implosiva yotra explosiva. Es más larga que unaconsonante simple y su articulaciónes más enérgica.

Generativa (gramática): Teoría lingüís-tica elaborada por Noam Chomskysegún la cual la gramática está cons-tituida por tres componentes, unosintáctico, otro semántico y un terce-ro fonológico y fonético. Según estateoría, en cada uno de estos tres com-ponentes existen una serie de univer-sales lingüísticos.

Género: Categoría gramatical por laque los nombres se dividen en clasesy que se expresa mediante la referen-cia pronominal, mediante la concor-dancia entre el nombre y el adjetivoy por medio de los afijos nominales.

En español existen dos géneros: elmasculino y el femenino. A esta cate-gorización formal o género gramati-cal suele asociarse otra semántica ogénero natural. Esta asociación es sis-temática cuando se refiere a personasy menos cuando se trata de animales.El género natural de los objetos inani-mados es el neutro, en cuyo caso elgénero gramatical inherente se inter-preta como género natural. Así, (la)muerte se considera femenino y (el)agua se considera masculino. Algu-nos nombres tienen un género comúny sólo se distingue su género naturalpor el artículo.

Genitivo: En latín, y por extensión enotros idiomas, caso que expresa rela-ción de posesión.

Germanismo: Giro lingüístico de ori-gen germánico.

Giro: Estructura especial de la frase omanera de estar ordenadas las pala-bras para expresar un concepto. Elgiro idiomático suele expresar uncomportamiento cultural estereoti-pado.

Glosa: Anotación al margen para expli-car o clarificar el sentido de un térmi-no. Glosario es una serie de glosas or-denadas alfabéticamente.

Glosema: Forma mínima irreductible,tanto en el plano de la expresióncomo en el del contenido.

Glosemática: Teoría lingüística quetoma la lengua como fin en sí mismay no como medio. Considera la lenguacomo una unidad autónoma y trata dedeterminar lo que es común a todaslas lenguas humanas. Hace de la es-tructura inmanente de la lengua elúnico objeto de la lingüística. Desarro-llada por Louis Hjelmslev, la glosemá-tica se basa en el principio de empiris-mo, según el cual la descripción debeser no contradictoria, exhaustiva y lomás sencilla posible.

Grafema: Unidad mínima de la escritu-ra. En el alfabeto se corresponde conla letra. Se realiza mediante formasalógrafas, como mayúscula, minús-cula, cursiva, redonda, etc.

Grafía: Cualquier representación escri-ta de una palabra.

Gramática: Descripción de los princi-pios organizativos de una lengua. In-cluye la fonología, la sintaxis, la lexi-cología y la semántica. Se identificacon la morfosintaxis, que engloba lamorfología o estudio de los morfe-mas, y la sintaxis, o cómo se combi-nan los morfemas para formar pala-bras u oraciones.

Grupo: En fonética, grupo fónico es ungrupo de palabras comprendido en-

154 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

tre dos pausas o unido en torno almismo acento.

Gutural: Consonante que se pronunciacon el velo del paladar. También sedenomina consonante velar.

Habla (1): Uso individual de la lengua,libre, creativo y voluntario. SegúnChomsky, forma en que el hablanteutiliza las reglas. Según Saussure, elaspecto creador del lenguaje radicaen el habla.

Habla (2): Forma como se usa una len-gua por parte de un grupo social o re-gional determinado, pero no tan am-plio como para que pueda llegar a ha-blarse de dialecto.

Helenismo: Giro lingüístico tomadodel griego.

Hiato: Grupo formado por dos vocalesconsecutivas que pertenecen a sílabasdiferentes. Se produce por la combi-nación de dos vocales fuertes o abier-tas (a, e, o), o una fuerte y una débilacentuada.

Hipálage: Figura retórica que consisteen atribuir a una palabra de la ora-ción lo que debería corresponder aotra palabra de la misma.

Hipérbaton: Figura retórica que consis-te en invertir el orden natural de laspalabras en una frase.

Hipérbole: Figura retórica que consisteen aumentar o disminuir con exage-ración lo que se expresa.

Hiponimia: Relación de implicaciónpor inclusión de significado entre dostérminos. Por ejemplo, el término ca-ballo es hipónimo del término mamí-fero, ya que la clase de los mamíferosincluye a los caballos.

Hipóstasis: Desplazamiento semánticopor el que una palabra cambia de ca-tegoría gramatical.

Homofonía, homófono: Dos o más pa-labras son homófonas, o hay homo-fonía entre ellas, cuando tienen lamisma pronunciación, pero significa-dos diferentes, debido generalmentea su etimología.

Homografía, homógrafo: Dos o máspalabras son homógrafas, o hay ho-mografía entre ellas, cuando se escri-ben igual (y generalmente se pronun-cian también igual), pero tienen dis-tinto significado.

Homonimia, homónimo: Dos o máspalabras son homónimas cuando sepronuncian y/o se escriben igual,pero tienen sentido diferente.

Icono: Signo que tiene una relación desemejanza con el objeto que represen-ta. Ciertos signos de los ideogramaschinos y egipcios parecen haber teni-do un origen icónico.

Ideogramática: Forma de escritura figu-rativa en la que cada imagen o ideo-grama representa una noción, palabrao cosa. A este tipo pertenecen el siste-ma de escritura chino, la escritura delos antiguos mayas y la escritura je-roglífica de los antiguos egipcios.

Idiolecto: Empleo de la lengua propiode un individuo en un momento de-terminado. La noción de idiolecto im-plica la existencia de variaciones enel habla, no sólo de un país a otro, deuna región a otra, de un pueblo a otroo de una clase social a otra, sino tam-bién de una persona a otra.

Idioma: Habla propia de una comuni-dad lingüística, diferenciada de otrasde su propia familia. Es sinónimo delengua.

Imbricación: Intersección de dos con-juntos. Se utiliza para indicar que unmorfema pertenece a la vez a dos cla-ses diferentes.

Indefinido: En la gramática tradicionalse agrupan como indefinidos a losadjetivos que se unen al nombre paraexpresar una idea más o menos vagade cantidad, cualidad o identidad, asícomo los pronombres que traducenlas mismas nociones bajo forma no-minal. Así sucede entre los adjetivos:algún, ningún, cada, cualquier o varios,y entre los pronombres: uno, alguno,alguien, otro o cualquiera. Se da el nom-bre de pretérito indefinido (o pretéri-to perfecto simple) a la forma verbalque expresa el pasado de una formapuntual, en contraposición al preté-rito imperfecto, que lo presenta en sudesarrollo.

Infijo: Afijo que se inserta en el interiorde una palabra entre un prefijo o su-fijo y el lexema radical.

Ingresivo: Sonido realizado por mediode dos oclusiones, por ejemplo unchasquido.

Interjección: Palabra que forma por símisma una oración elíptica. Suele te-ner un carácter afectivo. Hay interjec-ciones apelativas, expresivas y repre-sentativas. El grupo de las interjeccio-nes está formado por onomatopeyas,nombres, sintagmas nominales, ver-bos y adverbios.

Interlocutor: Hablante que recibe loscontenidos del mensaje hablado y queresponde a ellos. Se contrapone a lo-cutor o emisor del mensaje hablado.

Interrogación, interrogativa: Oracióninterrogativa es aquella en la que seexpresa una pregunta. Se distinguepor el empleo de pronombres, adjeti-vos o adverbios específicos, por unaentonación particular o por el ordendiferente de las palabras. Se llama in-

terrogación total a la que afecta alconjunto de la oración, e interroga-ción parcial a la que sólo afecta a al-gunos de sus elementos.

Italianismo: Giro lingüístico de origenitaliano.

Iteración, iterativo: Forma de una ac-ción que se repite. Se distingue de lareiteración en que esta última se re-fiere a una repetición única.

Jerga: Forma dialéctica empleada poruna comunidad marginal, difícil deentender por los no iniciados. Por ex-tensión, forma deformada, incorrec-ta e incomprensible de una lengua. Seutiliza como sinónimo de argot.

Jeroglífico: Forma ideográfica o simbó-lica de escritura de los antiguos egip-cios.

Labial: Consonante que se vocaliza me-diante un redondeamiento de los la-bios. Las consonantes labiales inclu-yen las bilabiales, que se vocalizancon los dos labios, y las labiodenta-les, que se vocalizan con el labio infe-rior y los incisivos superiores.

Laísmo: Error que consiste en sustituirel pronombre le, les, por el pronom-bre la cuando el objeto es femenino.Responde a la tendencia a distinguirel género aun prescindiendo de ladistinción del caso. Es frecuente en elhabla popular.

Latinismo: Cultismo de origen latino.Vocablo del latín empleado en otroidioma. Por ejemplo, a priori.

Leísmo: Error que consiste en la susti-tución del pronombre le como objetodirecto en lugar de lo. Responde a latendencia a distinguir el objeto depersona del objeto de cosa. Es fre-cuente en el habla popular. Se consi-dera correcto cuando el objeto directodesigna a una persona masculina.

Lengua: Sistema lingüístico propiode una comunidad. Según Saussure,toda lengua implica un conjunto desistemas vinculados entre sí, cuyoselementos (sonidos, palabras) no tie-nen ningún valor independientemen-te de las relaciones que se establecenentre ellos. Toda lengua implica unsistema gramatical. Es sinónimo deidioma.

Lenguaje: Capacidad del hombre paracomunicarse por medio de un siste-ma de signos. También se denominalenguaje a cada uno de estos sis-temas.

Letra: Cada uno de los elementos gráfi-cos que se utilizan en la escrituraalfabética. Cada letra puede repre-sentar un fonema, varios o ninguno.Como signo, una letra es equivalentea un grafema.

____________________________________________________________________________________________________ Glosario 155

Lexema: Unidad básica de significaciónen una lengua. Unidad básica de lé-xico. Según las diferentes teorías lin-güísticas, es equivalente a término,palabra, monema, morfema léxico,semema y semantema.

Léxico: Conjunto de términos que for-man una lengua. La unidad de léxicoes el lexema. También se aplica a laterminología que usa una comuni-dad específica o un individuo.

Lexicografía: Técnica para la confec-ción de diccionarios y análisis lin-güístico de esa técnica.

Lexicología: Estudio científico del léxi-co de una lengua.

Lexicón: En gramática generativa, unode los elementos del componentebase de la gramática. Especifica laspropiedades sintácticas, semánticasy fonológicas de toda unidad léxica.

Lingüística: Ciencia del lenguaje y delas lenguas. En su primera función,engloba la psicolingüística o relaciónentre el sujeto y el lenguaje, y la so-ciolingüística o relación entre el len-guaje y la sociedad. Como ciencia delas lenguas, estudia lo que todas ellastienen en común. Se utiliza a vecescomo sinónimo de gramática.

Locución: Conjunto de palabras cuyasintaxis específica les confiere carác-ter fijo y hace que se correspondancon una sola palabra. En español haylocuciones verbales, adverbiales, pre-positivas, conjuntivas, etc.

Locutor: Emisor del mensaje hablado.Se opone al interlocutor, que es el quelo recibe y el que contesta.

Loísmo: Error que consiste en utilizarel pronombre lo, complemento direc-to masculino, como complemento in-directo. Se considera un vulgarismo.

Lusismo: Giro lingüístico de origenportugués.

Mayestático: Plural apocopado delpronombre de la primera personaempleado en lugar del singular enfórmulas honoríficas: nos por yo.

Mensaje: En teoría de la comunicación,secuencia de señales, signos o símbo-los codificados que un emisor trans-mite a un receptor a través de un ca-nal. La función esencial del lenguajees la de comunicar. En todo procesode comunicación verbal existe unemisor o locutor que envía un men-saje a un destinatario o interlocutor.La lengua es el código.

Metadiscurso: Discurso que trata sobrelas reglas de funcionamiento del dis-curso mismo.

Metáfora: Figura que consiste en tras-ladar el sentido real de las palabras aotro figurado, haciendo una compa-

ración tácita. Por extensión, cualquierempleo de un término en sustituciónde otro con el que se asimila, sin ele-mento que introduzca formalmenteuna comparación.

Metalengua, metalingüístico: Lenguaartificial que sirve para describir unalengua natural. La función metalin-güística es aquella por la cual el pro-pio código que se utiliza se tomacomo objeto del discurso.

Metonimia: Figura por la que se nom-bra una cosa por otra relacionada conella o una parte por el todo. Es unatransferencia de denominación.

Modo: Categoría gramatical que reflejael tipo de comunicación o la actituddel hablante. Según el tipo de comu-nicación, el modo de una oración pue-de ser afirmativo, negativo, interro-gativo, optativo o imperativo. Segúnla actitud del hablante, el modo pue-de ser indicativo, condicional y sub-juntivo. Según se indiquen o no laspersonas con desinencias específicas,los modos pueden ser personales (in-dicativo, subjuntivo e imperativo) oimpersonales (infinitivo, gerundioo participio).

Monema: Unidad significativa básicade las unidades léxicas y morfológi-cas. Puede ser una palabra, un ra-dical o lexema, un afijo o una desi-nencia.

Monosemia, monosémico: Correspon-dencia entre significado y signifi-cante. Morfema que sólo tiene unsentido.

Monosílabo, monosilábico: Palabraformada por una sola sílaba. Se dicedel chino que es un idioma monosi-lábico porque la mayoría de sus pala-bras están constituidas por una solasílaba, aunque no todas.

Morfema: Unidad mínima dotada designificación que no se puede dividiren unidades menores sin pasar al ni-vel fonológico. En la escuela funcio-nal europea, este concepto es una cla-se de monema y se entienden pormorfemas los monemas que consti-tuyen elementos gramaticales. Losmorfemas pueden ser dependientes,si aparecen unidos a un lexema o aotros morfemas, e independientes,cuando aparecen solos.

Morfo: Constituyente inmediato aisla-ble en el enunciado y representantedel morfema.

Morfología: Estudio de la forma de laspalabras, descripción de las reglasque rigen su estructura interna. Suobjeto son los morfemas, cómo secombinan para formar palabras y laforma de las palabras.

Morfosintaxis: Estudio de la forma delas palabras y de cómo se combinanentre sí para formar sintagmas y ora-ciones. Al estudiar el lenguaje desdeun punto de vista formal y funcionalsimultáneamente, engloba la morfo-logía y la sintaxis de la gramática tra-dicional.

Neologismo: Palabra nueva, de intro-ducción reciente, bien por giro lin-güístico o por creación, con la que seresponde a la necesidad de incorpo-rar una nueva realidad. También seentiende por neologismo la inclusiónde un significado nuevo en una pala-bra antigua.

Nombre: Término o conjunto de tér-minos con los que se designa a unapersona, animal, cosa, lugar, idea, ca-lidad o acción, por su esencia o sus-tancia. Equivale a sustantivo.

Norma: Sistema de reglas que determi-na el uso correcto de una lengua con-forme a un ideal estético o sociocul-tural.

Oclusiva: Consonante para cuya voca-lización se requiere la oclusión del ca-nal vocal que interrumpa momentá-neamente el paso del aire.

Onomasiología: Ciencia que parte delconcepto o significado para buscarlos diversos significantes que le pue-dan corresponder. Procede en sentidoopuesto a la semasiología, que va delsignificante al significado.

Onomatopeya: Palabra que imita el so-nido de la cosa que designa.

Oración: Tradicionalmente, se entiendepor oración la unidad mínima dotadade sentido completo o la expresiónverbal de un juicio, compuesta básica-mente por un sujeto o sintagma nomi-nal y un predicado o sintagma verbal.La oración suele estar formada por unconjunto de palabras, pero tambiénpuede estar constituida por una sola.La presencia del predicado basta a ve-ces para constituir una oración.

Oral: Hablado. Lengua oral es sinóni-mo de lengua hablada. Fonema orales el que precisa el cierre de las fosasnasales para su vocalización, hacien-do pasar todo el aire por la cavidadvocal.

Ortografía: Significa literalmente gra-fía ortodoxa. Forma correcta de escri-bir con referencia a las normas gra-maticales y los signos de puntuación.

Ortología: Forma correcta de pronun-ciación con referencia a los signos conlos que se escribe.

Oxímoron: En retórica, reunión de dospalabras de sentido aparentementecontradictorio.

156 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Oxítona: Palabra aguda o que lleva elacento en la última sílaba.

Palabra: Unidad de significación carac-terizada por la inseparabilidad de loselementos que la constituyen fonéti-camente y definida por sus posibili-dades de conmutación en la unidadlingüística que le es inmediatamentesuperior, sintagma u oración. El es-tructuralismo ha prescindido de estetérmino, por considerarlo ambiguo yde difícil definición, y ha preferidoremitirse a los monemas, morfemasy lexemas.

Palatal, palatalización: Fonema palatales aquel cuya realización se sitúa a ni-vel del paladar duro. Algunas voca-les y consonantes, al entrar en contac-to con un fonema palatal, sufren unamodificación o asimilación por partede este fonema, que se conoce comopalatalización. Una consonante pala-talizada es aquella cuya realizaciónse articula en un punto próximo alpaladar duro. El paladar es la partesuperior de la cavidad de la boca,desde los dientes superiores hasta lacampanilla. Hay que distinguir en elpaladar la bóveda o paladar duro yel velo, más próximo a la úvula ocampanilla, que recibe el nombre depaladar blando o velo del paladar.

Paleografía: Ciencia que se ocupa deestudiar los signos y grafías de los es-critos antiguos.

Paradigma: Conjunto de formas quesirven de modelo en las distintas cla-ses de flexión de un morfema. Porejemplo, la conjugación del verboamar con relación a los verbos de pri-mera conjugación o cuyo infinitivotermina en -ar.

Paráfrasis: En retórica se llama paráfra-sis a la explicación o interpretaciónamplificativa de un texto. Desde unpunto de vista lexicográfico es unaparáfrasis cada una de las definicio-nes sinónimas de una palabra base.Una forma característica de paráfra-sis es la voz pasiva con respecto a lavoz activa.

Paralogo: Conjunto de sílabas pertene-cientes a una lengua, pero que care-cen de significado.

Parataxis: Yuxtaposición de oracionessin que medie una partícula de coor-dinación o subordinación entre ellas.

Parónimo: Conjunto de palabras de sig-nificado diferente, pero de parecidaconstrucción formal.

Participio: Forma no personal deriva-da de la raíz verbal que indica que laacción del verbo ya se ha realizado.Puede emplearse como adjetivo. Uni-da al verbo auxiliar haber forma los

tiempos compuestos dentro de laconjugación.

Partícula: Morfema gramatical carentede autonomía y que unido a un mor-fema léxico forma una palabra. Seagrupan como partículas los afijos ydesinencias, así como ciertas conjun-ciones de coordinación y preposi-ciones.

Pasiva: Voz verbal con la que se expre-sa que el sujeto no es agente de la ac-ción del verbo, sino paciente. Se for-ma con el verbo auxiliar ser, conjuga-do en el mismo tiempo que el de laoración activa, y el participio pasadodel verbo transitivo. La transforma-ción de una oración de activa en pa-siva supone que el objeto de la ora-ción activa pasa a ser el sujeto de laoración pasiva y el sujeto de la acti-va, complemento agente de la pasiva.Por ejemplo: Luis lee la revista / la re-vista es leída por Luis.

Pausa: Silencio o detención en la cade-na hablada. Marca las partes de laoración y separa las oraciones. Vieneprecedida por una inflexión descen-dente de la entonación. En la trans-cripción escrita se indica con signosde puntuación.

Perífrasis: Figura retórica que consisteen sustituir un término único por unaserie de palabras. La perífrasis puedeser gramatical o estilística. Se deno-mina perífrasis verbal a las combina-ciones de un verbo auxiliar o semiau-xiliar con un infinitivo, gerundio oparticipio.

Período: Figura retórica con la que sedelimita una frase más o menos lar-ga y compleja que reúne los elemen-tos narrativos de un relato o las seriesde argumentos.

Peyorativo: Afijo o morfema que impli-ca un juicio despectivo. Es sinónimode despreciativo.

Pictograma: Forma de escritura prehis-tórica en la que el mensaje se represen-ta mediante diversos signos y señalesque contienen en sí mismos la signifi-cación.

Pleonasmo: Forma redundante de ex-presión que consiste en utilizar máspalabras de las estrictamente necesa-rias para decir algo. Es sinónimo deredundancia. Por ejemplo: lo he vistocon mis propios ojos.

Polisemia: Propiedad de un significan-te de tener varios significados.

Polisílabo: Palabra constituida por másde una sílaba.

Predicado: Oración constituida por unsintagma nominal y un sintagma ver-bal formado por un verbo no copula-tivo. Se llama predicado a la función

de este último. En una oración cuyosintagma verbal está formado poruna cópula (verbos ser, estar, parecer,permanecer, etc.) se denomina predi-cado o atributo al adjetivo, sintagmanominal o sintagma preposicional.En la gramática tradicional, el predi-cado nominal expresa la manera deser o cualidad a que se refieren losverbos ser, estar, parecer, etc.

Prefijo: Afijo sin autonomía propia que,situado delante de un lexema, contri-buye a formar una nueva unidad lé-xica.

Preposición: Palabra invariable cuyafunción es unir dos partes de la ora-ción. Se distinguen las preposicionesvacías, que son simples accesoriossintácticos, y las llenas, que introdu-cen un complemento circunstancialde espacio o tiempo. Entre las prepo-siciones se incluyen las locucionesprepositivas o grupos de palabrasque desempeñan el papel de una pre-posición.

Préstamo: Término o rasgo lingüísticoque una lengua toma de otra y que in-tegra en su léxico.

Pretónica: Sílaba inmediatamente ante-rior a la que lleva el acento.

Proclisis: Fenómeno que consiste enfundir una palabra con la siguientepara formar una unidad acentual ogrupo fónico. Se llama proclítica a lapalabra que se apoya en otra para for-mar una unidad acentual. En caste-llano son proclíticos los artículos y lospronombres átonos.

Pronombre: Palabra que sustituye orepresenta al nombre. En gramáticatradicional se distinguen los pronom-bres personales, posesivos, demos-trativos, relativos, indefinidos e inte-rrogativos.

Proposición: Término que se utilizapara designar las oraciones elemen-tales o cláusulas cuya coordinación osubordinación constituye una ora-ción compuesta. Semánticamente se dauna proposición siempre que se pro-duce la enunciación de un juicio. Enlingüística se llama proposición alnúcleo de la oración básica formadopor la cadena sintagma nominal +sintagma verbal.

Prosodia: Parte de la fonología que es-tudia los rasgos fónicos de la cadenahablada en referencia a secuenciassuperiores al fonema como la sílaba,la palabra o la oración. Estudia la pro-nunciación de las palabras y su acen-tuación oral, así como los rasgos fó-nicos del discurso, como el acento di-námico, el acento de entonación y laduración de la tensión del fonema.

____________________________________________________________________________________________________ Glosario 157

Puntuación: Sistema de signos con elque se distinguen los constituyentesde una oración compleja, la coordina-ción o subordinación entre oraciones,la separación entre oraciones o sim-plemente las entonaciones y pausas.Los principales signos de puntuaciónen castellano son: la coma (,), el pun-to (.) (que puede ser punto y seguidoo punto y aparte), el punto y coma (;),los dos puntos (:), los puntos suspen-sivos (...), la exclamación (¡!), la in-terrogación (¿?), los paréntesis [ () ],las comillas (“”) y el guión (–).

Quiasmo: Inversión del orden de laspartes simétricas de dos oraciones.Retruécano.

Radical, raíz: Se llama radical a la par-te de la palabra que no es un afijo yque conlleva el significado. Se deno-mina raíz al elemento base, irreducti-ble, común a todos los representantesde una familia de palabras.

Rasgo semántico: Unidad semánticamínima. Es sinónimo de sema.

Redundancia: Repetición innecesaria. Enteoría de la comunicación se consideraredundante a la parte del mensaje dela que se puede prescindir sin reduciro limitar la comprensión del mismo.

Reduplicación: Repetición de una o va-rias sílabas o de toda la palabra confines expresivos.

Refrán: Frase sentenciosa o elíptica deorigen popular con la que se expresaun juicio directo o alegórico median-te la relación de dos ideas. Es sinóni-mo de proverbio.

Retórica:Análisis del discurso a partir desus componentes esenciales. Divide eldiscurso en tres partes: la inventio, ladispositio y la elocutio. Estudia las figu-ras o tropos. Clasifica los discursos endeliberativos, judiciales y epidícticos.

Ruido: En teoría de la comunicación,cualquier perturbación durante latransmisión del mensaje que provo-ca una disminución de la cantidad deinformación transmitida, o bien unatransformación o deformación de lamisma que impide o dificulta su re-cepción e interpretación.

Sema: Unidad mínima de significaciónque sólo se puede realizar dentro deuna configuración semántica o seme-ma. Es sinónimo de rasgo semántico.

Semantema: Signo que expresa una idea.Es sinónimo de semema y de lexema.

Semántica: Teoría del significado de laspalabras y de los enunciados. En lasemántica generativa se entiende quela estructura semántica profunda,por una serie de transformaciones,lleva directamente a la estructura su-perficial.

Semasiología: Rama de la semántica queparte del significante para determinarel significado. Se opone a la onomasio-logía, que procede a la inversa.

Semema: Unidad mínima de significa-ción susceptible de realización inde-pendiente. Está compuesta de semas.Se corresponde con el lexema.

Semiología: Ciencia que estudia la vidade los signos en el seno de la vida so-cial. Fue desarrollada por Saussure.En la medida en que la lengua es unsistema de signos, considera a la lin-güística como una parte de la semio-logía. Las tesis de Saussure fuerondiscutidas por Barthes, que conside-raba que todo sistema semiológico seacompaña del lenguaje y que es la se-miología la que constituye una partede la lingüística. La semiología se di-vide en semiótica y semántica.

Semiótica: Ciencia dedicada al estudiode los signos. Surge a partir de la se-miología. Pretende ser una ciencia delos modos de significar. Su campo esel texto como práctica significante.Los términos semiología y semióticase confunden a veces y se tratan comosinónimos.

Sentido: Según Saussure, el sentido deun signo es la representación sugeri-da por este signo al enunciarse.

Sigla: Abreviatura que se forma con lasletras iniciales de las palabras que de-signan organismos, asociaciones, insti-tuciones, etc. Se escribe por lo generalcon letras mayúsculas y separadas porpuntos, aunque no es imprescindible.

Significado: Parte del signo lingüísticoque equivale al concepto o idea.

Significante: Parte del signo lingüísti-co que equivale a la imagen acústica.

Signo: Cosa que evoca en el entendi-miento la idea de otra cosa. El signoes un hecho inmediatamente percep-tible que nos informa sobre otro he-cho no directamente perceptible. Haytres clases de signos: indicios, seña-les y símbolos. El indicio es un fenó-meno generalmente natural (los nu-barrones que indican lluvia); la señalha sido producida intencionadamen-te y forma parte de un sistema de se-ñales (el código de circulación); elsímbolo es un signo visual figurativoque remite a una idea o concepto (eldibujo de una balanza remite a la ideade la justicia).

Signo lingüístico: En la terminologíade Saussure, unidad mínima de lalengua que no es una abstracción,sino una entidad de carácter psíqui-co formada por la unión de dos tér-minos, un concepto o significado yuna imagen acústica o significante.

Sílaba: Sonido o sonidos articulados enun único núcleo fónico entre dos de-presiones sucesivas de la emisión devoz. Unidad articulatoria y de per-cepción en la que se basa toda agru-pación de fonemas dentro de la cade-na hablada.

Silabeo: Descomposición en sílabas deuna parte de la cadena hablada.

Silepsis: Concordancia de género y nú-mero, no según las normas gramati-cales, sino en función de su sentido.En retórica se habla de silepsis cuan-do un mismo término aparece en unaoración en sentido real y figurado ala vez.

Símbolo: Según la teoría de Pierce, unsímbolo es la representación de unarelación constante entre dos elemen-tos. Esta relación procede del estable-cimiento de una convención previa.

Sinalefa: Fusión de dos vocales en unasola, bien por elisión de una de ellaso por contracción. Se utiliza necesa-riamente para el cómputo silábico.

Sinapsia: Unidad de significación com-puesta por varios morfemas léxicos.Se distingue de la palabra compues-ta y de la derivada en que la unión delos elementos es sintáctica y que és-tos conservan su propia naturaleza.Por ejemplo: traje de baño.

Síncopa: Desaparición de uno o variosfonemas en el interior de una palabra.

Sincretismo: Fenómeno por el que doselementos originalmente disociadoshan llegado a presentar una formaúnica.

Sincrónico (enfoque): Estudio de la len-gua como un sistema estacionario enun determinado momento, sin aten-der a su evolución.

Sinécdoque: Figura retórica que consis-te en designar el todo por la parte ola parte por el todo.

Sinonimia, sinónimo: Coincidencia designificación de dos o más términos,llamados sinónimos. Se caracterizapor la intercambiabilidad de los sinó-nimos en un contexto dado. La sinoni-mia es absoluta cuando la intercam-biabilidad es posible en cualquiercontexto.

Sintagma: Según Saussure, combinaciónde dos o más términos dentro de la ca-dena hablada. En lingüística estructu-ral se llama sintagma a un grupo deelementos lingüísticos que forman unaunidad lingüística de rango interme-dio, con lo que la oración básica estáconstituida por un sintagma nominalsujeto y un sintagma verbal predica-do. Un sintagma está constituido pormonemas léxicos o gramaticales.

158 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Sintaxis: Parte de la gramática que es-tudia las unidades significativas delas oraciones, así como sus funcionesy las reglas de combinación entreellas para formar oraciones.

Sistema: Todo conjunto de términos in-terrelacionados y regidos según unaregla, que implica que cualquier mo-dificación de uno de los términos re-percute sobre los restantes.

Solecismo: Construcción gramaticalque no se adapta a la norma estableci-da o a lo considerado como correcto.

Subordinada: En una oración comple-ja, constituida por dos o más oracio-nes, la que está unida a otra por unarelación de subordinación, que care-ce de autonomía gramatical y que nopuede utilizarse como oración sim-ple. Puede ser sustantiva, adjetiva oadverbial.

Sufijo: Afijo que se une al radical a con-tinuación de éste. Puede ser flexivo odesinencial y derivativo. El sufijo de-sinencial añadido a un nombre, unpronombre, un adjetivo o un verbosirve para indicar el número, el tiem-po o la persona. El sufijo derivativosirve para formar nuevos términos apartir de los radicales.

Sujeto: Función gramatical del sintag-ma nominal en la oración básica. Engramática tradicional, ser u objeto delque se dice algo utilizando un predi-cado.

Suprasegmental: Característica fónicaque afecta a un segmento de mayorlongitud que el fonema. Se conside-ran rasgos suprasegmentales al acen-to y a la entonación.

Sustantivo: Término o conjunto de tér-minos con los que se designa una per-sona, cosa, lugar, idea, calidad o ac-ción por su esencia o sustancia y nopor los accidentes o cualidades, quese expresan con el adjetivo. Se empleacomo sinónimo de nombre.

Taxonomía: Clasificación de las oracio-nes de una lengua según las reglas decombinación de sus elementos.

Término: Palabra que asume en la ora-ción una función determinada. Seaplica como sinónimo de palabra.

Texto: Cualquier enunciado o conjuntode enunciados que se somete a aná-lisis.

Tilde: Signo utilizado como represen-tación gráfica del acento prosódico enlas oraciones marcadas por las reglasortográficas. También signo diacríti-co consistente en un trazo horizontalondulado y que en español distinguea la letra ñ.

Timbre: Cualidad acústica de una vo-cal o de una consonante que depen-de del paso de la onda sonora por elcanal fonador. Por extensión, cuali-dad acústica de la voz que dependede la longitud de las cuerdas vocalesy de su grado de tensión.

Tónica: Denominación que designa,dentro de una palabra, a la sílabaacentuada.

Tópico: Se denomina tópico o tema alsintagma nominal sobre el que se diceo se va a decir algo, definido por lapregunta del interlocutor o debido alcontexto del discurso.

Toponimia, topónimo: Parte de la lin-güística que se ocupa de los nombresgeográficos o topónimos.

Traducir: Enunciar en una lengua loque está enunciado o escrito en otra.Traducción literal es la que conservalas equivalencias semánticas y de es-tilo; traducción directa, la que se hacede una lengua extranjera a la lenguadel traductor, y traducción inversa, laque se hace de la lengua del traduc-tor a una lengua extranjera.

Transcripción fonética: Hacer corres-ponder cada fonema con un símboloúnico tomado del alfabeto fonéticointernacional.

Transformación: En gramática genera-tiva, paso de la estructura profundaa la superficial.

Transitivo: Verbo que implica la presen-cia de un sintagma nominal en fun-ción de complemento directo. Las ora-

ciones que presentan un verbo transi-tivo se llaman transitivas o activas.Estas oraciones pueden ser transfor-madas en pasivas. Los verbos transi-tivos se contraponen a los intransiti-vos, que son los que carecen de sin-tagma nominal en la estructura delsintagma verbal o que presentan unsintagma preposicional.

Transposición o trasposición: Paso deuna palabra de una clase gramaticala otra. Las transposiciones puedenser adjetivas, verbales, sustantivas oadverbiales cuando la palabra ad-quiere la función de adjetivo, verbo,sustantivo o adverbio.

Triptongo: Conjunto de tres vocales–una fuerte, una débil y una fuerte–que forman parte de una sola sílaba.

Tronco lingüístico: Familia de lenguasque proceden de una lengua común.

Truncamiento: Abreviatura que consis-te en suprimir la última o las últimassílabas de una palabra.

Universales del lenguaje: Lo que es se-mejante o común a todas las lenguasdel mundo, por ejemplo la doble ar-ticulación del lenguaje humano.

Uso: Conjunto estable de reglas grama-ticales común a la mayoría de la so-ciedad en un momento dado. Se dife-rencia del uso correcto, que es un sis-tema de reglas conforme a un idealestético o sociocultural.

Verbo: Parte de la oración que expresala acción que el sujeto realiza o pade-ce, o bien el estado, la esencia o laexistencia del mismo. En lingüísticaestructural, el verbo es un constitu-yente del sintagma verbal.

Vocablo: Actualización de un lexemaparticular en el discurso. Se utilizacomo sinónimo de lexema y de pa-labra.

Voseo: Rasgo del uso americano del es-pañol que consiste en emplear el pro-nombre vos en lugar de tú.

Vulgarismo: Cualquier fenómeno lin-güístico rechazado por el habla cultao considerado incorrecto.

____________________________________________________________________________________________________ Glosario 159

Orígenes del lenguaje

1. No. Existen algunas especies que tie-nen lenguajes simbólicos. Lo quedistingue el lenguaje humano delanimal es que el primero es conscien-te e intencional y el segundo es úni-camente instintivo.

2. Son los órganos fonatorios: la cavi-dad bucal, los pulmones, la glotis y lascuerdas vocales, además del cerebro.

Los grupos lingüísticos

1. Existen dos hipótesis. La primera su-giere que desde la prehistoria apare-cieron distintos idiomas que fueronevolucionando en forma indepen-diente; la segunda, que el lenguajeapareció gracias a una sola lengua yque los distintos idiomas no son sinomodificaciones de esa única lengua.

2. Entre otras, estos grupos incluyen allatín, las lenguas germánicas, el cel-ta y el griego.

3. Las que nacen y se derivan del latínvulgar. Castellano, francés, portu-gués e italiano.

4. El dialecto oc, que se hablaba en elsur, y cuya heredera más directa esla lengua provenzal, y el oil, que a suvez incluye el normando, el anglo-normando, el picardo, el valón y elfranciano, entre otros.

5. Sueco, danés, noruego, islandés y elidioma que se habla en las islasFeroe.

6. El cantonés, que se habla en la regiónde Cantón; el wu, que es la lengua deShanghai, y el chino mandarín, lalengua más hablada del mundo.

7. A las que se caracterizan por incluirla pronunciación de chasquidos emi-tidos sin la necesidad de echar airede los pulmones, como es el caso delbosquimano o el hotentote.

8. Nórdico, mexicano y sureño.

Escrituras y alfabetos

1. La escritura cuneiforme, que se de-sarrolló en Mesopotamia cerca delaño 3400 a.C. y cuya existencia se co-noce gracias al Código de Hammu-rabi.

2. Un signo que representa un enuncia-do completo.

3. Jeroglífico proviene de hierós y gly-phein y significa “grabado sagrado”.

4. La principal aportación del alfabetogriego es la sustitución de los picto-gramas e ideogramas por signos fo-néticos.

5. Originariamente, el alfabeto latinoincluía 21 letras.

6. El alfabeto cirílico se utiliza en Ru-sia, Ucrania, Serbia y Bulgaria.

Escuelas gramaticales

1. La primera Gramática castellana sepublicó en 1492 y su autor es el cate-drático de gramática y retórica de launiversidad de Salamanca Elio An-tonio de Nebrija.

2. El estructuralismo tiene su origenen las teorías del suizo Ferdinand deSaussure, quien definió el campode la investigación en base a anali-zar la estructura de la lengua, seg-

mentando y clasificando sus elemen-tos y determinando las relacionesque los unen.

3. A la teoría lingüística elaborada porNoam Chomsky, según la cual la na-turaleza y el funcionamiento del len-guaje se fundamentan en estructurasuniversales innatas que posibilitanque un niño, tras un proceso de apren-dizaje, pueda adquirir y dominar elsistema que implica cada lengua.

4. La semiología es el estudio de los sig-nos en el seno de la vida social.

La nueva lingüística

1. La psicolingüística es la rama de lalingüística que estudia los hechos dellenguaje considerados bajo su aspec-to psicológico, fundamentalmenteen lo que respecta a la adquisicióndel lenguaje, la pérdida del habla ylos desórdenes patológicos que afec-tan al lenguaje.

2. Según la Escuela de Praga, un mor-fema es “la unidad morfológica nosusceptible a ser dividida en otrasunidades más pequeñas”.

3. Mientras que la fonología se dedicaal estudio de los fonemas –las unida-des lingüísticas que tienen valor dis-tintivo, pero no sentido en sí mis-mas–, la fonética se ocupa de anali-zar los sonidos, es decir, la realizaciónfísica de un fonema en el habla.

La estilística

1. Según Bally, la estilística es “el estu-dio de los hechos de expresión dellenguaje organizados desde el pun-to de vista de un contenido afectivo,

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

es decir, la expresión de los hechosde la sensibilidad por el lenguaje y laacción de los hechos del lenguaje so-bre la sensibilidad”.

2. La onomatopeya, la aliteración, elequívoco, la paranomasia y el retrué-cano.

3. La sinécdoque consiste en sustituiruna palabra por otra cuando entreellas existe algún tipo de relación. Enestos casos, por ejemplo, se utiliza elnombre del todo por el de la parte,del continente por el contenido, etc.

Idiomas y dialectoshablados en España

1. Existen tres dialectos derivados delespañol o castellano: el extremeño,murciano y el andaluz, y otros dosque se originaron como lenguas in-dependientes: el leonés y el arago-nés. La hegemonía política de Casti-lla impidió que se consolidaran yfueron casi totalmente absorbidospor el castellano.

2. En el catalán se conservan las conso-nantes al final de las palabras, a lavez que desaparecen las vocales o, ey u. El catalán no reconoce ciertos so-nidos castellanos como la zeta y lajota. Su sistema vocálico incluye la ey la o abiertas.

3. Con la unificación de España seprodujo una castellanización de lasclases cultivadas, como la noblezay el clero, razón por la cual el usodel gallego se limitó al habla popu-lar en aldeas y pueblos de pescado-res históricamente aislados y pococomunicados. Este aislamiento y laescasa fijación literaria del idiomason las principales razones del es-tancamiento y la lenta evolucióndel mismo.

4. Durante varios siglos se ha relacio-nado al vascuence con el íbero, len-gua extinguida en la época romana.Esta tesis está casi totalmente aban-donada y los progresos en el cono-cimiento del alfabeto ibérico hanllevado a que se sostenga difícil-mente. La teoría más difundida enla actualidad vincula al vascuencecon las lenguas caucásicas, con lasque se han encontrado bastantes si-militudes.

El español en América

1. – La zona de México, sur de EstadosUnidos y América central. El sus-trato indígena está compuesto porel náhuatl y el maya-quiché, que hainfluido fonética y lexicalmente.

1. – La zona del Caribe, que incluye alas Antillas (Cuba, Santo Domingoy Puerto Rico), la costa y los llanosvenezolanos y la costa septentrio-nal de Colombia. El arawak y el ca-ribe son los sustratos indígenas.Presenta también gran cantidad deinfluencia lexical y fonética de laslenguas africanas llevadas por losesclavos negros durante la épocacolonial.

1. – La zona de los Andes, que incluyelas zonas montañosas de Colombiay Venezuela, Perú, Bolivia, Ecua-dor y el norte de Chile. El sustratoindígena, compuesto especialmen-te por el quechua y el aymará (ade-más de otras lenguas indígenas),ha sido especialmente determinan-te en esta zona. También presentaotra característica: la pronuncia-ción se entronca más con la de Cas-tilla que con la de Andalucía.

1. – La zona del cono sur, que incluyeArgentina, Paraguay, Uruguay yChile. Es preciso destacar que estazona puede subdividirse en dos, yaque el sustrato indígena de Argen-tina, Paraguay y Uruguay (zonadel río de la Plata) corresponde altupí-guaraní; en cambio, el de Chi-le proviene del mapuche.

2. – Transformación morfológica: eluso y evolución del voseo. Es co-mún en Argentina y Uruguay lasustitución de la segunda personadel singular (tú) por el pronombrevos. Se supone que esta forma pro-viene del español del siglo XVI, enel que se usaba el vos como fórmu-la más formal que el tú, empleadopara el trato de confianza. En Espa-ña, el vos fue reemplazado por vues-tra merced y finalmente derivó en elusted. Cuando se difundió en Amé-rica, tanto en Argentina como enParaguay se abandonó el tú, con-servándose, en cambio, el vos parael trato de confianza y el ustedpara el trato más formal. Así mis-mo, mientras que en España el pro-nombre vos requería el empleo dela segunda persona del plural (vospodéis), en las zonas de América enque el voseo se hizo común se

acompaña el vos con el verbo en se-gunda persona, pero acentuado enla última sílaba (vos podés, vos can-tás, vos corrés). También en Argen-tina y en Uruguay aparecieronotras formas verbales con acentua-ción aguda en los imperativos. Porejemplo: callá (en vez de calla) o vení(en vez de ven). En el resto de lospaíses de Latinoamérica no se usael voseo (excepto en el estado deChiapas, en México) y ha desapa-recido el uso de vosotros con suscorrespondientes formas verbalesy pronominales. Se ha sustituidopor el ustedes, que sigue las formasverbales de la tercera persona delplural (ustedes tienen, en vez de vo-sotros tenéis; ustedes corren, en vezde vosotros corréis; ustedes cantan, envez de vosotros cantáis).

1. – Transformación fonética: el seseo,que significa la sustitución en el ha-bla de la z y la c por la s. Por ejem-plo, se pronuncia sancadilla, sapatoy asafrán, en vez de zancadilla, zapa-to y azafrán. Y sielo, siénaga y presisoen vez de cielo, ciénaga y preciso. Porello, muchas palabras prácticamen-te iguales, pero con distintos signi-ficados, se diferencian claramenteen España en la pronunciación,pero no en América. Son los casosde cocer y coser, cegar y segar, cima ysima, abrazar y abrasar, pozo y poso,doce y media y dos y media, bizco y vis-co, concejo y consejo, y tantas otras.En la lengua escrita no hay ningu-na posibilidad de que se confun-dan y en el habla, por lo general, sesobrentienden gracias al contexto.Pero cuando las palabras pertene-cen a un mismo campo semántico,como cocer y coser, pueden confun-dirse. Por ello, en América se optópor sustituir muchas de estas pala-bras. Así, se utiliza más cocinar quecocer en la mayoría de los países yalgunas veces hervir. Coser, en al-gunas regiones, se sustituye porcosturar (en Bolivia y México) o cos-turear (Argentina).

1. – Transformación lexicológica: su-pervivencia de muchas palabrasconsideradas en España como ar-caísmos y que casi han desapare-cido en el actual castellano. Porejemplo, pollera (por falda), frazada(por manta). También existen tér-minos cuya acepción en Américano es común en España: bravo (porenojado), prieto (por moreno), guapo(por valiente).

______________________________________________________________________________ Respuestas a las preguntas de repaso 161

162 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

Las lenguasprehispánicas

1. Al carecer de un ornamento cientí-fico de los elementos contrastados,en estas comunidades el aprendiza-je –que tiene lugar por simple con-tacto– produce todo tipo de interfe-rencias y mezclas, de modo que susindividuos, en vez de ser bilingües,hablan una jerga sólo comprensiblepara los miembros de su comu-nidad.

2. Siendo el quechua una lengua ágra-fa, para la aparición de una literatu-ra se han tenido que adoptar los ca-racteres latinos.

3. El canchi, el cana, el caranga, el lare-caja, el colla, el callagua, el charca,el chumbivilca, el lupaca, el pacasa, elubina, el quillaca, el omasuyo, el so-ropalca, el boliviano y el cauqui.

Fonética

1. Los sonidos vocálicos son aquellosen cuya articulación sólo intervie-nen la localización de la lengua, laabertura de la boca y el redondea-miento de los labios. La emisión delos mismos es consecuencia de la vi-bración de las cuerdas vocales en lalaringe.

2. Los sonidos consonánticos se produ-cen a causa del choque o roce del airecontra alguno de los órganos fonato-rios.

3. Según la articulación, las consonan-tes se dividen en oclusivas, fricati-vas, africadas, nasales, vibrantes ylaterales.

Morfología: unidadesmorfológicas

1. La morfología, según la gramáticatradicional, estudia las palabras sintener en cuenta sus contextos de uti-lización, es decir, analiza las partesdotadas de significación que lascomponen.

2. En el castellano, los afijos pueden si-tuarse por delante de la raíz de labase de la palabra (prefijos), detrásde la misma (sufijos) o entre el lexe-ma y el sufijo (interfijos).

El sustantivo y el artículo

1. a. Invitación: núcleo del sujeto.1. b. Pinturas: núcleo del complemen-

to directo.1. c. Capital: aposición.1. d. Hotel: atributo o núcleo del pre-

dicado nominal.

2. Abadesa, emperatriz, zarina, la es-pía, tiburón hembra, poetisa, pin-tora.

3. París es la capital de Francia, unabella ciudad bañada por el Sena.

1. Juan desea ser un médico, concreta-mente, un buen traumatólogo.

El adjetivo

1. a. Este: determinativo actualiza-dor (demostrativo). Sano: califi-cativo.

1. b. Dos: determinativo cuantificador(cardinal). Azules: calificativo.Mi: determinativo actualizador(posesivo).

1. c. Ambos: determinativo cuantifica-dor (cardinal). Asustados: califi-cativo.

1. d. Irreparables: calificativo.1. e. Su: determinativo actualizador (po-

sesivo). Desmayado: calificativo.

2. a. Este: determinante. Sano: atri-buto.

1. b. Dos: determinante. Azules: adya-cente. Mi: determinante.

1. c. Ambos: determinante. Asusta-dos: predicativo (que modifica alnúcleo del sujeto).

1. d. Irreparables: atributo.1. e. Su: determinante. Desmayado:

predicativo (que modifica al nú-cleo del objeto directo).

3. a. Nueva: especificativo, pospuestoal nombre.

1. b. Agotados: explicativo pospuestoy aislado entre comas (aposición).

1. c. Frío: explicativo antepuesto (epí-teto).

1. d. Pálido: explicativo antepuesto(epíteto). Enfermizo: especifica-tivo, pospuesto al nombre.

4. Superlativo relativo analítico:El más bueno (de la clase, del barrio, etc.).

Superlativo relativo sintético:El mejor (de la clase, del barrio, etc.).

Superlativo absoluto analítico:Muy bueno, extremadamente bueno,

increíblemente bueno.Más que bueno.Es tan bueno que pasa por tonto.Es tan bueno como el pan.Es más bueno que el pan.

Superlativo absoluto sintético:Buenísimo, bonísimoSuperbueno, ultrabueno, requetebuenoEl mejor.Óptimo.

El verbo

1. – Perífrasis verbal de aspecto dura-tivo.

– Perífrasis verbal de aspecto resul-tativo.

– Perífrasis modal de probabilidad.– Perífrasis verbal de aspecto resul-

tativo.– Perífrasis modal de obligación.– Perífrasis verbal aproximativa.

2. – El premio Nobel de literatura fuerecibido por Camilo José Cela.

– Todos los goles del partido hansido marcados por Maradona.

– La ceremonia será presidida por lareina de Holanda.

– En verano, los incendios fores-tales son sofocados por los bom-beros.

– Azul fue escrito por Rubén Darío.

El pronombre

1. a. Este: adjetivo. Su: adjetivo. Mía:pronombre.

1. b. Éste: pronombre.

2. a. El día en que/en el que/en elcual nos dieron la noticia, fueMarta la que/quien más parecióalegrarse.

1. b. Todo lo que quiere es una casagrande en cuyo jardín puedasembrar algunos frutales.

1. c. Los espectadores, que estabancansados de esperar, se mar-charon.

1. d. Juan, quien/que no se asusta connada, se ha inscrito a un curso deparacaidismo.

3. En la frase b, el coche en el que (rela-tivo) llegó es uno de los cinco que(relativo) tiene y en la c, comunica-ron que el partido que (relativo) se ce-lebró ayer terminó en empate.

Las formas invariables

1. a. Al verbo.1. b. Al adjetivo.1. c. Al adverbio.1. d. A la oración.

2. a. Ahora (adverbio de tiempo).1. b. Así (adverbio de modo).1. c. Seguramente (adverbio de afir-

mación)

3. a. Coordinante disyuntiva.1. b. Coordinante adversativa exclu-

siva.1. c. Subordinante final.1. d. Subordinante causal.

Sintaxis: la oración

1. La sintaxis estudia la función de laspalabras, es decir, la constitución dela oración y el funcionamiento de loselementos que la integran.

2. La oración es la unidad de comuni-cación mínima, la forma más peque-ña de mensaje inteligible.

3. Los sintagmas pueden ser nomina-les (si el núcleo es un sustantivo o unelemento que funciona como tal) overbales (si su núcleo es un verbo).En el primer caso, la función del sin-tagma es la del sustantivo y en el se-gundo, la del verbo.

4. Es un tipo de oración caracterizadapor ser la expresión del deseo del ha-blante de que un hecho se produzca.Su modo verbal es exclusivamente elsubjuntivo.

5. Las oraciones bimembres presentanla estructura habitual de sujeto –en-tidad acerca de la cual se dice algo–y predicado –aquello que se dice delsujeto–. Por el contrario, la estructu-ra de las oraciones unimembres sóloconsta de un término, el predicado,cuyo núcleo es un verbo que no pre-cisa de sujeto.

Análisis de la oración

1. a. Complemento indirecto.b. Complemento indirecto.c. Complemento directo.d. Complemento directo.e. Complemento indirecto.f. Complemento directo.

2. a. Pon ese libro (complemento di-recto) en el estante de abajo (com-plemento circunstancial).

b. El público regaló un calurosoaplauso (complemento directo)al cantante (complemento indi-recto) en el estreno (complemen-to circunstancial).

c. Dale (complemento indirecto) elreloj (complemento directo) in-mediatamente (complemento cir-cunstancial).

d. El portero abrió a Carolina (com-plemento indirecto).

e. ¿No sientes pena (complementodirecto) por su ausencia (com-plemento circunstancial)?

f. En invierno (complemento cir-cunstancial) le (complemento in-directo) compraremos una estu-fa (complemento directo) al abue-lo (complemento indirecto).

3. a. Predicativo.b. Copulativo.c. Predicativo.d. Copulativo.e. Predicativo.f. Copulativo.

Las oraciones compuestas

1. a. Te he preguntado [por qué lo hashecho].Proposición subordinada sustan-tiva interrogativa indirecta parcial.

b. Hoy cenaremos el pescado [quepreparé ayer].Proposición subordinada adjeti-va especificativa.

c. [Lo ha hecho bien], pero [tieneque mejorar aún un poco más].Proposiciones coordinadas ad-versativas.

d. Estás castigada, [con que vete a lacama].Proposición subordinada adver-bial consecutiva.

e. Ya han comprado la casa [cuyoprecio nos pareció escandaloso].Proposición subordinada adjeti-va especificativa.

f. Me gustaría mucho [que me acom-pañaras a esa fiesta].Proposición subordinada sustan-tiva.

g. Siempre que vuelves a casa meencuentras en la cocina.Proposición subordinada adver-bial temporal.

2. a. Sujeto.b. Complemento directo.

c. Complemento del adjetivo.d. Complemento del adverbio.e. Sujeto.f. Complemento directo.

Elementos de ortografía

1. Debe escribirse “trasladar”, porqueen este caso el prefijo trans tiene enla palabra el significado de “alterar”y, según las normas, se elimina la n.

2. Sí, como todos los nombres propios.

3. Sí. La Real Academia Española auto-riza el uso de la forma contracta eneste caso.

4. Se admiten indistintamente las dosgrafías.

5. No. Sólo se admite “cegato”.

6. ”Güisqui”. No obstante, también seadmite la grafía inglesa.

La acentuación

1. Se clasifican en agudas (u oxítonas),graves (o llanas o paroxítonas), esdrú-julas (o proparoxítonas), sobrees-drújulas (o superproparoxítonas) yátonas.

2. Las palabras llanas se acentúan orto-gráficamente cuando terminan enconsonante, excepto cuando esta con-sonante es una n o una s.

3. Si los términos que integran la pala-bra compuesta están formalmenteunidos, sólo el segundo mantiene elacento ortográfico, en el caso de quele corresponda.

Los signos de puntuación

1. Se utiliza la coma para señalar inci-sos dentro de una oración. Por lo ge-neral estas construcciones tienen ca-rácter explicativo: María, que tiene28 años, acaba de terminar su doctorado.También se emplea la coma para se-parar los elementos de una enume-ración: me gusta comer cosas sanascomo verduras, frutas, leche, yogur yquesos. Esta enumeración puede serde palabras (como el ejemplo ante-rior) o de frases yuxtapuestas. Sinembargo, no se coloca coma cuandoestos elementos están separados por


164 LINGÜÍSTICA ________________________________________________________________________________________________

o, y o ni. Por ejemplo, en la oracióncantaba y bailaba.

2. Los signos de interrogación y excla-mación, además de marcar una pau-sa en la lectura, dan a conocer la en-tonación correcta que deben teneralgunas frases. Los signos interroga-tivos (¿?) se usan en frases que di-rectamente encierran una pregunta:¿cómo te va?, ¿qué quieres que te cuen-te?; ¿cuándo vendrás a verme?; ¿cuál estu amiga? Los signos exclamativos (¡!)también llamados de admiración,tienen un empleo más variado, puessirven para expresar temor, deseos,

órdenes, admiración, etc. Por ejem-plo: ¡qué pánico me produjo esa pelícu-la!; ¡ojalá no llegue tarde al examen!

Las abreviaturas

1. admón.ed.c/c.; cta. cte.imp.dcha.pág.op. cit.vol.

Las expresiones latinas

1. Las expresiones latinas citadas tienenel siguiente significado en español:

otro yo;de hecho;sorprendido en el momento

del delito;persona o cosa extraña;previamente;cantidad que falta;confusión de

asuntos;en el estado actual.

•La arquitectura

•La pintura

•La escultura

•La fotografía

•El cine

•Las artes aplicadas

•De la prehistoria

a los clásicos

•La edad media

•El Renacimiento

•El barroco

•El neoclasicismo

•El romanticismo

•El realismo

•El impresionismo

•El siglo XX

ARTEARTE

a arquitectura esel arte de

proyectar yconstruiredificios,en losq u es e

aúnan la funcionalidad y la estética,mediante una distribución armónicadel espacio y la adecuada combina-ción de materiales y elementos deco-rativos. El arquitecto debe saberconjugar los principios científicos ytécnicos de la ingeniería y la construc-ción, con los recursos materiales dis-ponibles y las limitaciones impuestaspor el lugar y la legislación vigentes,

para conseguir el resultadodeseado.

Esta disciplina estan antigua como

el hombre,pues sur-

gió de lanece-

sidad que éste tuvo, ya en la prehis-toria, de disponerde un refugio se-guro en el que pro-tegerse de las in-clemencias climá-ticas y de suspeligrosos ene-migos naturales.Pero, si bien en suinicio probable-mente tuvie-ra esta merafunción de co-bijo, prontose desarro-lló en distin-tas áreas, conuna evoluciónpareja a la dela humanidad.Así, en la me-dida en quelas activida-des y necesidades del hombre seampliaron y diversificaron (organi-zación y jerarquización de las socie-dades, primeras relaciones comercia-les, políticas y diplomáticas; cultosreligiosos y funerarios, etc.), las edi-

ficaciones empezaron también a tenerdiversas finalidades, surgiendo asílos templos, los mercados, los pala-cios, las fortificaciones defensivas, lasconstrucciones funerarias, las recrea-tivas o las de tipo puramente conme-morativo o decorativo. Por este moti-vo, de todas las artes plásticas, la ar-quitectura es probablemente la quemejor refleja la historia y desarrollode las distintas civilizaciones, y tam-bién la más completa, ya que integraa casi todas las demás (pinturas mu-rales, escultura, vidriado, artesona-do, etc.).

Elementosarquitectónicos

De una manera muy simplificada, entoda construcción cabe distinguir dos

LA ARQUITECTURA

L

Los diferentes tipos de templos religiosos constituyen un claro ejemplode la evolución sufrida a lo largo de los tiempos por la arquitectura.Arriba, fachada y planta baja del Partenón, en la acrópolis de Atenas,Grecia. A la izquierda, interior de la catedral de Toledo, en España,magnífico ejemplo del estilo gótico.

Fotografías de cabecera: ruinas de Persépolis (izq.) y templo de Egina, cerca deEsparta, Grecia (der.).

La arquitectura funeraria egipcia dejó muestras grandiosas como la pirámide del reyZoser, en Saqqara, realizada por el arquitecto Imhotep en torno al 2700 a.C.

tipos de elementos arquitectónicosbásicos: por un lado, los que ejercenpresión sobre las estructuras (elemen-tos de carga) y, por otro, los destina-dos a soportar dicha presión (los sus-tentantes o de sostén), de forma talque el edificio se mantenga en pie. Enlas construcciones sencillas de unasola planta o piso, el principal ele-mento de carga lo constituye la te-chumbre, que es soportada básica-mente por los muros y los cimientos.

Si los elementos decarga se apoyan enlos sustentantes pormedio de estructurashorizontales, dan ori-gen al sistema ar-quitectónico llamadoadintelado (el dintel esla parte superior ho-rizontal de los hue-cos o vanos); si la car-ga es soportada porestructuras curvas,surge el sistema abo-vedado (se llama bóve-da a la forma curva decierre que sirve paracubrir el espacio com-prendido entre dosmuros o entre variospilares o columnas).

Por otra parte, en toda cons-trucción se deben alternar con-venientemente los macizos(muros), encargados de propor-cionar protección y aislamientoal edificio, con los huecos (va-nos), sin los cuales el interior dela edificación, además de inac-cesible, carecería de la necesa-ria ventilación e iluminación.Pero cuantos más vanos seabran en un muro, más se debi-lita su función de soporte; deahí, la incorporación de unoselementos de sostén básicos: lacolumna (soporte cilíndrico demucha mayor altura que diá-metro); el pilar (soporte de sec-ción cuadrada y sin proporciónfija entre el grosor y la altura);la pilastra (pilar adosado almuro), y los contrafuertes, gran-des machones que refuerzan losmuros, bien adosados a ellos obien unidos por medio de los ar-botantes, arcos cuya función es

contrarrestar y transmitir a los con-trafuertes el empuje de las bóvedas.El uso de los contrafuertes adosadoses característico de los templos romá-nicos y el de los arbotantes como ele-mentos de unión, de los góticos.

A lo largo de la historia de la arqui-tectura, todos estos elementos de sosténhan ido teniendo también funcionesornamentales. Un ejemplo de ello loconstituye la evolución de la colum-na, que del primitivo bloque monolí-

tico con mera función de soporte, sefue embelleciendo con la adición de labasa (soporte inferior), el capitel (rema-te superior, a veces magníficamenteornamentado con elementos escultó-ricos) y otros elementos decorativos,o con la estriación de su parte central ofuste, hasta convertirse en una cariáti-de (estatua de figura humana, por logeneral una mujer con traje telar, quehace el oficio de columna o pilastra) oen las magníficas columnas helicoida-les características del barroco.

Volviendo a los principales ele-mentos de soporte, los muros, segúnla disposición de los materiales em-pleados en su construcción cabe dis-tinguir, entre otros, los llamados ci-clópeos, que son los formados porpiedras de gran tamaño unidas sinargamasa; los de sillería, formadospor piedras labradas, por lo comúnde forma rectangular (sillares), asen-tadas unas sobre otras, en hileras; losalmohadillados, formados por sillaresbiselados en los bordes, y los de mam-postería, formados por piedras sin la-brar (mampuestos), colocadas de for-ma irregular, sin sujeción a orden deubicación o tamaño determinados.

Como ya se comentó antes, los mu-ros normalmente presentan aberturasde acceso para proporcionar luz y ven-tilación. Estas aberturas se denominanen general vanos. El elemento horizon-tal superior de los vanos se llama din-tel; el inferior, umbral, y los elementosverticales, jambas. Cuando la parte su-perior (elemento de sostén) en lugarde horizontal es curva, aparece el arco,que en vez de soportar todas las fuer-zas de carga sobre él, las desvía en sen-tido oblicuo hacia los lados, a partir dela pieza central, llamada clave.

Al igual que la columna, el arco hatenido a lo largo del desarrollo de laarquitectura una importante funcióndecorativa y ha evolucionado del sen-cillo arco de medio punto (media cir-cunferencia) a formas más complejas,en muchas ocasiones característicasde estilos arquitectónicos concretos,como sucede con el arco de herradura(más de media circunferencia), típicodel arte islámico, o con el apuntado(dos porciones de curva que formanun ángulo en la clave), del estilo góti-co. Otras formas de arcos que mere-cen destacarse son el carpanel, forma-

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Interior de la Divinity School, en Oxford, ejemplode la arquitectura gótica inglesa.

La cúpula del Panteón de Roma, edificio funerario construidoen el siglo I a.C., se sustenta sobre una serie de columnas deorden corintio.

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En la historia de la humanidad la arquitectura ha creadoconstrucciones de todo tipo y aspecto. En cualquier conti-nente y época, en culturas y civilizaciones tan diversascomo la china, la egipcia y la británica, los edificios presen-tan formas tan curiosas y variadas que vale la pena rese-ñar algunas de ellas.

Ante todo, la caverna del hombre prehistórico era unaoquedad entre riscos o en el interior de la tierra en la quenuestros antepasados se refugiaban de las inclemencias deltiempo y de las fieras. Allí descubrieron el fuego y pinta-ron sus paredes con obras rupestres, como las de Altamira(España) y Lascaux (Francia). La única edificación prehis-tórica que se conoce es de tipo funerario: son los menhires,piedras estrechas y alargadas colocadas verticalmente so-bre el suelo, y los talayots, menhires cubiertos por una losahorizontal.

La arquitectura funeraria alcanzó su apogeo con las pi-rámides de Egipto, que siguen deslumbrando por su tama-ño y perfección técnica. Concebidas para enterrar en ellasa los faraones, en su interior había pasillos y cámaras quealbergaban tesoros de incalculable valor, además de las fa-mosas momias con sus ricos sarcófagos. Su aspecto exte-rior es de todos conocido, y sorprende por la exactitud ybelleza de sus formas y medidas, sobre cuyo significadoúltimo se ha especulado mucho.

En Grecia y Roma la arquitectura alcanzó un gran apo-geo y no se limitó exclusivamente a la rama funeraria. Así,junto a mausoleos como el de Halicarnaso o columnascomo la de Trajano, de tipo básicamente funerario y con-memorativo, aparecieron en la antigüedad clásica obras deingeniería civil, como calzadas, puentes, acueductos, foroso plazas de encuentro social, casas, palacios y fortalezas,templos –ya descritos en el texto principal–, teatros y cir-cos. Restos de esta arquitectura se conservan a lo largo yancho del Mediterráneo, y sus formas constituyen la basede la arquitectura europea posterior.

En la edad media, las ciudades crearon murallas para de-fenderse del enemigo, y en su interior se construyeron lascatedrales y los castillos, primero sobrios y escasamentedecorados –en el románico– y, ya en los siglos XIV y XV, es-tilizados y de formas caprichosas –gótico–. Las viviendasparticulares empezaron a parecerse mucho a las actuales,aunque los servicios de que disponían eran bastante másescasos.

El Renacimiento creó el palacio aristocrático, de líneas de-puradas y armoniosas, con estructuras limpias y bellas y unacompartimentación del espacio acorde con las necesidadesde los habitantes del mismo. También destacó la arquitectu-ra renacentista por los fortines de carácter militar y defensi-vo, de los que quedan innumerables ejemplos españoles enLatinoamérica, sobre todo en el área del Caribe.

El barroco fue una época de palacios ostentosos y recar-gados, como el de Versalles, en Francia, donde el mobilia-rio se convertía en el verdadero protagonista de la cons-trucción. Las fachadas barrocas están plagadas de curvasy ornamentos de todo tipo: cenefas, columnas, atlantes...El rococó constituye una exageración aún mayor de la de-coración frente a la arquitectura, y uno de los ejemplos másclaros de este estilo es el palacio de Schönbrunn, en Viena,Austria.

Frente al palacio, la iglesia barroca presenta un exteriormás sobrio y recogido y un interior de maravillosos reta-

blos recargados, cubiertos a menudo con pan de oro. Losejemplos de este tipo de construcción abundan en España,Italia y, sobre todo, en Latinoamérica, donde los misione-ros españoles construyeron bellísimas iglesias de fachadasencaladas en tonos pastel, con campanario alargado y grue-sos muros. El rococó no afectó a la arquitectura religiosa,ya que fue considerado demasiado ostentoso.

El neoclasicismo supuso el retorno a la racionalidad enuna Europa que había pagado sus excesos con la revolu-ción francesa y las guerras de independencia de las colo-nias españolas y portuguesas. Los edificios neoclásicos pre-dominaron en Europa y América en el siglo XIX, y presen-taban un aspecto racional, armonioso y equilibrado, conlíneas rectas, ventanas cuadradas o rectangulares poco or-namentadas, salones elegantes y espaciosos amuebladoscon mobiliario rectilíneo y sobrio, puertas imitando las fa-chadas de los templos griegos y escalinatas imponentes.

Por último, la construcción en el siglo XX ha estado do-minada por la funcionalidad y los materiales ligeros, des-tacando –como paradigma de la arquitectura de este siglo–los rascacielos de aluminio y cristal que desde Nueva Yorkse han ido extendiendo a los cinco continentes, los gran-des bloques de viviendas y las grandes avenidas y auto-pistas creadas para dar servicio a otro símbolo de nuestraépoca: el automóvil.

Por otra parte, fuera de Europa se han levantado edifi-cios muy diferentes y originales. Así, en la América preco-lombina las culturas azteca, maya e inca –por citar sólo alas principales– crearon auténticas ciudades de piedra conplazas públicas para mercados y foros, campos de juego depelota, templos escalonados de una belleza sobrecogedoray palacios de uso político–religioso que no siempre se hanconservado como sería de desear. Las pirámides de Teo-tihuacán, los templos mayas o las ruinas incas del Perú des-tacan por su estilo sobrio, geométrico, pétreo y de un sim-bolismo a menudo oscuro.

En el norte de África y medio oriente, la expansión delislam produjo una arquitectura espectacular, donde las es-tructuras de mezquitas, medinas, zocos, palacios y edifica-ciones militares compiten entre sí en elementos decorati-vos, estructuras abigarradas, combinación de materialesmuy diversos y utilización de numerosos espacios abier-tos, con fuentes, jardines, cerámicas, mosaicos, piedra y la-drillo. La Alhambra de Granada, en España, o la MezquitaAzul de Estambul, en Turquía, son ejemplos de ese tipo deconstrucción.

Otra gran civilización asiática, la india, ha destacado porsus templos y palacios de estructuras laberínticas y gran-diosas, con formas a menudo caprichosas y siempre carga-das de una fuerte simbología religiosa, donde la arquitec-tura y las artes decorativas se funden en una simbiosis casiperfecta, como puede apreciarse en el Taj Mahal.

Por último, en extremo oriente no se puede olvidar a Chi-na y Japón, donde la arquitectura también ha alcanzado ungran desarrollo. En China cabe mencionar la Gran Mura-lla, el grandioso y enorme muro defensivo frente a los ene-migos del norte –los tártaros–, y los templos y palacios ex-quisitamente diseñados y construidos, con una elegancia ysobriedad que los hace parecer ligeros a la vez que bellísi-mos. En el caso de Japón, estas características van unidas ala utilización arquitectónica de materiales muy ligeros, de-bido a la gran peligrosidad sísmica del archipiélago nipón.

Tipos de construcciones

Catedral de Siena.

do por varias porciones de circunfe-rencia, unidas entre sí y trazadas des-de distintos centros; el escarzano, me-nor que una semicircunferencia; elconopial o flamígero, formado por por-ciones de circunferencia trazadasdesde distintos centros y unidas enforma de zig-zag, lo que le da aspec-to de cortinaje, y el lobulado, formadopor tres o más arcos de igual valor.

