10-16 de octubre de 201919º MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE DOCUMENTAL

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Asociación Civil DocBsAsPresidente: Marcelo Céspedes

Instituto Nacional de Cine y Artes AudiovisualesPresidente: Ralph HaiekGerente General: Juan García AramburuCoordinador de Festivales Nacionales: Alejandro Spessot

Complejo Teatral de Buenos AiresDirector General y Artístico: Jorge TelermanDirector de Programación Sala Leopoldo Lugones: Luciano Monteagudo

CON EL APOYO DE

Institut FrançaisPresidente Ejecutivo: Pierre Buhler Directora General: Anne Tallineau Directora Departamento Cine: Emilie Boucheteil Responsable Polo Cine Francés: Marion Thévenot Encargada de Misión para las Américas: Anne-Catherine Louvet

Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo - HFBKPresidente: Martin KötteringJefa de la Oficina Internacional / Coordinador Institucional Erasmus +: Mareike Stolley

EICTV - Escuela Internacional de Cine y Televisión de CubaPromoción Internacional: Giselle Cruz

Máster Lav, MadridDirector y coordinador: Pablo Useros

Luciana AbadCecilia BarrionuevoGabriel Boschi Nicole BrenezÁlvaro Bretal Marcelo CampagnoVictor Dinenzon Georg Engeli Juan Ignacio FernándezMarcela Gamberini Jens Geiger Santiago González Cragnolino,

Marina Gutierrez de ÁngelisJulia Kratje,Jorge La FerlaJulio Ludueña Hugo MassonMaría Alejandra MichelCarmen OlaecheaEduardo Russo Don Saron Cristian UlloaSala Leopoldo Lugones: Michelle Jacques-Toriglia / Suyay Benedetti

Cinemateca ArgentinaPresidenta: Marcela Cassinelli

Embajada de FranciaEmbajadora de Francia en Argentina: Claudia Scherer-Effosse

Institut Français d’ArgentineConsejero de Cooperación y de Acción Cultural y Director del Institut Français d’Argentine: Yann Lorvo Agregado Audiovisual Regional: Rémi Guittet Adjuntos para la Cooperación Audiovisual: Alain Maudet y Martina Pagnotta

Embajada de la Confederación SuizaEmbajador: Heinrich Schellenberg

Alianza Francesa de Buenos AiresDirectora General: Nathalie Lacoste YebraDirectora Cultural: Oriane Tramuset

FUC – Universidad del CineSecretaria de Extensión: Arq. María Marta Antin,Curadora de Selección y Distribución Programadora Talent Press – TsBsAs: Mariángela Martinez RestrepoVice-rector: Arq. Mario SantoRector: Manuel Antin

Swiss FilmsDirectora general: Catherine Anne BergerJefe de Departamento de Festivales y Mercados: Aida SuljicicCoordinador de Programa de Festivales y Mercados: Marcel Müller

Goethe InstitutDirector: Uwe MohrCuradora de Programación Cultural/Cinemateca: Inge Stache

DAC - Directores Argentinos Cinematográficos

COLABORAN

AGRADECIMIENTOS

ORGANIZAN

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STAFFDirectores Generales: Marcelo Céspedes, Carmen Guarini

Director artístico: Roger Kozaconsejo asesor: Luciano Monteagudo, Eduardo Stupía, Eduardo Russo, Nicolás PrivideraDirectora De ProDucción: Carla Maglio cine De artistas: Eduardo Stupía, Marcelo Céspedes, Victoria Piazza, Lucia Levis, Yaela Gottlieb, Luciano SantorocoorDinación técnica: Luciano SantoroPrensa y comunicación: Cris Zurutuza, Rolando GallegotraDucción y subtitulaDo electrónico: Miguel Siso Fernández, Ivanna Ruiz eDición De catáloGo: Diego Brodersen Diseño Gráfico: Alberto Bonino imPrenta: LatingráficaDiseño web: Renso PurriñosfotoGrafía De taPa: Fotograma de Lluvia de jaulas, de César González

aDministración: Teresa Ogas

DocBuenosAires, una política de la resistencia / DocBuenosAires, a politics of resistancepor /by Carmen Guarini y /and Marcelo Céspedes • P 5

Contra la vida devaluada, el cine / Film against a devalued lifepor /by Roger Koza • P 8

01- Variaciones de lo real / Variations on the Real • P 11Variaciones de lo real / Variations on the Realpor /by Roger Koza • P 12

Película de apertura / Opening Film • P 14Película de clausura / Closing Film • P 15

02- El pasado presente: Kramer / Dwoskin / The Past Present: Kramer / Dwoskin / • P 25

03- Los cordobeses / Films from Córdoba • P 29Los cordobeses / Films from Córdobapor /by Roger Koza • P 30

04- La política de los autores / The Auteur Theory • P 35La política de los autores / The Auteur Theorypor /by Roger Koza • P37Bernd Schoch • P39Florent Marcie • P 43Stéphane Goël • P 47

05- Noticias desde Cuba. Los cortometrajes de EICTV / News from Cuba. Short Films from EICTV • P49Noticias desde Cuba / News from Cubapor /by Carmen Guarini • P 50

06- DocBsAs / Máster LAV: dispositivos de resistencia / DocBsAs / Máster LAV: Resistance Devices • P 55DocBsAs/Máster LAV: dispositivos de resistencia / DocBsAs/Máster LAV: Resistance Devicespor /by Pablo Useros • P 59

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Llegamos a esta nueva edición en una temporada difícil y, al mismo tiempo, un cierre de año que nos trae algunas espe-ranzas. La crisis económica nos ha tocado de manera de no poder (y no querer) ser una isla en este país de tantos vaivenes políticos. Pero como la sociedad, el DocBuenosAires resiste. Y, con notable testarudez, un año más se instala en la ciudad, tentando con traer (y atraer) miradas desde muchas geografías diferentes que nos permitan reflexionar en la resonancia. Y, quizás, como para marcar nuevos rumbos, la elección de nuestra programación internacional es de autores descono-cidos por estas latitudes. A diferencia de otros años –donde siempre un “amigo del Doc” o algún famoso director que había sido anticipado por nosotros desembarcaba, como para no olvidar nuestros orígenes y quienes influenciaron nuestras reflexiones y nuestras miradas– esta vez habrá que salir a descubrir nuevos apellidos. Lo hacemos con “infinita alegría”, como suele decir nuestro apasionado director artístico Roger Koza. La alegría de saber que seguimos comprometidxs con el descubrimiento y empujando el riesgo estético como forma de entender que las formas del cine son siempre nuevas. O deben serlo: sólo hay que atreverse. El cine sigue vivo pese a los múltiples augurios tecnológicos.Los focos que realizamos este año convocan a cineastas de tres países agrupados bajo el titulo “La política de los auto-res”: por Francia, Florent Marcie; por Alemania, Bernd Schoch; por Suiza Stéphane Göel. Estéticas diversas y temas variados, pero siempre en compromiso con lo real. Desde los conflictos armados a los dispositivos sociales más próximos a sus vidas, estos autores nos permiten entrever que, más allá de lo obser-vable, hay un sentido del mundo global que hoy nos compro-mete a todes a la no indiferencia. En otra zona de la programa-ción tenemos lo que dimos en llamar “Variaciones de lo real”. Allí se reúnen películas de autores de nuestro continente y nuestro país ocasionalmente atravesadas por algunos títulos producidos allende los mares. Este año su cuidada curaduría da cuenta de que nada está allí sin haber sido sopesado, visto y revisto. Es una oferta a la curiosidad y al deseo de cine. En esa línea, la película elegida para la apertura es, sin dudas, un manifiesto sobre el estado de las cosas que vivimos en nuestro país. Lluvia de jaulas, de César González, ayuda a enfatizar toda la propuesta de nuestro programa. Debemos mencionar y agradecer la cesión de un fotograma de la misma para nuestro catálogo como imagen de este DocBuenosAires 2019.Un importante foco de cine cordobés, “Los cordobeses”, permitió agrupar una producción que viene dando que hablar en estos últimos tiempos, tanto en la ficción como en el documental, aunque, desde luego, aquí nos ocuparemos de estos últimos. Sin embargo, los cruces son inevitables y allí se interpone lo estético por sobre lo temático. La familia, la memoria, la juventud, los territorios mirados desde una

DocBuenosAires, una política de la resistenciaDocBuenosAires, a politics of resistance

por/by Carmen Guarini y/and Marcelo Céspedes

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singularidad creativa, aparecen como ejes de estas obras que alimentan nuestra cinematografía actual. En ese panorama algunos nombres más porteños, como el de Juan Villegas o Sofía Brito, acompañan al ritmo cordobés de Fernando Restelli, Federico Robles o Jazmín Carballo.También podemos hablar de otro foco cuando hablamos de las películas provenientes de la EICTV. Como afirmamos en la introducción de esa sección, el viejo sueño utópico de Fernando Birri, esta Escuela de los Tres Mundos, continúa contra todo pronóstico, fabricando su magia y estimulando nuestras mira-das y nuestras sensibilidades. También, desde luego, alimen-tando nuestra memoria cinematográfica latinoamericana. Los cinco cortos escogidos dan cuenta de un mundo donde fic-ción y realidad se cruzan y atraviesan mutuamente. Una nueva razón que justifica poner en debate viejas categorizaciones. El DocBuenosAires no es sólo un festival de películas, es tam-bién una apuesta a la discusión del cine a través del cine.Se haría muy extenso nombrar aquí a todos los autores que colaboran con sus películas en esta edición y que provienen de experiencias muy diversas. Están los que nos llegan desde la Escuela de Cine de Chavón, dirigida por nuestra querida amiga Tanya Valette, de República Dominicana, país del que también nos llegan los cortometrajes de un notable director como Jaime Guerra. Sólo les decimos a todes y a cada uno gracias.Presentamos también este año un conjunto de piezas del LAV - Laboratorio Audiovisual de Creación con sede en Madrid, se-lección curada por su director Pablo Useros. En ellas germina lo que astutamente éste denomina “dispositivos de resistencia”, obras que están en directa discusión con el canon cinemato-gráfico establecido. Nos pareció más que interesante sumar a esta edición del DocBuenosAires un trabajo que, discretamente, viene realizando el LAV desde hace ya cinco años y así dar cuenta de este “cine de fricciones”.Aunque no sea lo dominante en esta edición y, faltando un tanto a lo dicho más arriba, un nombre muy reconocido en nuestro país se cuela este año, aunque en forma de homenaje: el de Robert Kramer. En un doble programa de película + libro: Videocartas, tal es el nombre del film inédito en Argentina, consistente en un intercambio de cartas en video entre Robert Kramer y Stephen Dwoskin, que llevaron adelante entre febrero y junio de 1991. A este acontecimiento se le sumará la presentación del libro escrito por Gabriel Boschi, con prólogo de Jean-Louis Comolli, titulado Robert Kramer. Cineasta america-no, editado por Sans Soleil con el apoyo de la Universidad del Cine FUC y el DocBuenosAires. Tendremos así la presentación de un libro como performance de un cineasta performático.

Por último, y como cada año, nos queda agradecer a nuestros socios y colaboradores entre los que destacamos al INCAA, la Embajada de Francia, la Sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires, la Alianza Francesa de Buenos Aires, el Institut Français d’Argentine, el Goethe Institut Argentina, Swiss Films, Máster LAV (Laboratorio Audiovisual de Creación), DAC (Directores Cinematográficos Argentinos, la Universidad del Cine – FUC.También cabe agradecer a quienes, cada año, apoyan al DocBuenosAires con su presencia, su escritura y sus pre-sentaciones. En esta edición agradecemos en particular el aporte de nuestros queridos colaboradores y amigos Luciano Monteagudo, Eduardo Russo, Jorge La Ferla y Marina Gutierrez De Angelis quienes están siempre presentes en esta tarea que es el cine.Junto a nuestro director artístico Roger Koza, les damos tam-bién nuestras gracias a quienes, desde el área de Producción y Técnica, son parte indispensable de esta nueva edición, mencionando entonces a Carla Maglio y a Luciano Santoro.Sólo resta desearles que disfruten el DocBuenosAires 2019, que hacemos con gran esfuerzo pero siempre con entera convicción.

We come to this new edition in tough times and, at the same time, a year’s end that offers some hope. The economic crisis has touched us, since we cannot be an island in this country of so many political ups and downs (nor would we want to be). But like society at large, DocBuenosAires is holding out. And, more headstrong than ever, comes to town for one more year, bringing (and attracting) perspectives from many different countries to reflect on their reverberations. To draw new paths, our international programme is made up of authors unknown round these parts. Unlike other years—where there was always a visit from a “friend of the Doc” or some famous director we’d discovered in the early days, so as not to forget our origins and those who influenced our reflections and perspectives—this time around we’re out to discover new names. We do this with “infinite joy”, as our passionate artistic director Roger Koza likes to say. The joy of knowing that we remain committed to discovering and encouraging aesthetic risks as a way of understanding that forms of cinema are always new. Or they should be: you just have to dare. Film is still alive despite numerous technological omens.

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The focuses for this year are on filmmakers from three countries grouped together under the title of “Auteur Theory”: from France, Florent Marcie; from Germany, Bernd Schoch; and from Switzerland, Stéphane Göel. Diverse aesthetics, varied subjects, always committed to what is real. From armed conflicts to social aspects closer to their lives, these authors allow us to glimpse that, aside from what can be seen, there is a sense of the global world that today commits us all to not be indifferent. In another part of the programme we have what we’re calling “Variations on the real”. This gathers together films by Latin American and Argentine directors, with the odd title produced further afield. In this year’s carefully curated programme there is nothing that hasn’t been weighed up, viewed and reviewed. It is a tribute to the curiosity and desire of film. Along these lines, the film chosen to open the festival is undoubtedly a manifesto on the state of things we are experiencing in Argentina. César González’s Rain of Cages emphasizes everything that our programme sets out to say. We are grateful for the permission to use a still from the film for our catalogue and as the image for this DocBuenosAires 2019. A major focus on films from Córdoba, “Los cordobeses”, brings together productions from recent years, both in fiction and documentary, although of course we’re concerned with the latter here. However, crossovers are inevitable and here aesthetics takes precedence over theme. Family, memory, youth, territories seen from a unique creativity, appear as the central themes of these works that nourish our present day cinema. In this overview some names more associated with Buenos Aires, such as Juan Villegas and Sofía Brito, accompany the Córdoba films of Fernando Restelli, Federico Robles and Jazmín Carballo.We can also talk about another focus when we talk about films from the EICTV. As we say in the introduction to that section, Fernando Birri’s old utopian dream, this School of the Three Worlds, is still going strong despite all forecasts, creating magic and stimulating our perspectives and sensibilities. And of course, nourishing our Latin American film memory. The five shorts chosen here show a world where fiction and reality cross over each other, a new reason to debate old categorizations. DocBuenosAires is not just a film festival, it also an opportunity to discuss film through film. The list is too long to name all the directors who collaborated with their films in this edition and who hail from very diverse experiences. There are films from the Chavón Film School in the Dominican Republic, run by our dear friend Tanya Valette.

From the same country there are shorts by notable director Jaime Guerra. We can only say to each and every one of them, thank you. This year we also present a number of pieces from the LAV, the Audiovisual Creation Laboratory in Madrid, a selection curated by its director Pablo Useros. Here we see the seeds of what he astutely calls “resistance devices”, works that enter into direct debate with the established cinematographic canon. We thought it was more than interesting to include in this edition of DocBuenosAires the work that the LAV has been quietly doing for the last five years and give space to this “cinema of frictions”. Although it is not the dominant aspect of this edition, and ignoring a little what we said above, we do have an appearance this year, albeit in the form of a homage, from one name that’s very well-known in Argentina: Robert Kramer. The double film and book programme Videoletters, a film previously unreleased in Argentina, consists of an exchange of video letters between Robert Kramer and Stephen Dwoskin from February to June 1991. Gabriel Boschi will also be presenting his book, with a prologue by Jean-Louis Comolli, titled Robert Kramer. Cineasta americano (“Robert Kramer. American Filmmaker”), published by Sans Soleil with the support of the Universidad del Cine FUC and DocBuenosAires. The book will be presented as a performance about a performative filmmaker. Lastly, and as with every year, we have to thank our partners and collaborators, including the INCAA, the French Embassy, the Sala Leopoldo Lugones of the Complejo Teatrl de Buenos Aires, the Alliance Française from Buenos Aires, the Instituit Français d’Argentine, the Goethe-Institut, SwissFilm, LAV (Audiovisual Creation Laboratory), DAC (Argentine Film Directors) and the Universidad del Cine FUC. We would also like to thank those who support DocBuenosAires every year with their presence, their writing and their presentations. In this edition we are particularly grateful for the contributions from our dear collaborators and friends Luciano Monteagudo, Eduardo Russo, Jorge La Ferla and Marina Gutierrez de Angelis, who are always present when it comes to work on film. Along with out artistic director Roger Koza, we also thank those who in the Production and Technical areas are an indispensable part of this new edition, Carla Maglio and Luciano Santoro. We hope you enjoy this DocBuenosAires 2019, which we make with a lot of effort but always with total conviction.

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Dimitir, entregarse, bajar la cabeza, ese es el mandato de nuestro tiempo. El adoctrinamiento es ubicuo, insistente, por vías conocidas e inesperadas. ¿No somos nosotros los deva-luados? La devaluación de la moneda es la zona visible de una devaluación más temible e inconmensurable: el deseo no coti-za y no tiene traducción en pesos, pero también decae, porque con la falta de recursos materiales su asfixia es inmediata, y quienes pelean por algo tan endeble y a la vez hermoso como el cine deben admitir la precariedad en la que siempre se ha estado. Es así como la mayoría de los festivales acatan, se ajustan, abandonan la grandeza y apenas consiguen subsistir en un orden económico hostil. ¿Quién puede hacer un festival de cine como corresponde con un dólar impredecible y mortí-fero que afecta el precio del aceite, el de los medicamentos y el de los pagos de los derechos de exhibición de películas para un festival?

Sortear la pobreza y administrar sabiamente lo poco que se tiene son dos requerimientos imprescindibles para no decir basta. ¿Es suficiente? De ningún modo, porque el arte de sobrevivir no alcanza para sostener un festival de cine; el deseo por el cine y lo que este puede hacer con nosotros no se circunscribe a la mezquina racionalidad económica, capaz de inmiscuirse en el corazón del cine contemporáneo, con las características prácticas de marketing que se infiltran en el vocabulario mismo con el que se habla de cine y que también se extiende al fetichismo de las competencias como una forma de organización estética de los festivales. ¿Qué hacer?

Nosotros, como todos los que vivimos en Argentina, hemos sentido el ajuste, pero no dejamos de intentar buscar desvíos y reunir propuestas menos frecuentes. Tratamos entonces de acopiar películas que expresen deseo, curiosidad, indignación, invención y cobijo. Es por eso que en esta edición aposta-mos a convocar a cineastas desconocidos entre nosotros, directores con una personalidad definida y proyectos estéticos nacidos de la convicción, como sucede con el cine de Bernd Schoch y Florent Marcie. Son cineastas que no siguen en líneas generales los dictámenes de la internacional burguesa del cine, esa liga global indefinida que suele moldear el cine contemporáneo en todos sus órdenes. La incorporación de Stéphane Göel, un cineasta de bajo perfil pero con una obra más extensa e idiosincrásica, está en sintonía con los otros dos elegidos, ya que tampoco pertenece a la elite de los cineastas de lo real. Desmarcarse del prestigio e ir por los au-

tores que aún creen en lo que hacen fue una toma de posición deliberada. El DocBuenosAires no puede prescindir de ir en busca de lo desconocido.

El contrapunto a nuestra forma de entendimiento de la vieja tradición de “la política de los autores”, lo que explica la insistencia con las retrospectivas, fue hallar películas valiosas de nuestra región que funcionen como un contrapeso a la visión de los directores provenientes del primer mundo, como si se tratara de una fuerza contraria para equilibrar dinámicamente esa contingencia. Nos faltaron más cineastas mujeres, y esperamos, en el 2020, corregir esa asimetría que no nos resulta ni indiferente ni menos aún secundaria. Como es de esperar, películas argentinas no faltan (incluso hemos organizado un pequeño foco regional dedicado al cine que llega desde Córdoba), y que Sofía Brito y Juan Villegas hayan confiado en nosotros para estrenar sus respectivas películas, nos compromete a responderles a ellos y asimismo a los próximos cineastas locales que decidan en el futuro mostrar sus películas en el Doc Buenos Aires.

