La Brújula

18 MARZO 2011 Semanario de la Comunidad Madrileña de la ELP

Directora: Marta Davidovich martadjp@arrakis.es Redacción: Elena Catania, Rosa López, Olga Montón

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Indice¬¬ Editorial

¬¬ Presentación de libros en la Biblioteca

¬¬ Los miedos de los niños

¬¬ “Cisne negro”

¬¬ El AE en el Banquete de los Analistas

¬¬ Una jirafa. Poema visual de Luis Buñuel

¬¬ Foro 2 “Las servidumbres voluntarias”

Editorial

Indice¬¬ Editorial

¬¬ Presentación de libros en la Biblioteca

¬¬ Los miedos de los niños

¬¬ “Cisne negro”

¬¬ El AE en el Banquete de los Analistas

¬¬ Una jirafa. Poema visual de Luis Buñuel

¬¬ Foro 2 “Las servidumbres voluntarias”

stos días hemos recibido varias felicitaciones por el nuevo diseño de La Brújula. En su portada la Puerta de Alcalá, que fue una auténtica puerta a la ciudad ya que en el año en que fue inaugu-

rada, 1778, todavía existía la cerca que delimitaba la ciudad y los cinco vanos, tres arcos y dos puertas, disponían de verjas que eran cerradas por la noche. Hoy es uno de los monumentos más emblemáticos de Madrid.Se presenta el libro de Graciela Sobral, Madres, anorexia y feminidad (Buenos Aires: Del Seminario 2010) , en la Biblioteca. Intervendrán Hebe Tizio y Mercedes de Francisco, coordinará Constanza Meyer. Contare-mos con la presencia de la autora.

Pilar Berben nos envía un comentario sobre la película Cisne Negro que tendrá esta tarde su coloquio.

Dos jirafas, la primera la que dibuja Juanito con su padre, para ilustrar Los miedos de los niños, en la Jornada de estudio del Instituto del niño,

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MADRES, ANOREXIA Y FEMINIDAD, de Graciela Sobral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Intervienen: Hebe Tizio. Psicoanalista, miembro del la ELP y de la AMP.Mercedes de Francisco. Psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP.

Coordina: Constanza Meyer. Psicoanalista, socia de la Sede de Madrid de la ELP, miembro del equipo de la BOLM.

La anorexia-bulimia es hoy un síntoma habitual en nuestras consultas. Pero su eclosión, su carácter epidémico, particularmente entre las jóvenes, y la con-siguiente alarma social, como señala Graciela Sobral, en la presentación de su libro, comenzó hace más de diez años. Desde entonces, la autora ha sostenido un trabajo de investigación clínico y teórico, que se recoge ahora en el libro, y que según sus palabras “aspira a mostrar algunas vicisitudes que toman un lugar prevalente en el camino hacia la feminidad: la relación madre-hija, el cuerpo, los síntomas, el amor y el goce”.

Desde luego, la aspiración está más que conseguida. El libro, como tendremos ocasión de comprobar en su presentación, es una excelente fuente de reflexión sobre nuestra práctica clínica y la subjetividad contemporánea.

Equipo BOLM: Miguel Ángel Alonso, Alberto Estévez, Beatriz García, Ariane Husson, Pía López, Constanza Meyer, Esperanza Molleda, Sagrario Sánchez de Castro

Jueves 24 de Marzo, 20.45 h. Biblioteca de la Orientación Lacaniana de Madrid Sede de Madrid ELP, Gran Vía 60, 2º izda.

Presentación de Libros

Universidad Popular Jacques Lacan. Encontrarán la entrevista de La Lettre mensuelle con tres miembros de la Comisión de iniciativa, Judith Miller, Jean-Robert Rabanel y Alexandre Stevens. Y la segunda jirafa el Poema visual de Luis Buñuel, visto por 21 artistas aragoneses.En recuerdo de Hilario Cid, publicamos El AE en el Banquete de los analistas.Y les anunciamos la publicación de A-Foro, el boletín on-line del FORO “Las Servidumbres Voluntarias” — Marta Davidovich

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París. 19 de marzo de 2011Universidad Popular Jacques-Lacan Jornada de Estudio del Instituto del Niño Palacio de Congresos d’Issy-les-Moulineaux

LOS MIEDOS DE LOS NIÑOS- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Judith Miller, Jean-Robert Rabanel y Alexandre Stevens, miembros de la Comi-sión de iniciativa de la Jornada del Instituto del Niño responden a las preguntas de La Lettre Mensuelle (entrevista publicada en LM nº 296).

