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LA ARQUITECTURA APOCALPTICA:LA SIMBOLOGA DE LAS

CONSTRUCCIONESARQUITECTNICAS EN LOS

GRABADOSDEL APOCALIPSIS DEJUAN DE JUREGUI

CONCEPCIN SNCHEZ PREZ

RESUMENEn este artculo abordamos el anlisis y la interpretacin simblica de los conjuntos arquitectnicosurbanos dibujados por Juan de Juregui para ilustrar el libro del Apocalipsis. Insistiendo en la rele-vancia que presentan al tomar como modelos los planos de las vistas de las ciudades de Roma yJerusaln.

PALABRAS CLAVE: Apocalipsis, simbolismo, grabados, Juregui.

ABSTRACTIn this article we are going to deal with the symbolic analysis and interpretation of the architectonicurban units drawn by Juan de Juregui to illustrate the book Apocalypse. Insisting in the relevancepresented by taking as models the plans of the views of the cities of Rome and Jerusalem.

KEY WORDS: Apocalypse, symbolism, drawings, Juregui.

Juan de Juregui (1583-1641) realiz una serie de veinticuatro grabados para ilustrar el libro deljesuita Luis del Alczar denominado Vestigatio Arcani Sensus in Apocalipsis, cum opsculo de SacrisPonderibus ac Mensuris, impreso en Amberes en 1614. Dentro de dichos grabados aparecen en tres de losmismos un entramado de construcciones arquitectnicas cargadas de simbologa que es necesario descifrarpara entender algunas de las metforas del complejo universo apocalptico.

Las ilustraciones arquitectnicas de Juan de Juregui para los grabados Las siete copas, Los sietengeles trompeteros y El sexto ngel vertiendo su copa sobre el ro Efrates muestran el alcance simblicode estas perspectivas urbanas y su inters por la integracin de la arquitectura para ubicar la narracin pic-trica en un tiempo y espacio concreto. Su inters por la arquitectura y la perspectiva queda tambin mani-festado en las teoras expuestas sobre estos temas en El Memorial informatorio por los pintores, publicadoen 16291. La originalidad que presenta en estos grabados es la establecer un paralelismo entre el mundocristiano y el pagano a travs de las distintas edificaciones. Dentro de las fortificaciones emerge el caseroformado por una amalgama de construcciones que denota su erudicin sobre la antigedad clsica y el cono-cimiento sobre los distintos estilos arquitectnicos. La admiracin de los vestigios romanos en su ciudad natal

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y durante su estancia en Roma, as como las edificaciones de las diferentes ciudades que conoca quedanreflejadas en estas ilustraciones de urbes concretas, y a su vez llenas de simbolismos. Al igual que el librodel Apocalipsis esta lleno de metforas que es necesario descifrar las urbes de Juregui poseen la mismaintencionalidad al identificar en stas los sucesos acaecidos durante el Imperio Romano y revelados en lasvisiones del libro de San Juan. En este escenario se desarrollan dos fuerzas contrapuestas en lucha cons-tante que sern por una parte el poder estatal pagano y por otra la comunidad cristiana.

Durante el siglo XV se desarrolla la imagen de Roma en sus mltiples vertientes, como smbolo pol-tico o moral, emblema de un concepto urbano, plasmacin literaria, recuerdo del pasado y adems Romaeterna y triunfo de la fe, siendo una de sus constantes representativas, la urbe como imagen del desalientopor la prdida de su pasado esplendoroso2. Es sabido el inters que desde el siglo XVI despert la ciudadde Roma en los artistas espaoles, no solo por encarnar a la capital del mundo romano sino por enlazar lamodernidad en un momento de recuperacin de la cultura y el lenguaje clsicos, siendo una meta en la for-macin artstica. En dicha centuria Roma era una ciudad cosmopolita, centro de la espiritualidad cristiana yheredera de los valores de la Antigedad, que supo unificar la cultura clsica con el conocimiento cristiano3.Cuando Juan de Juregui recibi el encargo de preparar los grabados para el libro del Apocalipsis ya habavuelto de su estancia en Roma. Aunque poco sabemos de sus actividades en dicha ciudad, es interesantedescubrir como solapadamente y a travs de sus labores artsticas va dejando constancia de este hecho. Ensu doble faceta de poeta-pintor y como paradigma de su tiempo de la interrelacin entre las artes evoca elpasado romano tanto en la poesa como en la pintura. Si bien es verdad que en ambas alude a distintosmomentos de su historia a travs de la imagen de la urbe. En su actividad potica trata el tema de las ruinasde Roma con un soneto denominado Epitafio a las ruinas de Roma:

El nombre ausonio, que ligera y sueltala fama un tiempo reson, y el cultotemplo tarpeyo, a quien el indio ocultorindi tesoros, y el iberio celta,aqu difunto yace. Aqu, resueltala piedra en polvo y el antiguo bulto,nos muestra Roma su sepulcro inculto,en las cenizas de s misma envuelta.

Fue rara Fnix, que su cuerpo mismoquiso abrasar en encendidas guerras,porque su vida renovase el vuelo.

Y si un tiempo rigi las anchas tierras,hoy extiende desde ellas al abismosu sacro imperio, y al empreo cielo

Con este poema se conecta a la lista de poetas que han empleado el tpico de las ruinas y que posi-blemente sea uno de los recursos literarios ms plsticos y atinados para reflejar el sentimiento de desenga-o del hombre del Barroco4.

El factor de las ruinas es una temtica recurrente entre los pintores y poetas del Barroco. Sin embar-go, la admiracin a las ruinas de Roma aunque es un hecho frecuente entre los artistas italianos, avocadosa ensalzar la grandeza de la metrpolis como smbolo de la antigedad clsica y cristiana, no es un motivocompositivo primordial en nuestro pas a excepcin de Quevedo y Juregui que permanecieron en Italia5. AsJuan de Juregui en su pericia de poeta emplea la contemplacin de las ruinas romanas con nostalgia antela prdida de los smbolos de la antigua grandeza de Roma. En el otro aspecto de pintor no se remite al tpi-co de las ruinas y maneja un decorado intacto del Imperio Romano como marco para el desarrollo metafri-co de la escena apocalptica.