Del desplazamiento longitudinaldel arco de medio punto surge la bó-veda llamada de cañón (semicilíndri-ca), y de la rotación de dicho arco entorno a su eje vertical surge la cúpula,que puede apoyarse sobre pechinas(triángulos curvilíneos) o sobre untambor (muro cilíndrico que sirve debase). Como en el caso de los arcos,de la bóveda de cañón han derivadootras muchas, como la de cañón apun-tado, originada por un arco apunta-do; la de aristas, formada al cruzarsedos bóvedas de cañón, y la de cruce-ría, compuesta por una serie de arcosque se cruzan diagonalmente, llama-dos nervios, y una cubierta que cubreel espacio entre ellos.

Por último, la distribución de to-dos estos elementos comentados vie-ne determinada en gran medida porla planta, es decir, por el diseño de lafigura que han de formar los cimien-tos de un edificio en construcción so-bre el terreno. Las más sencillas sonlas cuadradas, las rectangulares y las

circulares, a partir de las cuales exis-ten numerosas variantes, entre lasque cabe destacar la cruciforme (conforma de cruz griega –ambos brazosiguales– o de cruz latina –el brazolongitudinal más largo que el quecruza–); la elíptica (con forma de elip-se), típica del barroco, y la basilical olongitudinal, con varias naves que sedistribuyen en torno a una centralque sirve de eje.

Materiales

Los materiales arquitectónicos bási-cos son la piedra y la madera, utiliza-dos por el hombre desde la más re-mota antigüedad, dada su abundan-cia en la naturaleza. Sin embargo, ladificultad que acarrea moldear la pie-dra y la escasa durabilidad de la ma-dera hizo que se buscaran otras alter-nativas. Así, de la mezcla del barro yla paja secados al sol surgió el adobe.Pero las primeras construccionescon adobe se deshacían con la lluvia,por lo que en lugar de dejarlo secaral sol se recurrió a la cocción en hor-nos de leña, para hacerlo más resis-tente; de este modo, apareció el ladri-llo. Es éste un material consistente, rí-gido y duradero que, introducido enla arquitectura por las primeras civi-lizaciones surgidas a las orillas del Ti-gris y el Éufrates, fue muy utilizadopor los romanos y ha perdurado has-ta nuestros días, extendiéndose suuso por los cinco continentes.

Tras las civilizaciones mesopotá-micas, los grandes innovadores en elcampo de los materiales de construc-ción fueron los romanos, quienes, almezclar piedras, arena, agua, cal y ce-mento, obtuvieron el hormigón, ma-terial extraordinariamente resistentey moldeable, y con el que las posibili-dades arquitectónicas aumentaron deforma considerable, sobre todo desdeel punto de vista de las estructuras.

Desde el ocaso de la Roma antiguay hasta el siglo XIX, la arquitectura si-guió su evolución técnica y artística,pero se hicieron muy pocas aporta-ciones desde el punto de vista exclu-sivo de nuevos materiales. Las cate-drales góticas, los palacios renacen-tistas y las construcciones barrocasseguían creando formas y espaciosnuevos con piedra, madera y vidrio,sin apenas novedades al respecto.

Sin embargo, a mediados del si-glo XIX, y como consecuencia de la re-volución industrial, la arquitecturadio un paso de gigante con la incor-poración del hierro al catálogo demateriales empleados en la construc-ción, y, sobre todo, del hormigón ar-mado, bloque de cemento con un re-forzamiento interior de hierro, quecombina a la perfección la resisten-cia y la compresión del primero, con

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En el paisaje urbanístico de los importantes núcleos económicos proliferan edificios degrandes ventanales, construidos con aluminio y otros materiales desarrollados en el siglo XX. En la imagen, el complejo Azca en Madrid, España.

La torre Eiffel de París, construida enhierro, fue edificada para la ExposiciónUniversal de 1889.

________________________________________________________________________________________________ La arquitectura 171

la tracción y la flexibilidad del se-gundo.

La incorporación, ya en el siglo XX,de nuevos materiales, como el alumi-nio y los plásticos, de gran ligereza yresistencia, ha permitido aprovecharal máximo la luz y crear variadas yoriginales estructuras, impensablesen otros tiempos.

Órdenes arquitectónicos

En sentido amplio, se llama orden ala disposición y proporción de loscuerpos y elementos principales quecomponen una edificación. No obs-tante, estos términos suelen aludir enconcreto a los estilos de los templosde la Grecia clásica, definidos por eltipo y la ordenación de los elementosque componían las fachadas de losmismos. Así, los tres órdenes clásicosson: el dórico, el jónico y el corintio.

Antes de pasar a describir las carac-terísticas diferenciales de estos estilos,para su mejor comprensión, convienedetenerse en el estudio de las partesprincipales que componen la fachadade un templo clásico. El principal ele-mento de carga, horizontal, está for-mado por tres elementos: el arquitrabeo parte inferior, que descansa directa-mente sobre los capiteles de las co-lumnas; el friso o parte intermedia, yla cornisa o remate superior. A todo elconjunto se lo denomina entablamen-to. Por encima de éste se dispone unelemento, llamado frontón, cuyo inte-rior se denomina tímpano. El frontóntiene siempre forma triangular, debi-do a que las cubiertas se hacían a dosaguas. Toda esta carga descansa sobrelas columnas, que a su vez reposan so-bre un pedestal de tres escalones.

Orden dórico. En este orden, el ar-quitrabe del entablamento es liso yestá rematado en la zona superior poruna pequeña moldura. El friso estádividido en dos tipos de campos rec-tangulares que se alternan: unos en-trantes, con o sin decoración escultó-rica (las metopas), y otros salientes ycon tres hendiduras verticales (los tri-glifos). A continuación, se dispone lacornisa, a forma de alero, y sobre elconjunto, el frontón.

La columna dórica carece de basay tiene un fuste con estrías verticales

–unas veinte, aproximadamente–,que se van estrechando hacia el capi-tel. Éste consta de una fina moldura,formada por tres o cinco anillos, uncuerpo central redondeado (equino) yun remate en forma de prisma cua-drangular, denominado ábaco.

Orden jónico. La característica di-ferencial más notable del entabla-mento jónico es que el arquitrabe secompone, por lo general, de tres ban-das lisas que discurren en sentido ho-rizontal y que se presentan con unaprofundidad escalonada.

La columna tiene basa, el fuste esliso (primitivo) o acanalado y el capi-tel está rematado por una almohadi-lla con volutas enrolladas en formade espiral, hacia abajo.

Orden corintio. En este orden, cro-nológicamente el último en aparecer,los elementos son los mismos que enel anterior y la principal diferencia ra-dica en el capitel de la columna. Enefecto, éste está formado por un cuer-po central, similar a un tronco de pi-rámide invertido, que está profusa-mente decorado por hojas de acantode diferentes alturas, de las que par-ten una serie de acanaladuras termi-nadas en espiral.

Esta decoración fue acentuada porlos romanos, que diseñaron las hojasde acanto más puntiagudas y capite-les más estilizados.

Por último, cabe señalar que de lacombinación de los órdenes jónico ycorintio surgió el llamado orden com-puesto, que mezcla en el capitel las ho-jas de acanto y las volutas.

Urbanismo, arquitecturadel paisaje

El progresivo desarrollo de los pue-blos y ciudades a lo largo de la his-toria ha dado origen al urbanismo, laciencia que se ocupa de la distribu-ción racional y ordenada de las cons-trucciones, vías, espacios y paisajes delas grandes aglomeraciones urbanas,de modo que se facilite la vida a loshabitantes de las mismas, al tiempoque se posibilitan los servicios nece-sarios a la comunidad y se embelleceel entorno.

Las soluciones encaminadas al or-denamiento de los núcleos urbanos

El templo de Ceres en Segesta (Sicilia),arriba, el de Atenea en la acrópolis(Atenas), en medio, y el de Zeus Olímpico,también en la acrópolis, abajo, pertenecena los órdenes dórico, jónico y corintio,respectivamente.

han sido en muchos casos y durantemucho tiempo espontáneas y han idosurgiendo en consonancia con las ne-cesidades de defensa y de expansiónde las poblaciones y evolucionandoen paralelo a las circunstancias socia-les de cada época. Tal es el caso, porejemplo, de las ciudades medievales,cuyo trazado estaba estrechamentecondicionado por las necesidades de-fensivas contra los ataques invasores,lo que dio como resultado núcleos ur-banos en muchos casos difícilmenteaccesibles, ubicados en zonas escar-padas, circunscritos a un área reduci-da y fuertemente amurallados.

Pero no siempre ha sido así; duran-te el imperio romano, por ejemplo, yaexistía lo que podría denominarse unurbanismo programado, es decir, ca-paz de anticiparse a las necesidades;de hecho, las antiguas urbes romanasdemuestran un minucioso trazadogeométrico que se basa en el crucede dos arterias principales, una quetranscurre de norte a sur (cardo) y otraque lo hace de este a oeste (decumano),a partir de las cuales se trazaban todaslas demás; también de esta época da-tan las primeras infraestructuras ten-dentes a suministrar servicios básicosa la población, como los acueductos.

Tras el largo período medieval, du-rante el Renacimiento la ciudad se ex-pande de nuevo y los criterios urba-nísticos vuelven los ojos a la antigüe-dad clásica. En esta época, además, lassoluciones urbanísticas no buscan sólouna correcta y racional ordenación,puesta de manifiesto en los rigurosostrazados geométricos de las vías, simi-lares a los romanos, sino que también

pretenden dotar a las ciudades de unaarmonía estética; rincones, plazas, pa-seos, jardines y elementos ornamenta-les diversos embellecen el entorno ydotan a estas ciudades de su caracte-rística elegancia y grandiosidad.

En los tiempos modernos, y sobretodo a partir de la revolución indus-trial y de la afluencia masiva de gen-te del campo hacia las ciudades, éstashan crecido de forma indiscriminada,sin un plan preestablecido y sin aten-der a las necesidades reales de sus ha-bitantes, cada vez mayores y más di-versas. Un ejemplo característico deeste crecimiento masivo y descontro-lado lo constituyen las llamadas ciu-dades dormitorio, frecuentes en la peri-feria de las grandes aglomeracionesurbanas, denominadas así porque sushabitantes sólo acuden a ellas a dor-mir, dado que en la inmensa mayoríade los casos desarrollan su actividadlaboral en otros puntos. Otro ejemploes la destrucción frecuente del patri-monio artístico monumental de lasciudades, por el derribo de edificiosy la construcción incontrolada degrandes bloques de viviendas mo-dernos, capaces de albergar a muchagente, pero en franca discordanciacon el entorno que les rodea.

Por esa razón, hoy día, en todos lospaíses desarrollados del mundo, el ur-banismo se plantea como una ciencia,que debe ser capaz de prever y planifi-car con antelación soluciones a los pro-blemas de habitabilidad de las gran-des ciudades o, en el peor de los ca-sos, de paliar los ya existentes. Debeproponer soluciones concernientes ala salubridad, a las comunicaciones y

transportes, al tráfico automovilístico,a la ocupación de los suelos y correctaubicación de las zonas industriales, ala conservación de los núcleos históri-cos antiguos, a la accesibilidad de lasinstalaciones por parte de los ciudada-nos discapacitados, al ocio y a la esté-tica, de modo que sus habitantes pue-dan desarrollar de la mejor maneraposible sus actividades familiares, la-borales, sociales y recretivas, al tiem-po que disponen de los servicios nece-sarios para subsistir.

Tan ingente tarea, obviamente, yano atañe sólo a un colectivo profesio-nal único. Por el contrario, ha de ser elresultado de una labor conjunta e in-terdisciplinaria de arquitectos, inge-nieros, ecólogos, trabajadores sociales,juristas y muchos otros, ya que cual-quier perspectiva parcial puede inci-dir negativamente en las restantes.

En el momento actual, sólo el esfuer-zo común puede dar como resultadouna política urbanística racional y co-herente, capaz de humanizar las ciuda-des, lo que supone un reto difícil en mu-chos casos, pero ineludible y factible.

172 ARTE ________________________________________________________________________________________________________


1. ¿A qué se denomina “órdenesarquitectónicos” y cuáles son?

2. ¿Qué son las jambas?

3. ¿En qué consiste la “ciudaddormitorio”?

a pintura es la técnica artísticaque consiste en la aplicación

de ciertos pigmentos sobre una su-perficie plana de manera que respon-dan a una organización previamentedeterminada. La característica tradi-cional de este arte es su planitud. Esdecir, la imagen representada en unapintura es bidimensional y, por tan-to, carece de volumen. El espacio re-creado y los objetos que en él se si-túan son intangibles y no existen enla realidad. De este modo, el cuadroapela a la imaginación del especta-

dor, quien lo recibe a través del sen-tido de la vista.

El soporte más frecuente de la pin-tura es el lienzo, tela resistente de linotensada sobre un bastidor cuadran-gular de madera. También se utilizala tabla, el metal, el papel o el cartón.En algunas ocasiones el soporte parala pintura es una superficie cerámica,un vidrio o un paño mural de piedra,yeso u otro material. Sobre el soporteescogido se aplica la pintura. Ésta secompone de pigmentos pulverizadosy aglutinante. Los pigmentos son sus-

tancias colorantes que habitualmentese extraen de la naturaleza. El agluti-nante sirve para formar con el pigmen-to una pasta fluida y manejable: la pin-tura propiamente dicha. Según la téc-nica que se emplee, el aglutinantepuede ser huevo, cera, aceite, miel, le-che, resina u otra sustancia. La tareadel pintor consiste en disponer la pin-tura obtenida de este modo sobre el so-porte elegido, con el fin de crear imá-genes para representar un fragmentode la realidad física o bien para ofre-cer una visión personal del mundo.

LA PINTURA

L

Escena de caza en una pintura mural egipcia de carácter funerario, perteneciente a la XVIII dinastía.

Fotografías de cabecera: ilustración de un código alemán del siglo XII (izq.) y miniatura francesa del siglo XIV (der.).

Tradicionalmente, la pintura ha te-nido una utilidad práctica bien defi-nida. Las representaciones de anima-les en la prehistoria formaban partede un ritual mágico de apropiación,cuyo objetivo era asegurar la caza.Por tanto, la finalidad de carácter re-ligioso se ha asociado a la pinturadesde épocas remotas. También ennuestra era esta técnica ha estado fre-cuentemente al servicio de la religión.Así, los frescos con que se decoraronlas iglesias medievales servían paraenseñar a los iletrados la historia sa-grada, y las imágenes pintadas desantos que se colocaban en los altareseran útiles para orientar el culto delos fieles y para servirles de ejemplo.Esta función educativa estaba presen-te, así mismo, en los cuadros de his-toria, que narraban hechos notables oexaltaban la figura de un líder. Ade-más, la pintura ha tenido siempre unaevidente función ornamental. El con-cepto de arte por el arte, es decir, lapintura como fin en sí mismo, sin uti-lidad práctica, es muy moderno: per-tenece casi exclusivamente al siglo XXy está asociado al nacimiento de lasvanguardias artísticas.

Técnicas pictóricas

El principal elemento de variedad enlas técnicas pictóricas es el aglutinante.En la pintura prehistórica se utiliza lagrasa animal, la sangre y la caseína,mientras que los pigmentos habitualesson a base de hierro, de donde se obtie-ne el ocre y el rojo, y a base de carbóno manganeso, para obtener el negro.

El temple

Durante la antigüedad se utilizaronampliamente tres técnicas pictóricasprincipales. Se trata del temple, la en-cáustica y el fresco. Las dos primerascorresponden a la pintura de caballe-te, mientras que el fresco fue la técni-ca reina de la pintura mural. Templees el nombre que se da a la técnica queusa el agua para deshacer los colores,utilizando como aglutinante una emul-sión de huevo, leche, cola o goma. Enla práctica, el término se aplica funda-mentalmente al aglutinante hecho conyema de huevo. Su soporte caracterís-tico es la tabla o el lienzo a condición deque éste sea sólidamente tensado. Porlo general, cuando se utiliza lienzo, se

pega sobre una tabla. Es necesario apli-car sobre la superficie del soporte va-rias capas de imprimación a base decola y yeso. El aspecto de la pintura esbastante mate y suave de textura. Loscolores se secan rápidamente sin alte-rar el tono. Esta técnica tuvo prepon-derancia sobre cualquier otra hasta lageneralización del empleo del óleo.

La encáustica

El otro gran medio empleado en la pin-tura de caballete de la antigüedad es laencáustica. Se basa en la utilización decera blanca de abeja como aglutinan-te, que se mezcla con resina vegetal yel pigmento en polvo. La pasta resul-tante se aplica caliente con una espá-tula de metal. También se puede ma-nipular con pinceles mientras aún estácaliente. Una vez fría la cera, el resul-tado es prácticamente inalterable. Du-rante la edad media esta técnica se fueabandonando progresivamente por elinconveniente que suponía mantenerla cera caliente, y se sustituyó por téc-nicas frías, como el temple. En la épo-ca moderna la encáustica ha sido recu-perada por algunos artistas.

174 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

La llegada del Renacimiento trajo consigo el empleo de una nueva técnica pictórica, el óleo. Canaletto utilizó esta técnica en El puente deRialto, como en la inmensa mayoría de sus cuadros.

El fresco

El fresco es la principal técnica de pin-tura mural. Los colores se disuelvenen agua, sin aglutinante. Se aplicansobre una argamasa fresca de cal yarena. Cuando se seca se convierte enuna capa dura, cristalizada, que con-tiene el color en su interior. Es decir,el color pasa a formar parte de la pro-pia pared. Los fresquistas romanosdesarrollaron una técnica muy sólidade preparación del muro. Solían darhasta tres capas de mortero de cal yarena como base. Sobre ellas coloca-ban otras tres de cal mezclada conpolvo de mármol, que luego pulíancuidadosamente. En la capa superiorhumedecida aplicaban los colores.Para pintar al fresco es muy importan-te que la pared esté húmeda, de ma-nera que sólo se trabaja la parte de pa-red que se puede completar en unajornada, antes de que se seque.

El óleo

A partir del Renacimiento comenzó ageneralizarse el empleo de la pinturaal óleo. El aglutinante utilizado enesta técnica es el aceite, frecuentemen-te de linaza. Sus principales ventajasson la lentitud con la que seca, lo quepermite enriquecer la obra con el aña-dido de detalles; la flexibilidad de lapasta, lo que facilita el manejo y trans-

porte del cuadro, y, finalmente, la po-sibilidad de hacer transparencias o ve-laduras, lo que amplía la gama cromá-tica. El óleo mantiene explícita la gra-fía del pintor, ya que permite trabajarcon mucha o poca materia y aplicarésta en pinceladas finas y apretadas ogruesas y sueltas, al gusto de aquél.Generalmente se pinta sobre lienzo,que se prepara con una imprimaciónsuave, pero admite como soporte casicualquier otro material.

La acuarela

La acuarela es una técnica relativa-mente moderna, en el sentido de quesu momento culminante se produjodurante los siglos XVIII y XIX. Sin em-bargo, su uso ya estaba presente en-tre los iluminadores medievales deminiaturas. Su soporte característicoes el papel. La acuarela se forma conpigmento en polvo muy molido aglu-tinado con goma arábiga que se ex-trae de la resina de la acacia. La gomase disuelve muy bien en agua y dejauna pátina brillante y protectora so-bre la acuarela. En esta técnica se par-te del blanco del papel y se van aña-diendo colores de tonalidad cada vezmás oscura. Los colores son trans-parentes y a través de ellos apareceel blanco del papel, lo que provoca elefecto luminoso característico de estatécnica.

El pastel

El pastel se obtiene empastando pig-mento en polvo y blanco de zinc conagua mezclada con goma o resina. Lapasta resultante se moldea en formade barritas y se deja secar. Se aplicafundamentalmente sobre papel o car-tón. El resultado es de gran fragili-dad, por lo que la obra precisa fijati-vos y un manejo cuidadoso. Tradi-cionalmente se ha considerado unatécnica intermedia entre la pintura yel dibujo. Se utilizó masivamente enFrancia durante los siglos XVIII y XIX.

El concepto de color

El color se debe entender asociado ala luz y no al objeto. Un mismo cuer-po ofrece a la vista colores diferentesbajo luces distintas. Ello demuestraque el color depende de la calidad deluz que cada objeto absorbe. No es,por tanto, una cualidad propia de loscuerpos, sino que está determinadapor la luz que los ilumina.

En la naturaleza hay sustancias quetienen la propiedad de variar la su-perficie de los cuerpos que impreg-nan, de manera que alteran su capaci-dad de absorber y reflejar la luz. Estassustancias son los pigmentos. Poseenun color determinado, es decir, unadeterminada forma de comportarse

____________________________________________________________________________________________________ La pintura 175

El Guernica, perteneciente a la etapa cubista de Picasso, posee una gran variedad de figuras deformadas y acromáticas que lo llenan dedramatismo.

176 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Pigmento

Blanco de plomo

Blanco de zinc

Blanco de titanio

Amarillo de Nápoles

Amarillo de cadmio

Amarillo de cromo

Ocre amarillo

Bermellón

Rojo de cadmio

Rojo de granza

Verde de Verona

Verde malaquita

Verdigrís

Azul de cobalto

Azul de ultramar

Azul celeste

Tierra de sombra

Tierra de Siena

Negro de humo

Negro de marfil

Otros nombres

Albayalde, cerusa, blanco deplata, carbonato de plomo

Óxido de zinc, blanco deChina, blanco de nieve

Bióxido de titanio

Antimoniato de plomo, ama-rillo de antimonio

Sulfuro de cadmio, aurora,oriente

Cromato de plomo

Hidrato de hierro, ocre do-rado, ocre pardo

Cinabrio, minio, bermellónchino, bermellón francés

Sulfuro de cadmio

Rubia, alizarina

Tierra verde

Carbonato de cobre

Acetato de cobre

Aluminato de cobalto, azulAlemania

Sulfuro de sodio, azul fran-cés

Azul cerúleo

Pardo sombra natural

Pardo Siena

Carbón vegetal, carbón devid

—

Período histórico

Usado desde la antigüedad

Usado desde el siglo XIX

Usado en este siglo






Usado desde principios delsiglo XX








Usado desde el siglo XV




Cualidades

Resistente, opaco, muy cu-briente, puede ennegrecer,es muy venenoso

Cubriente, puede amarillear,ligeramente venenoso

Inerte, inocuo, opaco, que-bradizo

Semitransparente, muy colo-rante, ennegrece

Permanente, brillante, seca-do lento

Poco resistente, puede ver-dear, muy venenoso

Permanente, polifacético, di-fícil de purificar

Permanente, a veces enne-grece parcialmente, muypenetrante

Muy estable, resistente, per-manente

Resistente, permanente, secalentamente, empalidece

Poco cubriente, tiende a os-curecer, relativamente es-table

Estable, ligeramente resis-tente

Sensible a la humedad, muyinestable, empleado paraveladuras

Resistente, seca rápidamen-te, poco estable, se puedeagrietar

Muy estable, resistente

Estable, muy permanente,muy secante

Seca rápidamente, puede os-curecer, secante

Estable, tiende a ennegrecer,puede secar mal

Permanente, transparente

Color muy profundo, muyestable, seca mal

Los pigmentos

Vincent van Gogh, El doctor Paul Gachet.

ante la luz, y lo comunican a los cuer-pos cuya superficie cubren. Tal comoantes se señalaba, con pigmentos sefabrican las pinturas. Éstos puedenser orgánicos o inorgánicos. Los pri-meros se extraen de las plantas. La clo-rofila es un pigmento orgánico. Lossegundos proceden de los minerales,como el zinc, el cobre, etc. Actualmen-te se obtiene por medios químicos unagran cantidad de pigmentos.

El color es un principio fundamen-tal de la pintura. Se comporta tantocomo medio constructivo como ex-presivo. Por reacción a la pintura delRenacimiento, en la que primaba eldibujo de la línea, durante el barrocola construcción de un cuadro se hacíaen base al color. Las calidades lumí-nicas de la pintura, por las cuales unfragmento de paisaje, por ejemplo,puede aparecer cercano y otro lejano,se obtienen mediante la construccióncon el color. Como medio expresivo,el color tiene gran importancia. En elarte de la edad media, el color dora-do como fondo de figuras de santostransmitía la sensación de atmósferadivina. En épocas más modernas seasociaron diferentes colores con otrostantos estados de ánimo. Así, el coloramarillo era para algunos artistas el dela tranquilidad, mientras que el rojose refería a las pasiones fuertes. Paralos compradores de obras de arte enel Renacimiento, el color tenía unaimportante función representativa.Por ejemplo, cuando un compradorpagaba por una obra rica en azul añilestaba demostrando a los demás laimportancia de su fortuna, ya que elpigmento necesario para obtener esecolor, el índigo, procedía de muy le-jos y su importación resultaba cara.

Los géneros pictóricos

En pintura ha existido tradicional-mente una división entre arte mayory menor, vigente aún hasta el siglo XIX.El arte mayor constituía la cima de lapintura, el objetivo más elevado aque podía dedicarse un pintor. Lahistoria, incluyendo la historia sa-grada, la representación de santos ylos episodios mitológicos eran los te-mas del arte mayor. Solían pintarsesobre lienzos de gran formato. Des-

de el punto de vista técnico, los artis-tas estaban obligados a ser escrupu-losos y ortodoxos. Sus obras eran so-metidas a un severo juicio por partedel público y de los especialistas,tanto en lo que se refería al conteni-do, esto es, a la fidelidad y acierto desu representación, como a la formade pintarlo. Como contrapartida, lospintores de historia solían ser perso-najes respetados y bien pagados.

En cambio, otros asuntos pictóricoscarecían de la misma consideración.Los cuadros de género o de escenascostumbristas eran realizados por pin-tores menos importantes. Son obras,generalmente de pequeño formato,que representan aspectos cotidianosde la vida, como escenas de tabernao de mercado, o grupos familiares cap-tados en la intimidad del hogar.

La pintura de paisaje es bastante re-ciente. Hasta finales del barroco noconstituyó un género propio, sino queformaba parte de composicionesque en primer plano referían unaanécdota histórica o religiosa. Conposterioridad, la pintura de paisajeganó importancia, especialmente du-rante los siglos XVIII y XIX. Un subgé-nero amplio dentro de la pintura depaisaje es la marina, que agrupa a lospaisajes marítimos. Otro, que se rela-ciona de algún modo, se centra en laarquitectura y consistía en represen-tar edificios notables o en mostrar lasruinas del clasicismo desde el puntode vista de la arqueología o como mo-tivo pintoresco y romántico.

Un género pictórico que ha cobra-do importancia en los últimos siglos,pese a que ya se practicó en la anti-güedad, es el bodegón o naturalezamuerta. En el norte de Europa el bo-degón tendía a la representación na-turalista de objetos diversos, comoinstrumentos musicales o científicos,y, sobre todo, de alimentos, algunosexóticos. En el sur de Europa tuvo másbien la misión de provocar reflexionesacerca del paso de la vida y lo trivialde los objetos materiales acumulados.Para ello, junto a los alimentos e ins-trumentos de toda índole, se coloca-ban relojes que señalaban el paso deltiempo y cráneos humanos que apun-taban a la inminencia de la muerte.

La figura humana es otra fuente im-portante de géneros pictóricos. Desde

la antigüedad se practicó el retrato debusto, de medio cuerpo o de cuerpoentero. El retrato atrapa la imagen yel carácter de una persona concreta,pero también existe el retrato tipoló-gico, que representa, con los ropajescorrespondientes y el gesto adecuado,a naturales de una determinada re-gión o país, a miembros de una profe-sión, a caracteres humanos o a tipossociales. Otra forma de representa-ción de la figura humana es el desnu-do, en el que los alumnos de las aca-demias de bellas artes se ejercitabandesde muy pronto con el objetivo dealcanzar una gran maestría en el co-nocimiento de la anatomía. Tambiénla caricatura es un modo de represen-tación de la figura humana.

La pintura animalística es, prácti-camente, el género más antiguo, yaque era el habitual en las pinturas ru-pestres. En la antigüedad clásicatambién hubo pintura de animales,pero, posteriormente, el tema cayóen desuso. Sin embargo, a partir delsiglo XVIII numerosos pintores se es-pecializaron en este género, que fuemuy apreciado en Inglaterra, porejemplo. Los cuadros de caza inclu-yen animales y figuras humanas enviolenta actividad y forman un gru-po bastante numeroso de pinturas.

Muy a menudo, diversos temas co-existen en un solo cuadro, aunque,por lo general, las pinturas puedenadscribirse a un género que predomi-na sin lugar a dudas. Con las van-guardias artísticas del siglo XX la cla-sificación en géneros pierde trascen-dencia e incluso se hace imposible,como ocurre con algunas composicio-nes de pintura abstracta.

____________________________________________________________________________________________________ La pintura 177


1. ¿Cuáles son los soportes quese utilizan para la pintura?

2. ¿Qué es el fresco y en qué con-siste?

3. ¿Con qué criterios se diferen-ciaba el arte mayor del artemenor?

a escultura es un modo de re-presentación artística cuyo so-

porte característico es un material sus-ceptible de ser manipulado por el es-cultor con la finalidad de crear, apartir de él, una forma tridimensionalnueva que retrate un fragmento de larealidad o exprese una idea concebi-da por el artista. La obra resultante esvisible y tangible. Ocupa un lugar realen el espacio. Su presencia modifica lacalidad del entorno circundante. Estacualidad de la escultura hace que serelacione frecuentemente con otroarte que también ocupa un lugar en elespacio: la arquitectura.

La escultura puede ser de dos tipos:relieve y bulto redondo. El relieve sesoporta sobre un plano, de maneraque sólo tiene un punto de vista:aquel en que está realizado el motivoescultórico. Según sea la relación dela escultura con el plano de materialque sirve de soporte, el relieve recibediferentes nombres. Así, si la imagenrepresentada sobresale del plano so-porte en menos de una cuarta partede su espesor, se la llama bajorrelie-ve. Si sobresale la mitad de su espe-sor, se la denomina mediorrelieve. Sila imagen representada sobresalemás aún, esto es, tiende hacia el volu-men exento, se trata entonces de unaltorrelieve. Cuando la imagen no so-bresale en absoluto, sino que se en-cuentra al mismo nivel que el planosoporte, es decir, está resuelta me-diante la incisión de las líneas que de-finen sus formas, se habla de un relie-ve paralelo. Finalmente, la imagen encuestión puede estar rehundida en elplano soporte, excavada en él, por asídecir, en cuyo caso se trata de un hue-correlieve.

LA ESCULTURA

L

Representación de la Venus de Laussel, divinidad perigordiense de la fertilidad, en unbajorrelieve realizado en piedra.

Fotografías de cabecera: Milón de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y Éxtasis de Santa Teresa, de GianLorenzo Bernini (der.).

La escultura de bulto redondo es laescultura exenta, que en ocasionespuede tener, como el relieve, un solopunto de vista, por ejemplo la escul-tura pensada para colocarla en un ni-cho o ante una pared. La escultura debulto puede dividirse de varios mo-dos. Por una parte está la esculturaaislada, es decir, la que representa unúnico motivo. Un ejemplo de escultu-ra aislada es el retrato completo de unpersonaje notable, lo que general-mente se conoce como estatua. Enoposición a este tipo de escultura estáel grupo escultórico, que reúne va-rios motivos, por ejemplo diferentesfiguras, dispuestos de tal forma queel resultado sea una obra unitaria.Las esculturas se dividen tambiénpor su tamaño. Así, una obra puedeser monumental, término que se apli-ca por lo general a los grandes gruposescultóricos asociados a edificios;puede ser colosal, cuando el tamañode la obra supera al del modelo real,o puede ser natural, cuando siguefielmente su escala. Si la obra sólo re-presenta una cabeza, como suele serel caso de los retratos, se trata de unbusto. Por lo general, aparte de la ca-beza se representan también el cuelloy parte de los hombros o del pecho.

El motivo más característico de laescultura es, sin duda, la figura hu-mana. Según la posición en que éstase represente, la escultura se denomi-na sedente, si semeja estar sentada so-bre el pedestal, o yacente, si se repre-senta en posición tumbada. Puede serorante si parece estar dirigiendo lapalabra y el gesto a una audienciaimaginaria, o ecuestre si se la presen-ta a lomos de un caballo.

Elementos escultóricos

La característica fundamental de laescultura es su tridimensionalidad,que obliga a considerar la obra comoun objeto con presencia real en nues-tro propio espacio. Otro aspecto pro-pio de la escultura es su solidez. Conel advenimiento de las vanguardiasartísticas en el siglo XX, este carácterha pasado a segundo plano, ya quepueden verse esculturas realizadasen materiales que no son sólidos niperdurables. Sin embargo, la idea de

la escultura ha estado ligada tradicio-nalmente a la de permanencia y du-rabilidad.

El propio material es otro de los ele-mentos escultóricos más importantes.Según sea el material en que está rea-lizada la obra, ésta presenta unas cali-dades de textura y de color que enmodo alguno pueden obviarse a lahora de hacer su estudio. El devenirhistórico ha alterado la moderna per-cepción de la escultura. Por ejemplo,las obras en mármol procedentes de laantigüedad clásica estaban policroma-das. Sin embargo, cuando fueron des-cubiertas en épocas más modernas, elcolor había desaparecido y se valora-ron en función del acabamiento de lapiedra, ignorando su aspecto original.

Otro elemento escultórico de capi-tal importancia es el juego que se creaentre el volumen y el hueco. Primiti-vamente, por dificultades técnicas, laobra carecía de huecos y se presenta-ba como un bloque compacto. Poco apoco, sobre todo desde el siglo V a.C.,se fue valorando el poder constructi-vo del hueco. Éste estuvo presente yfue muy importante durante toda laantigüedad, olvidándose de nuevo enla edad media, época en la que la es-cultura se convirtió otra vez en unbloque rígido. Las figuras realizadasen este período podían tener un granhieratismo. A partir del Renacimien-to, con el redescubrimiento de la es-cultura clásica, se volvió a instaurarel hueco como elemento escultórico.Su importancia se ha visto progresi-

vamente incrementada y en la escul-tura moderna y contemporánea cons-tituye un valor constructivo y expre-sivo de primer orden.

Las técnicas escultóricas son nume-rosas y variadas, y constituyen un im-portante elemento en la escultura. Porlo general, el empleo de una técnicaconcreta viene impuesto por el mate-rial. Según sea éste, puede ser mode-lado, esculpido, tallado, fundido, va-ciado, recortado o soldado. La técnicaempleada y el material elegido deter-minan en gran parte el aspecto queofrecerá la escultura. Hay tambiénotro elemento escultórico relacionadocon la técnica que condiciona enorme-mente el resultado final: el acabado.Efectivamente, no presenta el mismoaspecto una escultura en mármol es-culpida y cuidadosamente pulida,que otra en la que se conserva la tex-tura rugosa de la piedra, a pesar deque una y otra estén realizadas con lamisma técnica y el mismo material.Los artistas se han sentido frecuente-mente atraídos por las posibilidadesexpresivas de las obras inacabadas.

Materiales escultóricos

La principal característica de la pie-dra es su durabilidad, lo que la haconvertido tal vez en la materia pre-ferida para realizar una escultura. Lapiedra se esculpe, por sustracción dematerial, hasta que se obtiene la for-

La figura humana ha sido objeto de muydiversos enfoques a lolargo de la evolución de la escultura. En laimagen, el Esclavorebelde de MiguelÁngel, realizado enmármol.

Ugolin, grupoescultórico de bronce, obra de Jean BaptisteCarpeaux.

__________________________________________________________________________________________________ La escultura 179

ma deseada. No todos los tipos depiedra responden igual a la acción delescultor. Algunas son quebradizas yse rompen con facilidad, en tanto queotras son excesivamente duras. Por logeneral, se prefieren las calizas decierta consistencia, como el mármol.También se ha esculpido en alabastro,granito o basalto. Los útiles propiosdel trabajo en piedra son el cincel y elmazo. Para el acabado final se utili-zan asperones, lijas y materias abra-sivas, por ejemplo la arena.

No es sencillo trabajar la piedra, yaque no permite corregir errores fácil-

mente, de modo que lo habitual esrealizar un boceto previo a menor es-cala en un material más dúctil, porejemplo el barro. Una forma de aco-meter la escultura en piedra, una vezcompletado el boceto, es la técnica delsacado de puntos. Se disponen unosplanos encerrando el boceto, llama-dos palometas, que representan elbloque de piedra a escala. Sobre el bo-ceto se señalan unos puntos de refe-rencia. Las distancias entre estos pun-tos y la palometa correspondiente setrasladan, convenientemente escala-das, al bloque de piedra por medio debarrenas. A continuación se retira lapiedra sobrante.

La madera es otro material muyutilizado en escultura. Las hay de dostipos: duras, como el nogal, el roble,la caoba o el boj, y blandas, como elpino. Se trabajan por talla, retirandoel material sobrante con escoplos, for-mones y gubias. El acabado se realizacon diferentes tipos de escofinas y li-jas. La principal limitación de la ma-dera viene dada por las dimensionesde los troncos de árbol que se puedenobtener. Cuando éstas no son sufi-cientes, se procede a empalmar variosfragmentos mediante cola y pernos.El bloque resultante, que alcanzael tamaño deseado, se conoce comoembón.

La arcilla es otro material amplia-mente utilizado. Su principal cuali-dad es la maleabilidad. La arcilla setrabaja modelando. Permite añadir yretirar el material y admite corregirlos errores, aunque hay que contarcon su fragilidad. Las esculturas rea-lizadas en arcilla han de ser necesa-riamente de pequeño tamaño, deter-minado por la capacidad del hornodonde se cuecen. Estas obras se cono-cen con el nombre de terracotas.

Un importantísimo grupo de mate-riales escultóricos lo forman los me-tales, con los que se trabaja de formasmuy diferentes. Entre todos ellos, talvez sea el bronce el más adecuadopara la escultura. La técnica de fundi-ción a la cera perdida, con la que se rea-lizan las esculturas de bronce, se tra-tará más adelante. Aparte de ello, elbronce, como el hierro y otros meta-les conocidos desde antiguo, se traba-ja mediante la forja. Otros metalesque se han utilizado tradicionalmen-

te en escultura han sido los preciosos,como el oro o la plata. En el siglo XX,las posibilidades de trabajo escultóri-co con metal se han enriquecido no-tablemente gracias a la aplicación detécnicas industriales. Hoy en día, losescultores trabajan con grandes blo-ques metálicos, planchas de acero, vi-gas, gruesos cables, etc. Gracias a losmodernos procedimientos realizancortes, soldaduras e incluso fundicio-nes a gran escala.

El marfil es un material escultóri-co que se ha utilizado desde la anti-güedad. Siempre ha sido muy valio-so en virtud de su rareza. Es bastan-te dúctil y responde muy bien a latalla. Lógicamente, sólo permite rea-lizar obras de pequeño formato. Noobstante, es frecuente utilizar placasrelativamente amplias para tallar re-lieves. Para ello, el tronco de marfilse corta en planchas, que después seunen para formar un plano de mayorextensión.

En la época actual, la escultura haincorporado materiales de muy di-versa índole, como plásticos, pastasde celulosa, cementos y otros. Paratrabajar con ellos se han desarrolladotécnicas adecuadas, procedentes casisiempre del mundo de la industria.

La esculturapolicromada

En un intento de conseguir una ma-yor apariencia de realismo, la escul-tura se policromó desde muy tempra-no. Casi todos los materiales escultó-ricos pueden ser coloreados con unatécnica habitual de pintura, por ejem-plo óleo sobre metal. Algunas escul-turas policromadas precisan de unproceso específico, como es el caso delas terracotas, que deben pintarse concolores esmaltados antes de cocerlas.

Durante la edad media, en especialen el gótico, se produjo el gran augede la escultura policromada. Las figu-ras talladas en madera eran ricamen-te coloreadas en sus ropajes y carna-ciones. Posteriormente, en la épocamoderna, se mantuvo esta costumbresobre todo en lo referente a la estatua-ria religiosa. Por ejemplo, los pasosprocesionales de los siglos XVII y XVIII,realizados en madera, iban siempre

180 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

El bronce fue uno de los materialesescultóricos elegidos por el artista británicoHenry Moore para la elaboración de susobras.

policromados, mientras que el restode la escultura, en piedra, metal omarfil, se dejaba en el color del ma-terial.

La policromía de la escultura ha ex-perimentado un importante auge enel siglo XX. La mayor parte de la es-cultura constructivista, surrealista ycubista, por ejemplo, va policromada.

Técnicas de modelado y vaciado

El modelado es la técnica idónea parapreparar bocetos a escala. Se basa enla plasticidad del material elegido,que suele ser la arcilla, aunque tam-bién se ha empleado la cera y, actual-mente, la plastilina. El modelado per-mite añadir y retirar material y corre-gir los errores mientras éste no estáseco. Se trabaja con las manos, aun-que también se emplean otras herra-mientas auxiliares, como rascadoresy espátulas.

En el vaciado se trabaja a partir deun molde, en el que se vierte un ma-terial líquido, como la escayola, quedespués se solidifica. A continuación

se procede a desmontar o romper elmolde para obtener la escultura.

Cuando este proceso se realiza conbronce se denomina fundición. Debi-do al peso del metal, es preferible quelas esculturas sean huecas. Para reali-zarlas se sigue la técnica que se cono-ce como fundición a la cera perdida,en la que se procede como sigue. Enprimer lugar se realiza un modelo dela escultura en arcilla, en el que sólose reflejan las formas generales de lamisma. A continuación se recubre elmodelo con una delgada capa decera, sobre la cual el artista modela to-dos los detalles de la obra. El conjun-to se cubre luego con arcilla o yeso,materiales refractarios. En esta capasuperior se practican unos orificios,que comunican con la cera, y en cadauno de los cuales se dispone un cana-lillo metálico que se une con los de-más por encima de la escultura enun vertedero. En la base de la obrase realizan otros agujeros de mayortamaño, que servirán como desagües.Terminada esta preparación, se pue-de verter el bronce fundido por laparte superior de la estructura. El me-tal se deslizará por los canalillos has-

ta llegar a la capa de cera, que se vafundiendo a su paso. Cuando empie-za a aparecer el bronce por los desa-gües inferiores se cierran éstos y sesuspende el vertido. Se deja entoncesque el metal se enfríe y sólo restará re-tirar el molde exterior y vaciar el blo-que de arcilla del interior de la esta-tua rompiéndolo con instrumentospunzantes. Todavía hay que retirarlos canalillos y corregir las imperfec-ciones. Gracias a esta técnica, que yafue conocida y practicada en la anti-güedad, ha sido posible realizar laimportantísima estatuaria de broncede gran tamaño.

__________________________________________________________________________________________________ La escultura 181

La escultura ha tenido desde los tiempos prehistóricos unafinalidad de tipo religioso, como representar a las figurassagradas o convocar a la fertilidad de la tierra. Ello ha mo-tivado que el género religioso sea el más extendido en lahistoria de este arte. Hasta épocas relativamente recientes,la escultura no ha quedado desligada de ese carácter. La es-cultura profana apareció a partir del Renacimiento, perocasi todos los temas de los que se ocupaba seguían tenien-do inspiración religiosa.

Un género escultórico de gran difusión ha sido la esta-tuaria funeraria, también relacionada con lo religioso. Efi-gies, sarcófagos, estelas y losas han sido soporte frecuentepara la escultura, si no obras escultóricas en sí. Las peque-ñas estatuillas votivas, como las tanagras griegas, se inclu-yen en esta categoría.

Sobre las tumbas se han colocado en muchas ocasiones

figuras yacentes que representaban al muerto. Este tipo deobras puede adscribirse al género de los retratos, practica-do desde el imperio romano. Existen muchos tipos de re-trato, desde el busto a la escultura completa, desde el retra-to individual al de grupo, desde el psicológico al heroico,e incluso a la caricatura. Es un género de larga tradición yal que la escultura se presta perfectamente.

También se ha practicado el género del bodegón, perosobre todo como parte de una decoración escultórica. Ma-yor entidad tiene la escultura animalística, de la que exis-ten numerosas muestras.

Los géneros escultóricos, en general, han permanecidodominados por el tratamiento de la figura humana y hanvariado muy poco. Sólo a partir del siglo XX la escultura seconvierte en un arte cuya finalidad es la expresión comoidea plástica desprovista de cualquier otra connotación.

Los géneros escultóricos


1. ¿Qué es el modelado y en quése basa?

2. ¿Qué tipos de escultura se co-nocen?

3. ¿Cuál es el motivo más carac-terístico de la escultura?

a fotografía se basa en la posi-bilidad de obtener imágenes

mediante el procedimiento de la cá-mara oscura. Éste es un fenómeno óp-tico que se puede experimentar fácil-mente. Si un observador se sitúa en elinterior de una habitación cerrada y aoscuras, en una de cuyas paredes sehaya practicado un orificio que per-mita pasar la luz del día, verá cómo enla pared opuesta a la que tiene el ori-ficio se proyectan las imágenes inver-tidas de los objetos que hay en el ex-terior. Exactamente lo mismo ocurreen una caja pequeña, cerrada y opa-ca en la que se perfora un pequeñoagujero. Esta experiencia conformauno de los dos principios de la foto-grafía: se producen imágenes dentro

de una cámara oscura. El fenómenoera bien conocido desde siglos antesde la invención de la fotografía pro-piamente dicha. Viejos aparatos, comola linterna mágica o el proyector decuerpos opacos, se basan en él.

El otro principio, sin el cual no pue-de hablarse de fotografía, es que lasimágenes así obtenidas se pueden cap-tar y fijar definitivamente en un sopor-te plano. El nacimiento de la fotografíase produjo con el descubrimiento de losmedios químicos que hicieron posibleesto, lo cual ocurrió en el siglo XIX. Di-chos medios son fotosensibles, es decir,se modifican y actúan de acuerdo conla incidencia que la luz tiene sobre ellos.

Si un soporte tratado químicamen-te para ser sensible a la luz se coloca

al fondo de una cámara oscura, laimagen que penetra al interior deésta, en lugar de reflejarse o proyec-tarse en una pared, lo hará en dichosoporte. La luz va impresionando so-bre él las formas del objeto captado,de modo que los medios químicosque contiene modifican su aspecto enfunción de la calidad de luz que reci-ben en cada punto. Al final del proce-so, cuando la imagen deja de reflejar-se, la luz ya ha trazado las formas delobjeto captado, que quedan registra-das en el material fotosensible, de ma-nera que se puede proceder luego agarantizar su durabilidad, transpor-tando dicho registro o impresión a unsoporte permanente, como el papelfotográfico.

LA FOTOGRAFÍA

L

El descubrimiento de la fotografía ha supuesto innumerables avances en la tecnología moderna. En la imagen, una exposición de cámarasfotográficas antiguas.

Fotografías de cabecera: cámara de finales del siglo XIX (izq.) y esquema de cámara reflex (der.).

Los orígenes

En sus primeros tiempos, la fotogra-fía estuvo estrechamente ligada a lapintura. Con este arte tenía algún pun-to de contacto: la intención de captary representar un fragmento de reali-dad en un soporte bidimensional. Essignificativo que muchos de los pri-meros estudios o talleres de fotogra-fía lo fueran también de pintura. Lasprimeras composiciones fotográficasimitaban los modos compositivos delos pintores. Posteriormente, la in-fluencia entre pintura y fotografía fuerecíproca. Desde la generalización deluso de las cámaras fotográficas mu-chos pintores se aprovecharon de estenuevo medio, y no sólo para fotogra-fiar motivos que luego les sirvieranpara hacer pinturas. En ciertas obrasdel período impresionista que no re-presentan paisajes, sino escenas coti-dianas de la vida moderna de la socie-dad burguesa, a menudo se aprecianencuadres característicamente foto-gráficos.

Alguien que quisiera hacerse un re-trato podía acudir a un pintor. Si de-seaba un retrato que le representaracon parecido fiel, porte digno, expre-sión del carácter y buena ejecucióntécnica, debía dirigirse a un buen pin-tor, quien, por lo general, podía co-brarle muy caro el trabajo. Si optabapor un pintor más económico, segu-ramente correría el riesgo de obtenerun retrato mediocre. Sin embargo,con la aparición de la fotografía se

conseguiría el retrato más fiel posiblede forma rápida y poco costosa. Enrealidad, los primeros retratos foto-gráficos se enriquecían con pintura,añadiendo detalles, colores y pince-ladas que aparentaban una cierta tex-tura en la obra. Así, la fotografía na-ció como un medio alternativo a lapintura, como una forma de hacercuadros con medios mecánicos.

Esta relación entre pintura y foto-grafía desconcertó y alarmó a muchospintores. Algunos creyeron llegado elfin de un arte milenario, pues consi-deraron a la fotografía como unacompetidora que podía captar la rea-lidad de una forma mucho más fielque la pintura (y con menos esfuerzoy coste). Conviene indicar que la fo-tografía apareció cuando muchospintores seguían el naturalismo, unestilo que hoy se identifica como ca-racterístico del siglo XIX. Si en lugarde reparar sólo en su propia épocahubieran tenido una visión más am-plia de la historia de la pintura, sualarma les habría parecido vana.Toda la expresividad simbólica queencierra una pintura gótica o el sellopersonal que imprimían a sus obraspintores de épocas posteriores, quie-nes interpretaban la realidad a travésde formas de mirar y comprenderúnicas, tienen poco que ver con la fo-tografía tal como ésta se desarrolló ensus comienzos. Sin embargo, el estiloseguido por muchos pintores en el si-glo XIX era impersonal, excesivamen-te técnico y deudor sólo de una es-

tricta observación de la realidad físi-ca. A éstos, y probablemente con ra-zón, sí los confundió la irrupción dela fotografía. Poco después, con laaparición del impresionismo y lasprimeras vanguardias, quedó demos-trado que pintura y fotografía segui-rían caminos bien diferentes, auncuando, puntualmente, y tan sólo enocasiones, iban a entrecruzarse.

Los materialesfotográficos

Actualmente, los fotógrafos tienenuna gran cantidad de materiales yaparatos a su disposición. En un estu-dio de fotografía se pueden encontrardiversos tipos de cámaras y muchosaccesorios, como objetivos, filtros, fo-cos, pantallas difusoras, fondos, trí-podes y fotómetros. Hay también pe-lículas especializadas para varias cla-ses de fotografías y en el laboratoriose encuentran medios químicos apro-piados para obtener determinadosefectos en el resultado final. Conti-nuamente la industria fotográfica in-corpora novedades en un campo queestá en pleno desarrollo tecnológico.Pero, en definitiva, los materiales ne-cesarios para la obtención de una fo-tografía, los que, independientemen-te de los pasos añadidos, conformanel proceso básico, son tres: la cámara,a través de la cual se capta la imagen;el soporte fotosensible, donde quedacaptada, y el conjunto de elementos

__________________________________________________________________________________________________ La fotografía 183

Modalidad

Cámaras de visor

Cámaras reflex de un solo objetivo

Cámaras reflex de dos objetivos

Cámaras de visión directa

Cámaras de procesado rápido (Polaroid)

Cámaras de alta frecuencia

Elementos

Obturadores centrales, objetivosfijos

Objetivos intercambiables

Objetivos intercambiables

Fuelle. Negativos de gran tamaño

Revelado en cada papel de copia

Motor para obtener más de un millón de imágenespor segundo

Utilización

Doméstica

Profesional

Motivos estáticos y trabajos de estudio

Fotografía industrial y arquitectónica

Doméstica y profesional

Profesional

Tipos de cámaras fotográficas

que hacen posible su revelado y pre-sentación.

Esencialmente, una cámara foto-gráfica consta de un orificio en su par-te delantera que deja pasar la luz ha-cia el interior. Dentro de la cámara,ubicado en su lado posterior se en-cuentra un mecanismo que alberga ysujeta el plano de material fotosensi-ble, donde se recogerá la imagen pro-yectada.

El material fotosensible se introdu-ce dentro de la cámara. Se trata de unsoporte, que puede ser de vidrio, po-liéster, acetato de celulosa u otro ma-terial, cubierto uniformemente poruna emulsión a base de sales de pla-ta. La presentación más frecuente esel soporte de acetato de celulosa, elceluloide, dispuesto en forma de pe-lícula enrollada. Esta película emul-sionada reacciona ante la exposicióna la luz, reteniendo en ella la imagendel objeto fotografiado. Se trata deuna imagen latente que debe revelar-se luego mediante un proceso quími-co que permita su presentación defi-nitiva.

Dicho proceso se conoce como pro-ceso de revelado. Para llevarlo a cabose emplean varios productos quími-cos dispuestos en cubetas, en las quesucesivamente se va bañando la pe-

lícula, con lo que en ésta tienen lugardiferentes reacciones químicas. Des-pués, una vez seca la película, se so-mete a la acción de una máquina am-pliadora. La ampliadora se componede una lámpara y una lente de aumen-to que se desplaza con relación a unabandeja en la que se coloca el papelfotográfico sensible. Gracias a ella, lapequeña imagen contenida en la pe-lícula se puede trasladar, en un tama-ño mayor previamente decidido, alpapel, que constituirá su soporte de-finitivo.

El proceso fotográfico

La imagen a captar se obtiene con lacámara cargada con película fotosen-sible. La luz penetra por el orificio de-lantero de la cámara e impresiona lapelícula. Ciertos mecanismos de la cá-mara tienen como finalidad perfec-cionar este proceso, de manera que elfotógrafo tenga control absoluto so-bre la calidad y las características dela imagen que se va a obtener. Antesde realizar la exposición de la pelícu-la, el fotógrafo calcula el tiempo queel orificio debe permanecer abierto.Pasado un tiempo concreto, la luz quepenetra en la cámara es ya demasia-

da y el material fotosensible sufre unasobreexposición, es decir, recibe exce-so de luz. Si el tiempo no es suficien-te, la luz que penetra en la cámara espoca y la película no alcanza una im-presión adecuada. Para abrir y cerrarel orificio en el momento preciso, lacámara cuenta con el obturador, concuyo control el fotógrafo determinala duración de la exposición a la luz.Otro mecanismo es el diafragma, quepermite regular el tamaño del orifi-cio, esto es, hacer que éste se abra,dejando pasar más o menos luz, se-gún la intensidad que ésta tenga enese momento. Se trata de otro ele-mento con el que el fotógrafo puedetrabajar.

Por su parte, la luz penetra en lacámara a través de un juego de len-tes que se conoce como objetivo. Elfotógrafo puede colocar lentes adi-cionales y variar la distancia entreellas. De esta manera consigue enfo-car la imagen del objeto a fotogra-fiar, se encuentre éste alejado de lacámara o próximo a ella. Tambiénpuede elegir entre encuadrar un de-talle o una vista amplia del motivo.Otros mecanismos accesorios de lacámara sirven para sujetar la pelícu-la en su posición correcta o para ha-cerla correr automáticamente de unplano al siguiente. La cámara tam-bién puede incorporar un flash, queproporciona un fogonazo de luz ex-tra cuando la luz ambiental es insu-ficiente para obtener una buena fo-tografía, y un fotómetro, que ayudaal fotógrafo a medir la intensidad dela luz.

Una vez correctamente impresio-nada la película, que registra la ima-gen fotografiada en negativo, se ex-trae de la cámara en el interior de unahabitación oscura. Mientras no finali-ce el proceso de revelado, la películano debe recibir más luz, pues unanueva exposición volvería a alterar laemulsión fotosensible. En estas con-diciones tiene lugar el proceso de re-velado.

En el revelado de películas para fo-tografías en blanco y negro, la pelícu-la recibe primero un baño en líquidorevelador. La duración de este bañovaría en función de varios factores,como el tipo de película de que se tra-ta o la temperatura a la que se realiza

184 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Trípode de cabeza móvil y alta precisión de movimientos.

Cámara reflex automática con sistemascomputarizados.

el revelado. A continuación, un nue-vo baño en otro producto químico,que se denomina “baño de paro”, de-tiene el proceso anterior, evitandoque el agente revelador siga actuan-do una vez que se ha conseguido elnivel de revelado previamente deter-minado. Un último baño, esta vez enlíquido fijador, tiene como finalidadfijar la imagen en negativo, de modoque ya no se altere. A continuación, laimagen se pasa al positivo en un pa-pel fotográfico sensible. Para ello, elnegativo se coloca junto al papel. Laimagen resultante tiene el mismo ta-maño que el de la película. Estas foto-grafías pequeñas se conocen comocontactos y son muy utilizadas porfotógrafos profesionales que realizanuna gran cantidad de fotografías y, fi-nalmente, sólo eligen ampliar unaspocas. Para obtener fotografías a ta-maños mayores se emplea la amplia-dora, desde la que se proyecta la ima-gen de los negativos sobre el papel fo-tográfico.

El proceso de revelado para negati-vos de fotografías en color es algomás complejo, aunque responde a losmismos principios.

Evolución histórica

El principio de la cámara oscura fueconocido por Aristóteles ya en el si-glo IV a.C. Durante el Renacimiento,Leonardo da Vinci se dedicó al estu-dio de este fenómeno. Sus anotacio-nes acerca de la cámara oscura fueronconocidas y publicadas a finales delsiglo XVIII. Para entonces, el alemánJ. H. Schultze y otros investigadoreshabían demostrado la relación entrela luz y el oscurecimiento de las salesde plata.

En 1826, el francés Nicéphore Niep-ce consiguió fijar permanentementela primera imagen fotográfica, unavista desde la ventana de su estudio.Tres años más tarde, Niépce se asociócon Jacques-Mandé Daguerre y jun-tos profundizaron en el descubri-miento de Schultze. Entre 1833 y1839, Daguerre consiguió crear y per-feccionar el “daguerrotipo”, una pla-ca de cobre recubierta de plata que sesensibilizaba en una cámara oscuramediante vapor de yodo. De este

modo se formaba yoduro de plata,una sal susceptible de ser impresio-nada por la luz de la cámara oscura.Después de un proceso químico quelimpiaba y fijaba la imagen, se obte-nía el daguerrotipo. Esta forma de fo-tografía fue la más extendida duran-te gran parte del siglo XIX. Sucesivosinvestigadores contribuyeron a me-jorar la técnica y a reducir los tiem-pos de exposición.

Hacia 1840, el británico WilliamHenry Fox Talbot desarrolló la técni-ca del “calotipo”, que utilizaba papelimpregnado con yoduro de plata. Me-diante este sistema se podían obtenerfácilmente reproducciones positivas,pero el resultado era sensiblementemenos nítido que el logrado con elprocedimiento de Daguerre. Diez añosdespués, Frederick Scott Archer intro-dujo la placa cubierta con emulsióngelatinosa húmeda. Su método teníagrandes ventajas y un inconveniente:había que proceder al revelado inme-diatamente, mientras la placa perma-necía húmeda, siguiendo un procesoincómodo y muy técnico. En 1871, elbritánico Richard L. Maddox desarro-lló el procedimiento con placa seca.Ello permitiría la creación del carretede celuloide, la reducción del apara-to fotográfico y la simplificación delproceso de obtención de una fotogra-fía. Inmediatamente se multiplicaronlos talleres fotográficos y se generali-zó la figura del fotógrafo aficionado.La incipiente industria fotográficapudo producir material cada vez másperfeccionado, para un público enconstante aumento.

Para entonces ya habían aparecidolos grandes fotógrafos del siglo XIX,como el francés Nadar, autor de unaimpresionante serie de retratos dehombres ilustres y de las primeras fo-tografías aéreas, tomadas desde unglobo; o la británica Julia MargaretCameron, quien, como Nadar, consi-guió retratos magníficos, de gran pre-cisión, y, ante todo, obras estricta-mente fotográficas, que rehuían lasimilitud con la pintura. También ac-tuaban entonces el británico RogerFenton, autor de una serie de fotogra-fías sobre la guerra de Crimea, primerreportaje fotográfico de estas caracte-rísticas, o Mathew Brady, que realizóuna obra monumental sobre la guerra

de secesión estadounidense.En 1888, George Eastman introdu-

jo la primera cámara portátil Kodak,cargada con un rollo de celuloide quese revelaba en la fábrica. El materialrevelado, junto con la cámara recar-gada, se devolvía luego al propieta-rio. Esto popularizó enormemente lafotografía. Tres años más tarde, East-man comercializó la película protegi-da con papel, lo que permitía recar-gar la cámara a la luz del día. Al mis-mo tiempo se fueron perfeccionandolas cámaras, objetivos, zooms y emul-siones. A lo largo del siglo XX la in-dustria fotográfica no ha cesado dehacer grandes innovaciones, como eldesarrollo de la fotografía en color, lacámara reflex, la Polaroid, capaz de re-velar instantáneamente, la fotografíasubmarina o la fotografía desde saté-lites.

Entre tanto, se fueron sucediendolas obras de grandes fotógrafos, comoMan Ray, quien exploró las posibili-dades artísticas del medio, o RobertCapa, que impuso el estilo de repor-taje en prensa y que, junto a HenriCartier-Bresson y otros, fundó laagencia Magnum. En la actualidad,la fotografía se ha desarrollado en di-versos frentes. Por un lado, es un me-dio de expresión artístico, es decir,una técnica para crear obras de arte,como lo es la pintura o el grabado.También es un modo fundamental detransmisión de información y de pre-servación de la memoria histórica,tan importante en este siglo como lapalabra. Además, es un auxiliar indis-pensable en casi todas las ramas delconocimiento humano. Finalmente,es un medio democrático, disponiblepara que cualquier persona enfoque,dispare y fije un momento o episodioen el tiempo.

__________________________________________________________________________________________________ La fotografía 185


1. ¿En qué principios se basa lafotografía?

2. ¿Qué materiales intervienenen la fotografía?

l cine se lo considera como elséptimo arte y la gran inno-

vación tecnológica y artística del si-glo XX. Su aparición puede conside-rarse el inicio de la llamada “culturade la imagen”, tras los trabajos de loshermanos Lumière.

El mecanismo que rige la cinema-tografía se basa en la persistencia delas imágenes en la retina al recibir im-presiones sucesivas del movimientoa velocidad suficiente para que se su-perpongan en aquélla.

Así pues, si se ofrecen a la vista unaserie de imágenes fijas pero que varíanprogresivamente de posición –p. ej.,una secuencia de las distintas posi-ciones de las piernas al andar– al pa-

sarlas con rapidez,el cerebro percibi-rá un movimientocontinuo, no frag-mentado. En nues-tra mente parece-rá, así, que esta-mos viendo a unapersona mientrascamina, y no unasimple sucesión deimágenes estáticaso fotogramas.

Este principio yase describió en laantigua Grecia. Pin-turas y decoradosde aquella civiliza-

A

EL CINE

Escena de La guerra de lasgalaxias, película de ciencia-ficción con formidablesefectos especiales.

Fotografías de cabecera: escenas de Elgabinete del Dr. Caligari, de RobertWiene (izq.), y de Lo que el viento sellevó, de Victor Fleming (der.).

Fotomontaje conmemorativode los cien años de historiadel cine.

ción demuestran que la persistenciade las imágenes en la retina no era des-conocida por ellos. Por otra parte, lassombras chinescas y la linterna mági-ca, que se inventaron en otras latitu-des y culturas, demuestran el interésdel hombre por la imagen en movi-miento desde la antigüedad.

Por todo ello, casi podría afirmarseque los orígenes remotos del cine ac-tual van ligados a actividades casi lú-dicas y a simples mecanismos que,sin un plan fijo de investigación in-dustrial, ofrecieron a los ojos sorpren-didos de nuestros antepasados pin-torescas imágenes movibles. El trau-matopo (1825), la rueda de Faraday(1830), el fenastiquistoscopio (1832) yotros artefactos precedieron a la pa-tente, en 1833, del zootropo, ideadopor Horner y que constituyó el pri-mer artilugio serio creado para ofre-cer imágenes móviles.

El zootropo es un cilindro huecocon ranuras verticales a través de lasque se contemplan unas imágenespintadas en su interior. Al girar el ci-lindro y ser observadas las figuras através de las ranuras, se tiene la vívi-da sensación de que los objetos dibu-jados se están moviendo realmente.

Sin embargo, para que el cine en-contrara su verdadero camino fuepreciso esperar al desarrollo de losprimeros experimentos fotográficos.

Ya en el siglo XVIII, diversos físicosy químicos europeos habían investi-gado sobre la acción de la luz en lassales de plata. Uniendo estos experi-mentos con la “cámara oscura” vinie-ron a dar con el principio de la foto-grafía, que un francés, NicéphoreNiepce, convirtió en realidad. Perofue otro francés, Jacques-Mandé Da-guerre, quien perfeccionó la obra deNiepce, la lanzó al mercado y la bau-tizó con el nombre de daguerrotipo.

Por aquel entonces –hacia 1850– yase intuía la llegada del cine. Experien-cias y artefactos más o menos inge-niosos aparecieron en Europa y Esta-dos Unidos en la segunda mitad delsiglo pasado. En 1870, un fotógrafobritánico, Edward James Muybridge,empleó 24 cámaras oscuras dispues-tas en fila, cuyos obturadores funcio-naban automáticamente, para conse-guir imágenes sucesivas de los movi-mientos de caballos y otros animales,

que después proyectaba sobre unapantalla, con lo que se obtenía sensa-ción de movimiento.

Mientras tanto, en Estados Unidos,Thomas Alva Edison seguía perfec-cionando, con la ayuda de su socioWilliam K. Dickson, el kinetoscopio.En este primer intento serio de acer-camiento a lo que hoy es el cine, laspelículas no se proyectaban sobre unapantalla, sino que eran observadas através de un visor.

El kinetoscopio incorporaba un ele-mento esencial para el futuro del cine:la película de celuloide perforado quecomenzaron a fabricar en EstadosUnidos George Eastman y el reveren-do Hamilton Goodwin. El kinetosco-pio se patentó en 1891 y fue presenta-do al público en un salón de NuevaYork en 1894, donde desde el primermomento se observó que estaba pre-destinado a un gran triunfo popular.

En marzo de 1895, los hermanosfranceses Louis y Auguste Lumière,que llevaban varios años experimen-tando con el kinetoscopio, la cámaraoscura, la película de celuloide, el re-velador y el proyector, presentaronun artefacto que reunía muchos de es-tos elementos. Era el cinematógrafo.

La primera exhibición pública, rea-lizada el 28 de diciembre de 1895 enel Gran Café del boulevard de los Ca-puchinos de París, constituyó un acon-tecimiento de gran resonancia. Inicia-

ba la gran aventura del cine, una nue-va industria y, sobre todo, un formida-ble y novísimo medio de expresión. Apartir de ese momento, el cinemató-grafo fue perfeccionándose desde elpunto de vista técnico, y su difusiónresultó excepcionalmente rápida.

Desde las iniciales películas cortas,en blanco y negro y mudas, hasta lasactuales superproducciones, el pro-ceso de realización de un filme se havuelto cada vez más complejo y loselementos técnicos y humanos queintervienen en el mismo poco tienenque ver ya con los de los hermanosLumière. En efecto, las produccionesactuales son el fruto del trabajo con-junto y coordinado de, entre otros, losequipos de caracterización, vestuarioy ambientación, efectos especiales,iluminación, sonido, filmación y, fi-nalmente, montaje, integrados porprofesionales especializados, que de-ben manejar medios técnicos alta-mente sofisticados.

Hitos históricos de la cinematografía

En el Salón Indio del Gran Café de Pa-rís, el 28 de diciembre de 1895, segúnreza una inscripción colocada en la fa-chada del inmueble, tuvieron lugar lasprimeras proyecciones públicas de foto-grafía animada, con la ayuda del cinema-

______________________________________________________________________________________________________ El cine 187

Escena de Las aventuras de Robin Hood,película rodada en blanco y negro en 1938,protagonizada por Errol Flynn.

Escena de Una noche en la ópera (1935),una de las películas más famosasprotagonizada por los hermanos Marx.

tógrafo, aparato inventado por los herma-nos Lumière. Ese día, los escasos es-pectadores que asistieron al espectácu-lo pudieron ver, maravillados, diezpequeñas cintas de 16 metros cadauna, entre las que se incluían La sali-da de los obreros de la fábrica Lumière yLa llegada de un tren. Como se ha vis-to, el cine no había nacido por gene-ración espontánea, sino que fueronnecesarios muchos años de estudiodel movimiento, su registro y repro-ducción sobre una pantalla, hasta de-sembocar en el aparato patentado porAuguste y Louis Lumière.

Otro francés, Georges Méliès, con-virtió el cine en un arte. Él inventó el

cine de ficción, alejándose de los do-cumentales que se limitaban a produ-cir los hermanos Lumière. Méliès co-loreaba a mano sus películas y estáconsiderado el creador de los efectosespeciales. Su gran película fue Viajea la luna, inspirada en la novela de Ju-lio Verne.

Por aquella época, el cinematógra-fo encontró a los dos hombres que lodotarían de los medios industriales ycomerciales necesarios para conver-tirse en un auténtico espectáculo:Léon Gaumont y Charles Pathé. Esteúltimo colaboró con Ferdinand Zec-ca, quien mejoró la técnica de Méliès.

El primer hombre del cine que lle-gó a convertirse en una gran estrellay a comportarse como una vedette esMax Linder, actor, autor y realizador,que apareció en docenas de películasentre 1905 y 1914.

A Émile Courtet, llamado ÉmileCohl, le corresponde el honor de ha-ber creado y realizado la primera pe-lícula de dibujos animados, Fantasma-

gorie, que medía 36 metros y conteníacerca de 2.000 dibujos.

