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Facsímiles

Three Favorite Spanish Boleros (1812-13) arreglados porFrancesco Vaccari con acompañamiento de guitarra о

piano (y una vieja polémica con Brian Jeffery)

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s En la introducción al facsímil de las obraspara violín o flauta y guitarra de FrancescoVaccari que publicamos en el número ante-rior de Roseta,1 indicábamos cómo el 2 dejunio de 1812, pocos meses después de ha-berse establecido en Londres, debutó Lui-sa Brunetti, esposa de Vaccari y hermanadel célebre violonchelista de la Real CapillaFrancesco Brunetti. Fue en un concierto quetuvo lugar el 2 de junio en los New Roomsde Hanover Square patrocinado por el duquede Cambridge y en el que se interpretó, entreotras cosas, la sinfonía pastoral de Beethoven(The Morning Chronicle, 20, 28, 29-V-1812 y2-VI-1812). Después de su presentación enpúblico, no tenemos noticias de otras actúa-ciones salvo una que sitúa a Luisa Brunetticomo participante en un concierto organiza-do por Mrs. Ashe en Ladyship’s House, Са-vendish Square (The Morning Chronicle, 9,ll-vi-1812). Es posible que, no siendo unacantante profesional, se prodigase más ensalones privados en los que adquiriría ciertorenombre, al parecer, cantando boleros.

El bolero se había puesto de moda en Lon-dres principalmente en su forma de baileteatral desde el verano de 1809 cuando dosfiguras centrales del primer ballet román-tico -el matrimonio formado por FortunataAngiolini y Auguste Vestris- alcanzaron ungran éxito en el King’s Theatre con distin-tos bailes españoles, en especial el bolero:“Many of the Subscribers having expresseda desire to see again the favourite SpanishDance of il bolero, by Mr. Vestris and Ma-dame Angiolini, after the Opera of Le Califeof Bagdad. Composed by Mr. Vestris” (TheMorning Chronicle, 4-viii- 1809). Esta fue latemporada en la que estrenaron el Don Qui-chotte de Venua con varios bailes españoles.Angiolini y Vestris volvieron en abril de 1812,con el matrimonio Vaccari recién establecidoen la capital inglesa, y el día 30 anunciaronsu beneficio: “Mr. Vestris and Madame An-giolini will introduce the much-admired Во-lero, which will be followed by various otherSpanish dances, and a Grand FandangoFinale” (The Morning Chronicle, 23 y 30-iv-1812).2 Siguiendo la moda del baile teatraldel bolero, otra pareja de bailarines -HenryNoble y Georgina Luppino, también matri-

1 Javier Suárez-Pajares: “Obras para violín o flauta y gui-tarra (ca. 1815) de Francesco Vaccari, violinista de la RealCapilla española”, Roseta, n° 4 (julio, 2010), p. 107.2 El interés de Vaccari por Vestris ya quedó patente cuandouno de los números de su música para violín y guitarra fueel “Vestris Waltz”. Ibidem, p. 109.

monio- actuó con igual éxito en los teatrosde Escocia: “Grand Dance in the Ball-Roomby Mr. Noble and Miss Luppino, who will alsofinish the Pantomime with a Grand SpanishBolero” (Caledonian Mercury, Edimburgo,28-X1-1812). En la temporada siguiente en-contramos otro de los grandes nombres delballet de la época, Rose Didelot, esposa deCharles Didelot, como pareja de Vestris bai-lando el bolero en el King’s Theatre: “...a newSpanish Divertisement, called The Trouba-dour. The music by F. Venua. In which willbe introduced several Spanish Dances, andan entirely new Bolero, by Mr. Vestris andMadame Didelot” (The Morning Chronicle,28-VI-1813). Y en el verano de 1814, todavíacon el baile español de moda en los teatrosde Londres, Vestris introdujo, tras el primeracto de la ópera seria de Cimarosa Gli Orazie i Curíazi, además del bolero, la cachucha:“...a New Spanish Divertisement, in whichMonsieur Vestris and Madame Angiolini willdance the popular Bolero. A young Lady, anative of Spain, recently arrived from thatcountry, now a Pupil of Monsieur Vestris,will appear for the first time, and dance thefavourite National Cachucha” (The MorningChronicle, 1 1-vii-1814). La joven será nadamenos que María Mercandotti y esta cachu-cha fue el primer paso internacional de unbaile que alcanzaría con Fanny Elssler en1836 la cumbre del ballet romántico.

Los boleros bailados por Angiolini y Vestrisse difundieron también como música de sa-lón según muestra la siguiente publicaciónde T. Latour: The favorite Spanish bolerosdanced by M. Vestris and Madlle Angiolini inthe Ballet Don Quichotte with variations forthe piano Forte with an accompaniment forthe flute (Londres: Robert Birchall [1809],British Library, sign. h.314.-22-).3 Así, el bo-lero entró por diferentes vías en repertoriosinstrumentales como el del arpa, para la queSophia Dussek, esposa del gran pianista ro-mántico, publicó Italian Air in Nina, Welsh Air(Wyres Megen) & Spanish Boleros arrangedfor the harp, with a flute or violin accompani-ment ad libitum (Londres: Monzani & Hill, ca.1810, British Library, sign. h.2605.kk.-3-),en una línea que culminaría con obras comola Introducción y Bolero op. 19 (ca. 1833) deChopin.