Para los italianos y espaoles son habituales los fondos pictricos en estado ruinoso, con vestigiosromanos apilados sin atender a su ubicacin concreta, ya que al pintor no le interesa el monumento en smismo sino por su connotacin simblica. Los edificios seeros romanos son conocidos en Espaa median-te los viajes, los cuadros llegados a la pennsula y el inters de divulgar las ruinas mediante dibujos o graba-dos. As los artistas aluden a la ciudad de Roma a travs de sus monumentos aislados, seleccionados al azar


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pero con un valor simblico o emblemtico que ser el soporte de la historia a representar, sin valorar la cues-tin de Roma en el sentido propiamente dicho de ciudad6. A pesar de ello Juan de Juregui representa elplano de la ciudad de Roma con el sentido metafrico que la interpretacin del pasaje apocalptico le dicta ysiguiendo el comentario del texto de su autor, Luis del Alczar. El jesuita defiende que todos los aconteci-mientos narrados en el libro del Apocalipsis se refieren y se cumplieron dentro de los primeros siglos de lahistoria de la iglesia y todas las visiones del libro ataen al Imperio Romano, Jerusaln o la iglesia cristiana.El escenario es Roma donde se desarrolla el paganismo en el que se haba sumido el Imperio Romano, stesimbolizaba todos los poderes polticos hostiles a la iglesia. El contenido de las visiones del Apocalipsis estconectado con las persecuciones desencadenadas en Roma contra las comunidades cristianas. As las ciu-dades representadas en estos grabados aunque pudieran parecer fruto de la casualidad no son imaginariasy describe palpablemente en Las siete copas, un autntico plano de la ciudad de Roma, reflejando los edifi-cios y lugares ms emblemticos referidos casi en su totalidad a la Roma de poca Imperial, el Coliseo, lastermas de Diocleciano, o la pirmide de Caio Cestio pueden ser claramente identificados.

En el grabado de Las siete copas los edificios los describe abocetados y en la lejana con un dise-o urbanstico ideal, no pretende obtener una sensacin de urbanismo porque no emplea una planimetrapropiamente dicha, sino que describe los edificios ms relevantes ubicndolos como salteados y aunquealgunos elementos plantean una confusa identificacin, si es seguro que en su conjunto representa el planode Roma. De esta manera el mbito escnico lo recrea en la configuracin de las perspectivas urbanas conun entramado de edificios civiles y religiosos. En estos proyectos deespacios urbanos los restos arqueolgicos de la antigedad noaparecen en ruinas, sino que emergen edificados en la totali-dad de sus elementos y conjuntados con otros elementosarquitectnicos contemporneos a la etapa cristiana. Apesar de que en esta poca era corriente figurar las rui-nas de Roma, Juregui no lo desarrolla de este modo,sita los edificios ntegros para indicar el presente yla actualidad de la civilizacin antigua romana en elcontexto apocalptico.

Es seguro que cuando Juan de Juregui sedispuso a efectuar esta serie de conjuntos arquitec-tnicos urbanos recurri a los planos de las vistas deRoma con las que estaba familiarizado. La explica-cin de la Roma antigua mediante planos fue un hechofrecuente entre los arquitectos y urbanistas desde laEdad Media, marcados por las primeras guas destinadasa los peregrinos desde el siglo XI, en estos se combinabanlos edificios reales con los fantsticos. Continuador de esta tra-dicin es el arquitecto renacentista, Len Batista Alberti que en sutratado Descriptio Urbis Romae, conjuga dentro de las murallas Aurelianasconstrucciones antiguas y contemporneas. Posteriormente hacia mediados del siglo XVI sobresalen losestudios cartogrficos de Leonardo Buffaini y Pirro Ligorio. As mismo es relevante la cartografa para el reco-rrido de Las siete iglesias , realizado en el contexto contrarreformista con motivo del jubileo de 1575, queadquiri la condicin de celebracin ideolgica de la iglesia en defensa de la Fe catlica y a su vez sirvi deinspiracin al proyecto urbanstico de Sixto V7.

Hemos podido discernir que una de las urbes representadas por nuestro autor est relacionada indis-tintamente con las vistas de la ciudad de Roma de Tadeo di Bartolo8 efectuada entre 1406-1414, y con lasde Pirro Ligorio9 fechables hacia 1552 y 1561. As se aprecia en el grabado Las siete copas, donde se veri-fica la exacta correspondencia con el plano de Roma, ms cercano a la visin ideal de la Roma antigua plas-mada por Taddeo di Bartolo. Tambin su referencia al plano de Ligorio es insistente al presentar intactos loselementos arquitectnicos arqueolgicos ms significativos de la ciudad y conservar el sentido de los cami-nos medievales en los espacios libres que rodean dichos monumentos, pero prescindiendo del tejido urbanoque constituye las lneas fundamentales de la metrpolis.

La planimetra de Las siete copas, posee tintes de las ilustraciones sobre la ciudad de Roma perte-necientes a la primera mitad del siglo XV, entre las que se encuentran, como dijimos anteriormente el fresco


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realizado entre 1406-1414 por Taddeo di Bartolo para el palacio Comunal de Siena. Los modelos de princi-pios de esta centuria se convierten preferentemente en smbolos diversificados de una resea religiosa otica, personificando Roma la ciudad del bien por Jerusaln y la ciudad del mal por Babilonia y sus connota-ciones provienen a su vez del humanismo y del mundo medieval10. Juan de Juregui para su interpretacinmetafrica de la urbe elige a Roma como ciudad del mal, en su interpretacin es la Roma pagana escenariodel martirio cristiano, tal como se indica en el libro del Apocalipsis que acontecieron los sucesos. stos con-ceptos son los que principalmente extraer de las formas urbanas simblicas desarrolladas en la primeramitad del siglo XV y para ello implantar una escenografa en la que concurren y se pueden distinguir edifi-caciones de origen fantstico junto a otros monumentos reales.