En 1907 el nombre de Hollywoodcomenzó a asociarse al cinematógra-fo, cuando Frank Boggs eligió ese ba-rrio de Los Ángeles para rodar escenasde El conde de Montecristo. Siete añosmás tarde se había convertido en lameca de la industria cinematográfica.

El cine europeo, entre tanto, si no al-canzó la cantidad de la producciónamericana, sí al menos igualó su cali-dad. En Italia, el poeta Gabrielle d’An-nunzio colaboró en el guión de Cabi-ria. Y en Suecia se revelaron comograndes directores Mauritz Stiller y,sobre todo, el maestro Victor Sjöström.

En 1915, David W. Griffith rodó Elnacimiento de una nación, la primeragran obra maestra del cine estadouni-dense. Para entonces, ya habían apa-recido nuevas técnicas narrativascomo el fundido y el travelling.

Tras la primera guerra mundial, co-menzó la que se ha dado en llamaredad de oro del cinematógrafo. Abar-ca diez años, entre 1919 y 1929, en losque surgieron grandes directores tan-to en Estados Unidos como en Euro-pa: nombres como René Clair, AbelGance, King Vidor, Fritz Lang, etc.,ruedan entonces sus primeras pelícu-las. Además se dieron a conocer entodo el mundo las primeras estrellasde la pantalla: Charles Chaplin, Ha-rold Lloyd, Buster Keaton, CharleyChase, Lon Chaney, Clara Bow, GretaGarbo, entre muchas otras, y cambiópor completo la estructura de la in-dustria cinematográfica. En la mismaépoca, el cine soviético comenzó aexportar sus películas a occidente ylogró con El acorazado Potemkin, de

Eisenstein, una obra maestra, quepermanece en el tiempo como unalección magistral de montaje cinema-tográfico.

En la década de los 20, el western seconvirtió en el género de entreteni-miento por excelencia. El primer ac-tor que interpretó papeles de cowboyfue Tom Mix.

El 5 de octubre de 1927 se estrenó laprimera película hablada y cantada,El cantante de jazz, hecho que influyóde forma decisiva en el triunfo entodo el mundo de la cinematografíaestadounidense.

En los años previos a la segundaguerra mundial, la producción cine-matográfica alemana rivalizó con laestadounidense y aun la superó enmuchos aspectos, pero la llegada delnazismo provocó el exilio de algunosde sus mejores directores. Es entoncescuando Walt Disney realiza Blancanie-ves y los siete enanitos, la primera super-producción de dibujos animados,cuyo coste superó el millón de dólares.

Durante la guerra, y a pesar de lalógica disminución en el número deproducciones, se estrenaron pelícu-las de la importancia de El gran dicta-dor, de Charles Chaplin, y, sobre todo,Ciudadano Kane, de Orson Welles, unode los títulos más famosos de la his-toria del cine.

En la cinematografía europea cabedestacar el surgimiento de la figuradel director de origen británico Al-fred Hitchcock, maestro del suspensecuya obra habría de prolongarse has-ta los años 70 con títulos tan conoci-dos como Rebeca o Los pájaros.

188 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Escena de Los pájaros, obra de AlfredHitchcock en la que se combinan el terror y el suspense.

Charles Chaplin y Marilyn Monroese convirtieron en sendos mitos

de la cinematografía de susrespectivas épocas.

Al finalizar la conflagra-ción mundial, la guerra fríase refleja, sobre todo, en lasprimeras películas de cien-cia-ficción, y en Europa naceel neorrealismo italiano conla obra de Roberto Rosselli-ni (Roma, ciudad abierta), Vit-torio de Sica (Ladrón de bicicletas), Lu-chino Visconti (Senso) y Federico Fe-llini (La Strada), y se desarrolla unacinematografía francesa de gran cali-dad, encarnada en directores comoJean Renoir y René Clair.

Los años 50 suelen considerarsecomo una época de ruptura, en la quedebuta una nueva generación de acto-res como Marlon Brando, James Deany Marilyn Monroe, y en la que apare-cen los musicales de música rock. Otrogénero que empieza a tener auge a lolargo de la década es el llamado cinenegro, que cultivan directores ya con-sagrados como Orson Welles (La damade Shanghai) y John Huston (La jun-gla de asfalto) y otros aún desconocidos,como Elia Kazan y Billy Wilder.

La década de los 60 supuso el augedel género musical, así como la crea-ción de grandes superproduccionesnecesarias para la supervivencia eco-nómica de los estudios. West SideStory, de Robert Wise, y 2001, una odi-sea en el espacio, de Stanley Kubrick,son buenas muestras de ello.

En Francia apareció el movimientodenominado de la nouvelle vague, quedio a conocer directores de la talla deJean-Luc Godard y François Truffaut.En Italia, además de los directores yaconsagrados, surgieron los nuevosnombres de Bernardo Bertolucci yMarco Bellochio. El cine alemán man-tuvo su alto nivel, merced a películascomo Los crímenes del doctor Mabuse,de Fritz Lang, mientras que en Sueciadestacó la figura de Ingmar Bergman

(Secretos de un matrimonio). Los prime-ros años de la década de los 70 fueronpródigos en grandes películas de en-tonces desconocidos directores esta-dounidenses: Woody Allen presentóEl dormilón y Sueños de seductor; Fran-cis Ford Coppola estrenó la primeraparte de su trilogía El padrino; SamPeckimpah rodó Perros de paja, y Sid-ney Lumet, Serpico. Paralelamente,una pléyade de jóvenes actores alcan-zó el estrellato, entre ellos DustinHoffman, Al Pacino, Sidney Poitier,Barbra Streisand, Paul Newman, Ste-ve McQueen, Robert Redford y JaneFonda. La guerra de Vietnam fue untema recurrente en la filmografía es-tadounidense, así como las denomi-nadas road movies o películas de carre-tera, que buscaban granjearse el apo-yo del público juvenil.

En Italia, en estos años se rodó unaserie de filmes críticos contra el fascis-mo, entre los que destacan Novecento,de Bernardo Bertolucci;Amarcord, de Federico Fe-llini, y La caída de los dioses,de Luchino Visconti.

En Francia, otros nuevosdirectores, como ClaudeLelouch y Robert Bresson,se unieron a los ya conoci-dos de la nouvelle vague.

Las décadas de los 80 yde los 90 han estado mar-cadas por la lucha que en-frenta a la industria cine-matográfica con los nue-vos medios audiovisuales

domésticos (vídeo, videojuegos). EnEuropa, las subvenciones a la produc-ción y la colaboración con las cadenaspúblicas de televisión han permitidomantener en pie una industria muchomenos poderosa que la estadouni-dense. Las películas, durante estosaños, se han ocupado de temas muyvariados, desde el yuppismo de losochenta (After hours; Wall Street), has-ta las cintas de aventuras de alto pre-supuesto, como Top Gun, Platoon, pa-sando por filmes de acción trepidan-te como Arma letal o la australianaMad Max. Mención aparte merece latrilogía de La guerra de las galaxias,que volvió a poner de moda el géne-ro fantástico o de ciencia-ficción.

Las películas más taquilleras de losúltimos años han sido dirigidas porSteven Spielberg (E.T.; La lista deSchindler; En busca del arca perdida; Par-que Jurásico). En 1992, Paul Verhoevencosechó un gran éxito con el thrillererótico Instinto básico, interpretadopor Sharon Stone. En 1995, año en elque se conmemoró en todo el mundoel centenario del cine, Forrest Gump,interpretado por Tom Hanks, se con-virtió en uno de los filmes de mayoréxito. En 1996 destacó la película Ca-sino, dirigida por Martin Scorsese.

El cine español

El cinematógrafo llegó a Madrid de lamano de Albert Promio, apenas cin-co meses después de su presentaciónen París, aunque hasta 1899 no empe-zaron a construirse las primeras salasde proyección. La primera películaespañola de que se tiene constancia esSalida de la misa de doce del Pilar de Za-

La dama y el vagabundo(izquierda) y El rey león (abajo)son dos de las numerosasproducciones de Walt Disney, unode los grandes genios de lahistoria de la cinematografía dedibujos animados.

Parque Jurásico, de Steven Spielberg, se convirtió en unade las películas de más éxito en la década de los noventa.

______________________________________________________________________________________________________ El cine 189

ragoza, de Eduardo Jimeno. A partirde entonces aparecieron los pionerosdel cine español: Fructuoso Gelabert,fundador de la industria cinemato-gráfica española; Segundo de Cho-món, el Méliès español por los efec-tos especiales que inventó; AntonioCuesta, y Ricardo de Baños.

La década de los 20 contempló elacercamiento al cine de algunos inte-lectuales de prestigio como JacintoBenavente o Vicente Blasco Ibáñez, yen 1930 Florián Rey estrenó La aldeamaldita, primer intento de hacer uncine social. Luego realizó las prime-ras películas sonoras: Morena Clara,La hermana San Sulpicio y Nobleza ba-turra, protagonizadas todas ellas porImperio Argentina. Los años 30 apor-taron, además, las obras de José LuisSáenz de Heredia (La hija de Juan Si-món), Benito Perojo (Es mi hombre) yLuis Buñuel (Las Hurdes).

Tras la guerra civil se impuso la cen-sura previa y la obligación de doblaral español las películas extranjeras. Deentre la mediocridad imperante en-tre los directores españoles de enton-ces cabe destacar a Rafael Gil (Huellade luz) y a Juan de Orduña (Locura de

amor). El resto de lasproducciones fueron decarácter bélico y de con-tenido patriótico exa-cerbado, pero de escasacalidad.

En los años 50 surgió,en cambio, un nutridogrupo de jóvenes direc-tores, que realizaron pe-lículas notables; desta-can, entre ellos, LuisGarcía Berlanga (Bien-venido, Mr. Marshall),Juan Antonio Bardem(Muerte de un ciclista),Rovira Veleta (El expre-so de Andalucía), Ladis-lao Wajda (Marcelino,pan y vino) y el guionis-ta Rafael Azcona (El pi-sito, filme dirigido porMarco Ferreri). Los ac-tores más taquilleros dela época fueron ManoloMorán, Rafael Rivelles,Aurora Bautista y JoséIsbert.

La década de los 60se inició con el estreno de Viridiana,de Luis Buñuel, interpretada por Fer-nando Rey. A ella le siguieron otros tí-tulos importantes como La tía Tula, deMiguel Picazo; Vacaciones para Ivette,de José María Forqué, o Los chicos delPreu, de Pedro Lazaga, junto a mu-chas otras obras de escasísimo inte-rés. Carlos Saura se dio a conocer conLa madriguera.

A principios de los años 70, LuisBuñuel estrenó Tristana. Entre las me-jores películas de esta década se en-cuentran: El jardín de las delicias, deCarlos Saura; El espíritu de la colme-

na, de Víctor Erice; El bosque del lobo,de Pedro Olea, y El amor del capitánBrando, de Jaime de Armiñán. Tam-bién apareció una nueva generaciónde directores, cuyos componentesmás interesantes fueron: José Antoniode la Loma, Roberto Bodegas y Anto-ni Ribas.

Al finalizar la década, la desapari-ción de la censura permitió el estrenode películas ambientadas en la gue-rra civil y en los duros años de pos-guerra, como Las largas vacaciones del36, de Jaime Camino, y Canciones paradespués de una guerra y Caudillo, de Ba-silio Martín Patino.

Los años 80 trajeron consigo el pri-mer Oscar concedido a una películaíntegramente española: Volver a em-pezar, de José Luis Garci. Duranteesta década se realizó en España uncine de calidad internacional, refren-dado por los numerosos premios co-sechados en diferentes festivales.Destacan los realizadores Mario Ca-mus (La colmena, Los santos inocentes),José Luis Borau (Furtivos), PilarMiró (El crimen de Cuenca), FernandoColomo (Tigres de papel) y VicenteAranda (Tiempo de silencio), entremuchos otros.

Ya en los 90, el cine español cosechósu segundo Oscar con Belle Epoque, deFernando Trueba. Destacó también lafilmografía de Pedro Almodóvar, contítulos como Mujeres al borde de un ata-que de nervios, Tacones lejanos y La florde mi secreto. Por último, hay que re-señar la aparición de nuevos directo-res –Icíar Bollaín, Agustín Díaz Yanes,Alejandro Amenábar, Alex de la Igle-sia o Julio Medem–, que realizan pe-lículas de una calidad más que esti-mable.

El cine latinoamericano

La cercanía a Hollywood de las repú-blicas latinoamericanas influyó deci-sivamente en el tipo de cine que, enlos primeros tiempos, dominó en sussalas de proyección. No obstante, yadesde los años 20 vieron la luz pelícu-las de producción propia, como, porejemplo, las mexicanas El automóvilgris, de Enrique Rosas, y El hombre sinpatria, de Miguel Contreras Torres. Deesta misma época destaca, en Brasil,

190 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Escena de Don Quijote cabalga de nuevo, protagonizadapor el destacado actor mexicano Mario Moreno, Cantinflas.

Pedro Almodóvar, director de cine españolde importante proyección internacional.

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la cinta Pablo y Virginia, de AlmeidoFleming, mientras que en Chile so-bresale Pedro Sienna, con películas decorte patriótico.

Por su parte, Argentina contaba yaen esos años con más de ochocientassalas de proyección y una industriaincipiente capaz de producir variaspelículas al año. La primera de ellasíntegramente argentina fue Noblezagaucha, de Humberto Cairo. Con pos-terioridad, José A. Parreira estrenóBuenos Aires, ciudad de sueños, Mi últi-mo tango y Perdón, viejita, al tiempoque Jorge Lafuente exhibía La peque-ña de la calle Florida.

Durante los años 30 aparecieron lasprimeras películas sonoras, como,por ejemplo, la mexicana Más fuerteque el deber, de Raphael J. Sevilla, y seestrenaron también en México las cin-tas El compadre Mendoza, Vámonos conPancho Villa o Allá en el Rancho Gran-de, de Fernando de Fuentes, conside-rado por muchos como el mejor di-rector del momento. De los actores deentonces, algunos de ellos prolonga-ron su carrera durante muchos añosy triunfaron fuera de sus fronteras:Mario Moreno (Cantinflas), María Fé-lix, Pedro Armendáriz o Jorge Negre-te, entre otros.

Por su parte, en Argentina el cinesonoro aportó películas como Tango,de Luis Moglia Barth, interpretadapor Libertad Lamarque; Los tres berre-tines, de Enrique Susini, o Riachuelo,también de Luis Moglia Barth. Otrosdirectores de la época fueron: LuisCésar Amadori (Puerto Nuevo), Alber-to de Zavalía (Escala en la ciudad), LuisSaslavsky (Nace un amor) y AlbertoTynaire (Bajo la santa federación).

La década siguiente estuvo marca-da en México por dos figuras funda-mentales: Emilio Fernández, quien en1946 se reveló en el festival de Cannescon su película Candelaria, y el espa-ñol Luis Buñuel, quien, tras exiliarseen este país, rodó Los olvidados. AEmi-lio Fernández se le deben, además, fil-mes de la calidad de La perla, Río es-condido o Pueblerina.

En Argentina destacaron en estemomento títulos como: Tres hombres

del río, de Mario Soffici; Los isleros, deLucas Demare; La dama duende, de LuisSaslavsky, y La vendedora de fantasía,de Alberto Tynaire.

Durante las décadas de los 50 y los60 se impuso en el cine mexicano laobra de Luis Buñuel, con estrenoscomo Él, La vida criminal de Archibaldode la Cruz y Nazarín, o El ángel exter-minador y Simón del desierto. Por suparte, en Brasil destaca la figura deAlberto Cavalcanti, autor de O cantodo mar y Mulher de vardade, quien ade-más colaboró decisivamente en la pe-lícula de Lima Barreto O Cangaçeiro,una de las mejores de la cinematogra-fía brasileña de todos los tiempos. Dela filmografía argentina de los 50 so-bresale la obra de Leopoldo TorreNilsson, autor de una docena de fil-mes, entre los que destacan La casa delángel y La mano en la trampa. Ya por losaños 60, un grupo de jóvenes directo-res argentinos intenta importar lanouvelle vague francesa; entre ellosmerecen mencionarse Lautaro Murúa(Alias Gardelito); Manuel Antín (La ci-fra impar); Rodolfo Kuhn (Los jóvenesviejos). Cabe citar también la obra deLeonardo Favio (Crónica de un niñosolo; La Francisca).

Entre tanto, en otros países de lati-noamérica los intentos de potenciarla industria cinematográfica propiadan también películas notables. Así,en Cuba, Paúl Medina y Roberto Reyruedan, en colaboración con España,Bella, la salvaje. Y en Venezuela, el ar-gentino Carlos Hugo Christensen rea-liza La balandra Isabel llegó esta tarde.

Las postrimerías de la década delos 60 y los primeros años de los 70 co-nocieron una larga lista de directoreslatinoamericanos que pretendieronrenovar las cinematografías de susrespectivos países. Entre ellos desta-can, en México, discípulos de Buñuelcomo Luis Alcoriza (Tiburoneros), Fe-lipe Cazals (La manzana de la discordia)y Arturo Ripstein (Tiempo de morir),entre otros, cofundadores del GrupoCine Independiente, especie de coo-perativa que trabaja al margen de laindustria nacional. En Argentina, alos nombres ya mencionados hasta

ahora hay que añadir los de Fernan-do E. Solanas y Octavio Getino, auto-res de La hora de los hornos. Por su par-te, en Brasil se mantiene el denomina-do cinema novo hasta la década delos 70, cuyos mejores directores sonGlauber Rocha (Antonio das mortes) yRuy Guerra (Os deus e os mortos), aun-que también destacan Carlos Diegues(Ganga Zumba), Nelson Pereira dosSantos (Vidas secas) y Joaquim PedroAndrade (Macunaima).

En Cuba, tras la revolución castris-ta surgen nombres como el de TomásGutiérrez Alea, cuya producción, degran éxito, se prolonga hasta la actua-lidad (Fresa y chocolate, Guantanamera).

También en Chile empiezan por en-tonces a filmarse llamativas películas,como Tres tristes tigres; Valparaíso, etc.

En los umbrales del siglo XXI, lacinematografía latinoamericana hadado al mundo figuras y productoscapaces de despertar un generaliza-do interés. Así, el argentino AdolfoAristaráin (Un lugar en el mundo) se haconvertido en uno de los directoresmás sugestivos. Otros compatriotassuyos de éxito son: Eliseo Subela (Ellado oscuro del corazón), Marcelo Pi-ñeyro (Tango feroz) y Lita Stantic (Unmuro de silencio). Así mismo, el mexi-cano Alfonso Arau (Como agua parachocolate) ha conseguido triunfar tan-to en Europa como en Estados Uni-dos. Por último, cabe citar la obra delcolombiano Sergio Cabrera, con títu-los como Técnicas de duelo y La estrate-gia del caracol.


1. ¿A qué época se considera laedad de oro del cinematógrafo?

2. ¿Quiénes fueron los pionerosdel cine español?

3. ¿Cuáles son las principales fi-guras del cine latinoamericano?

istóricamente ha existidouna importante división en-

tre las artes, sancionada ya desdehace siglos. Por un lado se situabanlas llamadas artes mayores, que eranla arquitectura, la escultura y la pin-tura. Por otro quedaban las artes me-nores, donde se encuadraban todaslas otras técnicas artísticas, menos es-pectaculares. Estas artes no permitenobtener objetos de nueva creación,

como un edificio, una estatua o uncuadro, sino un producto que se aso-cia a otro objeto ya existente, como,por ejemplo, las miniaturas conteni-das en un libro. O bien, cuando ver-daderamente se produce un objetonuevo, éste suele tener una finalidadmarcadamente utilitaria, como unaalfombra o una pieza de mobiliario.De esta dependencia general haciaobjetos ya creados o hacia funciones

específicas proviene el nombre de ar-tes aplicadas.

La decoración:ebanistería, mobiliario,marquetería y artesonado

La decoración tiene su razón de ser enel deseo que las personas han sentidosiempre por hacer más atractivo su lu-gar de residencia. La decoración estáligada, por tanto, a la arquitectura. Si-guiendo el gusto particular de cadaépoca, los arquitectos la han incorpo-rado a los edificios que construían.Este tipo de decoración, la ornamen-tación arquitectónica, se entiende ge-neralmente asociada al ámbito decompetencia de la arquitectura. Sinembargo, hay otro tipo de decoracióncompuesta por elementos que habitany completan el espacio construido yque se conoce como decoración inte-rior. Esta decoración, que se nutreabundantemente de las diversas artesaplicadas que se van a presentar, haseguido fielmente los dictados delgusto de cada época. Así, se puede ha-blar de decoración renacentista, neo-clásica o de estilo imperio.

La mayor parte del mobiliario en losedificios se ha realizado en madera des-de épocas remotas. La madera es unmaterial dúctil, que invita a ser trabaja-do más allá de la mera utilidad prácti-ca, por lo que tradicionalmente ha sidoun soporte característico para la deco-ración. Para el trabajo decorativo en ma-dera se utiliza el término ebanistería.

La ebanistería emplea maderascompactas y uniformes, de marcada

LAS ARTES APLICADAS

H

La riqueza del arteegipcio no se limitó a laconstrucción deimpresionantespirámides, como lodemuestra esta silladecorada con escenasfaraónicas.

Fotografías de cabecera:Aparador de estilomodernista, de Morris andCompany (izq.), y reloj inglésperteneciente al PalacioReal de Madrid (der.).

coloración, y que se presten al puli-mento, como el ébano –de dondetoma el nombre–, la caoba, el nogal,el roble o el boj, las cuales, en muchoscasos, hay que importar de regioneslejanas, lo que antiguamente las ha-cía aún más preciosas. Entre las técni-cas básicas de la ebanistería están eltorneado, o modelado de la pieza enun torno. También es frecuente la ta-lla, con la que se crean adornos a basede relieves e, incluso, figuras de bul-to redondo. Generalmente, en todalabor de ebanistería se realiza un tra-bajo de enlucido con aceite para obte-ner una superficie pulimentada y bri-llante. Otras veces se prefiere el laca-do, por influencia de las obras asírealizadas provenientes de Oriente.Ocasionalmente podía añadirse undorado a base de panes de oro.

Una técnica muy importante enebanistería es la marquetería, a travésde la cual se realizan ricos calados enchapas de madera que se superponenluego sobre el mueble. Estos caladospueden quedar vacíos o incrustarseen ellos piezas de otras maderas finas,metal, marfil o nácar. Las incrustacio-nes se realizan también entallandopreviamente sobre la madera sopor-te. Esta técnica se llama taraceado.

Mientras la ebanistería alude espe-cialmente al trabajo decorativo hechocon maderas finas sobre piezas demobiliario, el artesonado se refiereparticularmente al trabajo en maderaque se lleva a cabo en los techos y bó-vedas de las estancias de un edificio.Generalmente, éste se lleva a cabo a

base de adornos poligonales de diver-sas formas, colocados según una tra-ma regular y enriquecidos con mol-duras y adornos diversos.

El grabado y la estampación

El grabado fue durante mucho tiem-po el único método disponible de re-producción y transmisión de imáge-nes, por lo que antes de considerarseuna de las bellas artes era apreciadopor su utilidad como importantísimoauxiliar de la imprenta.

Para el grabado se trabaja sobre unsoporte, generalmente de madera ometal, que habrá de contener en relie-ve la imagen original. Una vez com-pletado el trabajo de grabar se puedeproceder a la estampación de la ima-gen sobre papel o, en ocasiones, sobretela. Esta estampación se puede repe-tir un crecido aunque limitado núme-ro de veces, con lo que la imagen rea-lizada en el soporte original se prestaa una amplia difusión.

El grabado sobre madera a la fibra,o entalladura, es la técnica más anti-gua. La imagen grabada queda en re-lieve, es decir, el entallador extrae dela superficie de la madera, sirviéndo-se de gubias, todas aquellas partesque en la imagen suponen un hueco,y deja sobresaliendo a un mismo ni-vel las líneas y masas de la imagen. Laplancha de madera se entinta luegocon un rodillo y se procede a estam-par mediante una prensa vertical.

Otra forma de grabado en maderaes la xilografía, que se desarrolló du-rante el siglo XIX. El modo de proce-der durante el grabado y la estampa-ción es similar al descrito, salvo quese sustituyen las gubias por buriles,lo que permite la inclusión de finosdetalles. Como plancha de soporte seutiliza madera a la testa, esto es, ma-dera no cortada longitudinalmente,en el sentido de la fibra, sino trans-versalmente al tronco del árbol. Lasuperficie así obtenida es menor, porlo que, para lograr una plancha de ta-maño suficiente, se unen sólidamen-te varios tacos de madera. El soporteque resulta de este modo es más difí-cil de trabajar, por su mayor dureza,pero admite un número muy elevadode estampaciones.

El grabado en talla dulce es el quese ejecuta incidiendo con un buril so-bre una plancha de metal. A diferen-cia del grabado sobre madera, el gra-bado sobre metal rehúnde los trazosde la composición como en un hue-correlieve. Al entintar la lámina resul-tante, la tinta queda recogida en to-dos los surcos grabados y no en laszonas intactas de la superficie, quecorresponden a los huecos de la ima-gen. La estampación se realiza me-diante un tórculo, una prensa de des-plazamiento horizontal.

El grabado sobre metal ha experi-mentado una gran evolución a lo lar-go de su historia, incorporando nue-vas técnicas, como el aguafuerte, enla cual una solución a base de ácidonítrico se encarga de rebajar la plan-

____________________________________________________________________________________________ Las artes aplicadas 193

Modalidad

EntalladuraXilografíaTalla dulceAguafuerteBarniz blandoAguatintaManera negraPunta secaLitografía

Soporte

maderamaderametalmetalmetalmetalmetalmetalpiedra

Estampación

prensa verticalprensa verticaltórculotórculotórculotórculotórculotórculoprensa vertical

Las técnicas del grabado

cha de metal allí donde debe haber untrazo. Para ello la plancha se enmas-cara primero con un barniz protector.Sobre él el grabador realiza el dibujo,levantando el barniz por donde pasala punta que emplea para trazar. Unavez completada la imagen, la plancharecibe un baño de ácido, el cual ataca-rá al metal en las partes donde el bar-niz ha sido retirado.

El grabado al barniz blando sigueun procedimiento similar: sobre laplancha cubierta de barniz se aplicauna hoja de papel en la que se realizael dibujo. La naturaleza del barniz em-pleado en este caso es tal que, allí pordonde pasa el lápiz, se levanta, adhi-riéndose al papel y dejando al descu-bierto el metal. De este modo se pue-de proceder luego al baño de ácido.

La técnica de la aguatinta tambiénse sirve de este baño. La aguatinta seaplica espolvoreando una resina so-bre la plancha, a la cual se fija me-diante calor. El ácido ataca al metal encada punto donde hay una mota deresina. El efecto obtenido es un finogranulado con apariencia de aguada.Empleada conjuntamente con otratécnica, como el aguafuerte o la talladulce, la aguatinta sirve para crearmedios tonos o sombras, por ejemplo.El resultado es un efecto puramentepictórico, que ha contribuido en granmedida a emancipar al grabado de sufunción utilitaria y a introducirlo enel campo de las bellas artes.

Otras técnicas de grabado sobremetal son la manera negra y el graba-do a la punta seca. En la primera setrata la plancha con graneadores y ru-letas, o bien con una aplicación gene-ral y profunda de aguatinta, para quetoda la lámina esté en condiciones deofrecer un tono oscuro. Después, sir-viéndose de un bruñidor, el grabadorva aplastando el granulado de la lá-mina allí donde deben aparecer lucesde distinta intensidad. Es la técnicamás pictórica de todas, por lo que suuso se generalizó para la copia decuadros. El grabado a la punta seca esla técnica directa más simple. El gra-bador actúa directamente sobre laplancha mediante una punta de ace-ro. Al ir abriendo surcos en el metal,ésta va dejando unas rebabas que lue-go, en la estampación, dan a la líneauna apariencia de suave difuminado.

Su principal inconveniente es queestas rebabas se pierden pronto porefecto de la presión ejercida sobreellas tras varias estampaciones.

La litografía es la técnica que utili-za como soporte la piedra. Se basa enel rechazo que experimentan mutua-mente la grasa y el agua. Sobre unapiedra caliza y porosa se realiza el di-bujo con un lápiz litográfico, rico enmateria grasa. Una vez terminado, sebaña la piedra en agua. A continua-ción se entinta con un rodillo impreg-nado de tinta grasa. Ésta se adhierea las partes dibujadas y es repelidaen las zonas mojadas con agua. Laestampación se realiza luego me-diante una prensa vertical.

La serigrafía es una técnica de es-tampación. La tinta serigráfica sehace pasar a través de una pantalla deseda tirante en un bastidor. En dichapantalla se ha trazado previamentela imagen a reproducir. Con una colaimpermeable se ciegan las zonascorrespondientes a los huecos de lacomposición. De esta manera, al pa-sar la tinta a través de la seda, lo hacesólo por las partes no cegadas. Al otrolado de la pantalla está el soporte,que, por lo general, es de papel o tela.

La cerámica

La cerámica es una de las técnicas ar-tísticas más antiguas. El material bá-sico empleado en su confección es laarcilla, que, una vez cocida, mantienela forma permanentemente. En la an-tigüedad se trabajaba sin torno y sincocción. El artesano modelaba el ma-terial con sus manos, superponiendotiras o láminas aplastadas de arcillaque luego unía mediante la presiónejercida con sus dedos. Tras la inven-ción del torno, las piezas de cerámica,generalmente vasijas y otros útiles do-mésticos, tuvieron formas regulares yse fabricaron como piezas unitarias,sin uniones. La cerámica secada al soltiende a quebrarse espontáneamente,pero con el descubrimiento de las téc-nicas de cocción el problema de la du-rabilidad fue atajado.

La cerámica experimentó un im-portantísimo auge en el mundo clá-sico. Los griegos, especialmente, fue-ron consumados maestros ceramis-tas, y los modelos creados por ellossiguen teniendo hoy plena vigencia.Además, las cerámicas helenas esta-ban revestidas de excelente decora-ción pintada, como la cerámica de fi-

194 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

El contraste de figuras rojas con el fondo negro fue una de la técnicas que caracterizó a lacerámica griega.

guras negras o la posterior de figu-ras rojas. Durante la edad media, lacerámica más sobresaliente provinodel mundo islámico. Los árabes lacubrían con barniz a base de estaño ycon lustres metálicos elaborados apartir de cobre, oro y plata.

Siempre fue particularmente apre-ciada la cerámica china, que conse-guía, a base del empleo del caolín y dela cocción a elevadas temperaturas,una porcelana de extremada calidad.Durante mucho tiempo, este tipo decerámica fue imitado en Occidente,aunque hasta el siglo XVIII no se consi-guió elaborar verdadera porcelana. Enla era moderna prosperaron en Euro-pa célebres centros de producción decerámica, como Sèvres o Delft. Debedestacarse que la cerámica fue una delas primeras manufacturas en verseafectada por la revolución industrial.Varios centros importantes, especial-mente británicos, produjeron desde elsiglo XVIII muy buena cerámica de fa-bricación industrial. En el siglo XX,gracias al interés demostrado por al-gunos artistas de vanguardia, la cerá-mica ha conocido una valoración queno han tenido otras artes aplicadas.

La orfebrería

La orfebrería es el trabajo artístico quese lleva a cabo con metales preciosos.Los productos de orfebrería tuvierona menudo una doble función. Por unaparte, eran objetos destinados a un finpráctico, como jarros, vasijas, cande-labros, escribanías o aguamaniles. Porotra, cumplían una marcada funciónrepresentativa. En efecto, la tenenciade objetos de orfebrería denotaba lapertenencia a una clase social eleva-da, la posesión de riquezas y poder.Por ello, se trata de una técnica artís-tica asociada siempre a la nobleza y alos estratos sociales económicamentepoderosos. Particularmente la Iglesiahizo un gran uso de la orfebrería, enla creencia de que sólo los metales no-bles eran apropiados para el serviciosagrado. Pero al campo de la orfebre-ría competen también realizacionesde carácter exclusivamente represen-tativo, como diversos modelos de jo-yas y una extensa producción de pe-queña escultura.

La orfebrería se ha practicado en to-das las épocas, desde las primeras ci-vilizaciones. Su decaimiento durantela edad media no fue tan espectacu-lar como en otras artes, debido enparte al gusto por el trabajo en metalpropio de los pueblos que acabaroncon la civilización clásica y tambiénal continuo uso que hizo de ella la Igle-sia cristiana. Posteriormente, la orfe-brería se trabajó de modo constantehasta el siglo XX, donde, debido a ladesaparición de modos de represen-tación más arcaicos y al elevado costede los materiales y mano de obra, hasufrido una cierta regresión.

Los materiales que emplean los or-febres son los preciosos, en especialel oro y la plata. Frecuentemente sealean con cobre u otros metales a finde dar mayor resistencia al objeto rea-lizado. Para su trabajo se emplean di-versos tipos de martillos y otras herra-mientas especializadas para grabar,repujar, engastar o soldar.

El repujado es una de las técnicaspreferidas en orfebrería, debido a quela natural maleabilidad de los meta-les usados se presta muy bien a este

tipo de operación. También se empleael grabado para realizar decoracioneslineales y el cincelado para motivosvolumétricos. Otra técnica empleadaen orfebrería es el esmaltado, que sepuede aplicar bien rehundiendo lapieza allí donde se vaya a verter el es-malte, bien creando pequeños cerca-dos mediante tabiquillos de metalsoldados a la superficie de la pieza enlos cuales se deposita aquél. Una yotra técnica reciben, respectivamen-te, el nombre de campeado y alveola-do. El nielado es una técnica pareci-da. Consiste en la aplicación de unapasta negra que se incrusta en incisio-nes realizadas previamente en la pie-za de metal. También es frecuente laincrustación de piedras preciosas.

El vidrio

El vidrio es una sustancia mineraltransparente que se obtiene de la na-turaleza a partir de la fusión del síli-ce y otros compuestos. A ciertas tem-peraturas es un material plástico,susceptible de ser moldeado y que,

____________________________________________________________________________________________ Las artes aplicadas 195

Una de las expresiones artísticas más utilizadas por los bizantinos fue la orfebrería, queutilizaron para adornar todo tipo de objetos. En la foto, decoración de la tapa de un evangeliario.

cuando se enfría, mantiene inaltera-ble la forma recibida.

Las técnicas de fabricación varíansegún se trate de vidrios planos o hue-cos. Para la obtención de vidrios pla-nos se procede por laminado, estiradoy prensado. Se logran así lunas paraventanas o piezas de vajilla abiertas,como fuentes y platos. Para la realiza-ción de vidrios huecos se utiliza lacaña de soplar. El artífice va introdu-ciendo a través de ella aire en una bur-buja de vidrio al tiempo que, con há-biles movimientos, le da la forma pre-viamente determinada. Así se fabricanbotellas, vasijas de boca estrecha, glo-bos y un sinfín de otros objetos.

El proceso de fabricación del vidrioincluye técnicas auxiliares diversas,como el esmerilado, el grabado o el ca-landrado, que añaden texturas, inci-siones o relieves decorativos a su su-perficie y pueden modificar su gradode transparencia. También es posiblecolorearlo. Esto permite, por ejemplo,la realización de piezas para vidrieras.

La fabricación del vidrio es conoci-da desde la antigüedad. En la edadmedia fue una industria en alza. Du-rante el gótico se produjeron las ca-racterísticas vidrieras de las catedra-les, una de las manifestaciones artís-ticas más bellas de la época. En la eramoderna se fundaron y desarrollaronen Europa importantes centros de fa-bricación del vidrio, como los de Pa-rís, Murano, Bohemia o Nüremberg.Actualmente, su fabricación está ple-namente asimilada a la industria.

En la historia de la producción delvidrio merecen mención aparte las vi-drieras medievales. Estas realizacio-nes traspasan el concepto de mero ob-jeto funcional –una ventana– paraconvertirse en soportes artísticos deprimer orden. Las vidrieras son cua-dros en los que el artista componeobras de arte sirviéndose de la luzque las atraviesa. Más allá de una in-tención decorativa y narrativa, las vi-drieras suponían la trasposición almundo terrenal de la atmósfera divi-na. Para su realización se empleabanfragmentos de vidrios cuidadosa-mente coloreados, que se sujetabanen una composición ordenada me-diante ensambladuras de plomo, con-formando un extenso plano de ricocromatismo y compleja iconografía.

Las artes textiles:bordados, encajes,tapices y alfombras

Elementos textiles de distinto tipohan estado tempranamente asocia-dos a la vida de las personas. Las te-las se tejían para cubrir los cuerpos yhacer más cómodos y atractivos loslugares de residencia, y pronto seconvertirían en soportes ideales parala decoración. Ésta se lleva a cabo pormuy diversos procedimientos.

En algunos casos, la decoración setrabaja sobre un tejido ya existente,mientras que en otros el textil es crea-do al mismo tiempo que el motivo de-corativo que contiene. Es decir, la pie-za no es sólo soporte, sino tambiénmateria prima de ejecución artística.

En el bordado se trabaja sobre untejido preexistente, al que se añadeuna labor de aguja que puede teneruna gran variedad técnica. La telapuede tensarse sobre un bastidor. Enella se dibuja primero el motivo deco-rativo que luego va a bordarse. El hiloque se emplea es de fibra normal,aunque con frecuencia se utilizan hi-los de oro o plata y diferentes mate-riales decorativos, como lentejuelas,espejos e, incluso, piedras preciosas.

Por el contrario, en el encaje el teji-do se va creando al entrecruzarse loshilos que lo componen en un conjun-to de calados de gran complejidad ybelleza. Las técnicas más importantesson el encaje de aguja y el de bolillos,en el cual se trabaja sobre una almo-hadilla de la que penden los hilos,cada uno de los cuales lleva atado ensu extremo un bolillo de madera. Alentrecruzarse los bolillos, los hilosvan formando el tejido calado.

Los tapices y alfombras son igual-mente creados al mismo tiempo queel motivo decorativo que contienen.Se elaboran en telares, en los que sedispone una serie de hilos en sentidolongitudinal que forman la urdimbre,la base sobre la que se ejecuta el teji-do. Las alfombras se realizan princi-palmente mediante el anudado de loshilos que cruzan la urdimbre, hilosque forman la trama. Los tapices si-guen un procedimiento complejo detejido en el que la trama cubre la ur-dimbre de forma total.

Las artes del libro:encuadernación,ilustración, miniaturas y ex-libris

El libro ha sido desde siempre un so-porte tradicional múltiple para la ma-nifestación de diversas artes. En la en-cuadernación, más allá del aspectoutilitario del elemento de proteccióndel libro, se puede situar una rica or-namentación a base, por ejemplo, decuero gofrado y dorado que recreemotivos geométricos o figurativos.En ocasiones, las encuadernacionesmás ricas han llegado a incluir lámi-nas de metales nobles repujados opiedras preciosas incrustadas. El li-bro se convierte así en una obra deelevado valor, no sólo por los mate-riales sobrepuestos a su cubierta, sinopor el carácter de obra única, alta-mente representativa de la categoríade su poseedor.

En el interior del libro se colocanlas ilustraciones. Durante la edadmedia, hasta la generalización delgrabado, éstas se realizaban manual-mente, mediante acuarelas y tintas.Son las llamadas miniaturas, quemuchas veces, pese a su obligado ta-maño reducido, son pinturas de grancomplejidad. Desde el final de laedad media, la miniatura fue despla-zada por el grabado.

Un tipo especial de ilustración es elex-libris. También es un grabado, perosu finalidad no es ilustrar el texto dellibro, sino identificar con un emble-ma privado a su propietario.

196 ARTE ________________________________________________________________________________________________________


1. ¿Qué diferencia a las artesaplicadas de las que no lo son?

2. ¿Qué artes aplicadas se rela-cionan directamente con la de-coración?

El arte prehistórico

Las primeras manifestaciones artís-ticas propiamente dichas, es decir,las que surgieron como fruto de unaactividad representativa y simbóli-ca y carente de utilidad práctica in-mediata, datan del paleolítico supe-rior. Hasta ese momento (paleolíticoinferior y medio), el ser humano eranómada y su principal preocupa-ción se centraba en la subsistencia,que lograba disputando su alimen-to a los animales. Sus principalescreaciones eran entonces armas einstrumentos (puntas de flechas, cu-chillos, raspadores, etc.), que utili-zaba para cazar o recolectar y quecarecían de intención e interés artís-tico alguno.

Sin embargo, hacia el 40000 a.C., laaparición del hombre de Cro-Mag-non, que habitaba en cuevas y eramás sedentario, supuso el inicio de lahistoria del arte, en especial con elsurgimiento de la pintura rupestre,aunque también son importantes lasmanifestaciones de arte mobiliario(pequeñas estatuillas de mujeres des-nudas –venus de Willendorf, Alema-nia, o Lespugue, Francia–, talladas enpiedra, marfil o hueso, en las que losatributos femeninos aparecían exage-radamente resaltados, como símbolode la fecundidad) y de arte decorati-vo (objetos bélicos y de adorno deco-rados).

La pintura rupestre se llama tam-bién parietal porque se realizaba sobrelas paredes de las cuevas. En ella cabe

distinguir dos focos bien diferencia-dos en función de la temática elegiday las técnicas empleadas: el franco-cantábrico, predominante en el nortede España y sur de Francia, y uno decuyos ejemplos más representativoslo constituyen las cuevas de Altamiray del Castillo (Cantabria, España), yde Lascaux, en Francia, y el del levan-te español, este último ya del períodomesolítico.

En el foco franco-cantábrico, la pin-tura tiene como tema principal la re-presentación, extraordinariamente fi-dedigna y a tamaño casi natural, deanimales (ciervos, bisontes, mamuts,caballos), inicialmente monocromosy posteriormente policromados en to-nos negros, amarillos, violáceos y ro-jos; la figura humana aparece rara

DE LA PREHISTORIAA LOS CLÁSICOS

Pintura rupestre hallada en la cueva de Lascaux, perteneciente al período magdaleniense medio, que muestra la preocupación del hombreprehistórico por la caza.

Fotografías de cabecera: ruinas de Persépolis (izq.) y templo de Egina, cerca de Esparta, Grecia (der.).

vez, de forma aislada y con atributoszoomórficos. Es muy probable queesta pintura tuviera un carácter má-gico-ritual y que su objetivo inicialfuera atraer la buena suerte a los ca-zadores.

En el foco levantino, en cambio, seobserva una pintura mucho más esti-lizada y simbólica, en la que las figu-ras –animales y humanas– se repre-sentan formando composiciones ydotadas de cierto movimiento. Mues-tras representativas de este foco se en-cuentran, por ejemplo, en las cuevasde Cogull (Lérida) y de la Araña (Va-lencia).

Durante el neolítico, las grandesnovedades desde el punto de vista ar-tístico son la aparición de la arquitec-tura y de la cerámica. En la arqui-tectura, llamada megalítica (de mega,grande, y litos, piedra), el menhir es elelemento básico; se trata de un granmonolito de piedra, que se clavaba di-rectamente en tierra, en sentido ver-tical, aislado o bien formando hileras(alineamiento) o círculos (cromlech). Dela combinación cada vez más comple-ja de menhires surgió el dolmen, yauna auténtica construcción, que evo-lucionó a su vez desde las formas mássimples (varias piedras verticales quesoportan una horizontal, la cual sirvede cubierta) a otras mucho más com-plejas (dólmenes de corredor y de ga-lería cubierta), en las que aparece yael uso de falsas cúpulas, pilares desostén y aparejo de piedras pequeñas.La función de estas construccionesera funeraria y por lo general estabancubiertas de tierra. Entre los ejemplosmás notables de la arquitectura me-galítica del neolítico cabe citar losdólmenes de El Romeral y Cueva deMenga, ambos en Antequera (Mála-ga, España).

La cerámica es, como ya se ha co-mentado, otra de las grandes aporta-ciones del arte neolítico; realizada amano, aparece decorada con incisio-nes (cerámica de bandas, caracterís-tica de Europa central) o pintada (tí-pica del sur de Italia). En este punto,merece especial mención la culturadel vaso campaniforme, originaria pro-bablemente de la península ibérica,pero rápidamente extendida por todaEuropa; llamada así por la formaacampanada de sus objetos (cuencos,

cazuelas, etc.), la cerámica campani-forme aparece ya con cierto pulimen-to y profusamente decorada con ban-das de figuras geométricas, incisas enel barro blando y rellenadas despuéscon pasta blanca.

La aparición y difusión de la meta-lurgia del bronce coincide ya con lafase histórica de muchos pueblos yculturas, en especial de Oriente pró-ximo, creadores de formas y estilosartísticos propios y diferenciados,que se tratan aparte en los epígrafessiguientes. En términos generales,durante este período, la arquitecturamegalítica continúa su evolución ysurgen construcciones como el espec-tacular dolmen de Stonehenge (Salis-bury, Gran Bretaña), los talayots, típi-cos de las islas Baleares (torres de fi-nalidad defensiva) o los nuragas deCerdeña (edificaciones similares a los

talayots, de planta circular). La pin-tura sigue la línea de estilización y es-quematización iniciada en el neolíti-co y en la escultura aparecen nume-rosos utensilios y objetos de adorno,de oro, plata y bronce, decorados conmotivos geométricos. En la edad delhierro merecen destacarse las aporta-ciones de la cultura de Hallstatt (ciu-dades fortificadas e instrumentos bé-licos), de La Tène (esmalte y orfebre-ría) y el inicio del llamado arte ibérico,que se desarrolló en la península ho-mónima hasta el siglo I a.C. y uno decuyos ejemplos más famosos es laDama de Elche (ss. V-IV a.C.).

Arte mesopotámico

En términos generales, se denominaarte mesopotámico al conjunto de ma-nifestaciones artísticas desarrolladaspor los diferentes pueblos asentadosen la antigua Mesopotamia, regióncomprendida entre los ríos Tigris yÉufrates y cuna de la civilización oc-cidental.

Según demuestran las sucesivas ex-cavaciones arqueológicas realizadasen la zona, ya existían asentamientoshumanos en ella desde el 10000 a.C.,debido probablemente a la bondadclimática de la región. Se sabe quehacia el cuarto milenio antes de nues-tra era, los sumerios, asentados en lazona meridional (baja Mesopotamia),ya vivían en grandes ciudades y co-nocían la escritura.

La cultura y civilización sumeria fueasimilada posteriormente (hacia el2300 a.C.) por los acadios, quienes a suvez cedieron la hegemonía a los babi-lonios y éstos, más tarde, a los asirios;tras un resurgimiento de la culturababilónica, la región fue ocupada porlos persas sasánidas y después por losromanos, en tiempos de Trajano. Fi-nalmente, ya hacia el siglo VII de nues-tra era, la zona quedó completamenteintegrada en el islam.

Pese a esta multiplicidad de pue-blos que sucesivamente se instalaronen la región, hasta la invasión de lospersas puede hablarse de civilizaciónmesopotámica en general, ya queexistieron una serie de factores comu-nes, que perduraron a través del tiem-po y dotaron de cierta homogeneidad

198 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Estatua de Gudea, esculturamesopotámica perteneciente a la dinastía semita.

__________________________________________________________________________________ De la prehistoria a los clásicos 199

a las manifestaciones artísticas y cul-turales de los imperios que fueron su-cediéndose.

Entre estos factores unificadores,cabe destacar en primer lugar el ca-rácter teocrático del ordenamientosocial y político, lo que redundó enuna subordinación del arte a los inte-reses religiosos y estatales; por otrolado, las continuas contiendas bélicasque azotaron la región condicionarontambién en gran medida las manifes-taciones artísticas, muchas de ellasdestinadas a ensalzar las victorias delos guerreros; por último, la carenciaen la zona de determinados materia-les de construcción, como la piedra ola madera, la humedad del suelo y eltemor a las crecidas de los ríos obliga-ron a buscar distintas soluciones al-ternativas, que terminaron por carac-terizar, sobre todo, a las técnicas ar-quitectónicas (p. ej., se generalizó eluso del adobe y del ladrillo, y los edi-ficios se construyeron siempre en altoy con rampas de acceso).

Arquitectura. Las edificaciones másimportantes de la arquitectura meso-potámica son el palacio y el templo,este último dependencia del primero.Como ya se ha comentado, los mate-riales empleados con mayor frecuen-cia fueron el ladrillo, unido con morte-ro, y el adobe, y para decorar, la cerá-mica esmaltada o pintada, en relieve.También fue frecuente la utilizacióndel alabastro y del estuco. Los muros,por lo general, eran gruesos, para pro-teger de las inclemencias climáticas.

La construcción más característicaes el zigurat, torre escalonada integra-da en el conjunto del templo y consti-tuida por varios pisos, formados portroncos de pirámide cada vez meno-res, a los que se accedía a través derampas. Cada piso se revestía de es-tuco y se pintaba de diferente color.

Entre las muestras más importan-tes de la arquitectura mesopotámicacabe citar los palacios de Tell-al-As-mar (período acadio); los de Nínive,Nimrud y Jorsabad, este último man-dado construir por el rey Sargón (pe-ríodo asirio), y el palacio de Nabuco-donosor (período neobabilónico), enel que se encontraban los famosos jar-dines colgantes.

Escultura. Del período sumeriodestacan en particular las estatuas

votivas y los relieves. Las primerassolían ser figuras masculinas, con eltorso desnudo y faldas, en actitudorante. Los relieves, en los que rigela ley de la frontalidad como en elarte egipcio, representaban por lo ge-neral victorias militares. Una mues-tra característica de ellos es la estelade los buitres, que se conserva frag-mentada en el museo del Louvre. Dela etapa babilónica merecen especialmención la estela de Naram-Sim y, so-bre todo, el código de Hammurabi, granmonolito en el que se encuentra ins-crito el primer código jurídico cono-cido.

En la escultura asiria abundan losrelieves de temática bélica y de caza,en muchos casos de cerámica vidria-da; en ellos desaparece ya la ley de lafrontalidad y la figura humana re-presentada, masculina, se adorna delargas túnicas y cabellos y barbas ri-zadas. La representación animalísti-ca es de una gran precisión y realis-mo, lo que contrasta con una de lasaportaciones más distintivas de esteperíodo: la figura del toro alado, concinco patas y cabeza humana, quesuele flanquear las entradas de lospalacios. La leona herida (Louvre), es-culpida en alabastro, es uno de los re-lieves más conocidos de esta época.

Del período neobabilónico desta-can los relieves de la puerta de Ishtar,del palacio de Nabucodonosor, en losque se representan animales fabulo-sos en barro vidriado.

Arte persa

Los persas descendían de los primiti-vos pueblos arios, establecidos en lameseta del Irán a finales del tercer mi-lenio a.C. La primera dinastía, la aque-ménida, extendió su ámbito de poderdesde el mar Egeo y el Nilo hasta elIndo. Posteriormente le sucedieron lasdinastías arsácida y sasánida, hastaque, hacia mediados del siglo VII denuestra era, los persas sucumbierondefinitivamente bajo el dominio árabe.

Aunque, en muchos aspectos, elarte persa supone una continuacióndel mesopotámico, existen en él ele-mentos que le aportan matices dife-renciales claros. Uno de ellos es el usode la piedra y de la madera, abundan-tes en la meseta del Irán, y el otro, lainfluencia de Grecia, presente en mu-chas de sus manifestaciones.

Arquitectura. En la arquitecturapersa, la característica columna debasa campaniforme, fuste acanaladoy capitel rematado por la figura de

Las escenas de guerra son uno de los temas más empleados en la escultura persa. El frisode los arqueros del Palacio de Darío en Susa, perteneciente al período aqueménida, damuestras inequívocas de ello.

dos toros unidos por el tronco se con-vierte en elemento fundamental. Unade las edificaciones más importanteses el palacio, similar al asirio pero conmenos muros y muchas más colum-nas; en el período aqueménida, lamayoría de las cubiertas son adinte-ladas, mientras que en el sasánida seutilizan altas bóvedas de cañón. En-tre los palacios más importantes seencuentran los de Susa y Persépolis(período aqueménida) y los de FiruzAbed y Sarvistán (período sasánida).La segunda construcción en impor-tancia del arte persa fue la tumba. Porlo general, las tumbas se excavabanen las rocas y la fachada se adornabacomo si se tratase de la de un pala-cio, con columnas y entablamentodecorado con relieves. Un caso atípi-co lo constituye, no obstante, la tum-ba de Ciro, construida por completoen el exterior y formada por un habi-táculo de planta rectangular, cubier-to a dos aguas y edificado sobre unbasamento de siete peldaños. Esteenterramiento, encontrado cerca dePasagarda, data de la época aque-ménida.

Escultura. Como sucede con la ar-quitectura, la escultura persa mues-tra también la influencia asiria, si bienalgo matizada por los cánones estéti-cos griegos. En la iconografía persis-te la figura del toro alado, y en los ba-jorrelieves abundan las representa-

ciones de desfiles militares, escenasde caza y figuras de animales mitoló-gicos. De la época aqueménida desta-ca el friso de los Arqueros (Louvre); dela arsácida, el relieve de las hazañasde Gotarzes II (Behistun), y de la sasá-nida, los relieves de la tumba de Da-río I (necrópolis de Naqsh-i-Rustem,cerca de Persépolis).

Del resto de las manifestaciones ar-tísticas persas cabe citar la importan-cia que alcanzó la pintura en la épocaarsácida (pintura mural y relieves po-licromados) y la orfebrería del perío-do sasánida.

Arte egipcio

Si hay un rasgo que, de forma sucin-ta, permita definir el arte egipcio,éste es sin duda su finalidad religio-sa y funeraria. En efecto, la creenciaen una inmortalidad condicionadapor la mejor o peor conservación delos cadáveres y el culto a unos diosesde los que el faraón era la encarna-ción en la tierra supeditó absoluta-mente todas las manifestaciones ar-tísticas de esta gran civilización, quese desarrolló en el valle del Nilo a lolargo de cuatro grandes períodos: elpredinástico (hasta el año 3000 a.C.),el imperio antiguo (tercer milenioa.C.), el imperio medio o tebano (has-ta mediado el segundo milenio a.C.)

y el imperio nuevo (aproximadamen-te hasta el 700 a.C.), si bien su in-fluencia pervivió en épocas posterio-res, sometida ya a dominaciones ex-tranjeras.

Arquitectura. Además de por su fi-nalidad religiosa o funeraria, rasgoque, como ya se ha comentado, domi-na también en todos los demás géne-ros artísticos, la arquitectura egipciase caracterizó por su voluntad de per-manencia, su grandiosidad y su adap-tación a los materiales de la zona y alentorno geográfico.

Por un lado, la abundancia de pie-dra extraída de los acantilados del va-lle del Nilo convirtió a ésta en el ma-terial más utilizado, en detrimento dela madera; por otro, el deseo de losconstructores de que las edificacionesse integraran estéticamente en un pai-saje predominantemente llano hizoque se impusiera la arquitectura adin-telada, pese a que se conocía y domi-naba el uso del arco y de la bóveda.

Los elementos arquitectónicos do-minantes fueron la columna, de tipocampaniforme –sin basa, con fuste cilín-drico y capitel en forma de flor deloto–, o de tipo papiriforme –imitandoun racimo de papiros atados y termi-nada en forma de capullo–, y los grue-sos muros, de enormes sillares unidossin argamasa, que eran transportadosmediante la técnica del rodillo y eleva-dos con el método del plano inclinado.

200 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Los templos egipcios más antiguos que se conocen datan delimperio antiguo, aunque es probable que su construcción seiniciara en la época predinástica. De los restos que han sobre-vivido al paso del tiempo se deduce que estas construccionesiniciales eran de diseño muy simple y que, por lo general, seubicaban al pie de las pirámides o en las proximidades deéstas.

Esta sencillez estructural se mantuvo durante el imperiomedio, si bien en esta época hacen ya su aparición dos ele-mentos fundamentales: el obelisco y los pilonos (puertas mo-numentales que se levantan a la entrada de los templos).

La configuración del templo egipcio típico, del que cons-tituyen magníficos ejemplos los de Luxor y Karnak, se diodurante el imperio nuevo. La distribución característica deestos templos era la siguiente: tras una larga avenida flan-queada por esfinges (monstruos con cuerpo de león y cabe-za humana, a veces alados), se hallaban los obeliscos y, tras

ellos, los pilonos. A continuación, se situaba un gran patioporticado, a través del cual se accedía a la sala hipóstila (re-cinto con múltiples columnas y cubierto). Al final de la edi-ficación se hallaba el santuario, al que sólo tenían acceso lossacerdotes.

Es interesante mencionar en este punto que las distintasdependencias de los templos iban disminuyendo escalona-damente de tamaño conforme se avanzaba hacia el santua-rio, lo que se lograba mediante la elevación de los suelos y labajada de los techos.

Del imperio nuevo data así mismo la construcción de losspeos (Gran speo y Pequeño speo, conocidos también comotemplos de Hartmakhis y de Hathor, respectivamente –AbuSimbel–), templos rupestres excavados en la roca por ordende Ramsés II, cuya distribución interior era igual que la de lostemplos normales y cuya fachada está presidida por las colo-sales estatuas del faraón y de su mujer, Nefertari.

El templo egipcio

Los dos tipos de construcciones ca-racterísticas de Egipto son el temploy los sepulcros.

Las características de los templos sedetallan en el recuadro correspon-diente. Por su parte, los primeros se-pulcros encontrados datan de la épo-ca predinástica y consistían básica-mente en una tumba rudimentaria enforma de cripta. Ya en el imperio an-tiguo aparece la mastaba, construcciónfuneraria que encerraba en su interiorvarias dependencias, entre las que sehallaban la sala de ofrendas y la deldoble del difunto, donde se alojaba laimagen de éste rodeada de pinturasrepresentativas de alimentos.

De este período data también laaparición de la pirámide, que en su ini-cio fue escalonada –pirámide de Zo-ser, Saqqara– y que durante la IV di-nastía evolucionó hacia las colosalesformas sin fachada que presentanlos enterramientos de los faraonesKeops, Kefrén y Micerinos (Gizeh).Estas últimas, símbolos del sol en sucenit, presentan en su interior una la-beríntica red de pasillos, de los cua-les, para preservar al difunto, sólo al-

gunos conducían a la cámara funera-ria, donde se alojaba el sarcófago.

Durante el imperio medio aparecióun tipo de construcción intermediaentre la mastaba y la pirámide (am-bas todavía en auge), cuya caracterís-tica más notable era que no alberga-ba el cuerpo del fallecido. En efecto,en estos casos, la momia era deposi-tada en los hipogeos, recintos excava-dos en los acantilados, en los que,como en las mastabas, había tambiénuna cámara funeraria y una capillapara el doble del difunto. En los hipo-geos faraónicos del imperio nuevo,esta capilla salió al exterior, convir-tiéndose en un templo.

Escultura. Las características pro-pias de la escultura egipcia se basanen gran parte en la creencia mágicade que la representación equivale ala realidad. Así, en la mayoría de loscasos, el escultor buscaba a través desus obras crear soportes indeleblespara el alma del difunto representa-do, equivalentes al cuerpo físico deaquél (dobles), para el supuesto de queel cadáver llegara a descomponerse,comprometiendo de este modo la

vida eterna del fallecido. Sobre estasbases, la representación debía recogerlos rasgos de la persona de la formamás completa e identificable posible,y además debía huir de cualquier ele-mento que supusiera transitoriedad,como el movimiento o la expresión desentimientos.

Todas estas exigencias se plasmanen el marcado hieratismo que impreg-na toda la escultura egipcia; en la leyde la frontalidad, que rige la realizaciónde las obras de bulto redondo –hechaspara ser vistas de frente–, y en la ley dela torsión, característica de los relieves.En éstos, con el fin de que las figurasfueran fácilmente identificables, se lasrepresentaba con los miembros supe-riores e inferiores y el rostro de perfil,y el tronco y un ojo de frente; con lamisma finalidad, la perspectiva utili-zada era jerárquica (más grandes lospersonajes más importantes) en lugarde geométrica. Por otro lado, paraproteger al máximo a las figuras con-tra posibles roturas, las exentas apa-recen con las extremidades unidas albloque principal y se opta por el ba-jorrelieve o el relieve hundido.


Un impresionante grupo escultórico preside la entrada al templo de Ramsés II. El arte egipcio se caracterizó por la grandeza ymonumentalidad de sus obras.

La iconografía predominante es re-ligiosa –deidades identificables porsus atributos– y funeraria, aunquetambién aparecen representacionessimbólicas del Estado y de animales,así como algunos personajes de la épo-ca, plasmados no por sí mismos sinopor pertenecer al cortejo que acompa-ña al faraón en la eternidad. En los re-lieves son frecuentes las inscripcionesjeroglíficas.

Los materiales más utilizados sonel granito, el basalto, la madera y lapiedra caliza, estos dos últimos nor-malmente policromados.

Entre las numerosas y magníficasmuestras escultóricas que han llega-do hasta nosotros, cabe citar las esta-tuas de Zoser, Kefrén, Micerinos y suesposa, El escriba sentado, Cheik-el-Be-led o la esfinge de Gizeh, del imperioantiguo; el retrato de Sesostris y lasnumerosas representaciones de per-sonajes de la escuela de Tebas, del im-perio medio; los colosos de Memnón,las estatuas de los speos de Abu Sim-bel, la vaca Hator, los magníficos relie-ves de la reina Hatsepsut y las estili-zadas figuras de Amenofis III, del im-perio nuevo. De este último períodomerece especial mención la escuelanaturalista de Tell-el-Amarna (dondese hallaba la corte del faraón Ameno-

fis IV), cuyas obras rompen con la tra-dición y están dotadas de un gran na-turalismo y sensualidad. Un ejemplorepresentativo es el famoso busto dela reina Nefertari.

Pintura. Las características de la pin-tura son muy similares a las de la es-cultura; en ella se conservan tambiénlas leyes de la frontalidad y la torsióny el hieratismo. El uso de los colores,planos, tenía un valor simbólico (así,por ejemplo, el negro simbolizaba lafertilidad y el amarillo, la eternidad).

Con frecuencia, aparecía ligada a laarquitectura (pintura mural) y, sobretodo, a los relieves, hasta el punto deque algunos estudiosos han llegado aconsiderar a estos últimos como es-cultopintura. También aparecía ilus-trando los rollos de papiro y adornan-do la cerámica, la orfebrería y el mo-biliario.

Arte griego

Arte prehelénico

La Grecia clásica dio a la humanidadel arte probablemente más universalde la historia, ya que su influencia hasido determinante en casi todas lasmanifestaciones artísticas posterio-

res. Sus antecedentes deben buscar-se, no obstante, en las culturas prehe-lénicas del Egeo, y en especial en la deCreta (arte cretense o minoico) –don-de, como consecuencia del florecien-te comercio, las ciudades alcanzaronun desarrollo notable, y con ellas, to-dos los géneros artísticos asociados–y en la de Micenas (arte micénico).

Arte cretense. Según los datos arro-jados por las excavaciones arqueoló-gicas, la isla de Creta estuvo habitadaya desde el neolítico. Las favorablescondiciones geoclimáticas permitie-ron un notable crecimiento de la po-blación y su ubicación geográficaposibilitó que entrara en contacto conlas civilizaciones mesopotámica yegipcia, lo que explica en parte su rá-pido desarrollo cultural. La poten-cia de su flota marítima favoreció laexpansión del comercio, que llegó aextenderse por todo el Mediterráneo.

El esplendor cretense correspondea la llamada época minoica, llamadaasí en honor del legendario rey Minos,y se desarrolló entre mediados del ter-cer y del segundo milenio a.C. Deentonces data la creación de grandesciudades, como Cnosos, la capital,Hagia-Tríada, Faistos y Malia. Estasciudades, orientadas casi siempre denorte a sur, abarcaban una gran exten-

202 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

El templo griego tiene su origen en el megaron micénico. Deplanta rectangular y más pequeño que los mesopotámicos yque los egipcios, constaba siempre de una entrada o vestíbu-lo (pronaos) y una sala principal que era la morada del dios(naos o cella); en algunos casos, a continuación de esta última,se hallaba otra dependencia (opistodomo), donde se guardabael tesoro.

La parte más importante, no obstante, era la fachada, ador-nada casi siempre con columnas y rematada con el frontón.Los templos que sólo presentan columnas en la fachada de-lantera se llaman próstilos; si las tienen tanto en la fachadadelantera como en la posterior, se denominan anfipróstilos, ylos que están completamente rodeados de columnas, perípte-ros. Así mismo, según el número de columnas que tengan re-ciben distintas denominaciones (hexástilos, octástilos, etc.), ylos que carecen de ellas se llaman ápteros. La parte interior delfrontón, el tímpano, solía decorarse con grupos escultóricos,que para adaptarse a la forma triangular de aquél, constabande una figura central, de pie, y de otras a ambos lados, arro-

dilladas o tumbadas. En algunos casos se adornaban tambiénlas metopas con relieves.

La distribución de los diferentes elementos arquitectóni-cos guardaba siempre una rigurosa simetría y su construc-ción se llevaba a cabo según las leyes que constituyen los ór-denes clásicos (v. La arquitectura, en este mismo volumen).

La búsqueda de la proporción y de la perfección estética sepone de manifiesto en el uso selectivo de la policromía y en lascorrecciones que se efectuaban, para lograr efectos ópticos ca-paces de enmendar la distorsión que provoca la perspectiva.Así, por ejemplo, para compensar la sensación de convergen-cia de los extremos superiores de las columnas, que causaríasu contemplación desde abajo, éstas no son completamenteverticales, sino que, de dos en dos, presentan una leve inclina-ción. Otro ejemplo lo constituye el ensanchamiento de la partecentral del fuste de las columnas, para corregir la correspon-diente distorsión óptica de estrechamiento de esta zona.

Los materiales empleados en los primeros templos fueron lamadera y el ladrillo, a los cuales en seguida sustituyó el mármol.

El templo griego

sión de terreno y se emplazaban estra-tégicamente, defendidas por grandesmuros. El trazado urbanístico era detipo laberinto, probablemente comorecurso defensivo, y su centro vital loconstituían los palacios, construidoscon varias alturas y que constaban dediferentes dependencias (privadas,militares, públicas, etc.) organizadasen torno a un patio central. Por su par-te, las viviendas constaban tambiénde un patio interior y solían estar cu-biertas por terrazas.

El elemento arquitectónico básicofue la columna, tan ampliamente uti-lizada después en el arte griego, queconstaba de basa, fuste de seccióncircular y forma de tronco de cono in-vertido, y capitel.

La pintura tuvo una gran impor-tancia y aparece estrechamente vin-culada a la arquitectura; la técnicapredominante fue el fresco, de estilosimilar al de la escuela egipcia deTell-el-Amarna (enormes muralesprofusamente decorados con paisa-jes, cielos y escenas de la vida real),con figuras estilizadas y abundantesrepresentaciones zoológicas y botá-nicas, enmarcadas con grecas.

La escultura cretense abandonó yael hieratismo de la egipcia y comen-zó a valorar la belleza del cuerpo; eltema predominante fue el de la dio-sa-madre, figura femenina con faldade volantes, cintura estrecha, brazosextendidos y portadora de dos ser-pientes en las manos.

Cabe citar, por último, la importan-cia que alcanzó la cerámica, bella-mente decorada con motivos natura-listas.

Arte micénico. Al extinguirse la ci-vilización cretense (hacia el 1500 a.C.),recogieron su legado cultural las ciu-dades griegas de Micenas y Tirinto,donde tuvo lugar una segunda fase deesplendor artístico, que desaparecióde forma súbita con la invasión de losdorios (hacia el 1150 a.C.).

Las principales aportaciones delarte micénico son el megaron, vivien-da típica, que constaba de un vestíbu-lo con columnas, tras el cual se dispo-nía longitudinalmente la casa, en unasola planta y con una única entrada,y los tholos (sepulcros), formados porun largo corredor a través del cual seaccedía a una sala circular cubierta

por una cúpula y, a continuación, aotra cuadrada y de menores dimen-siones, donde se depositaba el cuer-po del difunto. Un magnífico ejemplode este tipo de enterramientos es elllamado Tesoro de Atreo, de Micenas.

Los restantes géneros artísticos guar-dan estrecha relación con los corres-pondientes cretenses, si bien la escul-tura adquiere en ocasiones dimensio-nes mucho más monumentales, comoocurre en la Puerta de los leones, de Mi-cenas.

Arte helénico

En el arte griego se funden de formamagistral componentes diversos pro-cedentes de otras culturas, incluidaslas orientales, gracias a dos elemen-tos aglutinadores básicos: el hombrecomo centro y medida de todas las co-sas y la búsqueda de la racionalidady de la armonía.

Arquitectura. La perfección técnicay los logros estéticos alcanzados por laarquitectura griega son prácticamenteinsuperables. Claridad, proporción,belleza y armonía eran los principiosque regían toda obra y que se alcanza-ban gracias al cuidado con que se aten-día a todos los aspectos arquitectó-nicos, desde la apariencia del aparejo(tallado minucioso de los sillares, ali-samiento de los muros, etc.), pasandopor la distribución de los espacios,hasta llegar a la ornamentación final(rosetas, espirales y curvas que consi-guen efectos de claroscuros y resaltanlas líneas estructurales, entre otros).