Esta Jornada va ser histórica: reunión de diferentes estructuras dedicadas al niño en el Instituto. ¿Cuáles son las dificultades de esta empresa y qué esperar de esta novedad institucional? La proposición de Jacques-Alain Miller de crear un Instituto del niño data de diciembre de 2009. Fue acogida con entusiasmo, y tanto más cuanto que respondía a la preocupación de ese momento: restable-cer la enunciación y atemperar los efectos de colle que resultan de la llamada

“identificación grupal”.

Llegó el tiempo para comprender, y esto en el buen humor y la buena convi-vencia: escucha de los unos por los otros, circulación de reflexiones, esbozo de propuestas. Ese tiempo demandaba mesura y un poco de invención. En las tres instancias, Cereda, Cien y RI3, la convicción de la potencia que ten-dría un Instituto que les reúna continúa siendo elaborada, la Jornada del 19 de marzo la confirmará o no… Cada una de esas instancias conserva allí su especificidad. Para ir rápido, diré aquí que el Cereda trata sobre niños en el trabajo bajo transferencia que les permite un analista, que el RI3 perfila las lecciones de la clínica de instituciones de orientación lacaniana y que el Cien asegura la educación freudiana de aquellos a quienes sus diversas profesiones les conducen a ocuparse de niños.

Que esta Jornada del Instituto del Niño tenga lugar es una buena noticia. Y hay que decir que ésta no sólo ha puesto a trabajar a los participantes de esas tres instancias, sino que convoca también el interés de otros colegas. Las primeras ansiedades –no hay que fallar esta “première”- se fueron disipando a medida que se confirmaba la actualidad del tema: “Los miedos del niño”. El notable trabajo bibliográfico realizado demuestra que tenemos útiles y materia para cernir los miedos del niño contemporáneo. Las propuestas de intervención han sido numerosas, lo que testimonia de la fecundidad del tema. Fue duro, como siempre, elegir algunos textos y otros no. Tenemos la esperanza de que algunos de ellos serán acogidos en la revista del Instituto, el “IE”, como lo llaman sus partidarios más decididos.  

Los miedos de los niños

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¿Por qué esa elección del tema? ¿Es un motivo sintomático frecuente en las consultas de niños? ¿Deben ponerse en continuidad el miedo y la angustia o acentuar la dis-continuidad entre ambos? “Miedos de niños” es un tema que afecta fácilmente a las preocupaciones de todos los clínicos de nuestro campo, ya se trate de fobias por las cuales vienen a consultar a un psicoanalista, o de angustia ante la invasión del Otro tal y como se presenta en la práctica con los niños psicó-ticos en institución. Pero es también una cuestión para aquellos que trabajan con los enseñantes y los trabajadores del campo social, para quienes el temor a la escuela es una dificultad con la que a menudo se encuentran, cuando no se trata también del miedo que causa el niño.  

¿Es un motivo sintomático frecuente en las consultas de niños? ¡Sí! Dicho esto, no se trata siempre del mismo miedo. En los niños, muy a menudo, la expresión de un miedo es lo que se presenta como primer sínto-ma expresable: terror nocturno, pesadilla, rasgo fóbico o fobia francamente organizada. Pero cuando un niño escucha voces, sucede también que expresa el miedo que éstas le causan. O aún, como me decía recientemente un joven:

“una mirada siempre puede ser mala, entonces yo tengo miedo cuando hay demasiada gente que podría mirarme”. El miedo es un fenómeno trans-es-tructural que recubre toda una serie de problemas diferentes. Y en todos los casos es útil que el sujeto elabore ese miedo para que pueda, según el caso, desprenderse de él o por el contrario construirse un pequeño síntoma que le dé un punto de referencia útil.  