En cuanto a las figuras de las plantas, en el siglo XV estn asociadas a la tradicin medieval tenden-tes a una excesiva regularidad, generalmente circulares o rectangulares y circundadas por murallas repletasde torreones almenados y formas gticas11. En su planta de la ciudad de Roma, Juan de Juregui aunquecontina el ejemplo amurallado propuesto en el siglo XV, se aleja de estas tendencias al dibujar la urbe conla forma irregular que originariamente presenta, tal y como lo hiciera en el siglo XVI, Pirro Ligorio en la car-tografa de la ciudad de Roma. ste coloca los nombres de las zonas y monumentos ms relevantes, mien-tras que en Juregui se distinguen por su tipologa. Y al igual que Ligorio destaca de la escena los edificiosms significativos, los ubica en el mismo sitio y los dispone en perspectiva como punto de atencin para elespectador. El anlisis pormenorizado del plano romano efectuado por el artista sevillano nos indica su sen-tido esquemtico debido a la limitacin del espacio representativo y a su vez es explicativo revelando alespectador instruido el lugar designado. En su sntesis planimtrica amuralla la ciudad dejando fuera delrecinto villas de recreo, conjuntos conventuales y otros inmuebles que hablan de la expansin extramuros delcasco urbano. Dibuja claramente el ro Tiber con sus numerosos puentes y la isla Tiberiana, y al otro margende ste, al sur del ro que separa la otra parte de la metrpolis un reducto tambin fortificado para sealar lazona Vaticana y El Trastevere. As nos lo indica Juregui mediante la divisin fortificada y los puentes dibu-jados sobre ellas, identificndolas con El Vaticano y El Trastevere. La recurrencia a dichos lugares insiste enlas sugerencias que estas zonas conllevan para explicar alegricamente su grabado. El Vaticano adems delas extraordinarias riquezas artsticas que alberga y residencia oficial de los papas desde la Edad Media, essobretodo el emblema del mundo cristiano por excelencia. Por su parte el Trastevere es una de las zonasms antiguas y populares de Roma, donde se establecieron colonias de judos y cristianos.

Su admiracin por la antigedad romana le conduce a establecer los tres sectores constituidos porel foro Romano, los foros Imperiales y el Palatino, ubicados entre las colinas del Palatino, Quirinal yCapitolina que significaban el centro poltico, religioso, administrativo y smbolo del antiguo esplendor deRoma. Es significativo como Juregui seala el foro de Trajano a travs de la columna que lleva su nombre,pinta los arcos de triunfo de la Va Sacra como el arco de Tito y el de Sptimo Severo. A su vez dibuja lacolumna de Marco Aurelio inspirada en la de Trajano para establecer el parangn entre ellas, ya que ambasposeen caractersticas anlogas en cuanto a dimensiones, el relieve ascendente en espiral por el fustenarrando dos batallas y separadas a mitad de su altura por una victoria alada. Las dos columnas se coronanpor esculturas, la de Trajano en su origen por una escultura del emperador, sustituida posteriormente, en1587, por una de San Pedro que esculpieron Tommaso della Porta y Leonardo Sormani, y la de Marco Aurelioal perder en la Edad Media la escultura original, fue sustituida en 1589 por una de San Pablo realizada porDomenico Fontana12. Nuestro autor perfila las caractersticas formales de dichas columnas indicando su altobasamento, el particular fuste en espiral y su coronamiento escultrico.

A todo ello hay que sumar una serie de construcciones arquitectnicas representativas de la culturaromana como son los circos con su definitoria figura de paralelogramo alargado, redondeado por uno de susextremos y con el gradero para los espectadores. Tambin ha incluido en la parte divisoria central denomi-nada espina el gran obelisco de Ramss III, trado desde Helipolis en poca de Augusto, tomando de estemodo el modelo del circo Massimo. Juan de Juregui dibuja cuatro anfiteatros destacando por su tamao elColiseo o anfiteatro de Flavio, y el anfiteatro denominado Castrense ubicado, tal y como se encuentra en lasmurallas Aurelianas, y as mismo representado por Ligorio. En las representaciones pictricas tanto medie-vales como renacentistas el Coliseo fue uno de los monumentos ms figurados en dibujos o grabados y siem-pre estaba incluido en los planos de la ciudad, a pesar de su estado ruinoso durante los siglos XV y XVI des-tacaba del entramado urbano por su magnitud y su estructura ligeramente circular, convirtindose en unmonumento simblico de la grandeza y poder de la Roma imperial13. La mayora de las imgenes del Coliseoson figuras fantsticas en las que aparece trasformado o con una visin parcial y fragmentada. Y en la pin-tura, dibujos o grabados el Coliseo se asocia a escenas de martirio o pasajes de la pasin de Cristo como


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loci martirium para cristianizar el fondo escnico14. Tambin para Juan de Juregui el anfiteatro de Flavio,sigue siendo uno de los monumentos ms emblemticos y representativos de la Roma antigua por su rela-cin con el martirio de los cristianos. En su imagen es un edificio actual de la Roma de su tiempo, y lo con-cibe con su aspecto estructural completo, sutilmente elptico y sus rdenes encadenados para indicar que lasvisiones del Apocalipsis ocurren en esta poca de vigencia y esplendor de la arquitectura romana. Por sutamao lo destaca de los otros anfiteatros en la red urbana como uno de los elementos esenciales de la cul-tura y civilizacin romana, imagen de la ciudad. En su planimetra es contemporneo a las vistas de la Romaimperial para conectarlo, de este modo, con el desenlace de los sucesos apocalpticos. A las termas les dedi-ca otro lugar destacado sobresaliendo en su proyecto las termas de Maximiano y Diocleciano representati-vas de las grandes construcciones de su genero, constituyendo el conjunto termal ms grande de la antige-dad. En el entramado constructivo aparecen numerosas edificaciones de planta circular que se podran rela-cionar con los templos dedicados a los Dioses paganos, con monumentos funerarios o bien conmemorativosadscritos a esta tipologa.