Los órdenes arquitectónicos (dóri-co, jónico y corintio; v. La arquitectura,en este mismo volumen) oponen alarbitrario recargamiento oriental laserenidad y racionalidad reguladas,y, por su parte, el trazado urbanísticoamplía la aplicación de los cánonesestéticos y funcionales al conjunto dela ciudad.

La construcción fundamental de laarquitectura griega fue el templo, cu-yas características se resumen en elrecuadro correspondiente. Por otrolado, durante el siglo V, coincidenteen gran parte con el gobierno de Pe-ricles, proliferaron en el entorno deAtenas todo tipo de construccionesciviles, reflejo de la intensa actividadpública de la ciudadanía; surgieron


Las ciudades griegas de Tirinto y Micenasalbergaron todas las manifestaciones del arte micénico. Arriba, la entrada este de laciudadela de Tirinto; en el centro, La Puerta delos leones, en Micenas; abajo, el Tesoro de Atreo, también en Micenas.

así, entre otros, los teatros, los hipó-dromos, los estadios para practicar elatletismo, los auditorios de música(odeones) y las ágoras, donde se rea-lizaban las asambleas. De este perío-do datan también las soberbias cons-trucciones de la Acrópolis, entre lasque se encuentran el Partenón, elErecteion y el templo de Niké. Del si-glo IV a.C. datan el teatro de Epidau-ro y el mausoleo de Halicarnaso, en-tre otros, y ya de la época helenística(a partir de Alejandro Magno), elOlimpeion de Atenas y los templosde Artemisa y Alabanda, erigidos enAsia menor.

Escultura. El tema predominante dela escultura griega fue la figura huma-na, vestida o desnuda, masculina o fe-menina, realizada siempre con detalley especial culto a la armonía estética.En su evolución, desde la época arcai-ca hasta la helenística, el tratamientodel cuerpo pasa del hieratismo inicialal intenso dramatismo (p. ej., del gru-po escultórico del Laocoonte, s. I a.C.),pasando por el sereno y elegante rea-lismo característico del período clási-co (ss. V y IV a.C.). Los materiales másutilizados fueron el mármol y el bron-ce. La mayoría de las esculturas grie-gas, especialmente las exentas, se hanperdido o han sobrevivido con mu-chas mutilaciones; no obstante, su co-nocimiento ha sido posible gracias alas numerosas copias romanas.

Los ejemplos típicos de la escultu-ra arcaica (ss. VII y VI a.C.) son las ko-rai, muchachas vestidas con una lar-ga túnica y peinadas con trenzas, y loskuroi, estatuas votivas de atletas des-nudos, ambos representados con unacaracterística sonrisa.

A partir del siglo VI a.C. comienza eldesarrollo y perfeccionamiento técni-co de la escultura monumental, queaparece predominantemente decoran-do los tímpanos y las metopas de lostemplos. El primer ejemplo de tímpa-no decorado es el del templo de Arte-misa, de Corfú, y constituyen obrascumbres de estos relieves los conjun-tos de La lucha de los lapitas contra loscentauros y la Competición de Pélops conel rey Enomao de los frontones del tem-plo de Zeus, en Olimpia (primera mi-tad del s. V a.C.).

En el siglo de Pericles (V a.C.) seabandona la rigidez anterior y apare-ce el movimiento, tanto en el cuerpocomo en los ropajes. Se profundiza enel estudio anatómico y surge el escor-zo. De esta época son los primerosgrandes escultores con estilo propioy diferenciado: Mirón (Discóbolo), Fi-dias (decoración de los frontones delPartenón), Policleto (Doríforo y Diadú-meno) y Alcamenes (Hermes Propileo).

Durante el siglo siguiente convivenPraxiteles, escultor de formas suavesy curva característica (Afrodita de Cni-do y Apolo Sauróctonos); Scopas, res-

ponsable de la decoraciónescultórica del mausoleo deHalicarnaso; Leocares, alque se atribuye el Apolo Bel-

vedere, y Lisipo, autor, entreotras, del Apoxiomenos.

En la época helenística (a partir dels. III a.C.), la escultura abandona laidealización y se vuelve por comple-to realista; aparece lo grotesco, el dra-matismo, lo orgiástico y las escenasde género. De esta época datan, entreotras, la Victoria de Samotracia, el TorsoBelvedere, el grupo del Laocoonte, elGalo moribundo y el Coloso de Rodas.

Pintura. Como el resto de las artes,la pintura griega debió alcanzar im-portantes cotas de perfección y belle-za, si bien se han conservado muypocos restos y sólo se la conoce a tra-vés de los escritos (p. ej., de Plinio),de las copias romanas y de la cerámi-ca. Los colores básicos utilizadoseran el blanco, el rojo, el negro y elamarillo. Los pintores del períodoclásico conocían la técnica del claros-curo y la perspectiva, y entre elloshubo importantes maestros comoParrasio, Apolodoro de Atenas, Pán-filo y Arístides. Los temas que apa-recen en la cerámica son muy varia-dos (geométricos, botánicos, zooló-gicos, escenas de grupos humanos,etc.) y las figuras, lineales y estili-zadas.

Arte etrusco

Originarios de Asia menor, los etrus-cos se instalaron en la península itáli-ca (Toscana), donde desarrollaron unarte de clara influencia griega, al quesupieron dotar, no obstante, de algu-nas aportaciones originales. El traza-do de sus ciudades era rectangular,con dos grandes ejes urbanos: el car-do o avenida principal, que se exten-día de norte a sur, y las vías decuma-nas, que cruzaban al cardo perpendi-cularmente. La casa etrusca constabade un gran patio central, rodeado dediversas dependencias particulares.El templo era rectangular, con tres sa-las en la cabecera, cada una de ellasdedicada a una divinidad. Al frentehabía un pórtico con columnas y unaescalinata de acceso. La principalaportación de los etruscos a la arqui-

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El Discóbolo de Mirón (izq.), laVenus de Milo (centro) y la Victoria de Samotracia (der.) sontres de los máximos exponentes de la escultura helénica.

tectura fue la columna toscana (pare-cida a la dórica, pero con fuste liso) yel uso del arco y la bóveda.

La escultura era de barro cocido yde bronce, de influencia griega, y enella predominaban las figuras de gue-rreros, atletas, sacerdotes y personasdestacadas de la época. Merecen es-pecial mención la escultura funeraria(sarcófago de Cerveteri y otros) y lasestatuas en bronce de la Loba capitoli-na y de la Quimera de Arezzo.

La pintura era básicamente muraly funeraria, con escenas de danza,caza y banquetes fúnebres. La orfe-brería alcanzó una cierta pujanza y al-tura técnica, con abundancia de fili-granas y repujados.

Arte romano

El arte romano fue heredero directodel griego y del etrusco, a los quesupo incorporar también elementosde los pueblos sometidos, dando lu-gar a un estilo peculiar y propio, en elque siempre estuvo patente la gran-diosidad del poderío de Roma y uncierto pragmatismo.

Arquitectura. Debido al crecimien-to espectacular de las ciudades, los ar-quitectos romanos lograron un grandesarrollo del urbanismo. El trazadode las urbes imitaba al etrusco, perocon la diferencia de que en el cruce en-tre el cardo y el decumano se alzaba elforo, corazón de la vida ciudadana,donde se ubicaban los edificios prin-cipales, tanto civiles como religiosos,y el mercado. Una buena muestra deello es el foro de Trajano, de Roma.

Los materiales de construcción másutilizados fueron la piedra, el ladrilloy el hormigón (cal, arena, guijarros yagua); la principal ventaja de estosdos últimos era su escaso precio, pero,en contraposición, debían ser revesti-dos con estuco o con mármol, dada sufea apariencia. Los elementos arqui-tectónicos más característicos fueronla bóveda y la cúpula, soportados pormuros y pilastras (la columna pasó atener un papel meramente decorati-vo); abundó el uso de molduras y mo-tivos decorativos vegetales.

Entre los numerosos tipos de edifi-caciones que proliferaron en las ciu-dades romanas, el más innovador fue

la basílica, edificio entonces civil (eracentro de reunión, comercial y tribu-nal de justicia) y antecedente inme-diato de las iglesias cristianas poste-riores. De planta rectangular, consta-ba de tres naves paralelas, de lascuales la central era la más ancha ymás alta. Por su parte, la distribuciónde las casas seguía los modelos grie-go y etrusco; la puerta de la calle dabaa un vestíbulo, tras el que se hallabael atrio, patio circundado por un pór-tico cubierto que descansaba sobrecuatro pilastras; al final estaba la salaprincipal y alrededor del atrio, lasdistintas habitaciones; remataba elatrio un jardín.

Uno de los edificios públicos demayor éxito en su época fue el de lastermas, establecimientos de baños conbiblioteca y salas de juegos, pero seconstruyeron muchos otros, como loscircos y anfiteatros, donde se celebra-ban juegos y otros espectáculos, y losteatros, similares a los griegos, perocon un graderío para los espectado-res más amplio y una zona para elcoro más pequeña. Otras dos mani-festaciones arquitectónicas que tuvie-ron una notable importancia fueronla funeraria y la conmemorativa; en laprimera destacan los mausoleos (edifi-cios que reúnen el templo y el sepul-cro en una sola construcción), que sealzaban a ambos lados de las víasprincipales y que solían ser de plantacuadrada, circular o rectangular. Dela arquitectura conmemorativa, des-tinada a ensalzar las victorias milita-res, destacan los arcos de triunfo, comoel de Tito o el de Constantino, ambosen Roma, y las columnas, como la tra-

jana, también en Roma. Los arcos po-dían tener una o tres puertas above-dadas; en la parte superior se coloca-ba la estatua conmemorativa y, en lasfachadas, relieves alusivos a la vic-toria.

Por último, el sentido pragmático delos romanos, la necesidad de abaste-cer de servicios a las ciudades y la decomunicar los distintos puntos del im-perio dio como resultado la construc-ción de extraordinarias obras de inge-niería (acueductos, puentes, viaduc-tos, cloacas, etc.), así como de unaimportantísima red viaria de calzadas.

Escultura. La mayoría de las escul-turas romanas fueron realizadas poresclavos griegos, que imitaron el artede sus predecesores, bien mediantecopias directas o bien por medio deversiones eclécticas en las que mez-claban diferentes estilos. Se observaen ellas también una clara influenciaetrusca, que representa el lado másrealista de la estatuaria romana.

Los materiales empleados fueronmuy variados, pero predominaron elbronce y el mármol, cuyas vetas decolores a veces se aprovecharon paraimitar tejidos. Entre todos los temastratados, las aportaciones más origi-nales y características fueron el retra-to, tanto de carácter político como fu-nerario, y los relieves narrativos.

Los retratos podían ser de cabeza,busto o cuerpo entero, y estos últimos,de pie (varones) o sedentes (casi siem-pre mujeres). Mención especial mere-cen los de los emperadores, que apa-recían con distintos atributos, segúnlas funciones o prerrogativas de éstosa las que se pretendía aludir: cónsul,


Gracias a la solidez de las construcciones romanas, han llegado hasta nosotrosabundantes restos de su arquitectura, de los que los siguientes son sólo unamuestra representativa. De la época de la república datan la basílica de Pompe-ya; el templo de Vesta, en Roma, y el de la Sibila, en Tívoli, y los templos de Jú-piter Capitolino y de la Fortuna Viril, así como las sepulturas de Cecilia Metelay de Cayo Sexto, todos ellos en Roma. De la época del imperio son el Ara Pacis(Museo de las Termas, Roma), levantado por Augusto para conmemorar las vic-torias en Hispania y Galia; la columna de Trajano; las termas de Caracalla; elColiseo; y el arco de Constantino (todos en Roma); el palacio de Diocleciano, enSplit (Croacia); el acueducto de Segovia, y el teatro de Mérida (España).

Ejemplos de arquitectura romana

206 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

sumo sacerdote, dios, juez, etc. Asímismo, sólo a los emperadores les es-taba reservado el retrato ecuestre.

El relieve narrativo se empleó pararepresentar las hazañas militares yaparecía con mayor frecuencia en losarcos y columnas conmemorativas.Un buen ejemplo de ello es la ya cita-da columna de Trajano, en la que, a lolargo de doscientos metros lineales,realizados en espiral, se representancon abundancia de detalles las cam-pañas del emperador contra los da-cios. También se empleó el relieve enla ornamentación de edificios (prefe-rentemente motivos vegetales) y en lade sarcófagos.

En la época republicana abundaronlos relieves de bacanales, los retratosde busto corto y las estatuas de cuer-po entero, con un matiz de idealiza-ción que habría de acentuarse en laépoca de Augusto y cuya finalidadera representar al emperador comoun ser divino, carente de imperfeccio-nes. Posteriormente, en la época yadel imperio, esta idealización cediópaso al realismo, incluso en el caso delos emperadores, que aparecían contodos sus defectos, y las cabezas delos modelos se muestran levementegiradas, lo que les da mayor naturali-dad. Durante el mandato de Adriano

aparecen los rostros barbados y el sar-cófago alcanza su máximo esplendor.

Pintura, mosaico y cerámica. Lamanifestación pictórica romana másimportante fue la pintura mural.Como en el resto de las artes, en éstatambién se deja notar la influencia he-lénica, en estilo y técnica, si bien lospintores romanos supieron aportar ala posteridad sus propias creaciones.La principal aplicación de esta pintu-ra fue la decoración del interior de lascasas nobles, cuyas paredes se ador-naban con temas diversos (paisajes,naturalezas muertas, personajes, ar-quitecturas, acontecimientos históri-cos, etc.), selectivamente elegidos enfunción de la utilización que se dieraa cada dependencia. Toda la pinturaromana es anónima, y se conoce so-bre todo a partir de los restos encon-trados en Pompeya.

En las diversas técnicas del mosaico,los romanos fueron unos auténticosmaestros, maestría que heredaron deBizancio. Decoraron con él paredes, te-chos y suelos, al principio sólo con te-selas de mármol, a las que con el pasodel tiempo fueron añadiendo otras devidrio y de esmalte, con las que consi-guieron prodigiosos efectos cromáticosy lumínicos. Los colores utilizados conmayor frecuencia fueron el rojo, el ama-

rillo, el blanco y el negro, matizados yaen épocas tardías con semitonos.

En cerámica, por último, cabe dis-tinguir la de los recipientes destina-dos a uso doméstico –jarras, cuencos,etc.–, en la que destaca la de terra si-gillata, la cual, con diversas variantes,tiene como elemento común estar cu-bierta de barniz rojo o rojo anaranja-do brillante, y la de las grandes ánfo-ras, con asas o sin ellas, que servíanpara transportar líquidos y alimen-tos; característico de estas últimas esla presencia en la base de una puntaalargada para facilitar el enclava-miento del ánfora en la tierra.

65000-10000 a.C. Arte rupestre franco-cantábrico.10000-9000 Fin de la era glacial. Mesolítico. Arte ru-

pestre del levante español.9000-5000 Arquitectura megalítica.5000-3500 Cerámicas impresas y pintadas en la

cuenca del Mediterráneo.3500-3000 Inicio de la edad del bronce.

Construcción de los primeros templosegipcios. Estela de los buitres.

3000-2000 Código de Hammurabi. En Egipto se cons-truyeron las pirámides de Keops, Kefrény Micerinos.

2000-1000 Edad del hierro. Culturas de Hallstatt yLa Tène. Colosos de Memnón. Escuela deTell-el-Amarna. Busto de Nefertiti. Hipo-geos. Esplendor y decadencia de la cultu-ra cretense. Megaron micénico.

1000-700 Speos egipcios.700-500 Período arcaico griego: kuroi y korai. Dama

de Elche, del arte ibérico. Primeras tumbasetruscas.

447 Inicio de las obras del Partenón atenien-se, cuya dirección fue encomendada a Fi-dias.Doríforo, de Policleto.

420 Cariátides del Erecteion griego.Meleagro, de Scopas.

410 Decoración escultórica del mausoleo deHalicarnaso, obra de Scopas.

350 Venus de Milo (Louvre, París).275 Victoria de Samotracia (Louvre, París).130 Basílica de Pompeya.90 Laocoonte, de los escultores Polidoro, Ate-

nodoro y Agesandro (Museos Vaticanos).Templo de la Fortuna Viril, en Roma.

80 Inauguración del Coliseo de Roma.50 d.C. Construcción del acueducto romano de

Segovia (España).65 Ara Pacis, de Augusto, en Roma.100 Columna de Trajano, en Roma.116 Busto de Adriano (Museos Vaticanos).

Cronología: el arte antiguo


1. ¿Cuáles son los dos focos másimportantes de la pintura ru-pestre?

2. ¿Qué es un hipogeo?

3. Describir la planta habitual delos templos griegos.

esde el punto de vista de lahistoria del arte, la edad me-

dia abarca desde la caída del imperioromano hasta el inicio del Renaci-miento, es decir, desde los siglos II-IIIde nuestra era hasta el siglo XV.

Durante este dilatado período detiempo se sucedieron, convivieron eincluso se solaparon diversas tenden-cias artísticas que, por motivos didác-ticos, se estudian separadamente yque de forma básica son las siguien-tes: artes paleocristiano, bizantino, is-lámico o musulmán, prerrománico,románico y gótico.

Arte paleocristiano

El arte medieval en su conjunto nopuede comprenderse sin tener en

cuenta el desarrollo paulatino y con-tinuo del cristianismo, religión ini-cialmente proscrita y reconocidaoficialmente por Constantino I el Gran-de, en el edicto de Milán (313). Enel momento de su reconocimiento, elcristianismo ya había calado hondoen la sociedad, lo que desde la pers-pectiva artística se traduce en la pau-latina sustitución de las formas gre-corromanas por otras primitivas aso-ciadas a la nueva religión.

Las primeras manifestaciones delarte paleocristiano (sobre todo pintu-ras y bajorrelieves) aparecieron con-finadas a las catacumbas y enterra-mientos de los cristianos perseguidosy muestran indudables influenciasdel arte romano; de esta primera eta-pa son característicos los temas paga-nos cristianizados, como la figura del

Buen Pastor, tomada del Crióforo deRoma.

A partir del edicto de Milán, el artepaleocristiano salió a la luz y comen-zó a manifestarse en la arquitectura–construcción de iglesias que alber-gaban a los fieles–, con edificios sen-cillos, casi siempre de planta rectan-gular y tres naves, que derivaron pos-teriormente en magníficas basílicascomo la de San Juan de Letrán, SantaMaría la Mayor o San Pablo de Extra-muros, todas ellas en Roma.

Arte bizantino

Con el traslado de la capital del impe-rio romano de Oriente a Constantino-pla (Bizancio), en el siglo IV, comien-za el surgimiento del arte bizantino,

LA EDAD MEDIA

D

La figura del Buen Pastorfue tema característicodel arte paleocristiano,como lo demuestra estemosaico del mausoleo deGala Placidia.

Fotografías de cabecera:ilustración de un códigoalemán del siglo XII (izq.) yminiatura francesa del sigloXIV (der.).

caracterizado por la fusión de los ele-mentos grecorromanos con los orien-tales y en cuyo desarrollo pueden dis-tinguirse tres períodos: el primero,que abarca hasta el reinado de Justi-niano y su esposa Teodora (s. VI); elsegundo, que coincide con la crisisiconoclasta y que llega hasta los si-glos XII-XIII, y el tercero, que abarcadesde el siglo XIII hasta la caída deConstantinopla a manos del sultánturco Mohamed II, en el siglo XV.

Arquitectura. Los rasgos más ca-racterísticos de la arquitectura bizan-tina son el uso de la cúpula sobre pe-chinas –ingenioso sistema de acopla-miento de un elemento circular sobreun edificio cuadrado– y la abundanteutilización de los arcos. El monumen-to más destacado es la basílica de San-ta Sofía de Constantinopla, mandadaconstruir por Justiniano. De la mismaépoca destacan también las iglesiasde los Santos Sergio y Baco y la deSanta Irene, así como la de San Vitalde Rávena, de planta octogonal.

De la segunda época merece des-tacarse la iglesia de San Marcos deVenecia (s. XI). La tercera etapa fuemás un período de expansión que decreación y durante ella el arte bizan-tino se asentó definitivamente en lospaíses de la Europa oriental y, en es-pecial, en Rusia.

Mosaico. Una de las manifestacio-nes más ricas y características del artebizantino son los mosaicos, elabora-dos con infinidad de pequeñas tese-las y cuya finalidad primordial eraadornar los muros de ladrillo de lasiglesias con temas tanto religiososcomo de escenas naturalistas, cotidia-

nas e incluso bodego-nes. Entre los temas reli-giosos destacan la repre-sentación del Pantocrator(Cristo en majestad) y desantos. Son notables losmosaicos de San Vital yde Santa Sofía.

Pintura y escultura.La escultura y la pintu-ra mural fueron pocopopulares en Bizancio,debido a la oposición delos iconoclastas. Desta-ca, en cambio, la pintu-ra de los libros (minia-turas) religiosos y litúr-

gicos, como las del pergaminollamado Génesis de Viena, y los ico-nos, imágenes de Cristo, la Virgen olos santos, sobre fondo dorado, queproliferaron por todo el este europeoy cuya tradición se ha perpetuadohasta nuestros días. Un ejemplo re-presentativo lo constituye el icono dela Trinidad, que se encuentra en elMuseo del Ermitage, en Rusia.

Arte islámico-musulmán

La expansión de la doctrina de Maho-ma a partir del siglo VII por el Medi-terráneo y Asia originó una corrienteartística peculiar, cuya característicafundamental fue la asimilación de los

elementos artísticos de los países do-minados y su acomodación a los gus-tos y preceptos del islam. Surgieronasí infinidad de escuelas y tenden-cias, unas con clara influencia bizan-tina y otras con influencia sumeria–como en Mesopotamia–, egipcia,grecorromana o visigoda, caracteri-zadas por su eclecticismo, pese alcual presentaron todas ellas una se-rie de rasgos comunes, capaces dedotar de cierta uniformidad a estearte. Entre dichos rasgos están el pre-dominio de la horizontalidad sobre laverticalidad en la construcción de losedificios; el uso del arco de herradu-ra; la riqueza de los elementos deco-rativos, que se funden con los arqui-tectónicos, dando lugar a espacios deasombrosa belleza, sensualidad y ar-monía; la escasez de representacionesanimadas, casi siempre esquemáticasy simbólicas, y el uso de motivos de-corativos geométricos (lacería) y ve-getales (ataurique). Los materialesmás habituales fueron el mosaico, elyeso, la madera y la cerámica.

Las construcciones más importan-tes del arte islámico son los palacios,edificados a imitación de los persas,con jardines, estanques y largos pabe-llones, y las mezquitas, de planta rec-tangular con una fuente en medio,una sala orientada a La Meca y unatorre (minarete o alminar) desde don-de se convocaba a los fieles a rezar.

Los ocho siglos de dominación mu-sulmana en la península ibérica deja-ron en ella importantes manifestacio-nes del arte hispano-árabe, entre lasque cabe destacar la mezquita de Cór-doba, comenzada en el siglo VIII (pe-ríodo almohade), la torre del Oro deSevilla (período almorávide), la Al-hambra de Granada (período nazarí)y numerosas iglesias de estilo mozá-rabe (islámico y visigodo), como la deSan Miguel de la Escalada, en León, ymudéjar (cristiano e islámico, ss. XIII-XVI), como la de San Lorenzo o ElCristo de la Vega, ambas en Toledo.De este último estilo son notablestambién las sinagogas (Santa María laBlanca, Toledo). El arte mudéjar pasótambién a Latinoamérica a partir delsiglo XVI, como demuestran la iglesiade Santa Clara, en Tunja, Colombia, oel palacio de Torre Tagle, en Lima,Perú.

208 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Iglesia de San Vital, en Rávena, destacada obra del artebizantino en la Europa occidental.

Representación del Pantocrator en elábside de la catedral de Monreale (Sicilia).

________________________________________________________________________________________________ La edad media 209

Arte prerrománico

Se llama arte prerrománico al conjun-to de tendencias que se desarrollaronen Europa occidental entre los siglos VIy XI; en ellas se funden los elementosartísticos de los pueblos bárbaros, loscristianos y las aportaciones de la cul-tura romana, recuperadas gracias ala acción de órdenes religiosas, como lade los benedictinos, y, sobre todo,como fruto de la política cultural deCarlomagno, puesta de manifiesto enel llamado arte carolingio.

El arte carolingio se caracteriza porla hábil mezcla de las formas arqui-tectónicas romanas con elementos de-corativos germánicos. Su máximo es-plendor lo alcanzó entre los siglos VIIIy IX, de los que datan la construcciónde la capilla palatina de Aquisgrán yla iglesia de Germigny-des-Près, enOrleans. De él derivó el llamado arteotoniano, cuyo principal ejemplo es laabadía de Münster.

A partir del siglo V, en la penínsulaibérica surge el arte visigótico, desta-cable sobre todo en la arquitectura, conla construcción de pequeñas iglesiasde planta de cruz, bóveda de cañón,muros de sillares y arcos de herradu-ra. Entre ellas destacan San Pedro de

la Nave, en Zamora, y Santa Comba deBande, en Orense. También en la pe-nínsula ibérica, pero reducido a lazona del antiguo reino de Asturias, sedesarrolló el arte asturiano, libre de lainfluencia del islam, ya que la domi-nación musulmana no llegó hasta allí,cuyas iglesias (Santa María del Naran-co o San Miguel de Lillo, entre otras),de espléndida sencillez, constituyenun claro precedente del románico.

En Francia, el prerrománico adop-tó la forma de arte merovingio, unode cuyos ejemplos más notables loconstituye la iglesia de San Lorenzode Grenoble; en Italia se desarrolló elarte ostrogodo, representado por latumba de Teodorico, en Rávena.

Por último, cabe destacar de esteperíodo el arte irlandés, notable porla escultura, la orfebrería y, sobretodo, por las miniaturas, como las quedecoran los Evangeliarios de Lindis-farme y Kells (s. VIII).

Arte románico

El arte románico, primer gran estilo ar-tístico unificado de Europa occidental,se restringe cronológicamente a los si-glos XI a XIII. Tiene su origen en el lla-mado estilo cluniacense –por la aba-día de Cluny, en Francia, la mayor igle-sia cristiana hasta que se construyerala basílica de San Pedro, en Roma– ysu manifestación más importante es,sin duda, la arquitectura religiosa.

Arquitectura. Las iglesias románi-cas son, en general, sobrias y austeras;tienen como características comuneslos pesados muros, normalmente de

piedra, con escasos vanos; la planta decruz latina (tres o cinco naves largas,atravesadas por una –el crucero– máscorta); los techos abovedados (bóve-da de cañón en la nave central y dearista en las laterales); el ábside queremata la nave central, al final de lacual se sitúa la capilla principal; el usode pilares, a menudo con columnasadosadas; las portadas, con tímpanosdecorados, y los contrafuertes exterio-res, que refuerzan las fachadas y ayu-dan a sostener las bóvedas. A menu-do, junto al cuerpo central de las igle-sias se levantan los campanarios.

Escultura. La escultura románica,en general, está supeditada a la arqui-tectura. Aparece en su máximo es-plendor en las portadas de las iglesiasy de los monasterios, donde se des-pliegan los grandes temas religiososmediante representaciones de figurashieráticas y de tendencia simbólica.La escultura románica ofrece, así mis-mo, una enorme variedad y riquezaen los capiteles de las columnas y pi-lares, donde se alternan los motivosvegetales, mitológicos, animales, so-ciales y religiosos.

Pintura. La pintura presenta losmismos rasgos que la escultura, y en-contró su aplicación más importanteen los frescos. Como en el caso de laescultura, la figura más característicaes la del Pantocrator. También es nota-ble la tradición miniaturista, conti-nuación de la iniciada en Irlanda du-rante el prerrománico.

Nacido en Francia, el arte románi-co alcanzó una gran difusión gracias,entre otros factores, a las peregrina-ciones, las cruzadas y las reformas

Iglesia de San Miguel, ejemplode la arquitectura románica

en España, situada en lalocalidad de Almazán,

provincia de Soria.

El arte románico tuvo en el fresco una desus mejores expresiones. El interior de laabadía francesa de Cluny se encuentradecorado con diversas imágenesrepresentadas mediante esta técnica.

de las órdenes religiosas. Por estemotivo, se encuentran muestras su-yas prácticamente en toda Europaoccidental. Entre las más representa-tivas cabe citar la catedral de Autun,el monasterio de Mont Saint Michel,Saint Martin de Tours, Sainte Made-leine de Vezelay y la catedral de Avi-ñón, en Francia; San Ambrosio de Mi-lán y las catedrales de Parma y Ferra-ra, en Italia; las catedrales de Spira,Worms y Maguncia, en Alemania; lasabadías de Westminster y de York, ylas catedrales de Lincoln y de Dur-ham, en Inglaterra, y la iglesia de SanMartín de Frómista y las catedrales deSantiago de Compostela, Lugo, Oren-se, Seo de Urgel y Gerona, en España.

Arte gótico

Igual que el románico, el gótico debesu nacimiento a la influencia de unaorden monástica, la cisterciense, sur-gida con el propósito de restaurar lapureza original de la regla benedicti-na. Desde el punto de vista del arte,esta vuelta a la sencillez se trasladótambién a la arquitectura, dando lu-gar a iglesias, monasterios y abadíasescasamente decorados, como reac-ción contra el lujo decorativo al quehabían llegado las construcciones clu-niacenses. Pero más que esta austeri-dad ornamental, los elementos queconvierten al cisterciense en un artede transición son, sobre todo, el em-pleo de la bóveda de crucería y delarco apuntado, ambos ampliamenteutilizados en el gótico. Muestras deeste arte son el monasterio de Citeauxy el de Clairvaux, en Francia, y losmonasterios de Las Huelgas, Fitero yPoblet, en España.

El gótico propiamente dicho se de-sarrolla en Europa desde finales delsiglo XII (abadía de Saint Denis, enFrancia) hasta bien entrado el XVI(catedral de Salamanca, en España),conviviendo ya en su última etapacon el Renacimiento, y en el caso deEspaña, con el plateresco; no obstan-te, esta cronología difiere algo segúnlos países.

En el desarrollo de este arte se dis-tinguen tres etapas: el gótico primiti-vo, más tosco y parecido al románico,de mediados del siglo XII hasta el

1230-1240 (catedrales de París, Sens yLaon); el gótico radiante, de 1240 has-ta mediados del siglo XIV (catedral deAmiens), y el gótico florido o flamí-gero, recargado y profusamente de-corado, de finales del siglo XIV al XVI(catedral de Sevilla).

El gótico debe su nombre al pintor,arquitecto e historiador italiano Gior-gio Vasari (1511-1574), quien lo bau-tizó así en sentido despectivo, comoun estilo “de los godos”, bárbaro yexagerado, en comparación con lastendencias renacentistas en auge ensu momento. Esta actitud descalifica-dora persistió durante siglos hasta lallegada del romanticismo, que resca-tó los valores del arte medieval.

Este nuevo arte es, por un lado, laevolución lógica del románico y, porotro, la manifestación clara de loscambios habidos en la sociedad de laépoca –crisis del feudalismo y apari-ción de la burguesía– y del surgimien-to de una nueva vida ciudadana, quese articula en torno a las catedrales,máximos exponentes de la espiritua-lidad del medievo. Esta nueva vidaurbana tiene también su reflejo en laconstrucción de magníficos edificiosciviles, como lonjas y ayuntamientos.

En comparación con las construccio-nes románicas, las góticas acentúan laimpresión de ligereza mediante el usode elementos verticales –torres, pi-náculos, agujas– y el aligeramientode los muros.

Arquitectura. Como ya se ha co-mentado al hablar del cisterciense,los elementos arquitectónicos carac-terísticos del gótico son la bóveda decrucería y el arco apuntado, que evo-luciona a lo largo de los diferentesperíodos, convirtiéndose en cono-pial (ángulo agudo) o escarzano(menos de un semicírculo), entreotros. En el exterior de los edificiosaparecen los arbotantes, elementosde descarga que se apoyan sobrecontrafuertes separados de los mu-ros, y los pináculos, que rematan loscontrafuertes. Las fachadas suelenaparecer divididas en tantas zonasverticales como número de naveshaya en el interior y enmarcadas porlas torres. Se busca la luz, y los mu-ros presentan numerosos ventanalesadornados con vidrieras y los carac-terísticos rosetones.

En el interior, las columnas se alar-gan y estrechan y la nave central seconstruye más alta que las laterales,para acentuar la sensación de vertica-lidad.

Entre las catedrales más representa-tivas del gótico están las de Chartres,Reims, París y Amiens, en Francia; lasde Colonia y Estrasburgo, en Alema-nia; las de Salisbury, Canterbury, Exe-ter, Gloucester y York, en Inglaterra; lade Milán y la de Florencia, en Italia, ylas de Burgos, Toledo, León, Palma deMallorca y Sevilla, en España. Mues-tras representativas de la arquitecturacivil son el ayuntamiento de Bruselasy el de Lovaina; el palacio del Dux, enVenecia; el palacio del Infantado, deGuadalajara, y las lonjas de Valencia yde Palma de Mallorca, en España.

Escultura. La escultura gótica, comola románica, sigue siendo en gran par-te tributaria de la arquitectura. No obs-tante, la iconografía gótica es más ricay adquieren una señalada primacía lasimágenes de la Virgen con el Niño, conuna leve sonrisa característica. Las re-presentaciones se alejan algo del hie-ratismo y la rigidez románicas, y sevuelven más humanas, expresivas ydotadas de movimiento. En el flamí-gero sobresale el cuidadoso trabajo delos pliegues de las telas.

Es importante en esta época la es-cultura funeraria, uno de cuyos ejem-plos más representativos es El doncelde Sigüenza, que adorna el sepulcro deMartín Vázquez de Arce, en la cate-dral de Sigüenza (España).

Los materiales más empleados sonla piedra, el mármol, la madera poli-cromada y el marfil. El uso del bron-ce en el gótico tardío anuncia ya el Re-nacimiento.

Pintura. La pintura gótica se da deforma predominante en las vidrierasy en los muros; continúa la tradiciónde las miniaturas y aparece una nue-va técnica, que será de gran trascen-dencia: la pintura sobre tabla.

Aunque en cada país evolucionacon características propias, en térmi-nos generales y en comparación conla pintura románica, la gótica se ca-racteriza por una mayor riqueza ico-nográfica y por un realismo cada vezmás acentuado. De la ingenuidad ycolores planos del gótico primitivo(escuela franco-gótica), evoluciona

210 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

hacia una búsqueda de la luz, la pers-pectiva, la tridimensionalidad y el re-flejo fiel de los sentimientos, que al-canzan cotas de perfección extraordi-narias con la escuela flamenca.

Una de las grandes innovacionesde la pintura gótica fue la sustitucióndel temple por el óleo, ampliamenteutilizado más tarde durante el Rena-cimiento.

En Italia destacan las figuras de losflorentinos Cimabue (s. XIII) y Giotto(s. XIV), autor este último de un céle-bre retrato de Dante, y consideradopor muchos estudiosos como el inicia-dor del Renacimiento, debido a supreocupación por la anatomía, la com-posición y la luz. En España, entreotros muchos, son de destacar FerrerBassá (s. XIV), Luis Borrassá (s. XV), Ni-colás Florentino (s. XV), Luis Dalmau(s. XV) y Bartolomé Bermejo (s. XV). EnInglaterra son notables los códicesminiados. Pero donde sin duda lapintura gótica alcanza mayor rele-vancia es en los Países Bajos, con laescuela flamenca y pintores de la ta-

lla de los hermanos Van Eyck, Van derWeyden, Memling, Van der Goes yHieronymus Van Aeken, más conoci-do por El Bosco.

El arte precolombino en América

La producción artística precolombi-na es sumamente fecunda e impre-siona por su calidad y su caráctergrandioso. Destacadas sobre todo enla arquitectura (pirámides, templos,edificios públicos, etc.), las creacio-nes de las culturas prehispánicas hanpasado, por mérito propio, a ser unode los patrimonios monumentalesmás ricos que conserva la humani-dad. A pesar de las pérdidas ocasiona-das por el tiempo, el abandono y lasguerras, este patrimonio sigue siendoinmenso y de un valor incalculable, yaque constituye el mejor testimonio delas grandes civilizaciones que en el pa-sado ocuparon los territorios del Nue-vo Mundo.

Desde México hasta los Andes, todala geografía latinoamericana muestralas huellas de las culturas autóctonasque se desarrollaron antes de la co-lonización (aztecas, toltecas, mayas,incas...). Sin embargo, son México yPerú los dos países en los que se dauna mayor concentración monu-mental.

México fue sede de uno de los másimportantes imperios de la historia yde una de las civilizaciones más des-tacadas del continente americano: lade los aztecas, que supieron integrary asimilar lo valioso de otras cultu-ras que habían florecido con anterio-ridad, como la tolteca, la mixteca, laolmeca o la zapoteca. Afincados en elaltiplano, su capital, Tenochtitlán(fundada en 1325), sorprendió a Cor-tés por su magnificencia y por la ca-lidad y tamaño de sus construccio-nes, la mayor de las cuales era el GranTeocali, junto al que se levantaba elpalacio de Moctezuma. En la actuali-dad se conservan gran cantidad derestos aztecas por toda la región cen-

________________________________________________________________________________________________ La edad media 211

315 Se levanta el arco de Constantino en Roma.532 Construcción de la gran basílica de Santa Sofía de

Constantinopla, obra maestra de la arquitecturabizantina.

780 Abderramán I comienza la edificación de la mez-quita de Córdoba sobre los restos de la iglesia vi-sigoda de San Vicente. Este magnífico ejemplo dearquitectura islámica en España sería objetode tres ampliaciones posteriores, siendo la últi-ma la realizada por Almanzor.

793-812 Se construye el palacio de Carlomagno en Aquis-grán (Francia).

1001-1033 Construcción de la iglesia de San Miguel de Hil-desheim (Alemania), máximo ejemplo del romá-nico alemán.

1063 Se inicia la catedral de Pisa (Italia).1088 Comienza la construcción de la abadía de Cluny

(Francia).1093-1130 Catedral de Durham, uno de los pocos ejemplos

de arte románico existentes en Inglaterra.1140 Se realizan los mosaicos de influencia bizantina

del ábside de la iglesia de Santa Maria in Traste-vere de Roma (Italia).

1174-1185 Catedral de Canterbury, obra maestra del góticobritánico.

1188 El maestro Mateo realiza las esculturas del Pórtico dela Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela,

uno de los ejemplos más destacados del románico es-pañol.

1194-1260 Construcción de la catedral de Chartres (Francia),de estilo gótico. Destacan sus hermosas vidrierasy rosetones.

1200-1245 Construcción de la catedral de Notre-Dame deParís.

1221-1226 Se ponen las primeras piedras de las catedralesde Burgos y Toledo, dos de los mejores ejemplosdel gótico español.

1296 Cimabue pinta la Crucifixión en la iglesia de SanFrancisco, en Asís (Italia). En ella se observa unrealismo figurativo, alejado ya de la rigidez bi-zantina.

1303-1306 Giotto pinta los frescos de la capilla de Padua.1330-1336 Andrea Pisano esculpe las puertas de bronce del

baptisterio de la catedral de Florencia. Las 24 es-cenas bíblicas que la decoran tienen una compo-sición simple y elegante.

1426-1429 El arquitecto y escultor Guillermo Sagrera diseñala lonja gótica de Palma de Mallorca (España).

1434 El retrato del matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck,encargado por este matrimonio burgués para per-petuar su imagen, constituye uno de los prime-ros ejemplos de la escuela flamenca.

1450-1530 Capilla del King’s College de Cambridge (Ingla-terra), ejemplo del gótico inglés.

Cronología: el arte en la edad media

tral del país, entre los que destacanlos de los centros de Colhuacán yTexcoco. Las formas arquitectónicasaztecas derivan de las toltecas. Losedificios conservados son tanto civi-les como religiosos, aunque destacanpor su monumentalidad las pirámi-des escalonadas, rematadas por unaplataforma superior en la que se ce-lebraban los sacrificios y a la que seaccedía por una gran escalinata fron-tal. Los restos de la producción escul-tórica son abundantes; dos de susrasgos más característicos, tanto enlos relieves como en las estatuas debulto redondo, son su monumentali-dad –como en la arquitectura– y susimbolismo; destaca la estatuaria re-ligiosa (imágenes de Xipétotec, diosde la primavera, o de Coatlicue, dio-sa de la Tierra) y las representacionesde diversos animales, reales o fantás-ticos. Otro ejemplo característico esel Gran calendario, que se encuentraen el Museo Nacional de Antropolo-gía de México. También representa-tivos de esta cultura son los Códices,en los que se utilizó la escritura pic-tográfica.

Otra de las civilizaciones que flore-ció en la zona es la de los mayas, queextendieron su dominio por todaCentroamérica, sobre todo en Guate-mala y el sur de México. Esta cultura,que alcanzó grandes cotas de civiliza-ción, experimentó una repentina de-cadencia, anterior ya a la llegada delos conquistadores, razón por la cualbuena parte de su legado yació olvi-dado y cubierto por el avance impa-rable de la selva hasta el siglo XIX. Superíodo de mayor desarrollo se sitúaentre los siglos IV a X de nuestra era yel de esplendor, en torno a la segun-da mitad del siglo VII. Las muestrasarquitectónicas más importantes (pi-rámides similares a las aztecas y pa-lacios) se encuentran en ciudadescomo Palenque, Tikal, Copán, Quiri-guá o Chichén Itzá, entre otras. Delresto de su producción artística des-tacan los relieves y estelas (piedras deenorme altura donde se representauna figura humana), la pintura muraly la cerámica policromada. Uno de losgrandes centros arqueológicos de lazona mexicana es el de Teotihuacán,gran complejo urbano en el que des-

tacan las enormes pirámides del Soly de la Luna, así como los templos deQuezalcoatl y de la Agricultura.

De las restantes culturas precolom-binas que se desarrollaron en la zonamexicana cabe citar la tolteca, muchosde cuyos restos se encuentran tambiénen el centro arqueológico de ChichénItzá; la olmeca, del golfo, famosa porsus enormes esculturas de cabezas hu-manas; la totoneca, con sus pirámidescubiertas de nichos; la huaxteca, en elrío Panuco, con una gran producciónescultórica y de cerámica, y las mixte-ca y zapoteca, cuyos restos más repre-sentativos se encuentran en el centroarqueológico de Mitla.

El otro gran núcleo cultural preco-lombino se localiza en la región de losAndes centrales, donde se desarrollóel imperio inca, que se extendió des-de la zona meridional de Colombia,por Ecuador, Perú y Bolivia, hasta elnoroeste de Argentina y centro deChile. De la producción artística in-caica destaca su sobria arquitectura(construcciones megalíticas, con mu-ros de sillares de piedra, vanos adin-telados y cubiertas de madera, y so-berbias fortalezas) que aún puede ad-mirarse en Cusco, Ollantaytambo,Pisac y Machu Picchu, este último elcentro más importante. Notables sontambién la cerámica y la decoraciónde tejidos.

Cabe señalar, por último, dentro dela enorme producción artística de lazona, la cultura nazca, con su carac-terística cerámica policromada y, so-bre todo, sus dibujos lineales de va-rios kilómetros de longitud que sóloson observables desde el aire.

212 ARTE ________________________________________________________________________________________________________


1. ¿Qué caracteriza al arte bizan-tino?

2. Citar los ejemplos más impor-tantes del arte hispano-árabe.

3. ¿Cuáles son los dos principa-les rasgos diferenciales de laarquitectura gótica?

4. Mencionar los centros principa-les del arte azteca y del arte inca.

Columnas del Templode los Guerreros, enChichén Itzá,perteneciente a laarquitectura maya.

La religión y lamitología estuvieron

muy presentes en lasmanifestaciones

artísticas de los pueblos

precolombinos. En laimagen, pirámide de

Quezalcoatl, divinidadde diversos pueblos de

Mesoamérica, enTeotihuacán.

e llama Renacimiento al movi-miento artístico que surgió en Ita-

lia como consecuencia de la renovacióndel interés por la cultura y los idealesde la antigüedad grecorromana. Seconsidera precursor a Giotto (s. XIV) ymuchos autores coinciden en afirmarque su final gira en torno a la muertede Rafael (1520), si bien esta cronolo-gía responde al movimiento renacen-tista italiano, ya que en el norte deEuropa fue el arte de Alberto Durero(1471-1528) el primer intento sosteni-do de asimilar los modelos clásicos.El Renacimiento implicó una revo-

lución artística sin precedentes enEuropa, cuya trascendencia ha llega-do hasta la actualidad. El arte renacen-tista se apartó definitivamente de lastradiciones anteriores por el dominiode la técnica de la perspectiva y la pin-tura al óleo –ya introducida por lospintores góticos–, la vuelta a las formasarquitectónicas clásicas, el dinamismoen la escultura y el predominio clarode la figura humana en la iconografía.

Esta revolución artística fue un fielreflejo de los cambios sociales, cul-turales e históricos del momento. Enefecto, la consolidación de la bur-

guesía mercan-til y urbana y eldescubrimientodel Nuevo Mun-do crearon unasformas socialesnuevas y un in-terés estético dis-tinto, cuyo frutofue la recupera-ción del legadoclásico, con im-portantes apor-taciones origi-nales.

Italia, el paísen el que los va-lores clásicos ha-bían perduradocomo en ningúnotro lugar, fuelógicamente lacuna del retornoal clasicismo. Elestudio de la literatura y el arte clási-cos y el interés por la filosofía y por elhombre, frente a la religiosidad me-dieval, pusieron las bases del huma-nismo, defensor de la exaltación delindividuo y de su libertad para serdueño de su propio destino. Así, el serhumano se convirtió en el punto demira de intelectuales y artistas, y losclásicos, en sus maestros.

La cuna del Renacimiento italianofue Florencia, gran centro comercialde la Toscana, donde además se dioun fenómeno de especial trascen-dencia para el auge renacentista: elmecenazgo, protagonizado por la in-fluyente y acaudalada familia de losMédicis. Gracias a la protección queprestaron a diversos artistas, la sig-nificación social de éstos dio un giro

EL RENACIMIENTO

S

Acca Laurencia,obra del escultorrenacentista italianoJacopo dellaQuercia.

Leonardo da Vinci se erigió en el principal representante de la pintura del Cinquecento italiano.A la izquierda, autorretrato conservado en la Galleria degli Uffizi, en Florencia. A la derechauna de sus obras más universalmente celebradas: la Gioconda (Museo del Louvre, París).

Fotografías de cabecera: Desposorios de Nuestra Señora, de Rafael (izq.), y Virgen de las rocas, deLeonardo da Vinci (der.).

radical, pasando del anonimato ar-tesanal a la exaltación y reconoci-miento oficiales. Los artistas adquie-ren conciencia de su valía y se inde-pendizan de las estrechas ligadurasgremiales características del medie-vo. El arte se convierte en una activi-dad intelectual reconocida que bus-ca, más que la expresión del senti-miento religioso, como sucedía enépocas anteriores, la belleza y per-fección formales mediante el conoci-miento científico (estudios de anato-mía, geometría, etc.).

Italia

Tradicionalmente se distinguen en elRenacimiento italiano dos grandesperíodos: el llamado Quattrocento,correspondiente al siglo XV y cuyasede principal fue Florencia, y el Cin-quecento (s. XVI), en el que el predomi-nio cultural pasó a Roma.

Quattrocento

Arquitectura. Una de las característi-cas dominantes de los primeros ar-quitectos renacentistas fue su preo-cupación teórica por los órdenes y lasproporciones y su desprecio absolu-to por el arte gótico, consideradocomo indisciplinado y falto de armo-

nía. Se sustituye laexagerada verticali-dad de las construc-ciones medievalespor una horizontali-dad más proporcio-nada; se vuelve a laspilastras adosadasen los muros, a la co-lumna clásica, casisiempre de ordencorintio, a la bóvedade cañón y al arco demedio punto. Comoremate del cruceroaparece la cúpula.

Entre los más no-tables arquitectos deesta época merecendestacarse Brunelleschi y Alberti.

Filippo Brunelleschi nació en Flo-rencia en el año 1377. Como la mayo-ría de los artistas coetáneos estudióen Roma para volver de nuevo a suciudad natal, donde puso en prácticalos conocimientos adquiridos sobre losclásicos. Entre la segunda y terceradécada del siglo XV construyó la cú-pula de la catedral de Florencia (San-ta Maria dei Fiori), que supuso unaauténtica novedad constructiva, ins-pirada en las bóvedas romanas. Mástarde vio la luz su primera obra total-mente renacentista, el Hospital de losInocentes. Erigió también la SacristíaVieja de San Lorenzo y probablemen-te participó, aunque no está del todoprobado, en la construcción del pala-cio Pitti. Murió en su ciudad natal en

1446, dejando tras de sí unaobra de influencia decisivapara el desarrollo posteriorde la arquitectura renacen-tista.

León Battista Alberti nacióen Génova en 1404. Personifi-ca el prototipo del teórico delarte renacentista. Buscó la ar-monía y la proporción, basa-das en la adecuada combina-ción de las figuras geométri-cas, de las cuales la másperfecta era el círculo; de ahíla importancia que diera ensus construcciones a la cú-pula.

Entre sus obras destaca San-ta Maria Novella, en Floren-cia, y San Andrea de Mantua.

Trabajó también en Roma (Palacio deSan Marcos), ciudad donde murió en1472.

De esta época son también Miche-lozzi (capilla Portinari), Giuliano daMaiano (catedral de Faenza) y San-gallo (Madonna delle Carceri).

Pintura. En la pintura del Quattro-cento, cuyo centro es también Floren-cia, se observa ya un marcado despla-zamiento de la temática religiosa ha-cia la profana. La preocupación por laarmonía y la proporción afecta tam-bién a los pintores, cuyo interés porel rigor geométrico les llevó al estu-dio de la perspectiva. El tema impor-ta menos que la belleza, que se buscapor la composición, la luz y la inclu-sión de elementos paisajísticos.

Entre los numerosísimos pintoresde este período cabe destacar a FraAngélico (1400-1455), responsable dela decoración del convento de SanMarcos de Florencia y autor de va-rias versiones de la Anunciación; Ma-saccio (1401-1428), autor de los fres-cos de la capilla Brancacci, en la igle-sia del Carmen de Florencia; FilippoLippi (h. 1406-1469), influido porMasaccio y sustituto de Fra Angéli-co en la ejecución de los frescos de lacatedral del Prato; Piero della Fran-cesca (h. 1410/1420-1492), teóricodel arte y estudioso de la luz, autorde los frescos de la Leyenda de la San-ta Cruz, en Arezzo; Domenico Ghir-landaio (1449-1494), cuya obra másrepresentativa son los frescos de San-ta Maria Novella, en Florencia; An-drea Mantegna (1431-1506), excep-

214 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

La obra de Fra Angélico es considerada como elmáximo exponente del Quattrocento italiano. Uno desus trabajos fue La coronación de la Virgen (Museodel Louvre, París).

La mitología estuvo presente en gran parte de la obra deSandro Botticelli. En la imagen, Venus y las Gracias (Museodel Louvre, París).

cional dibujante y maestro del color(Tránsito de la Virgen y Cristo muerto),y Sandro Botticelli (1440-1510), cul-tivador de la pintura religiosa y de lamitológica y autor, entre otras, de LaVirgen de la granada, El nacimiento deVenus y La primavera.

Escultura. La escultura del Quattro-cento introduce ya lo que serán los ras-gos dominantes de la producción es-cultórica renacentista, si bien conser-va aún algunas reminiscencias góticas(como el plegado de las telas y un ca-non alargado en las figuras) que de-saparecerán por completo en la épocasiguiente. Se descubre la belleza deldesnudo humano y se perfecciona elestudio de la anatomía, se recurre a latemática mitológica y los materialesde elección son el mármol y el bronce,en detrimento de la madera, menosduradera que los anteriores.

Entre los escultores más destacadosde este momento están Lorenzo Ghi-berti, Jacopo della Quercia y, sobretodo, Donatello.

Ghiberti nació en Florencia en 1378.Personificación del ideal renacentistade hombre versado en todas las artes,fue pintor, orfebre y arquitecto, ade-más de escultor. Sus obras maestrasson la segunda y tercera puertas delbaptisterio de Florencia, llamadaspor Miguel Ángel puertas del Paraíso,como aún se las conoce hoy día. Larealización de la segunda le fue adju-dicada tras ganar en un concurso a

oponentes de la talla de Brunelleschiy Della Quercia; su maestría fue talque la tercera fue por encargo direc-to. Murió en su ciudad natal en 1455.

Della Quercia nació cerca de Siena,hacia 1374; su escultura se centró so-bre todo en obras de carácter monu-mental, como el conjunto de la fuen-te Gaia, para la plaza de la Señoríade Siena. En 1395 realizó los relie-ves de la portada de San Petro-nio, en Bolonia. Murió en suciudad natal en 1438.

Donato di Betto Bardi, lla-mado Donatello, es sin duda elescultor de mayor relevancia deeste primer período renacentis-ta. Nacido en Florencia en 1386,supo armonizar en su obra elrealismo, la delicadeza, la ele-gancia, la monumentalidadserena de los clásicos y lareligiosidad del medie-vo. A él se debe el primerdesnudo de la edad mo-derna: su David, inspiradoen Praxiteles y realizado enbronce. Cultivó el bulto re-dondo y el relieve y diversas temáti-cas (religiosa, monumental, funeraria,retratos) y alcanzó la perfección en latécnica del bronce fundido en su esta-tua ecuestre de Gattamelata, en cuyarealización invirtió nueve años. En tor-

no a 1457, ya en su últimaépoca, realizó la Mag-

dalena del baptiste-rio de Florencia, deun acentuado rea-lismo. Murió nue-

ve años más tar-de en esta mis-ma ciudad.

Cinquecento

En el siglo XVI se inicia la decadenciade Florencia como centro cultural y po-lítico y el auge de Venecia y, posterior-mente, de Roma. Además, la segundamitad fue testigo de un acontecimien-to religioso de indudable trascenden-cia en todos los órdenes: el concilio deTrento, que en el terreno artístico ten-dría como consecuencia el estilo llama-do contrarreformista o trentino, el cual,haciéndose eco del espíritu conciliar,trató de testificar a través del arte laautoridad triunfante de la Iglesia.

Arquitectura. El primer gran arqui-tecto de este período es Donato di Pas-cuccio d´Antonio, más conocido comoBramante. Nació cerca de Urbino, en1444, y en su obra se distinguen dosetapas: la milanesa, más ligada al es-tilo quattrocentista, y la romana. Deesta segunda destacan el templete deSan Pietro in Montorio y el patio-jardínque unió el palacio Belvedere con elde Nicolás V, en el Vaticano, realizadopor encargo del papa Julio II. Tambiénencargado por este pontífice, Braman-te asumió los trabajos de reedificaciónde la antigua basílica de San Pedro ydiseñó el primer proyecto, que habría

Una columnata circular rodea el templete de San Pietro in Montorio, obra del arquitectocinquecentista Donato Bramante.

Cúpula de la catedral de Santa Maria deiFiore, en Florencia, obra de FilippoBrunelleschi, representante delQuattrocento italiano.

El David deDonatello,realizado enbronce, esconsiderado elprimer desnudo dela edad moderna.

______________________________________________________________________________________________ El Renacimiento 215

de completar más tarde Miguel Ángel.Murió en Roma en 1514.

Tras un breve paréntesis de tiempoen el que estuvieron al frente de lasobras de San Pedro Rafael de Urbinoy Antonio da Sangallo, se hizo cargofinalmente de la dirección una de lasfiguras estelares de este período re-nacentista, Miguel Ángel Buonarroti.A él se debe la actual cúpula de la ba-sílica vaticana, así como la excepcio-nal obra urbanística de la plaza delCapitolio. También realizadas porMiguel Ángel destacan en este perío-do la Biblioteca Laurenciana y la Sa-cristía de San Lorenzo, ambas en Flo-rencia, y el palacio Farnesio, en Roma.

Por último, cabe destacar en arqui-tectura la obra de Jacopo Tatti, llama-do Sansovino (1486-1570), arquitectoy escultor florentino que trabajó fun-damentalmente en Venecia y al que sedebe la realización de la librería y la lo-getta del campanario de San Marcos.

De la segunda mitad del siglo mere-cen especial mención los arquitectosVignola (Jacopo Barozzi, 1507-1573),cuya obra más representativa y mode-lo del estilo contrarreformista es laiglesia de Il Gesú, de Roma, construidapor encargo de la Compañía de Jesús,y Andrea Palladio (1504-1580), al quese debe el Teatro Olímpico de Vicenza.

Escultura. Sin duda alguna,la figura cumbre de la escultu-

ra del Cinquecento es el ya ci-tado Miguel Ángel. Aun-que cultivó también lapintura y la arquitectura,su verdadera vocación fuela escultura, en la que des-tacó con una fuerza, origi-nalidad, perfección y

grandiosidad inigualables.Nació en la localidad italia-na de Caprese, cerca deArezzo, en 1475. Trabajóen la corte de Lorenzo el

Magnífico, en Florencia,hasta la muerte de éste yposteriormente se trasladó aRoma. De este período ro-mano son la Piedad, que seencuentra en el Vaticano, yel David, obra maestra deldesnudo masculino, inicia-da cuando el artista contabasólo con veintiséis años, porencargo de la ciudad de Flo-

rencia, en cuya plaza de la Señoría es-tuvo inicialmente ubicada. De estamisma época datan las estatuas des-tinadas al mausoleo del papa Julio II yel Moisés. Antes de que el encargo derealizar los frescos del Juicio final enla Capilla Sixtina le apartara porun tiempo de la escultura, rea-lizó, entre otras, las magnífi-cas obras de la Aurora, el Día,la Noche, el Crepúsculo y lasfiguras de Lorenzo y Julián deMédicis. De su última épocason la Piedad de Florencia, laPiedad de Palestrina –cuyaautoría no se ha demostra-do– y la Piedad Rondanini, es-belto conjunto que represen-ta la máxima depuración delartista. Murió en 1564.

De la segunda mitad del si-glo XVI es la obra de Benve-nuto Cellini (1500-1571), es-cultor, orfebre y grabadorflorentino, que trabajó en lacorte de Francisco I de Fran-cia (Ninfa de Fontainebleau,busto de Cosme I y Perseo), yla de Juan de Bolonia (1529-1608), escultor flamenco ads-crito a la escuela italiana (Rap-to de las Sabinas, Mercurio yfuente de Neptuno, en Bolonia).

Pintura. La Italia del Cinquecentodio al mundo pintores universales dela talla de Rafael Sanzio, Tiziano, Tin-toretto, Paolo Veronés o el ya citadoMiguel Ángel, entre otros muchos,pero quizá el que merece ser tratadoen primer lugar sea Leonardo da Vin-ci, ejemplo perfecto del ideal renacen-tista de hombre sabio, pintor, arqui-tecto, escultor, ingeniero, escritor e in-vestigador.

Leonardo nació en 1452. Trabajó su-cesivamente en Florencia y en Milán,hasta que se trasladó a Francia, a lacorte de Francisco I. A lo largo de suvida realizó numerosos bocetos y pro-yectos, muchos de los cuales dejó in-conclusos o nunca llegó a ejecutar. Desu época florentina destacan La Anun-ciación y La Adoración de los Magos. Desu etapa milanesa son dos de susobras maestras, La última cena y la Gio-conda, además de La Virgen de las rocasy La Virgen, el Niño y Santa Ana. A él sedebe la creación de la técnica conoci-da como sfumato, que se aprecia en laGioconda y que consiste básicamenteen difuminar los colores aplicados so-

216 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Salero realizado en oro y esmalte por el escultor,orfebre y escritor florentino Benvenuto Cellini (Museode Historia del Arte, Viena).

La Virgen de las rocas, obra perteneciente a laetapa milanesa de Leonardo da Vinci (Museo delLouvre).

bre una composición inicial en grisa-lla. Murió en Francia, en 1519.

A partir de 1508 y durante cuatroaños Miguel Ángel se hizo cargo de ladecoración de las bóvedas de la Capi-lla Sixtina, que tuvo que realizar ten-dido sobre un andamio; fruto de su tra-bajo son los magníficos frescos que larecubren, una de las obras maestras detodos los tiempos, cuya temática prin-cipal son escenas del Génesis (la crea-ción). Posteriormente, realizó para lamisma capilla el fresco del Juicio final.

Rafael Sanzio (1483-1520) trabajópara los papas Julio II y León X. De suingente obra, iniciada a la tempranaedad de diecisiete años y caracteriza-da por la armonía de líneas y la pre-cisión del dibujo, además de las nu-merosas madonnas son de destacar Lastres gracias, el Sueño del caballero (am-bas obras de juventud) y, sobre todo,los famosos frescos de La escuela deAtenas y La disputa del Santo Sacramen-to. Otras obras también notables sonLos desposorios de la Virgen, El triunfode Galatea y la monumental tabla deLa transfiguración.

La importancia cada vez mayor ad-quirida por la ciudad de Venecia diocomo resultado en el terreno del arteel surgimiento de una escuela pictó-rica diferente de la del resto de Italiapor su gusto por lo cotidiano, su sen-

sualidad y, sobre todo, por su especialtratamiento de la luz y del color.

Tiziano (1488/1490-1576) es unode los pintores más representativos deesta escuela veneciana. Su pintura, in-novadora y de un cromatismo espec-tacular –algo apagado al final de suvida– influyó de forma notable entoda Europa. Trabajó al servicio de va-rios papas y de los emperadores Fran-cisco I de Francia y Carlos V y Felipe IIde España. Entre sus pinturas merecenespecial mención Amor sagrado y amorprofano, Entierro de Cristo, La venus deUrbino y La ninfa y el pastor, ademásde sus numerosos retratos.

Otro de los representantes más des-tacados de la escuela veneciana es Ja-copo Robusti, más conocido como elTintoretto (1518-1594), cuyas obras,predominantemente religiosas, desta-can por su dramatismo, el atrevimien-to de sus escorzos y los efectos lumí-nicos (Milagros de San Marcos, Juiciofinal, entre otras). Por último, de lamisma escuela cabe citar al Veronés(Paolo Caliari, 1528-1588), pintor derico cromatismo, entre cuyas obrasdestacan La coronación de la Virgen, Bo-das de Caná y La comida en casa de Leví.

De este prolífico y grandioso perío-do de la pintura italiana queda pormencionar las obras de Correggio y deGiorgione. El primero, llamado Anto-

nio Allegri, nació en torno a 1489. Tra-bajó en Parma, donde dejó la mayorparte de sus pinturas, de temática re-ligiosa y mitológica. Maestro de losefectos luminosos, destaca la fina sen-sualidad de sus obras paganas (Raptode Ganímedes) y la perfección de susdesnudos femeninos. Murió en 1534.Por último, Giorgio de Castelfranco,llamado Giorgione (1477-1510), des-taca por el lirismo de sus composicio-nes y su suave cromatismo, reflejadoen pinturas como La tempestad, Lostres filósofos o El concierto campestre.

El Renacimiento fuera de Italia

Francia

De todos los países europeos, Franciaes el que más acusó la influencia delRenacimiento italiano, probablemen-te debido al continuo desplazamien-to de artistas italianos a la corte fran-cesa y de artistas franceses a Italia,para aprender in situ el nuevo arte. Laarquitectura renacentista francesa,quizá la única europea que se alejómás de la gótica, está magníficamen-te representada por los castillos delLoira y tiene su máximo exponente en

______________________________________________________________________________________________ El Renacimiento 217

1418 Masaccio pinta los frescos de la capilla Brancaccien la iglesia del Carmen (Florencia), donde apa-rece por primera vez la perspectiva horizontal enla pintura europea.

1438 Donatello esculpe su David de mármol, conserva-do en el Museo del Bargello de Florencia.

1455-1457 Donatello esculpe el grupo de Judith y Holofernes,para la Piazza della Signoria de Florencia, y San JuanEvangelista, en bronce, para la catedral de Siena.

1498 Leonardo da Vinci pinta, para el refectorio de San-ta Maria delle Grazie, el mural de La Santa Cena.

1503 Miguel Ángel esculpe en mármol su famoso Da-vid (Galería de los Uffizi, Florencia), una de lasesculturas más conocidas del mundo.

1505 El papa Julio II convoca un concurso para construirla nueva basílica de San Pedro, en Roma. Braman-te y Miguel Ángel contribuirían a su realización.

1506 Leonardo da Vinci pinta la Gioconda (Museo delLouvre, París).

1507 Alberto Durero pinta Adán y Eva (Museo del Pra-do, Madrid).

1534 Miguel Ángel recibe el encargo de pintar al fres-co la Capilla Sixtina, con escenas del Juicio Final.

1546 Benvenuto Cellini esculpe el busto de Cosme I deMédicis. Pierre Lescot construye el palacio delLouvre, en París.

1551 Julio III encarga a Jacopo Barozzi la Villa Giuliade Roma, que supone, por su perfección técni-ca y estética, la culminación del estilo renacen-tista.

1563 Se inician las obras del monasterio de El Escorial,en los alrededores de Madrid. Felipe II encarga aJuan de Herrera la construcción de un edificio so-brio y austero, de acuerdo con el espíritu de lacontrarreforma.

1564 Philibert Delorme, el más clásico de los arquitec-tos renacentistas franceses, construye el palaciode las Tullerías, en París.

Cronología: el arte en el Renacimiento

218 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

la obra del arquitecto Philibert Delor-me (1514-1570), constructor del pala-cio de las Tullerías en París. En pintura,destaca la obra de Jean Clouet y de suhijo François, ambos al servicio deFrancisco I. En escultura, merecen es-pecial mención Jean Goujon (1510-1570), que trabajó en la fuente de losInocentes de París, y Germain Pilon(h. 1537-1590), autor del conjunto es-cultórico Las tres gracias y cuya obraanuncia ya el barroco.

España

La arquitectura renacentista llegó aEspaña a finales del siglo XV. De ellasurgieron dos estilos típicamente espa-ñoles: el plateresco, que se desarrolladurante el primer tercio del siglo XVI, yel herreriano, impuesto durante elreinado de Felipe II y fiel reflejo delespíritu contrarreformista.

Muestras del primer estilo, marca-damente decorativista, son el colegiode Santa Cruz de Valladolid, el hos-pital de la Santa Cruz de Toledo, lacasa de la Salina, el palacio de Mon-terrey, la fachada de la universidad deSalamanca y la fachada de la univer-sidad de Alcalá de Henares. Comoreacción a la exuberante decoraciónplateresca surgió el estilo herreriano,llamado así por su creador, Juan deHerrera (1530-1597), y cuya muestramás representativa es el monasteriode San Lorenzo de El Escorial.

En pintura, la aceptación del Rena-cimiento fue bastante lenta, debido alarraigo de la escuela flamenca. Se dioun claro predominio de la pintura re-ligiosa, aunque también se cultivaronotros géneros como el mitológico o eldesnudo. Figuras destacadas son Juande Juanes, Alejo Fernández, Juan deBorgoña, Luis de Morales, AlonsoSánchez Coello y, sobre todo, el Gre-

co, nombre con el que se conoce a Do-menikos Theotocopoulos (1541-1614).Formado en Italia, su estilo particulare innovador (exagerado alargamientode las figuras, uso característico delblanco, el azul y el rojo, idealizaciónde las figuras) hizo que no tuvieramucho éxito en su momento. Entresus obras destacan: El expolio, El caba-llero de la mano en el pecho, La oración enel huerto y El entierro del Conde de Orgaz.

En la escultura predomina el uso dela piedra y el bronce y, sobre todo, elde la madera policromada. Se cultivantodos los géneros, siendo especial-mente importantes los retablos. Escul-tores destacados de esta época son:Damián Forment, Alonso Berruguete,Bartolomé Ordóñez y Juan de Juni.

En el resto de los países europeos,la influencia renacentista fue escasaen casi todos los ámbitos. Sólo mere-ce destacarse la pintura de los PaísesBajos, con Pieter Bruegel el Viejo(1525-1569), de estilo similar al de ElBosco (Triunfo de la muerte), y la deAlemania, con Hans Holbein el Joven(1497-1543), autor de numerosos re-tratos; Lucas Cranach (1472-1553),también retratista, y, sobre todo, Al-berto Durero (1471-1528), pintor ygrabador, que recibió la influencia di-recta de los maestros italianos y entrecuyas obras destacan Adán y Eva, Je-sús entre los doctores y varios autorre-tratos.

Latinoamérica

En Latinoamérica el Renacimientollega a través de los colonizadores ytiene una especial trascendencia en laarquitectura, en la que se mezclan lascaracterísticas autóctonas con las im-portadas. Las muestras más represen-tativas se encuentran en México (con-ventos de Teposcolula, Cholula, San

Agustín Acolmán, Huejotzingo y Ac-topán, catedral de México y catedralde Puebla) y en Perú (catedrales deLima y de Cusco).

De la escultura renacentista se haconservado muy poco, debido al éxi-to del barroco y a la renovación de re-tablos que trajo consigo. No obstan-te, merecen destacarse los de Huejot-zingo y Xochimilco, en México. Asímismo, cabe mencionar al escultor al-toperuano Francisco Tito Yupanqui,nacido hacia 1560 y autor de la ima-gen de la Virgen del santuario de Co-pacabana (Bolivia).

