UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

Licenciatura en Ciencias de la Comunicación

Seminario de Diseño Gráfico y PublicidadCátedra Felisa Santos

Primer parcial domiciliario

2º CUATRIMESTRE 2014

Comisión: Martes 19 a 21 hs.

Docente: Marina Gutiérrez

Alumna: Yasmín E. González Blanco

1. A partir de las revisiones que hacen Melot y Moxey sobre el concepto de imagen reflexionar sobre los alcances o límites del concepto imageneidad que propone Rancière, entendida como régimen de relación entre elementos y funciones ¿Es un modelo que simplifica el problema de la imagen?

Este breve apartado parte de la afirmación de que el concepto de imageneidad propuesto por

Jaques Rancière es insuficiente para analizar el problema de la imagen. A partir de esta premisa, se

retoman algunos autores y conceptos claves que buscan mostrar los alcances y l ímites de dicho

concepto dentro de los estudios visuales.

Keith Moxey realiza una breve historiografía sobre los estudios visuales donde extrae los

pensamientos de los principales autores en torno a una nueva perspectiva de análisis bautizada

como “giro de la imagen”. Este término, acuñado por W.J.T. Mitchell, supone una ruptura con el

precedente “giro lingüístico” que sostiene la idea de que el lenguaje es fundamento de toda

posibilidad de pensar, trayendo en consecuencia a la semiótica como disciplina que interroga a la

imagen a partir de parámetros lingüísticos (Moxey, 2009:13)

En primer lugar cabe destacar que aquí se sostiene que la imagen es una forma de pensamiento

independiente del lenguaje. Mitchell sostiene que las imágenes tienen “vidas” y “que es posible

crear imágenes pero, al hacerlo, se las dota de características humanas, incluyendo el poder

antropomórfico de agencia” (Moxey, 2009:14). El sentido, en cambio, plantea al sujeto como

origen y como destino. Por eso esta nueva mirada plantea una indistinción sujeto-objeto que

otorga a estos últimos una presencia plena en sí misma. Entonces, estos estudios no buscan la

esencia de las imágenes en el lenguaje porque la experiencia de las mismas excede o es previo a

él. O, en palabras de Horst Bredekamp, son un “medio activo del proceso de pensamiento”

(Moxey, 2009:17).

Otros intelectuales del campo han llegado más lejos, como en el caso de Gottfried Boehm, quien

sostiene que “las imágenes son parte integrante de todas las operaciones lingüísticas [y que] el

lenguaje depende de metáforas visuales para pasar el significado de un registro a otro” (Moxey,

2009:15).

Moxey hace referencia a la mirada de George Didi-Huberman, quien critica aquellos trabajos que

abordan la imagen reconstruyendo su contexto de creación, dentro de la historia del arte. Didi-

Huberman indica que esto implica no pensar a aquella como portadora de significación y por lo

tanto necesitada de la referencia a cierta discursividad (la historia del arte) que sería más estable y

menos opaca. El intelectual postula a “la obra como principio activo, capaz de generar su propia

significación” (Moxey, 2009:13), motivo por el cual la historia del arte se convertiría en una

disciplina anacrónica.

El tiempo no es estable ni es determinante en la experiencia de la imagen, sino que es esa

experiencia, en sus condiciones de contemporaneidad las que modifican en todo caso al hecho

histórico. Así, podríamos decir que la atención está puesta en sus características formales en tanto

interactúan con la sensibilidad del espectador y operan sobre la realidad.

En su teoría, Rancière establece la noción de imageneidad, que es definida como un modo de

relacionar lo visible con lo decible (Rancière, 2011:32). Esto es “un régimen de relaciones entre

elementos y entre funciones” (Rancière, 2011:26). De esta forma, da cuenta de una suerte de

función social de la imagen (del arte) al tiempo que la hace tributaria de una realidad a la que

responde, contesta. Tanto la historia como la concepción de imagen no se despegan mucho de las

nociones tradicionales

Más adelante, en su texto plantea tres regímenes de imageneidad: la imagen desnuda, imagen

ostensiva e imagen metamórfica en los cuales se pregunta “¿qué es exactamente lo que se

produce como diferencia y que demuestra el trabajo específico de las imágenes del arte sobre las

formas de la imaginería social?”(Rancière, 2011:47). De esta manera, el filósofo busca explicar

como un tipo de sensibilidad se imbrica con la vida social, que siempre implicará una alteridad que

puede entenderse como una manifestación política.

El concepto de imageneidad solo apunta al interés estético que tiene Rancière sobre las imágenes.

Los estudios visuales no circunscriben sus análisis a esta dimensión. Las imágenes pueden tener

valor científico, informativo, religioso, etc. pero en la medida en que demanden un

reconocimiento serán objeto de importancia para el estudio de la visualidad. James Elkins, incluso

aclara que la teoría de Rancière “no es una teoría de las imágenes, ni siquiera una teoría

preeminentemente centrada en los objetos visuales” puesto que las imágenes están implicadas

con la similitud (Elkins, 2010:148). En este sentido, Rancière desarrolla el concepto de archi-

semejanza a partir del cual explica como la imagen artística puede producir una desemejanza y en

ella analizar su poder de significar: “el régimen representativo de las artes no es el régimen de la

semejanza al que se contrapondría la modernidad de un arte no figurativo, incluso de un arte de lo

irrepresentable. Es el régimen de una cierta alteración de la semejanza, es decir de cierto sistema

de relaciones entre lo decible y lo visible, entre lo visible y lo invisible.” (Rancière, 2011:33)