Contrastando con estas descripciones arquitectnicas que sugieren al espectador las formas de vidade la antigua Roma, intercala un monumento tan representativo del mundo cristiano contrarreformistacomo la iglesia del Jess. A pesar de que como dijimos anteriormente, Juregui sigue en muchos aspectosa Pirro Ligorio, ste no la incluye en su cartografa debido a que cuando la realiza entre 1553 y 1561, an nohaba sido edificada dicha iglesia. Es obvio que Juan de Juregui la incluyera por encarnar a la iglesia madrede la Compaa de Jess, estar consagrada a la veneracin de su fundador y sobretodo por contribuir a ladifusin ideolgica, religiosa y espiritual de las normas contrarreformistas. A su vez era el modelo formal demuchas iglesias de la Contrarreforma definidas por su funcionalidad litrgica y su severa fisonoma ornamen-tal derivadas del Concilio de Trento. Su modelo tuvo vigencia en Roma durante ms de un siglo, siendo difun-dido por los jesuitas por toda Europa y convirtindose en referencia obligada para toda la arquitectura jesu-tica y contrarreformista. Por ello Juregui disea la iglesia del Jess de pequeo tamao rodeada de la impre-sionante grandeza que desprenden los inmuebles de poca romana para hacer hincapi en la sobriedad yausteridad propugnados por San Ignacio de Loyola y conectados con los conceptos transmitidos por Luis delAlczar en el libro del Apocalipsis.

Siguiendo el plano de Pirro Ligorio al noroeste del ro Tiber dentro de las murallas Aurelianas descri-be el complejo entramado de antiguos acueductos que desde las colinas del Lacio abastecan de agua a laciudad como el de Nern, del Annio Novus, del Aqua Felice, del Aqua Claudia y del Aqua Marcia. Figura contotal fidelidad la magnificencia de la Puerta Mayor incorporada a las murallas Aurelianas y soportando losconductos del doble acueducto del Annio Novus y del aqua Claudia. As mismo v i n c u l a d a a l o s m u r o sAurelianos ubica la pirmide de Cayo Cestio, junto a la puerta Ostiense. Dicha pirmide es un monumentofunerario de poca de Augusto y junto con los obeliscos nos indican el gusto entre los romanos por la est-tica egipcia. La pirmide de Caio Cestio se incluye en mltiples vistas, en planos de la ciudad y en los fon-dos pictricos italianos, pero entre los espaoles slo es reconocible formando parte de los decorados deJuan de Juanes15.

El plano de Roma dibujado por Juan de Juregui posee tintes topogrficos al marcar la colina delCapitolio, el ro Tiber con su exacta disposicin sinuosa y la isla Tiberiana. El Capitolio esta configurado pordos cumbres entre un pequeo valle y es la ms pequea de las siete colinas de la ciudad, donde se des-arrollaban las actividades polticas, religiosas y administrativas, siendo el centro y smbolo de la urbe. Por latrascendencia que esto conlleva Juregui asimil sus caractersticas marcando dichas zonas montaosas ysus conjuntos arquitectnicos. La isla Tiberiana esta representada con estricta precisin, marcando clara-mente los puentes de conexin denominados Fabricio que an conserva su estructura original y Rotto, esteltimo posee la singularidad de ser el primero de Roma construido en piedra. La isla adquiere la relevanciade asemejarse su forma a la de un barco, generando diversas leyendas una de ellas cuenta que:

...A la altura de la ciudad el barco embarranc, y la serpiente del Dios seal el punto exac-to en donde se deba construir un templo para salvar la ciudad. En cualquier caso, el templo dedi-cado al dios de la medicina exista, y junto a l un hospital, y tambin que la isla se ornament enforma de barco militar, con un obelisco en el centro...16

Ligorio en su plano no sita el obelisco ni las caractersticas de las edificaciones. Por ello Juan deJuregui deba de estar familiarizado con esta fbula ya que presta forma de barco a la isla instalando unobelisco en el centro y a ambos lados un centro religioso diferenciado por las cpulas que sobresalen y otro


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formado por construcciones civiles de menor relieve representativas de centros hospitalarios, tal y como seindica en la urbanstica legendaria de la isla.

Traspasando la isla al otro margen del ro se encuentra el Vaticano, en esta zona Juan de Jureguimezcla una serie de edificaciones dentro de un recinto amurallado de las que sobresale un edificio por suvolumen y majestuoso perfil bordeado por una fortificacin poligonal, lo que bien podra identificar este bas-tin fortificado con el castillo de Sant Angelo. Ya que a partir del siglo VI fue el principal baluarte del poderpontificio y posteriormente cuando a fines del siglo XIV los pontfices tras su exilio en Avin vuelven a Romaimponen como condicin establecerse en dicho lugar, pasando desde el siglo XV a ser propiedad definitivade la Santa Sede. Sant Angelo fue a su vez testigo de la defensa de la iglesia catlica contra el protestantis-mo, cuando Clemente VII desde el castillo vio el saqueo de Roma por parte de las bandas luteranas, y conestos sucesos es significativo sealar que el propio Clemente VII crey que el fin del mundo estaba prximotal y como se indicaba en el desenlace del libro del Apocalipsis17. A pesar de la cercana del castillo a la bas-lica de San Pedro y a otras edificaciones de origen cristiano, Juregui lo ubica en un primer plano de la ima-gen para llamar la atencin del espectador. La historia intrnseca de la propia fortaleza nos hacer observar larelevancia concedida a esta construccin y su connotacin simblica relacionada con los avatares del papa-do y la iglesia de Roma. Por ello en la poca de crisis religiosa tras la Reforma Protestante, Juan de Jureguiconcede principal atencin a dicho lugar para evocar los cismas que se producen en la iglesia tras la esci-sin de la misma, reivindicando los presupuestos religiosos dictados por la Contrarreforma.