En pintura destacan el flamenco,afincado en México, Simón Pereyns,fallecido hacia 1600 (retablo de Hue-jotzingo); Baltasar de Echave Orio(1548-1623), de origen español, quetambién vivió en México (retablo deXochimilco), y el ecuatoriano frayPedro Bedón (1556-1621), que trabajóen Tunja, Bogotá, Lima y Quito, ciu-dad esta última donde se encuentranla Virgen del rosario (iglesia de SantoDomingo) y la Virgen de la escalera(convento de la Recoleta).


1. ¿Cuáles son los dos períodosdel Renacimiento italiano?

2. ¿Quién es el principal maes-tro de la escultura renacentis-ta y cuáles son sus obras máscélebres?

3. ¿Por qué no tuvo éxito El Gre-co en su época?

l arte característico del sigloXVII y parte del XVIII ha sido

bautizado con el nombre de barroco.El vocablo proviene de la lengua por-tuguesa (“barrueca”) y designa unaenorme perla de forma irregular ygrotesca. Es, por tanto, un términodespectivo acuñado para aludir a for-mas artísticas consideradas extrava-gantes.

Por entonces, tanto el Estado comola Iglesia sentían la necesidad de ex-presar a través del arte su grandeza ysu poder. Así las cosas, el barroco nopodía ser sino movimiento, anhelo deplasmar en las obras grandiosidad ytensión dramática, manifestación,en definitiva, de un complicado pe-ríodo en el que la cultura occidentalpresenta ciertos aspectos contradicto-rios.

Arquitectura

Tras el concilio deTrento, la religión ca-tólica, más que ningu-na otra, se identificócon la sociedad jerar-quizada resultante delos cambios económi-cos y políticos y el artebarroco se convirtió enel intérprete del men-saje de la Iglesia. Aesterespecto cabe decirque la Compañía deJesús tuvo tan destaca-do papel en los éxitosde la contrarreformaque se ha llegado aidentificar el barrococon el estilo jesuita.

Así las cosas, la desnudez y es-tabilidad de la arquitectura re-nacentista se complicó y dina-mizó. Las fachadas se llenaronde esculturas, y en lugar de serplanas, como antaño, se vol-vieron cóncavas y convexas;las columnas se desprendierondel muro; las cúpulas adqui-rieron colosales dimensio-nes; los edificios se empla-zaron buscando efectos deperspectivas ilimitadas, y ladecoración se enriqueció has-ta límites exagerados. Es elarte que en Francia recibió ladenominación de rococó o es-tilo Luis XV, y en España la dechurrigueresco.

En los últimos años del si-glo XVI, la Compañía de Jesús

construyó en Roma laiglesia del Gesú, consi-derada como modelode muchas otras igle-sias barrocas. La facha-da, amplia y poderosa,obra de Giacomo dellaPorta (h. 1540-1602),consta de dos plantas, yen el interior puede con-templarse una ostentosaornamentación.

A Carlo Maderno(1556-1629) se le consi-dera el primer arqui-

EL BARROCO

E

Decoración de interiores típicamente barroca en la antecámara deGasparini, del Palacio Real de Madrid, España.

Fotografías de cabecera: Milón de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y Éxtasis de SantaTeresa, de Gian Lorenzo Bernini (der.).

Fachada de la colegiata deLa Granja, en Segovia, obradel italiano activo enEspaña Francisco Sabatini.

tecto representante del barroco italia-no. Sus grandes obras son la monu-mental fachada de San Pedro del Va-ticano, construida en tiempos delpapa Pablo V, la nave de cruz latinade la basílica de San Pedro y la fa-chada de la iglesia de Santa Susanade Roma.

Pero el arquitecto barroco por exce-lencia es Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Escultor como su padre, genialy polifacético, Bernini encarna la re-cuperación de la primacía espiritualy política de la Roma contrarrefor-mista.

En 1623 realizó su primera obra, elbaldaquino de San Pedro, un magní-fico altar de bronce sobre columnassalomónicas. En la plaza de San Pe-dro concibió y levantó una columna-ta en forma elíptica, rematada por es-tatuas, que crea en el espectador unasensación de enorme profundidad,así como de encontrarse inmerso enun frondoso bosque de columnas.Bernini construyó también el palacioBarberini, finalizando la obra incon-clusa de Maderno, y, sobre todo, elpalacio Chighi-Odeschalchi, cuyasgrandes pilastras y balaustrada seríanmás tarde imitadas por los arquitec-tos franceses.

Francesco Borromini (1599-1667) es el otro gran arquitecto ita-liano del momento. Su estilo estáconsiderado como el más barroco de

todos, porque,menos respe-tuoso que

Bernini conla arqui-

tectura clásica, rompió to-das las reglas, incorporónuevos elementos y levan-tó fachadas onduladas,como la de San Carlos delas Cuatro Fuentes. Sonmuy importantes tambiénlas obras de decoración in-terior de la basílica de SanJuan de Letrán y de la igle-sia de Santa Inés.

Otros arquitectos desta-cables son: Pietro da Cor-tona (1596-1669), autor deSanta María de la Paz;Carlo Rainaldi (1611-1691), discípulo de Ber-nini; Baltasar Longhena(1658-1682), veneciano cu-ya obra maestra es la igle-sia de la Salud; GuarinoGuardini (1624-1683), frai-le teatino que incorporó ala arquitectura formashispanoárabes, como lascúpulas con nervios cru-zados empleadas en SanLorenzo de Turín y FilippoJuvara (1676-1736), admi-rador de Bernini, que le-vantó el monasterio de Su-perga en Turín y realizó los primerosproyectos para el palacio real de Ma-drid.

En Francia, la entronización deLuis XIV supuso el nacimiento de unarte fastuoso, capaz de reflejar el es-plendor del monarca y la grandezadel país. Louis Le Vau (1612-1670)construyó la fachada del Louvre, conuna gran columnata clásica, y levantóel palacio de Vaux-Le-Vicomte, pre-

cursor de Versalles. El arquitectoencargado de completar el

proyecto de Le Vau para la

creación de Versalles, símbolo delpoder del Rey Sol, fue Jules Har-douin Mansart (1646-1708). El granpalacio, del que destacan el salónde los Espejos y las salas de la Pazy de la Guerra, fue decorado por LeBrun, el primer pintor de la corte, ysus jardines, trazados por André LeNotre. Mansart es el creador, ade-más, de la cúpula de los Inválidos yde la plaza Vendôme.

Durante el reinado de Luis XVI, elbarroco evolucionó hacia un estilomás ligero, sobre todo en lo referidoa la decoración de interiores, que da-ría lugar al llamado rococó.

En Alemania y Austria, el barrocono aparece sino hasta la firma de lapaz de Westfalia (1648), introducidopor artistas italianos. Johann Fischervon Erlach (1656-1723) es tal vez elmáximo exponente de la arquitectu-ra barroca austríaca, autor de la mo-numental iglesia de San Carlos de Vie-na y de algunas iglesias de Salzburgo.Lucas Hildebrandt (1668-1745) cons-truyó en Viena los palacios de Belve-dere y Daum-Kinsky.

220 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Altar mayor de la iglesia de los Franciscanos, enSalzburgo, muestra del barroco austríaco.

El templo de Santa Inés, enla plaza Navona de Roma,fue construido porFrancesco Borromini porencomendación del PapaInocencio X.

En Inglaterra es Christopher Wren(1632-1723) el primer arquitecto pro-piamente barroco. Su gran obra es lacatedral de San Pablo de Londres, quequiso ser la réplica anglicana de la deSan Pedro de Roma.

Escultura

La escultura barroca comparte con laarquitectura el anhelo de fuerza y elafán de monumentalidad. Sobre to-das las otras características, la escul-tura barroca es movimiento. Los es-cultores reniegan del equilibrio yreposo renacentistas y buscan laexpresividad de los gestos, la repro-ducción de la calidad de las cosas y lapolicromía. Cultivan tanto el géneroreligioso como una exaltación delheroísmo humano, plasmada en laabundantísima escultura funeraria,en las estatuas ecuestres y en las fuen-tes monumentales de las ciudades.Así mismo, cobra gran importancia laescultura mitológica, símbolo de lasvirtudes humanas o políticas de lospoderosos.

En Italia, la gran figura de la arqui-tectura barroca lo es también de la es-cultura. Gian Lorenzo Bernini, hijodel escultor Pietro Bernini, ofreció alos 20 años su perfecto dominio de latécnica en obras como Apolo y Dafne oel David. Son de obligado conoci-miento el mausoleo del papa Urba-

no VIII, en San Pedro del Vatica-no, y el sepulcro de Alejan-

dro VII, ambos congrupos de figurasalegóricas. Su-yas son las fuen-

tes mási m p re -sionan-

tes de Roma, entre las que destaca laprodigiosa fuente de los Cuatro Ríos,erigida en la plaza Navona. Entre suobra religiosa cabe destacar el Éxtasisde Santa Teresa, en la iglesia de SantaMaría de la Victoria, o la Muerte de laBeata Albertoni, en la iglesia romanade San Francesco a Ripa.

Otros escultores italianos barrocosde cierta importancia son: FrançoisDuquesnoy (1597-1643), nacido enBruselas, especialista en figuras in-fantiles y autor, entre otras, de la es-cultura de San Andrés del Vaticano,y Alessandro Algardi (1595-1654),cuyas obras más destacadas son elgran relieve del Papa San León dete-niendo a Atila y la Degollación de SanPablo, de la iglesia de San Pablo deBolonia.

En Francia destacó la escultura pro-fana sobre la religiosa. Los escultoresparisinos que alcanzaron mayor re-

levancia fueron François Girardon(1628-1715), autor del mausoleode Richelieu, en la iglesia de la

Sorbona, y Antoine Coysevox (1640-1720), quien realizó diversas escultu-ras para el palacio de Versalles. Peroel más genial de los escultores barro-cos franceses es Pierre Puget (1620-1694), autor del Milón de Crotona (Mu-seo del Louvre), su obra maestra, ade-más de Alejandro y Diógenes y Perseo yAndrómeda.

En Alemania destaca Andreas Schlü-ter (1664-1714), con su estatua ecuestredel Gran Elector de Sajonia, en Berlín.

Pintura

La pintura barroca toma dos direccio-nes fundamentales: el naturalismo y elclasicismo. Las dos tendencias se vana imponer en todos los países, aunqueinterpretándose de diferentes modos.

En Italia, el pintor naturalista másdestacado es Caravaggio (1573-1610).Artista de vida azarosa, utilizó siem-pre como modelos a los niños, muje-res y hombres que veía por las callespara representar ángeles, héroes o vír-genes. Es el creador del tenebrismo, téc-nica que presenta a los personajes so-bre un fondo oscuro iluminado por unúnico foco de luz que destaca gestos yobjetos. Sus obras maestras son las detema religioso: Vocación de san Mateo(iglesia de SanLuis de losFranceses

____________________________________________________________________________________________________ El barroco 221

San Carlos Borromeo intercediendo por elfin de la peste, bajorrelieve de Pierre Pugetconservado en el Museo de Marsella,incorpora una composición escénicacaracterística del barroco.

La religión vence a la herejía, de PierreLegros (iglesia del Gesú, Roma) –a laizquierda–, y la figura central delMausoleo del León XI, de Gian LorenzoBernini (Basílica de San Pedro, Vaticano)

–a la derecha–, son dos muestras patentesdel dinamismo y la complejidad de laescultura barroca.

de Roma), La conversión de san Pablo yEl martirio de san Pedro (Santa Maríadel Pópolo), La degollación de san JuanBautista y La resurrección de Lázaro.

Pero las formas creadas por Cara-vaggio fueron en parte eclipsadas porel clasicismo romano-boloñés. En Bo-lonia se fundó la primera Academiade Bellas Artes, en donde los pintoresadquirían una sólida formación cul-tural. El arte que realizaron en segui-da contó con el favor eclesiástico y delas capas cultas de la población. Susimpulsores pertenecían a la familiaCarracci: Aníbal, Agostino y Ludovi-co. El más sobresaliente fue AníbalCarracci (1560-1609), autor de Venus,Adonis y un sátiro (Museo del Prado)y de la bóveda del palacio Farnesio.Entre los discípulos de la Academia,quien adquirió mayor fama fue GuidoReni (1575-1642), de cuya obra cabedestacar Hipómenes y Atalanta (Museodel Prado).

La pintura italiana de la segundamitad del siglo XVII y comienzos del

XVIII entra de lleno en el barroco. Pie-tro da Cortona se especializó en la de-coración de bóvedas y a él se debenlas pinturas de los palacios Barberiniy Pamphili, en Roma, y el Pitti, en Flo-rencia. El padre Andrea del Pozzo(1642-1709) decoró la iglesia de SanIgnacio de Roma. Es también reseña-ble la figura de Luca Giordano (1632-1705), conocido con el nombre de Lu-cas Jordán en España, donde trabajódurante muchos años; sus obras pue-den hoy contemplarse en El Escorial,Toledo y Madrid. Ya en el XVIII, Giam-battista Tiépolo (1696-1770), virtuosode la pintura mural y amante de lafastuosidad, decora el palacio real deMadrid y el de Aranjuez.

En Francia, el naturalismo obtuvogran éxito. Georges La Tour (1539-1652) realizó cuadros tan tenebristasque en ellos el foco luminoso se redu-ce a la tenue luz de una bujía. No obs-tante, los más grandes pintores fran-ceses fueron maestros del clasicismo;entre ellos destacan Nicolás Poussin

(1594-1665) y Claude Lorena (1600-1682). Poussin cultivó sobre todo es-cenas mitológicas e históricas: El Par-naso (Museo del Prado); Los pastoresde la Arcadia (Museo del Louvre).Claude Lorena es, por contra, el crea-dor del paisajismo francés; destacasu cuadro El embarco de Santa PaulaRomana en el puerto de Ostia (Museodel Prado).

Por último, cabe citar, entre los re-tratistas de la corte francesa, a Philip-pe de Champaigne (1602-1674).

En Flandes destaca sobre todos losdemás artistas de su época Pedro Pa-blo Rubens (1577-1640). De ingenteobra caracterizada por la vitalidad yla exuberancia de las composicionesy de las figuras es, tal vez, el más mo-vido y colorista de los pintores barro-cos. Además, abarca todos los géne-ros pictóricos. De entre sus cuadrosmerecen destacarse: El descendimientode la Cruz (catedral de Amberes), Lastres gracias (Museo del Prado) y El jui-cio de Paris (Museo del Prado).

Los dos discípulos más importan-tes de Rubens son Antoon Van Dyck(1599-1641) y Jacob Jordaens (1593-1678).

La pintura holandesa cuenta contres figuras fundamentales: el retratis-ta Frans Hals (1584-1666); el geniouniversal Rembrandt van Rijn (1606-1669), y Vermeer de Delft (1632-1675).Rembrandt es el maestro del claroscu-ro, del juego de luces y sombras. Es,también, un gran retratista, y ha deja-do para la posteridad unos sesentaautorretratos. Sus obras maestras son:La ronda nocturna (Museo de Amster-dam), Los síndicos de los pañeros deAmsterdam (Museo de Amsterdam) yLección de anatomía del doctor Tulp.

El barroco en España

En España se impuso durante la pri-mera mitad del siglo XVII el severomodelo herreriano como expresiónde los ideales de la contrarreforma.Pero la simplicidad de sus estructu-ras se irá complicando hasta desem-bocar, a fines de siglo, en la obra deJosé de Churriguera. Es entoncescuando los elementos decorativos lorecubren todo y se incorporan a la es-tructura otros nuevos.

222 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Uno de los grandesrepresentantes de lapintura barrocaholandesa fueRembrandt van Rijn,maestro del claroscuro,que dejó para laposteridad numerososautorretratos.

Arquitectura. Juan Gómez de Mora(1586-1648) es el directo heredero dela obra de Herrera. A él se deben laiglesia jesuita de Alcalá de Henares y,sobre todo, la plaza Mayor de Ma-drid, que, aunque varias veces rehe-cha a causa de sucesivos incendios,aún mantiene la estructura y las gale-rías originales.

Un paso más en el avance hacia laarquitectura barroca lo protagonizóAlonso Cano (1601-1667), autor de lafachada mayor de la catedral de Gra-nada. A partir de 1650 se difuminó elrecuerdo del estilo herreriano y los ar-quitectos comenzaron a decorar susconstrucciones con profusión de ele-mentos naturalistas, al tiempo que semantuvo la sencillez de las plantas yque aparecieron nuevas formas entorres y cúpulas.

En este momento, los hermanosChurriguera, José (1665-1723), Alber-to (1676-h. 1740) y Joaquín (1674-1724),aparecen como las figuras más signi-ficativas de la arquitectura española.José es el autor del retablo de San Es-teban, en Salamanca, en donde utilizaabundante número de columnas salo-

mónicas. La principal obra de Albertoes la plaza Mayor de Salamanca, entanto que Joaquín destaca más comodecorador que como arquitecto.

Tras los Churriguera es preciso re-señar la obra de Pedro de Ribera(1683-1742), responsable de algunosde los más conocidos monumentosmadrileños. A Narciso Tomé (m. en1742) se le debe el retablo de mármoly bronce de la catedral de Toledo.

Entre las obras cumbre del churri-gueresco cabe citar, por último, la fa-chada del Obradoiro de la catedral deSantiago de Compostela, obra de Fer-nando Casas Novoa.

Escultura. La escultura barroca es-pañola, al igual que sucede con la ar-quitectura, se mantiene en un primermomento ajena a la búsqueda del mo-vimiento y el dinamismo del arte ita-liano. Se concibe con una espirituali-dad muy diferente a la de otros paíseseuropeos. Mientras que en Francia yen Italia se realizan grandes escultu-ras en mármol y en bronce, en Espa-ña se cultiva la escultura en maderapolicromada de carácter religioso. Suauge se relaciona estrechamente con

el poder y la difusión del catolicismoespañol: durante los siglos XVI y XVIIse multiplica el número de conventose iglesias parroquiales, lo cual provo-caría que se multiplicaran tambiénlos encargos de estatuas de vírgenes,santos y representaciones de escenasde la Pasión. Se trata de un arte a lavez idealista y realista. Idealista, por-que pretende exacerbar el sentimien-to religioso de los fieles, y realista,porque expresa, en toda su crudeza,el dolor, el sufrimiento y la muerte.Los dos centros escultóricos principa-les fueron Valladolid, en Castilla, ySevilla, en Andalucía.

Gregorio Fernández (h. 1576-1636),de origen gallego aunque establecidoen Valladolid, es el principal repre-sentante de la escuela castellana. Desu taller salieron fantásticas obras deimaginería religiosa (Cristos yacen-tes, Crucifixiones, Piedades, etc.). Susmejores obras se conservan en Ma-drid: el Cristo yacente de San Plácido yel Cristo yacente de El Pardo.

Manuel Pereira (1588-1683), escultorportugués afincado en Madrid, repre-senta un estilo más sereno y clásico, en

____________________________________________________________________________________________________ El barroco 223

1590 Baco adolescente, de Caravaggio (Galería de losUffizi, Florencia).

1609 Autorretrato con Isabel Brandt, de Rubens (AltePinakothek, Munich).

1629 Bernini comienza a trabajar en el palacio Bar-berini de Roma. Velázquez pinta Los borrachos(Museo del Prado, Madrid). Francisco de Zur-barán trabaja en 22 lienzos sobre la vida de sanPedro Nolasco para el convento de la MercedCalzada de Sevilla.

1630 Martirio de san Bartolomé, de José de Ribera(Museo del Prado, Madrid).

1632 Retrato del cardenal Borghese, de Bernini (Galle-ria Borghese, Roma). La lección de anatomíadel profesor Tulp, de Rembrandt (Mauritshuis,La Haya).

1635 Velázquez pinta La rendición de Breda o Las lan-zas (Museo del Prado, Madrid). Bernini escul-pe el monumento de la condesa Matilde parala basílica de San Pedro, en Roma.

1650 La Sagrada Familia del pajarito, de Bartolomé Es-teban Murillo (Museo del Prado, Madrid).

1651 La Venus del espejo, de Velázquez (National Ga-llery, Londres).

1654 Caballero del casco de oro, de Rembrandt (Mu-seo Metropolitano, Nueva York).

1656 Bernini decora el interior del Vaticano y la Cá-tedra de San Pedro, en el ábside de la cabece-ra de esta basílica.

1657 Las meninas, de Velázquez (Museo del Prado,Madrid).

1661 Sube al trono Luis XIV de Francia. Se inicia laconstrucción del palacio de Versalles.

1666 Tras el gran incendio de Londres, ChristopherWren es encargado de trazar los planos parala reconstrucción de la ciudad.

1673-1710 Christopher Wren construye la catedral deSan Pablo en Londres, a imitación de la de SanPedro.

1721 Iglesia de Nuevo Baztán (Madrid), de Pedrode Ribera. Un año más tarde, el mismo arqui-tecto construiría el Hospicio de Madrid.

1734 Triunfo de las Artes, de Giambattista Tiépolo(palacio Archinto, Venecia). Se incendia el Al-cázar de Madrid, de estilo herreriano.

1738 Fernando Casas Novoa construye la fachadadel Obradoiro en la catedral de Santiago deCompostela.

Cronología: el arte barroco

el que no tiene cabida el patetismo deFernández. La estatua en piedra de SanBruno (Academia de San Fernando deMadrid) es su obra principal.

La escuela andaluza está represen-tada por Juan Martínez Montañés(1568-1649), un escultor admirable yhombre de intensa fe religiosa, cuyaobra maestra es la Inma-culada Concepción de lacatedral de Sevilla. Dis-cípulos suyos fueronJuan de Mesa (1583-1627), autor del Jesús delGran Poder (Sevilla), y elya citado Alonso Cano,quien a su vez creó unaverdadera escuela enGranada.

Durante la segundamitad del siglo XVII em-pezaron a esculpirse enEspaña figuras agitadas yretorcidas, plenas de mo-vimiento y expresividad.Pedro Roldán (1642-1670)creó en Sevilla sus grandesobras, entre las que desta-ca el retablo del Descendi-miento de las Vizcaínas. Pe-dro Duque Cornejo (1677-1757), su discípulo, labróla sillería de la catedral de Córdoba. EnGranada destacaron José Risueño (1665-1732) y Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773), autor este último de la sillería delcoro de la catedral de Guadix.

Por último, merece destacarse la fi-gura de Francisco Salzillo (1707-1783),escultor murciano que representa el

final del barroco y la llegada del arterococó.

Pintura. El Siglo de Oro de la pin-tura española es el XVII, época en quepor una parte predomina el naturalis-mo tenebrista y, por otra, el colorismoy la opulencia de la escuela flamen-ca. En Valencia destaca la obra de

Francisco Ribalta (1565-1628). Supintura evoluciona desde el realis-mo hacia el tenebrismo absoluto (re-tablo de Portacoeli, Museo de Valen-cia). José de Ribera (1591-1652), pin-tor valenciano pero instalado enItalia, adquirió una importancia querebasó con creces el ámbito de su

tierra natal. Gran admirador de Ca-ravaggio, interpretó a su manera elnaturalismo, acentuando la durezade los elementos: Calvario (colegia-ta de Osuna), Inmaculada de Mon-terrey (Salamanca), Sileno borracho(Museo de Nápoles).

En Andalucía se educan dos de losmayores maestros del siglo: Zurba-rán y Velázquez. Francisco de Zur-barán (1598-1664) es el pintor de losbodegones y de la vida monástica dela contrarreforma española. El estilode su pintura, sobria y constructiva,con tendencia a preferir las tonalida-des claras de los hábitos, se aviene per-fectamente con estos temas (El refecto-rio de los cartujos, Museo de Sevilla; Bo-degón, Florencia; Fray Gonzalo de Illescas,Monasterio de Guadalupe en Cáceres).

Diego Velázquez (1599-1660) esuna de las grandes figuras de la pin-tura española y universal. En su ju-ventud se interesó vivamente por elnaturalismo y jugó con el contrasteentre la luz y la sombra (El aguadorde Sevilla, Londres). Más tarde, su

primer viaje por Italia leincitó a abandonar el te-nebrismo y a pintar te-mas mitológicos (La fra-gua de Vulcano y Losborrachos, Museo delPrado). A su regreso aEspaña pintó La rendi-ción de Breda (Museo delPrado), que representauna de las últimas victo-rias españolas en tierrasholandesas, y el famosoCristo crucificado (Museodel Prado). Tras un se-gundo viaje a Italia, rea-lizó sus obras culmi-nantes: Las hilanderas,cuadro en el que, so pre-texto mitológico, descri-be el interior de un tallerde tejedoras, y Las meni-nas, retrato de la familiareal en el interior del

viejo Alcázar de Madrid, en dondeaparece el propio pintor (ambas enel Museo del Prado).

Velázquez destaca tanto por sumaestría técnica como por la penetra-ción psicológica de sus retratos. En élse funden el clasicismo y el barroco.Es la expresión más genial del orgullo

224 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

San Hugo visitando el refectorio, de Francisco Zurbarán (Museo deBellas Artes, Sevilla).

La fragua deVulcano (Museodel Prado,Madrid) es unade las obrasque convirtierona DiegoVelázquez engran figura de la pintura de suépoca y detodos lostiempos.

____________________________________________________________________________________________________ El barroco 225

de un imperio en decadencia, pero quetodavía resulta temible en Europa.

El Siglo de Oro fue tan prolijo ennombres y en obras que resulta im-posible citarlos todos. Conviene men-cionar, no obstante, la existencia dedos escuelas: la madrileña, formadapor pintores como Antonio de Pere-da, Juan Carreño Miranda, FranciscoRizzi y Claudio Coello, y la sevillana,en la que destacan Bartolomé Este-ban Murillo, pintor de gran popula-ridad que interpretó como ningúnotro la delicadeza femenina y la gra-cia infantil, y Juan Valdés Leal, hom-bre violento aficionado a plasmar ensus telas tétricas figuras rayanas conla crueldad.

El barroco en Latinoamérica

En América latina el arte barroco al-canza su máximo esplendor, sobretodo en lo referente a la riqueza orna-mental, lo que resulta fácilmente ex-plicable tanto por las ricas minas deplata de Zacatecas en México y de Po-tosí en Bolivia, como por la previa exis-tencia de un arte indígena abigarradoy con gusto por los colores. El recar-gamiento ornamental del barrocolatinoamericano es tal que algunosautores han dado en llamarlo “ul-trabarroco”.

Arquitectura. En México las facha-das se alargan, flanqueadas por torresde esbelta apariencia; las cúpulas ad-quieren gran importancia, y la deco-ración presenta una bellísima poli-cromía. Especial mención merece lafigura del arquitecto mexicano Lo-renzo Rodríguez (1704-1777), autorde la fachada del Sagrario de la cate-dral, así como de las iglesias de laSantísima Trinidad de México y deSan Martín de Tepotzotlán. Los reta-blos de esta última, que cubren losmuros de la capilla mayor con un di-

seño semejante a una maraña de lia-nas en un bosque tropical, están con-siderados como la máxima expresióndel exceso ornamental barroco. Otroejemplo magnífico del barroco mexi-cano lo constituye la iglesia de SantaPrisca, de Taxco, si bien se puedencontemplar por todo el país edifica-ciones grandiosas, cuyas diferenciasestilísticas se deben a peculiaridadeslocales (santuario de Ocotlán, Tlax-cala; iglesia de San Francisco de Aca-tepec, Cholula).

Escultura. La escultura, tanto im-portada como indígena, alcanza susmejores logros en los retablos y en lassillerías. Entre los primeros destacanel retablo de los Reyes, esculpido porJerónimo Balbás para la catedral deMéxico, y el de la iglesia de la Concep-ción, de Lima, realizado por M. Mon-tañés. Así mismo, en la catedral de estaciudad se encuentra uno de los mejo-res ejemplos de sillerías barrocas. En-tre los escultores indígenas peruanosmerece especial mención Juan TomásTayru-Túpac, autor, entre otras, de laVirgen de la Almudena (Cusco).

Los principales centros artísticos deLatinoamérica fueron Perú y Ecuador.En las obras arquitectónicas peruanasdestaca el uso de la columna salomó-nica en las fachadas, el escaso uso dela cúpula y la menor altura que alcan-zan las torres, por temor a los frecuen-tes terremotos. Los claustros conven-tuales presentan alternativamente ar-cos estrechos y anchos hasta llegar alarco de medio punto. En Lima, Cuscoy Arequipa se concentran las mejoresobras de la arquitectura barroca perua-na. Son dignos de mención el palaciode Torre Tagle, en Lima; la fachada dela iglesia de San Agustín, de Lima, y laiglesia de la Compañía de Arequipa.

Ecuador posee también importan-tes monumentos barrocos, de entrelos que destacan los conventos de SanFrancisco, San Agustín y la Merced,todos ellos en Quito. Tanto aquí como

en Colombia y Venezuela se mantie-ne en la arquitectura barroca la tradi-ción mudéjar de las cubiertas de ma-dera con decoración de lazo.

En Brasil, sin embargo, predominala sencillez clásica sobre el barroco. Lacausa tal vez fuera que la arquitectu-ra de Portugal, la metrópoli, se incli-na por la sobriedad. No obstante, unaexcepción a esta regla lo constituye laiglesia de la Orden Tercera francisca-na, en Bahía, en cuyos muros se pue-de observar una decoración de guir-naldas que se enroscan en gruesas es-pirales.

Por último, cabe citar la catedral dePotosí y la iglesia de San Francisco enla misma ciudad, exponentes magní-ficos del barroco boliviano.

Pintura. En la pintura de Américalatina tuvo gran influencia el tene-brismo sevillano, sobre todo la obrade Zurbarán. Destacan los pintoresmexicanos Sebastián de Arteaga yJosé Juárez, así como el bolivianoMelchor Pérez de Holguín. En laspostrimerías del siglo son Murillo yValdés Leal los modelos más influ-yentes. Los pintores más importantesde esta época son Juan RodríguezJuárez, en México, y Gregorio Váz-quez Arce, en Colombia.


1. ¿Cuáles son las característi-cas más sobresalientes delarte barroco?

2. ¿Qué temas cultivan preferen-temente los escultores barro-cos?

3. ¿Cuáles son las característicasde la arquitectura barroca enLatinoamérica y por qué?

l estilo neoclásico surge en Euro-pa –especialmente en Francia e

Italia– como reacción a los excesosdel barroco y del rococó, y supone lavuelta a la sencillez y el equilibrio es-téticos de la antigüedad clásica. Sudesarrollo abarcó aproximadamentedesde la segunda mitad del siglo XVIIIhasta la década de 1830, fecha en laque irrumpe con fuerza el romanti-cismo.

El cansancio por las formas artísti-cas anteriores, aunque importante, nofue, sin embargo, el único motor im-pulsor del cambio. Por un lado, exis-tía ya un renovado interés por las cul-turas grecorromanas, debido a losininterrumpidos hallazgos arqueoló-gicos que se sucedieron durante laprimera mitad del siglo (los restos deHerculano salieron a la luz en 1711 ylos de Pompeya, en 1748); a estos des-

cubrimientos les siguieron diversaspublicaciones eruditas sobre el artegrecolatino, como Reflexiones sobre laimitación de los griegos en la pintura yla escultura e Historia del arte de la anti-güedad, ambas de Winckelmann, cuyadifusión influyó notablemente en laposterior aceptación de la estéticaneoclásica y del nuevo concepto delarte como reproducción de la reali-dad según unas pautas racionales im-puestas por el hombre.

Pero, además, no hay que olvidarque este período artístico coincidió enel ámbito del pensamiento con el augedel racionalismo y, desde el punto devista histórico, con el fin de las mo-narquías absolutas y con la revolu-ción francesa, es decir, con un mo-mento en el que la exaltación de lo ra-cional, por una parte, y la inquietudy búsqueda de nuevas pautas, por

otra, encontraron en la serenidad clá-sica el modelo ideal al que seguir.

La fase dorada del neoclasicismo sedio durante los mandatos de Luis XVIde Francia y de Napoleón y, poste-riormente, se fue apagando hastaconvertirse en un estilo academicista,que habría de ser reemplazado por lafuerza del romanticismo, según elmovimiento pendular que caracteri-za a la historia del arte.

La arquitectura

La arquitectura neoclásica huye de laornamentación y el recargamiento yopta por la simplicidad de líneas. Pre-fiere la línea recta a la curva y buscala claridad y la monumentalidad.

Así, la columna salomónica y lascariátides características del barrocoson sustituidas por la columna dóri-ca de fuste estriado y los muros apa-recen prácticamente despojados dedecoración. Además de la columna,ya citada, toma del templo griego eluso del frontón, y de la arquitecturaromana, el empleo de la bóveda.

Las construciones civiles predomi-naron sobre las religiosas y se edifi-caron numerosos edificios públicos,muchos de ellos consagrados a activi-dades científicas y artísticas. De estaépoca son, entre otros, el Museo Britá-nico, el Ermitage de San Petersburgo,los museos Vaticanos, el del Louvre,de París, y el del Prado, de Madrid.

La arquitectura neoclásica, que nofue especialmente creativa ni innova-dora, tuvo, sin embargo, una excep-cional visión del urbanismo, que setradujo en unos trazados urbanos ra-cionales y ordenados y de grandes es-

EL NEOCLASICISMO

E

El juramento de los Horacios, del pintor francés Jacques-Louis David, pone de manifiesto elinterés del neoclasicismo por los temas relacionados con la cultura grecorromana.

Fotografías de cabecera: El rapto de las Sabinas, de Jacques-Louis David (izq.), y la columna Vendômede París (der.).

pacios abiertos; el centro de París o laplaza de Oriente de Madrid constitu-yen dos buenos ejemplos de ello.

En Francia, el neoclasicismo se im-puso durante el reinado de Luis XVI,hasta el punto de que el primer perío-do de este estilo recibe el nombre de di-cho monarca. Los arquitectos más re-levantes de esta primera época fueronJacques-Ange Gabriel (1698-1782), Jac-ques Germain Soufflot (1713-1780) yClaude Nicolas Ledoux (1736-1806); aGabriel se debe la construcción, entreotros, de los edificios del ministerio deMarina y de la escuela militar, en París,y del palacio de la ópera y el pequeñoTrianón, en Versalles, así como el con-junto urbanístico parisino de la plazade Luis XV, hoy llamada plaza de laConcordia. La obra cumbre de Soufflotes el Panteón de París, en el que com-bina de forma magistral elementosgriegos (planta de cruz griega y fron-tón esculpido) con romanos (monu-mental cúpula). De Ledoux se han con-servado pocas edificaciones, todasellas de formas muy simplificadas.

Durante la época napoleónica tienelugar la segunda etapa de la arquitec-tura neoclásica, conocida con el nom-bre de estilo imperio, más mimética quecreativa, ya que, en la mayoría de loscasos, se limita a imitar a los clásicosgrecorromanos. De este período es laiglesia de la Magdalena (Madeleine),de París, reproducción fidedigna ymonumental de un templo romano deorden corintio y obra del arquitectoBarthelemy Vignon. Otros arquitectosdestacados fueron Charles Percier,Pierre Fontaine y Chalgrin, autor esteúltimo del diseño de la plaza de la Es-trella (l´Etoile) de París. Como ya se hacomentado antes, con la caída de Na-poleón comienza el declive de la ar-quitectura neoclásica, cuyos mayoreslogros de entonces hay que encontrar-los en las artes decorativas.

Fuera de Francia, posiblemente fue-ra Alemania el país que acogió conmayor entusiasmo los nuevos cáno-nes arquitectónicos. Prueba de ello loconstituye Munich, ejemplo típico deciudad neoclásica, en la que destaca elconjunto de la plaza Real (Königs-platz), obra del arquitecto Leo vonKlenze (1784-1864). Otros ejemplosson la Puerta de Brandemburgo y elMuseo Antiguo, ambos en Berlín. En

Gran Bretaña, la obramaestra de este períodoes el ya citado MuseoBritánico de Londres,obra del arquitecto Ro-bert Smirke (1761-1867),aunque los verdaderosintroductores y propul-sores del neoclasicismofueron los hermanos Ja-mes y Robert Adams,creadores del estilo de-corativo que lleva sunombre. Otras muestras

neoclásicas importantes son el palaciode Buckingham, el Banco de Inglate-rra y las plazas Portland, de Londres,y Charlotte, de Edimburgo. Centrosimportantes de la arquitectura neoclá-sica en otras zonas de Europa fueronRoma y Milán, en Italia, y San Peters-burgo, en Rusia.

En España, la fuerte implantacióndel barroco retrasó la aceptación delnuevo estilo, que alcanzó su plenituddurante el reinado de Carlos III. El pio-nero del cambio fue el arquitecto Ven-tura Rodríguez (1717-1785), quien enla fachada de la catedral de Pamplo-na introdujo ya los nuevos cánones ar-quitectónicos, aunque aún no en todasu pureza, y que logró con el palaciode Liria de Madrid un bello ejemplodel más puro neoclasicismo. Tambiénmerece mencionarse Francesco Saba-tini (1722-1797), arquitecto de transi-ción, al que se deben algunas cons-trucciones neoclásicas, como la puer-ta de Alcalá de Madrid, si bien elmáximo exponente de la arquitecturaneoclásica española es sin duda Juan

de Villanueva (1739-1811), autor de la Casitade Abajo y la Casita deArriba, de El Escorial, y,sobre todo, del Museodel Prado de Madrid (ensu época, Museo deCiencias Naturales).

Fuera del continen-te europeo, la arquitectu-ra neoclásica alcanzóuna gran implantaciónen Estados Unidos (Ca-pitolio y Casa Blanca, enWashington) y tambiénejerció influencia en nu-

merosas construcciones religiosas yciviles latinoamericanas.

La escultura

La búsqueda de la serenidad clásica,característica del neoclasicismo, seacusa con especial claridad en el gé-nero escultórico, donde el intensodramatismo del barroco es rechazadode pleno y sustituido por una figura-ción idealizada, casi carente de movi-miento y, en muchos casos, fría.

El material preferido es el mármol,se rechaza la madera y la policromíay se cultiva sobre todo la esculturamonumental adosada a las paredes(frisos, frontones).

Uno de los máximos exponentes deeste género es el italiano Antonio Ca-nova (1757-1822), cuya obra quizámás conocida sea el retrato de Pauli-na Bonaparte, reclinada en una chaise-longue, aunque fue autor de numero-sas esculturas de temas mitológicos,como Las tres gracias y Amor y Psiquis,

______________________________________________________________________________________________ El neoclasicismo 227

Frontón de la fachada de la iglesia de la Magdalena deParís sustentado sobre ocho columnas de estilo corintio.

Fachada principal del Museo del Prado de Madrid,realizada por el neoclásico español Juan de Villanueva.

y de obras monumentales como losmausoleos de los papas Clemente XIIIy Clemente XIV. Otro representantedigno de mención es Bertel Thorvald-sen, escultor y restaurador danés(1770-1844), rival de Canova y culti-vador de los mismos temas que aquél(Amor y Psiquis, Jasón, mausoleo dePío VII, entre otras).

En la escultura francesa de este pe-ríodo, el neoclasicismo y el prerro-manticismo van de la mano en auto-res como Agustin Pajou, Jean Antoi-ne Houdon o François Rude, entreotros.

El arraigo, ya comentado, que tuvoen España el barroco, también se dejónotar en la escultura, razón por la cualhasta finales del siglo XVIII y comien-zos del siguiente no se observa unaaceptación completa del neoclasicis-

mo, con obras como el Monumento a ladefensa de Zaragoza, de José ÁlvarezCubero (1786-1827); el grupo de Daoizy Velarde (en la plaza del Dos de Mayode Madrid), de Antonio Solá (1787-1861), o las esculturas del tímpano delCongreso de los Diputados de Madrid,de Ponciano Ponzano (1813-1877).

Por último, cabe citar la obra delescultor e ilustrador británico JohnFlaxman (1755-1826), autor, entreotras, de la tumba de Nelson, en lacatedral de San Pablo de Londres.

La pintura

Debido a la escasez de modelos pictó-ricos de la antigüedad grecolatina, lospintores partidarios de las tendenciasneoclásicas tuvieron que volver sus

ojos hacia la escultura y llevarla al pla-no mediante el dibujo. La reaccióncontra el barroco se plasma en este gé-nero en la preferencia por los coloressuaves, y la influencia clásica, en laelección de los temas (a menudo mi-tológicos), en la búsqueda de la sime-tría y en las composiciones encuadra-das en formas geométricas claras.

Francia fue la cuna de dos de lospintores neoclásicos más importantes:Jacques Louis David (1749-1825) yJ. A. Dominique Ingres (1780-1867). Elprimero cultivó, con una maestría ca-paz de crear escuela, temas mitológi-cos, como El rapto de las Sabinas; retra-tos, como el de Madame Récamier, ytemas históricos, muchos de ellos dedi-cados a exaltar la figura de Napoleón,como su monumental Consagración delemperador. Por su parte, Ingres, ajeno

228 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

La genialidad y variedad de la obra de Francisco de Goyaimposibilitan su encuadramiento en escuela o tendencia pic-tórica alguna. En su arte, polifacético y vital, se conjugancasi todas las tendencias, temáticas y técnicas, con un estilopropio inigualable e inclasificable. Considerado por muchoscomo el precursor del impresionismo, el expresionismo y elsurrealismo, eligió en cada caso la técnica y estilo que consi-deró más adecuados para el tema escogido, sabiendo im-pregnar toda su creación de una extraordinaria sensibilidady sentido crítico.

Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Za-ragoza), en 1746, durante el reinado de Felipe V. Tras su fra-caso para obtener una beca en la Academia de Bellas Artesde San Fernando, se sabe que se trasladó a Roma, donde per-maneció durante cierto tiempo. No obstante, en 1771 estabade nuevo en España, con el encargo de decorar un techo dela basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Cuatroaños más tarde comienza su colaboración para la Real fábri-ca de tapices de Santa Bárbara (Madrid), que habría de du-rar hasta 1792. Fruto de la misma son algunos cartones tanfamosos como El quitasol, Los jugadores de naipes, El cacharre-ro o Las cuatro estaciones.

Su maestría como retratista pronto obtuvo el reconoci-miento de la nobleza (Duquesa de Osuna, Duquesa de Ponte-jos, Familia Osuna, Conde de Floridablanca, Duques de Alba,Marquesa de Santa Cruz, Condesa de Chinchón) y de la realeza,hasta el punto de ser nombrado pintor de cámara de Carlos IV(retratos de Godoy y de la Familia de Carlos IV, entre otros).

Interesado también por la técnica del grabado, en 1799publicó la serie de los Caprichos –cuyos cobres regaló al rey,por miedo a la Inquisición– y más tarde, influenciado porlos horrores de la guerra de la independencia española, la

serie denominada Los desastres de la guerra. Otras series pos-teriores, pero así mismo dignas de mención, son las de laTauromaquia y los Disparates.

El impacto que causó en el pintor la contienda indepen-dentista se deja ver también en dos de sus obras maestras,pintadas con posterioridad al fin de la guerra: El dos de mayoy Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, en las que seobserva con claridad la vena expresionista de su autor.

En 1819 se retira a la Quinta del Sordo, donde crea la se-rie conocida como Pinturas negras, así denominada tanto porsu oscuro cromatismo como por la tenebrosa temática co-mún a todas ellas (demonios, brujas, etc.), interpretada poralgunos estudiosos como un reflejo de la atormentada si-tuación espiritual por la que pasaba el artista en esos mo-mentos.

Contrario al absolutismo de Fernando VII, en 1824 se exi-lia voluntariamente a Francia (Burdeos), donde permanecióhasta el fin de sus días (1828) y donde pintó su última obramaestra: La lechera de Burdeos.

Algunas otras obras maestras del autor no mencionadashasta ahora son: Cristo crucificado, San Francisco de Borja y elmoribundo impenitente, Última comunión de san José de Cala-sanz, Las majas en el balcón, La maja desnuda, La maja vestida,el retrato de Fernando VII y los frescos de la ermita de San An-tonio de la Florida de Madrid.

La producción de Goya, al margen de los eventuales erro-res de perspectiva o iluminación que algunos estudiosos hanquerido ver en ella, es considerada como una de las obrascumbre de la historia de la pintura, y su sinceridad –a vecescruel–, su dramatismo y su original expresividad en el tra-tamiento de la composición, la luz y el color constituyen elpunto de partida de las tendencias pictóricas modernas.

Goya y su obra

a los movimientos artísticos que yairrumpían con fuerza en su época, re-alizó hasta el final de sus días una pin-tura reflexiva y cerebral, que dejabatraslucir su dominio del dibujo y quese plasmó, sobre todo, en el desnudofemenino. A él se deben, entre otras,las dos versiones de La odalisca y la es-clava y El baño turco.

De esta época destacan en GranBretaña Sir Joshua Reynolds (1723-1792), influido por la pintura españo-la e italiana (retrato de Keppel), y Tho-mas Gainsborough (1727-1788), pai-sajista y retratista, cuya obra anunciaya de forma clara el romanticismo.

En España, la excepcional figurade Goya (v. pág. 228) eclipsó en par-te la obra de los pintores neoclásicos,si bien merecen destacarse SalvadorMaella, con sus frescos del palacioreal; Vicente López, con sus retratos(Fernando VII), y José Madrazo, conMuerte de Viriato o Disputa entre grie-gos y troyanos, entre otras.

El arte del siglo XIXen Latinoamérica

La lucha por la independencia queconvulsionó a Latinoamérica duran-te toda la primera mitad del siglo XIX,tuvo, como era de esperar, su correla-to en el ámbito cultural y en el artísti-co. En el primero, la exaltación de lalibertad y de los valores nacionalesdio paso pronto al romanticismo lite-rario. En las artes plásticas, la reac-ción antiespañola se tradujo en una

mayor aceptación de las tendencias yestilos provenientes del resto de Euro-pa o de los Estados Unidos. Un buenejemplo de ello lo constituyen la cons-trucción del palacio del Senado deLima, claramente influenciada por elestilo del Capitolio de Washington, ola catedral de Buenos Aires, que guar-da bastante parecido con la iglesia dela Magdalena de París.

El triunfo del estilo arquitectóniconeoclásico se deja ver en numerososedificios civiles y religiosos, como lacatedral o el colegio de Minería, enMéxico; la catedral de Bogotá, en Co-lombia; la catedral de Montevideo, enUruguay, o la fachada de la catedralde Santiago y la Casa de la Moneda,en Chile. No obstante, durante la se-gunda mitad del siglo, la inicial pure-za neoclásica fue cediendo paso a unestilo más recargado, en el que el gus-to por la riqueza decorativa y la mez-cla de tendencias es característico. Elteatro Colón de Buenos Aires consti-tuye una muestra ilustrativa de ello.

Por su parte, la pintura, aunquetambién refleja la influencia europea,sobre todo en la obra de artistas delviejo continente afincados en tierraslatinoamericanas, es probablementeel género que alcanza un mayor gra-do de expresión propia. Perú se cons-tituye en estos momentos en la sedede la vanguardia pictórica latinoame-ricana, con figuras de la relevancia deIgnacio Merino (1817-1876), dibujan-te y acuarelista de marcado tinte ro-mántico, autor de numerosos temaspopulares autóctonos, o Francisco Laso

(1823-1869), discípulo del anterior ycultivador también de la temática in-dígena, en cuadros como el Alfarero;a este último se debe así mismo laautoría de Los cuatro evangelistas de lacatedral de Arequipa.

En último lugar, cabe mencionar lasaportaciones escultóricas, que en esteperíodo presentan pocas innovacio-nes, ya que la tradición de grandes es-cultores habida durante el barroco pa-rece interrumpirse. En efecto, casi to-das las grandes obras, por lo generalmonumentos conmemorativos de losacontecimientos y próceres de la inde-pendencia, son realizadas por escul-tores extranjeros, normalmente fran-ceses, como Auguste François o el con-sagrado Rodin.

______________________________________________________________________________________________ El neoclasicismo 229

1711 Se descubren las ruinas de Herculano.1748 Salen a la luz los restos de Pompeya.1764 Se publica Historia del arte de la antigüedad, de

Winckelmann. Francisco Sabatini inicia la cons-trucción de la Puerta de Alcalá de Madrid.

1770 Gainsborough pinta El niño azul. Ventura Rodrí-guez inicia la construcción del palacio de Liria,en Madrid, para los duques de Alba.

1783 Goya termina el retrato del Conde de Florida-blanca.

1800 Jacques Louis David retrata a madame de Reca-mier y a la condesa de Chinchón.

1819 Inauguración del Museo del Prado, en Madrid,obra de Juan de Villanueva.

1823 Se inicia la construcción de la sede definitiva delMuseo Británico de Londres, obra de RobertSmirke.

1827 Goya pinta en el exilio La lechera de Burdeos.1855 Francisco Laso expone en París su Alfarero, con

gran éxito de crítica y público.

Cronología: el arte neoclásico


1. ¿Que caracteriza al neoclasi-cismo?

2. ¿Qué dos estilos diferentes sedieron en el neoclasicismo ar-quitectónico francés?

3. ¿A qué deben su nombre laspinturas negras de Goya?

4. Citar los principales represen-tantes de la pintura autóctonaperuana.

omanticismo es el nombre querecibió el movimiento artísti-

co europeo surgido hacia 1800 y quefinalizó alrededor del año 1860. Su ras-go principal lo constituye la exaltaciónde lo irracional, del sentimiento, detodo lo que está ligado a lo más pro-fundo de la subjetividad humana. Sur-gió en primer lugar en Gran Bretaña yAlemania, pasando luego a Francia. Apartir de estos tres países, el romanti-cismo se irradió a todo el mundo.

Los orígenes

Sus orígenes fueron tanto de ordenestético como social. En primer lu-gar, se trataba de la culminación de loque se denominó “estética de lo subli-me”, una categoría que en Gran Bre-taña desarrollaron y aplicaron am-pliamente el poeta, pintor y grabadorWilliam Blake (1757-1827), así comoel pintor y crítico de arte de origensuizo Heinrich Füssli (1741-1825).

Las primeras reflexiones sobre estemovimiento correspondieron al críti-co francés Boileau, quien tradujo en1674 una obra del retórico del siglo III

de nuestra era Longino, ti-tulada precisamente De losublime. Tal como lo defi-nió Boileau, “sublime” eslo que eleva, transporta yarrebata. Estas reflexionesfueron retomadas más tar-de en Gran Bretaña por elpolítico y escritor Ed-mund Burke y en Alema-nia por el filósofo Imma-nuel Kant. El primero afir-maba que lo sublime esuna categoría indepen-diente de lo bello y se rela-ciona con las ideas de infi-nito y terror. Según Kant,es lo absolutamente gran-de, es decir, aquello queno admite ninguna com-paración.

La obra de Blake –ilustración detextos suyos y de otros poetas (p. ej.,la Divina Comedia), o creaciones ins-piradas en la Biblia (La escala de Jacob,h. 1800)– está llena de elementos ima-ginarios, fantásticos o misteriosos.También Füssli (Pesadilla) introdujoestos elementos en sus pinturas y di-bujos, apoyados fundamentalmente

en temas de Homero, Shakespeare odel propio Dante.

El contexto histórico

Desde el punto de vista social, el ro-manticismo encarnó el rechazo a la so-ciedad burguesa, con su racionalismocientífico, su positivismo y sus estre-

EL ROMANTICISMO

R

Vista de Salisbury(Museo del Louvre),paisaje de JohnConstable, ejemplodel más puroromanticismo inglés.

La balsa de laMedusa, una de las

obras másconocidas del

francés ThéodoreGéricault.

Caspar David Friedrich representa la cumbre delromanticismo alemán. En la imagen, su obra El árbol delos cuervos.

Fotografías de cabecera: Ofelia, de Millais (izq.), y Tempestad denieve en el valle de Aosta, de Turner (der.).

chas normas sociales, que acababanreduciendo la vida a aspectos pura-mente mercantiles y utilitarios. El ar-tista romántico quería escapar de esemundo, y lo hizo hundiéndose en lomás profundo de su subjetividad,donde se encontró con sus sentimien-tos, sus terrores, su religiosidad y suviolencia. La misma violencia que ibaa descubrir en la naturaleza y que lollevó a identificarse con ella, a experi-mentar ante su presencia un senti-miento, terrible y extraordinario a lavez, de unidad con el infinito.

El artista huyó de su tiempo haciael pasado. Coincidía esta actitud conlas invasiones napoleónicas, que des-pertaron en todos los países europeosun intenso sentimiento nacional. Estenacionalismo provocó un súbito inte-rés por las raíces comunes de los pue-blos y alimentó infinidad de estudioshistóricos, así como el florecimientode mitos y leyendas hasta entoncesolvidados, que no tardaron en ser em-pleados como material literario, mu-sical o pictórico. Coherentemente consu postura, el artista romántico esca-pó hacia la edad de oro, el medievo,la materialización más perfecta a susojos de lo que no era civilizado y, portanto, burgués, nivelador y vulgar.Un tiempo que, además, encendía laimaginación.

Del mismo modo que el artistahuyó de su tiempo, también se eva-dió en el espacio hacia países y pai-sajes exóticos de los que empezó aoír hablar como consecuencia de lanaciente expansión de los interesesdel capitalismo europeo. Viajó conla mente o físicamente, pero viajó(Eugène Delacroix, Álbum de croquissobre Marruecos, 1832; Mujeres de Ar-gel, 1834).

Medieval fue la arquitectura enesta época (preferentemente neogó-tica, pero también neorrománica oneobizantina). Augustus Pugin yCharles Barry escogieron ese estilopara construir el Parlamento de Lon-dres. En Francia, mientras tanto, elarquitecto más famoso del siglo,Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879),publicaba su Diccionario razonado de laarquitectura francesa desde el siglo XIhasta el siglo XIV, ingente esfuerzo porcatalogar las diversas modalidadesdel arte medieval.

De Gran Bretaña a Francia

Uno de los memorables paisajes delinglés John Constable (1776-1837)permite ver una catedral gótica alfondo (La catedral de Salisbury desde losprados). Sin embargo, no fue este pin-tor un amante de la arquitectura, sinode otras armonías: las de la naturale-za, a la que estudió de una manera tanprofunda, sincera y desprovista deideas preconcebidas, que llegó a con-vertirse, junto a su compatriota Wi-lliam Turner (1775-1851) –el otro gran

maestro del paisaje–, en inspirador delos impresionistas.

Constable despejó el camino delromanticismo francés cuando expu-so sus obras en el Salón de París en1824. En esa exposición figurabantambién cuadros de Delacroix (1798-1863), uno de los dos más grandes re-presentantes del romanticismo enFrancia (el otro era Théodore Géri-cault, que moriría ese mismo año).La obra de Delacroix tenía la parti-cularidad de que las tempestades ylas nevadas, los azotes del mar y la

______________________________________________________________________________________________ El romanticismo 231

En Alemania, el romanticismo alcanzó sus cotas más altas con los portentosospaisajes de Caspar David Friedrich (1744-1840), escenarios al mismo tiempo dela manifestación de Dios y del mundo, y en la llamada escuela nazarena, expre-sión de cristiana espiritualidad y retorno a la pintura de los primitivos italianos.

Al contrario de los paisajes apacibles de Constable, los de Friedrich “arran-can los párpados”, como diría su gran amigo, el poeta romántico Heinrich vonKleist. Se puede vivir esta impactante experiencia contemplando lienzos comoEl monje junto al mar. Aquí, cielo y agua devoran prácticamente la totalidad delcuadro, dejando apenas sitio en su parte inferior al capuchino que se enfrenta aellos desde la playa, única figura humana en un paisaje dominado por la deso-lación. Una tela de carácter similar, pero esta vez con el espectador escrutandoel mundo desde las vertiginosas alturas, es El caminante frente al mar de niebla.Ambas obras son cabales exponentes del significado que la naturaleza tuvo paraFriedrich y, en general, para todo el romanticismo: huida del mundo, búsquedade Dios, anhelo de infinito, fusión con el todo. Dentro de esa naturaleza impo-nente, el individuo ya no es la pieza central del universo, sino un elemento más,aislado, solitario y seguramente insignificante.

Los nazarenos, por el contrario, no buscaban, puesto que ya habían encontra-do. En El triunfo de la religión sobre las artes, de Friedrich Overbeck (1789-1869),cuadro que recuerda la célebre Transfiguración de Rafael, el pintor –miembrofundador de la escuela– parece expresar que no hay motivo alguno de inquie-tud: los artistas están bajo la protección de la Virgen y los santos. Los nazarenos,en efecto, desarrollaron su práctica pictórica y escultórica como un ejercicio depiedad cristiana que los situaba, a ellos y a su arte, a resguardo de cualquier fal-ta de autenticidad.

Esta falta de autenticidad es la que achacaban al mundo temporal, que aban-donaron para recluirse en una vida de tipo monacal. El nombre de “nazarenos”–que les otorgó no sin ironía el pintor austríaco Joseph Koch, uno de los colabo-radores del grupo– provenía de esta actitud, que quedó suficientemente expre-sada por el hecho de que se constituyesen en cofradía, la Hermandad de SanLucas, y se recluyeran en el convento romano de San Isidoro, abandonado hastaentonces.

Franz Pforr fue otro de los fundadores del grupo (La llegada del rey Rodolfo deHabsburgo a Basilea), al que más adelante se incorporó Peter von Cornelius (Joséreconocido por sus hermanos), quien llegaría a ser uno de sus representantes másdestacados. Los temas predominantemente bíblicos de los nazarenos, así comosu técnica –líneas precisas, colores vivos aplicados de manera uniforme, deta-llismo a ultranza–, fueron retomados por los prerrafaelistas británicos, que seconvirtieron en sus continuadores.

El romanticismo alemán

232 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

lluvia, la impenetrabilidad de la nie-bla presentes en los cuadros de Tur-ner (La tempestad de nieve: Aníbal y suejército cruzando los Alpes), se trans-formaban en pasión, violencia y su-frimiento de los hombres. En ese añode 1824, Delacroix ya había conclui-do La matanza de Quío, episodio de labrutal represión a la que los ocupan-tes turcos sometieron a los griegos.La Libertad guiando al pueblo, cuadroen el que el pintor dio testimonio delalzamiento de julio de 1830 contra lamonarquía de Luis Felipe, fue pinta-do en ese mismo año. En estas y otrasobras, Delacroix hizo añicos la com-posición clásica por medio del esta-llido insólito del color.

Igual o superior violencia y tensiónse observa en las figuras humanas yen los animales de Géricault (1791-1824), por ejemplo en El coracero heri-do o en La balsa de la Medusa, su obramás célebre. En esta última reprodu-ce una tragedia ocurrida en alta mar,frente a la costa africana. Los oficialesde la fragata Medusa abandonaron asus hombres, y los pocos sobrevivien-

tes, de los alrededor de trescientosmarineros, pudieron tocar tierra abordo de una balsa. El artista causóconmoción con esta tela de colores vi-brantes y pinceladas densas. Sin em-bargo, se trata de una pintura realis-ta, para la cual Géricault se documen-tó en la morgue y mandó construirexpresamente una balsa como la quemuestra en su obra.

Como Delacroix, este pintor muer-to precozmente al caer de uno de loscaballos que montaba con asiduidady que fueron un motivo casi perma-nente en su obra, confirió a las com-posiciones toda la potencia y el movi-miento que pudo extraer del color,aunque éstas nunca dejaron de ser ri-gurosamente clásicas. Hacia el finalde su vida, Géricault pintó, por encar-go de un psiquiatra, una serie de re-tratos de dementes (entre otros, Alie-nado con monomanía de gloria militar),en los que emergen las imágenes deuna humanidad doliente, cargadasde una inquietante ambigüedad.

En España formaron parte del ro-manticismo el retratista y pintor his-

toricista Federico de Madrazo (Con-desa de Vilches), el paisajista Jenaro Pé-rez Villaamil (Procesión en el santuariode la Virgen de Covadonga) y el agua-fortista y también retratista LeonardoAlenza (El suicidio romántico).

1806 El pintor inglés William Blake pinta La escala de Jacob.1808 Gran polémica como consecuencia de la presentación

en Dresde de El altar de Tetschen (cuadro que tambiénse conoce con el nombre de La cruz en la montaña), delpintor alemán Caspar David Friedrich.

1816 Por encargo del cónsul de Prusia, los llamados pinto-res nazarenos decoran la casa Bartholdy en Roma.

1819 Exposición de La balsa de la Medusa, del pintor francésThéodore Géricault, en el Salón de París.

1824 El francés Eugène Delacroix concluye su cuadro Lamatanza de Quío.

1835 Turner pinta El incendio del Parlamento de Londres.1839 El pintor francés Jacques Mandé Daguerre presenta

oficialmente en la Academia de Ciencias de París sugran descubrimiento: la fotografía. Aparecen los pri-meros daguerrotipos.

1842 El arquitecto francés Eugène Viollet-le-Duc restaurala catedral de Notre-Dame de París.

1854 Aparece el primer volumen del Diccionario razonadode la arquitectura francesa, de Viollet-le-Duc, obra mo-numental cuya publicación concluiría en 1868.

1863 Muere Delacroix.

Cronología: el arte romántico


1. ¿Qué es la “estética de lo subli-me” y en qué condiciones de-terminó la aparición del movi-miento romántico?

2. ¿Cuáles son, a grandes rasgos,las variantes esenciales que esposible encontrar en el roman-ticismo?

3. ¿Existe algún tipo de relaciónentre el paisajismo de JohnConstable y el de Caspar DavidFriedrich?

l realismo es un movimientoartístico surgido en Francia en-

tre 1830 y finales del siglo XIX. Comoel nombre indica, su objetivo era cap-tar la esencia de la realidad, fuera éstasocial o natural.

Los orígenes

El realismo surgió como reacción al ro-manticismo –que por sus excesos sub-jetivos no podía dar cuenta de la esen-cia de la realidad que antes se citaba–y al academicismo, para el que sólopodían entrar dentro de la categoría delo real episodios históricos, grandespersonajes o paisajes idílicos propiosde la pintura del siglo anterior.

Por el contrario, el realismo socialconvirtió en nuevos héroes a los pro-tagonistas y víctimas a su vez de la re-volución industrial, que estaba en ple-na efervescencia cuando esta tenden-cia apareció en Francia y se extendiópor Gran Bretaña, Alemania, Italia yRusia, entre otros países europeos.Se trataba de los obreros y la gentehumilde en general que poblaban laciudad. Además, esta última pasó aser –con todas sus lacras y horrores–un nuevo tema pictórico. Todo ellodio forma a una nueva realidad.

También era nueva la pintura de unpaisaje descarnado, sin personajesnobles ni idealizaciones de ningúntipo que lo justificasen. El paisajeera un motivo por sí mismo. Tampo-co era necesario el estado de ánimoromántico: bastaba con la miradacientífica del pintor.

En el fondo de estas dos actitudes,en apariencia diametralmente opues-tas y sin embargo unidas por el estre-

cho lazo del sometimiento a la verdad,se hallaba la ideología de la revolu-ción industrial. Era el positivismo deAugusto Comte y su fe en el progresoindefinido, traído por la buena nuevade la verdad científica. En su opinión,todas las miserias se superarían me-diante un correcto conocimiento delos hechos. Este conocimiento sólo po-dían proporcionarlo las ciencias físi-co-naturales, con cuyo modelo debíanorientarse incluso las artes y bajo elcual se conformaría la nueva cienciade la sociedad, la sociología.

Así pues, los realistas del paisaje ylos realistas de lo social convergíanen la misma meta, a pesar de transi-tar por caminos separados: el descu-brimiento de la verdad. La diferenciade fondo que existía entre ellos no es-taba en Comte, sino en Karl Marx yen los teóricos del socialismo, quesurgieron más o menos en esa mismaépoca. Gustave Courbet (1819-1877),padre del realismo y cabeza visiblede los pintores realistas críticos, sedeclaró socialista, demócrata y revo-lucionario.

EL REALISMO

E

En El camino de Sévres, el realista y maestro del paisaje francés Camille Corot supoplasmar un depurado efecto de profundidad.

Fotografías de cabecera: El estudio del pintor, de Courbet (izq.), y El bosque de Fontainebleau, de Corot (der.).

Junto con Honoré Daumier (1808-1879) y Jean François Millet (1814-1875), Courbet constituyó una de lasdos cimas del realismo francés. La otra,la de los paisajistas, estaba formada porCamille Corot (1796-1875) y los hom-bres de la llamada escuela de Barbizon(Theodore Rousseau, Charles FrançoisDaubigny, Jules Dupré y otros).

La pintura social

Lo que escandalizaba en Courbet yprovocó el rechazo de muchas de susobras no eran sólo los temas –picape-dreros, niños pobres, mujeres vulgares,pueblo llano en general–, sino tambiénel tratamiento que hacía de ellos. Todossus cuadros desprendían un aire dedignidad y nobleza propio de la pintu-ra histórica, sólo que ahora los perso-najes eran gente sencilla, trabajadores(Los picapedreros) o una niña pidiendolimosna (Las señoritas del pueblo).

Fue en la Exposición Universal de1855 donde ese rechazo adquirió vi-sos de escándalo. Courbet preparópara esta ocasión, entre otros lienzos,uno que sería considerado por la pos-teridad como su obra maestra: El es-tudio del pintor, donde aparecen trein-ta figuras de tamaño natural. Apartedel propio artista pintando frente a sucaballete, se ve a una mujer desnuday a un niño que encarnan la Verdad yla Inocencia, respectivamente. Ami-gos, críticos y amantes del arte, a laderecha, y a la izquierda los pobres ydesheredados de la nueva y contra-dictoria sociedad industrial. El cua-dro, de tres metros y medio de altopor seis de ancho, fue rechazado yCourbet, en señal de protesta, montóun pabellón propio en las proximida-des de la exposición, donde expusoesta y otras obras de su creación. Enla fachada del pabellón colocó un le-trero donde se leía: Realismo.

Es interesante subrayar que al añosiguiente apareció un periódico conel mismo nombre, dirigido por el crí-tico de arte Louis Edmond Duranty,y en 1857 se publicó el manifiesto Elrealismo, debido a la pluma de JulesChampfleury, otro célebre crítico.

También fue motivo de escándaloHonoré Daumier, escultor, litógrafo ypintor. De una de sus tempranas co-

laboraciones para el periódico satíri-co La caricatura, cuando el artista con-taba 26 años, data su famosa litogra-fía Rue Trasnonain, 15 de abril de 1834,documento escalofriante sobre la ma-tanza, a manos de los soldados del reyLuis Felipe, de los habitantes de lacasa de un barrio obrero desde don-de un francotirador había disparadocontra las tropas. Su publicación mo-tivó la clausura del periódico.

Amigo de Corot, Millet y Rousseau,Daumier se dedicó a la pintura a par-tir de 1860. El vagón de tercera clase oLa lavandera son algunos de sus óleosmás renombrados, en los que desta-can el equilibrio de masas y los vigo-rosos efectos del claroscuro.

En cuanto al propio Millet, fue el pin-tor de los campesinos. No por volun-tad de denuncia social, sino para dejartestimonio sobre la realidad profunda

de la vida de los hombres y mujeres delcampo. Una vida que el artista adoptódeliberadamente poco después de dar-se a conocer en el Salón de 1848 con Elaventador, su primera tela de tema cam-pesino. En efecto, Millet abandonó Pa-rís, huyendo de la inhumana ciudad in-dustrial, y se instaló en Barbizon (Fon-tainebleau), aunque sin llegar nunca aformar parte de la escuela del mismonombre. Allí siguió pintando hasta sumuerte (Las gavilladoras, una de lasobras maestras del siglo XIX francés; ElÁngelus, probablemente su cuadro másconocido, o La aguadora).

Los paisajistas

Como ya se ha anotado, si Millet,Courbet y Daumier fueron los gran-des representantes del realismo social,

234 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Movimiento de existencia fugaz –el grupo nació en 1848 y se extinguió cuatroaños después–, el prerrafaelismo debe el nombre a la intención expresa de susmiembros de tomar como modelos, por su espontaneidad, a los primitivos italia-nos. Basándose en ellos, intentaron criticar la sociedad victoriana.

Significativamente, para criticar la época en la que vivían, los prerrafaelistasrecurrieron a leyendas bíblicas o medievales, con lo cual la pintura se cargó de sim-bología moral y religiosa. Además, dado que representaban estos símbolos con pre-cisión fotográfica y colores extraordinariamente vivos, su realismo se distanció radi-calmente del de Courbet. Fundadores de la Hermandad Prerrafaelista fueron Wi-lliam Holman Hunt, John Everett Millais y el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti.

Los prerrafaelistas

1834 El francés Honoré Daumier publica su litografía Rue Transnonain, 15 de abrilde 1834.

1848 Los pintores ingleses William Holman Hunt y John Everett Millais y elpoeta y pintor Dante Gabriel Rossetti fundan la Hermandad Prerrafaelista.El francés Jean-François Millet expone su cuadro El aventador en el Salónde París.

1849 El francés Camille Corot pinta Vista del Coliseo.1852 Desaparece la Hermandad Prerrafaelista.1855 Pabellón paralelo, bajo el nombre de Realismo, del pintor francés Gustave

Courbet en la Exposición Universal.1856 Fundación en París de la publicación Realismo.1857 El crítico francés Jules Champfleury realiza el manifiesto El realismo.1860 Honoré Daumier comienza a dedicarse a la pintura.1869 Jean-Baptitste Carpeaux inicia la escultura La danza, realizada para la fa-

chada de la Ópera de París.1877 Muere François Courbet.

Auguste Rodin causa un gran impacto con su escultura La edad de bronce.