¿Deben ponerse en continuidad el miedo y la angustia, o acentuar la discontinui-dad entre ambos? En un sentido, es la continuidad entre los dos lo que domina. Cuando un sujeto dice: “tengo miedo de…” o “estoy angustiado”, no es evidente que eso marque una diferencia. Aunque se escuche más a menudo a los niños decir “tengo miedo”, y a los adultos “estoy angustiado”. Pero cuando se busca construir la situación clínica es importante distinguir con Lacan el miedo de lo extraño desconocido y la angustia ante la extranjeridad de lo íntimo.  

El niño habla fácilmente de su miedo. El adulto, menos. ¿El que tiene miedo es el niño en el adulto? El niño en el adulto, me parece, da un poco demasiado la idea de lo imaginario; mientras que lo que deseamos subrayar con “Miedos de niños” es la vertiente real. Evidentemente, el niño en el adulto podría ser la versión poética de lo infantil freudiano. El niño habla fácilmente de su miedo. En efecto, aunque sea difícil de gene-ralizar. La ausencia de represión y el hecho de la amnesia infantil vuelven la expresión de sus miedos más urgente, más inmediata, imperiosa como un sufrimiento. El adulto, menos. Es que le ha hecho falta efectuar un trabajo. Es que le ha hecho falta consentir a una pérdida para llegar a la sintomatiza-ción de sus miedos.

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La diferente función que los miedos tienen para el niño y para el adulto en la energética freudiana, levanta un poco de misterio de fácil… al menos, en particular en la relación a la angustia frente al superyo.   El que tiene miedo, ¿es el niño en el adulto? Esto es diferenciar miedo y angustia y hacer del superyo y de la castración un criterium. Es olvidar que, en el parlêtre, es la relación a la lengua lo que está en el principio del acontecimiento fundamental, trazador de afecto, como lo recuerda Jacques-Alain Miller en “Biología lacaniana y acontecimiento de cuerpo”, en La Cause freudienne nº 44, p. 47. Como acontecimiento del cuerpo, los miedos de los niños pueden tomar valor de defensa. Sujetos para los cuales la captura de la palabra representa el advenimiento de un decir que no pasa por la castración. Un decir que con-fronta entonces a la maldad del Otro sin mediación, sin el auxilio de ningún discurso establecido. Ese miedo es saludable, tiene valor de defensa del sujeto, aunque solamente en parte, pues en la vertiente del superyo, el sujeto queda expuesto al peligro que le hace correr su dependencia de la palabra del Otro. Lo que Lacan subraya en su conferencia de 1967, en el Círculo de Estudios psiquiátricos, dirigiéndose a los psiquiatras, es aquello a lo que ellos están concernidos en su relación al loco, a saber, la angustia – aquello de lo que el análisis no exime, dice. El cuerpo de los psiquiatras no ha sabido librar el sentido verdadero de los efectos de segregación, a falta de no haber hecho del loco “el punto de interrogación –dice- a nivel de lo que remite a cierta relación del sujeto a este objeto extraño, parasitario, que es la voz en tanto que la voz es soporte del significante”.

—Traducción: Gracia Viscasillas

CONTACTO

from Zappeur nº 9, Moderador: Daniel Royhttp//www.jie2011.blogspot.comjournee.institut.enfant.@gmail.com

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Coloquio de Cine y Psicoanálisis

“CISNE NEGRO”   - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Este quinto film de Darren Aronofsky nos traslada al mundo de la danza. Como hilo conductor de su guión toma elementos del ballet de origen ruso “El lago de los cisnes” de Chaikovski, para realizar un estudio del precio -tanto físico como psicológico-  que implica la búsqueda de la perfección  y, como en su película  “El luchador”, centrado en el  desarrollo del personaje principal. En el aspecto visual seguramente es la película más conseguida de su carrera, hay buen oficio e inteligencia, con una tensión que va en aumento a medida que transcurre la película hasta la escena final.