En El sexto ngel vertiendo su copa sobre el ro Efrates, describe la escena a travs de una partede la zona amurallada de la ciudad dividida en dos y originando un camino por el que transitan las tropas, aambos lados ubica el entramado de edificios civiles y religiosos. Contina interpretando la ciudad de Romaa travs del texto del libro del Apocalipsis, referido al captulo 16 y concretndose en los versculos (12-14)que textualmente indica:

...El sexto verti su copa sobre el ro grande, el Efrates, y sus aguas se secaron, dejando pasolibre a los reyes del oriente... Huyeron todas las islas, y desaparecieron las montaas....

La explicacin de este pasaje apocalptico le es transmitida por Luis del Alczar en Los A r g u m e n t u mA p o c a l i p s e o s1 8 . En ellos aclara una serie de puntos que el autor de los grabados utilizar para la elaboraciniconogrfica. Una de estas figuras corresponde a la invasin de los Persas y los Medos contra Babiloniahabindose secado el Efrates y es uno de los smbolos de los cristianos que ocupan Roma haciendo, a suvez, alusin a la ruina de la ciudad, es decir, a la conversin de la Roma pagana19. As indica que la figurade los Reyes es una inmediata referencia a los Reyes partos, los enemigos ms poderosos que an le que-daban a Roma y las aguas del ro constituan una proteccin eficaz contra ellos.

Juan de Juregui en su interpretacin substituye el ro Efrates por el Tiber parcialmente desecadopara dejar paso a las tropas, suprimiendo la isla Tiberiana y las colinas de Roma. Por ello ha dejado cons-tancia en uno de los mrgenes de lo que sera el ro con monumentos romanos como el anfiteatro, y el obe-lisco junto a otros que aluden a Jerusaln. Su referencia al templo de Jerusaln est presente en la colum-na y en el templete que recuerda a San Pietro in Montorio. Durante el renacimiento era corriente mezclar enlas representaciones pictricas escenas ubicadas en Tierra Santa junto a elementos de procedencia clara-mente romana. Y la tipologa arquitectnica circular se asociaba desde la poca Medieval con la configura-cin simblica del templo de Salomn centralizado, muy utilizada esta disposicin por los artistas en el rena-cimiento y el barroco20. As con este grabado tambin establece la dualidad cristiano-pagana a travs de estaproyectiva urbana simblica.

Juregui en El Memorial informatorio contempla la obligacin de los pintores de interpretar toda clasede circunstancias y especifica claramente cmo la representacin arquitectnica universal es fundamental enla obra pictrica, haciendo llegar al espectador su contenido alegrico. As aclara textualmente:

Pertencenle por igual deuda todas las historias, o sacras, o profanas, no solo para describirlascuando se ofrece, sino para explicar con decoro los trajes, fbricas y adornos, los usos, costumbresy ritos de todos tiempos y de todos Reinos y Naciones21.


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Continuando con el mismo grabado El sexto ngel vertiendo su copa sobre el ro Efrates, para laescena de batalla recurre al tpico medieval caballeresco de el caballero y la muerte y tambin se puedeexplicar como una interpretacin heroica de la figura del rey, segn las ilustraciones del libro de Olivier de laMarche El caballero determinado, publicado en 157322. A su vez pudo servirse de los libros de temtica picaque recogan ejrcitos enfrentados y los guerreros con las lanzas entrecruzadas como en La Batalla y Elemperador con el e jerc i to , rea l izadas por Hernando del Pulgar en 1567. De la misma manera se encua-draran dentro de la tradicin renacentista con reminiscencias de los grabados alemanes de fines del sigloXVI, siendo apreciables las influencias de dichas xilografas alemanas de batallas que ilustran este tipo dedesafos blicos.

Tambin contribuy al tratamiento de la tcnica en el diseo de las arquitecturas dibujadas por Juande Juregui, la diversidad de publicaciones espaolas con ilustraciones arquitectnicas existentes en el rena-cimiento y el gusto de los pintores barrocos andaluces por incluir fondos de arquitectura urbana en sus obras.Durante el siglo XVI proliferaron los libros de ilustraciones arquitectnicas, adems de los tratados de arqui-tectura de Diego de Sagredo, Serlio, Vitruvio, Alberti y Juan de Arfe que difundieron el nuevo estilo renacen-tista, sobresalen Las crnicas de Espaa y los tratados de arquitectura militar Teora y prctica de la fortifi -cacin de Cristbal de Rojas (1598) y Examen de fortificacin de Diego Gonzlez de Medina Barba (1599).A fines de esta centuria las plasmaciones de estructuras arquitectnicas se definen por la claridad, sentidopractico, funcionalidad y sencillez, exteriorizando una definicin de las tendencias ideolgicas contrarrefor-mista23. Esta nueva ideologa tiene su expresin ms evidente en la publicacin de las estampas delMonasterio del Escorial, segn dibujos de su arquitecto Juan de Herrera y grabados por Pedro Perret, sir-viendo de modelo para numerosas vistas de ciudades, como las de Pedro de Medina24. Pero sin duda, elsolemne tratado escrito por los jesuitas andaluces Jernimo de Prado y Juan Baut is ta Villalpando InEzechielem Explanationes et Apparatus Urbis ac Templi Hierosolyminati, commentarijs et imaginibus illustra -

tus (Roma, 1596-1605, 3 vols.)25, contribuira extraordinariamente a sus fines.

Con respecto a los tratados de arquitectura y a pesar de estar dirigidos a profesionales en esta mate-ria, es muy probable el contacto de Juregui con ellos. As se desprende en El Memorial informatorio por lospintores, donde atestigua sus conocimientos sobre geometra, arquitectura y perspectiva reivindicando lanecesidad de estos conocimientos por parte de los pintores para la correcta ejecucin de sus obras.