Cronología: el arte realista

__________________________________________________________________________________________________ El realismo 235

Corot y Henri Rousseau (1844-1910)lo fueron del paisajismo realista. Es-casamente interesado en los grandesmaestros del pasado y en las escuelas,Corot buscó inspiración en los paisa-jes de Italia y de su país, sobre todoen los de Borgoña y Normandía. DeRoma –donde vivió tres años– trajo laluminosidad que impregnaría la ma-yor parte de sus telas, en las que se pre-sentan majestuosas catedrales (p. ej.,La catedral de Chartres) o ciertos rinco-nes sugerentes (El puente de Nantes).

La importancia que Corot atribuíaa la primera impresión lo acerca a losimpresionistas, pero lo aleja de ellossu fidelidad a la precisión en el dibu-jo, que para este pintor era el elemen-to básico del cuadro.

Más cercano al movimiento impre-sionista por venir se encontraba Rous-seau, debido a la atención que presta-ba a los efectos atmosféricos y a los fe-nómenos luminosos, que su pincelregistró minuciosamente en los diver-sos lienzos pintados en el bosque deFontainebleau. No en vano el inspira-dor paisaje de este bosque se converti-ría en un lugar de peregrinación paralos jóvenes pintores de la generaciónposterior. Fue éste un resultado para-dójico del realismo, que con los impre-sionistas acabó disolviendo práctica-mente la consistencia del objeto en lavaporosidad de la impresión.

La escultura

Es preciso hacer mención de los es-cultores englobados en el movimien-to del realismo. Estos escultores, cuyosrepresentantes más destacados fueronJean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) yAuguste Rodin (1840-1917), se apar-taron de los caminos trillados de la es-cultura oficial –con sus monumentosestereotipados dedicados a héroes mi-litares y civiles prominentes– y busca-ron para su obra un pulso vital que laacercase a lo real, dotándola al mismotiempo de señas de identidad propiascon relación a la pintura. De sus logroshablan bien a las claras los escándalosy rechazos que provocaron algunosde sus trabajos en el ámbito de la es-cultura oficial. En el caso de Carpeauxes obligado mencionar La danza, obraencargada para la fachada de la Ópera

de París. Por la poderosa energía queemana, supuso una ruptura decisivacon la escultura arquitectónica tradi-cional. En el caso de Rodin, basta concitar La edad de bronce, un desnudomasculino de tamaño natural realiza-do en ese metal. La reacción fue simi-lar: la concepción del escultor fue tannovedosa que se llegó a afirmar quela obra se había realizado vertiendo elmetal fundido sobre un modelo vivo.

También realizaron esculturas Dau-mier (Ratapoil, bronce, 1850) y el pin-tor impresionista Edgar Degas. Sinembargo, este último nunca se propu-so fundir en bronce las figuras de ceraque, sin duda, modeló como merosbocetos para sus pinturas. El fundidofue realizado después de su muerte.

Como escultores emparentadoscon el realismo social de Courbet oDaumier, es preciso destacar tambiéna Aimé-Jules Dalou, discípulo de Car-peaux (El triunfo de la República) y al

belga Constantin Meunier (El estiba-dor), quien desarrolló además unagran actividad como pintor. Ambosproyectaron sendos monumentos dedimensiones gigantescas dedicadosa los trabajadores, que no llegaron arealizar, aunque Dalou dejó escultu-ras destinadas a formar parte de esosmonumentos, así como una maquetaen el Petit Palais de París.


1. ¿Qué circunstancias filosóficas,políticas e ideológicas marca-ron la aparición del realismo?

2. ¿Qué tipo de relación se puedeestablecer entre realismo e im-presionismo?

Baile, grupo escultórico realizado por el artista realista francés Jean-Baptiste Carpeaux.

e denomina impresionismo a latendencia pictórica desarrollada

en Francia durante el último cuartodel siglo XIX. Reunió a pintores comoClaude Monet, Camille Pissarro, Al-fred Sisley, Paul Cézanne, AugusteRenoir, Armand Guillaumin, JeanFrederic Bazille o Berthe Morisot.Salvo los dos últimos, los restantes

estudiaron en la Academia Suiza deParís, donde entablaron una sólidaamistad. En este grupo también sesuele incluir a Edouard Manet y Ed-gar Degas, a pesar de que nunca seadhirieron formalmente al mismomás allá de las intensas afinidadespersonales y artísticas. Así y todo, aManet se le ha considerado tradicio-

nalmente como jefe espiritual de estatendencia.

Los orígenes

El movimiento impresionista recibiósu nombre del crítico Louis Leroy,cuando celebró el grupo su primera

EL IMPRESIONISMO

S

Los efectos de luz y la diversidad de colores son dos de las características del movimiento impresionista que se unen en La estación deSan Lázaro, de Claude Monet (Museo de Orsay, París).

Fotografías de cabecera: fragmentos de Almuerzo campestre, de Manet (izq.), y El puente de Westminster, de Monet (der.).

exposición, que tuvo lugar en el estu-dio parisino del fotógrafo Nadar enabril y mayo de 1874. Uno de los cua-dros colgados, pintado por Monet, te-nía el siguiente título: Impresión, sol na-ciente. En su reseña, publicada en unarevista satírica, el crítico se burló de lamuestra, y centró sus ataques en Mo-net. Dijo que, puesto que la obra le ha-bía impresionado, no cabía ningunaduda de que en ella había impresión.

Apartir de esa primera exposición sesucedieron siete más, la última organi-zada en 1886. El grupo como tal tuvouna existencia efímera, hasta 1880.Poco a poco, sus miembros se fueronseparando para buscar rutas propias.Cézanne lo abandonó en 1877 y Monet,Renoir y Sisley lo hicieron en 1880.

Al margen de esta delimitacióntemporal tan precisa, lo cierto es quela existencia del movimiento ya se de-tectó en 1860, la época de la AcademiaSuiza. A partir de ese año, los futurosimpresionistas no sólo fueron dandoforma y madurando sus técnicas, sinoque siguieron en estrecho contacto en-tre sí, ya fuera en el taller del pintory académico suizo Charles Gleyre(1862) o en el café Guerbois –cerca dela casa de Monet, en el barrio parisinode Batignoles–, donde mantuvieronsus tertulias entre 1866 y 1870.

También acometieron experienciasartísticas en común, como hicieron

Monet, Renoir, Sisley y Bazille, cuan-do en 1863 pasaron días enteros pin-tando al aire libre en los bosques deFontainebleau; o Monet y Renoir enel embarcadero de La Grenouillère,junto al Sena (1869); o Monet, Renoiry Manet en Argenteuil (1874), don-de, sobre un fondo de embarcacionesatracadas en el muelle o de regatasde veleros, experimentaron con losefectos de la luz sobre el agua. De es-tas experiencias salieron obras im-portantes, como Argenteuil o Regatasen Argenteuil, ambas de Monet, o lasdiferentes versiones de La Grenouillère,de Monet y Renoir. Todas ellas sonclaros exponentes de la vocación na-turalista y antiacadémica de estospintores, y de su pasión por el aire li-bre y el movimiento.

Las influencias

Las inquietudes estéticas fueron ela-borándose de forma lenta e intuitiva,sin el apoyo de una teoría, algo quecuadraba perfectamente con el idealdel movimiento: captar la impresiónproducida por el objeto, lo inmedia-to, lo vital. En resumen, un deseo desencillez.

Sin embargo, en ese desarrollo deaños hubo una circunstancia que re-sultó decisiva y que aclaró bastante el

panorama y precipitó los aconteci-mientos. Esa circunstancia fue el Sa-lón Nacional de 1863, en el que Ma-net, con gran escándalo por parte delpúblico, expuso su Almuerzo campes-tre. La tela, en la que aparecía una mu-jer desnuda junto a dos hombres sen-tados sobre la hierba y conversando,suscitó el entusiasmo de los impresio-nistas. A partir de ese momento, és-tos, además de convertir a Manet ensu héroe y figura modélica de pintor,iniciaron un provechoso debate en elque intervendrían el mismo Manet ytambién Degas, así como los críticosmás importantes de la época.

Al igual que este largo intercambiode ideas contribuyó a precisar lasorientaciones fundamentales del mo-vimiento, hubo otros hechos, fuera odentro del ámbito de la pintura, queofrecieron aportaciones semejantes.En el ámbito estrictamente pictóricocabe señalar dos. Por un lado, la difu-sión en Francia, a partir de 1854, de laobra de algunos grabadores japone-ses, como Katshushika Hokusai o Ki-tikawa Utamaro, todos ellos nacidosen el siglo XVIII y grandes maestros ensu país. Los estilizados colores y lí-neas de sus grabados constituyeronuna revelación para los impresionis-tas y les abrieron unas posibilidadeshasta entonces desconocidas en elarte occidental.

______________________________________________________________________________________________ El impresionismo 237

La disolución del objeto, propia del arte moderno, ya estabaimplícita en los primeros tanteos de los pintores surgidos dela Academia Suiza y que más tarde discutían en los cafés yrecorrían alegremente las calles de París. Al proclamar la su-premacía de la impresión –como una manera de ser fieles alo real hasta las últimas consecuencias–, no tuvieron más re-medio que terminar sometiéndose a las variaciones incesan-tes de la luz, y con ella a la sustitución de la forma (el dibujo)por el color. Éste iba a ser en adelante el que daría cuenta dela realidad, con la consecuencia de que la realidad misma –lassólidas formas con las que se la representaba hasta entonces–abandonaría su clásico aspecto líneal para convertirse en unbosquejo, una insinuación.

Técnicamente, los impresionistas lograron este resultadomediante una pincelada fragmentada, pequeños toques quesugieren la vibración de la luz, ya sea sobre las aguas del Senao sobre la fachada de la catedral de Rouen. En cuanto man-

chas, sirven para separar las zonas iluminadas de las som-breadas, sin que sea necesario apelar al negro o a las distintastonalidades del gris, definitivamente desterrados por el im-presionismo en la plasmación del cuadro. (La regla, comosiempre, tuvo una excepción: El palco, tela que Renoir pintóen 1874 y en la que sus dos personajes, un hombre y una mu-jer, lucen un elegante vestuario donde destaca el negro.)

Los impresionistas terminaron de dar la vuelta al modode pintar tradicional, en especial con sus célebres series. Sila academia había impuesto el dibujo “demasiado acaba-do”, otro tanto había hecho con el “tema importante”. Enrealidad, una cosa era inseparable de la otra: lo importan-te reclamaba lo acabado y viceversa. Las series pintadaspor los impresionistas y, en general, toda su pintura de-mostraron que el tema era lo de menos: se tratase de plan-chadoras o de catedrales, lo esencial era experimentar lasposibilidades infinitamente renovadas del color y la luz.

La realidad como bosquejo

238 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

El segundo hecho fue el contactopor parte de Monet y Pissarro con lapintura de los paisajistas inglesesJohn Constable y William Turner. Losdos primeros habían viajado a Ingla-terra huyendo de los horrores de laguerra francoprusiana de 1870. Allíestudiaron la obra de estos pintores,sobre todo los paisajes brumosos deTurner, que inspirarían a Monet suspropias visiones envueltas en brumadel puente de Westminster (1871) o delParlamento inglés (cuando el artistahizo otros dos viajes a Londres a prin-cipios del siglo XX).

Aparte de la pintura, hubo variosacontecimientos que desempeñaronun papel en el advenimiento de esanueva manera de ver la realidad quetrajo consigo el impresionismo. Unode ellos es el desarrollo, entonces re-ciente, de la fotografía: novedosos án-gulos, inéditas sugerencias para eltratamiento de la luz, posibilidad dedescomponer el movimiento real enimágenes sucesivas (como había he-cho con el del caballo el fotógrafo bri-tánico Eadweard Muybridge, en Es-tados Unidos, a partir de 1872). El artede la fotografía serviría necesaria-mente para ampliar la perspectiva deunos pintores que, en los años de ini-

ciación, se veían a sí mismos comomeros continuadores del naturalismode Gustave Courbet.

La fotografía fue un producto de larevolución industrial, como lo fue-ron el ferrocarril y el automóvil –consu asombroso logro, la velocidad– olos mismos tubos de pintura que,gracias a su carácter portátil, permi-tieron al pintor abandonar su estu-dio y trabajar a cielo descubierto.Además, la calidad de los colores in-dustriales representó un recurso de-cisivo para quienes, como los impre-sionistas, adjudicaban al color la pri-macía absoluta en la elaboraciónpictórica. Fundamentalmente, el co-lor debía expresar el movimiento delos seres y las personas; la velocidadde las máquinas, pero también la dela vida en general. El impresionismoes la pintura de un mundo en perma-nente agitación.

Las series

“Todo cambia, incluso la piedra”,afirmó alguna vez Monet. Si un ob-servador, por ejemplo, se hubiesecolocado frente a la catedral deRouen para contemplar los efectosque la luz del sol produce sobre su

fachada, habría llegado a compren-der lo cierta que es esa afirmación.Así lo hizo el propio Monet, quien apartir de 1891 –desde la ventana deuna casa que había alquilado a talfin– emprendió la realización de sufamosa serie La catedral de Rouen. Laserie está integrada por unos cin-cuenta lienzos en los que el artistacaptó las variaciones lumínicas sobreel edificio desde el alba hasta el ano-checer (“efecto de la mañana”, “solmatutino”, “pleno sol”, “tiempo gris”son los subtítulos de algunos de estoscuadros).

Esta serie es uno de los emblemasdel impresionismo. Degas, por suparte, también dedicó series a lascarreras de caballos, las bailarinas,las planchadoras o las mujeres en elaseo, en las que intentó mostrar lasdiferentes posibilidades plásticasque puede encerrar un tema. En elcaso de Monet –quizá el más repre-sentativo de los integrantes del mo-vimiento y el que llevó hasta las últi-mas consecuencias sus principios es-téticos–, las series se centran másbien en demostrar las posibilidadesinfinitas del color. Como referencia alas que realizó en dos períodos muydistintos de su vida, hay que citar lade la Estación de Saint-Lazare (1877,más de diez telas) y aquella a la quese consagró obsesivamente durantesu edad madura y en la vejez: Ninfeas(alrededor de cincuenta). Es precisa-mente con esta última serie con laque Monet alcanzó los límites del im-presionismo, anunciando la pinturainformal del siglo XX.

1860 Primer encuentro de los futuros pintores impresionistas en la Acade-mia Suiza de París.

1862 El grupo continúa en contacto en el taller del pintor suizo Charles Gleyre.

1863 Escandalosa exposición del Almuerzo campestre, del pintor francésEdouard Manet.

1866-70 Reuniones de los impresionistas en el café Guerbois.1869 Claude Monet y Auguste Renoir pintan diversas escenas en el embar-

cadero de La Grenouillère.1871 Huyendo de la guerra francoprusiana, Monet y Camille Pissarro via-

jan a Londres, donde estudian la obra de los pintores ingleses JohnConstable y William Turner.

1874 Manet, Renoir y Monet pasan una temporada pintando juntos en elestudio flotante que este último poseía en Argenteuil.Primera muestra impresionista, en el estudio del fotógrafo Nadar.

1876 Segunda exposición impresionista.1877 Paul Cézanne abandona el grupo.1880 Se marchan Monet, Renoir y Alfred Sisley.1886 Octava y última exposición de la escuela impresionista.

Cronología: el arte impresionista


1. ¿Está vinculada la práctica delos impresionistas a la elabora-ción de una teoría sistemática?

2. ¿Qué colores eliminaron losimpresionistas de su paleta?

3. ¿Qué conjunto de hechos de-terminaron la progresiva apa-rición del impresionismo?

El modernismo

Tendencia artística prevaleciente enEuropa entre 1890 y 1910 y que afectósobre todo a la arquitectura y las artesdecorativas, el modernismo recibió en

diversos países una deno-minación diferente: art nou-veau (“arte nuevo”) en Fran-cia, liberty (por el nombre deunas tiendas londinensesde muebles, telas y objetos dedecoración) en Italia, modernstyle (“estilo moderno”) enGran Bretaña, jugendstil(“estilo joven”) en Alema-nia, sezessionstil (por el gru-po Sezession –”secesión”–,creado en 1897 por el pintorGustav Klimt) en Austria yarte joven o modernismo enEspaña. Con esta última de-nominación llegó también aLatinoamérica.

Al menos dos de esosnombres revelan con clari-dad el sentido del movi-

miento: L’Art Nouveau se llamó unagalería que el marchante de origenalemán Samuel Bing abrió en París en1895. Allí se vendían los objetos de-

corativos que pronto se empezaron adifundir como la encarnación delnuevo estilo, designado a partir deentonces precisamente así: art nou-veau. El otro ejemplo lo constituyenlas mencionadas tiendas de la capitalbritánica, propiedad de Arthur La-senby Liberty, nombre que tambiénserviría para bautizar al modernismoitaliano, nacido en 1902, con motivode una exposición de arte decorativoen Turín.

Los orígenes

Los antecedentes del movimiento sondiversos, pero llegan a entrelazarsetan profundamente con las inquietu-des y problemas esenciales de la épo-ca y a impregnar sus modas y actitu-des que hoy día se habla corrien-

temente de un“espíritu art nou-veau”. Estas in-fluencias perte-necen al campode la literatura yla pintura, perotambién se inscri-ben dentro de lasgrandes transfor-maciones econó-micas y tecnoló-gicas que, en es-pecial a partirdel último cuartodel siglo XIX, nodejaron de im-pactar las condi-ciones de vida en

general y la de los artistas y escritoresen particular, con el advenimiento delmaquinismo, la producción en serie yla sociedad de masas.

EL SIGLO XX

La ciudad de Barcelona albergó la obra arquitectónicadel modernista español Antonio Gaudí. Arriba, eltemplo de la Sagrada Familia. A la derecha, la CasaMilá.

Fotografías de cabecera: construcción lineal de Naum Gabo(izq.), y El escolar, de Vincent van Gogh (der.).

Desde el punto de vista de las co-rrientes estéticas, hay que señalar laaparición de los pintores postimpre-sionistas (Paul Gauguin, Vincent vanGogh, Paul Cézanne) y de los llama-dos neoimpresionistas (Georges Seu-rat, Paul Signac). Coincide aproxima-damente con la última de las ocho ex-posiciones del impresionismo (1886),movimiento contra el que estos pin-tores reaccionaron.

En efecto, si los impresionistas ha-bían buscado la reproducción de lanaturaleza hasta sus últimas conse-cuencias (disolviéndola casi en la eva-nescencia y fugacidad de la impre-sión), sus sucesores pretendían, noobstante, ir más allá. Ya no se tratabade contemplarla únicamente con losojos, sino valiéndose también, y sobretodo, de recursos como el sentimien-to (Van Gogh), la visión interior (Gau-guin), la comprensión racional (Cé-zanne) o incluso el análisis científico(Seurat y Signac).

Esto implica que existían dos mane-ras básicas de considerar las cosas:una, la impresionista, que se limitabaa examinar lo que aparecía en su su-perficie; la otra, postimpresionista, di-rigida a una realidad esencial, oculta,que el pintor tenía que revelar. Esta re-velación, en consecuencia, prescindi-ría de todo lo accesorio, sería sintética.

De los cinco artistas a los que se hahecho referencia, fue sin duda Gau-guin el que mayor influjo ejerció a lalarga sobre el art nouveau, por su con-cepción específica del hecho plástico.Pintar la realidad tal como se la con-cibe significaba entroncar directa-mente con las teorías de los escritoresy pintores simbolistas, entonces enpleno auge, quienes consideraban elmundo como una unidad misteriosa(más allá de la infinitud de las apa-riencias) cuyos símbolos había quedesentrañar.

Para ellos, la mirada natural de losimpresionistas era vana. Se imponíauna de otra clase: la visión mística, laque emanaba de las profundidades, elojo interior. De esta manera, el simbo-lismo constituiría no sólo un retornoal irracionalismo romántico, sino tam-bién a su medio de expresión más po-deroso, como ya había demostrado enel siglo XVIII el poeta y pintor inglésWilliam Blake, el gran precursor de lofantástico: el dibujo, la línea, el con-torno preciso, que los impresionistashabían abandonado en pro del color.

Todos los pintores del postimpre-sionismo rescataron el valor del dibu-jo como modo de acercarse a lo real.Gauguin, además, añadió su concep-ción peculiar del color: si, gracias a lavisión interna, el verde de los campos

podía de pronto transformarse enbermellón (La visión después del ser-món), o el cuerpo de Cristo teñirse deamarillo (El cristo amarillo), había ahíuna liberación de la dictadura de lasapariencias y la posibilidad efectivade acercarse al mundo tal como real-mente se lo concibe. De este modo, lafebril imaginación simbolista pudodeshacerse de los estrechos límitesimpuestos por el impresionismo, tan-to desde el punto de vista de la formacomo del color.

Heredero a su vez del simbolismo,o entrecruzándose con él, el art nou-veau aprovechó también las adquisi-ciones del propio Gauguin (y de lospostimpresionistas en general) res-pecto al arte primitivo: además de lalínea, unas figuras y composicionessimplificadas, bidimensionales, conla influencia añadida del arte japonés.En este sentido, regresó una vez mása lo originario, a lo esencial –a lo queestaba más cerca de la unidad detodas las cosas–, aunque esto fueraoriental o africano. Un ejemplo deesta voluntad la demostró el propioGauguin, quien se fue a vivir en 1895a Tahití, en el Pacífico, donde murióocho años después, a los 55 años.

La situación social

Si a todos estos elementos de ordenpuramente estético se añade una bre-ve consideración sobre la sociedad dela época, es comprensible entender lasactitudes vitales que estaban en labase del simbolismo y el modernismo,así como sus correspondientes pro-gramas y resultados. La actitud de losartistas era de fuga ante una realidaddetestable: la de la civilización indus-trial, con todos sus antagonismos. Losmás desesperados podían huir a Tahi-tí (o suicidarse, como Van Gogh). Losmás conformistas, dedicarse a un artemeramente decorativo, gracias al apo-geo de la línea, el dibujo, el color y, conellos, de los libros y revistas ilustra-dos, carteles o papeles pintados.

El programa, al menos para los re-beldes, era luchar contra la fealdadque día a día producía esa misma ci-vilización. Tal había sido la intencióndel arquitecto inglés William Morriscuando, con el apoyo del escritor dela misma nacionalidad John Ruskin y

240 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Mujeres de Tahití es uno de los muchos cuadros que su autor, Paul Gauguin, pintó durantesu época de interés por la vida primitiva.

el movimiento Arts and Crafts (“artesy oficios”), nacido en 1888 bajo su ins-piración, lanzó la consigna de elabo-rar artesanalmente, al estilo de los vie-jos maestros medievales, los muebles,tapices, tejidos, utensilios y diversosobjetos de decoración que la pujanteindustria empezaba a lanzar masiva-mente al mercado. Era ésta tambiénuna manera de adoptar el punto devista simbolista acerca de la necesidadde llevar el arte a la vida, de hacer dela vida misma una obra de arte, comomedio de escapar a las trivialidades yal mal gusto de la nueva sociedad.

De esa manera Morris asumía almismo tiempo el credo estético cen-tral del simbolismo: la unión de todaslas artes, la obra de arte total, correla-to necesario de la unidad primigeniadel universo.

El resultado fue el propio art nou-veau, el intento de unificar arquitec-tura, mobiliario y decoración bajo elmismo estilo; y el de cuidar que nadadesentonase, ni siquiera la publicidadde bicicletas o de cigarrillos, o loscuentos ilustrados para niños.

Las obras

En busca de modelos coherentes paraese estilo uniforme, los artistas de laépoca indagaron en las ciencias natu-rales, especialmente la botánica y labiología. De allí saldrían algunos delos rasgos más notables del modernis-mo: la línea curva, típica de tallos yflores, o la ornamentación imitadorade la estructura o composición (p. ej.,escamas) de ciertos animales u orga-nismos elementales. Sin embargo,también se dio cabida a la línea recta.Según qué criterio se adoptase al res-pecto, el modernismo fue predomi-nantemente rectilíneo (Reino Unido,Alemania, Austria) o floral (Bélgica,Francia, España).

En Escocia destacó el arquitecto ydiseñador Charles Rennie Mackin-tosh, quien entre 1896 y 1909 constru-yó el edificio de la Escuela de Arte deGlasgow, su obra más representativa.En consonancia con la idea de crea-ción total, Mackintosh se encargó in-cluso de los más mínimos detalles in-teriores.

Por su parte, el arquitecto VictorHorta y el pintor y también arquitec-

to Henry van de Velde fueron losgrandes representantes del moder-nismo belga. Entre otros legados, elprimero de ellos dejó la Casa del Pue-blo de Bruselas, erigida entre 1896 y1899. Van de Velde se dedicó sobretodo al diseño de tapices, carteles(Tropon, 1898), muebles y objetos dedecoración.

En Francia, el movimiento está indi-solublemente ligado al nombre del ar-quitecto Hector Guimard (1867-1942),creador de las mundialmente céle-bres entradas del metro de París. Tam-bién al del ceramista y ebanista Emi-le Gallé, quien se consagró por ente-ro a la vidriería (son muy apreciadaspor los coleccionistas sus jarras conmotivos de flores, hojas o mariposas)y al diseño de muebles, cuya estruc-tura suele imitar la de los insectos.Gallé fue uno de los fundadores de laEscuela de Nancy (1901), de dondesaldrían importantes fábricas de mue-bles y vidriería.

España produjo el fenómeno aisla-do de Antoni Gaudí (1852-1926). Ensu amplia obra barcelonesa (CasaMilá; Parque Güell), este catalánmundialmente conocido no sólo unióarquitectura y decoración, sino que

acabó por abolir la frontera entre am-bas. Al morir, dejó inacabada la igle-sia de la Sagrada Familia, que habíainiciado en 1883 sobre la base de unesquema gótico preexistente.

Otros exponentes del modernismofueron: en Alemania, August Endell(Estudio fotográfico Elvira, Munich,1898), y en Austria, Josef Hoffman (Pa-lacio Stoclet de Bruselas, 1905-1911) yJoseph Maria Olbrich (Pabellón de laSecesión vienesa, 1898).

Al revés que Morris, ninguno de es-tos arquitectos renunció a los nuevosmateriales (hierro, vidrio, cemento)que ofrecía la sociedad industrial,aunque, al igual que él, aspiraron a in-tegrar belleza y objetos de uso coti-diano, perfección formal y entornohumano.

Con su exigencia de obra total, elmodernismo adquirió el furor de unamoda que durante dos décadas inva-dió, efectivamente, todas las áreas re-lacionadas con las artes plásticas y eldiseño: pintura, cartelismo, tapicería,publicaciones, edición de libros, tipo-grafía y joyería.

El cartelista más famoso del fin desiglo fue, sin duda, el francés Henride Toulouse-Lautrec (1864-1901), otro

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El postimpresionista Toulouse-Lautrec, conocedor del mundo del espectáculo parisino,dedicó algunas de sus obras a este tipo de ambiente.

de los grandes postimpresionistas,junto a Cézanne, Van Gogh y Gau-guin. Amigo de los artistas de varie-dades parisinos, los inmortalizó entrabajos como el que dedicó al Mou-lin Rouge y su artista principal, “LaGoulue”, en 1891, o a Aristide Bruanten su cabaret, Les Ambassadeurs, unaño después.

En Italia, la obra de Cézanne y deToulouse-Lautrec ejerció notable in-fluencia en la producción de AmedeoModigliani (1884-1920). Pintor esen-cialmente de retratos, su peculiar es-tilo se caracterizó por alargar los ras-gos de las figuras, provocando ciertadistorsión en el contorno. El Violonce-lista o Mujer de ojos azules son dos desus obras más destacadas.

Cabe citar también en el terreno dela ilustración al grabador y diseñadorbritánico Aubrey Beardsley. Entre

otras figuras, dio vida a las de un tex-to medieval clásico sobre el rey Artu-ro y a los personajes de la pieza tea-tral de Oscar Wilde titulada Salomé.

En España, algunos de los pintores eilustradores modernistas fueron los ca-talanes Ramón Casas (Plein Air; Cigarri-llos París) e Isidre Nonell (Los cretinos).

De Weimar a Dessau

El enfrentamiento de la burguesía y delos sectores reaccionarios de Weimarcontra la bauhaus estuvo alimentadono sólo por sus teorías estético-socia-les y el gran predicamento que éstasempezaban a ejercer sobre los artistasde toda Europa (y en los alumnos,cuyo número aumentaba incesante-mente), sino también por la amplia yvariada difusión que hacían de ellasa través de conferencias, espectácu-

los, exposiciones y libros. El resulta-do fue su expulsión de la ciudad, en1925, y la reinstalación del institutoen Dessau, cerca de Leipzig, dondeGropius (1883-1969), con la colabora-ción de profesores y alumnos, erigióla nueva sede, uno de los más extraor-dinarios testimonios arquitectónicosy ejemplo inmejorable de las concep-ciones estéticas que se desarrollaronen la escuela.

Poco después, en 1927, Gropius ce-dió la dirección al arquitecto y teóricosuizo Hannes Meyer, quien reorientóla enseñanza hacia una mayor vincu-lación entre arquitectura y sociedad.Esta tendencia se iría profundizandocomo respuesta al sombrío clima de laépoca, marcada por el avance de losnazis en todos los ámbitos.

La presión, finalmente, fue impara-ble y en 1932 el instituto tuvo que

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El instituto creado en 1919 en la ciudad alemana de Weimarpor el arquitecto, diseñador y urbanista Walter Gropius fueel resultado de la fusión de la Academia de Artes y la Escuelade Artes Aplicadas. De este modo, se continuó el ejemplo delmovimiento inglés arts and crafts en el último cuarto del si-glo XIX, que había buscado recuperar para la producción delos objetos de uso cotidiano la calidad y la expresividad ar-tística de la época anterior a la revolución industrial. Con élse había producido la separación entre artesanía y arte, y ellugar de la creación artesanal había pasado a ocuparlo la pro-ducción en serie. Se trataba, pues, de reunir nuevamente a ar-tistas y artesanos, como único modo de restablecer en el mun-do la humanidad e idealidad perdidas.

La bauhaus (en alemán, “casa de la construcción”) retomó elconcepto de unión de las artes propio de la arquitectura inglesade William Morris, el simbolismo y el movimiento moderno, yllegaría a ser en una de sus cimas. Pero, a diferencia de Morrisy de los arquitectos y creadores del arts and crafts, Gropius y susseguidores no renegaron de la industria, sino que la considera-ron como portadora de inéditas posibilidades humanas, impo-niendo la condición de que se la utilizara racionalmente.

La experiencia inglesa, por otra parte, había demostradosus límites. Al optar por materiales y procesos no industria-les, los productos del movimiento alentado por Morris fue-ron necesariamente caros, con lo cual su circulación quedócircunscrita a la burguesía adinerada. Así, desde el punto devista social, no había ruptura, sino más bien continuidad.

Los teóricos de la bauhaus, en cambio, se propusieron ejerceruna influencia decisiva sobre la sociedad, en un sentido pro-gresista y racional, despojado de las reminiscencias medieva-les que caracterizaron al arts and crafts. Es más, la arquitecturadebía adecuarse necesariamente al mundo moderno, estabadestinada a convertirse en la configuradora de las nuevas rea-lidades de la era industrial: las fábricas, los barrios obreros, losemplazamientos urbanos. Sobre todo, de la gran ciudad.

El hierro, el vidrio y el cemento armado ofrecían perspectivasarquitectónicas únicas. Además, su producción a gran escala re-duciría los costes y permitiría su extensión universal.

Los artistas de la bauhaus sentían un gran atractivo por losnuevos materiales de construcción. Con ellos no sólo se levan-tarían casas particulares (la del propio Gropius, entre 1925 y1926, es un notable ejemplo) o fábricas como la que él mismo,en colaboración con otro arquitecto, Adolf Meyer, construyópara la firma alemana Fagus unos años antes de la creacióndel instituto, sino que también se diseñarían toda clase de ob-jetos propios de la vida moderna. Aparte de los muebles o ta-pices tradicionales (pero siempre en un estilo radicalmentenuevo), en la bauhaus también se crearon ventiladores, lámpa-ras, sillas y mesas plegables y armarios con estantería des-montable, entre otras cosas. No en vano dos de los temas cen-trales que se enseñaron en Weimar fueron las relaciones entrearte e industria y entre trabajo artesanal y trabajo mecánico.

Las teorías de la bauhaus, en un momento de convulsionessociales en toda Europa –revolución rusa de 1917 o los inten-tos revolucionarios en Alemania–, atrajeron inmediatamentela atención de los intelectuales más lúcidos de la época, perotambién las sospechas y la hostilidad de la reacción local.

Entre los primeros hay que citar a Lyonel Feininger, pintory grafista estadounidense de origen alemán. Enseñó graba-do y pintura en el instituto, desde su inauguración hasta sucierre. A él se debe el célebre grabado en madera que ilustróel Manifiesto del movimiento, firmado por Gropius en 1919.Otro miembro destacado fue el pintor suizo Paul Klee, profe-sor hasta 1931 y de quien los Cuadernos de la Bauhaus editaronsus Esbozos pedagógicos, en 1925. También impartió clases elpintor ruso Vassily Kandinsky, uno de los padres del arte abs-tracto. Por último, hay que citar al pintor y escultor alemánOskar Schlemmer. Éste, profesor de un taller de escultura yde otro de teatro, intentó una síntesis original entre arquitec-tura, escenografía, coreografía y acción teatral.

La bauhaus

cambiar otra vez de ciudad, para ins-talarse en Berlín. Entonces contabacon un tercer director, Mies van derRohe, arquitecto y diseñador alemán.Fue durante su gestión cuando los na-zis, ya en el poder, decidieron la clau-sura definitiva de la bauhaus.

La mayoría de los profesores emi-graron. Entre ellos el pintor, escultor,fotógrafo y teórico húngaro LaszloMoholy-Nagy, quien ya había aban-donado el instituto en 1928 y que creóla nueva bauhaus en Chicago, EstadosUnidos, en 1937. Posteriormente, estaescuela se convertiría en el Institutode Diseño.

El fauvismo

El fauvismo es el movimiento pictó-rico que surgió en Francia en 1905 yse extinguió alrededor de 1908. En elSalón de Otoño de aquel año expusie-ron su obra los pintores que a partirde entonces serían englobados den-tro de esa denominación: los france-ses Henri Matisse, Maurice de Vla-minck y André Derain, y el holandésKees van Dongen, entre otros. Poste-riormente se integraron Raoul Duffyy Georges Braque, este último fugaz-mente, antes de crear junto al españolPablo Picasso el movimiento cubista.

La expresión fauvismo se debe al crí-tico Louis Vauxcelles, quien, al refe-rirse a la citada exposición, señalódespectivamente que parecía una“jaula de fieras” (“fiera”, en francés,fauve). El “salvajismo” de estas pintu-ras estaba dado por la violencia ex-presiva de los colores, especialmenterojos, azules y amarillos, aplicados deforma pura, sin transiciones. Su yux-taposición creaba una sensación deintensa luminosidad.

El principal animador del grupo,Matisse (1869-1954), había sido dis-cípulo del pintor simbolista GustaveMoreau, de quien adoptó principal-mente la noción de que “el colordebe ser pensado, soñado, imagina-do”. A esta temprana influencia, elfauvismo sumó la de los postimpre-sionistas Van Gogh y Gauguin.

Con ocasión de la primera retros-pectiva que se dedicó a Van Gogh en1901 (once años después de su muer-te), los futuros pintores fauves fueron

sacudidos por la total libertad conque éste empleaba el color. En cuantoa Paul Gauguin (1848-1903), su des-cubrimiento fue más tardío –retros-pectivas de 1904 y 1906–, cuando yaestaban concluidos los cuadros deaquella primera exposición fauvista.En la segunda, sin embargo, fue tam-bién visible su influjo, que se tradujoen el abandono de las pequeñas man-chas distribuidas libremente (métodode Moreau), en favor de las grandessuperficies coloreadas. También deGauguin los fauvistas tomaron el ca-rácter sintético del dibujo (que en lospintores fauves se deforma considera-blemente) y las composiciones pla-nas, aunque siempre dotadas de unintenso dinamismo, gracias al empleode líneas sinuosas y en diagonal.

Con todo esto, los fauvistas logra-ron por primera vez una auténticaautonomía para el cuadro. Éste ya noexigía la fidelidad a la realidad del na-

turalismo ni, a su modo, la de los sim-bolistas.

El sentimiento y el color

Un acercamiento bastante preciso a laconceptualización del nuevo movi-miento la hizo el propio Matissecuando, al comentar los cuadros ex-puestos en el Salón de 1905, señalóque eran como “cartuchos de dinami-ta que estallaban en colores puros”.De hecho, representaban la volun-tad misma de “encontrar la pureza”.También corresponde a Matisse estasintética definición: el fauvismo es “laexpresión de sentimientos de una ma-nera decorativa”.

Precisamente, tal expresión de senti-mientos, aparte de la exaltación de loscolores y la deformación de las figuras,vinculaba a los fauves a otro grupo quehacía su aparición más o menos por lamisma época: el expresionismo alemánde Die Brücke (El Puente), cuya primeraexposición se celebró en Dresde en 1906.Sin embargo, el fauvismo no pudo al-canzar una expansión internacional de-bido a la pronta irrupción de los cubis-tas (1907), quienes sometieron de algúnmodo a su influencia a la mayoría de losgrandes artistas del momento.

Entre los pintores fauves citados cabedestacar la obra de De Vlamink (1876-1958; El Sena en Carrières-sur-Seine), elmás radical del grupo, quien pintópaisajes, naturalezas muertas y retra-tos. Músico, periodista y corredor debicicletas, su descubrimiento de VanGogh en la citada exposición de 1901lo volcó a las artes plásticas. Su méto-

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El contraste decolores vivos es latécnica pictórica quecaracterizó alfauvismo. Arriba,Puente de Londresde André Derain(Museo de ArteModerno de NuevaYork). Abajo,Madame Matisse deHenri Matisse(Museo delErmitage, SanPetersburgo).

do de trabajo es revelador: aplicaba loscolores, siempre arbitrarios, directa-mente desde los tubos de pintura. Enlo que respecta a Matisse (La alegría devivir), es típica la simplicidad de susformas. Por último, en las escenas delmundo parisino de los cabarets y lospersonajes poderosos y adinerados dela época, de las que fue maestro, VanDongen (Nini, la prostituida) exhibequizá la más alta expresión de sensua-lidad entre todos los representantesdel movimiento.

El cubismo

Se denomina cubismo al movimientoestrechamente ligado a los nombresdel pintor español Pablo Picasso(1881-1973) y del francés Georges Bra-que (1882-1963). El cuadro Las señori-tas de Avignon, del primero de ellos,marcaría el comienzo no sólo del cu-bismo, sino además, por su violentaruptura con la tradición, del arte mo-derno.

Fundamental para su concepción ydesarrollo fue la obra de Paul Cézan-ne, pintor francés que había muertoel año anterior y a quien Picasso ad-miraba. En el momento en que ésteconcluía Las señoritas de Avignon teníalugar en París la primera retrospecti-va de Cézanne, lo que decidió el rum-bo definitivo del cubismo.

Al contrario que los fauvistas, ob-sesionados por el color (en la líneade Van Gogh y Gauguin), las inves-tigaciones de Picasso en torno a vo-lúmenes y formas establecían cla-ramente su filiación cézanniana.Braque, que hasta entonces había es-tado pintando cuadros al estilo fau-ve, vio Las señoritas de Avignon en elestudio del pintor español y, entu-siasmado, adoptó inmediatamentesus métodos.

Al año siguiente (1908), Braque pre-sentó seis telas en el Salón de Otoño deParís. El jurado, del que formaba par-te Henri Matisse, uno de los grandesrepresentantes fauves, quedó descon-certado ante la osadía de que dabanmuestra, producto de la aplicación delos nuevos principios estéticos. Descri-biéndolas, Matisse habló de “esos pe-queños cubos”. La desdeñosa frase pa-saría a la historia, ya que a partir de en-

tonces incluso los propios iniciadoresdel movimiento se referirían a sí mis-mos como cubistas. Dos de los cuadros

fueron rechazados, por lo que Bra-que decidió retirar el resto. Sin em-bargo, todos fueron expuestos esemismo año en la galería de Daniel-Henry Kahnweiler, amigo y protec-tor de Picasso y Braque, en la que se-ría la primera exposición cubista.

Del análisis a la síntesis

Cuadros emblemáticos de la pri-mera etapa del movimiento –laque la crítica conoce como “analí-tica”– son El portugués, de Braque,o Mujer con guitarra, de Picasso,ambos de 1911. Destacan en elloscon toda pureza las ideas centralesque animaron la búsqueda de es-tos pintores. Esencialmente, se tra-taba de contemplar el objeto –fue-se una naturaleza muerta o unapersona– desde diversos puntosde vista al mismo tiempo. Graciasa esta simultaneidad era posibledescomponerlo en múltiples face-tas, así como en numerosos planosgeométricos. Estos planos, a suvez, ofrecían una gran transparen-cia y luminosidad que, paradójica-mente, no eran fruto del color (tan-to Picasso como Braque se servíanapenas de dos o tres colores y losaplicaban de forma monocromáti-ca), sino de su minucioso trabajocon la forma. Por lo demás, el co-lor empleado nunca coincidía conel real.

Sin embargo, a partir de 1912 seabrió un nuevo camino para el cu-bismo, que en poco tiempo llevaríaa la revalorización del color. Fuecuando Braque empezó a recortary pegar sobre el lienzo papeles detodo tipo (de periódicos, de emba-laje o de empapelar paredes) yPicasso, materiales tan extrañoscomo un pedazo de tela enceradaque simulaba el respaldo de una si-lla de mimbre (Naturaleza muertacon silla de mimbre, el primer collage–en francés, “encolamiento”– enla historia de la pintura). Esto, en lapráctica, significó la reintroduccióndel color (Picasso, Violín y partiturade música, de ese mismo año). Contodo, se trataba de un color que es-

taba separado de la forma; que coexis-tía con ella gracias al elemento extrañodel papel encolado, pero que en última

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Tres muestras de los diversos estilos decubismo: de arriba abajo, Mujer con reloj, dePicasso, y El Dúo, de Braque, ambos delMuseo de Arte Moderno de París, y Lasseñoritas de Avignon, también de Picasso, delMuseo de Arte Moderno de Nueva York.

instancia era independiente. De estemodo, los fundadores del cubismolograron mantenerse fieles a su con-cepción original, que privilegiaba lasformas puras como modo de repre-sentar la realidad y relegaba a un se-gundo plano el color.

No obstante, al año siguiente se ledio una posibilidad mayor. Entonces,y a través de la búsqueda de una re-presentación esencial, donde el obje-to quedase reducido a sus cualidadesbásicas, se señaló el comienzo de laetapa “sintética”. Picasso, que fue elprimero en afrontar la experiencia,pintó Guitarra, periódico, jarra y bote-lla, donde puede apreciarse el nue-vo enfoque a través de la reduccióny esquematización de los planos.Los colores, en este segundo y últimoperíodo, son mucho más vivos que enel anterior.

El comienzo de la primera guerramundial (1914) fue, al mismo tiempo,el de la dispersión del cubismo. Pi-casso y Braque siguieron caminos di-ferentes, y lo mismo hicieron la ma-yoría de los pintores que se habíanadherido al movimiento, como losfranceses Jean Metzinger, AlbertGleizes –quienes publicaron juntos,en 1912, un libro teórico sobre la nue-va tendencia–, Robert Delaunay oFernand Léger. El único que se man-tuvo fiel hasta el final fue el españolJuan Gris (1887-1927). Sin embargo,su obra (Naturaleza muerta con botella;Guitarra y partitura de música) presen-ta rasgos característicos, entre ellos

un ostensible equilibrio entre abs-tracción geométrica y realismo, quelo sitúan en una posición especialdentro de la tendencia.

El expresionismo

Movimiento artístico desarrolladoentre finales del siglo XIX y el primercuarto del siglo XX, el expresionismotuvo un poderoso desarrollo en Ale-mania y ramificaciones en Austria,

Holanda y Bélgica, principalmente.De este último país era natural uno delos precursores del movimiento, Ja-mes Ensor (1860-1949; La entrada deCristo en Bruselas), cuyos colores diso-nantes y atmósferas siniestras, pobla-das de esqueletos y máscaras, defini-rían y anunciarían el estilo y los temasde la nueva tendencia. Otro de los an-ticipadores fue el noruego EdvardMunch (1863-1944), pintor de la an-gustia, la soledad y la desolación, quelo emparenta con la obra correspon-

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El expresionismo de Der Blaue Reiter (El jinete azul), en cierto sen-tido, estaba más cerca del fauvismo francés, decorativo y opti-mista, que de los pintores del Brücke. Los colores que empleabaeran más vivos y contrastados que los de éstos, sobre todo en suetapa berlinesa, que se distinguió por una aproximación deKirchner y los suyos a los colores atenuados del primer cubismo.

Sin embargo, El jinete azul terminaría alejándose de unosy otros, al derivar su pintura hacia la abstracción. Éste fue elcamino que marcó el fundador del grupo, el pintor de ori-gen ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En 1910 –un año an-tes de que, junto a su mujer, Gabriele Münter, Franz Marc yla pareja formada por los pintores también rusos Alexej vonJawlensky y Marianne von Werefkin, constituyera Der BlaueReiter–, Kandinsky escribió un libro capital, De lo espiritual

en el arte, publicado en Munich dos años después, que abri-ría teóricamente las puertas al arte abstracto, al tiempo quepintaba su primera acuarela en esta línea, llamada precisa-mente así, Acuarela abstracta.

En realidad, la emoción que expresaban en sus lienzos lospintores del grupo de Munich estaba más ligada a una visióninterior que a la observación de la realidad externa, como enel caso del Brücke o los fauves. Sus temas (El jinete azul, de Kan-dinsky, que dio nombre al grupo; Establos, de Marc, o Soledad,de Jawlensky) eran más bien puntos de partida para la inves-tigación pictórica que cosas que interesaran por sí mismas.En este sentido, la experiencia del Blaue Reiter iba a ser esen-cial para los pintores que, tiempo después, desarrollarían elllamado expresionismo abstracto.

El jinete azul: del expresionismo a la abstracción

Georges Braque fue,junto con Picasso, unode los creadores delmovimiento artísticosurgido en las primerasdécadas del siglo XXconocido por cubismo.Enla foto, su obra Casas deL´Estaque.

diente a la etapa de las pinturas ne-gras del español Francisco de Goya,tal como puede apreciarse en El grito(1895), su cuadro más célebre. En1885 Munch viajó a París, donde sevio influido por la obra de Van Goghy Gauguin. En estos dos pintoresfranceses se halla la línea central en laque se pueden rastrear los orígenesdel expresionismo.

Los años de 1905 y 1911 en Alema-nia son fechas cruciales para la histo-ria del movimiento. En 1905 se fundóen Dresde el grupo Die Brücke (ElPuente), representante de una pintu-ra de tonos exacerbados y violentos ycon un acentuado carácter de críticasocial. De 1911 data la creación deotro grupo, Der Blaue Reiter (El jineteazul; v. pág. 245), asociación de pinto-res de Munich que se inclinó por te-

mas y tratamientos menos densos,basados en la orientación esencial-mente espiritualista e incluso místicade la mayoría de sus miembros.

En Austria, finalmente, el expresio-nismo impregnó la obra de Oskar Ko-koschka (1886-1980) y Egon Schiele(1890-1918), dos pintores admiradosy alentados por la personalidad cen-tral del art nouveau en ese país: Gus-tav Klimt. A caballo entre el moder-nismo imperante y el expresionismoque acababa de nacer, ambos, no obs-tante, pudieron dar el salto hacia lanueva tendencia. En el caso del pri-mero, la fascinación por los princi-pios expresionistas tuvo oportunidadde demostrarse largamente, mientrasque en el de Schiele la evidencia sefrustró debido a su prematura muer-te, a los 28 años.

Compañero de Alma Mahler, viu-da del compositor Gustav Mahler,cuando ésta lo abandonó Kokoschkapintó varios cuadros inspirados porsu desasosiego, entre ellos Pareja deenamorados con un gato, de 1917. DeSchiele, una de sus obras más conoci-das es el Autorretrato con vasija debarro negra, de 1911.

Los pintores de El Puente

Figura central de Die Brücke fue el pin-tor Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), quien abandonó sus estudios dearquitectura para dedicarse a la pintu-ra y el grabado, bajo la influencia, eneste último campo, de los grandesmaestros del siglo XVI alemán, Alber-to Durero y Lucas Cranach el Viejo.

Kirchner empezó pintando perso-najes y desnudos en interiores o exte-riores, aunque siempre en un climairreal, donde lo que prevalece es laemoción del artista ante lo que ve.Este espíritu fue característico en suobra hasta que en 1911 el grupo deci-dió abandonar el ambiente provincia-no de Dresde e instalarse en la capi-tal, Berlín. Fue en esta ciudad dondela obra de Kirchner, y en general la detodos los miembros de Die Brücke, al-canzó la espontaneidad característicadel expresionismo, cargándose suscolores de un antinaturalismo máspronunciado aún, como puede verseen obras como Escena de una calle deBerlín; Cinco cocottes, grabado, y Mu-

jeres en la calle. En estos colores que-daba concentrada una pintura cuyopoder de denuncia había aumentadode forma considerable, desde el mo-mento en que la vida en la gran ciu-dad parecía haberles proporcionadoun espejo mucho más deformante.

Die Brücke, que habían fundado,junto a Kirchner, Erich Heckel y KarlSchmidt-Rottluff, se disolvió dosaños después, en 1913, como resulta-do de serias discrepancias acercade su orientación futura. Cada uno deellos siguió su propio camino: EmilNolde (Danza alrededor del becerro deoro), Max Pechstein (Tres desnudos enun paisaje) y Otto Müller (Bañistas).

Atrás quedaban ocho años estricta-mente vividos de acuerdo con su pro-grama original: “Está con nosotrostodo aquel que refleje directamente ysin falsearlo aquello que lo impulse acrear”. Estas palabras, inscritas en elmanifiesto inicial firmado por Kirch-ner, traducían la convicción profun-da de que hasta entonces el arte habíaestado separado de la vida y no trans-mitía las emociones del pintor. Ése erael “puente” que había que cruzar.

El futurismo

Se conoce como futurismo el movi-miento artístico italiano creado por elescritor Filippo Tommaso Marinettien 1909, y que tuvo una fase inicial deexistencia hasta 1916. Tras la primeraguerra mundial este movimiento sereconstituyó, cargándose de tintespolíticos en la época de la Italia fas-cista. Por último, a comienzos de ladécada de los treinta fue disolviéndo-se, sobre todo dentro de las diversascorrientes del arte abstracto.

Su historia está estrechamente liga-da a la publicación de una serie de ma-nifiestos, género al que los futuristasaportaron una inventiva y dignidadhasta entonces desconocidas. El pri-mero se debe a Marinetti, y aparecióen 1909 en el periódico Le Figaro de Pa-rís. Le siguieron el Manifiesto de la li-teratura futurista y el Manifiesto de lapintura técnica futurista, que, ademásdel propio Marinetti, llevaba la firmade los pintores Carlo Carrà, UmbertoBoccioni y Luigi Russolo. Todos ellos,aparte de la pintura, cultivaban algu-

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Autorretrato del expresionista austríacoOskar Kokoschka (Museo de Arte Moderno,Nueva York).

na otra actividad: Russolo, música;Boccioni, escultura; Carrà era escritor.Se les unieron en seguida los pintoresGino Severini y Giacomo Balla. Loscinco, junto a Marinetti, fueron losanimadores del movimiento.

Durante los años siguientes se iríanpublicando diversos manifiestos so-bre estas y otras áreas, a medida queel futurismo iba ampliando su esferade influencia y se incorporaban nue-vos miembros (Manifiesto del arte de losruidos, 1912, de Russolo; Manifiesto dela arquitectura futurista, 1912, del ar-quitecto Antonio Sant’Elia; Manifiestode la reconstrucción futurista del univer-so, 1914, de Balla y del también pintorFortunato Depero, o Manifiesto del artepublicitario futurista, 1932, de este úl-timo). Así mismo hubo un Manifiestode la pintura aerofuturista, del propioMarinetti, aparecido en 1929.

Las fuentes ideológicas

Como dichos títulos sugieren, el mo-vimiento tenía una ambición de tota-lidad que se correspondía perfecta-mente con su voluntad de interven-ción política y social. Desde el puntode vista ideológico, los futuristas asi-milaron influencias diversas: del filó-sofo alemán Friedrich Nietszche, elconcepto de voluntad de poder; delfilósofo francés Henri Bergson, la no-ción de un impulso vital –evolucióncreadora– que atravesaría el conjuntode la materia del universo; del pensa-dor también francés Georges Sorel,un anarquismo peculiar, penetrado asu vez por el pensamiento de los dosprimeros y con componentes que fue-ron asimilados posteriormente por ladoctrina fascista oficial.

Históricamente, el surgimiento delfuturismo estuvo determinado por elpoderoso crecimiento industrial deprincipios de siglo, centrado, en Italia,en las ciudades de Milán y Turín. Dehecho, Coccioni, Carrà y Russolo vi-vían en la primera de estas ciudades.Con tal desarrollo había aparecido elnuevo mito de la época: el movimiento,la velocidad. Todo, en efecto, parecía serevolución creadora, reforzada ahora porel maquinismo y sus materializacio-nes supremas: el automóvil y el avión.

Para los futuristas, éstos eran los cá-nones de la nueva belleza, que habían

dejado atrás incluso las obras pictóri-cas, escultóricas o arquitectónicas másvaliosas de la cultura universal. Deahí los manifiestos sobre la nueva pin-tura, escultura, arquitectura, música.La impresión era que el futuro habíallegado y que se debía reconstruirtodo a partir de cero. Si se pretendíaser actual, había que ser futurista.

Las influencias de otrosmovimientos

En pintura, por ejemplo, estas ideasse tradujeron en la adopción de cier-tos elementos del cubismo: la interpe-netración de los planos es uno deellos. También se tomó de los pinto-res neoimpresionistas franceses Geor-ges Seurat y Paul Signac su concepcióndivisionista (o puntillista) del cuadro:descomposición del color en pequeñasmanchas o puntos, que luego irían afundirse ópticamente en la retina delespectador. Así se lograría representarno un momento aislado de la evolu-ción universal, sino el propio dinamis-mo, esa energía que lo atravesaba todo(Carrà, Los funerales del anarquista Ga-lli; Balla, Niña corriendo en el balcón).

En cuanto a la arquitectura, el fu-turismo quedó fielmente representa-do por los proyectos visionarios deSant’Elia (Estudio para un edificio, oProyecto para un conjunto urbano nue-vo, la Ciudad Nueva). Las innovaciones

futuristas en la escultura estuvierona cargo de Boccioni, enemigo de losvolúmenes cerrados y uno de los pri-meros en ver el uso que se podía ha-cer de los materiales suministradospor la nueva civilización: vidrio, ce-mento o hierro.

Precisamente, la muerte de Boccio-ni, en 1916, coincidió con la disolu-ción del primer futurismo. La guerramundial de 1914-1918 había traídoconsigo el derrumbe de las grandesesperanzas depositadas en las mara-villas de la era industrial y tecnológi-ca. Cuando en la década de 1920 elmovimiento se reconstituyó, en Italiagobernaba el fascismo. Esto determi-nó su instrumentación política y, enel caso de Marinetti, su ingreso en laAcademia italiana en 1929.

Estas últimas circunstancias acaba-ron por tender un velo de silencio so-bre el futurismo, una vez acabada lasegunda guerra mundial. No obstan-te, sus indiscutibles aportaciones hansido revalorizadas por los movimientosvanguardistas de finales del siglo XX,sobre todo en el mundo anglosajón.

El dadaísmo

Corriente artística nacida en Zurich(Suiza) en 1916, alrededor del escritorrumano Tristan Tzara, autor del ma-nifiesto fundacional, y de los que lo

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En Estados de ánimo: los dioses, Umberto Boccioni plasmó la fuerza y el movimientocaracterísticos de su obra.

siguieron. El nombre proviene dedada, término que en francés designacierto tipo de juguete. Fue escogidoabriendo al azar un diccionario, lo cualilustra claramente las intenciones delmovimiento: exaltar en el arte el pro-ducto de las combinaciones capricho-sas, de los descubrimientos casuales.

La aparición del dadaísmo tieneuna fecha precisa –5 de febrero de1916–, pues está ligada a la aperturadel cabaret Voltaire, en la menciona-da ciudad, por parte de Tzara y ungrupo de artistas e intelectuales entrelos que se encontraban el pintor y es-cultor francés Hans Arp y el rumano,también pintor, Marcel Janco. Allí serepresentaban todo tipo de espectácu-los, se recitaban poemas y se escucha-ba música negra. Todo ello se estruc-turaba de tal manera que se cumplierael objetivo principal de los dadaístasen relación al público y la sociedad es-tablecida: escandalizar.

El momento histórico era el adecua-do, sobre todo en Suiza, país que ha-bía declarado su neutralidad en la pri-mera guerra mundial, guerra que en-tonces estaba devastando Europa.Todo el mundo, y los intelectuales enespecial, asistían estupefactos al bru-tal desmoronamiento de una civiliza-ción que, hasta inmediatamente antes

del comienzo del conflicto, se habíadeclarado portadora de los más eleva-dos ideales. En medio de la matanzano era posible sostener con estos idea-les la honestidad, aunque estuviesenligados a la moral, al progreso cientí-fico o a las artes. En el centro de Euro-pa, Suiza, al ser neutral, era el paísidóneo para expresar la protesta anteesta farsa. Los dadaístas lo hicieron,poniendo de relieve con sus propiasobras la falta de lógica del mundo.

La irradiación

El movimiento se extendió rápida-mente: Nueva York (entre 1916 y1917), Berlín (1917), Colonia (1918)y París (1919). En todas partes tomó elcarácter mordaz e irreverente que lehabía impreso el grupo fundador, sal-vo en Alemania, que, como potenciaderrotada, estaba destinada a pagarlas más amargas consecuencias de laguerra. Aquí, artistas como el diseña-dor y pintor George Grosz (1893-1959)(Metrópolis) o el pintor Otto Dix (1891-1969) insuflarían al dadaísmo un vigo-roso aliento de denuncia social, próxi-mo al estilo de los expresionistas.

Las palabras de Janco –”¡A la basu-ra la belleza!”– o las de Tzara –”Dadáes un sonido sin sentido”– definenmuy bien la actitud vital y las obras

de los artistas más representativosdel movimiento en el resto de lospaíses citados. He aquí algunos deellos: el pintor francés Francis Pica-bia (1879-1953), en cuyos cuadros loselementos centrales suelen ser pie-zas anatómicas o complicados arte-factos mecánicos inventados por elautor (Paroxismo del dolor); el fotógra-fo y pintor estadounidense Man Ray(1911-1981), quien, merced al foto-montaje, combinación de fotografíasdiversas de objetos conocidos, logróla producción de objetos abstractos ofantásticos; el pintor y escultor fran-cés de origen alemán Max Ernst(1891-1976) (El elefante Célebes), o elpintor y escultor de la misma nacio-nalidad Hans Arp (1887-1966), famo-so por sus relieves policromados so-bre madera (El estuche de un Da).

De este grupo de artistas, el que lle-vó la postura dadá hasta sus últimasconsecuencias fue el pintor francés,que posteriormente adoptaría la ciu-dadanía estadounidense, Marcel Du-champ (1887-1968). Proveniente delcubismo y el futurismo –en esta últi-ma línea, su cuadro más representati-vo es Desnudo descendiendo una esca-lera núm. 2, de 1912–, decidió aban-donar la pintura al acercarse a losdadaístas, en 1918. A cambio, explota-ría una manifestación artística inven-tada por él: la de los ready-made (lite-ralmente, “ya hecho”) u objects trouvés(“objetos encontrados”). Se trataba demateriales de desecho de la vida coti-diana que, liberados de su función ha-bitual e introducidos en un nuevocontexto (p. ej., una rueda de bicicletaencajada en un taburete, Rueda de bici-cleta, 1913), adquirían un sentido nue-vo, a veces revelador, a veces mera-mente desconcertante. De Duchampes la frase: “El arte es una manera deautointoxicarse, como el opio”.

En Francia el dadaísmo atrajo parasu causa a muchos de los artistas e in-telectuales que pocos años despuéscrearían el movimiento surrealista.Entre ellos destacaron los escritoresAndré Breton, Paul Eluard y Philip-pe Soupault, quienes fundaron la re-vista Litterature, equivalente de Dadao Cabaret Voltaire (Zurich), o de 391, lapublicación que Picabia editó, entre1917 y 1924, sucesivamente en Barce-lona, Nueva York, Zurich y París.

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Los ready-madefueron inventadospor el dadaístaMarcel Duchamp.Ejemplo de dichamanifestaciónartística es estaRueda de bicicleta(Museo de Arte Moderno deNueva York).

Objeto indestructible u objeto para serdestruido, fotomontaje realizado por eldadaísta norteamericano Man Ray (Museode Arte Moderno de Nueva York).

El surrealismo

El surrealismo es la tendencia artísticaformulada teóricamente, en 1924, porel escritor francés André Breton en suManifiesto del surrealismo. De acuerdocon sus palabras, se trata del “automa-tismo psíquico puro que se proponedar expresión, ya sea verbalmente, yapor escrito o de otro modo cualquiera,al funcionamiento real del pensamien-to. Dictado de éste en ausencia de todogobierno ejercido por la razón, libre detoda preocupación estética o moral”.En los vocablos automatismo y dicta-do se puede reconocer la terminologíade Sigmund Freud, de quien en 1917 sehabían publicado sus Cursos de intro-ducción al psicoanálisis. En la terapia ana-lítica, Freud daba gran importancia a losrelatos espontáneos de los pacientes(asociación libre), partiendo de la base deque eran dictados por el inconsciente.

Ésta es la vertiente científica de la redde influencias que propiciaron el adve-nimiento del surrealismo. Se entrecru-za con la del movimiento dadaístainmediatamente precedente –cuyosmiembros se integraron casi en su to-talidad en la nueva corriente–, con losready-made (objetos encontrados) deMarcel Duchamp y, sobre todo, con lallamada pintura metafísica del italia-no Giorgio de Chirico (1888-1978).

El simbolismo

Nacido en Grecia y educado en Ale-mania, De Chirico asimiló a su vez lasenseñanzas del suizo Arnold Bökliny del alemán Max Klinger, ambos re-

presentantes del simbolismo ro-mántico de finales del siglo XIX.Aunque sólo participó brevemen-te en el movimiento surrealista, en-tre 1925 y 1928, la pintura de DeChirico gravitó sobre algunos desus miembros más representati-vos, entre ellos el francés Yves Tan-guy (1900-1955), el belga René Ma-gritte (1898-1967) y el español Sal-vador Dalí (1904-1989).

Sus cuadros se caracterizan porla presencia opresiva de grandesespacios vacíos, ajenos a toda posi-bilidad de habitabilidad humana,y de grandes conjuntos arquitectóni-cos cuya única función es la de evocarel misterio (El enigma de un día, 1914).Sin embargo, dentro de esta atmósfe-ra de irrealidad destaca la minuciosi-dad realista con que son descritos losseres u objetos que forman parte delos mismos. La mayoría de los cuadrosde De Chirico revisten la apariencia delas pesadillas, con su habitual mezclade lógica y falta de lógica, hechos coti-dianos y disparatados, posibilidad eimposibilidad. En este sentido, son elcomplemento plástico de la teoría delos sueños de Freud y, por tanto, la re-ferencia obligada –si no la esencia mis-ma– del surrealismo.

Todos estos elementos fueron reto-mados, en una síntesis peculiar, porlos ya citados Magritte (El imperio delas luces), Tanguy (Pintura) y Dalí (Per-sistencia de la memoria). Pero mientrasa este último le interesaban de Tan-guy sus bioformas (amebas, placen-tas), colocadas en una suerte de pai-sajes lunares tan inhabitables como

los de De Chirico, el pintor belga em-pleó este espacio para disponer en élobjetos inmediatos y cotidianos, re-presentados con absoluta veracidad.Lo que los torna misteriosos, materiaonírica, es la insólita manera en queaparecen relacionados, alejada siem-pre de lo real. Por este rasgo realis-ta-mágico de su pintura, Magritte esel sucesor directo de De Chirico.

La trayectoria

Si bien el contenido de la pinturasurrealista se puede reducir a la re-producción de un mundo peculiar –eldel inconsciente y los sueños que loreflejan– que está por encima de lavida de todos los días (de ahí el nom-bre, en francés, de surrealisme: en cas-tellano sería, estrictamente, “superrea-lismo”), sus técnicas son de lo másvariadas. Por ejemplo, el collage de cu-bistas y dadaístas, el registro fotográ-fico de la combustión de determina-dos objetos del estadounidense Man

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La persistenciade la memoria,obra del pintorespañolSalvador Dalí(Museo de ArteModerno deNueva York).

La nostalgiadel infinito,

perteneciente ala etapa

surrealista de Giorgio de

Chirico (Museode Arte

Moderno deNueva York).

Ray, o los “rayogramas”, también deMan Ray, que consistían en la impre-sión directa sobre papel sensible dedistintos materiales de uso diario, loque da como resultado la obtención deimágenes irreales, fantasmagóricas.

Tras el manifiesto de 1924, ese mis-mo año seguiría la fundación de la re-vista La revolución surrealista por poe-tas y pintores, y en 1925 la primera ex-posición del grupo, en la galería Pierrede París, que reunió a De Chirico, Pa-blo Picasso, Hans Arp, Paul Klee, MaxErnst, Joan Miró y Man Ray. En 1928,Breton publicó El surrealismo y la pintu-ra, y en 1929 el segundo manifiesto. De1936 data la primera exposición inter-nacional del movimiento, en Londres,y de 1966 la última, en París, con mo-tivo de la muerte del fundador.

El arte abstracto

Tendencia en el arte contemporáneoque expresa la preocupación por ale-jarse de toda representación, de la imi-tación de lo dado, el arte abstracto seinteresa por las formas y los colores

puros, libres de los objetos a los que es-tán vinculados en la realidad. Sus an-tecedentes indirectos se encuentran enla exaltación del color por encimade la forma del impresionismo, y en laintensificación violenta del color y for-mas simplificadas del fauvismo. Entreuno y otro se tiende una línea consti-tuida por la pintura con elementosfuertemente decorativos de Paul Gau-guin, el simbolismo y el art nouveau.

El fauvismo, sobre todo, marcó unpunto de inflexión al proclamar laautonomía del cuadro. En efecto, aun-que éste, en la pintura fauve, represen-tase todavía la realidad, lo hacía concolores y formas que la alteraban ra-dicalmente. Otro tanto hizo el expre-sionismo, al dramatizar y exacerbar loscolores y deformar líneas y ángulos,y el primer cubismo, con su represen-tación de la figura humana y de natu-ralezas muertas, descompuestas enmúltiples planos y puntos de vista, loque las convertían prácticamente enuna abstracción. Un papel parecidojugó el futurismo cuando disolvió elmundo en dinamismo puro, en el mo-vimiento de la era industrial.

El cubismo, sin embargo, constitu-yó el verdadero inicio del arte abs-tracto que invadiría todo el siglo XX.No sólo desde el punto de vista es-trictamente plástico de la casi absolu-ta independencia de las formas res-pecto a la realidad, sino también porel papel que jugó en la determinaciónde una nueva relación entre arte y pú-blico. A partir de entonces los pinto-res (y los artistas en general) iban aexigir una actitud mucho más activadel espectador frente al cuadro. En al-gunos casos, esa participación se ve-ría obligada a convertirse casi en undesciframiento de la obra de arte. Asínació el divorcio entre público y crea-dores, propio también del siglo XX,que nuevas corrientes figurativas, al-ternándose con las abstractas, intenta-ron superar durante todo su desarro-llo, como, por ejemplo, el arte pop delas décadas de 1950 y 1960.

Kandinsky frente a De Stijl

Los primeros planteamientos pura-mente abstractos se dieron sobre todoen Alemania, Rusia y Holanda. Noobstante, desde entonces se empeza-ron a observar dos grandes tenden-cias que en lo sucesivo se opondríanmutuamente dentro del movimiento:la que privilegiaba el color y aquellaotra que se apoyaba en la línea.

El ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) pertenece a la primera, pero fue,ante todo, el pionero de la abstracciónen la historia de la pintura. Vivía enAlemania desde 1896, y allí, cercano alos 45 años, creó su Primera acuarelaabstracta, en 1910. Según Kandinsky,quien ese mismo año escribiría un li-bro clave, De lo espiritual en el arte, pu-blicado en Munich en 1912, “lo másimportante de la forma es saber si hasurgido de una necesidad interior ono”. Si esta necesidad existe se tradu-cirá en una emoción que a su vez el ar-tista reflejará en su obra (abstracciónlírica). Ésta participará también del ri-gor compositivo y del movimiento dela música e incorporará todos los re-sultados del análisis de los procesosvinculados a la percepción visual.