3 El catálogo de la British Library fecha esta obra en 1819,pero aparece recogida el 1 de junio de 1809 en MichaelKassler et. al.: Music entries at Stationers Hall, 1710-1818,Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2004, p. 631.

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A la vez que en el teatro se popularizaban losbailes españoles, con el bolero como centro,en los salones se extendió también el cantode seguidillas boleras que, antes de elevarsea la orquesta teatral, había sido el acompaña-miento tradicional de este baile, primero conguitarra y luego con piano, aprovechando lapresencia generalizada de este instrumentoen los salones de la burguesía decimonóni-ca. Tal vez unas seguidillas boleras cantadascon guitarra у/o piano sería lo que acompa-ñó el baile del conde de Fernán Núñez, Car-los Gutiérrez de los Ríos y Sotomayor, emba-jador de España en Londres desde 1812 y,aparentemente, hábil bailarín de bolero, enuna cena de altos diplomáticos europeos dela que se hizo eco “The mirror of fashion” deThe Morning Chronicle (10-xi-1814): “But theprincipal charm of the evening was a bolerodanced by his Excellency the Spanish Am-bassador, who displayed his skill on the cas-tanetts with unrivalled perfection”. No porcasualidad, Francisco de Goya, en uno desus mejores retratos, pintado hacia 1803, re-presentó al conde sin más atributos que unaairosa actitud de desplante mirando a un la-do y una elegantísima indumentaria que dejaen primer plano una pierna atlética en unaposición prácticamente de baile.

Lógicamente el embajador traería el bailedel bolero bien aprendido de España, dondeen el entorno del cambio de siglo se habíaproducido un debate social muy activo en-tre los partidarios de la tradición nacionalrepresentada por el bolero y los aficionadosa las modas francesas que, en el terreno delbaile de salón, estaban caracterizadas porlas contradanzas.4 Lo que empezó como unapolémica de tipo fundamentalmente literarioy periodístico pasó a un terreno más real du-rante el reinado de José i Bonaparte en Es-paña, entre 1808 y junio de 1813, cuando elcultivo del bolero, tanto en su forma teatralcomo de salón o como simple canción tuvouna importante vinculación con sectores dela sociedad española resistentes a la políticafrancesa. Esto, indudablemente, influiría ensu fuerte implantación en Inglaterra en losúltimos años de las guerras napoleónicas. Nosería nada extraño entonces que en medio

del fervor patriótico alentado por el condede Fernán Núñez -embajador del gobiernoprovisional de una España en la que todavíareinaba José i-, en una fiesta española queorganizó al poco tiempo de su llegada a laembajada londinense, culminada por una ce-na en la City of London Tavern, se bailara elbolero, y sabemos que a esa fiesta acudieron,entre otros, músicos como Pablo Rosquellas(cantante y guitarrista además de violinistaprofesional), Mariano Rodríguez de Ledesmay Francesco Vaccari.5

Este es el contexto en el que se publicaronlos Three Favoňte Spanish Boleros, As sungby Madame Vaccad. Arranged With an Ac-companiment for the Spanish Guittar, or Pia-no Forte, by F. Vaccad (British Library, sign.G.809.m.-3-) con una fecha post quem seña-lada por la llegada de los Vaccari a Londresen 1812 y una fecha ante quem que marcael cambio de domicilio de los editores Mon-zani & Hill desde el n° 3 de Old Bond Streetque figura en la portada de la partitura, ydonde se les localiza desde 1809, al 24 deDover Street donde se establecieron entradoya 1813.6

Ya señalamos en nuestra introducción alanterior facsímil publicado en el n° 4 de Ro-seta que, una vez establecido Fernando Soren Londres en 1815, como una especie desegunda entrega de la publicación anterior,se publicaron los Three Favodte Spanish Во-leros, composed by F. Sor, as sung by Mada-me Vaccad, arranged with an Accompanimentfor the Spanish Guitar, or Piano Fode, by F.Vaccad. La comparación de este título conel de la obra que publicamos aquí no dejaapenas dudas acerca de que la autoría delos boleros que reproducimos no puede atri-buirse en modo alguno a Vaccari, aunqueno deberíamos descartar la posibilidad deque fueran obra de la propia cantante, suesposa Luisa Brunetti. En cualquier caso,los tres boleros que presentamos en este fac-símil son obras menos compuestas que losThree Favodte Spanish Boleros de Sor o losvarios y excelentes conjuntos de boleros que,ya en la década de los 20, publicó FranciscoGómez en Londres, con acompañamiento de

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4 Al respecto se puede consultar nuestro volumen monográ-fico Javier Suárez-Pajares y Xoán M. Carreira: “The Orignsof the Bolero School”, en Studies in Dance History, voi. 4n° 1 (1993).

5 La crònica de este evento la recogió el corresponsal enLondres del Caledonian Mercury (Edimburgo, 5-ix-1812),bajo el título “Spanish Celebration”.6 Amy Kreitzer: “Serial Numbers and Hallmarks on Flutesfrom the Workshop of Monzani & Hill”, The Galpin SocietyJournal, 48 (marzo, 1995), pp. 170-171.