...A esto se junta la Geometra y Arquitectura con todo su artificio, y primores tan necesar ios a lp i n t o r. . . ...Ms cuando slo consideremos que no obra jams esta Arte sin la perspectiva, que son lasdisminuciones y escorzos, y por las distancias y varias posiciones de aspectos, es un cargo tan intolerable ytan singular del pintor, que por l slo toda Arte pudiera cederle precedencias y juzgar milagros sus efectos.No es menos especulativa y colmada de estudios esta Facultad, ni menos dependiente del ingenio, su mayormvil...26.

Tambin son notables los textos de Durero, aunque para su Apocalipsis no emple apenas elemen-tos arquitectnicos, podemos deducir que posiblemente Juregui conociera los tratados de ste sobreAhondar en los misterios de la perspectiva, y Fortificar la ciudad, llevando a la prctica muchas de sus teor-as como la de fortificar la urbe, en este caso para protegerla del castigo de los ngeles; as indica textual-mente el tratado:

Las nuevas armas y las tcnicas de guerra ms recientes crean la necesidad de protegerse delenemigo construyendo nuevas fortificaciones. En estos tiempos hemos visto producirse tan-tas cosas inquietantes que me ha parecido indispensable reflexionar sobre la construccin de forti-ficaciones que ofrezcan seguridad a los reyes, prncipes, seores y burgos, y no slo por la salva-cin de los cristianos, sino tambin para proteger contra las violencias de los turcos las tierrassometidas a su dominio27.

Extrapolando este discurso, Juregui en Los siete ngeles trompeteros establece el parangn crean-do dos ciudades anlogas fortificadas que en su grabado simbolizaran el judasmo y el cristianismo, unidaspero separadas entre s por la misma muralla efectuando para ello una sntesis de determinadas zonas de lametrpolis romana y de Jerusaln. Y sobre ellas los ngeles ya que en ambas religiones adoptan la mismaconnotacin de servidores de Dios. A su vez establece la relacin entre judasmo y cristianismo, atestiguan-do como el cristianismo hered el genero literario apocalptico del judasmo.


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Para la plasmacin de esta urbe ha reflexionado en la ciudad de Jerusaln representando sus zonasms emblemticas y siguiendo los planos de Juan Bautista Villalpando. Ha utilizado esta misma perspectivade una vista de la antigua Jerusaln, pero invirtiendo en su grabado el sentido derecha-izquierda de la posi-cin de los elementos fijada por Villalpando. Parece seguro que efectu el dibujo segn dicho plano y alestamparlo se invirti el orden. Establece una serie de construcciones prioritarias representativas de la anti-gua ciudad de Jerusaln y como indica el plano del jesuita pinta en una zona de la ciudad el templo deSalomn, un teatro, el foro donde se estableci una colonia romana en tiempos del emperador Adriano y lospalacios de Herodes y Pilatos. Al otro lado de la muralla divisoria vertical, la ciudad del rey David con susepulcro y un hipdromo con el caracterstico obelisco, todo ello conjugado con diversos inmuebles.

En el dibujo de Juan de Juregui predominan las edificaciones de estilo civil y religioso contrastandocon algunas perspectivas de monumentos pertenecientes a la antigedad romana. De las que sobresale elobelisco, elemento arquitectnico que en los espacios urbansticos romanos adquiri desde la segunda mitaddel siglo XVI un especial prestigio por su simbologa transferida a la ideologa cristiana. As existen numero-sos ejemplos de cmo el obelisco ubicado en la plaza de San Pedro fue rematado con una cruz como insig-nia victoriosa de Cristo. Para personajes de la relevancia de Torquato Tasso el obelisco era un emblema mis-terioso de Egipto, anlogo a los rayos del sol y por esto dotado de un significado alegrico solar; la cruz quelo coronaba aluda al sol inteligible que es la imagen de Cristo28. Es muy posible que nuestro autor estuvie-ra familiarizado con estas teoras por dos motivos, una debida al conocimiento de la ciudad durante su resi-dencia en Roma y la otra por la admiracin demostrada a Torquato Tasso al traducir brillantemente su rele-vante obra el Aminta. Con todo lo anteriormente explicado deducimos que quiso establecer el eslabn entreel paganismo y el cristianismo, mediante este tipo de diseos arquitectnicos simblicos para acercarse, deeste modo, a los dictados del libro apocalptico y trasmitir sus enigmas a travs de sus proyectos urbanos.

En realidad se trata de proyectivas urbanas en las que predomina su alto contenido simblico, porello podemos atestiguar la originalidad y el alto grado de ingenio desprendido de estos grabados y a su vezestaramos frente a uno de los precursores en este tipo de arquitecturas simblicas en nuestro pas. Ello sededuce de la escasez de este gnero dentro de la produccin pictrica de los maestros andaluces, entre susadeptos destacan artistas de la talla de Zurbarn, Alonso Cano, Valds Leal y Murillo para los que las pro-yectivas urbanas carecen de valor simplemente ornamental o de fondo, sino que poseen un exclusivo conte-nido simblico29. Las obras de estos pintores son posteriores a los grabados de nuestro artista, por lo tantoes posible argumentar la singularidad creativa de nuestro autor y sus posteriores repercusiones en el mbi-to pictrico andaluz.

Con respecto a los tratados de Durero, sabemos por Pacheco que eran conocidos en el ambienteacadmico relacionado con su crculo, ya que Juan de Arfe publica en Sevilla en 1587 la edicin completa desu tratado dividido en cuatro libros Geometra, los Animales, la Arquitectura, y Proporcin y Anatoma delcuerpo humano muy inspirados en Durero30. Aunque anteriormente a la edicin del Arte de la Pintura, el pro-pio Juregui tambin comenta la similitud de dichos tratados y en el Memorial informatorio por los pintores,indica textualmente que:

De este gnero es nuestro espaol Iuan de Arfe, que a imitacin de Alberto Durero observa lasmedidas y proporciones del cuerpo humano, y aade la de todos los animales31.