No puedo dejar de mencionar la importancia que tiene para nosotros dar el puntapié inicial con un film de César González. Lluvia de jaulas es la película más irreverente del cine argen-tino de este año. González, el cineasta plebeyo, se apropia aquí de Wilkerson y Godard, entre otros, y con procedimientos formales de una modernidad insólita devuelve el inconsciente de Buenos Aires en imágenes y sonidos. Empezar con este film poco tiene que ver con vindicar a un cineasta que no lo necesita. Es más bien lo contrario: que él haya confiado en no-sotros para mostrar su película significa que nosotros vamos por un buen camino. Los invitamos entonces a caminar juntos, a mirar y a escuchar los planos de lo real.

Contra la vida devaluada, el cine / Film against a devalued lifepor/by Roger Koza

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Resign, give in, bow your head, this is the mandate of our time. Indoctrination is everywhere, insistent, in places both familiar and unexpected. Is it not we who have become devalued? The devaluation of the currency is the visible area of a more fearful and immeasurable devaluation: desire doesn’t have a price and doesn’t translate into pesos, but it also drops, because with the lack of material resources its suffocation is imminent, and those who fight for something as feeble and at the same time beautiful as cinema must recognize the precariousness state it has always been in. So it is that most festivals comply, tighten their belts, give up the grandeur, and barely subsist in a hostile economic environment. Who can put on a festival befitting the films it shows with an unpredictable, deadly dollar that affects equally the price of cooking oil, medicines and payments for festival film screening rights?

If one is not to give up, it is essential to overcome poverty and administer wisely what little one has. Is this enough? Not at all, because the art of surviving alone cannot sustain a film festival; the desire for film and what it can do to us is not restricted by this miserly economic reasoning, interfering in the heart of contemporary film, with the practical marketing characteristics that infiltrate the very vocabulary we use to talk about cinema, and extends to the fetishism of competitions as a form of aesthetic organization of festivals. What is to be done?

Like everyone else living in Argentina, we have felt the pinch, but we continue to seek out ways round the austerity and bring together more unlikely ideas. We try to gather together films that express desire, curiosity, indignation, invention and succour. Hence in this edition we decided to invite filmmakers unknown to us, directors with a defined personality and aesthetic projects born from conviction, as is the case with the films of Bernd Schoch and Florent Marcie. These are filmmakers who do not follow the general rulings dictated by the international film bourgeoisie, that undefined global league that tends to mould contemporary film in all its aspects. The incorporation of Stéphane Göel, a low-profile filmmaker with a more extensive and idiosyncratic oeuvre, is in tune with the other two directors, as they do not belong to the documentarian elite. We took a deliberate position to disassociate ourselves from prestige and go for authors who

still believe in what they do. DocBsAs must always go in pursuit of the unknown.

The counterpoint to our way of understanding the old tradition of “Auteur Theory” that accounts for the insistence on retrospectives lay in finding worthy films from our region that function as a counterweight to the vision of first world directors, as if it were an opposite force to dynamically balance that contingency. We’re lacking more women directors, and we hope to correct that imbalance in 2020, as it is not something we consider secondary or unimportant. As expected, there is no shortage of Argentine films (we have even organized a small regional focus dedicated to films from Córdoba), while Sofía Brito and Juan Villegas have trusted us to premiere their films. We have a commitment to respond to them and to local up and coming filmmakers who decide to show their films at Doc Buenos Aires in the future.

I have to mention the importance to us of starting the festival with César González’s film. Rain of Cages is the most irreverent film Argentine cinema has to offer this year. Ever the plebeian filmmaker, González borrows here from Wilkerson and Godard, among others, and reflects the unconscious of Buenos Aires in images and sounds with formal procedures of an uncommon modernity. Starting with this film isn’t about vindicating a filmmaker who needs no such thing. It’s rather the opposite: the fact that he has trusted in us to show his film means that we are on the right path. We invite you all, then, to walk together, and take in these shots of reality..

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01Variaciones

de lo real

Variations on the Real

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por/by Roger Koza

Variaciones de lo realVariations on the Real

Esta sección recoge, como su título lo indica, un conjunto dispar de películas, tanto por sus procedimientos formales como por las temáticas elegidas, lo que permite conformar una idea sobre lo real y las formas de registrarlo. Las famosas categorías de Bill Nichols sobre el cine documental están cubiertas aquí, más allá de la vigencia o no de la taxonomía que más ha influi-do en la teorización sobre este género y que permite ordenar las diferencias en el ejercicio cinematográfico ligado a lo real.

El azar, por un lado, y la necesidad, por el otro, nos llevaron a concentrarnos casi exclusivamente en películas de nuestro continente y de nuestro país. Hay algunas excepciones, pero la selección completa juega un poco como contrapeso a la presencia europea, que domina este año las retrospectivas y focos, aun cuando los cineastas europeos elegidos tienden a interesarse y filmar más allá del viejo continente o en zonas de este menos inscriptas a los presuntos valores tradicionales de Europa.

Quien desee moverse por esta sección del festival encontrará de todo, y difícilmente será víctima del tedio o el desinterés. ¿Cómo no sorprenderse ante un film en el que se descubre toda la historia del siglo XX y la actual de un país como un gran trabajo de montaje en el que todo puede simularse y en el que solo los cadáveres garantizan tenuemente una relación con la verdad? ¿Cómo no sentirse acogido y esclarecido por un viejo cineasta estadounidense capaz de compartirle todo su saber (cinematográfico) y experiencia a una joven principiante que empieza a hacer cine?

Un festival debe prodigar planos inolvidables para la audiencia. Esta edición del DocBuenosAires dista de ser menesterosa. Hay tantas secuencias hermosas en nuestras películas: las flores rojas y amarillas nacidas en el ecosistema más abandonado de una ciudad, los árboles vistos en contrapicados en una noche de algún lugar de España, el fantasma de un viejo maestro de la música dirigiendo a su orquesta en el sótano del Colón, una eyaculación artística en el cuerpo de un hombre que alguna vez fue Novalis o las hojas flotando en un río de un bosque tenebro-so en el que una mujer recuerda sus desgracias plasman varios segmentos de esos que se recuerdan después de un tiempo. Son impresiones sensibles de lo real que el cine acopia y las devuelve en un nuevo orden estético.

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Es una misteriosa tara la que relaciona el cine documental con la urgencia; los famosos temas candentes de una sociedad, una región, un continente, incluso el mundo, no están ausentes en varias de las películas de todo el festival, pero esa concepción restrictiva no domina el criterio de selección. El inmenso placer de un personaje dándose un baño de leche de almendras en el culo tiene aquí la misma legitimidad e importancia que el lúcido trabajo comparativo que se puede advertir en otro film a la hora de analizar cómo se filmó una ejecución en un viejo documental frente a una ficción que pretende reconstruir la misma ejecu-ción unas décadas después. Cualquier experiencia humana es de nuestro interés, siempre y cuando quien haya decidido filmar esta experiencia no haya prescindido de concebir una forma cinematográfica capaz de mostrar algo que sin una cámara difícilmente se pudiera conocer del mismo modo.

El título de la sección remite abiertamente a William James, un filósofo que distinguió que el atributo de todo lo existente era la pluralidad. Con todas estas películas tratamos de honrar esa perspectiva democrática de lo existente, a través del cine y sus formas..

As the title suggests, this section brings together a disparate group of films, both in terms of their formal procedures and their chosen themes, to form an idea of reality and ways of recording it. Bill Douglas’s famous documentary film categories are covered here, regardless of the validity or otherwise of this taxonomy that has influenced theory in this genre so much and which makes it possible to order the differences in the exercise of making films about reality.

Partly by chance and partly from need we’ve concentrated almost exclusively on films from Latin America and Argentina. There are some exceptions, but the complete selection acts a little as a counterweight to the European presence dominating this year’s retrospectives and focuses, although the European filmmakers selected tend to take an interest in filming beyond the old continent or in areas of Europe that subscribe less to presumed traditional European values.

Anyone exploring this section of the festival will find a bit of everything and is unlikely to be bored or uninterested. How could you not be surprised at a film that reveals the whole history of the twentieth century and the current history of a country in a great work of editing in which everything can be simulated and only the corpses guarantee a tenuous relation with the truth? How could you not feel welcomed and enlightened by an old US filmmaker capable of sharing all his (film) knowledge and experience with a young novice just starting out in filmmaking?

A festival should lavish unforgettable shots on its audience, and this edition of DocBsAs doesn’t come up short. There are so many beautiful sequences in our films: the red and yellow flowers blooming in the most neglected ecosystem of a city, the trees seen in low-angle shots by night somewhere in Spain, the ghost of an old musical master conducting his orchestra in the basement of the Colón Theatre, an artistic ejaculation in the body of a man who was once Novalis, or the trees floating in a river in a gloomy forest where a woman recalls her misfortunes. These are just some of the various segments of the kind that will be remembered for a long time. They are sensitive impressions of reality that cinema gathers up and gives back in a new aesthetic order.

There is a mysterious defect that associates documentary film with urgency; the famous hot topics of a society, a region, a continent, even the world, are not absent in many of the films in this festival, but that restrictive concept doesn’t influence the selection criteria. The immense pleasure of a character bathing his arse in almond milk has the same legitimacy and importance here as the lucid comparative work in another film that analyzes how an execution was filmed in an old documentary, compared to a fiction that seeks to reconstruct that same execution decades later. All human experience interests us, as long as whoever has decided to film this experience has not done away with conceiving a cinematographic form that can show something that couldn’t be shown in the same way without a camera.

The title of the section openly refers to William James, a philosopher who argued that the one attribute of everything in existence was pluralism. With all these films we try to honour that democratic perspective of existence, through cinema and its forms.

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Lluvia de jaulas / Rain of CagesARGENTINA2018, 82’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: César González.PRODUCCIÓN / PROD.: César González, Camila José Donoso.GUION / SCRIPT: César González.MONTAJE / EDITING: César González.

Película de aperturaOpening Film

“Pienso. Soy turista en mi ciudad”. El enunciado duplica y ex-plica el punto de vista, sostenido ubicuamente por el concepto sonoro general, con el que se observa la vida doméstica en las villas (Carlos Gardel, 21, 31) y su contrapunto dialéctico (materialista) en las calles Florida y Lavalle y también en las inmediaciones del Obelisco. El sistemático extrañamiento propuesto por González, quien tiene un conocimiento directo sobre la realidad social que filma, produce una inmersión que suspende el juicio y presenta una forma de vida expulsada hacia los márgenes del orden social. La represión, el delito, el ocio, la amistad, el trabajo, las drogas, la experiencia del espa-cio o la relación con la lluvia y el cielo se representan bajo un orden sensible que conjura la estigmatización. Todo se ve y se escucha de otro modo, y toda una realidad conocida colisiona con su contracampo intuido pero no visto y menos aún sentido, el cual estimula a preguntarse sobre la secreta relación entre quienes gozan de la opulencia y quienes existen en el precario orden de lo menesteroso. (Roger Koza)

“I think. I’m a tourist in my own city.” The statement duplicates and explains the point of view, sustained ubiquitously by the general sound concept, with which we observe everyday life in the shanty towns Carlos Gardel, 21, and 31, and their dialectic (materialist) counterpoint on Florida and Lavalle streets and also in the area around the Obelisk. The systematic estrangement proposed by González, who has direct knowledge of the social reality he films, produces an immersion that suspends judgment and presents a way of life cast out to the margins of social order. Repression, crime, leisure, friendship, work, drugs, the experience of the space or the relationship with the rain and the sky are represented within a sensitive order that wards off stigmatization. Everything is seen and heard in a different way, and a whole known reality clashes with a reverse shot that we intuit but don’t see, and still less feel, leading us to question the secret relationship between those who enjoy opulence and those who exist in the precarious order of need. (Roger Koza).

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La rosa azul de Novalis (A Rosa Azul de Novalis) / The Blue Rose of NovalisBRASIL-BRAZIL2018, 70’DIRECCIÓN / DIRECTED BY Gustavo Vinagre, Rodrigo Carneiro.PRODUCCIÓN / PROD.: Rodrigo Carneiro, Gustavo VinagreGUION / SCRIPT: Gustavo Vinagre, Marcelo Diorio.IMAGEN / IMAGE: Bruno Risas.MONTAJE / EDITING: Rodrigo Carneiro.SONIDO / SOUND: Ruben Valdés.MÚSICA / MUSIC: Dominico Scarlatti – Fandango.

Marcelo Diorio discurre sobre todo: el placer del cuerpo, la genealogía de su preferencia sexual, el incesto, la muerte de su hermano, la relación con sus padres. Asimismo, puede interpre-tar la relación intrínseca entre la muerte y cualquier vida ilustre que triunfa como una idea, como en el caso de Nina Simone, pasearse desnudo, tomar un baño de culo con leche de almen-dras, ser cogido y afirmar sin vacilar que él en otra vida fue Novalis, el gran poeta romántico alemán. La libertad desafiante del retratado tiene su correlato en la poética del film, capaz de sorprender con episodios representados de la vida de Marcelo, como también escenificar ingeniosamente un sueño o combinar un razonamiento teológico con el travelling más libidinoso que jamás se haya filmado. La intensidad de “Novalis” disuelve su ostensible narcisismo en un striptease existencial descarnado acerca de la identidad de un hombre nacido en 1980 que glosa una expresión del deseo masculino en total consonancia con el presente: un tiempo en el que la identidad (sexual) desconoce cualquier tipo de sujeción al esencialismo metafísico. (Roger Koza).

Marcelo Diorio meditates on everything: the pleasure of the body, the genealogy of his sexual preference, incest, his brother’s death, the relationship with his parents. Similarly, he can interpret the intrinsic relationship between death and any illustrious life that triumphs as an idea, like Nina Simone, wandering naked, washing his arse with almond milk, being fucked and claiming without hesitation that in another life he was Novalis, the great German Romantic poet. The defiant freedom of the film’s subject has its correlation in the film’s poetics, which surprises us with episodes portrayed from Marcelo’s life, while also ingeniously staging a dream or combining theological reasoning with the most libidinous tracking shot ever filmed. The intensity of “Novalis” dissolves its ostensible narcissism in a stark existential striptease about the identity of a man born in 1980, commenting on an expression of male desire that is totally in tune with the present: a time when (sexual) identity refuses to be tied down to any type of metaphysical essentialism. (Roger Koza).

Película de clausuraClosing Film

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Pirotecnia / Mute FireCOLOMBIA2019, 83’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Federico Atehortúa Arteaga.PRODUCCIÓN / PROD.: Federico Atehortúa Arteaga.GUION / SCRIPT: Federico Atehortúa Arteaga.IMAGEN / IMAGE: Mauricio Reyes Serrano.MONTAJE / EDITING: Federico Atehortúa Arteaga.SONIDO / SOUND: Diana Martínez Muñoz, José Delgadillo Muñoz.MÚSICA / MUSIC: Carlos Eduardo Quebrada Vásquez.PRODUCIDA POR / BY: Invasión Cine, Montañero Cine.

La ostensible virtud política de esta ópera prima reside en haber forjado un modo de representar la violencia sistémica de la historia de Colombia sin ser estéticamente cómplice de esta. El 6 de marzo de 1906 cuatro hombres intentaron asesinar al presidente Rafael Reyes. El registro fotográfico del fusilamiento de los responsables y la reconstrucción posterior de los hechos precedentes, fotografiados como si se tratara de un registro auténtico, dieron lugar al concepto de “falso documento”, una categoría con la cual se puede leer la historia del siglo XX del país y asimismo la del propio film, que emplea lúcidamente esta poética de la indeterminación de lo real para cuestionar el esta-tuto epistemológico de cualquier imagen. Con estos materiales, Pirotecnia examina la historia del cine y de Colombia como una ubicua operación de montaje, y a este procedimiento añade la enigmática mudez de la madre del director (y también del guio-nista), acaso un síntoma de un país sumido en la falsificación. (Roger Koza).

The ostensible political virtue of this debut film lies in having forged a way of representing the systemic violence in Colombian history without being aesthetically complicit in this. On 6 March 1906, four men attempted to assassinate President Rafael Reyes. The photograph of the culprits being executed by firing squad and the subsequent reconstruction of the preceding facts, photographed as if it were an authentic record, led to the concept of the “false document”, a category with which the history of the twentieth century can be read, and also that of the film itself, which lucidly employs this poetics of the indetermination of reality to question the epistemological status of any image. With these materials, Mute Fire examines the history of film and of Colombia as a ubiquitous operation in editing, and this procedure adds the enigmatic muteness of the director’s (and scriptwriter’s) mother, like a symptom of a country buried in falsification. (Roger Koza).

Can LimboCHILE / ESPAÑA-SPAIN2018, 76’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Martín Baus.GUION / SCRIPT: Federico Atehortúa ArteagaIMAGEN / IMAGE: Martín Baus.MONTAJE / EDITING: Martín Baus, Libertad Gills.

El movimiento define la vida de los migrantes; a contraposición de ese dato innegable, la poética elegida por Baus se erige en la quietud: los enigmáticos planos fijos reúnen fragmentaria-mente las memorias de una familia que dejó España a mediados del siglo pasado para radicarse en Chile; a largo plazo, no fue negocio: lejos de Franco, no mucho después, llegó Pinochet. So bre ese telón de fondo histórico se recuerdan terremotos, el golpe de Estado en Chile de 1973, el sitio de Barcelona de 1713-14, las fiestas familiares y los avatares de la vida económi-ca, en contrapunto a ciertos momentos de la vida cotidiana que irradian un misterio acompañado por hermosas piezas musicales y acentuado por fundidos en negro que permiten oír los sonidos de la naturaleza o fragmentos de programas de radio en los que se filtran los prejuicios de los españoles sobre los musulmanes. El film es un enigmático collage de estratos de memorias y percepciones del presente. (Roger Koza).

Movement defines migrants’ lives. In contrast to this undeniable fact, Baus’s poetics rises up in the stillness. The enigmatic stills bring together the fragmented memories of a family that left Spain in the middle of the last century to settle in Chile. In the long term, it wasn’t for the best. Far away from Franco, not much later, Pinochet came along. Against this historic background are memories of earthquakes, the 1973 coup in Chile, the 1713-14 siege of Barcelona, family celebrations and economic ups and downs, in counterpoint to certain moments of everyday life that radiate mystery, accompanied by beautiful musical pieces and accentuated with fades that bring out the sounds of nature and fragments of radio programmes in which Spaniards voice their prejudices against Muslims. The film is an enigmatic collage of strata of memories and perceptions of the present. (Roger Koza).

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GulyabaniTURQUÍA-TURKEY / HOLANDA-NETHERLANDS2018, 34’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Gürcan Keltek.PRODUCCIÓN / PROD.: Marc Van Goethem, Gürcan KeltekIMAGEN / IMAGE: Murat Tuncel, Gürcan Keltek.MONTAJE / EDITING: Fazilet Onat, Gürcan Keltek.SONIDO / SOUND: Gürcan Keltek.MÚSICA / MUSIC: Oscillatorial Binnage.PRODUCIDA POR / BY: 29P Films.

La carta elegíaca de una madre a su hijo reúne dolorosos recuerdos personales atravesados por la violenta historia de Turquía en el siglo XX, leída o más bien recitada por la voz de una mujer que podía adelantarse a los acontecimientos del futuro. Sobre la voz de Fethiye Sessiz, o simplemente Gulabyani, Keltek añade numerosos planos de hojas flotando en un río de poco caudal, claroscuros de un bosque, montañas desérticas, además de archivos diversos que sugieren, debido a las texturas de la imagen, parajes turcos filmados en el siglo precedente, y que establecen una relación tenue pero reconocible con las des-cripciones y confesiones dirigidas al hijo. El interés recurrente de Keltek por filmar las relaciones entre palabra, subjetividad, historia y política, a veces en consonancia con fenómenos cosmológicos, permanece vigente en este collage íntimo en el que se aprende a conocer una tradición distante, matizada por las constantes universales de la vida humana y no exenta de desgracias y misterios. (Roger Koza).

