1. Para crear esta onírica escena paisajística, se comienza por originar la ambientación, para lo cual se usa una instantánea propia del cielo sobre Estocolmo (Suecia), dado que durante el viaje a Myanmar apenas tu-ve cielos despejados y luminosos.

2.1. Se inicia la producción del cielo haciendo una copia de la foto original (imagen 1.) y desplazándola hacia la derecha hasta aproximadamente la mitad de su longitud; a continuación se bo-rran las zonas deseadas para que se puedan ver detalles de la fotografía base, y se clonan en la copia los fragmentos de inte-rés, recreando unas nubes nuevas que contienen las anterio-res: posteriormente se aumenta algo el tamaño de la imagen.

2.2. Se prosigue con la formación del cielo ampliándolo por su parte inferior; para ello se reproduce el tono azul de esa zona en la paleta de colores y se añade la banda necesitada; por último, se aplica luminosidad global y selectiva en el sector añadido, de manera gradual -hacia abajo- por franjas, evitando una gradación perfecta.

3. La creación de la ambientación se concluye con la elaboración del suelo; con este propósi-to se emplea una toma propia del pavimento exterior de la Pagoda de Shewdagon en Yan-gon (Myanmar).

4. Se abre el proceso eliminando la parte de la imagen inservible, redimensionando la aprovechable, acrecentando el enfoque y suavizando el borde superior; posteriormente se realizan algu-nas clonaciones, y se agrega brillo, contraste, intensidad, satu-ración y luminosidad. Se concluye la operación acortando la profundidad del suelo.

5. La ambientación de la construcción fotográfica ya finali-zada, después de disponer el suelo en una capa supe-rior a la del cielo.

7. Se procede mejorando su enfoque y recortando la torre por el exterior y sus huecos internos, suavizando los bordes; se-guidamente se redimensiona y se arreglan clonando algu-

nas zonas; para finalizar, se añade intensidad, brillo, contraste y se resta tono azul amarilleándola.

6. Como arquitectura de la paisajística escena, se aprovecha la toma de la torre de un templo de la Pagoda de Shewdagon en Yangon (Myanmar)

8. La torre rematada y situada en su nuevo contexto, a falta de rellenar sus huecos como si de hornacinas o de monitores de televisión se tratara .

9. Para ocupar las cavidades de la torre, se recurre a dieciocho fotografías propias de embarcaciones capturadas en el Lago Inle (Myanmar), proce-dentes la mayoría de la actividad comercial que se desarrolla a sus ori-llas en mercados itinerantes.

10. De algunas fotos se mejora el enfoque y se redimensionan to-das ellas ajustándolas al hueco que van a ocupar, recortándose después en función de esos vanos. Luego, en distintas medi-das para cada una, se añade brillo, contraste, intensidad, satu-ración y luminosidad.

11. Se concluye la obra agregando la imagen anterior (la nº 10) al conjunto presentado en la imagen nº 8, lo que se consigue poniendo la capa de esa imagen de-bajo (para que quede detrás) de la de la torre. Se cie-rra el proceso fijando una leve sombra en la zona in-ferior de la torre.

TÍTULO: “Homenaje a Nam June Paik”.

MEDIDAS: Variables.

FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2016.

MATERIALES: Veintiuna fotografías: una de un cielo, dos de detalles de la Pagoda de Shewdagon en Yagon y dieciocho de barcas en el Lago Inle.

TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.

COMENTARIO: Esta construcción fotográfica plasma una escena paisa-jística de cierto carácter onírico. En una terraza con una vista privilegiada a modo de atalaya, coronada por unas vistosas nubes en un cielo luminoso, se yergue una construcción mo-nolítica departamentada que en sus huecos alberga imáge-nes con embarcaciones del mercado itinerante del Lago Inle. El origen de este modestísimo homenaje a Nam June Paik lo he encontrado en la Pagoda de Shewdagon (Yan-gon), un monumental complejo religioso budista presidido por la estupa Shewdagon Paya, de 100 metros de altura y recu-bierta de un baño de oro y millares de piedras preciosas, a cuyo alrededor se sitúan irregularmente diversos templos con diferentes arquitecturas; pero hubo uno que me llamó particu-larmente la atención por su singularidad y belleza (era más sencillo que los demás, sin apenas ostentación, carente de los dorados y de los remates arquitectónicos habituales en dicha pagoda, su estructura era de base cuadrada y su desa-rrollo piramidal con aristas curvas, y sus cuatro caras eran soporte de una narración en imágenes pintadas supuesta-mente mitológico-budista -cada hueco presentaba una

secuencia-); además, el suelo del que me sirvo en la obra es-tá precisamente extraído de dicho complejo arquitectónico, era el amplio piso pavimentado que une las diferentes cons-trucciones. El relato referido incluía alguna embarcación y ello ha motivado la selección de barcas para ocupar las oqueda-des, instrumentos que necesariamente poseen sus historias, del mismo modo que las personas que aparecen en cada es-cena; asimismo, las embarcaciones me permiten trasmitir la confrontación entre lo dinámico de su esencia y lo estático de la torre propio de lo arquitectónico y, de paso, hacer una refe-rencia al inmovilismo de la sociedad birmana, asociándola a dicha torre y al resto de templos, y su escaso dinamismo al de las barcas que, aunque móviles, están inevitablemente quie-tas en esta creación. Una vez concluida la obra, los dieciocho recuadros distri-buidos en dos columnas de nueve cada una me evocaron mo-nitores de televisión apilados e, instantáneamente, recordé las obras que construía Nam June Paik (músico, videoartista e inventor surcoreano), precisamente con aparatos de televi-sión. Una de las características de mi obra plástica, tanto de la construcción fotográfica como de la esculto-pictórica, es la descontextualización de unos materiales de su realidad (imágenes fotográficas u objetos y materiales sólidos), para recontextualizarlos en otra realidad nueva (virtual o física). En este trabajo es evidente que extraigo todas las fotos de su contexto y que las integro en otro totalmente diferente, insos-pechado quizás, pero al pretender homenajear con esta extra-ña ambientación a ese artista asiático, vuelvo a practicar otra descontextualización y recontextualización, dado que saco a ese artista de su mundo plástico y lo introduzco en el mío, siendo muy diferente del de él.