En El Arte de la pintura, abundan las alusiones a las enseanzas transmitidas por el alemn y ponede relieve el valor de dicha informacin legadas por Arfe a Pacheco32. l mismo, utiliza frecuentemente lostratados durerianos como fuente de informacin en sus teoras pictricas, por ello es lgico pensar que estostambin sirvieron a nuestro autor en el discurso y la concepcin de algunos temas de su obra. A su vez losfondos pictricos arquitectnicos de la obra de Pacheco son completamente manieristas, insistiendo en sustextos sobre la relevancia de dichas construcciones en las que impera la lnea, el dibujo y la perspectiva, loque desembocar en una resolucin de sus conjuntos arquitectnicos donde se enlazan trazos arcaizantes,medievales y manieristas tardos33.

Otra temtica de ilustraciones arquitectnicas son las referidas anteriormente a vistas de ciudadesinsertas en El libro de las grandezas y cosas notables de Espaa de Pedro de Medina, 1566. En el primercaptulo dedicado a Andaluca se ilustra con una panormica de la ciudad de Sevilla sealando el ro, el puen-


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te y las principales edificaciones que la definen34. As mismo es de destacar en las historias locales o crni-cas de Espaa la referida a La crnica de Valencia de Juan Navarro en 1564, con una vista de Alicante des-criptiva de la ciudad y con carcter topogrfico35. Por su parte Juregui aunque deudor de estas representa-ciones imprime un carcter distinto a sus perspectivas urbanas, influenciado por las vistas y arquitecturas delas ciudades de roma y Jerusaln.

Tambin se aprecian influencias del tratado espaol de Diego Gonzlez de Medina Barba, publicadoen Madrid en 1599 y denominado Examen de fortificacin. En l proliferan las figuras geomtricas y las pro-puestas de ciudades fortificadas, este tratado se caracteriza por la sencillez atendiendo slo a problemasdefensivos prcticos, sin valorar los propiamente estticos, y alejndose de los excesos decorativos manie-ristas por lo que se atestigua la influencia del severo mundo de la Contrarreforma. Estas propuestas debie-ron interesar notablemente a Juan de Juregui por la dureza del tema apocalptico, imbuido en el espritu con-trarreformista y enlazado con la sobriedad del autor del libro. Consecuente-mente en ambas fuentes se tratade pequeas construcciones entre montaas, de volmenes cbicos y esquematizados similares a las idea-das por l.

Otra fuente de la que posiblemente se sirvi fue la obra del padre Jernimo Nadal Historia Evanglicaen sus fondos arquitectnicos de exterior plasma en la lejana ciudades amuralladas de las que sobresalenobeliscos y chapiteles piramidales, en una conjuncin de perspectivas urbanas imaginarias. Aunque enJuregui ste no es un claro referente, tiene relevancia en cuanto al concepto valorizado en las imgenes deljesuita relativo a la ubicacin de las historias sagradas en un enclave lgico con un entorno adecuado a lasrepresentaciones. Este concepto tambin es estimado por Pacheco, indicando sus actividades en estecampo, para ello explica que se haba instruido con respecto a las arquitecturas de las pinturas de laPurificacin y Presentacin de Jess en el templo, en obras de Jernimo Nadal37. Pacheco en Camino delCalvario, de 1589, tambin recurre para su fondo pictrico a la urbe amurallada imaginaria pero con ciertaevocacin a los edificios y restauraciones de su tiempo, utilizando arquitecturas tan del gusto de la pocacomo volmenes cbicos y torreones circulares en los extremos de las murallas38. Esta arquitectura militarposee en su obra un valor anecdtico, sin alterar la esencia de la composicin y para justificar, de algunamanera, sus teoras tendentes a emplear los fondos arquitectnicos para otorgar una explicacin ms cohe-rente a la temtica pictrica y acercarse a las tendencias artsticas de su poca39.

Adems el paisaje de la ciudad hispalense que Juregui conoca continuaba siendo medieval, conpredominio de iglesias gticas sobre palacios renacentistas. Durante el siglo XVII el permetro de Sevilla noexperiment variaciones apreciables, concentrando su casero en el interior de las murallas y reflejando loscontrastes de su estructura social, al aglutinar los distintos tipos de edificaciones que en muchas ocasionesensombrecan la categora artstica del perfil urbano40. As la ciudad grabada por Juregui est amura-llada siguiendo la prctica habitual de la poca, pero el casero que representa es esencialmente romano,renacentista y manierista siguiendo, la nueva imagen urbana conocida durante su estancia en Italia y tam-bin fruto de sus ideales humanistas. En ella encarna sintticamente el abigarramiento del burgo del quesobresalen los chapiteles piramidales segn el gusto manieristista y denota un ligero valor de urbanismologrado mediante la perspectiva y la ubicacin ms o menos coherente de las edificaciones. A travs de laperspectiva identificar los distintos inmuebles, que ubicar y definir segn la configuracin arquitectnicade los mismos.

Con todo ello lo que definitivamente inspir al dibujante fue el conocimiento de las vistas y planos deRoma conocidos durante su estancia en dicho lugar. Si comparamos el plano de Tadeo di Bartolo y PirroLigorio sobre Roma, mencionados anteriormente, con la urbe del grabado Las siete copas observamos suestrecha similitud, aunque Juregui ha omitido el valor urbanstico propiamente dicho de este ltimo que otor-gaba a la vista de Roma su sentido de configuracin planimtrica. Con respecto al mapa del grabado los Sietengeles trompeteros es deudor del tratado espaol ms relevante de fines del siglo XVI, el de los jesuitasJernimo de Prado y Juan Bautista de Villalpando. Las construcciones arquitectnicas de Juan de Jureguise encuadran dentro del estilo constructivo relativo a la poca romana, la tradicin renacentista italianizantey al contrarreformismo barroco, adscribindose todas ellas en su conjunto a una tipologa de arquitecturas deexterior con un exclusivo contenido simblico, para explicar los dictados del libro del Apocalipsis. Otro factora tener en cuenta es que estas imgenes metropolitanas no constituyen un fondo de pases, sino que ocupala primaca iconogrfica de la escena, el pas representado adquiere protagonismo siendo el soporte de lahistoria. A travs de sus perspectivas urbanas podemos dilucidar que su estancia en Roma supuso algo ms


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del perfeccionamiento en sus actividades literarias, en sus grabados denota no slo la amplia formacinsobre la antigedad romana y su profundo conocimiento de la ciudad, sino que atestiguan su condicin deerudito y afirman su capacidad creativa como inventor de iconografas.