The elegiac letter from a mother to her son brings painful personal memories mixed with the violent history of Turkey in the twentieth century, read or rather recited by the voice of a woman who could anticipate future events. Over the voice of Fethiye Sessiz, or simply Gulyabani, Keltek adds numerous shots of leaves floating on a slow-flowing river, chiaroscuros in a forest, desert mountains, as well as diverse archives that suggest, due to the textures of the image, Turkish locations filmed in the last century, establishing a tenuous but recognizable relationship with the descriptions and confessions made to the son. Keltek’s recurring interest in filming the relationships between word, subjectivity, history and politics, sometimes in consonance with cosmological phenomena, remains present in this intimate collage in which we learn about a distant tradition, tinged with the universal constants of human life, not without its misfortunes and mysteries. (Roger Koza).

Nakorn-SawanTAILANDIA-THAILAND / ALEMANIA-GERMANY2018, 77’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Puangsoi Aksornsawang.PRODUCCIÓN / PROD.: Parinee Buthrasri, Anocha Suwichakornpong.IMAGEN / IMAGE: Boonyanuch Kraithong.MONTAJE / EDITING: Lee Chatametikool.SONIDO / SOUND: Akritchalerm Kalayanamitr.MÚSICA / MUSIC: Jitivi Banthaisong.PRODUCIDA POR / BY: Purin Pictures.

La joven directora tailandesa radicada en Hamburgo visita a sus padres en un pueblo de Tailandia. A la alegría del reencuentro se suma el placer de observar un estilo de vida en consonancia con el ecosistema. Nada indica en los primeros minutos, que se limitan a retratar la serenidad de una pareja, el poco tiempo de vida que le queda a la madre de la directora. ¿Cómo filmar entonces el inminente desembarco de la muerte, su irreversible triunfo? Desestabilizando el registro documental, no comple-tamente, a través de una ficción circunscripta a un elegíaco ritual budista en el que una directora de cine despide desde una pequeña lancha en el río Phraya a su madre fallecida. Más que concebir un film híbrido, se podría conjeturar que la ficción imaginaria que va en paralelo a la situación de la madre es aquí un documental sobre el invisible trabajo del duelo de la propia realizadora, lo que prodiga varias secuencias de una gran amabilidad que conjuran las consecuencias sufrientes del dolor sin negar la tristeza de la pérdida. (Roger Koza).

A young Hamburg-based director visits her parents in a village in her native Thailand. The joy at the reunion is increased with the pleasure of seeing a lifestyle in harmony with the ecosystem. There is nothing to suggest in the first minutes, which are limited to depicting the serenity of a couple, what little time the director’s mother has left. How to film death’s imminent arrival, its irreversible triumph? By destabilizing the documentary register, though not completely, through a fiction confined to an elegiac Buddhist ritual in which a film director bids farewell to her late mother from a small boat on the Phraya river. More than conceiving a hybrid film, one could conjecture that the imaginary fiction that goes in parallel to the mother’s situation is here a documentary about the invisible work of the director’s own grief, bestowing various sequences of a great kindness that conjure the suffering consequences of grief without denying the sadness of the loss. (Roger Koza).

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61. La verdad interior / 61. The Inner Truth

ARGENTINA2019, 68’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Sofía Brito.PRODUCCIÓN / PROD.: Florencia de Mugica, Sofia Brito.GUION / SCRIPT: Sofía Brito.PRODUCIDA POR / BY: Bomba Cine.

Desde el inicio al fin, tantos los paisajes filmados (rutas, bos-ques y desiertos de California) como también los interiores de una cabaña (el living y una pieza), así como el sistema de regis-tro empleado pertenecen al universo simbólico del protagonista excluyente de este retrato, James Benning, quizás el cineasta que más lejos haya llegado en el aprovechamiento del poder observacional que detenta una cámara. Al respecto, Benning expresará su credo sobre la observación como un método insus-tituible para conocer el mundo circundante y la vida de los otros, aun más allá del lenguaje, lo que explica en parte la afinidad anímica y la fluidez comunicacional entre el cineasta nacido en 1942 y la actriz argentina devenida en cineasta nacida en 1983, quien apenas puede hablar en inglés. Una entrevista, algunos paseos y la preparación de una película de Benning sobre Brito y la de la propia actriz sobre el cineasta, a quien conoció en un curso dictado en Buenos Aires, revelan las ideas del maestro sobre el tiempo, la libertad, la justicia, la soledad, la cultura y la política estadounidenses. (Roger Koza).

From beginning to end, both the filmed landscapes (roads, forests and deserts of California) and the interior of a cabin (the living room and a bedroom), and the system of register used belong to the symbolic universe of the lead protagonist of this portrait, James Benning, perhaps the filmmaker who has got the most out of the camera’s observational power. In this sense, Benning expresses his belief about observation as an irreplaceable method for knowing the surrounding world and the life of others, beyond language, which explains in part the mental affinity and the communicational fluidity between the filmmaker born in 1942 and the Argentine actress turned filmmaker born in 1983, who barely speaks English. An interview, some walks and the preparation for Benning’s film about Brito and the actress’s film about the filmmaker, who she met on a course in Buenos Aires, reveal the master’s ideas about time, freedom, justice, loneliness, culture and politics in the United States. (Roger Koza).

Los trabajos y los días / Works and DaysARGENTINA2019, 61’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Juan Villegas.PRODUCCIÓN / PROD.: Juan Villegas.GUION / SCRIPT: Juan VillegasIMAGEN / IMAGE: Inés Duacastella.MONTAJE / EDITING: Guillermina Chiariglione.SONIDO / SOUND: Mercedes Gaviria.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Tresmilmundos Cine.

No es la primera vez que Villegas decide filmar una experiencia musical. En esta ocasión, su elección no pasa por seguir la vida cotidiana de una cantante popular como sucedía en Victoria, sino por reconstruir las coordenadas simbólicas de un recinto en el que muchos porteños aprendieron a expandir sus expectativas musicales y desligar así el oído de la amable dictadura de las melodías y otras convenciones del orden musical. El Centro de Experimentación del Teatro Colón y la figura mítica y espectral de Gerardo Gandini son los protagonistas conceptuales de este retrato, que tiene como escena casi excluyente el sótano del Colón convertido en sala y zona de contienda estética, espacio concebido dialécticamente y en tensión respecto de la sala principal, donde suele vindicarse el canon musical. La referencia a la obra literaria de Hesíodo en el título se vincula a la elección tomada por Villegas de filmar por igual toda la preparación que requiere la puesta de una obra, los ensayos y la ejecución final. (Roger Koza).

This isn’t the first time that Villegas has decided to film a musical experience. On this occasion, his decision wasn’t down to following the everyday life of a popular singer as was the case in Victoria, but to reconstruct the symbolic coordinates of a space where many people in Buenos Aires learned to broaden their musical expectations and detach their ear from the friendly dictatorship of melodies and other musical conventions. The Centre of Experimentation in the Colón Theatre and the legendary, spectral figure of Gerardo Gandini are the conceptual protagonists of this portrayal, which takes place almost exclusively in the basement of the Colón, converted into a room and area of aesthetic struggle, a space conceived dialectically and in tension with the main hall, where the musical cannon is usually vindicated. The reference to Hesiod’s literary work in the title is tied to Villegas’s decision to film in the same way all the preparation required for the staging of a play, the rehearsals and the final performance. (Roger Koza).

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Las dos ejecuciones del Mariscal (Cele doua executii ale Maresalului) / The Marshal's Two ExecutionsRUMANIA-ROMANIA2018, 10’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Radu Jude.PRODUCCIÓN / PROD.: Ada Solomon.GUION / SCRIPT: Radu Jude.IMAGEN / IMAGE: Ovidiu Gologan.MONTAJE / EDITING: Catalin Cristutiu.PRODUCIDA POR / BY: Hi Film.

“Una comparación”. Esta precisión que el rumano Radu Jude adjunta al título de su breve e inquietante documental parece remitir a un material de estudio. Se trata, en efecto, de un montaje comparativo, concebido sin planos originales. De un lado, el registro silente de las ejecuciones, en 1946, del mariscal Ion Antonescu y tres de sus camaradas. Del otro, una ficción que recrea esas ejecuciones rodada en 1993 con el propósito de reivindicar el nombre de Antonescu. La película puede ser vista como un recurso para editores y montajistas que ilumina la cen-tralidad de sus oficios en relación con la creación de sentidos, pero también reviste un interés acerca de los usos de la Historia y de los procedimientos de construcción del saber histórico. Sin embargo, todavía es posible decir otra cosa acerca del título: Jude, sin ambigüedades, establece “dos ejecuciones”, lo que sugiere que el registro directo de los hechos y su recreación posterior pueden ser situados en un mismo plano de realidad. Con certeza, una decisión incluso más provocadora y quizá desconcertante. (Carla Maglio).

“A comparison”. This precision that the Romanian Radu Jude attaches to the title of his short, troubling documentary seems to refer to study material. It is, indeed, a comparative montage, conceived without original shots. On the one hand, the silent recording of the 1946 executions of Marshal Ion Antonescu and three of his comrades. On the other hand, a fiction that recreates those executions, shot in 1993 with the aim of clearing Antonescu’s name. The film can be seen as a resource for film editors, shedding light on the centrality of their work to the creation of feelings, but it also shows an interest in the uses of history and the processes of constructing historical knowledge. However, it is still possible to say something else about the title: unambiguously, Jude establishes “two executions”, which suggests that the direct recording of events and their subsequent recreation can be situated on a single plane of reality. This is certainly an even more provocative, perhaps disconcerting, decision. (Carla Maglio).

Castigar y vigilar (A pedepsi, a supraveghea) / Punishment and DisciplineRUMANIA-ROMANIA2019, 12’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Radu Jude.MONTAJE / EDITING: Catalin Cristutiu.SONIDO / SOUND: Dana Bunescu.

El interés de Radu Jude por la historia de siglo XIX y XX no se basa en una mera curiosidad revisionista del pasado. Jude intenta sistemáticamente mostrar cómo la experiencia social y política de antaño pervive en los intersticios del presente. Como sucedía en Nación muerta a propósito de otro archivo fotográ-fico, varias fotografías de un policía de campo, entre 1950 y 1980, posando frente a cámara en distintos eventos de su vida doméstica, a menudo revisadas por encuadres cambiantes que desordenan el interés semántico original, entran en resonancia con el prefacio del film, en el que se lee un pasaje de una obra de Grigore Lăcusteanu que remite al título del film y establece una ligazón entre los dos siglos mencionados, del mismo modo que la existencia de la película extiende las palabras y las fotos al presente. (Roger Koza).

Radu Jude’s interest in nineteenth and twentieth century history is not based on a mere revisionist curiosity of the past. Jude sets out to systematically show how that bygone social and political experience lives on in the interstices of the present. As with another photographic archive in The Dead Nation, various photographs of a field policeman, between 1950 and 1980, posing for the camera in different events in his domestic life, the photographs often revised by changing frames that knock out of order the original semantic interest, resonate with the film’s preface, in which a passage from a Grigore Lăcusteanu play is read, alluding to the film’s title and making a connection between the two centuries mentioned, in the same way that the existence of the film extends the words and photos to the present. (Roger Koza).

Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo / I Can Always Sleep But Today I Can’tESPAÑA-SPAIN2019, 17’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Fernando Vílchez Andrea Morán.PRODUCCIÓN / PROD.: María Gisele Royo, Rocío Cabrera, Fernando Vílchez, Andrea Morán.GUION / SCRIPT: Fernando Vílchez Andrea Morán.IMAGEN / IMAGE: Ion de Sosa, Fernando Vílchez, Andrea Morán.SONIDO / SOUND: Antonio Antón.

Ensayo sobre la certeza y la incerteza; estuche para guardar cartas y textos de amor, o de fragilidad; testimonio de devoción a Madrid y a quienes viven en ella... Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo es quizá todo esto y aun más. Una colección de lecturas y de canciones queridas, claro. Pero también, por ejemplo, la modulación de un poema que, si acaso quiere confir-mar que podemos estar seguros de algunas cosas, en su mismo consumirse como aliento de una voz, nos hace dudar de ellas. Es el rumor calmo de las aguas, y también la inquietud de lo que esconden. Y es la noticia de que han llegado vecinos nuevos y desconocidos: un llamado a prepararnos para recibirlos. (C. M.).

An essay on certainty and uncertainty; a small case for keeping love letters and texts, or fragile ones; a testimony of devotion to Madrid and those who live in her... I can always sleep but today I can’t is perhaps all this and more. A collection of readings and of beloved songs, of course. But also things like the modulation of a poem that, though it seeks to confirm that we can be sure of some things, in its consuming like the breath of a voice it makes us doubt those same things. It is the calm lapping of the waters, and also the uncertainty at what they hide. And it’s the news that new, unknown neighbours have arrived: a call to get ready to greet them. (C. M.).

SoniaREPÚBLICA DOMINICANA-DOMINICAN REPUBLIC / CUBA2018, 6’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Jaime Guerra.PRODUCCIÓN / PROD.: Jaime Guerra.SONIDO / SOUND: Oscar Chabebe.

Dos tiempos, dos modelos de montaje. Primero, una eficaz elip-sis para indicar que ese hombre que aparece en el inicio en un avión mientras se ve el amanecer desde el aire llega a un país, va a estudiar, empieza su adaptación y observa lo circundante para entender mejor dónde está. En tres minutos todo eso se ve y no dice. Posteriormente, la sucesión de planos se detiene y uno solo basta, seguido por un fundido en negro pertinente, para leer la carta de un hijo dirigida a su madre ante una desgracia menor. Eso es todo, y no es poco, porque en los contrastes se perfila y se expresa una forma de conciencia relacionada con el presente, y en la segunda parte puede apreciarse otra modalidad de la conciencia apegada al recuerdo. La economía de la duración jamás ha sido obstáculo para que un cineasta desarrolle una idea de cine y de mundo. He aquí una prueba. (Roger Koza).

Two times, two editing models. First, an effective ellipsis to show that the man who appears at the start in an aeroplane reaching a country, as we see the sunset from the air, is going to study; he begins his adaptation and observes his surroundings to better understand where he is. In three minutes, all this is shown and not told. The succession of shots then pauses and just one is enough, followed by a significant fade to black, to read the letter from a son to his mother after a minor upset. That’s all, and it’s plenty, because the contrasts profile and express a form of consciousness related to the present, and in the second part we can appreciate another form of consciousness attached to memory. Short film length has never been an obstacle for the filmmaker to develop an idea of film and the world. This is the proof. R. K.).

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Plaza Juan BarónREPÚBLICA DOMINICANA-DOMINICAN REPUBLIC2018, 5’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Jaime Guerra.IMAGEN / IMAGE: Jaime Guerra.MONTAJE / EDITING: Oscar Chabebe.SONIDO / SOUND: Oscar Chabebe.

Esta brevísima evocación de un popular recinto recreativo en Santo Domingo, en las orillas del Caribe, permite pensar cómo y cuándo una foto deviene en fotograma y evita, además, una condición intermedia, la de la diapositiva. Los planos fijos del film son fotos fijas que se van sucediendo y en las que se puede observar a los transeúntes que visitan ese espacio de todos para pasar un rato, ver el mar, comer algo al paso, descansar y jugar. Las fotos en blanco y negro ostentan el rigor del encuadre, pero no serían más que fotos si no fuera por la irrupción sonora que desconoce el corte y propone movimiento y sucesión en el propio sonido sostenido, conjurando así la inmovilidad de la foto y dinamizando la intersección del plano sonoro y el visual, en una especie de sistema de relevos en el que el sonido y la imagen se necesitan sin renunciar a la autonomía que los define inicialmente. (Roger Koza)

This very brief evocation of a popular place for recreation in Santo Domingo, on the shores of the Caribbean, makes us think about how and when a photograph becomes a frame but also avoids the intermediate state of the slide. The fixed shots in the film are stills that pass in a sequence, in which we can observe the passers-by who visit this space for everyone, to pass the time, see the sea, grab a bite, relax and play. The black and white photos show the rigour of the framing, but they would only be photos if it wasn’t for the sound that ignores the edit and suggests movement and a succession in the sound sustained, thus ridding the photo of its immobility and giving life to the intersection of sound and vision, in a kind of relay system in which sound and image need each other without giving up the autonomy that defines them from the outset. (Roger Koza).

DesideriaREPÚBLICA DOMINICANA-DOMINICAN REPUBLIC2019, 18’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Génesis Valenzuela.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Cine Chavón.

Un viaje en moto hacia el campo, hacia una tumba y hacia las raíces. Desideria es el regreso de la directora dominicana Génesis Valenzuela a los pagos donde creció. Se trata de un en-sayo nostálgico que visita espacios con la cámara y los contras-ta con el archivo, mientras la voz en off reflexiona sobre el paso del tiempo y las ausencias. El primer plano de una niña es eso, pero también un viaje en el tiempo. Se filma todo en detalle, en actitud exploratoria y expectante, aunque sabiendo de que algo del ejercicio es en vano, de que lo que más se anhela filmar ya no está. Eso es precisamente lo que hace que valga la pena que la directora se ponga a filmar. (Santiago González Cragnolino).

A motorcycle journey to the country, to a tomb, to the roots. Desideria sees Dominican director Génesis Valenzuela return to the places where she grew up. This makes for a nostalgic essay, visiting spaces with the camera and contrasting them with the archives, while the voiceover reflects on the passing of time and absences. The first shot of a girl is just that, but also a journey in time. Everything is filmed in detail, with an exploratory, expectant slant, while knowing that something about the exercise is in vain, that what Valenzuela most longs to film is no longer there. This is precisely what makes the filming worthwhile. (Santiago González Cragnolino).

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ÁngelesPARAGUAY2018, 7’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Juan Carlos Lucas, Mary Ester Delgado.PRODUCCIÓN / PROD.: Sofia Paoli Thorne.GUION / SCRIPT: Juan Carlos Lucas, Mary Ester Delgado.IMAGEN / IMAGE: Juan Carlos Lucas.SONIDO / SOUND: Sofía Paoli Thorne.MÚSICA / MUSIC: Julio Rodas.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Tekoha Audiovisual.

Todo se insinúa en Ángeles, película de escasos 6 minutos en la que se despliega una idea precisa de lo siniestro mientras una intersección incómoda de lo documental y la ficción domina la puesta en escena. Dos niñas no muy lejos de la adolescencia juegan con dos muñecas en una habitación prácticamente a oscuras. El diálogo sugiere violencia y erotismo, pero son apenas indicios de algo que puede revelarse por fuera de la representación lúdica. Los primeros planos sobre las muñecas desmarcan el registro del juego de la lógica del documental (dos niñas jugando) y va fagocitando lo que se ve y se dice en dirección a otra realidad que se mantiene latente. Hasta en la secuencia de créditos del final, en la que gana protagonismo una abeja, persiste la voluntad de enrarecer lo que se represen-ta, de modo que el sentido de la película se hunde aún más en lo indeterminado. (R.K.).

Everything is hinted at in Angels, a film just six minutes long that reveals a precise idea of the sinister, while an uncomfortable meeting of documentary and fiction dominates the staging. Two pre-teen girls play with two dolls in a room almost in darkness. The dialogue suggests violence and eroticism, but they are barely suggestions of something that could be revealed outside of the ludic representation. The first frames of the dolls take us out of the register of play in the logic of the documentary (two girls playing) and gradually eats up what is seen and said in the direction of another reality that remains latent. Even in the sequence of credits at the end, in which a bee gains protagonism, there persists this intention to rarefy what is represented, so that the meaning of the film sinks further into the undetermined. (Roger Koza).

Compañía / CompanyBOLIVIA2019, 61’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Miguel Hilari.PRODUCCIÓN / PROD.: Miguel Hilari.IMAGEN / IMAGE: Miguel Hilari.MONTAJE / EDITING: Miguel Hilari, Gilmar Gonzales, Joaquín Tapia.