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s guitarra o piano.7 En los boleros anónimosque publicamos, la forma está poco planiti-cada, los gestos musicales son demasiadoparecidos y el acompañamiento guitarrísticomuy esquemático, reflejando, más que unacomposición, la inmediata transcripción deun acto interpretativo que sería el protago-nizado por Luisa Brunetti.

Los textos de estos tres boleros son la habi-tual copla de seguidillas con sus cuatro versosde métrica 7-5-7-5 -la “copla” propiamentedicha- y tres versos más (5-7-5) denomina-dos “estribillo”. Esta forma métrica se conocecomo seguidilla compuesta. Preceptivamente,la rima es asonante e independiente en la “co-pia”, donde riman los pares y quedan libreslos impares, y el estribillo donde riman losversos primero y tercero, aunque en muchasocasiones -y las seguidillas que editamos aquíson un buen ejemplo- se producen corres-pondencias en la rima de copla y estribillo.

La primera y la segunda seguidillas tienenconcordancias con otras fuentes musicalesimportantes: la primera, con una de Fernán-do Sor del manuscrito de la British LibraryEgerton 3289 (fols. 108v-109r); la segunda,con otra de las seguidillas que puso en músi-ca Sor en el MS Clive (pp. 93-95) procedentede la colección de Robert Spencer, hoy en laBritish Library, y con las Boleras de las Ha-bas verdes de Federico Moretti (Madrid: [Bar-tolómé Wirmbs], [1826], Biblioteca Nacional,sign. M/1525-31-) que son una obra maestradel género intermediado con el mismo textoque el empleado por Sor, coincidente a su vezcon el canto 5908 de los Cantos popularesespañoles (Sevilla, 1883, voi. 4 pp. 33-34) deFrancisco Rodríguez Marín, con una varianteen el verso 6 que Rodríguez Marín recogecomo “y cuando le desprecien”. En todos loscasos, la música siempre es distinta. Del tex-to del tercer bolero, que es un bolero a dúo,no hemos encontrado concordancias.

Tabla 1. Textos de los Three Favorite Spanish Boleros y concordancias

Three Favorite Spanish Boleros F. Sor (British Library, MS Egerton 3289)

I.

[1] Acuérdate, tirana,[2] quando solías[3] prevenir los acasos[4] para las dichas,[5] y ya mudable[6] vas huyendo las mismas[7] casualidades.

Acuérdate, bien mío,cuando solíasbuscar las ocasionespara las dichasy ahora mudablehuyes aún de las mismascasualidades.

Three Favorite Spanish Boleros F. Sor, F. Moretti y Rodríguez Marín

π.[ 1 ] Aquel que quiera amando[2] no sentir penas[3] ha de tomar el tiempo[4] conforme venga.[5] Quiera querido[6] y si le aborrecieran[7] haga lo mismo.

El que quisiere amandovivir sin penaha de tomar el tiempoconforme venga.Quiera queridoy si le aborrecieren [y cuando le desprecien]haga lo mismo.

III.

[1] No consiste el ser hombre[2] llevar Sombrero[3] si no es que haya caveza[4] donde ponerlo,[5] pues el Sombrero[6] adorna a ciertos hombres[7] sin merecerlo.

7 Francisco Gómez: Three Spanish Boleros, with an accom-paniment for the Pianoforte or guitar, dedicated to LadyKennedy (British Library, sign. H. 1670.-29-); Boleras de

sociedad, for three voices with an accompaniment for thepianoforte or Spanish guitar (British Library, sign. H.1670,-27-); Three Spanish Boleras, with an accompaniment for thePianoforte or Guitar. Set 1 (British Library, sign. H.1670.-31-);Three Spanish Boleras, with an accompaniment for the Pia-noforte or Guitar, dedicated to Lady C. Onslow. Set 2 (BritishLibrary, sign. H.1670.-30-), y Boleras for two voices withanaccompaniment for the piano forte or Spanish guitar, op. 3(British Library, sign. H. 1670.-28-).

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A continuación esquematizamos la formamusical de estos tres boleros y los proce-sos armónicos de las tres partes con las quese construye esta música: una introduccióninstrumental, de la que proceden el ritorneloy el final, igualmente instrumentales, sobrela tónica y marcando alguno de los esquemasrítmicos propios del bolero; el comienzo delcanto (A) en el que, en el caso de las seguidi-lias boleras, a diferencia de otras seguidillas,lo normal es cantar los dos primeros versos;y, a continuación, una serie de repeticionesde una estructura formada por una músi

ca nueva (B) concluida por A. Este es unode los puntos estructurales interesantes delbolero y en estos ejemplos podemos obser-var tres tipos distintos de articulación delcomplejo В A: yuxtaposición en el primer bo-lero; disyunción en el segundo y conjunciónen el tercero. Al margen de esto, vemos cómolas estructuras de los boleros primero y terce-ro son muy regulares, similares a su vez, porejemplo, a las Seguidillas boleras con las queFernando Sor ilustra su artículo “Le Bolero”de la Encyclopédie Pittoresque de la Musiquede Ledhuy y Bertini (Paris, 1835, p. 95), salvo

Tabla 2. Esquemas formales de los Three Favorite Spanish Boleros

I.