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NOTAS

1 JUREGUI, Juan de: Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el seor fiscal de su Majestad,en el Real Consejo de Hacienda sobre la exencin del Arte de la pintura. Madrid, 1629, por Juan Gonzlez. [En] CALVOSERRALLER, Francisco: Teora de la pintura del Siglo de Oro. Madrid, 1991, p. 354.2 MONTIJANO GARCA, Juan M: Iconografa y representacin de Roma en el siglo XV: Del emblema y la ruina a lafiguracin cientfica urbana, Boletn de Arte. Mlaga, 1994, n 15, p. 9.3 VILA, Ana: La imagen de Roma en la pintura hispnica del Renacimiento, en Separata del Boletn del Museo,Instituto Camn Aznar, XXXIV (19-72), 1988, p. 19.4 MATAS CABALLERO, Juan: Juan de Juregui: poesa. Madrid, 1993, pp. 62-63 y 148-149.5 OROZCO DAZ, Emilio: Temas del Barroco, de poesa y pintura. Granada, 1989, pp. 118-172.6 VILA, Ana: Op. Cit., pp. 22-30.7 MONTIJANO GARCA, J. Mara: Roma y el Lacio. Madrid, 2002, p. 75.8 MILLON, Henry e Vittorio LAMPUGNANI: Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo: La rappresentazione dell archi -tettura. Milano, 1994, p. 272.9 Ibdem, pp. 274-275 y 300-301.10 MONTIJANO GARCIA, J. Mara: Iconografa y representacin de Roma en el siglo XV: Del emblema y la ruina a lafiguracin cientfica urbana. Op. Cit., p. 10.11 Ibdem, p. 12.12 MONTIJANO GARCA, J.Mara: Roma y el Lacio. Op. Cit., pp. 146 y 157.13 VILA, Ana: Op. Cit., p. 37.14 Ibdem, pp. 34 y 39-40.15 Idid., p. 44-45.


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16 MONTIJANO GARCA, J. Mara: Roma y el Lacio. Op. Cit., p. 312.17 MLE, Emile: El arte religioso de la Contrarreforma. Madrid, 2001, p. 34. Tambin en : SEBASTIN, Santiago:Contrarreforma y barroco. Madrid, 1989, p. 145.18 ALCZAR, Luis del: Argumentum Apocalipseos. Hispali Excudebat, Ioannes Leonius, 1603. Biblioteca de la RealAcademia de la Historia. Madrid.19 Ibdem,20 RAMREZ, J.A.: Dios arquitecto: Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomn. Madrid, 1991, pp. 3-16.21 JUREGUI, Juan de: Memorial informatorio por los pintores...Madrid, 1629 por Juan Gonzlez. [En] CALVO SERRA-LLER, Francisco: Teora de la pintura del Siglo de Oro. Op. Cit., p. 354..22 CHECA CREMADES, Fernando: La imagen impresa en el Renacimiento y Manierismo. Summa Artis, vol. XXXI.Madrid, 1998, p. 113.23 Ibdem, pp. 118-121.24 GARCA VEGA, Blanca: El grabado del libro espaol (siglos XV-XVI-XVII). Valladolid, 1984, p. 237.25 MARTNEZ RIPOLL, Antonio: El Libro como obra de Arte, [En] Dios Arquitecto: Juan Bautista Villalpando y el Templode Salomn. Op. Cit., p. 245.26 JUREGUI, Juan de: Memorial informatorio por los pintores. Madrid, 1629, por Juan Gonzlez. En CALVO SERRA-LLER, Francisco: Teora de la pintura del Siglo de Oro. Op. Cit., p. 354.27 VV.AA.: Drer en las colecciones francesas. Barcelona, 1998, pp. 72-73. El autor considera este tratado como el pri-mero de urbanismo moderno, en el que la geometra se utiliza para construir una ciudad con planos coherentes.28 SEBASTIN, Santiago: Contrarreforma y barroco. Op. Cit., p. 22.29 CALVO CASTELLN, Antonio: Los fondos arquitectnicos y el paisaje en la pintura barroca andaluza. Granada, 1982,pp. 121-122.30 CHECA, CREMADES, Fernando: Arquitectura del Renacimiento en Espaa, 1488-1599. Madrid, 1989, p. 365.31 JUREGUI Juan de: Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el seor fiscal de su Majestad,en el Real Consejo de Hacienda sobre la exencin del Arte de la pintura. Op. Cit., p. 365.32 PACHECO, Francisco: El Arte de la pintura. Edicc. BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura. Madrid, 1990, p. 391.Pacheco indica: ...Parece que haba visto el libro de Durero, que ms felizmente que ninguno trat cientficamente delos escorzos, por lneas paralelas: a quin sigui despus Juan de Arfe.33 LEN, Aurora: Los fondos de arquitectura en la pintura barroca sevillana. Sevilla, 1984, p. 43.34 GARCA VEGA, Blanca: El grabado del libro espaol (siglos XV-XVI-XVII). Op. Cit., pp. 239-240.35 CHECA CREMADES, Fernando: La imagen impresa en el Renacimiento y Manierismo. Summa Artis, vol. XXXI. Op.Cit., p. 96.36Ibdem, p p. 119-122.37 CALVO CASTELLN, Antonio: Los fondos arquitectnicos y el paisaje en la pintura barroca andaluza. Op. Cit., p. 57.38 LEN, Aurora: Los fondos de arquitectura en la pintura barroca sevillana. Op. Cit., pp. 43-44.39 Ibdem,40 DOMNGUEZ ORTZ, Antonio: La Sevilla del siglo XVII. Sevilla, 1984, pp. 35-44.


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