Glosar en pocos minutos un territorio, delimitar un ecosistema, reunir signos que los identifiquen, como la relación con los muertos, la compasión por los animales, la preparación de alimentos, las danzas antiquísimas, la interpretación de los sue-ños, la fe de una población, heredera de una cultura ancestral, por un Dios invisible, del que apenas se tienen noticias desde fines del siglo XV: todo eso sucede en este nuevo film del director de El corral y el viento, quien trabaja sensiblemente en una tradición del cine etnográfico capaz de revelar una forma de vida sin mistificarla. ¿En dónde sucede este viaje breve y sus-tancial? Fundamentalmente, en un pueblo boliviano situado casi en el cielo, epicentro de este amable retrato coral, en el que se adivina una confrontación entre lo eterno y lo efímero, lo propio y lo ajeno, lo añejo y lo moderno. Como Hilari es un magnífico recolector de instantes hermosos, hay planos inolvidables, entre ellos, aquellos en los que un pueblo entero baila moviéndose entre las nubes. (Roger Koza).

Summarizing a territory in a few minutes, delimiting an ecosystem, connecting signs that identify them like the relationship with the dead, compassion for animals, food preparation, ancient dances, the interpretation of dreams, and a population’s faith—inherited from an ancestral culture— in an invisible god from whom they have barely had news since the late fifteenth century: all this happens in this new film from the director of The Corral and the Wind, who works sensitively in a tradition of ethnographic film that is capable of revealing a way of life without mystifying it. Where does this brief but substantial journey occur? Mostly in a Bolivian village located almost in the sky, the centre of this amiable choral portrayal, in which a confrontation can be sensed between the eternal and the ephemeral, the self and the other, the old and the modern. Since Hilari is a magnificent collector of beautiful moments, there are unforgettable shots, including those in which a whole village dances, moving among the clouds. (Roger Koza).

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Dios / GodCHILE2019, 63’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Christopher Murray, Israel Pimentel Bustamante, Josefina Buschmann.PRODUCCIÓN / PROD.: Diego Pino.GUION / SCRIPT: Antonio Luco, Israel Pimentel Bustamante, Josefina Buschmann.IMAGEN / IMAGE: Adolfo Mesías.MONTAJE / EDITING: Andrea Chignoli, Javiera Velozo.PRODUCIDA POR / PROD. BY: MAFI (Mapa Fílmico de un País).

Entre el 15 y el 18 de enero de 2018, el papa Francisco visitó Chile. Murray, Bustamante y Buschmann, junto con otros directores, acopiaron planos diversos sobre la fugaz presencia del pontífice. La naturaleza observacional de Dios podría haber debilitado el registro respecto de la complejidad del evento y las múltiples percepciones posibles, pero el rigor de los planos elegidos, como también la inteligencia del montaje, conjuran tanto la burla como el fanatismo, lo que no significa que el film no entregue algún plano de gran comicidad y otros en los que el fervor religioso resulta una legítima forma de estar en el mundo. El absurdo de toda la empresa detrás de la visita acecha cada tanto, y la crítica política también. Sin embargo, el film no desdeña la secreta experiencia que una persona puede creer tener con Dios, y por esa razón regala uno de los planos más hermosos en la materia: una mujer reza en una capilla muy humilde a su Dios, lejos de la histeria teológica de sus compa-triotas. (Roger Koza).

From 15 to 18 January 2018, Pope Francis visited Chile. Murray, Bustamente, Buschmann and other directors collected various shorts of the pontiff’s fleeting visit. The observational nature of God could have weakened the portrayal of the complexity of the event and the many possible perceptions of it, but the rigour of the shots chosen and the intelligent editing keep both mockery and fanaticism at bay, which isn’t to say that the film doesn’t deliver the odd shot of great comedy, or other scenes where religious fervour is put across as a legitimate way of existing in the world. The absurdity of the whole enterprise behind the visit appears every so often, and there are political criticisms. But the film doesn’t disdain the secret experience that a person can believe they have with God, and with that in mind it provides one of the most beautiful shots on the subject: a woman prays to her God in a very humble chapel, far from the theological hysteria of her compatriots. (Roger Koza)

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02El pasado presente:

Kramer / Dwoskin

The Past Present: Kramer/Dwoskin

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Videocartas Robert Kramer / Stephen Dwoskin / Videoletters Robert Kramer / Stephen DwoskinFRANCIA / FRANCE- REINO UNIDO / UNITED KINGDOM1991, 100’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Robert Kramer, Stephen Dwoskin.GUION / SCRIPT: Robert Kramer, Stephen Dwoskin.MONTAJE / EDITING: Keja Ho Kramer.

Robert Kramer y Stephen Dwoskin sostuvieron su intercambio de cartas en video entre febrero y junio de 1991. Con sus cáma-ras Hi8 esbozaron apuntes sobre los espacios cotidianos, sus trabajos, sus incertidumbres y sus iluminaciones fugaces. En largos planos sin editar, intercalados por carteles que nume-ran las cartas y enuncian su destinatario, plasmaron imágenes que oscilan entre la captura del presente y el escrutinio de ves-tigios de la historia privada y colectiva. El cuerpo de Dwoskin, afectado por la polio, lo empuja a curiosos travellings en su silla de ruedas, mientras Kramer medita su angustia en una silla solitaria dentro de un cuarto vacío o examina ciudades y sus confines. Como trasfondo ominoso, las pantallas de televisión de las casas de ambos comentan incansables la guerra del Golfo. Los cineastas perseveran en el susurro, como si estuvie-ran a corta distancia, o hasta ingresando en el espacio íntimo de las confesiones. Kramer destacaba cómo en estas cartas el cine y la performance se aliaron para pensar de un modo renovado su puesta en escena. (Eduardo A. Russo).

Robert Kramer and Stephen Dwoskin maintained an exchange of video letters between February and June 1991, sketching notes about their everyday spaces, their work, their doubts and their fleeting flashes of enlightenment on their Hi8 cameras. In long, unedited shots, divided by captions that number the letters and name their addressee, they captured images that swing between recording the present and scrutinizing traces of private and collective history. Dwoskin’s makes curious tracking shots from his wheelchair, a result of childhood polio, while Kramer contemplates his anguish in a solitary chair in an empty room or examines cities and their limits. As an ominous background, the television screens in both their homes comment ceaselessly on the first Gulf War. The filmmakers persevere in their whisperings, as if they were a short distance apart, or even entering the intimate space of the confession box. Kramer stressed how in these letters, film and performance came together to rethink a new form of staging. (Eduardo A. Russo)..✓

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03Los cordobeses

Films from Córdoba

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Los cordobesesFilms from Córdoba

por/byRoger Koza

Es un fenómeno del que se ha escrito bastante, y no por eso se han podido esclarecer las causas de la existencia de eso que con apuro y acríticamente se ha dado en llamar Nuevo Cine Cordobés. Por lo pronto, nadie podría desmentir que desde fines de la década del ’90 hasta nuestros días muchas películas, probablemente más de 100, se hicieron desde una provincia que hasta ese momento no había dado un apellido distintivo.El cine cordobés contemporáneo se caracteriza por su variedad poética y una cierta discreción en casi todas las propuestas. La tendencia mayoritaria de sus realizadores se ha circunscripto a la ficción, aunque las tres películas más decisivas de esta cinematografía regional son tres documentales: Criada, Yatasto y La sensibilidad.Esta selección dista de ser exhaustiva. Apenas recoge algunas películas de los últimos meses, pero basta para conjeturar algunas características vigentes en los realizadores que hacen cine desde y en Córdoba, que establecen, conscientes o no, una relación de continuidad con un esbozo de lo que puede llegar a ser con el tiempo una forma de tradición.En efecto, Construcciones evidencia una filiación con Yatasto, del mismo modo que ambas películas parecen inconcebibles si en el cine contemporáneo no hubieran existido En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha. Esto no significa que Hermes Paralluelo y Fernando Restelli imiten a Pedro Costa, más bien han intentado apropiarse de una forma de trabajo, un concepto de la luz y las sombras y una predilección por filmar territorios inhóspitos. El deseo secreto de estos realizadores consiste en delinear un régimen sensible en el que no se desconocen las carencias y las derrotas, pero la estética a erigir no descansa sobre la falta y el nihilismo. En el cine de Restelli no se baja la cabeza; algo se afirma y hay intersticios para el placer.En Apuntes para una herencia, de Federico Robles, también es reconocible su filiación, porque la aventura “negativa” que emprende el realizador para desterrar una historia familiar ligada al franquismo trabaja en la misma dirección que German Scelso en La sensibilidad. La visión incómoda sobre

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el terrorismo de estado en Argentina, a partir de la sensibi-lidad de dos clases antagónicas en el seno de la familia de Scelso, se repite en la familia de Robles, pero con otro rostro del fascismo. Además, los directores tienen una película compartida: El hijo del cazador no es justamente una película que haga concesiones.El caso de Jazmín Carballo es singularísimo. Su primera película, Los besos, tenía una fuerza documental en el corazón de una ficción. La historia de amor fallida de aquel film estaba circunscripta a una comunidad juvenil flotante, ligada a la músi-ca y disociada de las asperezas sociales de todo orden. La protagonista de La cima del mundo parece salida de aquel film, pero no es una actriz sino una joven que aspira a ser can-tante. Carballo se limita a observarla en su cotidianidad, y esto es suficiente para retratar la subjetividad propia de una edad, una clase y un tiempo, el nuestro, el de la era del espectáculo como forma de vida.

It’s a phenomenon that’s been written about a fair bit, though not enough to clear up the reasons for the existence of this thing that, hurriedly and uncritically, has been dubbed Nuevo Cine Cordobés (New Córdoba Cinema.) For the time being, no one can deny that since the late 1990s up to the present day a lot of films, probably over 100, have been made in a province that up until then hadn’t made much of a name for itself. Contemporary Córdoba cinema stands out for its poetic variety and a certain discretion in almost everything it offers. Most of its directors have tended towards fiction, although the three most decisive films in this regional cinematography are documentaries: Criada, Yatasto y La sensibilidad.This selection is far from exhaustive and only includes some films from recent months, but it’s enough to surmise some aspects current in directors who make films in Córdoba,

and who establish, whether consciously or otherwise, a relationship of continuity with a suggestion of what could in time become a kind of tradition. Indeed, Constructions bears a resemblance to Yatasto, in the same way that both films seem inconceivable if the films In Vanda’s Room and Colossal Youth had never existed in contemporary cinema. This isn’t to say that Hermes Paralluelo and Fernando Restelli imitate Pedro Costa, but rather that they have sought to appropriate a certain way of working, a concept of light and shadow and a preference for filming in inhospitable places. The secret wish of these directors is to outline a sensitive model in which want and defeat are not unknown, but the aesthetic to be established doesn’t rely on lack and nihilism. In Restelli’s cinema he doesn’t appear resigned; something is affirmed and there are glimpses of pleasure. In Federico Robles’s Notes for an Inheritance, his affiliation is also recognizable, because the “negative” adventure that the director undertakes, unearthing a family history connected to Francoism, works in the same direction as German Scelso in La sensibilidad. The uncomfortable vision of state terrorism in Argentina, from the perspective of the sensitivity of two antagonistic classes in the Scelso family, is repeated in Robles’s family, but with another face of fascism. The directors also co-directed The Son of the Hunter, which isn’t exactly a film that makes concessions. Jazmín Carballo is a unique case. Her first film, Los besos, had a documentary strength at the heart of a fiction. The failed love story in that film was about a floating youth community, tied to music and disassociated from any kind of social hardship. The protagonist of Top of the World appears to have come out of that film, but this time instead of an actress it is a young woman who aspires to be a singer. Carballo limits herself to observing her day to day, and this is enough to portray the subjectivity that goes with a certain age, class and time such as ours, the age of show business as a way of life.

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Apuntes para una herencia / Notes for an InheritanceARGENTINA2019, 67’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Federico Robles.PRODUCCIÓN / PROD.: Ana Lucía Frau.GUION / SCRIPT: Germán Scelso, Pablo Baur.MONTAJE / EDITING: María Aparicio, Federico Robles.SONIDO / SOUND: Martín Sappia.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Ideas por Rosca, Hanoi Films.

¿Qué hacer con la “pesada herencia” que viene de la mano de un abuelo franquista? ¿Cómo reconstruir la propia historia si el relato familiar está plagado de silencios? ¿Qué hacer con la muerte del padre y del abuelo? ¿Qué hacer con los restos de lo filmado, con aquello que ha quedado detenido en la cámara y en la memoria? ¿Cómo completarse como nieto, como hijo, asumiendo la responsabilidad histórica de un pasado donde los efectos de la guerra son insondables? Robles se hace estas preguntas, entre otras tantas, y filma con una pausada urgencia íntima, una especie de autobiografía hecha de retazos, fragmentos y de vaivenes en el tiempo a través de diferentes formatos e imágenes de archivo. De ese modo, el cineasta logra resignificarse a sí mismo en el escabroso mundo de lo privado y lo familia, v donde el perdón es lo más razonable; lo que no sabemos del todo es si pudo reconciliarse con esa otra historia que también es propia y a la vez pública, fuertemente política y atrozmente violenta. (Marcela Gamberini).

What do you do with the “burden of inheritance” that comes with a Francoist grandfather? How do you reconstruct your own history when the family story is riddled with silences? What do you do with the death of the father and the grandfather? What do you do with the remains of what is filmed, what has been held in the camera and the memory? How do you complete yourself as a grandson, as a son, taking responsibility for a past where the effects of the war are unfathomable? Robles asks these and other questions, filming with a deliberate, intimate urgency a kind of autobiography made from off-cuts, fragments and ups and downs in time, through different formats and archive images. Thus, the filmmaker manages to redefine himself in the tough world of private life and family life, where forgiveness is the most reasonable thing. What is not entirely clear is whether he was able to reconcile himself with that other history which is also his own and at the same time public, intensely political and shockingly violent. (Marcela Gamberini).

La cima del mundo / Top of the WorldARGENTINA2019, 60’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Jazmín Carballo Malem.PRODUCCIÓN / PROD.: Sebastián Muro.IMAGEN / IMAGE: Bárbara Cerro, Santiago Troccoli.MONTAJE / EDITING: Lorena Moriconi.SONIDO / SOUND: Marcos Zoppi, Emiliano Biañ.INTÉRPRETES / CAST: Anastasia Amarante, Cecilia Cavotti, Ignacio Ruibal.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Nevada Cine.

Pepi tiene 20 años; desde el plano inicial son ostensibles dos cosas sobre ella: su talento como cantante y su hermosura, en sintonía con un estereotipo juvenil reconocible. Vive con su madre en una de las tantas pequeñas localidades cercanas a la ciudad de Córdoba. Carballo mantiene una distancia mínima frente a su personaje, como si el primer plano fuera aquí una escala fidedigna para retratar la subjetividad de Pepi, cuya forma de estar en el mundo también glosa una época. El film se limita a acopiar situaciones cotidianas de la protagonista: via-jar a la ciudad, ir a la iglesia, ir a trabajar, bailar, probar a un músico y dialogar con la madre constituyen acciones suficientes para poder extraer de esos momentos la radiografía vital de una aspiración inocente: conquistar la escena del mundo, intuido como un espectáculo en el que pocos gozan de éxito. Todo se insinúa, y en ciertos pasajes, gracias a algunos planos cromáti-camente hermosos, Pepi luce como una estrella. (Roger Koza).

Pepi is 20. From the first shot, we notice two things about her: her singing talent and her beauty, in tune with a recognizable youth stereotype. She lives with her mother in one of the many small towns near the city of Córdoba. Carballo maintains a minimum distance from her character, as if the close-up here were a faithful scale to portray Pepi’s subjectivity, whose way of being in the world is also a comment on a whole era. The film limits itself to showing the protagonist in everyday situations: travelling to the city, going to church, going to work, dancing, trying out a musician and conversing with her mother. This is enough to take from those moments an overview idea of an innocent aspiration: to conquer the world’s stage, sensed as a spectacle where only few enjoy success. Everything is hinted at and in certain passages, thanks to some beautiful colour shots, Pepi looks like a star. (Roger Koza).

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Construcciones / ConstructionsARGENTINA-CATAR / QATAR2018, 78’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Fernando Martín Restelli.PRODUCCIÓN / PROD.: Milagros Cabral Montejano, Pablo Cruceño.GUION / SCRIPT: Pablo Cruceño, Fernando Martín Restelli.IMAGEN / IMAGE: Guido Nucci, Orlando Rossomando.MONTAJE / EDITING: Ezequiel Salinas.SONIDO / SOUND: Francisco Fantin.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Periferia Cine.

El cine interpela el presente. ¿Desde qué idea de la historia? ¿Según qué relaciones de poder? ¿A partir de qué política de la representación? Esta ópera prima recrea un encuentro con la alteridad de un sujeto que se entrega y ya no se niega. El protagonista es albañil y, además, se ocupa de cuidar un edificio en construcción. Pero el foco no está puesto en ese devenir fatigado, sino en la intimidad que comparte junto a su hijo pequeño. En las periferias de una ciudad cordobesa, frente a la parafernalia mediática y la imaginación desgastada del gobierno de turno, que perpetran una realidad ilusoria, reinada por el desprecio y el consumo, la película no pretende realzar las peripecias de una vida expoliada, sino construir con el personaje un espacio donde el tiempo es otro: el afecto, el descanso, la noche alerta, la lectura de un cuento, el silencio, la frescura de una escapada al dique. Estos momentos luminosos reciben una atención que está a la altura del compromiso que el film asume: el trabajo de documentar, entendido como obra, proceso, transformación. (Julia Kratje).

Cinema questions the present. From what idea of history? According to what power relations? From what politics of representation? This debut film recreates an encounter with the otherness of a subject that reveals itself, no longer denies itself. The protagonist is a bricklayer who also looks after a building under construction. But the focus is not placed on that tiresome process, but on the intimate moments he shares with his young son. On the edges of a town in Córdoba, faced with the noise of the media and the tired imagination of the latest government, both perpetrating an illusory reality ruled by contempt and consumerism, the film does not set out to highlight the hardships of a life pillaged, but to construct with this character a space where time is something else: affection, rest, the night wide awake, reading a story, silence, the freshness of a getaway to a reservoir. These moments of light are given an attention in line with the commitment that the film takes on: the work of documenting, understood as work, process, transformation. (Julia Kratje.)

GuajiroARGENTINA2019, 10’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Fernando Martín Restelli.PRODUCCIÓN / PROD.: Fernando Martín Restelli.IMAGEN / IMAGE: Fernando Martín Restelli.MONTAJE / EDITING: Fernando Martín Restelli.SONIDO / SOUND: Francisco Fantin.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Periferia Cine.

Un buen cineasta sabe que hay que prepararse para el azar. Quien sienta el deseo de filmar eso que llamamos real puede elegir un tema, encontrar a un personaje y visitar un territorio, pero más allá de la necesaria planificación el documentalista sale a la pesca. En un viaje de estudio, Restelli se acerca con su cámara a los maizales de una zona rural de Cuba y acompaña por un rato a los campesinos recolectando el maíz. El calor tras-pasa la percepción visual, la alegría de los hombres bajo el sol también. Una canción y el comentario azaroso de un campesino glosa una posición subjetiva que incluye una extensión del yo en un nosotros: “La tristeza para la funeraria; la alegría para los compañeros”, dice. Luego, otro hombre explicará el significado del término “guajiro”. La definición puede resultar un poco im-precisa, pero la pregunta con la que culmina es tan sorprenden-te como intimidante. El film no es otra cosa que el contracampo del lugar del espectador argentino. (R.K.).

A good filmmaker knows you have to be prepared for random events. Whoever feels the desire to film that thing we call reality can choose a theme, find a character and visit a place, but aside from the necessary planning the documentarian goes fishing. In a study trip, Restelli takes his camera into the corn fields in a rural part of Cuba and accompanies the peasants a while, harvesting the corn. The heat penetrates the visual perception, as does the men’s joy as they work in the sun. A song and a random comment from a peasant glosses a subjective position that includes an extension of the I in a We: “sadness for the funeral parlour; joy for the workmates,” he says. Then another man explains the meaning of the term “guajiro”. The definition is a little inexact, but the question it culminates with is as surprising as it is intimidating. The film is precisely the reverse shot of the place of the Argentine spectator. (Roger Koza).