MúsicaVersos№ de cc

Introducción

12cc

A1-22cc

Ritornelo В A2-1-2-1-2

Зсс 5cc

Rit В A2-3-2-3-4

Зсс 5cc

Rit.

Зсс

В А5-6-5-6-7

4cc

Final

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II.

Música Introducción A Ritornelo В A Rit В А FinalVersos№ de cc 9cc

1-2-2-28cc

2-3-4 // 3-4-4-4Зсс 14cc Зсс

5-6-7 / / 6-7-7-714сс бсс

III.

Música Introducción A Ritornelo B A Rit B A Rit.Versos 1-2 2-1-2-1-2 2-3-2-3-4№ de cc Юсе Зсс Зсс 9cc Зсс 9cc 3cc

В A Final5-Ö-5-6-7

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Tabla 3. Esquemas armónicos de los Three Favorite Spanish Boleros

i. (Mi menor)

Introducción: i v7-q v7-»i.....№ de compás 1 5 6 7 8...13

A: i V7IV-ÚV v7-ri (Rit.)№ de compás 13 14 6 7 15...18

BA: i V7-b№ de compás 18 22 23

π. (Sol mayor)

Introducción:№ de compás

A:№ de compás

В:№ de compás

in. (Fa mayor)

Introducción: Sobre un pedal de tónica, una inflexión al IV (Sil, mayor) en el compás 6

A: I v7/iv-úv V7->I v7->l (Rit.)№ de compás 11 12 13 14...17

B: I v/iv-úv V7/ii-rii vii7-»I V7/V->V V7->I№ de compás 17 18 19 20 21 22 23

I V7-»I V7-ri...1 6 7 8 9...10

I V6/5/IV->IV V6/5-»I V7-»I10 13 14 15 17 18

I V6/5/vi-»vi V4/2/II-»II6/5=V6/5/V-»V-»[I(A)]21 22 23 24 25 [28]

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s en la forma de repetir los versos y en el de-talle, aparentemente conflictivo, del númerode repeticiones de la segunda mitad al quenos referiremos al final de estas notas; ladel segundo, diferente en el sentido de queel material musical de la segunda parte serepite dos veces en lugar de tres.

Creo que en torno al bolero hay muchascuestiones musicales e históricas de extraor-dinario interés y alguna muy poco interesan-te que, sin embargo, debo abordar en estasnotas porque es la primera vez que escribosobre este tema desde mediados de los años90 y, en este tiempo, se han publicado va-rias críticas a mis trabajos, todas de BrianJeffery, que no he querido contestar por elpoco interés de fondo que tenia la polémicaque se me ofrecía. Ahora que vuelvo a eseri-bir unas notas sobre el bolero, sí creo quedebo abordar los puntos básicos de aquellavieja cuestión. En primer lugar, su origenque no es otro seguramente que, por un lado,mi osadía para señalar y corregir la pésimatranscripción que hizo Jeffeiy de las Bolerasde Fernando Ferandiere,8 y, por otro, editarun dúo de guitarras atribuido a Sor que noestaba en la primera edición de las obras“completas” editadas por Jeffery, aunque laincorporó finalmente en el volumen 9 de susNew Complete Works.9 El celo de Jeffery conrespecto a cualquier injerencia en el estudiode Sor ya mereció un oportuno y contun-dente aviso por parte de Matanya Ophee enla polémica que mantuvo con él a propósitode la segunda edición de la monografía deJeffery dedicada a Sor: “Sor belongs to allofus”.10

8 La transcripción de Jeffeiy se encuentra en su edición delArte de tocar la guitarra española por música (Madrid, 1799)de Fernando Ferandiere (Londres: Tecla, 1977), pp. 98-99;mis observaciones y correcciones se pueden ver en JavierSuArez-Pajares (ed.): La canción con acompañamiento de gui-tarra: antología (siglo xix) (Madrid: Instituto Complutense deCiencias Musicales, 1995, p. xi). Entonces fui lo más respe-tuoso que se puede ser, pero no reconocer aquellos erroresy, por el contrario, indisponerse con quien los hizo notarresulta bastante mezquino. La página web de Tecla Edi-tions (de Brian Jeffery) mantiene hoy el prólogo fechado en1976, con una nota adicional de tipo bibliográfico añadidaen 2006 (<www.tecla.com/extras/0001/0005/0005intro.htm>, consulta realizada el 13 de noviembre de 2010). Afor-tunadamente, la inclusión en la Biblioteca Digital Hispánicade las ediciones de 1799 y 1816 del Arte de tocar la guitarrade Ferandiere convierte la edición de Jeffery en algo com-pletamente prescindible.9 Javier Suárez-Pajares (ed.): Femando Sor: “Bolero a dúo”,Madrid: Ópera tres, 1994; Brian Jeffery (ed.): FernandoSor: The New Complete Works for Guitar, voi. 9, Budapest:Tecla, 2001.10 Matanya Ophee: “Killing the Message, part ii”, 1997(<www.guitarandluteissues.com/reply.htm>, consulta rea-