Tanto Mitchell como Rancière critican aquellos análisis que advierten sobre una sociedad oprimida

por el imperio de la imagen que idiotiza y suprime toda posibilidad de pensamiento, provenientes

de la cultura letrada, los cuales tildan de reduccionistas (Mitchell, 2003; Rancière, 2011). Pero la

crítica de Rancière no es ontológica, se detiene en el análisis estético de la imagen para ver su

inserción en la esfera de lo político. Su teoría se conserva dentro de los límites del paradigma

representacional, mientras que Mitchell, como el resto de estudiosos mencionados en este

trabajo, se encuentran en la búsqueda de unas relaciones de la imagen como poseedora del poder

de agencia con la experiencia humana que se ve afectada en esa relación.

1. La instrumentalización de la imagen a partir de las denominadas sociedades de control implica una lógica de producción de imágenes ¿Cuál es el método que propone Farocki para comprender la eficacia ideológica de las imágenes? ¿En qué sentido Farocki propone desconfiar del uso de las imágenes?

Los dispositivos visuales nos provocan ver de un modo. Nos acostumbran a emplear la mirada de

una forma y no de otra. Naturalizamos esas imágenes, forman parte de nuestro medio ambiente y

comenzamos a pensar la realidad a través de esas matrices visuales.

El trabajo del cineasta Harun Farocki está centrado en el análisis realizado por Gilles Deleuze sobre

lo que denomina sociedades de control. En ellas, el individuo se encuentra sometido al poder a

través, no ya de las instituciones disciplinarias planteadas por Foucault sino mediante un control

celular, modulado, descentrado, fuertemente ligado al concepto de información.

En este sentido, Farocki desarrolla su trabajo sobre aquellas imágenes que son entendidas como

información. No están hechas para ser vistas. Son producidas por máquinas y para máquinas. Y, al

tiempo que son absolutamente artificiales, se las conciben con la misma neutralidad y estatuto de

verdad que se le confiere a la información.

El trabajo de Farocki expone hasta qué punto el modelo del ojo humano se desplaza. Las imágenes

que estudia no apelan al ojo humano e incluso lo humano no está presente en ellas. El nivel de

tecnificación en el que estamos insertos tiende a desplazar al sujeto como centro para someterlo a

una lógica instrumental.

Entonces, las imágenes no son transparentes ni están aisladas. Forman parte y son producto de

una lógica de producción, que es también una lógica de (bio)poder, que decide lo que se ve y lo

que no se ve. En este contexto, desconfiar de las imágenes supone afirmar que ellas nos

domestican, ya sea desde el lugar de productores (dentro de las lógicas mencionadas) como de

consumidores. Farocki busca poner en evidencia estas dinámicas y reflexionar sobre ellas.

El cineasta trabaja la relación de la imagen con el desarrollo de las tecnologías militares, utilizando

el término phantom shots o tomas fantasma, haciendo referencia a los simuladores militares y a

tomas desde la perspectiva de una bomba, y a las “imágenes operativas”, es decir, aquellas que

no fueron creadas para entretener o informar, sino que forman parte del proceso de producción

de la fábrica. O de destrucción, si posamos la mirada en las imágenes de guerra. Estas últimas dan

cuenta especialmente lo que Farocki quiere decir cuando refiere a la imagen digital como “la

representación ideal de lo real”. La exhibición de imágenes que muestran una bomba impactando

en un objetivo desprovisto de la presencia humana (ya sean animaciones por computadora o su

intervención digital) refuerzan la idea de “guerra limpia” donde la tecnificación y la carrera

armamentística ocurren en un paisaje artificial con ausencia de víctimas. La barbarie es borrada,

puesta fuera de cuadro para habilitar el consenso en torno a la industria de la muerte. Farocki

afirma que “aquí podemos ver con claridad que las tácticas de producción de información

coinciden con las tácticas de guerra. Las imágenes que recibimos son producidas y controladas

políticamente por los militares” (Farocki, 2013:150)

Farocki propone pensar con las imágenes, en cuya interacción busca que las mismas hablen por sí

solas. Por eso el montaje blando cumple un papel fundamental, ya que las imágenes no buscan ser

explicadas mediante lo verbal y la narrativa no ancla el sentido de modo lineal o en un solo lugar.

Farocki propone el ejercicio de una reflexividad sobre lo que estas imágenes implican en la

configuración de nuestra subjetividad, por ejemplo, a través de lo que el cineasta alemán define

como proyección doble: “el vínculo de una imagen con la siguiente y con la de al lado. Un vínculo

con lo previo y lo simultáneo” (Farocki, 2013: 111). Así, se puede establecer una relación entre la

sucesión y la simultaneidad y de esta forma comenzar a desnaturalizar y empezar a hacer ver.

BIBLIOGRAFÍA

ELKINS, James (2010) “Un seminario sobre la teoría de la imagen,” Estudios Visuales 7, pp. 132–173.

FAROCKI, Harun (2013) “La guerra siempre encuentra una salida” y “Influencia cruzada/montaje blando”, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra.

MITCHELL, William John Thomas (2003) “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios Visuales 1, pp. 17-40.

MOXEY, Keith (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, Estudios visuales 6, pp. 8-27

RANCIÈRE, Jacques (2011) “El destino de las imágenes”, El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011.