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04La política de

los autores

The Auteur Theory

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La política de los autores / The Auteur Theory

por/byRoger Koza

Desde el inicio de nuestro festival, el concepto nacido en los Cahiers du Cinéma amarillos conocido como “la políti-ca de los autores” tuvo acogida en el diseño estético del Doc Buenos Aires. Su anterior director artístico, Luciano Monteagudo, subscribía a esa forma de entendimiento acerca de la intersección que existe entre el sentido de la puesta en escena y una visión del cine y del mundo, lo que puede ser rastreado en la evolución de toda una obra. Por mi parte, he insistido sobre ese fundamento de la programación, y las retrospectivas, desde 2018 en adelante, se han vuelto decisivas en la agenda estética del festival.Como es sabido, el concepto conoció refutaciones y nació a destiempo. En la misma ciudad en la que se lo pronunció, no muchos años después, también se decretó la muerte del autor. Para bien o para mal, después de varias décadas, el concepto sobrevivió y, sin imponerse completamente, constituye el sentido común de los festivales de cine. Toda retrospectiva lo invoca, toda la veneración que se les dispensa a los directores reaviva el culto a la persona. Pero a nosotros nos interesa más la política que los autores, y por eso de lo que se trata aquí es de poder detectar cómo la obra reunida bajo un nombre se ordena —más allá incluso de la voluntad del cineasta— en materia formal y conceptual. El nombre es apenas un organizador simbólico de algo que sucede respecto de un conjunto de películas que llevan una firma. En ese sentido, poco importa la vida personal de Florent Marcie, Bernd Schoch o Stéphane Göel. Ellos, sin duda, tienen muchísimo para decir sobre sus películas, porque son testigos de primera mano, pero al elegirlos pensamos en otra cosa: es la política formal de lo que hacen y el modo en que tales de-cisiones estéticas reorganizan ciertas experiencias por lo cual consideramos revisar y presentar sus respectivas obras. Los tres cineastas elegidos no tienen puntos cinematográficos en común, aunque sí comparten una tendencia a desplazarse del lugar de origen para recoger situaciones o fenómenos particulares del mundo circundante. Marcie es un cineasta que siente la urgencia del corresponsal de guerra: su mirada sobre la guerra o los estallidos sociales poco tiene que ver con la descripción distanciada de esta, pues su método consiste en posicionarse desde el interior del campo de batalla y resolver

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ahí, en condición de testigo, la puesta en escena. Por su parte, Schoch pertenece a la escuela de cineastas alemanes movidos por una curiosidad inmensa, gracias a la cual están decididos a seguir un evento, más o menos importante, hasta las últimas consecuencias. En Olanda todo el cine de Schoch reverbera en cada plano. El interés por la producción de hongos en los Cárpatos lo arrastra a lo inesperado, y el cineasta no se resiste jamás a prestar atención a cuestiones aledañas al tema inicial, por lo que se devela, en esa deriva y espera, tanto la diná-mica afectiva de los trabajadores como el entramado difuso de la economía global. Göel, acaso el más clásico de los tres cineastas, ostenta el encanto de elegir siempre temas fasci-nantes y contar con la virtud de saber exponer una temática sin sacrificar por eso algunas conquistas visuales que ennoblecen su condición de cineasta. Así, ha sabido filmar la situación política de las mujeres en su país —Suiza—, el funcionamiento microscópico del sistema jurídico, el comienzo de una nueva vida en un mundo desconocido o la especulación sobre el fin de nuestra vida.Tres autores esperan por ustedes. Los tres estarán presentes.

Since the beginnings of our festival, the concept coined in the yellow Cahiers du Cinéma as “la politiques des auteurs” has found a place in the aesthetic design of Doc Buenos Aires. The festival’s previous artistic director, Luciano Monteagudo, subscribed to this way of understanding the intersection between the meaning of a mise en scene and a vision of cinema and the world traceable in the evolution of every work. Personally, I have insisted on this fundamental aspect in the programming, and since 2018 the retrospectives have been a decisive part of the festival’s aesthetic agenda. The concept of auteur theory has had its opponents and came along at the wrong time. The same city that pronounced it decreed the death of the auteur just a few years later. The concept has survived several decades, for better or for worse, and is the common direction of film festivals without ever imposing itself completely. Every retrospective invokes it, and all the veneration that is shown to directors revives the cult of the person.

But we are interested more in the theory than in the author, and so what we want to do here is detect how the work presented under one name is ordered—even beyond the will of the filmmaker—in terms of formal and conceptual material. The name is just a symbolic organizer of something that happens to a group of films that bear one signature. In this sense, the personal lives of Florent Marcie, Bernd Schoch or Stéphane Göel are of little importance. They no doubt have a great deal to say about their films, because they are first-hand witnesses, but in choosing them we have something else in mind, namely the formal theory of what they do and the way in which such aesthetic decisions reorganize certain experiences in such a way that leads us to review and present their respective works. The three filmmakers chosen here have little in common in terms of their films, although they do share a tendency to move away from their place of origin to explore the particular situations or phenomena of the world around them. Marcie is a filmmaker with the urgency of the war correspondent: his perspective of war or social protests are far removed from any distanced description, as his method consists of positioning himself within the battlefield and resolving there, as a witness, the mise en scene. Schoch belongs to the school of German filmmakers moved by an immense curiosity, determined to follow a more or less important event down to the last consequences. In Olanda all of Schoch’s cinema reverberates in every shot. His interest in mushroom production in the Carpathian Mountains drags him into the unexpected, and the filmmaker always pays attention to the questions on the outskirts of the initial theme, which leads him to reveal, in that drifting and waiting, both the affective dynamic of the workers and the blurred framework of the global economy. Göel, perhaps the most classical of the three filmmakers, has the charm of always choosing fascinating issues and the virtue of being able to portray a subject without sacrificing the kind of visual triumphs that ennoble his condition as a filmmaker. This has led him to film the political situation of women in his native Switzerland, the microscopic functioning of the legal system, the start of a new life in an unknown world, or speculation on the end of our lives. Three authors await you. The three of them will be present.

Bern

d Sc

hoch

Nachtwache, 15 de septiembre (Nachtwache, 15.September) / Nachtwache, September 15th ALEMANIA / GERMANY2004, 6’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.

Como sucede con muchos cineastas, la posibilidad de rodar un videoclip no significa dimitir respecto de una búsqueda estética que pueda estar en consonancia con la actividad cinemato-gráfica, más allá de los requerimientos de quienes solicitan los servicios del realizador, en este caso, la conocida banda alemana Kammerflimmer Kollektief. Mientras suena el tema musical, Schoch elige coleccionar planos en movimiento durante la noche en los que se divisa a varias personas en distintos departamentos ejecutando tareas domésticas que en principio a ningún cineasta se le ocurriría filmar por ser ostensiblemente irrelevantes desde un punto de vista narrativo. Sin embargo, la distancia y el tiempo elegidos, los movimientos de cámara y la noción de puesta en escena articulada por un amable principio voyerista –la cámara permite entrever, más que ver– le confie-ren al registro un cierto misterio y una cualidad cinematográfica que desmarca al video de la lógica habitual de este tipo de trabajos. (Roger Koza).

As is the case with many filmmakers, the chance to film a music video needn’t mean giving up an aesthetic pursuit that may be in harmony with the business of making films. This is regardless of the requirements of those who solicit a director’s services, in this case the well-known German band Kammerflimmer Kollektief. While the piece of music plays, Schoch chooses to accumulate moving shots during the night in which we can make out various people in different apartments doing domestic chores that usually no filmmaker would think to film, being ostensibly irrelevant from a narrative point of view. However, the distance and the time chosen, the camera movements and the notion of staging coordinated by a friendly voyeuristic principle—the camera allows us to glimpse, rather than see—give the recording a certain mystery and cinematographic quality that sets the video apart from the usual logic of this kind of work. (Roger Koza).

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Slide Guitar RideALEMANIA / GERMANY2005, 82’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.PRODUCCIÓN / PROD.: Bernd Schoch.GUION / SCRIPT: Bernd Schoch, Thomas Knapp.IMAGEN / IMAGE: Marc Teuscher, Oliver Boeg, Thomas Knapp, Bernd Schoch.MONTAJE / EDITING: Bastian Epple.SONIDO / SOUND: Aleksander Cigale, Fabian Dür, Thomas Schattling.MÚSICA / MUSIC: Bob Log III, Gentleman Black Angus.PRODUCIDA POR / BY: State School of Art and Design.

Entre las varias intervenciones de los entrevistados, Alain Me-yer conjetura que el rock & roll es una especie de religión que abastece a sus feligreses de una forma particular de energía; es, lógicamente, una metáfora, y puede ser satisfactoria para postular a Bob Log como un enigmático místico de este culto, en tanto que este as de la guitarra interpretada con slide suele lucir siempre un casco de moto que esconde su rostro mientras se comunica con el mundo a través de un receptor telefónico. Schoch jamás le pregunta sobre su delirante disfraz público, y en las pocas situaciones en que Bob no emplea el casco, el cineasta apela a la animación para mantener su semblante desconocido. La música de este admirador de Fred McDowell no ostenta los matices de este último, pero sí transmite una vitalidad caótica que parece conquistar audiencias de Estados Unidos y Europa por igual. Algunas anécdotas, no menos lunáti-cas que su atuendo, de la vida privada del músico son ilustradas en animación stop-motion, recurso que sirve para corroborar la versatilidad de Schoch. (R.K.).

In one of the numerous guest appearances in this film, Alain Meyer argues that rock and roll is a kind of religion that gives its faithful a particular form of energy. This is of course a metaphor, but it could be enough to put forward Bob Log as an enigmatic mystic of this religion, given that this slide guitar genius always wears a motorcycle helmet that conceals his face while he communicates with the world over a telephone receiver. Schoch never asks him about his crazy public costume, and in the few situations where Bob doesn’t wear a helmet, the filmmaker uses animation to keep his face hidden. The music of this Fred McDowell admirer lacks the nuances of his idol, but it does possess a chaotic vitality that appears to win over audiences in the USA and Europe alike. Some anecdotes, no less crazy than his outfit, about the mystic’s private life are illustrated in stop motion, a method that serves to confirm Schoch’s versatility. (Roger Koza)

Onset / OffsetALEMANIA / GERMANY2007, 77’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.IMAGEN / IMAGE: Bernd Schoch.MONTAJE / EDITING: Bernd Schoch.SONIDO / SOUND: Bastian Epple.MÚSICA / MUSIC: Kammerflimmer Kollektief.PRODUCIDA POR / PROD. BY.: Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.

En el rodaje de una película alemana en Bucarest, una actriz confiesa su sorpresa al ver que están en una verdadera ciudad y que la gente no vive en pequeñas aldeas con calles de tierra, lo que nos muestra que el eurocentrismo descarado se aplica incluso hacia dentro de los países europeos. Lo que comentan en general las personas que forman parte de la película es el choque cultural (por lo general muy elogioso para con la cultura rumana) y el “descubrimiento” de la precariedad y la pobreza de la capital del país del este (para quienes crecimos en ciuda-des sudamericanas el paisaje resulta bastante familiar). Schoch comparte la mirada de quien conoce por primera vez, filma con curiosidad y generosidad ese entorno nuevo. Parece aburrirse durante las visitas al set de filmación y, en cambio, dota a las imágenes de los exteriores de una energía vibrante. Lo más interesante (fuera de la reflexión cultural) será el paisaje urbano, una partida de ajedrez que casi termina a las piñas, el recital acústico de un Elvis rumano o el baile de un niño que pasaba por ahí; situaciones que traman la inteligente subversión del making-of. (Santiago Gonzalez Cragnolino).

On the shoot of a German film in Bucharest, an actress confesses her surprise that they are in a real city and that the people don’t live in little villages with dirt roads, which shows that brazen Eurocentrism applies even among European countries. The people involved in the film comment in general on their culture shock (they mostly praise the Romanian capital) and the “discovery” of the precariousness and poverty of the city (for those of us who grew up in South American cities the landscape is fairly familiar). Schoch shares the perspectives of anyone who sees for the first time, filming these new surroundings with curiosity and generosity. He seems to get bored during the visits to the film set and instead gives a vibrant energy to the footage of exterior shots. The most interesting aspect (aside from the cultural reflections) is the urban landscape, a game of chess that almost comes to blows, a Romanian Elvis’s acoustic gig, or the dance of a boy who was just passing by, situations that are all part of this clever subversion of the making-of. (Santiago González Cragnolino).

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Pero la palabra perro no ladra (Aber das Wort Hund bellt ja nicht) / But the Word Dog Doesn’t BarkALEMANIA / GERMANY2011, 48’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.GUION / SCRIPT: Bernd Schoch.IMAGEN / IMAGE: Simon Quack, Marco Kugel, Bernd Schoch.MONTAJE / EDITING: Simon Quack, Bernd Schoch.SONIDO / SOUND: Marko Kugel, Simon Quack.MÚSICA / MUSIC: Schlippenbach Trio.

El Schlippenbach Trio, uno de los grandes referentes del free jazz europeo, tiene cuarenta años de trayectoria, tiempo en el cual (como en toda institución) se establecen ciertas normas y tradiciones. Una de ellas es la gira invernal, donde tocan en prácticamente los mismos sitios y llevan adelante una rutina casi sagrada. El modo de obtener las imágenes del director fue igual de metódica. Pero la palabra perro no ladra fue filmada en un período de cuatro años, en distintos conciertos en el Jazzclub Karlsruhe. En cada ocasión, la cámara se enfoca en sólo uno de los músicos, hasta que en el último año los reúne en un mismo plano. Procedimientos y resultados tienen entonces un carácter experimental. La película, a diferencia de la cambiante y convulsionada música del trio, mantiene un ritmo cansino, pero comparte el espíritu de libertad que pregona el free jazz. En más de un punto, podemos pensar la película en oposición al (disculpas por el odioso término) rockumental, aunque sí coinci-de en un aspecto: el culto a la gestualidad y al esfuerzo de los intérpretes, donde el plano detalle es una necesidad. (S. G. C.).

The Schlippenbach Trio, one of the leading free jazz acts in Europe, has been going for forty years. As in any institution, certain rules and traditions have come into place over this period. One of them is the winter tour, where they play in practically the same places and go through an almost sacred routine. The way the director got this footage was just as methodical. But the Word Dog Doesn’t Bark was filmed over four years, at different concerts in the Jazzclub Karlsruhe. On each occasion, the camera focuses on just one of the musicians, until in the final year it reunites them in the same shot. The process and results have an experimental edge. The film, unlike the trio’s ever-changing, convulsed music, maintains a relaxed pace, but shares the spirit of freedom that free jazz preaches. We can think of the film in opposition to the (excuse this odious term) rockumentary in numerous ways, but it does have one thing in common: the worship of the performers’ body language and efforts, where the close-up is a necessity. (S. G. C.).

Kurze EckeALEMANIA / GERMANY2014, 95’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.PRODUCCIÓN / PROD.: Bernd Schoch.IMAGEN / IMAGE: Karsten Krause.MONTAJE / EDITING: Bernd Schoch.SONIDO / SOUND: Bernd Schoch.MÚSICA / MUSIC: Kammerflimmer Kollektief.

“Esos eran tiempos...”, repite de modo casi obsesivo Hein, un habitué del bar de la esquina de la calle Kurze, mientras recuer-da melancólico sus días como marinero. Extraña la camaradería, el tiempo compartido en el mar con sus compañeros y hasta las rutinas de trabajo más exigentes que soldaban un lazo al mismo tiempo viril y proletario. Cuenta Bernd Schoch que su película es una suerte de reminiscencia de Heiligabend auf St. Pauli, el entrañable documental de Klaus Wildenhahn, rodada en la Nochebuena de 1967. Sin embargo, quien haya tenido la fortuna de ver otras películas que tienen como escenario y protago-nista al Hamburgo de la preguerra no podrá evitar reconocer, también, los rastros de aquella ciudad lejana y perdida. Como los habitués del Kurze Ecke, Schoch ha construido un puente entre el pasado y el presente, de Hamburgo, pero también del cine. Sobre él, flota, ominosa, la historia del corto siglo XX, cuya presión se deja sentir desde un fuera de campo muy particular. No tanto del que sabemos más allá de los márgenes de la proyección, sino de otro que parecería provenir de algún lugar dentro de los personajes que habitan el bar. El Kurze Ecke –es necesario decirlo– cerró sus puertas en 2015. (Carla Maglio).

“Those were the days...”, Hein repeats almost obsessively, a local at the bar on the corner of Kurze Street melancholically remembering his sailor days. He misses the camaraderie, the time at sea with his fellow sailors, and even the most gruelling work routines that forged a virile, proletarian bond. Bernd Schoch says his film is a kind of reminiscence of Heiligabend auf St. Pauli, Klaus Wildenhahn’s endearing shot on Christmas Eve 1967 documentary. However, anyone who has been fortunate enough to see other films in which pre-war Hamburg is both setting and protagonist will no doubt also recognize the traces of that faraway, lost city. Like the locals in the Kurze Ecke, Schoch has built a bridge between Hamburg’s past and present, but also between cinema’s past and present. The history of the short twentieth century floats over it, ominously, its pressure felt from a very particular off-camera. Not so much from what we know beyond the edges of the screen, but from something that seems to come from somewhere within the characters who inhabit the bar. The Kurze Ecke, it has to be said, closed its doors in 2015. (Carla Maglio).

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Volver al concreto (Versión). (Zurück zum Beton (Version)) / Back to the ConcreteALEMANIA / GERMANY2015, 5’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.MÚSICA / MUSIC: Uwe Jahnke & Harry Rag, Kammerflimmer Kollektief.

Comisionado por la banda alemana Kammerflimmer Kollektief, Schoch vuelve a trabajar con un principio de movimiento continuo por el cual el registro de los árboles en un bosque, siempre empleando travelings laterales para captarlos, entra en oposición con planos similares dirigidos en otra dirección, intersección visual conquistada por fundidos permanentes con los que se resuelve un concepto general de movimiento en y entre los planos. La contundencia de las imágenes tiene un sentido propio, pero la letra de la canción celebra la vida en la ciudad, simbolizada por el cemento, el concreto como sustancia excluyente que define ese (eco)sistema, discurso que contradice entonces la belleza natural propuesta por las imágenes. Así, la rivalidad entre lo visto y lo oído define la puesta en escena, en un juego paradójico que jamás termina. (Roger Koza).

Commissioned by the German band Kammerflimmer Kollektief, Schoch returns to working with a principle of continuous movement in which the recording of the trees in a forest, always using lateral tracking shots to capture them, enters into opposition with similar shots going in the other direction, a visual intersection achieved with constant fades, resolving a general concept of movement in and between the shots. The bluntness of the images has a meaning of its own, while the song lyrics celebrate city life, symbolized by cement -concrete- as an excluding substance that defines that (eco)system, a discourse that contradicts the natural beauty that the images suggest. Thus, the rivalry between what is seen and what is heard defines the mise en scene, in a paradoxical game that never ends. (Roger Koza).

Action 1: Lucid, Imperial BeachALEMANIA / GERMANY2018, 8’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.MÚSICA / MUSIC: Kammerflimmer Kollektief.

Chicos y chicas con remeras de selecciones de fútbol de distin-tos países se resbalan felices por un muelle. La acción se repite una y otra vez, y en ocasiones también se lanzan al mar desde el muelle. La repetición en el juego es el dominio de la infancia, algo que Schoch intuye en la propia repetición del registro, en evidente sincronía con el fondo sonoro sin grandes variaciones del tema interpretado por Kammerflimmer Kollektief. Que todo tenga lugar en Jailolo, Indonesia, acaso despierte interrogantes que solamente pueden responderse imaginando motivaciones diversas que el video dejará en fuera de campo, porque en el orden de lo visible la alegría de los niños constituye el corazón de todas las escenas. (Roger Koza).