Tomando el rábano por las hojas, Jeffery seha referido en varias ocasiones a mi anto-logia de canciones con acompañamiento deguitarra del siglo xix con el único fin de criti-car cierta decisión editorial que tomé segúnla cual -salvo en caso de inequívoca notaciónen otro sentido- en las seguidillas bolerasopto por señalar la repetición dos veces dela segunda parte (dos repeticiones, o lo quees lo mismo, que esa sección se canta tresveces). La decisión, que Jeffery ha calificadoen varias ocasiones como “desafortunada” y“metodológicamente inaceptable”, es abso-lutamente correcta en contra del empecina-miento de Jeffery en negar lo evidente:

—En las Voleras de Fernando Ferandiere queJeffery transcribe tan mal, con bastantesmás erratas aparte de señalar sólo una re-petición, la fuente dice: “Repite dos más y laúltima para al calderón”. Jeffery repite unavez sólo, no pone calderón y la resoluciónde la repetición es ilegible y completamenteerrónea. Señalar en este caso sólo una re-petición de la segunda parte no es cuestiónya de no entender la música, ni la historia,sino de no entender mínimamente el caste-llano: “Repite dos más y la última para alcalderón”.

—Las siguientes boleras que transcribo enmi edición son las 6 seguidillas voleras deJosé Rodríguez de León editadas por VicenteGarviso -el poseedor original del ejemplarde la Biblioteca Nacional del Arte de tocarla guitarra española de Ferandiere- comonúmero 3 de las ediciones de la ImprentaNueva de Música hacia 1801 (Biblioteca Na-cional sign. M-2463). De nuevo, la fuente nodeja duda alguna acerca de la repetición: “Alsegno dos más”.

—La siguiente bolera de mi antología es laBolera para guitarra que se encuentra entrelas piezas del número 7 de las ediciones dela Imprenta Nueva de Música publicado ha-eia 1802 (Biblioteca Nacional sign. M-2463).En este caso, la fuente señala una repetición(irregular para el género, por lo menos enesta época) de la primera parte y no utilizamás que los signos convencionales ( | : : | ) enla segunda parte. Yo lo transcribo tal cual;hoy, sin embargo, sugeriría editorialmenteuna repetición doble de esa segunda parte,

fizada el 15 de noviembre de 2010); segunda parte de su re-seña “Brian Jeffery’s Femando Sor Composer and Guitarist”,1997 (<www.guitarandluteissues.com/jeffery/jeffery.htm>,consulta realizada el 15 de noviembre de 2010).

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interpretando que los signos convencionalesde repetición no indican realmente el númerode veces que se debe repetir y deducir que in-dican sólo una repetición, como hace Jeffery,sería posible si tal cosa no entrase en conflictocon la práctica común de ese género de músi-ca que, como se ve, es la repetición doble. Encualquier caso, en mi transcripción de estapieza la crítica de Jeffery no ha lugar.

—Siguen las Quatro voleras de Federico Mo-retti que se encuentran en el Archivo de laDiputación de Vizcaya (sign. MS M 119/01).En este caso mi transcripción no ofrece du-das, porque la fuente lleva dos textos en lapartitura y uno más escrito al margen como“estribillo”. Debe notarse, con respecto a loque indicábamos en el párrafo anterior, que,aunque en este caso es necesaria la repe-tición doble para cantar los tres textos, lapartitura sólo lleva los signos convencionalesde repetición.

—Edito después una seguidilla de un ma-nuscrito de la Biblioteca Histórica Municipalde Madrid de la que no puedo dar ahora ra-zón porque no tengo a la vista el manuscritooriginal y dos más de la Biblioteca Nacionalque presentan casos distintos: la fuente delas Voleras a dúo (sign. MCa 4198/52) es unborrador muy sucio que lleva el estribillo es-crito fuera de la partitura y sólo la indicación“Al principio” bajo el final de la partitura:editarlo así sería ser fiel a una fuente pocofiable y traicionar las convenciones del gé-nero que decidí respetar; por el contrario,la fuente de las Seguidillas boleras nuevas(MCa 4198/46) es una copia manuscritamuy limpia y con portada que parece obrade algún comercio de música y, en este ca-so, las repeticiones se clarifican totalmenteporque se desarrollan en la partitura de lasiguiente manera:

Texto

[1] Mienten los escritores[2] los libros mienten[3] si dicen que la ausencia[4] causa la muerte.[5] Pues, a ser cierto,[6] el día de tu ausencia[7] me hubiera muerto.

Esquema formal

I Intro. 122 1: 2344 344 :| 5677 677 |ABA В A

—Finalmente, presento dos seguidillas deFernando Sor -otra cosa que debió disgus-tar a Jeffery- que son precisamente las queilustran su artículo dedicado al bolero en laEncyclopédie Pittoresque de la Musique deLedhuy y Bertini (Paris, 1835, pp. 94-95).En ambos casos, la segunda parte tiene trestextos, por lo que debe cantarse tres veces.