En esta línea de exaltación del colorse orientaría poco después el pintorfrancés Robert Delaunay (1885-1941)–multiplicidad cromática organizada

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Sobre las puntas fue una de las muchas obras basadas en el color y en las formasgeométricas del pionero de la pintura abstracta Vassily Kandinsky.

en formas circulares que le proporcio-nan movimiento, como se puede ob-servar en el cuadro Homenaje a Blériot,de 1914–. O también, por citar dos ar-tistas bastante posteriores, los esta-dounidenses Jackson Pollock y Wi-llem de Kooning, este último de ori-gen holandés, quienes a partir de 1947crearon un estilo bautizado como ex-presionismo abstracto. Pollock, mo-viéndose o balanceándose alrededorde la tela que yacía sobre el suelo, de-jaba escurrir sobre la misma los colo-res (dripping, técnica del “chorreo” o“goteo”), creando así un entrecruza-miento de formas, con una intensasensación de movimiento (Pintura).

La segunda tendencia se manifestópor primera vez en Holanda en 1917,cuando hicieron su aparición la revis-ta y el grupo De Stijl (El estilo), surgi-dos en torno al pintor Piet Mondrian(1872-1944) y al pintor y arquitectoThéo van Doesburg (1883-1931), teó-rico del grupo y, además, director dela publicación. Estos artistas preten-dían hacer una pintura próxima a lasmatemáticas, ya que en su concep-ción éstas eran las únicas que permi-tían a la realidad mostrarse tal y comoera. Para ello apelaron a las líneas or-togonales (horizontales y verticales),a las que prestaron el auxilio de lostres colores primarios (rojo, azul y

amarillo), con la adición de los no co-lores (negro, gris y blanco). Dos ejem-plos de este enfoque son Composiciónen rojo, amarillo y azul, de Mondrian,y Estudio de colores para una arquitectu-ra, de Van Doesburg.

El suprematismo y el constructivismo

En Rusia, el movimiento abstracto es-tuvo representado fundamentalmen-te por dos vertientes: el suprematismo

y el constructivismo, ambas de ten-dencia claramente geometrizante y,por tanto, en la línea de De Stijl. El su-prematismo fue creado en 1913 por elpintor y escritor Kazimir Malevich(1878-1935). Según él, el arte debía ca-recer tanto de fines útiles como estéti-cos, y su ámbito tenía que circunscri-birse exclusivamente al de la sensibili-dad plástica. Como explicó en su libroEl suprematismo o el mundo de la no re-presentación (1920), se trataba de supe-rar el mundo de las apariencias hasta

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Movimiento artístico nacido a finales de la década de 1960,en los Estados Unidos, en estrecha vinculación con el artepop, el hiperrealismo se expandió rápidamente a Europa.

Conocido también como superrealismo o realismo fotográ-fico, heredó del pop el rechazo a la subjetividad del artista, loque se tradujo en la puesta en cuestión de cualquier intencióninterpretativa. El pintor no interpreta, sino que reproduce deuna manera mecánica lo que ve, tal como lo podría hacer unamáquina fotográfica. Sin embargo, según ilustra el caso delretratista estadounidense Chuck Close, se trata de llegar in-cluso más lejos que la propia fotografía, ya que mientras éstasiempre brinda un testimonio objetivo, el artista se empeñaen rehuir dicha objetividad, con el fin de alcanzar un retratoimpersonal. Por supuesto, más allá de esta impersonalidad,el sujeto retratado es reconocible.

Así, a pesar de aspirar a ser fotorrealismo, la obra conservasiempre su especificidad pictórica y no es meramente una foto.

Algo similar ocurre con otro representante de la corriente,Richard Estes, también de Estados Unidos. En la línea de supredecesor, Edward Hopper, intenta trasladar al cuadro los pai-

sajes urbanos, pero, a diferencia de éste, sin que interfiera lapresencia del hombre. Para ello se basa en la reproducción mi-nuciosa de determinadas fotografías, proceso al cabo del cualsale aparentemente otra foto. Con todo, aquí también la natu-raleza peculiar del cuadro permanece.

Más allá del arte pop, el hiperrealismo se inscribe en la tra-dición realista norteamericana del siglo XIX, encarnada porpintores como William Harnett, que en sus naturalezas muer-tas logró hacer prácticamente indiscernibles los límites entrepintura y fotografía.

La vuelta a este legado por parte del movimiento constitu-yó, como en el caso del pop, una protesta contra el expresio-nismo abstracto de la década de 1950. Sin embargo, lo que lodiferencia esencialmente de aquél es su ausencia de segun-das intenciones. Mientras el pop conservó siempre un mar-gen de ambigüedad (adhesión, pero al mismo tiempo algúndistanciamiento irónico respecto a los objetos triviales quehabía rescatado para el arte), el realismo fotográfico nuncadejó lugar a dudas sobre la única orientación que le guiaba:la de crear una ilusión de realidad.

El hiperrealismo

Broadway Boogie-Woogie pone demanifiesto el gusto de suautor, Piet Mondrian, porlas formas rectas.

alcanzar el mundo no objetivo situadomás allá del tiempo y el espacio. Losinstrumentos adecuados para elloeran los círculos, los triángulos, loscuadrados y los rectángulos (Cuadra-do negro sobre fondo blanco, 1913; Cua-drado blanco sobre fondo blanco, 1918).

En cuanto al constructivismo, tuvodos alas bien diferenciadas, que repre-sentaron, por un lado, los artistascomprometidos con la revoluciónrusa de 1917 –Alexandre MijailovichRodtchenko, Vladimir Tatlin y LazarLissitsky, conocido mundialmentecomo El Lissitsky– y, por otro, los her-manos Anton Pevsner y Naum Gabo(seudónimo de Naum Pevsner), quie-nes tendían a una visión del arte mássubjetiva y menos comprometida so-cialmente.

La intención de ambas corrientesera acabar con el arte imitador de lanaturaleza y de encarar otro absoluta-mente distinto que construyera suspropias realidades, tal como lo haceaquélla. Sin embargo, de acuerdo con

el arquitecto, pintor, tipógrafo y dise-ñador El Lissitsky (1890-1941); el escul-tor, pintor, diseñador y fotógrafoRodtchenko (1891-1956), y el pintorTatlin (1885-1953), estas nuevas cons-trucciones debían estar ligadas a unarte funcional, utilitario, que cubrieselas necesidades de la nueva sociedad,como es el caso del nunca levantadoProyecto para el monumento a la III In-ternacional, de Tatlin (1920); o diver-sas realizaciones de todos ellos en loscampos de la comunicación publicita-ria, el cartelismo o la escenografía tea-tral. Se los llamó productivistas, poreste sentido social que adjudicaban ala nueva construcción artística.

Por el contrario, el constructivismode Gabo (1890-1977) y Pevsner (1886-1962) se centró en la creación de unnuevo tipo de esculturas, a las que de-nominaron cinéticas por la intensasensación de movimiento que sugie-ren. Fueron hechas combinando ma-teriales metálicos, plásticos o de cris-tal, con lo cual introdujeron una alter-

nativa revolucionaria a la esculturatradicional de las grandes masas. Lapugna ideológica y artística dentrodel constructivismo estuvo señaladapor la publicación del Manifiesto rea-lista de Gabo y Pevsner, en 1920, alque siguió como respuesta el Progra-ma del grupo constructivista, firmadopor Tatlin y Rodtchenko en 1923.

La escultura abstracta tuvo tambiénbrillantes exponentes en otro ruso –na-cionalizado francés–, Ossip Zadkine(La mujer del abanico, escultura en bron-ce), y en el rumano Constantin Brancu-si (El beso, escultura en piedra).

Fueron pintores abstractos la bri-tánica Paule Vezelay, el checo Fran-tisek Kupka, los estadounidensesStanton MacDonald-Wright y Mor-gan Russell (creadores del sincronis-mo) y los miembros del grupo Cobra(1948-1951), sigla formada por lasprimeras letras de sus ciudades deorigen –Copenhague, Bruselas, Ams-terdam–, entre los cuales figuraban eldanés Asger Jorn, el holandés KarelAppel y el belga Pierre Alechinsky.

En 1930 la abstracción se habíaconvertido ya en un movimiento in-ternacional. Ese mismo año, el pintor,poeta y crítico de arte belga MichelSeuphor organizó en París una expo-sición monográfica y publicó El arteabstracto, sus orígenes, sus primerosmaestros, libro destinado a convertir-se en uno de los clásicos sobre el tema.

El arte pop

El pop art es un movimiento artísticoque nació en Gran Bretaña a comien-zos de la década de 1950, cuajó en Es-tados Unidos a partir de la de 1960 y,desde este país, se extendió a Europay al mundo. El nombre, abreviaturade la expresión inglesa popular art(“arte popular”), fue mencionado porprimera vez por el crítico de arte bri-tánico Lawrence Alloway, animadorde la tendencia, algunos de cuyos pri-meros representantes en aquel paísfueron el pintor Richard Hamilton(Homenaje a Chrysler Corporation) y elescultor y diseñador de origen italia-no Eduardo Paolozzi.

Todos ellos preconizaban como mi-sión para su pintura el reflejar la nue-va sociedad de consumo surgida de

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El suprematismo seconvirtió en una de lasdos versiones que elmovimiento abstractotuvo en Rusia. Sucreador, KazimirMalevich, pintó El inglésen Moscú.

la posguerra, con su tecnología, suconfort, sus medios de comunicaciónde masas, sus productos descartables.Se reunieron en el llamado Grupo In-dependiente y organizaron dos expo-siciones: Hombre, máquina y movimien-to (1955) y Esto es el mañana (1956). Deeste grupo también formaban parteartistas de la generación posterior,como Ronald Kitaj, pintor estadouni-dense residente en Londres desde1958, o David Hockney, quien a co-mienzos de la década de 1960 hizo elcamino inverso: se instaló en EstadosUnidos, coincidiendo con la irrup-ción triunfal del arte pop en ese país.

Sería efectivamente allí donde elmovimiento iba a adquirir un poderde difusión que traspasaría las fron-teras nacionales. Nombres como losde Andy Warhol, Roy Lichtenstein,Claes Oldenburg o James Rosenqvistse harían mundialmente célebres, di-fundidos por los mismos medios decomunicación cuyas técnicas, sobre

todo las publicitarias, copiaban (War-hol, Gran bote de sopa Campbell; Olden-burg, Tubo de pasta de dientes aplastado;Lichtenstein, Me doy cuenta... Brad;Rosenqvist, Presidente electo).

A la influencia británica, estos artis-tas sumaron un antecedente nativo:la obra del pintor y grabador EdwardHopper (1882-1967), quien, entre lasdécadas de 1920 y 1940, describió elmundo urbano de su país de una ma-nera austera y angustiosa, próxima ala pintura metafísica del italianoGiorgio de Chirico. Los títulos de suscuadros expresan adecuadamente laactitud del artista: Drugstore; Domin-go temprano por la mañana; Avesnocturnas. Con todo, a diferencia deHopper, los creadores pop no se mos-traban angustiados, ni pretendían re-crear aquellos espacios de desespe-rante soledad. Simplemente, estabansatisfechos consigo mismos y con elmundo que les rodeaba. La realidad–más allá de la clara intención iróni-

ca en muchos casos– era digna de serreproducida con toda precisión, in-cluido aquel sector de objetos que elarte había excluido desde siemprepor vulgares o carentes de interés.

La irrupción de lo cotidiano

Una raja de melón podía ser el ele-mento central de la obra (fuese éstatela, papel de diario pintado, collage,escultura de yeso, grabado, serigrafía),un tubo de pasta dentífrica, una mujera la puerta del cuarto de baño, el pre-sidente Kennedy sonriendo desde unavalla publicitaria, Batman y Robin,Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor.Hasta Jesucristo y la Última Cena(Warhol, Doble Última Cena), con lacondición de que a la historia sagradatambién le fuesen aplicadas las pautasconvencionales de la publicidad.

Esta irrupción abrupta de lo coti-diano, de lo insignificante en el mun-do del arte, guardaba evidentes seme-janzas con la actitud de los dadaís-tas europeos del final de la primeraguerra mundial. Por eso, los expo-nentes aislados del pop en EstadosUnidos de mediados de los años cin-cuenta –Robert Rauschenberg (Trofeo I)y Jaspers Johns (Tiro al blanco con cua-tro caras)– fueron calificados de neo-dadaístas. Sin embargo, había una di-ferencia abismal: los dadaístas pro-testaban contra el orden de cosasexistente; los representantes del nue-vo movimiento, no.

Pretendían que su obra fuera tanefímera como los propios objetos querepresentaban. Así, Warhol (1927-1987) apeló a la repetición como re-curso expresivo (aparte de la obra ci-tada, Marilyn, 1964, seguramente suproducción más famosa) y a la seri-grafía como medio de difusión pararesaltar el carácter consumible, dese-chable, del arte pop. Tan desechablecomo todo lo impersonal. Esta des-personalización era el modelo al quetendían los adeptos al movimiento, loque implicaba el rechazo de la subje-tividad, de la manifestación de emo-ciones característica del expresionis-mo abstracto del período anterior, detodo gesto dramático, de cualquierafán trascendente o testimonial.

Paradójicamente, el pop acabó porconvertirse en uno de los mayores tes-

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Roy Lichtenstein inspiró muchos de sus cuadros en los cómics, como lo demuestra su obraMuchacha con lágrima III.

timonios de la época. La década de1940 e incluso la de 1970 están inme-jorablemente representadas por él, dela misma manera que el art nouveau esun referente indispensable cuando sepiensa en los comienzos del siglo XX.Todo ello a pesar de la breve existen-cia del grupo, que sólo expuso colec-tivamente, en Estados Unidos, entre1960 y 1963. Después cada uno siguióun desarrollo autónomo, siempredentro de los cauces del movimiento,hasta que el impulso pareció extin-guirse hacia finales de la década (TheNew York Times, el principal periódicoestadounidense, lo dio oficialmentepor muerto en 1968).

En España se adhirieron, o se inspi-raron en él, pintores como EduardoArroyo (El caballero español) o LuisGordillo (Cabeza roja). También surgie-ron diversos grupos, entre ellos elEquipo Crónica (Estructura cerrada), deValencia. Sin embargo, dada la situa-ción política del país, que vivía bajo un

régimen de dictadura, el pop no pudosustraerse en todos los casos a los re-clamos más acuciantes de la realidad,y produjo obras de alto contenido crí-tico. Por ejemplo, la del citado EquipoCrónica, o la de Eduardo Arroyo, cuyaexposición de 1963, donde se parodia-ba la vida cotidiana de entonces, fueclausurada por la policía.

Las nuevas vanguardias

En la historia del arte se da el nombrede vanguardias a aquellas corrientesque en el siglo XX aparecieron con cla-ros planteamientos innovadores y re-volucionarios. Este papel lo cumplie-ron, en las primeras décadas, el cubis-mo, el futurismo y el surrealismo, porcitar algunas de las tendencias másconocidas. Su influencia llegó hastael fin de la segunda guerra mundial,cuando, sobre todo en la potenciaemergente, Estados Unidos, se dio un

salto cualitativo con respecto al perí-odo anterior. Surgió entonces un nue-vo vanguardismo, que dotaría de se-ñas inconfundibles a la segunda mi-tad del siglo.

Sin duda, las nuevas vanguardiasse abrieron paso en aquel país con elexpresionismo abstracto de JacksonPollock (1912-1956), expresión no figu-rativa de emociones intensas, así comoen Francia y Gran Bretaña lo hicierona través de la corriente opuesta, la dela nueva figuración (Jean Dubuffet,Carne a la parrilla; Francis Bacon, Elpapa Inocencio X). No obstante, estasvanguardias mantenían aún un víncu-lo importante con las precedentes. Dehecho, constituían un momento detransición y como tal cumplieron elpapel de suscitar la reacción, dandoorigen a nuevas vanguardias, ademásde dejar algunas lecciones esencialesque éstas aportarían a su bagaje.

De Pollock, por ejemplo, aprende-rían la importancia del momentocreativo, el action painting, “la pintu-ra de acción”, que este pintor colocóincluso por encima del resultado de-finitivo, o sea, el cuadro. Pollock lle-gó a cambiar directamente los pince-les por los tubos de pintura, o por pa-los empapados en ella, y a moversealrededor o encima de una enormetela tendida en el suelo, dejando queaquélla goteara aquí o allá y poder asíexpresarse con todo el cuerpo, en unarranque vitalista que también se de-nominó pintura gestual. En cuanto aDubuffet, de él tomaron las nuevasvanguardias la noción de arte bruto,imágenes toscas propias de niños, afi-cionados o locos, que el pintor adop-tó para su propia obra.

Con estos dos elementos estabansentadas las bases para una nueva re-volución: si lo que de verdad impor-taba era el gesto, el momento auténti-camente creativo, daba lo mismo quela obra expresase la perfección formalde Velázquez o los balbuceos de unniño. Lo que las nuevas vanguardiascuestionaron de modo explícito fue loque ya estaba implícito en los pinto-res citados: la legitimidad de la obrade arte en sí, la pintura tradicional decaballete, la escultura monumental.

De todos modos, Pollock y Dubuffetno habían hecho más que dar un nue-vo paso en el camino trazado desde el

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Andy Warhol dedicó parte de su obra a personajes famosos de la vida americana. Suprincipal producción fue Marilyn, en 1964.

inicio por las vanguardias de las déca-das de 1910 o 1920. Cuando el cubistaPablo Picasso pegó una tela enceradasobre un cuadro, estaba planteandoque la línea divisoria entre arte y reali-dad, entre objeto artístico y no artístico,no era tan nítida como habían creído losartistas de los siglos precedentes.

Por supuesto, entre éstos y Picassohabían ocurrido unos cambios econó-micos y sociales decisivos que posibi-litaron tal actitud. Con la sociedad ca-pitalista en pleno desarrollo, el mun-do se había llenado de una multitudde nuevos objetos –a veces espectacu-lares, casi siempre triviales–, en me-dio de los cuales la obra de arte y sugrandeza parecían un anacronismo.

Esta sensación se intensificó al es-tallar la primera guerra mundial ymillones de esos objetos, junto con

millones de seres humanos, fuerondestruidos. Entonces surgió el dadaís-mo y su burla de los valores vigentes,incluso el más sublime: el arte. El da-daísta Marcel Duchamp, por ejemplo,montó una rueda de bicicleta sobreun taburete, y eso también fue consi-derado una obra artística.

El nuevo realismo

En la década de 1950, tras la segundaguerra mundial, Europa se reconstruíaaceleradamente y el mundo asistíaasombrado al nacimiento de una su-perpotencia mundial: Estados Unidos.Allí no había nada que reconstruir,puesto que el país había salido incólu-me del enfrentamiento bélico. Por elcontrario, parecía como si hubiera unexceso de construcción, el típico uni-

verso superpoblado de objetos de lassociedades avanzadas. En este contex-to, artistas con la misma actitud básicaque la que Picasso había tenido cua-renta años antes se tenían que multi-plicar. La pregunta la harían ahora mu-chas voces y por doquier: ¿seguía te-niendo sentido la tradicional obra dearte, el pintor frente al caballete, losmuseos, las galerías de arte?

En términos generales, la respues-ta de las nuevas vanguardias fue ne-gativa. Arte podía ser cualquier cosa:una hamburguesa, una botella de unrefresco, un ventilador. Como demos-tró el pop, puesto que el tema no eralo esencial, como tampoco los mate-riales (lienzo, piedra, metal...), o lastécnicas a emplear (pincel, goteo), loque contaba era el acto creador, y elartista debía ser libre para crear lo que

____________________________________________________________________________________________________ El siglo XX 255

Latinoamérica contribuyó de manera importante a los diver-sos vanguardismos artísticos que se desarrollaron durante elsiglo XX. De este modo, ya sea trabajando en Europa o en suspropios países, muchos pintores y escultores latinoamerica-nos obtuvieron reconocimiento internacional.

A principios del siglo, el pintor uruguayo Joaquín TorresGarcía abandonó su país para instalarse sucesivamente enBarcelona, Nueva York y París. En esta última ciudad, despuésde entablar relación con los pintores abstractos Piet Mondriany Théo van Doesburg, fundó, junto al pintor y crítico belgaMichel Seuphor, el grupo Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado). Supintura, cercana a la abstracción, está muy influida por el arteprecolombino. Veinte años después de su muerte, en 1949, y acausa del incendio del Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro, una parte de su obra se perdió.

Por su parte, el pintor chileno Roberto Matta vivió en Euro-pa desde 1933 y se adhirió al surrealismo. Amigo de AndréBreton, la pintura de Matta está poblada de pequeños seresamorfos o antropomórficos que llenan un espacio de múlti-ples dimensiones.

Diego Rivera, el más internacional de los tres artistas me-xicanos que en la década de 1920 crearon la pintura mural(los otros dos fueron José Clemente Orozco y David AlfaroSiqueiros). Entre 1907 y 1910, gracias a una beca, Rivera es-tuvo en Europa. Allí entró en contacto con el cubismo, queejercería una gran influencia durante su obra posterior. Lapintura mural de Rivera, llena de referencias al pasado in-dígena, a la revolución mexicana de 1910 y a los aconteci-mientos políticos de su tiempo, surgió como un arte popu-lar que, al plasmarse sobre enormes superficies (edificiospúblicos), debía estar al alcance de todos. Ejecutó muralesno sólo en México, sino también en Estados Unidos, porejemplo en el Instituto de Artes de Detroit. Tampoco hay queolvidar el aporte que al arte latinoamericano del siglo XX re-alizó la mujer de Rivera, la inclasificable pintora Frida

Khalö, notablemente influida por la carga cultural de supaís, México.

A su vez, Wifredo Lam, pintor cubano, después de partici-par en la guerra civil española (1936-1939) se refugió en Mar-sella, donde entró en contacto con los surrealistas. Productode ese encuentro, su pintura pasó del realismo a un surrealis-mo orientado hacia la abstracción. En 1941 volvió a Cuba yallí desarrolló una obra centrada en la reinterpretación fan-tástica de los mitos antillanos (La reunión, 1945).

Cándido Portinari, pintor brasileño, recibió la doble in-fluencia del cubismo y del muralismo mexicano. Su obra, dis-persa en edificios públicos de ciudades brasileñas como Ríode Janeiro, Brasilia y Belo Horizonte, llegó también a EstadosUnidos. Suyo es el mural titulado La guerra y la paz, 1952-1957,que adorna el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York.

Nacido en 1928, Julio le Parc, pintor y escultor argentino, alos treinta años se instaló en París. Dos años después, en 1960,participaba en la fundación del Group de recherche d’art visuel(Grupo de investigación del arte visual), uno de los pilares, juntoa grupos homólogos de Italia, Alemania, Suiza y Holanda, dela tendencia que a mediados de los años sesenta se conociócomo op art (arte óptico). El op art pretendía, sobre la base derecursos exclusivamente pictóricos y dentro de la abstraccióntotal, crear la impresión de movimiento en el cuadro por me-dio de la ilusión óptica. Entre las obras de Le Parc cabe men-cionar Laberintos, de 1963-1965.

Gran representante internacional de su país es FernandoBotero, pintor y escultor colombiano. Los orondos persona-jes de la mayor parte de sus cuadros –de técnica expresionis-ta– los han dotado de unas características inconfundibles.

Por último, Osvaldo Guayasamin, pintor expresionistaecuatoriano, recibió en 1955 en Barcelona el premio de pintu-ra de la III Bienal hispanoamericana. Entre sus obras figuraun mosaico en la universidad de Quito y otro en el aeropuer-to de Barajas, en Madrid.

América latina y las vanguardias

quisiera y con los medios y técnicasque se propusiera.

En realidad, la sociedad de consu-mo estaba llena de tantos y tan diver-sos objetos que el mero hecho deamontonarlos y disponerlos de ciertamanera era suficiente para producirarte. Esto, por ejemplo, es lo que hizoel francés Armand cuando en 1960juntó una multitud de afeitadoraseléctricas y las expuso. La obra se lla-mó Acumulación. Desgracia para losbarbudos, y fue una de las primerasmuestras de lo que en Francia se co-noció como nuevo realismo (1960).

Pero incluso si los objetos no eransuficientes como para formar unaacumulación, algo se podía hacer. Elcaso lo ilustra otra vez Armand, consus series denominadas Cóleras. Enuno de estos “ataques de cólera” des-truyó a martillazos un plano, y la obrafue bautizada El Waterloo de Chopin.

Ahora bien, no sólo era posible acu-mular o destrozar; también se podíaempaquetar los objetos. A ello se atre-vió Christo Javacheff artista búlgaroresidente en París. De sus diversosempaquetages (empaquetamientos) des-tacó el Paquete en el carrito de la compra(1964). Años después, con el surgi-miento del denominado arte ecológico–Land Art y Earth Art, (arte de la tierra),1969–, ya era posible empaquetar is-las, montañas o puentes. Christo abor-dó también esta tarea: en 1972 fueron

las montañas de Colo-rado, en 1985 las islasde la Bahía de Biscay-ne (Miami), en 1985 elfamoso Pont Neuf, so-bre el Sena, en París, yen 1995 el Reichstag, elparlamento de Berlín.

Pobres contraminimalistas

El arte ecológico fue latraducción anglosajonadel arte povera (arte po-bre) que en 1967 apareció en Italia, enprimer lugar en Roma y Génova. Al re-clamar para los artistas el empleo demateriales naturales y orgánicos –plan-tas, minerales, troncos, cera, tierra,agua–, el arte pobre anticipaba la pro-bable próxima jugada, esto es, que esosmismos artistas, como en el caso del em-paquetamiento, empezaran por lo pe-queño y acabaran por lo grande. Así fue.Un ejemplo de este tipo de intervenciónen la naturaleza lo proporcionó el esta-dounidense Roberth Smithson, quienen 1970 acumuló una gigantesca canti-dad de tierra en espiral en el Gran LagoSalado de Utah, lo cual, dado el empla-zamiento de la zona, no podía tener es-pectadores. Sin embargo, de haberlostenido, éstos tampoco hubieran podi-do sacar gran provecho, ya que las di-mensiones gigantescas de la obra re-querían, para apreciarla en su totali-dad, la altura privilegiada de un avión.

El surgimiento del arte pobre acla-ra otra cuestión relacionada con elmundo superpoblado de objetos, pro-ducto del crecimiento industrial.

La corriente contra la que éste reac-cionaba era la del minimal art (arte mí-nimo), emparentado a su vez con lanueva abstracción. Este último movi-miento hizo su aparición hacia 1959,en respuesta al expresionismo abs-tracto de Pollock. Al revés que Po-llock, los partidarios de la nueva abs-tracción, entre los que se cuenta a losestadounidenses Frank Stella y Ken-neth Noland, pretendían un arte frío,sin emoción. Desde el punto de vistaformal exigieron geometría, econo-mía y nitidez (Stella, Las Indias galan-tes). Nada de action painting, de ges-tualidad, de irracionalidad. Su méto-do era más bien de tipo científico.

El método de la nueva abstracciónfue recogido, sobre todo, por un gru-po de escultores (Carl Andre o Walterde Maria) que en aquella reducción,economía y simplicidad encontraronel fundamento para elaborar una es-cultura nueva, totalmente abstracta,elemental en sus formas, mínima y deun acabado perfecto, próximo al de laproducción industrial, como la del es-pañol Eduardo Chillida (Sirena vara-da). De hecho, en muchos casos los ar-tistas sólo supervisaban la realización,que era encargada a grandes empre-sas. Podían hacerlo, además, porquelos materiales cuyo uso derivaba de lanueva concepción eran plástico, ace-ro, hierro galvanizado o aluminio.Contra esto se alzó el arte pobre.

El arte conceptual contra el arte pop

Todo, en efecto, se podía amontonar,destruir, empaquetar, incluso los des-perdicios de la sociedad de consumo.Pero si esto era así, se debía precisa-mente a que el objeto artístico en sen-tido estricto había dejado de existir.Picasso y su collage, Duchamp y surueda de bicicleta habían demostra-do la falsa dignidad del arte.

Suprimido este molesto objeto, ycon él la categoría inherente de obraúnica, de valor sublime, cuyo destinoera ser guardada y vigilada en los mu-seos, atesorada por los coleccionistas,expuesta y vendida como una mer-cancía más por los marchantes y lasgalerías especializadas, quedaba comoúnico hecho realmente válido la ca-pacidad creadora del artista. A éste lebastaba cualquier material para suactividad, empezando por los más

256 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

A finales de junio de 1996, el artista búlgaro ChristoJavacheff logró envolver el edificio del Reichstag de Berlíncon una enorme tela de fibra de aluminio, consiguiendo asíuna de las últimas manifestaciones del arte conceptual.

La obra de Frank Stella se caracteriza por lafrialdad y la rigidez de formas. En la imagen,Matrimonio entre la razón y la escualidez(Museo de Arte Moderno de Nueva York).

accesibles (baratos), los más natura-les, los más puros.

En esto consistía el arte pobre. Suconcepción descendía directamentedel más radical de todos los movi-mientos aparecidos por esos años: elconceptual art (arte conceptual). En unmundo de objetos abigarrados, don-de todo era susceptible de ser traba-jado artísticamente, puesto que todo,al menos en potencia, se podía amon-tonar, destruir, empaquetar –o en-samblar, pegar, articular–, el arte con-ceptual representó el gran intento derefundación teórica de la actividadartística. Irrumpió en 1965, comoreacción contra el pop. Éste había lle-nado el paisaje urbano de productosefímeros. Y había cumplido su mi-sión: demostrar que todo en el mun-do reunía las condiciones para ser ar-tísticamente válido. Bastaba ponermanos a la obra, crear, inventar.

Pero si ya no había ni lienzo, nimármol, ni bronce a los que convertiren objeto de culto, lo único que podíaocupar entonces su lugar era la pro-pia actividad creadora. Los defenso-res del arte conceptual meditaron a

fondo y muchos de ellos se limitarona escribir libros sobre la cuestión. Erajusto que lo hicieran, en la medida enque la obra de arte había desapareci-do y ya no había objeto artístico queplasmar. A lo sumo, lo que quedabaera el mundo de la acción efímera,cuya existencia sólo se podría certifi-car en lo sucesivo consultando los ca-tálogos.

Un ejemplo de esto fue proporciona-do por el más conocido de los artistasconceptuales: el estadounidense Jo-seph Kosuth. En Una y tres sillas (1965)expuso una silla real, la fotografía deuna silla y un cartel en el que se repro-ducía la definición que de “silla” da eldiccionario británico Webster. Más alláde la intención didáctica de la exposi-ción –el objeto silla sobraba; lo esencialera el concepto, fuera en imagen o enpalabras–, lo que quedaba claro eraque el arte al viejo estilo había desapa-recido. A la sala de exposiciones se ibaa ver sobre todo una acción artísticaproducto de una idea, el concepto deun peculiar proceso de creación.

En rigor, el arte ecológico fue unaderivación necesaria del conceptual.

Si ya no había objetos para exhibir enlas galerías, por fuerza tenían que es-tar fuera de ellas. Los herederos delconceptualismo los buscaron, los en-contraron lejos, en los campos, en lasmontañas, y se convirtieron en artis-tas ecológicos.

Con todo y con eso, darían un pasomás aún, pero esta vez en sentido in-verso, hacia lo más cercano: el cuerpopropio. En lugar de exponer una sillase expusieron a sí mismos. Por ejem-plo, desnudos, la piel pintada y en de-terminada situación. Esto se llamóbody art, es decir, el arte del cuerpo odel comportamiento.

Los happenings, el posmodernismo y la transvanguardia

En el fondo, fuese empaquetar, colo-car una silla, embadurnarse, amonto-nar, lo que estaba claro era que el artese había desplazado del objeto al actocreativo. Un mensaje que habían he-cho llegar los teóricos del happening(acontecimiento, espectáculo imprevis-to) desde finales de la década ante-rior. En octubre de 1959, Allan Ka-prow, considerado como creador delgénero, convocó sus 18 happenings enseis partes. Se trataba de una especiede espectáculo teatral, musical y plás-tico-visual, con un guión muy libre,que podía ser enriquecido y reorien-tado espontáneamente por los espec-tadores-actores. Era la apoteosis de laacción y el revolucionario intento deacabar de una vez por todas no sólocon la obra de arte, trocándola enpura acción, sino también con la se-paración público-artista.

Paradójicamente, lo que cosecha-ron estas nuevas vanguardias fue unaruptura aún mayor. El público enten-dió cada vez menos sus propuestas, yel arte vanguardista quedó a expen-sas de aquellos de quienes pretendíahuir: las instituciones oficiales, las ga-lerías, los coleccionistas adinerados,los críticos. Los artistas habían saca-do el arte a la calle, incluso a la natu-raleza, en un gesto auténticamentesubversivo, pero el intento, al menosdesde este punto de vista, fracasó.

En consecuencia, el arte de la déca-da de 1980 se volvió más conserva-dor. Algunos escritores llamaron a

____________________________________________________________________________________________________ El siglo XX 257

La obra de Pino Pascali titulada Las plumas de Esopo recoge parte de la filosofía del arteconceptual, basada en el amontonamiento de objetos.

este último período posmoderno, enel sentido de que se habían abando-nado los poderosos ideales transfor-madores de las viejas y nuevas van-guardias. Retornaron antiguos estilosen síntesis eclécticas, desaparecieronlos “ismos” y reapareció la imagencon renovado vigor.

Dos tendencias destacaron en esadécada: la transvanguardia italiana ylos Nuevos Salvajes o Nuevos Expre-sionistas de lo que entonces era Ale-mania occidental. Cierto expresionis-mo caracterizó también la obra del es-tadounidense Julian Schnabel y delespañol Miquel Barceló (Gran cena es-pañola, 1984).

258 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

1895 Se abre en París la tienda de venta de objetos de arteArt Nouveau.

1902 Primera exposición de arte decorativo en Turín.1905 Primera exposición, en el VII Salón de Otoño de París,

de los pintores que a partir de entonces serían llama-dos fauves (fieras).

1907 Retrospectiva del pintor francés Paul Cézanne en Pa-rís. El español Pablo Picasso pinta el cuadro Las seño-ritas de Avignon.

1909 En el periódico Le Figaro, de París, aparece el Manifies-to futurista, firmado por el escritor italiano FilippoTommaso Marinetti.

1910 El pintor ruso Vassily Kandinsky escribe en Munich,Alemania, De lo espiritual en el arte. De ese mismo añodata su primera acuarela abstracta.

1911 En Dresde, Alemania, se funda el grupo expresionistaDie Brücke (El Puente). Kandinsky y el pintor alemánFranz Marc fundan el grupo expresionista Der BlaueReiter (El jinete azul).

1912 Los pintores cubistas Picasso y Georges Braque utili-zan por primera vez en la historia de la pintura la téc-nica del papel encolado.

1913 El francés Marcel Duchamp presenta en Nueva Yorksu primer ready-made u objeto encontrado: Rueda de bici-cleta.

1916 En Zurich (Suiza) se crea el movimiento Dadá. El pin-tor y escritor ruso Kazimir Malevich publica Del cu-bismo y el futurismo al suprematismo.

1917 En Holanda aparece la revista y el grupo De Stijl (Elestilo), que preconizan la abstracción geométrica.

1919 En Weimar, Alemania, el arquitecto Walter Gropiusfunda el Instituto Bauhaus (“la casa de la construc-ción”).

1920 Los escultores rusos Naum Gabo y Anton Pevsner pu-blican en Moscú el Manifiesto del realismo (con él sur-giría el movimiento abstracto constructivista).

1924 En París, el escritor André Breton publica el Manifies-to surrealista.

1925 Tiene lugar en París la primera exposición surrealista.1928 André Breton publica El surrealismo y la pintura.

1931 Se funda en París el movimiento Abstracción-Creación.1933 En Berlín, los nazis clausuran el Instituto Bauhaus.1938 Primera exposición internacional surrealista, en París.1943 El pintor expresionista abstracto estadounidense

Jackson Pollock expone por primera vez en NuevaYork.

1951 Primera exposición individual, en Nueva York, delpintor estadounidense precursor del arte pop RobertRauschenberg.

1952 Se crea en Londres el Independent Group (Grupo inde-pendiente), antecedente británico del pop.

1956 Exposición Esto es el mañana, en Londres, con la queaparecen las primeras muestras del arte pop.

1958 Surgen en Estados Unidos los primeros cuadros de latendencia nueva abstracción (abstracción geométrica).

1959 El estadounidense Allan Kaprow organiza en NuevaYork el primer happening (acontecimiento, o espectácu-lo improvisado). En París se conocen las primeras acu-mulaciones (objetos de la vida cotidiana reunidos decualquier forma) del francés Armand.

1960 Artistas franceses forman el grupo Nuevo Realismo, ex-presión equivalente al arte pop.

1962 Los estadounidenses Andy Warhol, Roy Lichtensteiny Claes Oldenburg exponen sus primeras obras pop.

1964 Nace en Nueva York el minimal art (arte mínimo).1965 Se exponen en Nueva York las obras de la nueva

corriente hiperrealista.1966 Surgen en Londres el land art (arte ecológico) y el con-

ceptual art (arte conceptual).1967 En Nueva York se forma el primer grupo de arte con-

ceptual de los Estados Unidos.En Génova, Italia, nace el grupo arte povera (arte pobre).

1968 Christo, artista búlgaro residente en París, realiza suprimer empaquetamiento de un edificio público, enBerna, Suiza.

1979 Nace la transvanguardia italiana.1980 En Nueva York se celebra la primera muestra de graf-

fiti (inscripciones anónimas en las paredes).1990 Se realizan sucesivas retrospectivas del artista pop

Andy Warhol en Nueva York y París.

Cronología: el arte en el siglo XX


1. ¿Cuáles fueron algunos de los factores decisivos que propiciaron el sur-gimiento del modernismo?

2. ¿Qué se proponían los teóricos de la bauhaus?

3. ¿Qué semejanzas y diferencias existen entre el dadaísmo y el arte pop?

4. ¿De dónde proviene la denominación “pintores cubistas”?

5. ¿Quién fue el fundador del grupo expresionista El jinete azul?

6. ¿Qué características distintivas tiene la pintura mural de Diego Rivera?

Ábside: Parte de una iglesia en formade bóveda, por lo general semicircu-lar y ubicada en su fachada posterior.Era el lugar donde se situaban el al-tar y el presbiterio.

Acrílica: Tipo de pintura sintética muyutilizada en la actualidad. Reúne pro-piedades del óleo y de la acuarela.Permite aplicar al lienzo capas delga-das de pintura y emplastes de nota-ble espesor.

Acrólito: Escultura en la que sólo la ca-beza y las extremidades son de pie-dra. Los vestidos se esculpen conotros materiales, como metales pre-ciosos, mármol o madera pintada.

Acuarela: Técnica pictórica que utilizapigmentos mezclados con colas solu-bles en agua. Al humedecerse estospigmentos, se obtienen solucionestransparentes que se aplican a super-ficies de papel.

Acuchillado: Técnica que se utilizó enel barroco y que consistía en modelarlos pliegues de paños y comprimirlospara adelgazarlos, de manera que pa-recieran cortados a cuchillo.

Aguafuerte: Técnica de grabado en hue-co que consiste en trazar el dibujo so-bre una placa metálica cubierta pre-viamente por un barniz resistente alácido. La placa recibe un baño coneste ácido, que excava el metal en laslíneas trazadas.

Aguatinta: Técnica de grabado en hue-co que se caracteriza por la exactitudcon que se reproducen los tonos mássutiles. El procedimiento es similar aldel aguafuerte y produce efectos detransparencia parecidos a los de laacuarela.

Anamorfosis: Dibujo o pintura cuyaimagen, dependiendo de la posicióndesde donde se la mire, aparece im-

precisa y confusa o uniforme y aca-bada.

Arabesco: Dibujo decorativo con nu-merosas curvaturas compuesto porcintas, follajes y tracerías. Se utilizacon frecuencia como ornamento enlos frisos, zócalos y cenefas de unaconstrucción.

Armadura: Estructura de metal, tradi-cionalmente construida con tubo deplomo flexible, que se emplea comosoporte de la arcilla o de la cera en larealización de una obra escultórica.

Art brut: Expresión creada por el pintorJean Dubuffet para aludir a las crea-ciones artísticas espontáneas en lasque no existe la técnica académica.

Art decó: Movimiento artístico que pres-tó especial importancia al aspecto de-corativo. Tuvo sus manifestacionesmás destacadas en el diseño indus-trial y en la ornamentación.

Art nouveau: Forma estilista que se di-fundió a finales del siglo XIX por Euro-pa y América, aplicada sobre todo ala arquitectura y al diseño de interio-res. Se caracterizó por inspirarse enformas vegetales.

Arte cinético: Tendencia que se vale delmovimiento, con sus correspondien-tes cambios en los efectos de luz ysombra, para crear una manifesta-ción artística.

Arte conceptual: Tendencia artística dela década de 1960 en la que la ejecu-ción material de la obra artística sesustituye por su idea o concepto.

Arte concreto: Forma artística en la quelo único que se considera es el ele-mento plástico técnicamente confi-gurado. Se opone a un tipo de abs-tracción basada en impresiones delnatural.

Atelier: Término francés que significaestudio. El atelier libre fue una insti-tución nacida en el siglo XIX en la queuna modelo, previo pago de unacantidad, posaba desnuda para losartistas.

Atribución: Asignación a un determi-nado autor de un cuadro u otro tipode obra artística. La atribución debebasarse en el estudio de indicios esti-lísticos o históricos de la obra y delautor.

Batik: Técnica originaria del sudesteasiático que consiste en colorear pa-peles o tejidos de manera escalonadao por capas. Para impermeabilizar laspartes de la superficie no pintada seutiliza cera.

Bodegón: Nombre que se da a la pintu-ra cuyos motivos son objetos inani-mados. En el siglo XVII se llamaba asía la pintura de utensilios de cocina yalimentos. Actualmente, el términoes sinónimo de naturaleza muerta.

Body-art: Tendencia artística del siglo XX

que utiliza el cuerpo humano comomaterial artístico. Pertenece al llama-do arte efímero y sus realizaciones seregistran por medio del video o la fo-tografía.

Calcografía: Técnica en la que se estam-pan imágenes por medio de láminasmetálicas previamente grabadas.

Calcomanía: Técnica que consiste enaplicar, mediante una ligera presión,una hoja sobre otra en la que se hadistribuido irregularmente guache lí-quido u otro tipo de pintura. Fue unprocedimiento empleado con fre-cuencia por los surrealistas.

Camp: Término del idioma inglés conel que se designa un gusto por lo exa-gerado y extravagante de formas ar-tísticas ya superadas.

GLOSARIO

Caricatura: Tipo de dibujo en el que seresaltan ciertos rasgos físicos o acti-tudes corporales de una persona conel fin de captar su personalidad.

Cartón: Dibujo preparatorio que se lle-va a cabo antes de ejecutar un cuadro.Para trasladar este dibujo a un lienzoo a una tabla se rellena su reverso contiza y después se repasan las líneascon un objeto punzante.

Cerografía: Técnica de grabado queconsiste en cubrir con cera una partede la plancha metálica para proteger-la de la aplicación de los ácidos.

Claroscuro: Distribución equilibradade los espacios de luz y sombra enuna pintura. El término se aplica a lasobras en las que predominan los to-nos oscuros.

Collage: Composición de la que formanparte distintos elementos, como re-cortes de papel, tela u otros materia-les, fijándolos sobre una superficiecon propósito artístico.

Composición: Combinación de los ele-mentos de un cuadro con objeto deconseguir un efecto armónico.

Dicromático: Se refiere a lo que tienedos únicos colores.

Dintel: Elemento de construcción que,colocado en la parte superior depuertas, ventanas y otros huecos, tie-ne la función de cargar el peso sobrelas jambas.

Díptico: Pintura integrada por dos par-tes, unidas por lo general entre sí poruna bisagra. Fueron habituales en lapintura flamenca del siglo XV.

Dolmen: Construcción megalítica delneolítico y de la edad del bronce cuyaforma tiene aspecto de mesa y se edi-ficaba con dos o tres rocas de gran ta-maño. Los dólmenes tenían una fun-ción funeraria.

Emulsión: Líquido de aspecto blancuz-co en el que se encuentran en suspen-sión pequeñas partículas no solubles,como grasas y resinas, y que se utili-za para preparar una pintura.

Escuela: Conjunto de artistas que com-parten rasgos comunes. Su origenpuede venir dado por el lugar de pro-cedencia o por la influencia de unadeterminada personalidad artística.

Esfumador: Pincel abierto de gran ta-maño que se utiliza para suavizar enseco las tintas de una pintura.

Espátula: Paleta de pequeño tamañocon bordes afilados y mando largo

que utilizan los pintores para mezclarlos colores.

Estampa: Imagen llevada al papel o aotra superficie análoga por mediode prensa, de la lámina de metal o demadera donde esté grabada, o en sucaso de la piedra litográfica en queesté dibujada.

Estuco: Material compuesto de yeso decolor blanco y agua de cola utilizadopara realizar objetos que luego se do-ran o pintan.

Estudio: Lugar de trabajo de pintores,escultores y arquitectos. La palabradesigna así mismo los dibujos o pin-turas de detalle que realizan los artis-tas como preparación para otra obraprincipal.

Facsímil: Imitación exacta de una ima-gen, que puede ser una firma, un es-crito o una ilustración. También sellama así a la reproducción fotográ-fica.

Factura: Nombre que se le da a la for-ma de realización material de unaobra de arte. Es el aspecto más sub-jetivo y personal de cada artista.

Falsificación: Realización de obras imi-tando el estilo de un artista conocidocon intención de engañar sobre suautoría.

Festón: Bordado de realce en forma deondas o puntas que adorna el bordede una tela. Por uno de sus lados seremata cada puntada con un nudopara que no se deshaga cuando secorte la tela a su altura.

Figurativo, arte: El que intenta reflejarla realidad de una manera objetiva yfidedigna. Se contrapone al arte abs-tracto, que obvia cualquier tipo de re-ferencia externa.

Fijativo: Producto que se utiliza para fi-jar dibujos o fotografía de cara a evi-tar que sufran alteraciones.

Filigrana: Obra elaborada con hilillosde oro y plata soldados con perfec-ción y delicadeza. Para fabricarlos, elmetal fundido se convierte en alam-bre y éste se retuerce para que susbordes aparezcan dentados.

Fotograbado: Procedimiento para gra-bar un cliché fotográfico sobre plan-chas metálicas de zinc, cobre y otrosmetales por la acción química de laluz, y arte de estampar estas plan-chas. También se denominan así lasláminas grabadas o estampadas.

Fotomontaje: Técnica que consiste enmanipular las fotografías para crear,por medio de un montaje, imágenesartísticas o de impacto. Es una adap-tación de la técnica del collage a la fo-tografía.

Fragmento: En escultura se llama así ala obra de la que sólo ha sobrevividouna parte y que tiene valor suficientepara ser conservada. También recibeese apelativo la escultura que de ma-nera deliberada se ha dejado sin con-cluir.

Fresco: Técnica de pintura mural que serealiza a base de pigmentos disueltossobre una capa de cal.

Frotagge: Técnica inventada por MaxErnst y que consiste en la transferen-cia, mediante el frotamiento de un lá-piz sobre un papel o un lienzo, de laimagen de una superficie rugosa.

Grabado: Término general con el quese designa a cualquier tipo de estam-pado. Hay tres tipos de grabados: conel dibujo en relieve, con el dibujo enhueco y con el dibujo sobre la super-ficie.

Graffiti: Inscripciones y dibujos traza-dos de manera anónima en las pare-des. El arte pop utilizó algunas de es-tas inscripciones y las elevó a la cate-goría de manifestaciones artísticas.

Gráficas, artes: Artes en las que el ele-mento primordial es el dibujo y elgrabado en todas sus formas.

Icono: Imagen de Jesucristo, de la Vir-gen o de algún santo pintada sobreun panel, común en los países de re-ligión cristiana ortodoxa.

Imprimación: Capa inicial que se le daa una superficie para que sirva debase y sobre la que se aplican las ca-pas de pintura posteriores.

Kodak: Denominación de la primeracámara de fotos portátil con la que seobtuvieron instantáneas.

Lámina: Soporte con el grabado termi-nado y listo para la estampación.

Lienzo: Tela elaborada con materialescomo el lino, el cáñamo y el algodón,y que se utiliza como superficie apro-piada para la pintura.

Litografía: Técnica que consiste en di-bujar o grabar una imagen sobre unapiedra convenientemente preparadacon objeto de multiplicar a través deella los ejemplares de un dibujo.

Manierismo: Expresión que designa latendencia artística italiana de media-

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dos del siglo XVI y que se preocupabamás en imitar intelectualmente el esti-lo de los grandes maestros, que enatender a las percepciones visuales in-mediatas.

Maniquí: Figura movible, por lo gene-ral de madera, que se utiliza paraconstatar pliegues de vestimentas yservir de guía en posturas difíciles derepresentar.

Maqueta: Esbozo reducido de una obraescultórica o pictórica. En artes gráfi-cas, se llama maqueta al boceto deuna publicación que sirve como guíaal impresor.

Miniatura: Pintura de pequeño forma-to, por lo general un retrato, realiza-da con guache o acuarela.

Modelado: Representación tridimen-sional de una forma por medio de al-gún material maleable, como el barroo similares.

Monocromo: Obra artística en la que seutiliza un único color. La pintura mo-nocroma que emplea el negro apro-vechando los diferentes tonos de gri-ses neutros se denomina grisaille.

Montaje: Combinación de diversosfragmentos que, unidos unos conotros, tienen la función de conseguirdeterminados efectos artísticos.

Mosaico: Técnica de decoración muralque consiste en aplicar pequeñas su-perficies cúbicas coloreadas a un bo-ceto dibujado sobre una superficie ala que se aplica previamente una capade cemento.

Motivo: Imagen de la representaciónpictórica. En palabras de Cézanne,“los hechos visuales que se presentanante los ojos”.

Mural: Cualquier clase de dibujo o pin-tura realizada sobre una pared.

Naturaleza muerta: Representación deobjetos inanimados. Fue un géneroque cobró auge en los países protes-tantes al desaparecer la pintura reli-giosa a raíz de la reforma.

Novecento: Término italiano para refe-rirse al siglo XX. Se denominó así a unmovimiento surgido en Italia y liga-do al fascismo, que preconizaba lavuelta a las glorias nacionales.

Óleo, pintura al: Técnica que estriba enaplicar a una superficie de ligera ca-pacidad de absorción, como la dellienzo, una o más capas de pigmen-tos en polvo mezclados con suficien-

te aceite para que el conjunto tengacapacidad adherente.

Pastel: Lápiz compuesto por un pig-mento en polvo seco, mezclado consuficiente cantidad de goma comopara aglutinarlo. Al frotar el lápiz enun papel, el compuesto se desprendeen forma de polvo que se adhiere a lasuperficie.

Pastiche: Falsificación consistente encombinar una serie de motivos deobras auténticas de un artista o de va-rios y presentarlos de forma que pa-rezcan creaciones originales.

Plancha: Lámina de metal plana y del-gada que se utiliza para grabar antesde que el grabador haya operado enella.

Plano del cuadro: Margen frontal extre-mo del espacio imaginario del cua-dro. Es el plano en el que se encuen-tran el universo del espectador y el dela representación pictórica.

Políptico: Cuadro o retablo compuestopor más de una tabla. Cuando se tra-ta de dos o de tres, se habla de dípti-co y tríptico. El nombre de polípticose reserva normalmente para loscompuestos por más de tres partes.

Primitivo: Término que se aplica a lospintores de las escuelas italiana, fla-menca y de los Países Bajos que reali-zaron sus obras con anterioridad alaño 1500 de nuestra era.

Procedencia: Se denomina así al regis-tro completo de la propiedad de unaobra de arte a través del tiempo.Constituye una garantía de autenti-cidad y de legalidad ante una hipoté-tica venta.

Proporción: Relación de corresponden-cia que existe entre las partes y eltodo. En el arte, se ha buscado a lo lar-go de la historia un canon o propor-ción ideal del cuerpo humano.

Prueba: En grabado, significa cualquiercopia realizada por el artista para suexamen y conocimiento previo, antesde entregar la plancha para la impre-sión.

Puntillado: Técnica de graneado que seaplica al grabado para resaltar algu-nos aspectos del dibujo. La superficiede los primeros grabados se decora-ba con numerosos puntos produci-dos con cincel, creando un conjuntoornamental al margen de la composi-ción en su conjunto.

Relieve: Se denomina así al conjuntoescultórico que resalta sobre un fon-do. Se llama altorrelieve cuando el re-lieve sobresale mucho de la base y ba-jorrelieve cuando apenas lo hace.

Réplica: Copia exacta de una pinturarealizada por el propio autor del ori-ginal o bajo su atenta supervisión. Sedenominan así las copias de pinturassimilares cuando se duda sobre el pri-mitivo original.

Retablo: Estructura situada detrás delaltar de una iglesia y que cumple unafunción decorativa. También se llamaretablo a la pintura de gran formatorealizada en madera y cuyo motivoes religioso.

Secco: Procedimiento de pintura muralque consiste en empapar la pared conagua de cal después de haber aplica-da el revoque, con lo cual es necesa-ria la aplicación de algún aglutinantea los pigmentos.

Temple, pintura al: Procedimiento pic-tórico que emplea aglutinantes, nor-malmente el huevo, para fijar los colo-res en polvo y poder trabajar con ellos.

Tenebrismo: Nombre con el que se co-noce a las pinturas de tonos muy os-curos. Se denominó así a la pinturarealizada por artistas españoles y na-politanos a principios del siglo XVII

bajo la influencia de Caravaggio.Tono: Se habla de un tono alto o bajo en

un cuadro según el valor medio desus colores. Los colores claros y vivosproporcionan un tono alto, en tantoque los oscuros y apagados lo pro-porcionan bajo.

Toque: Se denomina toque al elementopersonal del pintor a la hora de em-plear un instrumento de trabajo, porejemplo el pincel. El toque de cadapintor produce una determinada tex-tura en el cuadro.

Tríptico: Cuadro o tabla dividido entres partes. El panel central suele te-ner una superficie doble que los doslaterales, de forma que éstos se pue-dan doblar sobre el central para pro-tegerlo.

Tumba mural: Monumento funerariodecorado con conjuntos escultóricosdecorativos que surgió en Italia a fi-nales de la edad media y cuyo máxi-mo desarrollo se produjo durante elRenacimiento.

Valores: Gradaciones tonales del claroal oscuro que se advierten en un ob-

jeto sólido al incidir la luz sobre su su-perficie.

Variante: Se denomina así a las versio-nes de un cuadro en las que se han in-troducido, bien por parte del autor opor alguna persona cercana a él, le-ves modificaciones en su factura.

Veladura: Técnica que consiste enaplicar una capa transparente de

pintura al óleo sobre otra opaca, deforma que el color de la primera que-de notablemente modificado.

Vernissage: Voz francesa para designarla antigua costumbre de permitir laentrada a los pintores en una exposi-ción antes de ser inaugurada. Actual-mente, el término se refiere a la fiestaque se celebra en una galería con mo-

tivo de la presentación de una expo-sición.

Vitral: Manifestación artística utiliza-da para decorar los ventanales de lasiglesias. Se construye mediante di-bujos realizados con trozos de vi-drios de colores, cuyos contornos detiras de plomo separan las partesde cada color.

262 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

Angélico, fra (1400-1455). Fraile domi-nico. Vivió en Florencia y Roma. Supintura presentó inicialmente ciertosrasgos góticos, pero se vio influidapor las innovaciones de Giotto y Ma-saccio. Se interesó por los problemasdel color y la perspectiva. Una mues-tra significativa de su obra son los re-tablos del convento de San Marcos deFlorencia.

Antonioni, Michelangelo (1912). Ci-neasta italiano. Su filmografía anali-za los comportamientos de una bur-guesía en crisis. Utiliza una técnicabasada en planos generales con unritmo lento. La aventura (1959), La no-che (1960) y El eclipse (1961) compo-nen una trilogía característica de suspreocupaciones. En Blow-up (1966),una de sus obras más representativas,analiza el mundo de las apariencias.

Bacon, Francis (1909-1992). Pintor bri-tánico. De formación autodidacta,creó un mundo personal basado enimágenes deformadas. En su obra sereflejan los miedos y las pesadillasdel hombre contemporáneo. Su pin-tura plantea las relaciones entre artey placer. Muestra de su arte son lasversiones sobre el retrato del papaInocencio X, realizado por Velázquez.

Balthus (1908). Pintor francés de ascen-dencia polaca. En 1961 dirigió la Aca-demia Francesa de Roma. Durante suprimera época plasmó con coloresocres y terrosos escenas callejeras e in-teriores. Con posterioridad, su obratomó tonalidades más vivas, dandomayor protagonismo al aspecto eróti-co. Su producción puede admirarse enel Museo de Arte Moderno de París.

Barradas, Rafael Pérez (1890-1928).Pintor uruguayo. Vivió en Barcelonadurante su juventud, donde se rela-

cionó con los poetas catalanes adscri-tos a la vanguardia, llegando a ilus-trar las obras de uno de ellos, JoanSalvat-Papasseit. En Madrid partici-pó en la confección de la revista Ul-tra. Su pintura se caracteriza por laexpresividad del dibujo y por un ex-quisito manejo de los colores.

Bazille, Frédéric (1841-1870). Pintorfrancés. Tuvo relación con Manet y conlos impresionistas. Se propuso el estu-dio de las figuras pintadas en exterio-res con objeto de armonizar las tona-lidades de la piel humana con las delpaisaje. Murió prematuramente du-rante la guerra franco-prusiana.

Bertolucci, Bernardo (1941). Cineastaitaliano. Fuera de las corrientesneorrealistas, Bertolucci inició supersonal carrera cinematográfica conAntes de la Revolución (1964) y El con-formista (1970). Su polémico filme Elúltimo tango en París (1972) lo elevó ala fama. Novecento (1974-1976), en susdos partes, es una recreación de lahistoria reciente de Italia.

Blanchard, María (1881-1932). Pintoraespañola. Vivió desde 1910 en París,donde se integró en el cubismo. Unavez abandonado este movimiento, suobra gana en color y se multiplica enritmos angulares. Abundó en la temá-tica de mujeres y niños. Sus cuadrospueden contemplarse en el Museo deArte Moderno de París y en el Centrode Arte Reina Sofía de Madrid.

Bores, Francisco (1898-1972). Pintor es-pañol. Fue discípulo de Cecilio Pla.A partir de 1922 participó en las acti-vidades del grupo ultraísta. Se tras-ladó a París, donde entró en contactocon Picabia, Gargallo, Miró y JuanGris. Su pintura, de tonos tenues y di-

fusos, ofrece una visión sintética dela realidad.

Bosco (Hieronymus van Aeren) llama-do el (1450-1516). Pintor holandés,más conocido en los países hispano-hablantes como El Bosco. Su obra, másque reflejar la realidad, como hacíanmuchos pintores de su tiempo, ofre-ce una particular visión del mundo.Presentó insólitas escenas fantásticas,que iban desde lo macabro a lo eróti-co. Destacan entre sus cuadros El jar-dín de las delicias, en el Museo del Pra-do de Madrid, y La barca de los locos,en el Museo del Louvre de París.

Botero, Fernando (1932). Pintor y es-cultor colombiano, cuyo estilo se ca-racteriza por reflejar figuras de gene-rosos volúmenes. En su paleta pre-dominan los colores cálidos (Parejabailando).

Botticelli, Sandro (1444/1445-1510).Pintor florentino. Discípulo de fraFilippo Lippi, gozó de reconocidoprestigio en su tiempo. Utilizó el con-torno como modo de expresar susemociones. No obstante, su obra, re-presentativa del arte florentino del si-glo XV, posee ciertos rasgos arcaicos.Sus pinturas más conocidas, la Prima-vera y el Nacimiento de Venus, son detemática mitológica y pueden con-templarse en el palacio de los Uffizide Florencia.

Brancusi, Constantin (1876-1957). Es-cultor rumano. Se estableció en Parísen 1904. Influido por Rodin en su pri-mera época, pronto evolucionó haciala abstracción. Sus esculturas presen-tan una gran sencillez de formas y unpreciso acabado. El estudio dondetrabajó fue reconstruido a su muertey puede contemplarse, junto a mu-

GRANDES ARTISTASDE LA HISTORIA

chas de sus obras, en el Museo deArte Moderno de París.

Braque, Georges (1882-1963). Pintorfrancés. Formó parte del grupo de losfauves, pero pronto comenzó a cola-borar con Picasso en una nueva ma-nera de ver la pintura: el cubismo. En1914 rompió la relación con Picasso ysiguió una evolución personal a par-tir del cubismo sintético, que le con-dujo a realizaciones de gran equili-brio entre las formas, la composicióny el color.

Brassaï (1899-1984). Fotógrafo húnga-ro, fue además dibujante, escultor, es-critor y cineasta. Se instaló en Parísen 1923, donde trabó relación con lossurrealistas. Paris de nuit, un trabajoen el que describe la ciudad llena deluces espectrales, le dio a conocercomo fotógrafo. Brassaï fue un maes-tro en la utilización de las sombras ylas luces.

Breton, André (1896-1966). Escritor yartista francés. Elaboró toda unateoría del arte basándose en la ideafreudiana del subconsciente. Fueuno de los fundadores del movimien-to surrealista y ejerció, a través de susmanifiestos, una notable influenciaen el arte de su tiempo.

Bruegel, Pieter (h. 1525-1569). Pintorholandés. Fue una persona culta y es-tuvo relacionado con numerosos hu-manistas. Influenciado por el Bosco,siguió en su obra la temática satírica.Sus escenas rurales, de carácter cos-tumbrista, contienen una crítica delos vicios de la época. Fue además unexcelente paisajista. La colección másimportante de su obra se encuentraen el Kunsthistorisches Museum deViena.

Buñuel, Luis (1900-1983). Cineasta es-pañol. Conoció a Federico GarcíaLorca y a Salvador Dalí en la Resi-dencia de Estudiantes de Madrid. En1925 marchó a Francia para adherir-se al movimiento surrealista. Allí fil-mó Un perro andaluz, en cuyo guióncolaboró Dalí, y La edad de oro. Se exi-lió en México, donde prosiguió sucarrera, filmando allí Los olvidados(1950). Otras obras notables son Viri-diana (1961), El ángel exterminador(1962) y La vía láctea (1968).

Cano, Alonso (1601-1667). Pintor, ar-quitecto y escultor español. Residióen Sevilla, Madrid y Granada. In-

fluenciado por Zurbarán en sus pri-meras pinturas, evolucionó despuéshacia un estilo más suave. Gran valorartístico tienen sus esculturas poli-cromadas, la mayoría de las cuales seconservan en Granada. Autor de lafachada mayor de la catedral de estamisma ciudad.

Capa, Robert (1913-1954). Fotógrafohúngaro. Estudió en Berlín. En 1933se trasladó a París. Fue uno de losfundadores de la agencia Magnumen 1947. Considerado como el fotó-grafo de las guerras, murió en Indo-china durante uno de sus reportajes.Sus imágenes rechazan el sensacio-nalismo, pero sin evitar ningún as-pecto de la realidad.

Capra, Frank (1897-1991). Cineasta es-tadounidense de origen siciliano.Autor de comedias con final feliz,Capra exculpa en sus filmes a las ins-tituciones y hace responsables de losmales a los malos hábitos de las per-sonas. Sus filmes más representati-vos son Sucedió una noche (1934), Vivecomo quieras (1938) y ¡Que bello es vi-vir! (1946).

Caravaggio, Michelangelo Merisi da(1573-1610). Pintor italiano. Nació enun pueblo cercano a Milán. Su carác-ter irascible lo condujo a una vida agi-tada y turbulenta. Quiso presentar ensu obra la realidad sin idealizarla e in-cluyendo en ella la fealdad, por loque fue denostado en su tiempo. Suscuadros, de un acentuado contrasteentre luz y sombra, ejercieron gran in-fluencia en la pintura napolitana y es-pañola.

Cartier-Bresson, Henri (1908). Fotógra-fo francés. Fundó junto a Capa y otrosla agencia Magnum en 1947. Cartier-Bresson construye las imágenes congran rigor, organizando las formaspercibidas visualmente para expresarla significación de un hecho. Afirmaque el fotógrafo debe captar lo quellama “el momento decisivo” y recha-zar lo anecdótico. Su peculiar estilose manifiesta en retratos y paisajes.

Cassat, Mary (1844-1926). Pintora esta-dounidense. Su familia se opuso a susinclinaciones artísticas. En 1868 se es-tableció en París y conoció a Degas,que le invitó a exponer con los impre-sionistas. Reprodujo algunas obrasen forma de aguafuertes, utilizandotécnicas de los grabadores japoneses.

En sus cuadros reflejó escenas de lavida doméstica.

Cézanne, Paul (1839-1906). Pintor fran-cés. Formó parte de la primera expo-sición impresionista, celebrada en1874. Se separó paulatinamente deeste movimiento y buscó en el colorun sistema para modelar las formasque consideraba latentes en todos losobjetos: la esfera, el cono y el cilindro.Se le considera como el precursor delcubismo y de casi toda la pintura mo-derna.

Chagall, Marc (1887-1985). Pintor ruso.Residió en París durante el período1910 al 1914, donde recibió la influen-cia pasajera del cubismo. Después deuna etapa en Rusia, se instaló en Pa-rís definitivamente en 1923. Su pin-tura, de gran riqueza cromática, pre-senta los objetos suspendidos en elespacio. Gran parte de su obra evocaescenas de la vida campesina rusa.Los rasgos fantásticos de sus cuadrosejercieron una profunda influencia enel movimiento surrealista.

Chaplin, Charles (1889-1977). Actor ydirector de cine británico. Creó el ar-quetipo del vagabundo más célebrede todos los tiempos. En sus filmesexiste una crítica, a veces impregna-da de sentimentalismo, del ordensocial de su tiempo. Entre sus obrasmaestras destacan La quimera del oro(1925), Luces de la ciudad (1931), Tiem-pos modernos (1936) y El gran dictador(1940).

Chillida, Eduardo (1924). Escultor es-pañol. Influenciado por Gargallo yJulio González, ha realizado parte desu obra en hierro forjado. Utiliza tam-bién como material la madera y elhormigón trabajado en grandes blo-ques. Su obra, de carácter abstracto,se caracteriza por un estilo sobrio yaustero. El peine de los vientos, en SanSebastián, es una de sus piezas mássignificativas.

Chirico, Giorgio de (1888-1978). Pintoritaliano. En 1917 intervino en la fun-dación del movimiento Pintura Me-tafísica. Utilizó la perspectiva sinintención representativa para con-seguir un efecto emocional. En supintura, los objetos se presentan ais-lados dentro de un escenario imagi-nario, creando una impresión dramá-tica. En 1930 renunció a sus convic-

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__________________________________________________________________________________ Grandes artistas de la historia 265

ciones modernas y se dedicó a imitarel estilo de los antiguos maestros.

Clavé, Antonio (1913). Pintor español.Estudió en Barcelona, donde se dedi-có al cartelismo y a la decoración demuros. En 1939 se trasladó a París ypracticó un tipo de pintura con ras-gos expresionistas y simbolistas a lavez. Son notables las texturas de suscollages compuestos de retales. Ilus-tró el Cándido, de Voltaire (1948), y elGargantúa, de Rabelais (1950).

Coello, Claudio (1642-1693). Pintor es-pañol de ascendencia portuguesa. In-fluenciado por Rubens, Van Dyck yTiziano, llegó a convertirse en pintorde cámara del rey. Sus pinturas soncomplejas y presentan gran cantidadde figuras. Su obra más conocida,donde aparecen muchos dignatariosde la corte, es la Adoración de la Sagra-da Forma por parte de Carlos II, quepuede contemplarse en la sacristíadel monasterio de El Escorial.

Coppola, Francis Ford (1939). Cineastaestadounidense. Quiso competir conla industria de Hollywood creandosu propia productora para poder tra-bajar con mayor libertad. El gran cos-te de Apocalypse Now (1976-1979), jun-to al fracaso de dos de sus posterio-res filmes, abortaron el proyecto. ElPadrino, una saga sobre la mafia entres partes, le proporcionó gran cele-bridad.

Corot, Jean Baptiste Camille (1796-1875). Pintor francés. Viajó con fre-cuencia a Italia, donde ensayó un pe-culiar tratamiento de la luz y de laforma basado en los valores tonales.La temática de su obra es tradicionalo religiosa. Son notables, por su es-pontaneidad y valores tonales, lospaisajes de pequeño formato que pin-tó en sus viajes.

Correggio (Antonio Allegri), llamado(h. 1489-1534). Pintor italiano. Resi-dió en Parma la mayor parte de suvida. Su pintura se vio influenciadapor Leonardo da Vinci y Mantegna.Empleó la luz y el color para equili-brar las formas y conducir la miradadel observador en una dirección de-terminada. Tuvo un gran dominio delos efectos luminosos, que plasmó enbóvedas celestes dibujadas en los te-chos. Sus frescos pueden contemplar-se en las iglesias de Parma.

Courbet, Gustave (1819-1877). Pintorfrancés, uno de los más notables re-presentantes del realismo (La siesta;Entierro en Ornans).

Cuixart, Modest (1925). Pintor español.Fue uno de los fundadores del grupo“Dau al Set” en 1948. En su primeraépoca, de influencia surrealista, pre-senta un peculiar dibujo detallistaque recuerda a Miró. A partir de 1955evoluciona hacia el informalismo, in-corporando primero materiales ydespués objetos.

Daguerre, Louis Jacques Mandé (1787-1851). Fotógrafo francés. Se le consi-dera el inventor de la fotografía. En-contró el método de impresionar unaplaca de metal mediante un baño decloro y consiguió su fijación por me-dio de sal y mercurio. A su invento lollamó “daguerrotipo”. Obtuvo unéxito inmediato en todo el mundo.