Boys and girls in football shirts for different countries slide happily along a wharf. The action is repeated again and again, and on occasions they jump from the wharf into the sea. The repetition in the game is the domain of childhood, something that Schoch intuits in the repetition of the recording, in evident synchrony with the soundtrack without major variations in the song performed by Kammerflimmer Kollektief. That this all takes place in Jailolo, Indonesia raises questions that can only be answered by imagining diverse motivations that the video leaves off camera, because in the order of the visible the children’s joy is at the heart of all the scenes. (Roger Koza).

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eAnte la barrera (Vor der Sperre) / Before the BarrierALEMANIA / GERMANY2018, 83’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.PRODUCCIÓN / PROD.: Bernd Schoch, Peter Ott.IMAGEN / IMAGE: Bernd Schoch.MONTAJE / EDITING: Bernd Schoch.MÚSICA / MUSIC: Michael Beckett.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Bernd Schoch Films, mitosfilm.

La película se ocupa del detrás de escena de Das Milan Protokoll, un thriller político situado en Irak. Bernd Schoch filma los tiempos muertos de la filmación, y entrevista a distintas personas que participan de la producción, quienes nos explican las difíciles condiciones con las que tienen que lidiar o reflexionan sobre el ejercicio artístico en tiempos de guerra. Una vez situada en el norte de Irak, la película comienza un paulatino giro y un juego sutil de ficción / documental. Cuando la producción recrea un lugar tomado por el Ejército Islámico, la textura documental convierte al juego ficcional en una realidad escalofriante. Por otro lado, las apacibles imágenes de la ciudad iraquí en su cotidianeidad, en oposición a las terribles imágenes que nos llegan desde la invasión estadounidense, parecen casi un esbozo de ficción, una ucronía, donde la contienda bélica no tuvo lugar y podemos ver un presente alternativo para el pueblo iraquí. (S. G. C.).

The film takes us behind the scenes on Das Milan Protokoll, a political thriller set in Iraq. Bernd Schoch films the down time in between shoots, interviewing different people involved in the production, who talk about the tough conditions they have to deal with and reflect on the artistic exercise in times of war. Having established the location as northern Iraq, the film gradually distances itself from the original in what is a subtle play of fiction / documentary. When the production recreates a place occupied by the Islamic Army, the documentary texture converts the fictional play into a chilling reality. On the one hand, the gentle images of everyday life in this Iraqi city, in opposition to the shocking images seen since the US invasion, come across as a fictional sketch, an imaginary time, where the war never happened and we can see an alternative present for the Iraqi people. (S. G. C.).

OlandaALEMANIA / GERMANY2019, 154’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Bernd Schoch.PRODUCCIÓN / PROD.: Karsten Krause, Frank Scheuffele.GUION / SCRIPT: André Siegers.IMAGEN / IMAGE: Simon Quack.MONTAJE / EDITING: Bernd Schoch.SONIDO / SOUND: Orest Skakun.MÚSICA / MUSIC: Thomas Weber.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Fünferfilm.

Nunca es fácil poder seguir el encadenamiento del trabajo, porque la relación que se establece con los objetos y todas las cosas se desentiende de cómo llegaron a ser lo que son. Los hongos y los arándanos que se pueden comprar en un negocio están disociados de la labor que permitió que se exhiban en una góndola para su consumo. A Schoch le interesa justamente reconstruir lo que las elipsis de nuestro entendimiento prefieren ignorar, y es así que sigue rigurosamente a un conjunto de trabajadores, algunos en compañía de sus familias, mientras recogen en los bosques de los Cárpatos hongos y frutas, eluden los controles policiales, rezan cada tanto, juegan en los tiempos de ocio y se entregan al placer de la conversación. En tres ocasiones, Schoch irrumpe estéticamente: una combinación de planos detalle del suelo y otros generales de las estrellas con-textualiza el trabajo perpetuo de sus protagonistas y le confiere misterio y hermosura, más allá de la lógica de la supervivencia que determina la cualidad de los días. (Roger Koza).

It’s never easy to follow the supply chain, because the relation we establish with objects and everything is disconnected from how they came to be what they are. Mushrooms and blueberries for sale in the supermarket aisle are disassociated from the labour that got them there. Schoch takes an interest precisely in reconstructing this ellipsis in our understanding, and rigorously follows a group of workers, some accompanied by their families, as they pick mushrooms and fruit in the Carpathian forests, dodge police checks, pray every so often, play in their free time, and take pleasure in conversation. On three occasions, Schoch makes an aesthetic contribution: a combination of close-ups of the ground and other general views of the stars contextualize his protagonists’ never-ending work, giving it a mystery and beauty beyond the survival logic that determines their quality of life. (Roger Koza).

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e SaïaFRANCIA / FRANCE2000, 29’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Florent Marcie.PRODUCCIÓN / PROD.: Florent Marcie.PRODUCIDA POR / BY: No Man’s Land & Cie.

Nunca está de más preguntarse sobre cómo filmar un combate. ¿Qué perspectiva tomar? ¿Cómo conjurar una modalidad de re-presentación que se distancie del sentido común que normaliza los combates como eternos? Marcie ensaya aquí una respuesta, una aproximación estética poco habitual que devuelve inespera-damente una imagen alucinada de los tiroteos nocturnos, como si se tratara de una pesadilla, infinitamente absurda, frente a la contundencia de la naturaleza y su ritmo. La información del contexto es mínima. El territorio elegido es Bagram, Afganistán, en el año 1387 de la Hégira. Los enemigos son los talibanes, y en la noche son audibles. De ahí en más, las sombras dominan el espacio visual y sonoro; la irrupción lumínica de un proyectil y su trayectoria veloz deviene signo estético y modifica por tanto la hermosa noche iluminada por la luna y las estrellas de un cielo indiferente a la lucha microscópica de hombres dedicados a sus pasiones bélicas. (Roger Koza).

It’s never a needless question to ponder how to film a combat. What perspective should one take? How can one conjure up a form of representation that distances itself from the common sense that normalizes combats as eternal? Florent Marcie essays an answer here, an uncommon aesthetic approach that unexpectedly gives us a hallucinated image of nighttime gunfire, like an infinitely absurd nightmare contrasting with the bluntness of nature and its pace. Scant information is given about the context. The chosen territory is Bagram, Afghanistan, in the Islamic year 1387. The enemy is the Taliban, and you can hear them at night. Apart from that, shadows dominate the visual and sound space. The interruption of light from a missile and its fast trajectory becomes an aesthetic sign and modifies as such the beautiful night lit up by the moon and the stars of a sky indifferent to the microscopic struggles of men dedicated to these warring passions. (Roger Koza).

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Los hijos de Ichkeria (Itchkéri kenti - Les fils de l’Itchkérie) / The Sons of Ichkeria FRANCIA / FRANCE2006, 145’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Florent Marcie.PRODUCCIÓN / PROD.: Florent Marcie.PRODUCIDA POR / BY: No Man’s Land & Cie.

En plena Primera Guerra Chechena, Marcie se entremezcla con los combatientes de la resistencia y asimismo comparte mucho tiempo con una gran cantidad de civiles que son testigos de una invasión militar e imposición política por parte de los rusos, a quienes juzgan incluso peor que los nazis, asesinos de inocentes unas décadas atrás. El registro preciso de los espacios públicos derrumbados y los interiores domésticos, la interacción amable con los chechenos de todas las edades, el suministro de infor-mación relevante sobre el conflicto y el austero empleo de viejos archivos fílmicos transmiten la desesperación del momento y sintetizan los atributos del pueblo checheno. Asimismo, el bri-llante uso de fotografías fijas distancia la típica recepción frente a la crónica diaria e insta por otra sensibilidad gracias a esa modificación mínima de poética, lo que facilita empatizar con el pueblo sojuzgado militarmente y asombrarse por la vitalidad y la alegría intermitente con la que atraviesa un período político sombrío de su historia. (Roger Koza).

As the First Chechen War rages, Marcie rubs shoulders with resistance combatants and also shares a lot of time with a large number of civilians as they witness a military invasion and political imposition by the Russians, who they judge to be even worse than the Nazis, murderers of innocents a few decades back. The precise recording of crumbling public spaces and domestic interiors, the kindly interaction with Chechens of all ages, the supply of relevant information on the conflict and the austere use of old film archives transmit the desperation of the moment and sum up the qualities of the Chechen people. Likewise, the brilliant use of stills distances the typical reception of the daily chronicle and encourages another kind of sensitivity thanks to this minimal modification in the poetics, which makes it easier to empathize with the people subjugated by the military and wonder at their vitality and intermittent joy as they endure this sombre period in their history. (Roger Koza).

Comandante Khawani (Commandant Khawani) / Commander KhawaniFRANCIA / FRANCE2014, 86’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Florent Marcie.PRODUCCIÓN / PROD.: Florent Marcie.MONTAJE / EDITING: Florent Marcie.PRODUCIDA POR / BY: No Man’s Land & Cie.

Un grupo de soldados estadounidenses va entonando los clásicos cánticos de entrenamiento y vemos que cruzan la calle Disney. Lo curioso es que no nos encontramos en Orlando, Florida; sino en la base aérea de Bagrán, Afganistán. 20 años atrás en ese mismo lugar, el Comandante Khawani y sus hom-bres se preparan para un enfrentamiento. La primera parte de la película es el de la vida cotidiana y hasta familiar, una serie de tiempos muertos interrumpidos por ráfagas de ametralla-dora, explosiones de morteros y ataque aéreos, tomados con total naturalidad por los muyahidines. Todo es registrado por la cámara nerviosa de Marcie, que de tanto en tanto introduce algunas imágenes enrarecidas, la mirada de un extranjero, acaso de alguien que cree estar metido en una increíble dimensión paralela. Luego de que presenciamos la sangrienta contienda y el precario viaje en moto hacia Kabul, una travesía por las trágicas carreteras afganas, entendemos a la perfección que la única manera de terminar la película era con esa vieja canción canadiense que el director tarareaba por aquellos días. (Santiago González Cragnolino).

A group of US soldiers sing classic training chants as we see them cross Disney Street. The curious thing is that we are not in Orlando, Florida, but at an airbase in Bagram, Afghanistan. Twenty years earlier in the same place, Commander Khawani and his men prepare for a confrontation. The first part of the film is one of everyday life, even family life, a stretch of idle time interrupted by machine gun flashes, mortar explosions and aerial attacks, which the Mujahideen take quite naturally. This is all recorded on Florent Marcie’s nervous camera, as from time to time he introduces some rarefied images, a foreigner’s viewpoint, perhaps the perspective of someone who believes they have slipped into an unbelievable parallel dimension. After we witness the bloody battle and the precarious motorcycle ride to Kabul, a journey along the tragic Afghan highways, we understand perfectly that the only way to end the film was with that old Canadian song that the director was humming back then. (Santiago González Cragnolino).

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Tomorrow Tripoli / Tomorrow Tripoli - The Revolution of the RatsFRANCIA / FRANCE2014, 173’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Florent Marcie.PRODUCCIÓN / PROD.: Florent Marcie.MONTAJE / EDITING: Florent Marcie.PRODUCIDA POR / BY: No Man’s Land & Cie.

En febrero de 2011, combatientes de la pequeña ciudad de Zintan, al noroeste de Libia, rechazaron con armamento escaso y obsoleto el avance del ejército de Gadafi, que intentaba reprimir también allí el levantamiento generalizado ante el régimen. Avanzando desde esa región aislada hacia Trípoli, combatiendo contra todo un ejército y sus mercenarios, estos rebeldes de las montañas, las “ratas” –según Gadafi– llegaron hasta la fortaleza del dictador. Florent Marcie compartió con ellos ocho meses durante ese avance hacia Trípoli. Su trato con los com-batientes, basado en la confianza mutua, le permitió acceder a situaciones límite en la confusión del combate y al desgarro de las muertes en el camino. También compartió el frágil alivio de los descansos y el furor de la victoria. Con su cámara, constante y literalmente situada entre los disparos, Marcie pone el cuerpo y sostiene una mirada en estado de riesgo y tensión extrema que, al mismo tiempo, se preocupa por una ética y política del documental. (Eduardo A. Russo).

In February 2011, combatants in the town of Zintan, in northwest Tripoli, fought off Gaddafi’s advancing army with a few obsolete weapons, as Gaddafi sought to put down the widespread revolt against his regime. These mountain rebels, who Gaddafi dubbed “the rats”, then fought a whole army and its mercenaries, advancing from that isolated region towards Tripoli and the dictator’s stronghold. Florent Marcie spent eight months with them during their advance on Tripoli. His relationship with the combatants, based on mutual trust, allowed him to film extreme situations in the confusion of combat and the shock of the dead along the way. He also shared the fragile relief of the rest periods and the furore of victory. With his camera constant and literally placed amid the gunfire, Marcie gives his all and maintains a perspective in a state of extreme risk and tension which, at the same time, concerns itself with a documentary ethics and politics. (Eduardo A. Russo).

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l Que viva Mauricio DemierreSUIZA / SWITZERLAND2006, 70’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Stéphane Goël.IMAGEN / IMAGE: Steff Bossert.MONTAJE / EDITING: Karine Sudan.SONIDO / SOUND: Marc Von Stürler.MÚSICA / MUSIC: Corinne Galland, Paco Lobo, Julien Sulser.PRODUCIDA POR / BY: Climage, Télévision Suisse Romande.

El 16 de febrero de 1986 el joven voluntario suizo Maurice Demierre, que vivía en Nicaragua participando en la revolución sandinista como ingeniero y educador, fue asesinado por los contras en una emboscada. Demierre era uno de los miles de cooperantes europeos que buscaba reconstruir el país tras la dictadura de Somoza. Llevaba cuatro años en Nicaragua con su compañera Chantal Bianchi. Con su muerte, quien para los lugareños había sido simplemente Mauricio llegó a convertirse en un mártir del sandinismo. Dos décadas después, Stéphane Goël sigue a Chantal en su retorno a Nicaragua para visitar la tumba de Maurice. Indaga las imágenes e historias de la vida de ambos durante los años revolucionarios y lo ocurrido tras esa muerte que se convirtió en emblema de las masacres de los contras. El retorno es también oportunidad –mediante una representación teatral que rinde su homenaje y se enfrenta a los fantasmas del pasado– para los ritos demorados de un largo duelo. (Eduardo A. Russo).

On 16 February 1986, a young Swiss volunteer called Maurice Demierre was murdered in a Contras ambush. Demierre lived in Nicaragua and was involved in the Sandinista revolution as an engineer and educator, one of thousands of Europeans collaborators seeking to reconstruct the country after Somoza’s dictatorship. He had been in Nicaragua for four years with his partner Chantal Bianchi. With his death, the young man known to the locals as simply Mauricio, became a Sandista martyr. Two decades later, Stéphane Goël follows Chantal on her return to Nicaragua to visit Maurice’s grave, examining the images and stories of both their lives during the years of revolution and events after his death, which became a symbol of the Contras’ massacres. The return is also an opportunity—through a theatrical representation that pays homage and faces up to the ghosts of the past—for the delayed rites of a long mourning. (Eduardo A. Russo).

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Prud’hommes / Labour CourtSUIZA / SWITZERLAND2010, 85’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Stéphane Goël.PRODUCCIÓN / PROD.: Stéphane Goël.IMAGEN / IMAGE: Bastien Genoux, David Monti, Stéphane Goël.MONTAJE / EDITING: Loredana Cristelli.SONIDO / SOUND: Marc Von Stürler, Jürg Lempen.MÚSICA / MUSIC: Jérôme Burri, Dimitri de Graaff.PRODUCIDA POR / BY: Climage, RTS Radio Television Suisse.

Como de tantas situaciones de la vida cotidiana, Hollywood trastocó nuestras expectativas de los juicios (e incluso los elevó a la categoría de género cinematográfico). Así las cosas, Prud’hommes es la anti-épica de aquellas películas, un relato con los pies en la tierra. Lo que se ve en este caso son juicios laborales que pasaron por el tribunal de Lausana, con su particular forma de suspenso, despojado de artificios, cotidiano, familiar. La cámara es distante pero se puede adivinar que toma partido por quienes venden su fuerza de trabajo. Estas historias de precarización, inmigrantes ilegales perjudicados y pequeñas derrotas proletarias, son el contraplano de la imagen de pros-peridad y bienestar del país de los relojes y el chocolate y los paraísos fiscales. (Santiago González Cragnolino).

As in so many situations of everyday life, Hollywood has subverted our expectations of trials (and even raised them to the category of film genre). This being so, Prud’hommes is the anti-epic of those movies, a story with its feet on the ground. What is seen in this case are labour disputes in the courts of Lausanne, with a particular form of suspense, stripped of artifice, every day, familiar. The camera is distant, but we can tell that it takes the side of those who sell their labour. These stories of precarious working conditions, undocumented immigrants in jeopardy and small proletarian defeats, are the reverse shot of the image of prosperity and well-being in the country of clocks and chocolate and tax havens. (Santiago González Cragnolino).

De la cocina al parlamento (De la cuisine au parlement) / From the Kitchen to the ParliamentSUIZA / SWITZERLAND2012, 67’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Stéphane Goël.PRODUCCIÓN / PROD.: Stéphane Goël.GUION / SCRIPT.: Stéphane Goël, Carole PirkerIMAGEN / IMAGE: Bastien Genoux, Nicolas Veuthey.MONTAJE / EDITING: Janine Waeber.SONIDO / SOUND: Stéphane Goël.PRODUCIDA POR / BY: Climage, Radio Télévision Suisse.

Stéphane Goël pone en escena a las mujeres. Ellas y las tensio-nes sociales políticas y económicas que generan. Las mujeres y el movimiento, también sus cuerpos en acción: en sus casas haciendo las múltiples tareas domésticas, en sus trabajos y en la lucha por conseguir el voto femenino. Este es el recorrido de los cuerpos de las mujeres que atraviesan múltiples obstáculos, el primero los hombres y su poder patriarcal, después ellas mismas y su apego a un modo de vida que ya va siendo del pasado. Goël documenta la historia de una Suiza que se niega a darle a sus mujeres poder político y con él, el acceso al voto. Es interesante el mecanismo empleado: imágenes de archivo se mezclan con publicidades de cada uno de los momentos que retrata, publicidades que, siendo la columna vertebral de la sociedad de consumo, tiene a las mujeres como sus principales rehenes y a la vez aliadas. Este mundo del consumo se astilla cuando las mujeres acceden lentamente al poder político. (Marcela Gamberini).

Stéphane Goël puts women in the spotlight. Women and the social, political and economic tensions they cause. Women, the movement, and their bodies in action. In their homes doing their many domestic chores, in their jobs and in their struggle to get votes for women. This is the story of women clearing multiple obstacles, the first of them being men and their patriarchal power, and the second being themselves and their attachment to a way of life beginning to be part of the past. Goël documents the history of a Switzerland that refused to give women political power, and with it, the vote. The method he uses is interesting: archive footage mixed with advertising from each of the moments portrayed, adverts that, as the backbone of consumer society, held women as their main hostages and at the same time allies. This consumer world is smashed to pieces as women slowly gain political power. (Marcela Gamberini).

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Fragmentos del paraíso (Fragments du Paradis) / About HeavenSUIZA / SWITZERLAND2015, 85’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Stéphane Goël.PRODUCCIÓN / PROD.: Stéphane Goël.GUION / SCRIPT: Stéphane Goël, Claude Muret.IMAGEN / IMAGE: Camille Cottagnoud, Stéphane Goël, Dylan Perrenoud, Sébastien Reichenbach.MONTAJE / EDITING: Karine Sudan.SONIDO / SOUND: Céline Pernet, Stéphane Goël.PRODUCIDA POR / BY: Climage, Radio Télévision Suisse.

Fragmentos del paraíso se compone mayormente de tres registros: viejos filmes caseros en Super-8, la filmación de una caminata del director y su anciano padre al pie de los Alpes, y una serie de entrevistas a adultos mayores que articula todos los materiales. Personas de distintas creencias tratan de res-ponder la pregunta eterna, ¿qué es lo que sucede después de la muerte? Una película democrática en su diversidad y generosa en su mirada, que, si bien no se ríe de sus personajes, no deja de encontrar humor en sus ocurrencias: un cielo vegetariano, el encuentro con muertos célebres, la admisión de loritos, oleadas de orgasmos. Uno de los hallazgos de Fragmentos del paraíso está en ver cómo cándidas especulaciones y pronósticos del más allá develan convicciones y concepciones sobre la vida en la tierra. Otro punto fuerte es que se trata de una de esas películas que rebota de inmediato en la imaginación del públi-co: ¿quién acaso no ha hecho el juego de responder el Gran Interrogante? (S. G. C.).