Es decir, si hay algo inaceptable o metodo-lógicamente incorrecto en mis decisioneseditoriales, no es lo que dice Jeffery, cuyaacusación es gratuita, infundada y falsa.Además puedo citar muchas otras fuentesque no están en mi antología en las que seanota inequívocamente una doble repeti-ción de la segunda parte de las seguidillasboleras, empezando por Salvador Castro deGistau, el mayor editor de boleros con acom-pañamiento de guitarra en el París de Sor yeditor de alguna de las piezas de este últi-mo, que en sus boleros precisaba: “Al segnodos más. Après avoir chanté deux fois la 2erepuse on chante le refrain”.11 La misma in-dicación de “Al segno dos más” la encuentraJeffery (aunque no la toma en consideración)en dos piezas del manuscrito Egerton 3289,fuente de la que proceden las Seis volerascon acompañamiento de guitarra de Sor que,a pesar del desconocimiento de Jeffery, seanunciaron en el Diano de Madrid el 4 de oc-tubre de 1805, fecha consistente con la queda Jeffery para la encuadernación del Eger-ton 3289. Inaceptable y metodológicamenteincorrecta es la decisión de Jeffery de anotarsólo una repetición en sus transcripciones delos boleros de Sor. Si no fuera algo tan irre-levante como pienso que es, la obstinaciónde Jeffery en transcribir mal los boleros seríasencillamente una irresponsabilidad.

Jeffery sugiere que los boleros de Sor pu-dieran no ser para acompañar el baile, quees la razón esencial por la que la segundaparte de los boleros se repite dos veces, perosus boleros (sobre todo los del MS Egerton3289) son exactamente del mismo estilo quelos de sus contemporáneos José Rodríguezde León, Federico Moretti o Salvador Castrode Gistau, que fueron claros en prescribir larepetición doble, como lo fue Manuel Garcíaen sus Chanson[s] espagnoles, seis bolerasa dúo con acompañamiento de guitarra edi-

11 Véase, por ejemplo, la edición facsímil Salvador Castro

de Gistau. Seguidillas et boleros avec accompagnement de

guitare op. 1, 3, 19, Florencia: Studio per Edizioni Scelte,1981.

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s tadas por el cantante en París y fechadas enel catálogo de la British Library hacia 1808(sign. Е. 1501.pp. 1.), que presentan las repe-ticiones desarrolladas y, en todos los casos,con repetición doble de la segunda parte quese canta así tres veces. Además, vincular larepetición doble o sencilla al acompañamien-to o no del baile es peligroso porque cono-cemos toda una serie de boleros más desa-rrollados como canto de salón que tambiéntienen tres textos y por lo tanto necesitan dela repetición doble. Me refiero, por ejemplo ala serie excelente de boleras intermediadas(véanse, por ejemplo, las Boleras atiranadaso las Boleras del sonsonete de la BibliotecaNacional en la Biblioteca Digital Hispánica,un ejemplo importante y claro porque, segúnel título de las últimas, están “estractadas dela sinfonía característica española del Maes-tro Mercadante” y no creemos que se baila-ran en la sinfonía: hay tres textos, uno enla partitura y dos fuera con las indicaciones“Ia Repetición” y “2a Repetición”, la mismaindicación que acompaña a las Boleras delCaramba de Fernando Sor, del mismo génerointermediado, en este caso con una célebrecanción de Ramón Carnicer como interme-dio. Y Carnicer también tiene unas seguidi-lias posiblemente no coreografiadas -Segui-dillas coreadas cantadas por la Sra. LoretoGarcía en la pieza titulada “La noticia feliz”.Compuestas espresamente para la noche enque sus MM. y AA. se dignaron honrar consu presencia el Coliseo del Príncipe (Bibliote-ca Nacional, sign. МС/4204/19) que tienentambién tres textos para ser cantados con lamisma música.

Jeffery cree haber encontrado un caso rari-simo de notación aparentemente inequívocade sólo dos repeticiones en el bolero a dúoque escribió Sor en el libro de autógrafosmusicales de F. d’Henneville.12 Yo ni siquie-ra le concedo en este caso autoridad com-pleta para transcribir sólo dos repeticiones:primero, como siempre, por las convencionesdel género y, segundo, porque los signos Ie y2e pudieran referirse a las repeticiones, no alas veces como los utilizamos ahora. El otroejemplo que pone Jeffery para defender supostura es el de la Collection dAirs Espagnolseditada en París por Narciso Paz entre 1812

12 Estocolmo, Colección Nydhal, Stiftelsen Musikkultu-rens Främjande. Jeffery publica el facsímil en su ediciónFemando Sor. More seguidillas, Londres: Tecla, 1999, s.p.[54-55].

y 13. En esta colección Paz actúa funda-mentalmente como editor y, efectivamente,creo que toma como tal editor la decisiónde señalar sólo una repetición (con el textodel estribillo) en la mayor parte de los bole-ros y seguidillas para cantar; sin embargo,en los boleros “pour danser”, de los que in-cluye algunos muy interesantes arregladospara piano solo, señala siempre el punto deinicio de la danza (que correspondería conel inicio de la parte cantada В) y escribe alfinal: “D.C. segno Due volte”. Por otra parte,los boleros intermediados editados por Pazcomo el Bolero de la Cachucha (n° 11 de sucolección, pp. 29-39) indica “D.C. Due volteal principio” y varios boleros sencillos llevantres textos completos (con su copla y estri-billo) y se observa cierta falta de regularidaden la notación de las repeticiones.13 En todocaso, insisto, creo que hay que tomar las edi-ciones de Paz como tales ediciones y no comofuentes primarias.