Es la historia de la frágil Nina (Natalie Portman) miembro de una compañía de ballet en la ciudad de Nueva York, cuya vida está totalmente dedicada a su profesión.  Vive con su madre Erica (Barbara Hershey) posesiva y contro-ladora, que también fue bailarina. En la preparación de la nueva producción:

“El Lago de los Cisnes”,  el director artístico Thomas Leroy (Vicent Cassel) decide sustituir a su estrella Beth Macintyre (Winona Ryder). En esta versión, el director duda, Nina se ajusta al rol del Cisne Blanco, ella posee una técnica de baile estricta y perfecta, es dulce, inocente y casi infantil, pero Nina  tiene competencia: su nueva compañera  Lily  (Mila Kunis) y  para el director  es  la personificación del Cisne Negro que representa la astucia, la sensualidad, liberar ataduras, abrazar la seducción y la pasión. “La perfección no es sólo cuestión de control” -le dice Thomas, su coreógrafo- “se trata también de dejarse llevar”.

Para Nina es la gran oportunidad de su vida, quiere ser la protagonista a cualquier precio, la rivalidad se hace presente y no sin consecuencias. Ante su inseguridad, miedos y falta de confianza Thomas le dice: “La única persona que se interpone en tú camino eres tú misma”.  Va dando paso a su lado oscuro Es un viaje sin retorno por la oscuridad de su mente y su cuerpo. La locura y el caos comienzan a apoderarse de la protagonista llevándola de paseo por situaciones confusas, imágenes incomprensibles y emociones incontrolables con las que no puede lidiar. Temerosa del descontrol, Nina comienza a enloquecer de terror frente a esa parte suya que no quiere reconocer.

Es muy buena la interpretación de todos los personajes secundarios. La seduc-tora Lily, la madre posesiva y controladora; tiene vital importancia en la trama el director de la compañía, hedonista y seductor. En cuanto a Natalie Portman, este no es solamente uno de los papeles más importantes y luminosos de su carrera, sino también su mejor interpretación. Al igual que su personaje, lo más complicado es presentar la dualidad y es magnífica su interpretación. Pienso

Viernes, 18 de Marzo a las 18 hs.Café ISADORA. C/ Divino Pastor, 14

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que es unánime el merecido Oscar a la mejor actriz de este año. La Banda Sonora Original,  compuesta por Clint Mansell,  me ha parecido de bastante calidad. Tiene tres tipos de música bien definidos: por un lado los temas que toma como referencia la partitura de Tchaikovski dándole un ritmo acorde con la historia y que comienza en el tema de entrada de la película, en el del sueño de Nina. Luego están los temas de ballet compuestos enteramente por Mansell y los temas oscuros acordes con el desarrollo de la película. También aparece música del grupo The Chemical Brothers.

No podemos hablar de haber disfrutado de esta película y mucho menos de la escena final que culmina en una larga secuencia de baile completamente absorbente. Estas disfrutando con la música, la danza, la sensualidad de las imágenes y sin tránsito ni respiro pasamos a la catástrofe….

Cuando termina quedan, además de esa tensión y dureza que hemos ido vi-viendo, muchas preguntas sobre la intención del este filme intenso, construido con imaginación, inteligencia y fascinación, sobre un personaje y su mundo, donde sueños, alucinaciones y confusión son empleados con habilidad, aunque posiblemente algunas imágenes para unos son poco creíbles y para otros re-sultan un poco excesivas, o cuanto menos impactan por su brusquedad, por lo que no dejará a nadie indiferente.

Tendremos la oportunidad de reflexionar sobre ciertas profesiones que, como en la danza, exigen dedicación y una gran renuncia, que pasan sus días entre agotadores ensayos, con unos cuerpos frágiles y una vida estricta y llena de sacrificios en busca de la perfección y donde la competitividad y los celos están presentes.  También podremos debatir sobre la condición humana, de las dificultades para asumir el caos como parte de la vida, la locura como parte de la creación y el mal como parte del bien.

Porque, en definitiva “Cisne negro” no es otra cosa que una metáfora, donde simultáneamente la bondad y la maldad son intrínsecas a cada ser humano, que tarde o temprano habrá de enfrentarse a sus propios demonios y recon-ciliarse o no con ellos.