About Heaven mostly consists of three registers: old home movies in Super 8, footage of the director taking a walk with his elderly father at the foot of the Alps, and a series of interviews with seniors providing all the materials. People of different beliefs try to answer the timeless question of what happens after death. The film is democratic in its diversity and generous in its outlook, not laughing at its characters but still finding humor in what they say: a vegetarian heaven, an encounter with famous dead people, the admission of parrots, waves of orgasms. One of the finds of About Heaven is in seeing how candid speculations and predictions about the afterlife reveal convictions and conceptions about life on Earth. Another strong point is that this is one of those films that has an immediate effect on the audience’s imagination. Who hasn’t played the game of answering the Big Question? (S. G. C.).

Insular (Insulaire) / IslanderSUIZA / SWITZERLAND-CHILE / CHILI2018, 92’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Stéphane Goël.PRODUCCIÓN / PROD.: Stéphane Goël.GUION / SCRIPT: Antoine Jaccoud.VOZ / VOICE: Mathieu Amalric.IMAGEN / IMAGE: Joakim Chardonnens.MONTAJE / EDITING: Nicolas Hislaire.SONIDO / SOUND: Carlos Ibáñez-Díaz.PRODUCIDA POR / BY: Climage, Radio Télévision Suisse.

El siglo XIX aún prodigaba a los exploradores del mundo la dicha de ir por territorios desconocidos y empezar a habitar lugares recónditos y sin historia. Göel retoma el misterioso destino de Alfred von Rodt, un empresario suizo nacido en 1843, quien supo convertirse en el primer gobernador del archipiélago Juan Fernández de Chile, un lugar tan paradisíaco como inhóspito, el mismo escenario que inspiró la novela Robinson Crusoe. La figura del personaje literario no es muy distinta a la del viejo colonizador, o al menos en cada oportunidad en que Mathieu Amalric lee fragmentos de misivas de Rodt, se puede sentir el hastío de un europeo que intentó devenir otro en un paraje casi inhumano en el que dejó descendientes y un legado. Sin duda, la vida cotidiana en esta microscópica superficie en el medio del Océano Pacífico es hoy mucho menos adversa que un siglo y medio atrás, y Göel observa con detenimiento el presente del ar-chipiélago, ligado a un compatriota decimonónico, emprendien-do a su manera una meditación sobre los actos de un hombre y sus consecuencias. (Roger Koza).

The nineteenth century still gave the world’s explorers the joy of going into unknown territories and settling in remote places with no history. Göel picks up on the mysterious fate of Alfred von Rodt, a Swiss businessman born in 1843, who managed to become the first governor of the Juan Fernández Islands off the coast of Chile, a place as paradisiacal as it is inhospitable, and the islands that inspired Robinson Crusoe. Defoe’s protagonist bears something of a resemblance to this old colonist, or at least, on every occasion that Mathieu Amalric reads fragments of Rodt’s missives you can sense the weariness of a European who tried to become someone else in an almost inhumane place where he left descendants and a legacy. Everyday life on this tiny island in the middle of the Pacific is today no doubt far more propitious than a century and a half ago, and Göel closely observes the archipelago in the present day, with its ties to his nineteenth-century compatriot, meditating on the acts of one man and their consequences. (Roger Koza).

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05Noticias desde Cuba.

Los cortometrajes de EICTV

News from Cuba. Short Films from

EICTV

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Noticias desde CubaNews from Cuba

por/byCarmen Guarini

Cada año, la famosa y reconocida Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños nos sorprende por su continuidad y producción. El viejo sueño utópico de Fernando Birri, esta Escuela de los Tres Mundos, continúa contra todo pronóstico, fabricando su magia. Quienes pasan por allí, talentosos y perseverantes estudiantes de cine de toda América Latina y el Caribe, convierten sus experiencias en relatos. Los cortometrajes, pese a su brevedad, revelan mundos en crisis, siempre a punto de estallar. Desnudan las transformaciones y las continuidades de una sociedad que mantiene un apego a un sistema que se sostiene en el sueño de un mundo más justo. Lo político se cuela a través de los sonidos cotidianos como tes-tigos de esas vidas sufrientes pero anhelantes. Quizás Cuba sea eso: un proyecto inacabado pero que nos mantiene expectantes de su realización.Los cortos de la “Escuela” plasman ese sueño colectivo en expresiones llenas de una realidad tan viva que parece que la tocamos. Estas películas dan cuenta de algo real donde lo fantástico también está presente y puede ser tan duro como mágico. Son imágenes donde ficción y realidad se cruzan. El mundo donde el docfic encuentra su concreción. Y, desde allí, aparecen las revelaciones que iluminan las vidas de hombres y mujeres que luchan su día a día, también en la poesía y en el deseo de imagen.En dos de los films vemos a sendas parejas provenientes de diferentes edades y distintos mundos, uno urbano, el otro rural. Pero todos ellos reflejan en sus cuerpos la espera de una era que transforme su tiempo. En Los viejos heraldos, de Luis Alejandro Yero, el mundo campesino nos acerca a los artesanos del carbón, quienes destilan una vida casi de supervivencia. En ese contexto, un matrimonio de ancianos permanecen juntos, atravesando el tiempo histórico en el que una nueva era despojada de líderes se aproxima. Del mismo autor cubano, El cementerio se alumbra, nos descubre un relato en el que se

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atreve a explorar, desde la alegoría, una noticia que preanuncia un fin próximo y allí la vida estalla en una noche de muerte.En Roma, la directora Violena Ampudia introduce su cámara en las disputas cotidianas de una pareja madura. Casi podríamos pensar que esa crisis desnuda el afuera de ese departamento de Centro Habana, donde la vida transcurre en la monotonía de los reproches y de los intentos de reconciliación. El mundo exterior asoma desde el sonido de la tele. En El espectáculo, de Alejandro Pérez, en tanto, el realismo se aleja y la vida emerge en la magia de un circo en el que, por alguna razón, especta-dores y artistas se confunden. Expiatorio, dirigida por Manuel Acuña, nos saca de la isla y nos lleva a un lugar cercano y muy opuesto. Un lugar donde la muerte es una presencia cotidia-na. Sólo con materiales de archivos se elabora una crónica de un México brutal donde los cuerpos, producto de cientos de asesinatos y desapariciones, son tratados como objetos transportables, dando cuenta de una violencia institucional y para-institucional que parece no tener fin.

Every year, the renowned International School of Film and TV in San Antonio de los Baños surprises us with its continuity and production. Fernando Birri’s old utopian dream, the School of the Three Worlds soldiers on despite all forecasts to the contrary, weaving its magic. Those who pass through its doors, talented and perseverant film students from all over Latin America and the Caribbean, turn their experiences into stories. These shorts, despite their brevity, reveal worlds in crisis, always on the brink. They strip bare the transformations and continuities of a society that remains attached to a system that sustains itself in the dream of a fairer world. Politics filters through the everyday sounds as witnesses of those lives full of suffering and longing. Perhaps that’s what Cuba is, an unfinished project that keeps us expectant that it will one day be completed.

These Escuela shorts reflect that collective dream in expressions full of a reality so vivid that you feel like you can touch it. These films show something real where the fantastic is also present and can be as harsh as it is magical. These are images where fiction and reality cross over. The world where docfic comes into its own. And that’s where revelations appear that light up the lives of men and women who fight day after day, both in poetry and in the desire for the image. In two of the films we see numerous pairs of different ages and different worlds, one urban, the other rural. But they all reflect in their bodies the wait for an era that transforms their time. In The Olden Heralds, by the Cuban Luis Alejandro Yero, the peasant world brings us to these charcoal artisans, who eek out what amounts to survival. In this context, an old couple remain together, living through a historic time when a new era stripped of leaders approaches. The Cemetery Lightens by the same director tells us a story that uses allegory to explore news that foretells an imminent end, where life explodes in a deadly night. In Roma, director Violena Ampudia takes her camera into the everyday arguments of a mature couple. One might almost think that this crisis strips bare the exterior of that apartment in central Havana, where life passes in the monotony of reproaches and attempts at reconciliation. The outside world leans in through the sound of the TV. In Alejandro Pérez’s The Spectacle, meanwhile, realism steps down and life emerges in the magic of a circus where, for some reason, the spectators are mixed up with the performers. Expiatory, directed by Manuel Acuña, takes us off the island and to a very different place nearby. A place where death is an everyday presence. With just archive material a chronicle is woven of a brutal Mexico where bodies, the result of hundreds of murders and disappearances, are treated as transportable objects, showing an institutional, para-institutional violence that appears to have no end.

Los viejos heraldos / The Olden HeraldsCUBA2018, 23’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Luis Alejandro Yero.PRODUCCIÓN / PROD.: Ana María Pulido.GUION / SCRIPT: Luis Alejandro Yero.IMAGEN / IMAGE: Natalia Medina Leiva.MONTAJE / EDITING: Kendra García.SONIDO / SOUND: Nathan Armstrong.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Escuela Internacional de Cine y Televisión.

Los viejos heraldos del título son dos ancianos nonagenarios que habitaron la historia de Cuba y lo siguen haciendo. Sus vidas privadas, sus pequeñas historias y su cotidianeidad se ven sorprendidas por las informaciones que llegan desde un televisor y una radio; desde un afuera en donde se anuncia, entre otras cosas, las elecciones de un presidente que no tiene el apellido Castro. El fuego, el desorden y el arado de la tierra serán constantes signos que nutren una puesta en escena donde el humo – simbólico y literal- aparece en cada uno de los planos, en un film que destila emotividad en cada secuencia y a la vez conjura el paso del tiempo, tanto el que refiere a lo íntimo, como también al tiempo compartido de una comunidad. (Marcela Gamberini).

The old heralds of the title are two nonagenarians who have lived and continue to live through the history of Cuba. Their private lives, their little stories and their day-to-day are taken by surprise by the information they receive from a television and a radio, from an outside where the announcements include the election of a president whose surname is not Castro. The fire, the disorder and the ploughing of the land are constant signs that feed a staging where smoke—symbolic and literal—appears in every one of the shots, in a film that moves with every sequence and at the same time conjures up the passing of time, both in terms of private life and also the shared time of a community. (Marcela Gamberini).

El espectáculo / The SpectacleCUBA2017, 20’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Alejandro Pérez.PRODUCCIÓN / PROD.: Carolina Graterol.GUION / SCRIPT: Alejandro Pérez, Juan Manuel Izquierdo, Bruno Herrero.MONTAJE / EDITING: Bruno Herrero.SONIDO / SOUND: Luis Lepchak.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Escuela Internacional de Cine y Televisión.

La imagen de un imponente cielo crepuscular, mediante un paneo y un truco de sobreimpresión, se convierte en un plano nocturno del exterior de una carpa y las sombras que lo habitan. Adentro de la carpa, los artistas circenses llevan adelante su faena, pero la cámara se centrará más en la reacción del público que en la función propiamente dicha. Podemos conjeturar que veremos entonces desde el punto de vista de los asistentes, una mirada popular. Se trata pues de un ejercicio de democra-tizar el asombro, desde la fascinación por las tareas cotidia-nas: un pescador, un leñador, un domador, se llevan en última instancia las ovaciones. La visita a una misteriosa y hermosa cueva subterránea plagada de murciélagos, y las imágenes que le siguen a continuación, pueden ser la afirmación de que para hacer cine se requiere de una curiosidad (casi) infantil, que no significa olvidarse de todo lo aprendido en el camino ni desconocer el lugar en el mundo desde dónde se filma. (Santiago González Cragnolino).

We pan down from an imposing dusk sky, and with an overprinting trick it becomes a night shot of the exterior of a circus tent and the shadows within. Inside the tent, the circus artists perform, but the camera focuses on the audience’s reaction rather than the show itself. We can surmise that we are watching from the audience’s point of view, a people’s perspective. This is an exercise in democratizing wonder, from the fascination at everyday tasks: a fisherman, a woodsman and a tamer ultimately receive the ovation. The visit to a mysterious, beautiful underground cave full of bats, and the images that then follow it, might be an affirmation that to make cinema you need an (almost) childlike curiosity, which doesn’t mean forgetting everything you learned along the way or not knowing the place in the world you are filming from. (Santiago González Cragnolino).

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RomaCUBA2017, 20’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Violena Ampudia.PRODUCCIÓN / PROD.: Xochil Vergara.GUION / SCRIPT: Violena Ampudia.IMAGEN / IMAGE: Ernesto MaxwellMONTAJE / EDITING: Juan Carlos Ortega.SONIDO / SOUND: Ángel Alonso Sarmiento.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Escuela Internacional de Cine y Televisión.

En un edificio de la antigua Habana, llamado Roma, una pareja de cubanos cincuentañeros vive su cotidianeidad como cualquiera de nosotros. Las discusiones, los pedidos de perdón, los rituales domésticos, los vaivenes de los cuerpos se cruzan con aquello que se extiende desde la televisión. Las noticias que vienen desde afuera conviven a veces de manera amable, a veces de manera áspera; con la intimidad de esa pareja, que pasa su tiempo en ese edificio. La pequeña historia y la Gran Historia se tensan en el relato íntimo de una pareja y el de una ciudad y deun país que siempre conmueve. (M. G.).

In a building in old Havana called Roma, a fifty-something Cuban couple live their everyday lives like anyone else. The arguments, the making up, the domestic rituals, the comings and goings of people blends with the sounds coming from the television. The news from outside sometimes cohabits nicely, and sometimes it cuts into the privacy of this couple, who spend their time in this building. The little story and the Big Story become strained in the intimate account of a couple and that of a city and a country that always moves us. (M. G.).

El cementerio se alumbra / The Cemetery LightensCUBA2018, 14’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Luis Alejandro Yero.PRODUCCIÓN / PROD.: Rafael Urban, Luis Alejandro Yero.GUION / SCRIPT: Luis Alejandro Yero, Natalia Medina Leiva, Juliano Castro, Bianca Martins, Daniela Fung Macchi.IMAGEN / IMAGE: Natalia Medina Leiva.MONTAJE / EDITING: Juliano Castro.SONIDO / SOUND: Bianca Martins.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Escuela Internacional de Cine y Televisión.

La cola de un vagón de tren y el chillido de la puerta que se entrecierra establecen una zona de zozobra donde el tiempo se hace insondable. Así comienza este documental que cuenta lo que vino después de la caída de una ciudad. ¿Qué sucede en este después? ¿Qué sucede en ese espacio ambiguo y descono-cido donde la muerte no se separa de la vida, donde los limites se borran? El eje, el elemento que semantiza cada plano y cada escena es el sonido, que nos propone otro nivel de percepción. Los ruidos, los murmullos, las palabras le dan al documental cierta densidad histórica. La geometría de los planos y la luz en estos también son relevantes. El cementerio se alumbra es la puesta en escena de un haz de luz y de un manojo de sonidos que le dan vida fantasmal a una ciudad que siempre está dispuesta a desaparecer. (M. G.).

The back end of a railway carriage and the squeaking of a door that swings open and shut create an area of anxiety where time becomes unfathomable. Thus, begins this documentary that recounts what happened after the fall of a city. What happens in the aftermath? What happens in that ambiguous, unknown space where death is not separated from life, where the limits are blurred? The focus, the element that gives meaning to each shot and every scene, is sound, proposing a different level of perception. The noises, the murmurs, the words that give the documentary a certain historical density. The geometry of the shots and the light in these are also relevant. El cementerio se alumbra is the staging of a beam of light and a handful of sounds that give a ghostly life to a city always ready to disappear. (M. G.).

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Expiatorio / ExpiatoryCUBA-MÉXICO2019, 10’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Manuel Acuña.GUION / SCRIPT: Manuel Acuña.MONTAJE / EDITING: Manuel Acuña.SONIDO / SOUND: Rubí J. Pérez.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Escuela Internacional de Cine y Televisión, Contratiempo Cine.

“Una ‘morgue rodante’ deambuló por dos municipios de Jalisco con 800 cadáveres”, reza un titular impactante (para usar un tér-mino caro a cierta clase de periodismo). Con esa anécdota cons-truye su cortometraje Manuel Acuña, que pondrá en imágenes los rostros de mujeres y hombres desaparecidos y asesinados con la connivencia del Estado. Una voz en off sosegada nos guía por todo el relato. Luego de sucesivos comentarios del narrador, el corto se desplaza de la fría crónica al terreno del cuento corto. No se trata de un relato desapasionado sino de una forma de relacionarse con las imágenes, entre la necesidad de cierta mediación ficcional y la sobria aceptación de la convivencia con el horror. (S. G. C.).

“A ‘mobile morgue’ drove around two municipalities in Jalisco with 800 corpses”, reads a shocking headline (to use the term dear to a certain kind of journalism). Manuel Acuña uses this anecdote to create his short film, which puts into pictures the faces of women and men disappeared and murdered with State collusion. A serene voiceover talks us through the story. After the narrator’s comments, the short film shifts from cold-blooded report to the terrain of the short story. This is not a dispassionate account but a way of relating to the images, between the need for a certain fictional mediation and the sober acceptance of collusion with the horror. (S. G. C.).

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06DocBsAs/Máster LAV: dispositivos

de resistencia

DocBsAs/Máster LAV: Resistance

Devices

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DocBsAs/Máster LAV: dispositivos de resistenciaDocBsAs/Máster LAV: Resistance Devices

por/byPablo Useros*

Contaba el cineasta James Benning a Richard Linklater que, como profesor, no le interesaba que sus alumnos crearan buenas o grandes películas. Pero que sí buscaba que hicieran películas que expandieran los límites del lenguaje audiovisual. Esas películas que, con sus imperfecciones y sus lagunas, contuvieran dentro de sí el germen de otras películas. A esta idea se quiere agarrar con fuerza LAV. LAV es un Laboratorio Audiovisual de Creación y Práctica Con-temporánea. Desde nuestro nacimiento apostamos por un cine personal, en los terrenos de la vanguardia audiovisual y alejado de prácticas industriales. No somos correa de transmisión de la industria cinematográfica y, por tanto, no queremos mantener el statu quo de un cine enfermo por la taquilla y el entretenimien-to. Defendemos y propiciamos un cine de artistas, de mirada única, que, sin métodos o plantillas, se reinventen en cada film. Un cine inquieto y comprometido con el arte, en constante investigación de nuevas formas audiovisuales.Uno de los leitmotivs de LAV es aunar y fusionar fuerzas entre dos espacios a menudo incomunicados: el territorio de las bellas artes, etiquetado insuficientemente en el video arte, y el universo del cine de vanguardia o cine experimental. Mediante este diálogo obligado tratamos de ver sus fricciones y sus contagios e imaginar resquicios dónde nuevas formas audiovi-suales acontezcan. El año pasado cumplimos cinco años de andadura, suficientes para volver la vista atrás y hacer una reflexión. Esta sesión obe-dece a dibujar una posible rama dentro de las muchas posibles que han surgido en este intenso lustro. Es una rama meta cine-matográfica, que piensa los dispositivos internos de la imagen. Las piezas que se presentan aquí las he querido agrupar bajo el nombre de “Dispositivos de resistencia”. Todas, a su modo y de manera personal, son un ataque al cine.He citado al inicio a Benning pero me gustaría traer a colación a un cineasta catalán menos conocido de lo que debiera: Pere Portabella. Él decía en una entrevista que sus primeros pasos fueron en contra del cine. Que su gesto y praxis más que amor o cinefilia sugerían violencia y desarticulación. Como la violencia de los primeros planos de Dreyer, o la actitud anti teatral de Artaud o la confrontación con el espectador de Valie Export. Gestos a la contra. Y esto nos lleva a pensar: ¿merece el cine ser tratado con condescendencia?Son preguntas que aparecen en la mente de Ilan Serruya ralentizando, descuartizando ese extraño tiempo de la memoria, e inventando un instante desplegado en infinitos paisajes sobre el rostro de su madre; o con ese territorio escondido que Martín Baus ausculta en Nervio, esa belleza de la no-imagen, que se convierte en apología de lo material en tiempos (y espacios) del píxel. O el gesto de pura violencia artaudiana, pero que esconde un agudo –y mentaría aquí a Farocki– análisis de los modos de producción fílmicos, en el Nuevas dimensiones del diálogo

* Director y coordinador de Máster LAV / Director and Coordinator of Máster LAV.