Dalí, Salvador (1904-1989). Pintor espa-ñol. Su primera época estuvo influidapor el cubismo. Con posterioridad seadhirió al movimiento surrealista,del que fue expulsado por Breton en1938 por su anticomunismo. Su obra,llena de imágenes fantásticas, en-cuentra su justificación en la teoríade Freud. Plasmó en sus pinturas unmundo onírico pleno de pesadillasy realizado con un detallista estilorealista.

Degas, Edgar (1834-1917). Pintor fran-cés. Su aprendizaje fue académico. Seacercó al impresionismo y participóen la primera exposición de este mo-vimiento. Estudió el impacto de la luzy de la sombra en la figura humana,para lo cual se sirvió sobre todo degrupos de bailarinas. Fue un innova-dor técnico y creó gran cantidad demezclas originales para la pintura alóleo. Otro hallazgo suyo fue el em-pleo del pastel en capas superpuestas.

Delacroix, Eugène (1798-1863). Pintorfrancés. Adscrito al romanticismo,mantuvo una tenaz lucha contra elclasicismo representado por Ingres.Admirador de los paisajistas ingle-ses, su pintura posee una gran rique-za cromática. Tras sus viajes al nortede África, abordó temas contemporá-neos y llenos de exotismo.

Delaunay, Robert (1885-1941). Pintorfrancés. Estuvo en estrecho contactocon Kandinsky. Encarnó el llamadocubismo órfico, caracterizado por

crear estructuras sin relación con laesfera visual. Prescindió del motivodel cuadro y se dedicó a investigargeométricamente las variaciones dela luz. El tema y la forma no eran otracosa para él que puro efecto del color.

Donatello (Donato di Belto Bardi), lla-mado (1386-1466). Escultor florenti-no. Gozó de una inmensa fama entoda Italia. Fue discípulo de Ghiber-ti. Son representativas de su estilo lasestatuas de San Marcos y San JuanEvangelista, en las que plasmó la vo-luntad, uno de los rasgos del hombrerenacentista. Otras obras maestrassuyas son San Jorge y la estatua debronce del David.

Doré, Gustave (1832-1883). Dibujante ygrabador francés. Fue el más conoci-do ilustrador de libros del siglo XIX.Ilustró la Biblia y algunas obras de Ra-belais, Balzac, Cervantes y Dante. Ensus grabados, hoy objeto de estudiopor los historiadores, reflejó la miseriade las calles del Londres de su época.

Dubuffet, Jean (1901-1985). Pintorfrancés. Creó el concepto de “artbrut”, un arte puramente instintivodel que la razón debía estar ausente.Su arte se inspiró en los graffiti de lasparedes y en el arte aficionado. Enmuchas de sus creaciones prescindióde la pintura, utilizando sólo mate-riales de desecho.

Duchamp, Marcel (1887-1968). Pintorfrancés. Formó parte del grupo da-daísta original. Una de sus obras másconocidas es Mujer desnuda bajandopor una escalera, donde trató de repre-sentar el movimiento. Creó los ready-mades: objetos cotidianos convertidosen arte por decisión del propio artis-ta. Su obra maestra es El gran espejo oLa novia desnudada por sus solteros, unaestructura hecha de metal y vidrio.

Durero, Alberto (1471-1528). Pintoralemán. Produjo gran número de pin-turas, grabados y dibujos. Introdujoen el norte de Europa las formas y elespíritu del Renacimiento italiano.Estuvo en contacto con los humanis-tas de su tiempo y escribió varios tra-tados artísticos. Experto grabador, lasseries que hizo para el Apocalipsis leproporcionaron gran fama.

Eisenstein, Serge (1898-1948). Cineastaruso. Fue el creador de los grandesdramas colectivos en el cine, de losque El acorazado Potemkin (1925) es un

ejemplo. Otro de sus filmes más céle-bres, Octubre (1927), es un imponentefresco conmemorativo de la revolu-ción bolchevique. Problemas con laburocracia soviética le hicieron aban-donar Rusia. En México dejó inacaba-da ¡Que viva México! (1931). Con pos-terioridad volvió a su patria para fil-mar dos obras maestras ya dentro delcine sonoro: Alexander Nevski (1938) eIván el terrible (1943-1945).

Equipo Crónica: Compuesto por lospintores españoles Manuel Valdés yRafael Solbes (1942 y 1940), constitui-dos como “Equipo Crónica” despuésde la exposición España libre realiza-da en Italia en 1964. Su obra, impreg-nada de compromiso social, adquie-re a veces un matiz irónico. Influidospor el arte pop, manipulan fotogra-fías y obras maestras de la pintura es-pañola dotándolas de contenido pro-pio.

Ernst, Max (1891-1976). Fue uno de losintroductores del dadaísmo en Ale-mania. En 1924 se adhirió al movi-miento surrealista. Utilizó con profu-sión las técnicas del collage y fue el in-ventor del frotagge, dibujos realizadosmediante el frotamiento de diferen-tes superficies ásperas.

Feito, Luis (1929). Pintor español. For-mó parte del grupo “El Paso”. Susprimeras obras eran de carácter geo-métrico, con atención a los materia-les. Con posterioridad evolucionó auna pintura plana de colores vivossobre la que introdujo texturas en for-ma de círculos.

Fellini, Federico (1920-1993). Cineastaitaliano. Su filmografía evolucionódesde unos planteamientos espiritua-listas –La strada (1954)– hasta una es-pectacular recreación barroca –La dolcevita (1959) y Fellini, ocho y medio (1962)–.Con posterioridad, sus filmes adopta-ron un tono nostálgico: Roma (1972) yAmarcord (1973). En su última etapaoptó por un estilo más contenido.

Fontana, Lucio (1899-1968). Pintor y es-cultor argentino de ascendencia ita-liana. Consideró el arte como una for-ma de expresión de la energía y delavance científicos. En 1951 publicó elManifiesto técnico del espacialismo,donde rechazó la pintura de caballe-te clásica y preconizó una actitud an-tiestética. Son característicos los cor-tes e incisiones de sus cuadros.

Ford, John (1895-1973). Cineasta esta-dounidense. Su obra representa losvalores tradicionales de la Américarural y puritana. Es autor de numero-sos westerns épicos. Son representati-vas en su cinematografía La diligencia(1939), Las uvas de la ira (1940), FortApache (1948) y El hombre que mató aLiberty Valance (1962).

Fortuny, Mariano (1838-1874). Pintor ygrabador español. Estudió en Barce-lona. En 1860 partió para Marruecos,donde se entusiasmó con la luz y elcolor. De esa época son La batalla deTetuán y La Odalisca, dos de sus obrasmás conocidas. Al final de su vidacultivó una obra de característicaspreimpresionistas, de la que es bue-na muestra su Vista de Granada.

Friedrich, Caspar David (1774-1840).Pintor alemán. Su obra, de rasgos ro-mánticos y panteístas, resume a laperfección el espíritu de la época.Pintor de paisajes, introdujo en elloslos efectos del cambio de la luz en eltranscurso del día y de las estaciones.Es famosa su obra titulada la Cruz delas montañas, que causó gran polémi-ca al ir destinada a una capilla pese ano tener temática religiosa.

Gaudí, Antonio (1852-1926). Arquitec-to español, considerado como uno delos maestros del modernismo. Entre1883 y 1891 realizó en Barcelona lacasa Vincens y el palacio Güell. Pos-teriormente, su estilo, siempre den-tro de los cánones modernistas, evo-lucionó hacia una originalidad deformas notable, de la que constituyenun buen ejemplo el parque Güell y lacasa Milá (Barcelona). Otras obrasdestacables son el palacio Botines(León), el episcopal (Astorga) y, sobretodo, la iglesia barcelonesa de la Sa-grada Familia.

Gauguin, Paul (1848-1903). Pintor fran-cés. Inició su andadura dentro del im-presionismo, pero pronto evolucionóhacia un estilo propio de colores cáli-dos y planos. Predomina en su últi-ma época la temática indígena de laPolinesia francesa, donde se retiró avivir.

Genovés, Juan (1930). Pintor español.Influenciado por Dubuffet y el infor-malismo, su obra adopta una posturade agresión contra el mundo visual,convirtiendo a seres y objetos en puraenergía liberada. Con posterioridad,

el motivo reaparece y sus cuadros pre-sentan masas asustadas e individuosaislados en imágenes que simbolizanlos grandes problemas del hombre.

Giacometti, Alberto (1901-1966). Es-cultor y pintor suizo. Se educó en Ita-lia y en París. En 1930, por influen-cia de Brancusi, se adhirió al surrea-lismo. Durante estos años realizó lallamada “escultura de naturalezasmuertas”, cuyo ejemplo más notablees El palacio a las cuatro de la mañana.Una característica de su obra es el em-pleo de figuras aisladas extremada-mente delgadas.

Giorgione (Giorgio de Castelfranco),llamado il (1477-1510). Pintor italia-no del Cinquecento renacentista. Supaleta se mueve en una gama de co-lores suaves. (El concierto campestre;La tempestad).

Giotto (h. 1267-1337). Pintor florentino.Fue uno de los artistas más innovado-res de su tiempo. Gozó de gran famaentre sus contemporáneos. Rompiócon la tradición hierática bizantina einició el período naturalista en la pin-tura. El alcance de su obra se pone demanifiesto en los frescos de la capillaArena de Padua.

Godard, Jean-Luc (1930). Cineastafrancés de origen suizo. Su filme Alfinal de la escapada supuso el triunfode la nouvelle vague francesa. Evolu-cionó desde unos planteamientos ro-mánticos hasta una crítica cada vezmás acerba sobre la sociedad de con-sumo. Vivir su vida (1962) y Todo vabien (1972) son representativas deesta última etapa.

Gonçalves, Nuno (en activo entre 1450 y1472). Pintor portugués. Realizó el Re-tablo de San Vicente, hoy destruido, parala catedral de Lisboa. Otro de sus reta-blos, dedicado también a San Vicente,se encuentra en el Museo de Lisboa. Suestilo recogió muchas influencias delarte de los primitivos flamencos.

González, Julio (1876-1942). Escultorespañol. En 1900 se trasladó a París,donde se adhirió al cubismo y fue in-fluenciado por Archipenko. Gonzá-lez utilizó como material escultóricoel hierro forjado. Su obra maestra esLa Montserrat, escultura realizadapara el pabellón español de la Expo-sición Universal de 1937.

Gordillo, Luis (1934). Pintor español.Tras una etapa informalista evolucio-

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nó a una plástica con ciertos rasgos fi-gurativos de carácter expresionistaque entronca con el arte pop. En su úl-tima etapa, su pintura se abre a nive-les de percepción subconscientes.

Goya, Francisco de (1746-1828). Pintorespañol. Fue artista de cámara de lacorte de Carlos IV. En 1792 una enfer-medad le provocó sordera, lo que in-fluiría en su obra posterior. De ideasliberales, tuvo que exiliarse durantela reacción absolutista. Son notablessus series de grabados, como los Ca-prichos, de tema fantástico, y los De-sastres de la guerra. En su pintura des-tacan Los fusilamientos en la montañadel Príncipe Pío y la serie negra de suúltima época. Es considerado comoun precursor del impresionismo.

Greco, El (1541-1614). Apelativo de Do-menikos Theotocopoulos. Se instalóen España tras vivir un tiempo en Ita-lia, donde fue discípulo de Tiziano.Creó un lenguaje pictórico personalbasado en la combinación de coloresestridentes y el alargamiento de lasfiguras que reflejan cierto halo místi-co. El entierro del conde de Orgaz es unade sus obras más representativas.

Gris, Juan (1887-1927). Pintor español.Se trasladó a París en 1906, donde for-mó parte del movimiento cubista. Re-presentante del llamado cubismo sin-tético, Juan Gris organizaba primero laestructura de un cuadro para despuésencajar en ella el motivo. Utilizó la téc-nica del collage con maestría e introdu-jo en el cubismo un matiz decorativo.

Grosz, Georg (1893-1959). Dibujantealemán. Fue uno de los creadores deldadaísmo en Alemania. Más adelan-te se integró en el movimiento de lallamada “Nueva objetividad”, forma-da por artistas socialmente compro-metidos. Su obra, de tendencia satíri-ca y fuertemente crítica con la autori-dad, le obligó a exiliarse cuando elnazismo llegó al poder.

Guayasamín, Oswaldo (1919). Pintorecuatoriano. Recibió influencias delas escuelas de muralistas mexicanos.Su obra, dotada de un profundo con-tenido social y humanista, presentael modo de vida de los indígenas desu patria. Guayasamín, utilizando elcolor de manera sobria y medida, re-salta las figuras mediante contornosgruesos, dotándolas de una fuerte ex-presividad.

Hals, Frans (h. 1580-1666). Pintor ho-landés de origen flamenco. Excelenteretratista, le dieron fama sus compo-siciones en gran formato sobre gru-pos de figuras, en las que despliegasu prodigiosa técnica detallista y lle-na de penetración psicológica. A par-tir de 1624, influido por la escuela deUtrecht, sus retratos adquirieron ras-gos más costumbristas, con una no-table simplificación del dibujo.

Hamilton, Richard (1922). Pintor britá-nico. Uno de los fundadores del artepop, al que proporcionó una ciertabase intelectual. Su obra ¿Qué hace alos hogares de hoy en día tan diferentes,tan atractivos? (1956), un collage reali-zado mediante la yuxtaposición deimágenes de la cultura popular, hasido un referente para el desarrollode esta tendencia.

Heckel, Erich (1883-1970). Pintor ale-mán. Junto con Kirchner y Schmidt-Rottluff, fundó el grupo Die Brücke (ElPuente), de tendencia expresionista.Vivió en Berlín desde 1918. En 1944huyó a Zurich después de que susobras fueran retiradas de los museosalemanes.

Hitchcock, Alfred (1899-1980). Cineas-ta británico. Inició su carrera en 1925,pero hasta 1929 no se especializó enel cine policiaco. Fue un maestro en eluso del suspense y sus películasahondan, con un cierto tono irónico,en la psicología de los personajes.Destacan entre sus obras maestrasLos treinta y nueve escalones (1935),Vértigo (1959) y Psicosis (1963).

Hockney, David (1937). Pintor británi-co. Influenciado en sus comienzospor el arte pop, su estética presentaen una primera etapa, en tono de bur-la, la imaginería popular. Más tardederiva hacia un estilo más personal,utilizando tintas planas acrílicas. Escaracterístico de su pintura el trata-miento que da a algunas superficies,como el agua o el cristal. Los retratosconstituyen otro de sus más impor-tantes capítulos temáticos.

Hoffman, Hans (1880-1966). Pintor ale-mán. Se instaló en París en 1904, don-de tomó contacto con Matisse. Trasuna estancia en Munich, emigró a Es-tados Unidos, convirtiéndose en elintroductor de las tendencias fauvis-tas y expresionistas. Abrazó el impre-sionismo abstracto en la década de

1950, creando motivos libres de granfuerza expresiva mediante manchasde pintura.

Holbein el Joven, Hans (1497-1543).Pintor alemán. Conoció a Erasmo deRotterdam y a otros humanistas de suépoca. Fue pintor de cámara de Enri-que VIII de Inglaterra y cultivó el re-trato con maestría, como muestra elque hizo al propio rey. Con un estilocontenido de aparente facilidad, Hol-bein logró captar la psicología delmodelo.

Huston, John (1906-1987). Cineasta es-tadounidense. Sus películas tienenun poso pesimista y describen losempeños infructuosos del ser huma-no. El halcón maltés (1941), El tesoro deSierra Madre (1947), La reina de África(1952) son tres de sus obras más inte-resantes. Posteriormente inició unacarrera con altibajos en Europa. Losmuertos (1987), basada en un cuentode Joyce, fue su testamento cinema-tográfico.

Kandinsky, Vassily (1866-1944). Pintorruso formado en Munich. Fue uno delos genios de la pintura contemporá-nea y se le considera como el padrede la abstracción. Cofundó el grupoDer blaue Reiter (El jinete azul), ten-dencia artística que preconizaba laomisión del motivo en la pintura. Suensayo Lo espiritual en el arte constitu-ye uno de los fundamentos teóricosde la pintura abstracta.

Kazan, Elia (1909). Cineasta estadouni-dense de origen armenio. Prestigiosodirector teatral antes de comenzar sucarrera cinematográfica, dirigió laacademia Actor’s Studio. Fue polé-mica su actuación ante la Comisiónde Actividades Antiamericanas du-rante la “caza de brujas”. Entre susobras destacan Pánico en las calles(1950), ¡Viva Zapata! (1952) y La ley delsilencio (1954).

Keaton, Buster (1895-1966). Actor decine estadounidense. De rostro impa-sible y sin hacer concesiones al senti-mentalismo, creó gags de gran impac-to durante la época del cine mudo. Sustítulos más célebres son: La ley de lahospitalidad (1923), El navegante (1924)y El maquinista de la General (1926).

Klee, Paul (1879-1940). Pintor suizo.Tuvo su aprendizaje en Munich. Seadhirió al grupo Der blaue Reiter. Tra-bajó como profesor en la bauhaus de


Weimar, donde escribió sus princi-pios del dibujo, un texto que puso loscimientos del arte moderno. Su esti-lo, de un primitivismo poético cons-ciente, se puso de manifiesto en susdibujos y acuarelas, y en su pinturaal óleo.

Klimt, Gustav (1862-1918). Pintor aus-tríaco. Fue el principal exponente delJugendstil (Art nouveau) austríaco yuno de los fundadores de la Secesiónde Viena. Su pintura es decorativa yrefinada. En 1891 se encargó de la de-coración del Kunsthistorisches (Mu-seo de Historia del Arte) de Viena.Ejerció gran influencia sobre Schieley Kokoschka.

Kline, Franz (1910-1962). Pintor esta-dounidense. Representante del ex-presionismo abstracto, ejerció nota-ble influencia en el arte de la décadade 1960. Su pintura, basada en esque-mas influidos por la caligrafía orien-tal, se limitó prácticamente al negro,blanco y gris.

Kokoschka, Oskar (1886-1980). Pintoraustríaco formado en Viena. Evolu-cionó hacia el expresionismo influi-do por los miembros del grupo Brüc-ke. Su obra se caracterizó por norehuir la fealdad. Pasó de cierto sim-bolismo panteísta a una fase en la quela vida de los colores fue la razón deser de su pintura y el motivo sólo unpretexto.

Kooning, Willem de (1904-1997). Pintorholandés. Emigró a Estados Unidosen 1926. Influenciado en sus comien-zos por De Stijl, se convirtió en unode los exponentes del Action Painting.Una de sus obras más famosas fue elmural que creó para la Feria Interna-cional de Nueva York de 1939.

Lam, Wifredo (1902-1982). Pintor deorigen cubano. Se formó en La Haba-na, Madrid y París. Vivió en Españadesde 1923 a 1938, cuando se trasla-dó a París, donde se adhirió al movi-miento surrealista. Luego residió enCuba y en Estados Unidos. Su obraencuentra inspiración en el folkloreafricano.

Lebrun, Charles (1619-1690). Pintorfrancés. Alumno de Vouet, gozó degran prestigio en su época. Fue unode los fundadores de la AcademiaFrancesa, a la que sometió a un seve-ro sistema de reglas. Sus obras másimportantes se encuentran en el pa-

lacio de Versalles, donde se encargóde la decoración de algunos de sus sa-lones.

Léger, Fernand (1881-1955). Pintorfrancés. Trató a Picasso y a Braque. Seadhirió al movimiento cubista, perointroduciendo peculiaridades pro-pias. Siguiendo a Cézanne, Légerdescompuso la figura humana en for-mas geométricas, llegando casi a laabstracción. Su experiencia en el fren-te durante la guerra le llevó a aban-donar esta tendencia y sus obras pos-teriores presentan seres humanos in-mersos en un mundo mecanizado.

Leonardo da Vinci (1452-1519). Artistay científico florentino. Hombre polifa-cético, cultivó distintas disciplinas.Dejó miles de bocetos de descubri-mientos y proyectos que casi nunca lo-gró concluir. Puso su saber al serviciode Florencia, Milán y Francia sucesi-vamente. Se conservan apuntes de untratado de pintura que nunca llegó aconcluir. Una de sus obras maestrases La última cena, pintada en la iglesiade Santa Maria delle Grazie. Entresus obras acabadas destaca el célebrecuadro de La Gioconda o Mona Lisa,donde se pueden apreciar los efectosde una técnica creada por él, el sfuma-to. También son notables las diversasversiones de la Madonna.

Lichtenstein, Roy (1923-1997). Pintorestadounidense. Uno de los artistasmás representativos del arte pop.Empleó en su obra elementos publi-citarios, que transformaba amplian-do sus dimensiones. Son conocidossus cuadros basados en la reproduc-ción a gran tamaño de viñetas de có-mic. Utiliza en su obra el blanco y ne-gro o colores primarios saturados.

Liebermann, Max (1847-1935). Pintoralemán. Influido por Millet, su pintu-ra era de rasgos costumbristas hastaque decidió adoptar las característi-cas formales del movimiento impre-sionista. Presidió el movimiento de laSecesión de Berlín. Su obra, como ladel resto de los integrantes de la pin-tura moderna, fue censurada cuandolos nazis llegaron al poder.

Lorenzetti, Pietro (en activo de 1306 a1345) y Ambrogio (en activo de 1319a 1345). Pintores sieneses. Recogieroninfluencias de Duccio y Giotto, querefundieron en un estilo propio. Unamuestra del estilo de Pietro son los fres-

cos de Asís. De su hermano Ambrogiodestacan los frescos del Gobierno bue-no y malo del Ayuntamiento de Siena.

Lotto, Lorenzo (h. 1480-1556). Pintor ve-neciano. Se aprecia en su primeraobra la influencia de Giovanni Belli-ni, pero después ésta adquirió un es-tilo personal a medida que asimilabalas enseñanzas de otros artistas. Susfrescos más notables se encuentran enBérgamo y en los pueblos cercanos.

Lubitsch, Ernest (1892-1947). Cineastaalemán. Se inició en Alemania reali-zando sátiras berlinesas. Abandonóel país y se instaló en Hollywood,donde fue un maestro en el género decomedias elegantes. Fue un prodigio-so creador de gags. Destacan en su fil-mografía El desfile del amor (1929), Ni-notchka (1940) y la célebre parodia an-tinazi Ser o no ser (1942).

Maccio, Rómulo (1931). Pintor argenti-no. De formación autodidacta, supintura pasó sucesivamente por lasetapas surrealista, informalista y fi-gurativa con influencias cubistas. En1970 incorporó a su obra imágenescotidianas, graffitis y signos dotadosde un colorido intenso.

Magritte, René (1898-1967). Pintor bel-ga. Entró en contacto con el movi-miento surrealista francés en 1927. Suobra, de factura formal clásica, seplasmó en asociaciones de imágenesde un misterioso sentido onírico. Ma-gritte dotó a sus cuadros de una luzespectral, que contribuyó a crear esaatmósfera de ensueño.

Maillol, Aristide (1861-1944). Escultorfrancés. Su temática exclusiva fue eldesnudo femenino. Se basó en losideales griegos del siglo V a.C., bus-cando el aspecto estático y monu-mental de la figura humana. Se rela-cionó con los nabis en 1900 y llegó aser gran amigo de Matisse.

Malevich, Kasimir (1878-1935). Pintorruso. Fue seguidor del cubismo. En1915 fundó el suprematismo, tenden-cia que proclamaba la liberación delarte de las servidumbres de la expe-riencia objetiva. En Cuadrado negro so-bre fondo blanco (1918), Malevich resu-mió su reto estético.

Mallo, Maruja (1908). Pintora españo-la. Se adhirió al surrealismo españolen 1925 y, junto a Miró y Benjamín Pa-lencia, emprendió un cambio formaly expresivo. En 1939 se trasladó a

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Buenos Aires, donde sometió su figu-ración a formas geométricas de carác-ter dinámico.

Man Ray (1890-1976). Apelativo de Em-manuel Rudnitzky. Fotógrafo y pin-tor estadounidense, se estableció enParís y participó en los movimientosdadá y surrealista. Obtuvo imágenesinsólitas manipulando el cliché origi-nal. Las fotografías de objects trouvés,los fotomontajes y los rayogramas,junto con la solarización, fueron susprincipales métodos de expresión.

Manet, Édouard (1832-1883). Pintorfrancés. Su obra se caracteriza poruna técnica basada en una fuerte opo-sición entre luces y sombras, con unapaleta restringida en la que dominabael negro. El bebedor de absenta (1859)es una muestra de estos rasgos. Otroscuadros notables son El almuerzo en lahierba y Olimpia. A partir de 1870 suobra cambió y adoptó el colorido delos impresionistas.

Marinetti, Filippo (1876-1944). Poetaitaliano. Fue el impulsor del movi-miento futurista, al que dio base teó-rica con sus escritos. En 1909 publicóel primer manifiesto futurista en unperiódico de París.

Martini, Simone (h. 1284-1344). Pintorsienés. Fue discípulo de Duccio. Elfresco de la Maestà para el Ayunta-miento de Siena fue su primer traba-jo. Creó un modelo de madonna queinfluyó significativamente en la pin-tura sienesa. La obra que le dio ma-yor fama fue la Anunciación, pintadaen 1330 en colaboración con LippoMemmi.

Matisse, Henri (1869-1954). Pintor y es-cultor francés, considerado como unode los creadores del fauvismo. Entresus pinturas destacan La danza y Graninterior rojo. Cultivó también la técni-ca del collage, la ilustración y el gra-bado.

Matta, Roberto Sebastiano (1911). Pin-tor y arquitecto chileno. Fue discípu-lo de Le Corbusier. En 1938 se adhi-rió al movimiento surrealista y al añosiguiente viajó a Estados Unidos,donde trabó relación con Duchamp.De éste recibió una influencia impor-tante.

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).Pintor y escultor florentino. Gozó degran fama en su época y de su figurase inicia la concepción del artista

como un ser superior a los demásmortales. Trabajó a las órdenes de losMédici en Florencia y de los papas Ju-lio II y León X en Roma. Sus escultu-ras más destacadas son la Pietá de SanPedro, el monumental David en Flo-rencia y el Moisés esculpido para latumba de Julio II. Su obra maestracomo pintor es la decoración del te-cho de la Capilla Sixtina de San Pedroen Roma.

Millares, Manuel (1926-1972). Pintorespañol. En 1955 fue miembro funda-dor del grupo “El Paso”. Se interesópor las texturas y comenzó a trabajarcon arpilleras, que utilizó a modo decollage. Con esta obra, en blanco y ne-gro, y con trazos rojos que le dan uncontenido dramático, Millares consi-guió crear un estilo muy personal.

Miró, Joan (1893-1983). Pintor español.En 1919 viajó a París, donde coincidiócon Picasso y se interesó por el cubis-mo. Fue uno de los firmantes del Ma-nifiesto Surrealista. Su obra comenzóa perder su orientación figurativapara crear un lenguaje personal sim-plificado, en el que el color y las for-mas en movimiento cobraron prota-gonismo.

Modigliani, Amedeo (1884-1920). Pin-tor italiano. En 1906 se desplazó a Pa-rís y recibió la influencia de Cézanney Toulouse-Lautrec. En 1910, con elVioloncelista, adoptó un estilo propiocon ciertos manierismos, como las fi-guras alargadas, ritmos curvos y co-lores ocres, que nunca abandonó.

Mondrian, Piet (1872-1944). Pintor ho-landés. Tras un viaje a París en 1911,abandonó su estilo realista. De vuel-ta a Holanda, publicó en 1914 variosensayos en la revista De Stijl en losque preconizaba el neoplasticismo,un arte abstracto basado en la geome-tría y en la austera utilización de loscolores primarios.

Monet, Claude (1840-1926). Pintorfrancés. Fue el artista que más lejosllegó en la aplicación del impresionis-mo. Su pintura se basó en la pura sen-sación visual. Su obra Impresión, ama-necer dio nombre al movimiento im-presionista. Son famosas sus series decuadros sobre la Catedral de Rouan ylos Nenúfares.

Montañés, Juan Martínez (1568-1649).Escultor español. Situado entre el Re-nacimiento y el barroco, su escultura

se caracterizó por figuras de rasgoscontemplativos y místicos, pero ale-jados del patetismo habitual en laépoca. El Cristo de la clemencia, en lacatedral de Sevilla, y Santo Domingo,penitente son dos de sus obras más no-tables.

Moore, Henry (1898-1986). Escultorbritánico. Sus obras reivindican elaprovechamiento de las formas natu-rales de los diversos materiales. Hizonumerosas esculturas para ser ex-puestas al aire libre que se puedencontemplar en ciudades como Lon-dres, París y Rotterdam. En 1948 em-pezó a ser reconocido al recibir el pre-mio de escultura de la Bienal de Ve-necia.

Morisot, Berthe (1841-1895). Pintorafrancesa. Se unió a los impresionistasy participó en la mayoría de sus ex-posiciones. Consiguió que Manet, delque fue cuñada, adoptara la paletaimpresionista y abandonara el colornegro. A partir de 1885 se hace paten-te la influencia de Renoir en su obra.

Munch, Edvard (1862-1944). Pintor no-ruego. Con un estilo influido por VanGogh y Gauguin, se le puede adscri-bir al expresionismo por su temática,basada en el amor y la muerte. Suobra más conocida, El grito, ha sidointerpretada como un símbolo de lasoledad existencial del hombre mo-derno.

Muñoz, Lucio (1929). Pintor español. Seformó en Madrid y obtuvo una becapara ampliar estudios en París. Suprimera obra se entronca en el infor-malismo y utiliza arenas como mate-ria fundamental. A partir de 1957 co-menzó a emplear la madera, que in-corpora, una vez trabajada, a la obrapictórica.

Murillo, Bartolomé Esteban (1618-1682). Pintor español. Pasó en Sevillala mayor parte de su vida. Su obraevolucionó de un naturalismo próxi-mo a Ribera y Zurbarán, con coloresfríos y oscuros, a un estilo más cáli-do, de formas barrocas ondulantes yprovisto de un sentimentalismo ide-alizado. Sus Inmaculadas se hicieronfamosas.

Newton, Helmut (1920). Fotógrafo ale-mán nacionalizado australiano. Setrasladó a París, donde se dio a cono-cer en la década de 1960 por sus tra-bajos para las revistas Vogue, Elle, Ma-


rie Claire y Play Boy. El mundo de lamoda y la fotografía erótica son losdos campos en los que ha desarrolla-do su actividad.

Orozco, José Clemente (1883-1949).Pintor mexicano. Decoró grandesmurales en fresco o imitaciones delfresco. Su pintura, de marcado conte-nido político, se caracteriza por un es-tilo expresionista, mezclado en oca-siones con rasgos del arte popular.Realizó encargos para los gobiernosrevolucionarios.

Peinado, Joaquín (1898-1975). Pintorespañol. Fue miembro de la escuela es-pañola de París. Su obra recibió unaclara influencia de Cézanne y del cu-bismo, y se caracterizó por la solidezy exactitud en la construcción de lasformas.

Perugino (h. 1445-1523). Pintor nacidoen Perugia. Tuvo como discípulo aRafael. Gran maestro de la composi-ción, supo manejar el sfumato de Leo-nardo para dar profundidad a susobras. Sus figuras responden siempreal mismo canon repetido. Estos ras-gos se aprecian en la Crucifixión consantos, fresco de Santa María Magda-lena de Pazzi, en Florencia.

Pettoruti, Emilio (1892-1971). Pintor ar-gentino. Residió en Europa y en 1924introdujo el arte de vanguardia enArgentina. Su pintura presenta carac-terísticas cubistas. Trabajó un temaúnico, que consistía en una mesa conbotella y frutero iluminado con unaluz especial que denominó “sol ar-gentino”.

Picabia, Francis (1879-1953). Pintorfrancés. Se le considera el autor delprimer cuadro abstracto, una acua-rela realizada en 1909. Próximo a latendencia orfista dentro del cubis-mo, posteriormente se incorporó aldadaísmo, dibujando máquinas im-posibles con la intención de burlar-se de la ciencia. En 1924 se sumó alsurrealismo.

Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973). Pintorespañol. Revolucionó la naturalezadel arte de su tiempo. Recibió su pri-mera formación en Barcelona y en1901 se instaló en París, estimuladopor la atmósfera bohemia de la ciu-dad. Tras un período de formación, en1907 comenzó su Señoritas de Avignon,obra en la que dibujó siluetas alejadasde los cánones figurativos occidenta-

les. Aquel cuadro fue el principio deuna experimentación que lo llevaría,junto a Braque, a sentar las bases delcubismo. Más adelante, y sucesiva-mente, utilizó la técnica del collage, seacercó al surrealismo y volvió al cla-sicismo. Terminó desarrollando un es-tilo personal, simbólico, que culmina-ría en 1936 en una de sus obras maes-tras: el Guernica.

Piero della Francesca (h. 1410/1420-1492). Es considerado como el maes-tro del Quattrocento. Destaca la per-fección matemática de sus formas ysu destreza en la composición. Loscolores, pálidos y suaves, proporcio-nan a su pintura una atmósfera de se-renidad. Su obra más célebre son losfrescos de San Francesco de Arezzo.

Piombo, Sebastiano del (h. 1485-1547).Pintor veneciano. Discípulo de Gio-vanni Bellini, fue Giorgione quienejerció una mayor influencia sobre suestilo. Marchó a Roma, donde entróen contacto con Rafael, aunque des-pués se enemistó con él y se declarópartidario de Miguel Ángel, que tam-bién influyó en su obra. Muestra desu pintura es la notable Resurrecciónde Lázaro (1517-1519).

Pissarro, Camille (1830-1903). Pintorfrancés de ascendencia criolla porparte de madre. Llegó a París en 1855y se relacionó con Courbet, Manet yMonet. Tomó parte en la primera ex-posición de los impresionistas. En1872 conoció a Cézanne, que influiríaen su obra. Durante el período de1884 a 1888 adoptó el estilo puntillis-ta de Seurat, que abandonó finalmen-te por entender que coartaba su liber-tad creativa.

Pollock, Jackson (1912-1956). Pintor es-tadounidense. Máximo representan-te del Action painting. Trabajaba colo-cando los lienzos en el suelo y derra-mando sobre ellos directamente lapintura. Su arte, una forma de expre-sionismo abstracto, busca las sensa-ciones pictóricas inmediatas y tratade liberar a la imagen de cualquier re-cuerdo o significación.

Portinari, Cándido (1903-1962). Pintorbrasileño. Perfeccionó su formaciónen París e Italia. Tras una etapa realis-ta de influencia francesa, su obraadoptó rasgos expresionistas. En suspinturas está presente el discurrirhistórico de la humanidad america-

na. Destacan en su obra los frescos delMinisterio de Educación Nacional deRío de Janeiro y los de la catedral deBelo Horizonte.

Poussin, Nicolás (1594-1665). Pintorfrancés. Residió en Roma gran partede su vida, donde estudió la estatua-ria clásica. Tras una etapa en la que seaprecia el colorido veneciano en susobras, Poussin adoptó un estilo másfrío y racional, en el que la composi-ción cobra protagonismo en detri-mento del color.

Rafael (1483-1520). Su verdadero nom-bre fue Raffaello Sanzio. Fue discípu-lo de Perugino. Se convirtió en ungran maestro a la edad de 17 años. Vi-sitó Florencia y pronto asimiló todoel arte de su tiempo. En 1508 se des-plazó a Roma contratado por el Vati-cano y pintó, entre otros trabajos, elfamoso fresco de La escuela de Atenas.Otras obras maestras son la Madonnade San Sixto (1513) y la Transfiguración(1517).

Rafols Casamada, Albert (1923). Pintorespañol. Vivió durante un tiempo enFrancia. Abandonó el arte figurativoen 1957 y se inició en un arte abstrac-to geométrico de colores suaves ysencillez compositiva. Con posterio-ridad incorporó a su obra objetos co-tidianos, acercándose a la estética delarte pop.

Rauschenberg, Robert (1925). Pintorestadounidense. Fue uno de los crea-dores del arte pop en la década de1960. Además de pinturas tradiciona-les, su obra incluye collages y compo-siciones de objetos, donde rompe lasdos dimensiones de la pintura paraintroducir objetos tridimensionales,como una cama revuelta o un cabritorelleno. Durante los últimos años, sutrabajo se centró en la fotografía.

Redon, Odilon (1840-1916). Pintorfrancés. Fue amigo de Mallarmé ytrató de plasmar en su obra rasgos delmovimiento simbolista. Sus pinturastuvieron dos vertientes: una presen-taba un estilo vagamente impresio-nista de paisajes y jarrones, y la otraimágenes fantásticas de visiones y es-pectros en los que plasmó sus simbo-lismos.

Rembrandt van Rijn (1606-1669). Pin-tor holandés. Fue uno de los másgrandes retratistas de la historia. Seestableció en Amsterdam en 1632

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como pintor de retratos. Practicó ade-más el grabado y el dibujo. Su Lecciónde anatomía del doctor Tulp le reportóreputación. Sus autorretratos mues-tran una aguda penetración psicoló-gica. Autorretrato con Saskia y Rondanocturna son dos de sus obras maes-tras.

Reni, Guido (1575-1642). Pintor de Bo-lonia. Trabajó en esta ciudad y enRoma. Su estilo osciló entre los de Ca-ravaggio y Carracci, aunque al finalse decantó por el clasicismo de esteúltimo, como se puede comprobar ensu fresco Aurora del Casino Rospi-gliosi, en Roma. Reni idealizó y em-belleció la naturaleza, por lo que se leconsidera como un precursor del arteneoclásico.

Renoir, Jean (1894-1979). Cineasta fran-cés. Buscó en sus filmes la autentici-dad humana y social, actitud quetomó un cariz más político en 1936con el advenimiento del Frente Popu-lar. Posteriormente, se exilió a Esta-dos Unidos. La gran ilusión (1937), LaMarsellesa (1937) y La regla del juego(1939) son tres de sus grandes obras.

Renoir, Pierre-Auguste (1841-1919).Pintor francés. Fue uno de los maes-tros del impresionismo. Influenciadopor Coubert en sus comienzos, suscuadros se llenaron de color como re-sultado de su trabajo al aire libre conMonet. Participó en las tres primerasexposiciones impresionistas. Conposterioridad, su estilo se hizo másfirme, alejándose de la pintura direc-ta de Monet.

Ribera, José (1591-1652). Pintor espa-ñol. Se estableció en Nápoles en 1616.Su estilo, basado en el claroscuro denotable influencia de Caravaggio,evolucionó con el tiempo a una ma-yor suavidad de las formas y los co-lores. Su temática religiosa fue la pro-pia de la contrarreforma: santos enactitudes místicas, mártires y escenasde la Pasión.

Rivera, Diego (1886-1957). Pintor me-xicano. Asistió en París al nacimientodel cubismo, aunque sin llegar a ver-se influenciado por este movimiento.En 1921 regresó a México, participan-do en la turbulenta vida política delpaís. Su estilo, una mezcla de la pin-tura de Gauguin y de la antigua tra-dición maya y azteca, se plasmó engrandes murales pintados al fresco.

Rodin, Auguste (1840-1917). Escultorfrancés. Situado a caballo entre el rea-lismo y el romanticismo, la obra deRodin se caracteriza por fluctuar enuna doble vertiente. Por un lado, labúsqueda de un intenso lirismo paraexpresar emociones sensuales; porotra, la plasmación en sus figuras deun vigoroso tinte dramático. A laprimera faceta correspondería Elbeso, mientras que a la segunda seadscribirían los relieves del Pensa-dor, Los burgueses de Calais o la tallade Balzac.

Romero de Torres, Julio (1874-1930).Pintor español. Su cuadro Musa gita-na, por el que fue premiado en la Ex-posición de Artistas Independientescelebrada en Madrid en 1907, le lan-zó a la fama. En su obra cobra prota-gonismo la mujer andaluza, presen-tada con erotismo y sensualidad ensus retratos y composiciones.

Rosa, Salvatore (1615-1673). Pintor, es-critor, actor y músico napolitano. Seestableció en Roma, donde pintó es-cenas de batallas y paisajes. Tuvo quehuir a Florencia después de escribirun libelo contra Bernini. Realizó másde cien planchas, y sus aguafuertes leproporcionaron fama en su tiempo.

Rosales, Eduardo (1836-1873). Pintorespañol. Discípulo de Francisco Ma-drazo. En 1853 se trasladó a Italia,donde pasó largas temporadas. Lamayoría de su obra pertenece al gé-nero histórico. Desnudo femenino yPaisaje urbano son dos de sus mejorescreaciones.

Rothko, Mark (1903-1970). Pintor esta-dounidense de origen ruso. Empezóa pintar en 1926. Durante un tiempo,su obra presentó influencias surrea-listas, pero pronto se afirmó a un es-tilo abstracto propio, basado en gran-des superficies de colores unidasentre sí por medio de bordes difumi-nados.

Rouault, Georges (1871-1958). Pintorfrancés. Fue discípulo de Moreau yen sus primeras obras se aprecia di-cha influencia. Alejado de los gruposy tendencias de su tiempo, creó unaobra expresionista de temática reli-giosa. Diseñó vitrales y empleó lastécnicas de la acuarela y el guache, ade-más del óleo. Fue así mismo autor deuna notable obra gráfica, basada enaguafuertes y litografías.

Rubens, Pedro Pablo (1577-1640). Pin-tor flamenco. Viajó a Italia, donderecibió una notable influencia deCarracci y de Caravaggio. De vueltaa Amberes fue nombrado pintor de lacorte de los gobernantes españoles,convirtiéndose en uno de los más im-portantes artistas del barroco. Auxi-liado por un grupo de ayudantes,pintó innumerables obras de temáti-ca religiosa, alegórico-histórica y mi-tológica.

Rueda, Gerardo (1920-1996). Pintor es-pañol. Pasó de una etapa inicial dearte geométrico y colores suaves aotra de mayor cromatismo, con el em-pleo de texturas y prestando interésen las formas abstractas construidasbajo una capa de color. A partir de1964 acentúa el cromatismo de suobra. Participó en la fundación delMuseo de Arte Abstracto de Cuenca.

Rusiñol, Santiago (1861-1931). Pintorespañol. En 1887 vivió la bohemia ar-tística de París. Al regresar a Barce-lona, fue el organizador de las fies-tas modernistas de la localidad bar-celonesa de Sitges. Su obra, gran partede la cual está inspirada en los jardi-nes de Aranjuez y Granada, destacapor un colorido en el que predominael amarillo. Fue además un notableautor literario.

Ruskin, John (1819-1900). Crítico dearte británico. Sus viajes por Europaentre 1833 y 1880 le hicieron desarro-llar unas notables aptitudes para elarte. En su escrito Pintores modernosensalzó la figura de Turner sobre losdemás pintores. Su visión románticay tradicionalista del arte tuvo graninfluencia en la Gran Bretaña de suépoca.

Sacharoff, Olga (1889-1969). Pintora es-pañola de origen ruso. A partir de1910 se trasladó a Munich y a París,donde recogió las influencias de losmovimientos expresionista y cubista.En 1915 volvió a España, colaboran-do con la revista dadaísta 391. Poste-riomente evolucionó a una pintura lí-rica e intimista más convencional.

Saura, Antonio (1930). Pintor español.Después de varios viajes a París, aca-bó fijando su residencia allí. Su pin-tura evoluciona de un primitivo tene-brismo a la abstracción gestual des-pués de atravesar por una etapasurrealista. Fue uno de los fundado-


res del grupo “El Paso”. Su paleta sereduce al blanco, al negro y a las to-nalidades grises, creando con estoselementos grotescas figuras de inten-so dramatismo.

Schiele, Egon (1890-1918). Pintor aus-tríaco. Aunque estuvo influenciadopor Klimt, su pintura se desprendiópronto del elemento decorativo de sumaestro para volverse ferozmente ex-presionista. Sus atormentados retra-tos obedecen a un intento de aplicarla psicología de Freud. Murió joven,víctima de una afección gripal.

Schwitters, Kurt (1887-1948). Pintoralemán. Fue el creador del Merz, unmovimiento similar al Dadá. Influi-do por los dadaístas y por Kandinsky,comenzó su obra utilizando collages.Con posterioridad pretendió creararte partiendo del no-arte. Para elloutilizaba desperdicios: trapos, bille-tes usados, suelas, etc.

Scorsese, Martin (1941). Cineasta esta-dounidense de origen italiano. Susfilmes, de factura violenta y sin con-cesiones, son una crónica del mundode la delincuencia y de la margina-ción. Taxi driver (1975), Toro salvaje(1980) y Uno de los nuestros (1984) sonuna muestra de su trayectoria.

Seoane, Luis (1910-1979). Pintor espa-ñol. Nació en Buenos Aires de padresgallegos. Se formó en Galicia y en1936 viajó de nuevo a Argentina. Sugran facilidad para el dibujo, de gransimplicidad y fuerza expresiva, lo lle-vó a dedicarse a la ilustración de li-bros. Ha publicado además numero-sas xilografías.

Serrano, Pablo (1910-1985). Escultor es-pañol. En 1954, tras un viaje a Uru-guay donde conoció a Torres García,participó en la fundación del grupo“El Paso”. A partir de ese momento,su obra adquirió otro significado, in-virtiendo el principio de una espacia-lidad llena. Creó esculturas que sepodrían calificar como matrices espa-ciales. Son conocidos sus monumen-tos a Antonio Machado, a Unamunoy a Pérez Galdós.

Seurat, Georges (1859-1891). Pintorfrancés. Su obra supuso una visiónpeculiar dentro del impresionismo.Desarrolló la teoría del divisionis-mo, basada en las mezclas ópticas decolor en la retina, y la aplicó a su obrapictórica. La composición de sus

cuadros siguió la llamada regla deoro de la proporción. Plasmó ambosprincipios en el Baño en Asnières y Undomingo en la isla de la Grande Jatte.

Siqueiros, David Alfaro (1896-1974).Pintor mexicano. Participó en la vidapolítica de su país y fue encarceladopor sus posturas revolucionarias. Re-cibió influencias de Rivera y Orozcoy, como ellos, trabajó en grandesobras murales de contenido políticoy estilo realista. Su obra contacta conel arte popular mexicano.

Sisley, Alfred (1839-1899). Pintor fran-cés de ascendencia inglesa. Fue unimpresionista convencido. Expuso suobra en el Salon des Refusés de 1863y participó en la primera exposiciónimpresionista de 1874. Pintor exclu-sivo de paisajes, su estilo se caracte-rizó por envolver las formas en unaneblina de tonalidades, en su búsque-da de la luz y del color.

Solana, José Gutiérrez (1885-1945).Pintor español. Su pintura, de rasgosexpresionistas, refleja el duro mundode las viejas ciudades de Castilla y delos suburbios de Madrid. En sus cua-dros se encuentra presente lo maca-bro y lo grotesco. Es de destacar elagresivo cromatismo de sus figuras,que encierra en un silueteado negro.

Sorolla, Joaquín (1863-1923). Pintorespañol. Iniciado en la pintura tradi-cional, un viaje a París hizo que mo-dificara el rumbo de su obra. La lu-minosidad mediterránea impregnótoda todos sus cuadros. En La vueltade la pesca se aprecian estos rasgos.También fueron notables sus retra-tos. En Madrid se encuentra el Mu-seo Sorolla, dedicado a su obra.

Staël, Nicholas de (1914-1955). Pintorde origen ruso, pero formado en Bru-selas. En 1933 viajó a París, donde,después de conocer a Braque, se con-virtió en uno de los más importantesrepresentantes de la abstracción. Ensus últimas obras se advierte unacierta vuelta a la representación. Sesuicidó en 1955.

Subirachs, Josep María (1927). Escul-tor español. Fue discípulo de EnricCasanovas. Su obra ha evolucionadomediante la proyección múltiple deformas espaciales en positivo y nega-tivo. El monumento a la XIX Olimpía-da (1968), en México D.F., y la deco-ración de la logia del Patio de los Na-

ranjos de la Generalitat de Catalunya(1976) son dos de sus más conocidascreaciones.

Tamayo, Rufino (1899-1991). Pintormexicano. Su estilo fusionó el arteprecolombino con el expresionismoy el surrealismo europeos. La mayorparte de su producción se encuentraen América. Son notables los frescosque realizó para la biblioteca delSmith College, en Massachusetts.

Tàpies, Antoni (1923). Pintor español.De formación autodidacta, fue unode los fundadores del grupo “Dau alSet”. Influenciado por el surrealismoen sus comienzos, Tàpies empezópronto a prescindir del motivo y aconceder importancia a la materia ya las texturas, lo que ha caracteriza-do toda su obra. El color en sus pin-turas se reduce al blanco y negro y alos tonos ocres y terrosos.

Tintoretto (Jacopo Robusti), llamado el(1518-1594). Pintor veneciano. Fuediscípulo de Tiziano. En sus pinturastrató de conjugar el colorido de sumaestro con el dibujo de MiguelÁngel. Su estilo se caracterizó poruna composición insólita, en la cuallas figuras se sitúan en atrevidos es-corzos. Sus obras carecían de un aca-bado clásico, lo que le valió críticas desus contemporáneos.

Tiziano (1488/1490-1576). Pintor vene-ciano. Influenciado por Giorgione,Tiziano se convirtió en uno de lospintores más innovadores de su épo-ca. Sus retratos le dieron fama entresus contemporáneos; uno de los másconocidos es el que hizo al papa Pa-blo III. Su estilo se caracterizó por ladespreocupación por el contorno yla atención a las superficies de color.

Tobey, Mark (1890-1976). Pintor esta-dounidense. Trabajó como diseñadoren sus comienzos. En 1934 visitó Ja-pón y China, donde estudió la cali-grafía china y la filosofía zen. A par-tir de esa visita, comenzó a pintarcuadros abstractos basados en dichacaligrafía, la denominada “escriturablanca”.

Torres García, Joaquín (1874-1949).Pintor uruguayo. En 1891 se instalóen Barcelona y fue uno de los repre-sentantes del Noucentisme, el movi-miento modernista catalán. Poste-riormente se estableció en París, don-de su constructivismo natural se vio

272 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

influido por las corrientes cubistas yneoplasticistas. Regresó a Uruguayen 1934, donde gozó de inmenso re-nombre.

Toulouse-Lautrec, Henri de (1864-1901).Pintor francés. Excelente cartelista,supo reflejar en sus obras el ambien-te bohemio y del espectáculo parisi-no. Moulin Rouge y Mujer estirándoselas medias son dos de sus títulos carac-terísticos.

Truffaut, François (1932-1984). Cineas-ta francés. Fue crítico de la revistaCahiers du Cinéma, promotora de lanouvelle vague francesa. En sus filmesreflexionó sobre los problemas exis-tenciales y la dificultad de amar. Des-tacan en su filmografía Los cuatrocien-tos golpes (1959), Fahrenheit 451 (1966),El niño salvaje (1969) y La noche ameri-cana (1973).

Turner, William (1775-1851). Pintor bri-tánico. Gozó de gran fama en su épo-ca. Hasta 1796 sólo pintó acuarelas.Visitó Italia en cuatro ocasiones a par-tir de 1819 y sus óleos empezaron aadquirir el colorido que tenían susacuarelas. Sus obras contienen efec-tos de luz y de color sorprendentes ypresentan un intenso dramatismo. Sele ha considerado como un precursordel impresionismo.

Ucello, Paolo (1397-1475). Pintor flo-rentino. Manejó la perspectiva congran destreza e introdujo en ella el es-corzo. Buen ejemplo es La derrota desan Romano, una de sus pinturas me-jor conservadas, que se encuentra enla National Gallery de Londres. Suobra más famosa y en la que presen-ta su sistema de perspectiva con ma-yor claridad es El diluvio, en SantaMaría Novella, Florencia.

Van Dyck, Antoon (1599-1641). Pintorflamenco. Fue discípulo de Rubens.Viajó a Italia, donde el barroco se en-contraba en su esplendor, y perfeccio-nó su técnica como retratista. Poste-riormente se instaló en Inglaterra,donde, bajo el mecenazgo de Carlos I,se convirtió en un pintor famoso. Supintura se caracteriza por una ciertamelancolía y languidez.

Van Eyck, Jan (h. 1330-1441). Pintor fla-menco. Perfeccionó la técnica de lapintura al óleo. Gran observador de

la naturaleza, reprodujo en sus cua-dros las figuras y los objetos con de-tallismo. Son notables sus pinturas deretratos, entre los que destaca su obramaestra, El matrimonio Arnolfini.

Van Gogh, Vincent (1857-1891). Pintorholandés. Descubrió en París el im-presionismo. Vivió en la miseria y,víctima de una enfermedad mental,acabó suicidándose en 1890. Quisoreproducir con el óleo la fuerza ex-presiva de las superficies lisas de co-lor. Su obra se caracteriza por la sim-plificación de las formas y por lasenérgicas pinceladas llenas de pintu-ra con las que cubría los lienzos.

Velázquez, Diego (1599-1660). Pintorespañol de origen portugués. Trabajóen Sevilla hasta que en 1623 viajó aMadrid, donde se convirtió en pintorde la corte de Felipe IV. Visitó Italia,donde adquirió una pincelada mássuelta, sin modificar el carácter rea-lista de su pintura. Su obra maestraes Las meninas, retrato de la infantaMargarita Teresa, acompañada desus damas y enanos, en la que al in-sólito juego de espejos que presenta,se une un penetrante estudio de lospersonajes.

Veronés (Paolo Caliari), llamado el(1528-1588). Nació en Verona. Tizia-no fue el pintor que ejerció mayor in-fluencia en su formación. En Veneciatrabajó en los techos del Palacio Du-cal, para los que concibió una atrevidaperspectiva en la que se integrabandesnudos manieristas. Pintó amplioscuadros de temas religiosos, en losque se expresaba con una libertad quele ocasionó problemas con la Inqui-sición.

Watteau, Antoine (1684-1721). Pintorfrancés de origen flamenco. Trabajó enParís, adoptando un estilo en el que secombinaba la vitalidad de Rubens y elcolorismo de la escuela veneciana.Con pinceladas suaves y una refinadaarmonía de colores, fue el exponentepictórico de los ideales galantes y he-donistas de la sociedad rococó.

Welles, Orson (1915-1985). Cineasta es-tadounidense. Debutó en el cine a los25 años con Ciudadano Kane (1940-1941), una película en la que aportóimportantes innovaciones técnicas,

como el uso de los contrapicados, lacomposición en profundidad y la uti-lización sistemática del flash-back.Después de Sed de mal (1956), los es-tudios americanos le dieron la espal-da y deambuló por Europa, donderodó El proceso (1962) y Campanadas amedianoche (1966).

Weyden, Roger van der (h. 1400-1464).Pintor flamenco. Sus pinturas, en lasque utilizó colores pálidos y lumino-sos, traslucen un acentuado senti-miento religioso y un interés por elestudio de las emociones humanas.Su Descendimiento es consideradocomo una de las obras maestras de lapintura flamenca.

Whistler, James Abott McNeill (1834-1903). Pintor estadounidense. En1855 viajó a París, donde participócon Manet en el Salón des Refusés. Supintura no era estrictamente impre-sionista, ya que su preocupación eramás la composición de las formas quelos efectos de luces y colores. Una desus obras más conocidas es un retra-to de su madre que tituló Composiciónen gris y negro.

Wilder, Billy (1906). Cineasta austría-co. Se exilió en Estados Unidos. Cul-tivó la técnica del claroscuro fotográ-fico. Su cinematografía incide, enclave de comedia, en aspectos críti-cos de la sociedad americana. Son re-presentativas Días sin huella (1945),El apartamento (1960) y ¡Bésame, ton-to! (1966).

Zuloaga, Ignacio (1870-1945). Pintor es-pañol. Se formó en Madrid, Italia yFrancia. Influido por la pintura espa-ñola, utilizó el claroscuro, dotando asu impresionismo de unos rasgos es-pecíficos. Se interesó por el folklore yel paisaje español, y es consideradocomo el principal exponente de lavertiente pictórica de la Generacióndel 98.

Zurbarán, Francisco de (1598-1664).Pintor español. Se le considera comoel más preciso intérprete del espíritude la contrarreforma. Su pintura rea-lista, sombría y llena de claroscurosdio testimonio de la vida monacal ymística de su tiempo. Destaca la soli-dez con que compuso sus figuras yobjetos.


La arquitectura

1. Se denomina así a los principales es-tilos de construcción de los templosque se utilizaban en la Grecia clási-ca. Los órdenes son tres: el dórico, eljónico y el corintio.

2. Se llama jamba a los elementos ver-ticales que sustentan el dintel o losarcos en los vanos.

3. Una “ciudad dormitorio” es un nú-cleo urbano habitado por una pobla-ción que no desarrolla en él sus activi-dades laborales ni su vida de relación.

La pintura

1. Los soportes más frecuentes son ellienzo, la tabla, el metal, el papel yel cartón. Ocasionalmente se utili-zan también una superficie cerámi-ca, el vidrio o un paño mural de pie-dra, yeso u otro material.

2. El fresco es la técnica más habitual enla pintura mural, y consiste en laaplicación de color sobre una arga-masa fresca de cal y arena, de modoque la pintura pase a formar parte dela propia pared.

3. Hasta el siglo XIX se consideraba artemayor a los temas relacionados con lahistoria, los episodios mitológicos yla representación de santos, mientrasque el arte menor consistía en cuadrosde género u obras de pequeño forma-to con escenas costumbristas.

La escultura

1. El modelado es la técnica más utili-zada para preparar bocetos a escala.

Se basa en la plasticidad del materialcon el que se trabaja, que suele ser lacera, la arcilla o –más recientemen-te– la plastilina. La flexibilidad deeste material permite corregir loserrores.

2. Habitualmente se habla de dos tiposde escultura: relieve y busto redon-do. El relieve se soporta sobre un pla-no y tiene sólo un punto de vista,mientras que el busto redondo es laescultura exenta y puede observarsedesde diferentes ángulos.

3. El motivo más representado a lo lar-go de la historia es la figura humana.Sólo a partir del siglo XX la finalidadde la escultura ha escapado del tra-tamiento de este motivo para empe-zar a considerarse como una ideaplástica desprovista de cualquierotra connotación.

La fotografía

1. La fotografía se basa en el procedi-miento de la cámara oscura, fenóme-no mediante el cual en el interior deun espacio oscuro y con una perfora-ción se reproducen las imágenes delexterior, invertidas; y en el principiopor el cual estas imágenes puedencaptarse y fijarse en un soporte pla-no, gracias a los medios químicos fo-tosensibles.

2. En la realización de una fotografíaintervienen tres elementos básicos:la cámara fotográfica, el soporte fo-tosensible –la película– y los produc-tos químicos y mecánicos que posi-bilitan el revelado y el copiado, comolos líquidos de revelado, fijador yampliadora. A estos elementos prin-cipales pueden sumarse otros opcio-

nales: objetivos, flashes, pantallas di-fusoras, fotómetros, focos y trípodes,entre otros.

El cine

1. Bajo esa denominación se conoce ladécada comprendida entre los años1919 y 1929, años en que surgen losprimeros grandes directores de lahistoria del cine mundial y aparecenlas primeras obras maestras. Por aña-didura, en 1927 se estrena la primerapelícula sonora de la historia: El can-tante de jazz.

2. El cinematógrafo llegó a España de lamano de Albert Promio, cinco mesesmás tarde de haberse presentado enParís. Sin embargo, las primeras pelí-culas realizadas en España corrierona cargo de Eduardo Jimeno, Fructuo-so Gelabert, Segundo de Chomón,Antonio Cuesta y Ricardo de Baños.

3. En el cine latinoamericano han des-tacado un gran número de directoresy actores. No obstante, podemosconsiderar que sus grandes figuras,sin menoscabo de muchas otras quemerecerían incluirse en esta relación,son los siguientes directores: en Mé-xico, Emilio Fernández, Luis Buñuel,Luis Alcoriza, Arturo Ripstein y Al-fonso Arau; en Argentina, AlbertoTynaire, Leopoldo Torre Nilsson yLautaro Murúa; en Brasil, AlbertoCavalcanti, Glauber Rocha y RuyGuerra; en Cuba, Tomás GutiérrezAlea, y en Colombia, Sergio Cabrera.

Las artes aplicadas

1. La diferencia se establece en que lasartes aplicadas no permiten obtenerobjetos de nueva creación, talescomo edificios, estatuas o cuadros,

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

algo que sí consiguen las denomina-das “artes mayores”.

2. Se relacionan con la decoración espe-cíficamente las artes relativas al tra-bajo en madera, como la ebanistería,el diseño y la fabricación de muebles,la marquetería y el artesonado. Noobstante, también se pueden consi-derar próximas a la decoración todaslas artes aplicadas cuyo ámbito deutilización es el interior de las vi-viendas, como, por ejemplo, las artestextiles, la orfebrería, la cerámica, lasartes del libro y los trabajos en vi-drio.

De la prehistoria a los clásicos

1. Los dos focos más importantes de lapintura rupestre son el franco-cantá-brico (norte de España y sur de Fran-cia) y el del levante español. En elprimero predominan las representa-ciones aisladas de animales y en elsegundo aparecen escenas dotadasde cierto movimiento y prolifera másla figura humana.

2. El hipogeo es una construcción carac-terística del imperio medio egipcio,excavada en las rocas de los acanti-lados; en él se depositaba el cuerpodel difunto. Constaba de una cáma-ra funeraria y de la capilla para el do-ble del fallecido.

3. La planta habitual de los templosgriegos era rectangular; en ella sedistinguía una entrada o vestíbulo(pronaos) y una sala principal (naos ocella); en algunos casos, a continua-ción de ésta estaba el opistodomo, de-pendencia donde se guardaba el te-soro.

La edad media

1. El arte bizantino se caracteriza por lamezcla de elementos grecorromanosy orientales.

2. Los ejemplos más importantes delarte hispano-árabe son la mezquitade Córdoba, la torre del Oro de Sevi-lla, la Alhambra de Granada, y nu-merosas iglesias, como San Miguelde la Escalada, y sinagogas, comoSanta María la Blanca.

3. Los dos rasgos diferenciales de la ar-quitectura gótica son la bóveda decrucería y el arco apuntado.

4. El centro principal del arte azteca esTenochtitlán; el del arte inca, MachuPicchu.

El Renacimiento

1. El primer período es el Quattrocento(siglo XV) y el segundo período es elCinquecento (siglo XVI).

2. El principal maestro de la esculturarenacentista fue Miguel Ángel Buo-narroti. Entre sus obras más conoci-das están el David, el Moisés y la Pie-dad del Vaticano.

3. El Greco no tuvo el éxito que cabríaesperar de su calidad, debido a quesu estilo resultaba demasiado inno-vador y diferente al imperante en suépoca. Sus figuras, alargadas e idea-lizadas, chocaban con los gustos delmomento.

El barroco

1. Por la necesidad de poner de mani-fiesto la grandeza de la Iglesia y de lareligión, al igual que el poderío yla riqueza de los monarcas absolu-tos, príncipes y señores, el arte barro-co que sustituye al arte renacentistatiene las siguientes características: elmovimiento de las figuras, la tensióndramática, la monumentalidad ygrandiosidad de las construcciones,la búsqueda de nuevas formas yperspectivas y la riqueza de la orna-mentación, así como el naturalismoy el clasicismo en las obras pictóricas.

2. Los escultores barrocos cultivan pre-ferentemente el tema religioso, perotambién realizan obras sobre mitolo-gía, funerarias y tallas ecuestres, comouna exaltación del heroísmo y de lasvirtudes de los nuevos señores.

3. En Latinoamérica, con la excepciónde Brasil, la arquitectura barroca secaracteriza por las fachadas alarga-das, la esbeltez y altura de las torresy un exceso ornamental de bella po-licromía. Este derroche de adornosse explica por la riqueza de las minasde plata de Zacatecas en México y de

Potosí en Perú, así como por la exis-tencia de un abigarrado arte indíge-na anterior a la conquista.

El neoclasicismo

1. El neoclasicismo se caracteriza por elrechazo de los excesos barrocos y lavuelta a la serenidad de los clásicosgrecorromanos, aunque a veces conun estilo puramente imitativo (en es-pecial en arquitectura y escultura),carente del espíritu que impregnó lasobras de la antigüedad.

2. Los dos estilos del neoclasicismo ar-quitectónico francés fueron el llama-do Luis XVI y el estilo imperio.

3. Las pinturas negras se llaman así pordos motivos; en primer lugar porquepredominan en ellas los tonos oscu-ros y, en segundo lugar, porque la te-mática elegida por Goya es lúgubrey tenebrosa (aquelarres, diablos,brujas, etc.).

4. Los principales representantes de lapintura de temática indígena o autóc-tona de Perú fueron Ignacio Merinoy Francisco Laso.

El romanticismo

1. La “estética de lo sublime” puso enel centro de la obra de arte las ideasdel infinito y el terror. Se refirió a loabsolutamente grande, a lo que noadmite comparación. En unas condi-ciones sociales caracterizadas por elascenso de la burguesía, fue el mar-co ideal para la evasión del artista ro-mántico hacia mundos lejanos y fan-tásticos.

2. Mientras que los paisajistas –sobretodo los ingleses y alemanes– exalta-ban el carácter grandioso y muchasveces terrible de la naturaleza, el res-to, especialmente la pintura france-sa, puso el énfasis sobre las pasionesy la violencia de los hombres.

3. Son dos tipos de paisajes antagóni-cos. En el primer caso se trata de unanaturaleza que, sin dejar de ser gran-diosa, es preferentemente pacífica yseductora. En el segundo, nos encon-tramos frente a una realidad naturalsobrecogedora, ante la cual el ser hu-


276 ARTE ________________________________________________________________________________________________________

mano no puede hacer otra cosa queinclinarse con humildad.

El realismo

1. Uno de los hechos determinantes fuela aparición del positivismo, con suexigencia de aplicar el método cientí-fico a todos los ámbitos de la activi-dad humana, incluido el arte. El otrofueron las diversas teorías socialistasque también hicieron su apariciónmás o menos por la misma época.

2. El impresionismo representa la apli-cación de las teorías realistas hastasus últimas consecuencias. Sin em-bargo, el resultado es paradójico, yaque, al afirmar la primacía de la im-presión, los impresionistas acabaránpor suprimir la forma, base de todapintura realista.

El impresionismo

1. El impresionismo se desarrolló apartir de la obra de sus pintores, sinechar mano en ningún momento agrandes teorías. Esto se correspon-día con el espíritu del movimiento,que pretendía captar lo espontáneoe inmediato. Como consecuencia, supintura se constituyó también deuna forma bastante espontánea.

2. Eliminaron el negro y toda la gamadel gris, utilizados tradicionalmentepara destacar las zonas en sombras.

En lo sucesivo, los impresionistasapelarían exclusivamente a los colo-res vivos, incluso para pintar dichaszonas. Quedaba así desterrada desus cuadros la técnica del claroscuro.

3. Entre otras influencias, se conside-ran determinantes la pintura del fran-cés Edouard Manet y los grabados delos grandes maestros japoneses delsiglo XVIII, así como la reciente apa-rición de la fotografía, con sus nue-vas aportaciones relativas a la luz yal movimiento.

El siglo XX

1. El postimpresionismo, con sus reno-vadas preocupaciones por el color,establecería un punto de partidaesencial para el desarrollo del artnouveau. A ello también contribuyóuna tendencia surgida en el ámbitode la arquitectura inglesa durante elúltimo cuarto de siglo, la denomina-da arts and crafts (artes y oficios), ins-pirada por el arquitecto y pintor Wi-lliam Morris. El modernismo reunióestos elementos otorgándoles unaexpresión propia que impregnaría elúltimo decenio del siglo XIX y el pri-mero del XX: decorativismo, fusiónde la arquitectura con el resto de lasartes, fuerte sentido estético de la re-alidad, exageración de las formas,exaltación de lo ornamental y ambi-ción de totalidad.

2. Los teóricos de la bauhaus se propo-nían ejercer una influencia decisiva

sobre la sociedad, en el sentido pro-gresista y racional.

3. Tanto el dadaísmo como el arte pop –apesar del medio siglo que los separa–constituyeron una respuesta al mun-do cada vez más poblado de objetosde la sociedad industrial altamentetecnologizada. En el caso del dadaís-mo, se añadió la circunstancia especí-fica de la primera guerra mundial, lacual mostró que, con la misma preste-za y celeridad con que se producíanlos objetos, se podía acabar con ellos.De igual modo, se reivindicaron mé-todos de trabajo extraños a todo el arteanterior, como el collage y el fotomon-taje. Siguiendo su ejemplo, los artistaspop de los años sesenta también desa-cralizaron el mundo del arte tradicio-nal, al introducir en su obra elemen-tos de la vida cotidiana –tiras de cómico botes de sopa– y adoptar el collage oel ensamblaje de partes o de objetosenteros como método de trabajo, en-tre otras iniciativas radicales.

4. Se debe a una descripción de Ma-tisse, quien se refirió a la aplicaciónde los nuevos criterios estéticos deGeorges Braque como “esos peque-ños cubos”.

5. Vassily Kandinsky.

6. La pintura mural de Diego Riveraposee referencias al pasado indíge-na, a la revolución mexicana y a losacontecimientos políticos de su tiem-po; además, debía estar al alcance detodos al plasmarse en enormes su-perficies y en edificios públicos.

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