— por Pilar Berbén

elseptimo@egrupos.nethttp://elseptimo.zoomblog.com/cat/0 

CONTACTO

“Temas de ballet compuestos por Mansell y también la música del grupo The Chemical Brothers”

Pilar Berbén

El Séptimo

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El AE del banquete de los analistas *

HILARIO CID VIVAS- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Esta conferencia se enmarca por una parte en el contexto de una serie de reflexiones sobre la formación de los analistas con miras a nuestro próximo Congreso, así como con el texto de referencia para estas reflexiones, texto elaborado a partir del Curso de J.A. Miller de 1989-90 que lleva por título

“El banquete de los analistas”.

Diremos de entrada que respecto a la formación del analista Lacan fue tajante: “No hay formación del analista, sino formación del inconsciente”. Pero no de-bemos olvidar que si para Freud la formación del inconsciente por excelencia es el sueño, Lacan pone el acento sobre todo en esa formación del inconsciente que es el Witz, el chiste. Y no podemos no tener en cuenta que Lacan toma como modelo del pase precisamente al Witz, al chiste. ¿Es el resultado del pase, o sea el AE una formación del inconsciente? No creo que podamos llegar hasta ahí. Pero sí podemos ver que hay una línea de trabajo en Lacan que haría cercano lo que podríamos entender por un analista formado en el sentido lacaniano con un AE.

En efecto, para Lacan el AE en el analista en tanto tal. Es decir, el analista que se ha formado, en el sentido de producido a consecuencia de un análisis. En este sentido el analista formado es igual al analizado. Pero atengámonos a lo que nos dice J.A. Miller en este curso que comentamos.

El AE es el eje de la reflexión de J.A. Miller durante ese año académico. No puede ser de otra manera, porque el concepto de Escuela implica la pregunta sobre qué es el psicoanálisis y esta pregunta implica a su vez la de qué es un analista.

Es el desarrollo de toda la lección tercera que Graciela Brodsky ha titulado “El deseo del analista”. La pregunta clave, no sólo de este tercer capítulo, sino de todo el curso es ¿qué es un analista? Es una pregunta fundamental, una cuestión de primer orden en el psicoanálisis de orientación lacaniana, porque el pivote de la Escuela de Lacan será esta pregunta. Y es que sólo a partir del no saber es posible una elaboración de saber.

Por tanto, partimos con J.A. Miller de la pregunta sobre lo que es un analista. Esto es esencial para saber lo que es la Escuela, pues como digo la pregunta de qué es un analista viene de la pregunta sobre el psicoanálisis. Hay una primera dificultad para captar lo que es un analista, puesto que definir al analista supone identificarlo y el discurso analítico se caracteriza por ir en sentido contrario, en sentido de la desidentificación, produciendo S1.

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Podemos dar ya una definición del analista. Si el analista, como dice Lacan es el producto de un análisis, es por tanto aquél que se ha desembarazado de los significantes amos que lo identificaban. Tenemos aquí una definición que es paradójica puesto que definir es identificar y aquí tratamos de definir a aquél que precisamente no es susceptible de ser definible. Nos aparece pues la paradoja de Russell.

Pero antes de seguir adelante, digamos que tratamos de definir al analista no por su parecer, es decir no porque parece actuar como un psicoanalista, o sea que lo es en tanto que funciona como analista, por su práctica, sino se trata de definir al psicoanalista independientemente de su práctica, no por su parecer, sino por su ser. Eso quiere decir que un analista es el producto de un análisis. Además de esta identificación negativa, de esta definición por su falta de identificación, tenemos que Lacan hace una identificación positiva del analista. Llamamos analista a aquél que tiene el deseo del analista. Esta definición del analista, está en ese escrito de 1973 llamado Nota italiana. (1) Es hasta tal punto una identificación, que Lacan la llama “marca”. (2) Es más es una condición, pero una condición absoluta, “pues no hay analista más que si ese deseo le adviene”(3).

¿Cuál es este deseo? El deseo de saber, dice Lacan. La definición de Lacan del analista es la de aquél que tiene el deseo de saber. Ahora tenemos toda la problemática sobre qué es un analista desplazada al deseo de saber.