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de Daniel Alegrete, girando la cámara hacia el proyector y deconstruyendo los ritmos sonoros y el ritmo de la imagen reflejada de una película de Svankmajer. O la serie de los Still Life de Carmen Main, hipnótica reflexión sobre el tiempo de los materiales (el audiovisual es la muerte ocurriendo que diría el cineasta francés…) que, a la vez, se convierte en reflexión sobre la representación pictórica en tiempos digitales con una imagen que destruyéndose se construye. Y dejo para el final la pieza de Marisabel Arias, el Karaoke Bowie. Es la más divertida y, por supuesto, en LAV no hablamos de películas divertidas ni buscamos entretener a nadie (hace poco lanzamos a lo Baldesari el lema de “no volveré a hacer una película entretenida”). Pero, hay que reconocerlo: es terri-blemente divertida. Un pequeño gif que se pregunta por su exis-tencia. Es Bowie, pero podría ser Rutger Hauer, y podría ser que las imágenes fueran ya replicantes. Más que un gif animado es una advertencia del poder de las imágenes sobre nosotros. Pero lo dejaba para el final porque recuerdo con mucho cariño cuando Marisabel llegó desde Lima a Madrid y cómo me dijo que una de las promesas que se hizo antes de tomar rumbo y venir a LAV es que nunca filmaría una sola imagen.De nuevo Portabella y su contra el cine. Nuevas formas de resistencia ante las imágenes.

The filmmaker James Benning once told Richard Linklater that as a teacher he wasn’t interested in his students creating good or great films. But what he did want them to do was to make films that stretched the boundaries of the audiovisual language. Those films that, with all their flaws and gaps, contained the germ of other films within them. This is an idea that the LAV wishes to firmly embrace. The LAV is an Audiovisual Laboratory of Contemporary Practice and Creation. Since our beginnings we have championed a personal cinema, in the terrain of the audiovisual avant-garde, far removed from industrial practices. We are not here to shore up the film industry, we have no wish to maintain the status quo of a cinema debased by ticket sales and entertainment. We defend and create a favourable environment for a cinema of artists, with a unique perspective, who reinvent themselves in every film, with no fixed methods or templates. A restless cinema, committed to art, constantly investigating new audiovisual forms. One of the LAV’s leitmotivs is to fuse and join forces between two spaces that often have nothing to do with each other: the field of fine arts, which isn’t mentioned enough in video art, and the universe of avant-garde or experimental film. Through this necessary dialogue we look at what might rub off or catch on and imagine openings where new audiovisual forms could come into being.

Last year we reached our fifth anniversary, time enough to look back and reflect. We drew a branch between the many possible branches that have arisen in this intense five-year period. It is a meta cinematographic branch, contemplating the internal devices of the image. I have tried to group the pieces presented here under the name “Resistance Devices”. All of them, in their own personal way, are an attack on film. I quoted Benning at the start of this text but I would like to mention a Catalan director who isn’t as well-known as he ought to be: Pere Portabella. He said in an interview that his first steps were against film. That his actions and praxis, more than out of love or cinephilia, suggested violence and disconnection. Like the violence of Dreyer’s first shots, or Artaud’s anti-theatrical attitude, or Valie Export’s confrontation with the viewer. Actions against. And this led us to think: does film deserve to be treated condescendingly?These are questions that appear in the mind of Ilan Serruya, as he slows down, takes apart that strange time of the memory, and invents an instant spread out in infinite landscapes over his mother’s face; or with that hidden territory that Martin Baus examines in Nervio, that beauty of the non-image that becomes an apology for the material world in these times (and spaces) of the pixel. Or the gesture of pure Artaudian violence, but one that conceals a keen analysis—I could mention Farocki here—of the forms of film production, in Daniel Alegrete’s New Dimensions of Dialogue, turning the camera towards the projector and deconstructing sound rhythms and the rhythm of the reflected image in a Svankmajer film. Or Carmen Main’s Still Life series, a hypnotic reflection on the time of the materials (the audiovisual is death occurring as the French cineaste would say...) which in turn becomes a reflection on pictorial representation in the digital era with an image that is constructed by destroying itself. And I’ll leave for the end Marisabel Arias’s piece, Karaoke Bowie. This is the most fun and, of course, at LAV we don’t talk about fun films, nor do we seek to entertain anyone (we recently launched, in the style of Baldesari, the slogan “I will never make an entertaining film again.”) But we must admit it is tremendous fun. A little gif wondering about its existence. It’s Bowie, but it could be Rutger Hauer, and it could be that images are now replicants. More than an animated gif, it’s a warning about the power images wield over us. But I left that for last because I remember fondly when Marisabel got to Madrid from Lima, she told me that one of the things she promised herself before she took the flight and came to the LAV was that she would never film a single image. Once again, Portabella and his against cinema. New forms of resistance to images.

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Nervio / Nerve2018, 13’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Martín Baus.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Máster LAV.

Dos planos en movimiento vistos a la distancia y en la cercanía, a través de un zoom que empequeñece la perspectiva y el encuadre, no solamente implican un cambio en la percepción y en la eventual significación aleatoria respecto de la infor-mación que suministra cualquier plano (aquí, dos secuencias relacionadas con unos niños disfrutando de una pileta en una zona veraniega), sino que también ponen de manifiesto el nervio concreto existente entre dos fotogramas, imperceptible en una proyección normal ideada desde siempre para engañar a la vista humana y codificar y hacer ver movimiento en lugar de sucesión de fragmentos. Se dirá que se trata de un ejercicio, y es posible que así sea, pero de una índole en extinción, porque una película de esta naturaleza solamente es posible en un universo analógico, de lo que se predica una textura que remite a un pasado característico de la segunda parte del siglo XX. (Roger Koza).

Two moving frames seen from far away and up close, through a zoom that makes the perspective smaller and frames it, not only imply a change in perception and in the eventual random signification of the information that any shot provides (here, two sequences related to some children enjoying themselves in a pool in a summer resort area), but also show the concrete nerve that exists between two frames, imperceptible in a normal projection conceived always to trick the human sight and codify and make us see movement instead of a succession of fragments. One could say this is an exercise, and that it may be, but it’s a type that is dying out, because a film of this nature is only possible in an analogue universe, in which a texture is preached that refers to a characteristic past of the second half of the twentieth century. (Roger Koza).

¿Para qué sirve un Zeide? / What’s a Zeide Good For?2018, 16’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Ilan Serruya.IMAGEN / IMAGE: Gustavo Gorzalczany.MONTAJE / EDITING: Ilan Serruya.DISEÑO SONIDO / SOUND DESIGN: Pablo Teijón.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Máster LAV.

Un video doméstico captura en cinta la celebración de una familia judía argentina en los años 90. Son brevísimas viñetas filmadas con la imprecisión del amateur, que de cualquier ma-nera se puede topar con momentos que son materia prima para el cine. De hecho, la grabación de unos niños jugando a actuar puede servir para demostrar que cualquier situación puede ser convertida en una puesta en escena. Pero la película no va a trabajar sobre esa dimensión y no lo hará con imprecisión ama-teur. Por el contrario, es una sofisticada serie de operaciones de montaje que sutilmente convierten los materiales más brutos en imágenes cinematográficas acabadas. Nunca será más evidente que con un giro total en el ritmo, que congela una veloz serie de gestos y los proyecta hacia el suspenso, el drama oculto y el enigma. (Santiago González Cragnolino).

A home movie captures on tape an Argentine Jewish family’s celebration in the 1990s. These are brief clips filmed with an amateur’s imprecision, but nonetheless moments that are prime material for a film. In fact, the recording of some children playing can serve to demonstrate that any situation can be staged. But the film doesn’t set out to work on this dimension, nor does it do so with amateur imprecision. On the contrary, the film is a sophisticated series of editing operations that subtly convert the rawest materials into finished cinematographic images. This is most evident in a total twist in the pace, freezing a rapid series of gestures and projecting into them suspense, hidden drama and an enigma. (Santiago González Cragnolino).

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Still Life #22018, 6’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Carmen Main.IMAGEN / IMAGE : Victor Villavicencio, Jorge Rojas.ILUMINACIÓN / LIGHT: Shantall González.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Máster LAV.

Si tuviera que aventurar dónde transcurre el cortometraje de Carmen Main (¿hace falta?), diría que en el taller de una artista. Lo que vemos es la constante intervención de la imagen de una mujer, proyectada sobre distintos materiales. Es fácil imaginar un par de analogías sobre lo que sucede en pantalla, pero lo jugoso es que en el transcurrir del corto la imagen está en per-manente cambio, lo que no permite que se congele bajo la figura del concepto. Dentro de los diversos materiales con los que tra-baja, el más complicado, el más riesgoso, es el de la metáfora. La película sale airosa, como ensayo de asociación libre, como trabajo sobre el trabajo, como bello ejercicio plástico y hasta como pieza de suspenso cinematográfico, dónde nos pregunta-mos, ¿qué será del frágil rostro de Daisy Zhou? (S. G. C.).

If I had to venture where Carmen Main’s short film takes place (must we?), I would say in a female artist’s atelier. What we see is the constant intervention of the image of a woman, projected onto different materials. It’s easy to imagine a couple of analogies about what happens on screen, but the interesting thing is that as the short film elapses the image constantly changes, never freezing under the figure of the concept. Within the diverse materials she works with, the most complicated, the riskiest, is that of metaphor. The film is a success, as an essay in free association, as a work on the work, as a beautiful plastic exercise and even as a piece of cinematographic suspense, in which we wonder what will become of Daisy Zhou’s fragile face. (S. G. C.).

Karaoke Bowie2017, 4’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Marisabel Arias.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Máster LAV.

“La inmortalidad de este héroe ya no se origina en su fuerza para sobrevivir a cualquier prueba, sino en su capacidad de ser fotocopiado, reciclado y reencarnado…”. El ídolo en cuestión es David Bowie, que musicaliza este cortometraje con su oda al amor heroico compuesta a la sombra del Muro de Berlín. El clásico textito animado que aparece en la parte inferior de la pantalla para ayudarnos a cantar al compás de la música nos traiciona. Lo que veremos no es la letra de la canción, sino un análisis de la genial ensayista Hito Steyerl sobre la figura de Bowie. En todo momento asistimos a la mutación de un collage, acaso el homenaje más adecuado para el líder de las arañas de Marte. (S. G. C.).

“The immortality of this hero no longer lies in his strength to overcome any test, but in his capacity for being photocopied, recycled and reincarnated...” The idol in question is David Bowie, who scores this short film with his ode to heroic love composed under the shadow of the Berlin Wall. The classic animated text that appears in the bottom of the screen to help sing along to the music betrays us. What we see is not the lyrics to the song, but an analysis of the figure of Bowie by brilliant essayist Hito Steyerl. At every moment we are watching the mutation of a collage, perhaps the most fitting tribute to the leader of the Spiders from Mars. (S. G. C.).

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Nuevas dimensiones del diálogo / New Dimensions of Dialogue2019, 11’DIRECCIÓN / DIRECTED BY: Daniel Alegrete.PRODUCIDA POR / PROD. BY: Máster LAV.

El checo Jan Švankmajer es uno de los autores más creativos e idiosincráticos del cine de animación. Entre sus trabajos más destacados se encuentra una obra emocionante y surrealista de stop-motion llamada Las dimensiones del diálogo. En 2019 Daniel Alegrete hace un film que se deriva de aquel, donde se descubre una película secreta que habitaba en ese cortometraje de 1983. Es la historia de un círculo mutante, o de un haz de luz que danza al ritmo de la música y los sonidos de una sala de cine. Un homenaje, pero también una película por derecho propio, porque entiende cómo un enfoque original, incluso un pequeño reencuadre, abre posibilidades nuevas para las imágenes. (S. G. C.).

The Czech Jan Švankmajer is one of the most creative and idiosyncratic makers of animated film. His highlights include a moving, surrealist stop-motion film called Dimensions of Dialogue. In 2019, Daniel Alegrete brings a film derived from this earlier film, in which a secret film is discovered that inhabited that 1983 short. It’s the story of a mutant circle, or a beam of light that dances to the rhythm of the music and the sounds of a movie theatre. A homage, but also a film in its own right, because it understands how an original approach, even a small re-framing, can open new possibilities for images. (S. G. C.).

Índice

A ¿Para qué sirve un Zeide? / What’s a Zeide Good For? . . . . . . . . . . . 55Action 1: Lucid, Imperial Beach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Ángeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Ante la barrera (Vor der Sperre) / Before the Barrier . . . . . . . . . . . . . 42Apuntes para una herencia / Notes for an Inheritance . . . . . . . . . . . 32

C Can Limbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Castigar y vigilar (A pedepsi, a supraveghea) / Punishment and Discipline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Comandante Khawani (Commandant Khawani) / Commander Khawani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Compañía / Company . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Construcciones / Constructions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

D De la cocina al parlamento (De la cuisine au parlement) / From the Kitchen to the Parliament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Volver al concreto (Versión). (Zurück zum Beton (Version)) / Back to Cconcret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Desideria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Dios / God . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

E El cementerio se alumbra / The Cemetery Lightens . . . . . . . . . . . . . . 53El espectáculo / The Spectacle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Expiatorio / Expiatory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

F Fragmentos del paraíso (Fragments du Paradis) / About Heaven . . . 48

G Guajiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Gulyabani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

I Insular (Insulaire) / Islander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

K Karaoke Bowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Kurze Ecke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

L La cima del mundo / Top of the World . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32La rosa azul de Novalis (A Rosa Azul de Novalis) / The Blue Rose of Novalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

61. La verdad interior / 61. The Inner Truth . . . . . . . . . . . 18Las dos ejecuciones del Mariscal (Cele doua executii ale Maresalului) / The Marshal’s Two Executions . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Lluvia de jaulas / Rain of Cages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Los hijos de Ichkeria (Itchkéri kenti - Les fils de l’Itchkérie) / The Sons of Ichkeria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Los trabajos y los días / Works and Days . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Los viejos heraldos / The Olden Heralds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

N Nachtwache, 15 de septiembre (Nachtwache, 15.September) / Nachtwache, September 15th . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Nakorn-Sawan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Nervio / Nerve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Nuevas dimensiones del diálogo / New Dimensions of Dialogue . . . 57

O Olanda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Onset / Offset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

P Pero la palabra perro no ladra (Aber das Wort Hund bellt ja nicht) / But the Word Dog Doesn’t Bark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Pirotecnia / Mute Fire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Plaza Juan Barón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Prud’hommes / Labour Court . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Q Que viva Mauricio Demierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

R Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

S Saïa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Slide Guitar Ride . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Sonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Still Life #2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

T Tomorrow Tripoli / Tomorrow Tripoli - The Revolution of the Rats . . . 45

V Videocartas Robert Kramer / Stephen Dwoskin / Videoletters Robert Kramer / Stephen Dwoskin . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Y Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo / I Can Always Sleep But Today I Can’t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Clase magistral a cargo de Florent MarcieLa inteligencia artificial, en guerra – Reflexiones y comentarios en torno a un work in progress“¿Tendremos que luchar contra la danza invisible y difusa de unos algoritmos sobre los que ejercemos escaso control?” - se pregunta Florent Marcie en el marco de su trabajo en curso en torno a la guerra y la inteligencia artificial. Con él, también nosotros podremos cuestionarnos acerca del papel de estos algoritmos y de su uso en el diseño y producción de lA, o de la relación entre ellos y las imágenes de la guerra y de la revuelta. Mediante un robot inteligente comprado en Japón y equipado en Malasia, Florent Marcie propone tender un puente entre Al Raqa o Mosul, zonas a las que califica de “ya posthumanas”, y el movimiento de Chalecos Amarillos que lucha por la preservación de los logros sociales en Francia.

Florent MarcieRealizador cinematográfico en la intersección del periodismo y el documental, Marcie es miembro de la Fundación WARM, dedicada al reportaje, el arte y la memoria de las guerras del mundo contemporáneo. Desde hace más de veinte años, filma, edita y produce él mismo todas sus películas. Su cámara ha registrado en directo sucesos bélicos como los de Afganistán, Chechenia, o Libia. Actualmente, trabaja en una película sobre los usos de la inteligencia artificial en la guerra y en la revuelta política y social, que incluye secuencias sobre el movimiento francés de los Chalecos Amarillos.

Martes 15 de octubre, 20:30hALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES , Av. Córdoba 946, CABA

Clase magistral a cargo de Bernd Schoch (HFBK)Los momentos pueden ser monumentos para vosEl cine tiene la capacidad de crear monumentos a partir de momentos. Sin embargo, yo no quiero crear monumentos -más bien, documentos, o pequeñas piezas de arte. Pero sí quería citar una canción de uno de mis compositores favoritos, David Berman, que murió hace muy poco, después de haber hecho uno de los mejores discos del año 2019. En esta clase, presentaré una breve introducción a la estructura de la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo (HFBK) y su Departamento de Cine. A partir de mis propias experiencias y fracasos, y con la ayuda de fragmentos y tráileres, hablaré sobre la relación entre el cine -por ejemplo, el cine directo- y la música -por ejemplo, el free jazz-, y también, acerca de la busca eterna de una relación adecuada entre forma y contenido. Aunque, por cierto, también podremos conversar sobre la importancia de reaccionar con precisión en ciertos momentos de la realización cinematográfica, especialmente en los documentales, donde la improvisación es aun más necesaria; o sobre la resistencia que la materia opone a la idea; o el cine lofi; o el caos de la producción y la masacre del montaje. Y, siempre, además, sobre la política (del cine). - Bernd Schoch

Bernd SchochProfesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo, ciudad en la que actualmente vive y trabaja además como cineasta, Schoch integra también el colectivo Dokumentarfilmwoche Hamburg. Nació y creció en Karlsruhe, en la Selva Negra alemana, donde estudió Artes Mediales en la Escuela Estatal de Arte y Diseño del ZKM (Centro de Arte y Medios Tecnológicos). Trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine. Sus obras, muchas de las cuales son elaboraciones de la relación entre la música y las imágenes en movimiento, fueron proyectadas en diversos festivales y museos, y han sido varias veces premiadas.

Viernes 11 de octubre, 19:00hFUC - UNIVERSID AD DEL CINE, Dr. José Modesto Giuffra 330, CABA

Presentación del libro de Gabriel Boschi Robert Kramer. Cineasta americano y proyección de Videocartas (Robert Kramer, Stephen Dwoskin, 1991, 100 min.)A la proyección de este film inédito en Argentina, consistente en un intercambio de cartas en vídeo que Robert Kramer y Stephen Dwoskin llevaron adelante entre febrero y junio de 1991, se suma la presentación del libro escrito por Gabriel Boschi, con prólogo de Jean-Louis Comolli, recientemente editado por Sans Soleil, con el apoyo de la Universidad del Cine - FUC y el DocBuenosAires.

El cine de Kramer sigue trascendiendo por su calidad forma y por su compromiso político antisistema que excede cualquier coyuntura política para un relato que se afirma ideológicamente desde el ensayo y el autorretrato. (…) Este libro proviene de las investigaciones desarrolladas por Gabriel Boschi en el marco académico de la Universidad del Cine de Buenos Aires (FUC) y viene a resolver una deuda intelectual de los estudios y la crítica cinematográfica como es el análisis y la reivindicación de un autor central que marca la historia del cine. - Jorge La Ferla

Miércoles 16 de octubre, 13:30hDAC - DIRECTORES ARGENTINOS CINEMATOGRÁFICOS, Sala César D’Angiolillo, Vera 559, CABA

Estas actividades tienen entrada libre y gratuita hasta completar la capacidad de las salas.Más información:www.docbsas.com.ar | info@docbsas.com.arwww.facebook.com/newsdocbuenosaires | twitter.com/docbuenosaires

Actividades especiales