Paz, por ejemplo, incluye en su colección unaBolera par Mr Vacad arrangée pour le guitarrele piano ou Harpe par Mr Paz (“Si en mis ojospusieras”), y en su arreglo señala la repetí-ción simple a la que se quiere aferrar Jeffery,sin embargo, en los boleros que presentamosaquí, que desarrollan las repeticiones, vemoscómo en el primero y el tercero la segundaparte se repite tres veces, mientras que enel segundo sólo dos. La razón de desarrollarlas repeticiones en este caso pudiera tenerque ver con la venta de partituras que fue unnegocio complementario al concertismo pro-fesional y parece claro que los Vaccari que-rían rentabilizar la posible fama que adqui-riera Luisa Brunetti cantando esos bolerosen reuniones de sociedad, no en conciertosprofesionales. Para poder vender sus edicio-nes a un precio más alto era preciso llenarunas cuantas hojas, de ahí probablemente eldesarrollo de las repeticiones y usar cuatroo cinco páginas para lo que se podría haberpresentado en una sola. El segundo bolero,con dos repeticiones desarrolladas, ya ocu-paba cinco páginas: suficiente. De modo quela cuestión no es ni siquiera tres veces si es

13 El Bolero n° 13 “Chanson populare de Madrid” de lacolección de Paz, por ejemplo, tiene tres textos y el Bolerode la Provence de Murcia, n° 14, anota una repetición dobleclaramente porque la primera vuelta sólo canta los dos pri-meros versos de la copla, de modo que los otros dos versoshabría que cantarlos en la repetición de la segunda parte, yluego habría que cantar el estribillo escrito fuera.

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para bailar y dos si es sólo para cantar, sinoque, como vemos, pueden intervenir otrasvariables.

En un artículo incompleto y poco original so-bre las seguidillas boleras de Sor, en el queJeffery volvía a la carga contra mis decisioneseditoriales sobre la repetición de la segundaparte en las seguidillas boleras, llega a decirque esas decisiones son metodológicamentetan inaceptables como sería añadir repeticio-nes a los valses de Chopin en función de lapráctica del baile del vals.14 El ejemplo es tanimprocedente que, a la vista de lo indicadoen los párrafos anteriores, no hay necesidadde rebatirlo, pero ya que nombra a Chopinno estaría de más que viera cuántas vecesrepite el tema de “bolero” en su Bolero op. 19que, obviamente, es una fantasía en forma derondó que tiene del bolero sólo unos gestosrítmicos y melódicos, pero repite tres vecesel tema más la que da lugar a la coda.

Con el paso de los años, Jeffery fue matizan-do un poco sus criterios originales. Así, enun escrito de 1999 que prácticamente copióen su contribución a los Estudios sobre Fer-nando Soren 2003, concluía:

Methodologically, in making an edition I preferto keep to the evidence of the manuscriptsand printed editions which are the sources,which generally indicate a simple repeat. If,afterwards, performers wish to perform thelast section three times because of the linkto the dance, that is well and good, but it is aperforming decision, not an editing one.15

Como hemos visto, no es cierto que las fuen-tes indiquen “generalmente” una sola re-petición; por el contrario, lo común es queindiquen dos o que la interpretación de lanotación original sea, cuando menos, am-biguá. Pero en los Estudios sobre FernandoSor, la conclusión de Jeffery es distinta y,

aunque también aparece prefigurada en lapublicación anterior, aquí se expresa conmás claridad:

Personally I recommend performing the lastsection three times when there are dancers,but only twice when there are no dancers,because without the presence of dancersthere may be a feeling that there are toomany repetitions.16

El cambio es sustancial. A pesar de la obşti-nación en criticar mis decisiones editorialessin entrar en los detalles particulares quemotivaron cada una de ellas, llegó a lo mis-mo a lo que se había llegado mucho tiempoantes. Léase ahora lo que escribí al respectoen mi edición del Bolero a dúo de Sor, publi-cada en 1994, cinco años antes que el prime-ro de los escritos citados de Jeffery:

Si la obra fuera destinada a acompañar elbaile, lo canónico sería repetir el mismo es-quema dos veces más (Da capo 2 más). Sinembargo, dado que la interpretación de estaobra no va a ser coreografiada, hemos op-tado por omitir estas repeticiones compie-tas ya que el material musical contenido noaguantaría tanta repetición sin el adornocoreográfico.17

Y nótese que los motivos aducidos en estadecisión son distintos a los que me llevaron aseñalar tres repeticiones en los boleros can-tados, entendiendo, entre otras cosas, quecualquier intérprete del mundo se va a sen-tir siempre más libre recortando repeticio-nes que añadiéndolas, cosa que difícilmenteharía si el editor no le da esa posibilidad, ose la deja en el fárrago de las introduccionesmusicológicas que, según apunta Jeffery cri-ticándome, no leen.