Lo primero que podemos decir del deseo de saber es que es un deseo. No es un saber, sino un deseo, un querer saber. Y querer saber es justamente lo opuesto a no querer saber, que es uno de los nombres de lo que Lacan llamó Verdrängun, represión, y que Lacan llama en ese texto de la Nota italiana “horror al saber” (4) para poner el acento sobre el pathos con el que se muestra su fundamento mismo, es decir la castración.

Si el analista se define por el deseo de saber y el analista es el producto de un análisis, el análisis, más allá de cualquier terapéutica, es una experiencia de saber.

En realidad, el que el análisis sea una experiencia de saber es el fundamento del pase, que se basa en la ambición de Lacan de hacer del pase una expe-riencia equiparable a la ciencia, una experiencia transmisible para todos.

El análisis considerado como experiencia de saber implica que se van de-positando toda una serie de significantes hasta un momento en que fuese posible extraer la ley que da razón de la secuencia de esos significantes. Es un recorrido que iría desde A hasta A tachado, siendo la ley S (A) tachado.

En otras palabras, es obtener la fórmula, el denominador común, la ley, que explica por qué los significantes que determinaron mi existencia fueron tales y se relacionaron entre sí de tal manera. J.A. Miller siguiendo a Lacan toma

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como paradigma la invención del número transfinito por Cantor. Es todo el capítulo XX. En el fondo, el S(A)tachado, la ley de la serie, es, como demuestra J.A. Miller, el objeto (a).

Esto con respecto al saber, pero, lo sabemos, el psicoanálisis no es solamente una experiencia de saber, también es una experiencia de deseo. Por lo tanto la expresión de Lacan, el deseo de saber, hace una sutura entre estos dos ele-mentos heterogéneos que son el saber y el deseo, articulando de esa manera el psicoanálisis como experiencia de saber y el psicoanálisis como experiencia de deseo. Para Lacan, el saber no es más que una articulación significante sin sentido. Esa es la definición lacaniana de saber.

El deseo sin embargo nos remite a toda una serie de conceptos que tienen que ver con el significado, con el sujeto, con la verdad. La verdad no es más que una significación que produce en el sujeto esa especie de certeza, una significación producida por los significantes. Pero el deseo implica lo que conocemos con el término de modificación subjetiva. Hablar de deseo al final de análisis implica lo que se llama la clínica del final de análisis que no son otra cosa que las modificaciones subjetivas que se han producido. Entonces hemos dicho que S(A) tachado solamente es posible al final del análisis, porque lógicamente obtener la serie de todos los significantes se logra al término al que podemos llegar, porque no podemos y al mismo tiempo no tiene más sentido ir más allá. Pues igual que este matema del significante de S(A) tachado que da razón de por qué se produce así y no de otra manera la articulación de los significantes que da razón de la existencia de ese sujeto, al igual el deseo de saber emerge únicamente al final del análisis. Lo mínimo que podemos decir es que no es posible -con esta definición- el deseo de saber sin un análisis, el deseo de saber es lo que se produce al final de un análisis, al menos según Lacan. Es importante porque es un concepto que es inédito e inexistente fuera de un psicoanálisis.

La tesis de Lacan es que en el lugar del horror al saber adviene el deseo de saber. Ese sería el mecanismo íntimo de la producción de un psicoanalista. ¿Por qué se produce un psicoanalista? Porque allí donde hay horror de saber, cuyo sustrato es la castración, la verdad del sujeto, un no querer saber, que además sólo es posible cernirlo, captarlo como propio de cada uno, separado del de todos, allí donde hay eso al final de un análisis adviene el deseo de saber.

Pues bien, la modificación subjetiva que se produce en el análisis implica que allí donde hay horror haya saber. Lo cual si lo pensamos no implica otra cosa que asumir la castración. Incluso J.A. Miller lo plantea, y esto me parece lo más complicado de este Curso, por el lado de la pulsión. En el fondo se trata de intentar comprender por qué Lacan se hace esa pregunta de saber qué pasa con la pulsión cuando se atraviesa el fantasma. Escribamos la fór-mula del fantasma $à a. Y escribamos también la pulsión en tanto voluntad de goce, teniendo en cuenta que las pulsiones se fundamentan en el horror

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a la castración, y fundamentalmente en el horror de saber lo que pasa con el otro sexo, y más concretamente con el sexo Otro. (6). Puesto que la pul-sión gira en torno al objeto (a) que resguarda la castración tendríamos a/-j. Y como la verdad del sujeto es la castración, tendríamos que el final del análisis implicaría, al menos en teoría una cierta modificación de esos matemas. Así podríamos escribir que el matema a/-j se transformaría en a/S2, es decir en el lugar del horror al saber, el deseo de saber escrito como Wissentrieb, como pulsión de saber.