Precisamente la misma cuestión irrelevanteque hemos venido discutiendo hasta aquí esla que utiliza Jeffery para reprobar mi edi-

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14 Luis Gásser (ed.): Estudios sobre Femando Sor, Madrid:Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003, pp.350-351.15 “Metodológicamente, al hacer una edición prefiero ceñir-me a las evidencias de los manuscritos o las ediciones im-presas que son las fuentes y que generalmente indican unasimple repetición. Si luego los intérpretes desean interpretarla última sección tres veces a causa de su conexión con ladanza, correcto, pero esta es una decisión interpretativa,no editorial” (Jeffery (ed.): Femando Sor. More seguidillas,Londres: Tecla, 1999, p. xvm).

16 “Personalmente, recomiendo interpretar tres veces la úl-tima sección cuando haya bailarines, pero sólo dos cuandono los haya, porque sin la presencia de bailarines podría darla sensación de que hay demasiadas repeticiones” (Gásser(ed.): Estudios sobre Femando Sor, op. cit., p. 351).17 “However, since the piece is not to be performed as adance accompaniment, these complete repetitions are omit-ted since the musical content would not stand up to somuch repetition without the choreographic embellishment”.Suárez-Pajares (ed.): Fernando Sor: “Bolero a dúo”, op. át.,“Introducción / Introduction”, sin paginar.

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El despiste de Jeffery viene del título -Boleroa dúo con dos guitarras compuesto por D. Fer-nando Sor- que en castellano no quiere decirmás que es una pieza del género bolero a dúo(a dos voces) transcrita para dos guitarras.El título de la colección de la que formó partetambién deja clara su orientación definiti-vamente instrumental: Colección Selecta deMúsica Ynstrumental para Guitarra Sola delos mejores autores nacionales y estrangerosredactada y dedicada por los editores a losamantes de la música. Hoy podemos ya fe-char con total precisión la edición de estaobra gracias los anuncios del Diano de Ma-drid. El primero de ellos, publicado el 19 dejunio de 1819, apareció reproducido tambiénen la Gaceta el mismo día:

Colección selecta de música instrumentalpara guitarra de los mejores autores na-cionales y extranjeros, redactada y dedi-cada por los editores a los amantes de labuena música: n° 1 contiene un andantesentimental, y un wals de D. Fernando Sor.Esta obra periódica se compone de uno odos pliegos prolongados de música impresay se publicará un número cada mes. La co-nocida afición a este instrumento nacionaly los crecidos pedidos que de esta clase demúsica continuamente se reciben en el es-tablecimiento de grabado y estampado de lacalle del Turco, han animado a los editoresa realizar esta publicación, para la que han

reunido y pedido todas las composicionesinéditas de los mejores aficionados y pro-fesores nacionales y extranjeros, esperandomerecerá la aceptación de los inteligentes.Se hallará a 6 reales el pliego en el almacénde música de la calle del Turco, y en el de laCarrera de san Gerónimo, frente al conventode la Soledad.

En agosto se publicó el n° 2 de la colecciónconsistente en “una sonata nueva de D. Fer-nando Sor titulada la Siciliana, y dos mi-nuetes con un wals del mismo” (Diado deMaddd, 12-viii-1819, un anuncio parecidoapareció en la Gaceta el 4 de septiembre).Y en octubre salió el anuncio del Bolero adúo:

Se halla ya grabado el número 3 del nuevoperiódico de música anunciado en los pape-les públicos bajo el título de Colección Se-lecta de obras de los mejores autores paraguitarra sola. Contiene este número un bole-ro a dos guitarras, de D. Fernando Sor, y unminué con un wals del señor Roldán.18

“Un bolero a dos guitarras”: la hipótesis deJeffery queda ya completamente rebatida.Sin embargo, dos nuevos detalles publi-cados aquí resultan favorables a nuestrahipótesis de la relación de esta obra conFrancesco Vaccari que Jeffery desestimó tanalegremente en su día. Por una parte, sabe-mos que no transcurrió mucho tiempo desdela vuelta de Vaccari a España hacia finalesde 1816 y la publicación del Bolero a dúoen octubre de 1819 en una de las primerasempresas españolas de impresión de músi-ca para guitarra; por otra podemos observarleves similitudes en el movimiento rítmico ymelódico entre el Bolero a dúo y el ritornelodel primero de los boleros que editamos eneste facsímil “Acuérdate tirana”:

18 Diario de Madrid, 7-X-1819.


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Sor: Bolero a dúo, cc. 6-9

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Ejemplo 1. Comparación entre el Bolero а dúo de Sor y el primero de los Three Favorite Spanish Boleros

En cualquier caso, la relación musical más

estrecha de este dúo se establece con el Bole-

ro pour danser par Mr Cañada del sexto cua-

derno (1813) de la Collection ď Airs Espagnols

editada por Paz en París, uno de esos boleros

para danzar que Paz editó señalando inequí-

vocamente la misma estructura de repeticio-

nes que yo defiendo y Jeffery criticaba: “D.C.

segno Due volte”. En español, en francés y

en italiano, siempre dos vueltas.

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