Esto me parece realmente fuerte, porque en cierto modo implica una ganan-cia epistémica al goce pulsional. Allí donde se gozaba adviene un saber. De hecho es la tesis de Lacan en Televisión, que ese desciframiento implica un desciframiento de goce.

¿Hasta qué punto es posible una modificación pulsional y hacer de esta mo-dificación pulsional un saber que sea efectivo para el psicoanálisis? Esa creo que es en el fondo la pregunta que J.A. Miller rescata de Lacan. Por eso J.A. Miller puede hablar de subjetivación del objeto a (7), incluso de subjetivación de la pulsión. (8) Expresión que puede ser una paradoja, ya que Lacan definió la pulsión como acéfala. Pero si hay algo que debe obtener el analizante al final de su análisis es que él habla también ahí, en la pulsión, y es por lo tanto responsable de la pulsión.

No es sólo pues asumir la castración, que podríamos escribir S(A) tachado, sino también asumir qué habla en la pulsión, lo cual sería el mecanismo más íntimo del cambio del horror de saber en el deseo de saber: a/j ----> a/S2

Pero tenemos además que precisamente a/S2 es la posición del analista. Por eso J.A. Miller puede hablar de subjetivación del objeto a, porque en un análisis se iría desde el discurso de la histeria hasta la obtención, la sustitución de a en ese lugar. A nivel subjetivo esa transformación puede nombrarse ser en desecho. Sostener la posición de ser un desecho. En realidad, un análisis transforma a un sujeto en alguien que es capaz de saber que lo que le espera al final de un tratamiento psicoanalítico es ese ser el desecho de la operación, y además poder sostener esa posición de desecho (desecho-amo).

Saber ser un desecho es otro de los nombres del deseo del analista. Porque esto es lo que hace posible la operación analítica. Saber ser un desecho implica sostener la posición conveniente el tiempo suficiente para que el analizante prescinda del analista.

¿Cómo se entiende esto desde el lado de la transferencia y por tanto del lado del sujeto supuesto saber? Del lado del analizante tenemos que la transferencia en tanto que amor que se dirige al saber es una demanda de amor. Ahí donde el analizante demanda amor el analista responde con el deseo de saber que en este nivel no es otra cosa que el deseo de que tú analizante sepas.

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¿Sepas qué? Sepas obtener ese saber que si bien no es otra cosa que significación, es un saber inconsciente que encierra la verdad de lo que eres.

Y es que el deseo de saber apunta a la verdad, por eso no es el deseo de la ciencia, a la cual y con toda razón la verdad le importa un pito. Tampoco es el ansia de verdad de la docta ignorancia que se sostiene sobre el deseo de no saber.

Se trata de un deseo inédito, de un deseo que deposita un saber (imaginario, es cierto) en el lugar de la verdad. Es por tanto el motor mismo de la experiencia analítica, lo que la hace posible.

Después de todo, ¿ con qué nos encontramos?. Nos encontramos con que un analista es el que hace posible un psicoanálisis. Y precisamente eso es lo difícil: hacer posible un psicoanálisis.

Notas: *Intervención en el Espacio Central de la sede en Málaga de la ELP sobre La Formación del Analista, el jueves 18 de Abril de 2002.

—Transcripción de Blanca Fernández.

(1). J. Lacan, Note italienne, en Autres écrits, pp. 307-311. Édition du Seuil, Paris, abril 2001. (2). Ib., p. 308. (3). Ib. (4). Ib. (5). J.A. Miller, El banquete de los analistas, p. 379, Ed. Paidós, Argentina, 2000. (6). Ib., pp. 276-277. (7). Ib., p. 402. (8). Ib., p. 423.

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Una jirafa. Poema visual de Luis Buñuel

VISTO POR 21 ARTISTAS AR AGONESES.- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -En 1933, Luis Buñuel escribió su poema visual Un Giraffe . El proyecto artístico consistía en una jirafa de tamaño natural, diseñada por Giaco-metti, en cuyas manchas el espectador encontraba unos textos. Estos es-critos suponen uno de los mejores ejemplos conceptuales del movimien-to surrealista, que revolucionó el arte de la primera mitad del siglo XX. Recordando al gran director aragonés, veintiún artistas de esta comunidad retoman el texto de Buñuel, presentando su personal visión de cada una de las manchas de esta jirafa.

Esta historia comienza con una fiesta en un castillo de la Costa Azul propiedad de los vizcondes de Noailles, en 1932. Entre los invitados, Luis Buñuel, arago-nés surrealista y director de cine que ha escandalizado con películas como Un perro andaluz y La edad de oro, y el escultor suizo Alberto Giacometti. Ambos llegan con una sorprendente propuesta. Una jirafa de madera, de tamaño na-tural aunque de unos pocos centímetros de grosor, y con 20 manchas. Cada mancha es una caja que al abrirse muestra un texto delirante de Buñuel, unas instrucciones en francés que, solo cuando se cumplan, dice, darán vida real a la jirafa de Giacometti. Ejemplo de uno de esos mensajes: “Esta mancha es ligeramente cóncava y está cubierta de pelos muy finos, rizados, rubios, del pubis de una joven adolescente danesa de ojos azules muy claros, de buenas carnes, la piel quemada por el sol, toda inocencia y candor. El espectador soplará suavemente sobre los pelos”.

8 de marzo - 15 de abril De lunes a viernes de 11:00 a 13:00 h, y de 17:00 a 20:00 h. En la Academia de cine, en Madrid (calle de Zurbano, 3)

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La jirafa con mensajes es un divertimento, una provocación en la que el genio nacido en Calanda da rienda suelta a sus obsesiones clásicas: la religión, el sexo, la hipocresía burguesa y las imágenes desagradables. La juerga en el castillo termina, el mamífero rumiante de madera desaparece misteriosamente y este proyecto fantástico se aparca hasta que un año después los escritos de Buñuel se publican en la revista El surrealismo al servicio de la revolución, órgano de esta vanguardia artística; después, el olvido.

Ahora, 78 años después, 21 artistas de Aragón o que trabajan en esa comunidad autónoma han reinterpretado los textos del cineasta y han creado 21 poemas visuales -los 20 que soñó el director de Nazarín más uno de resumen- para cumplir sus entonces escandalosos deseos: “Una hermosísima foto de la cabeza de Cristo coronada de espinas, pero riéndose a carcajadas”.

En esta exposición, participan los artistas Jorge Juan Perales, Nicolae Didita, Jessica Aliaga Lavrijsen, Álvaro Ortiz, Antonio Chipriana, Javier Joven, Miguel Ángel Gil, Esther de la Varga, Jesús Ordovás, Paco Serón, Fernando Clemente, Olga Remón, Caterina Burgos, pierre d. la, Mariángeles Cuartero, Sergio Muro, Christian Losada, Lina Vila, Rakel García, Helena Santolaya y Miguel Ángel Ortiz Albero.

—Manuel Morales

Madrid - 15/03/2011from elpais.com

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Foro: Lo que la evaluación silencia 2

Madrid, Sábado 11 de junio de 2011.¬Círculo de Bellas Artes

“LAS SERVIDUMBRES VOLUNTARIAS”- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -A-FORO es el boletín on-line del  FORO. Nace con  vocación de dar cabida y lugar a la voz y la letra de aquellos que se sientan concernidos por lo que la evaluación, como práctica preeminente de la que el discurso del poder hace uso, silencia. Publicaremos textos, entrevistas, noticias, curiosidades, anéc-dotas y ocurrencias, incluso. Recogerá también informaciones organizativas y prácticas sobre el Foro. Pretende un estilo estimulante, liviano, atractivo y ágil. En su segunda entrega  nos trae dos textos que exploran el tema sobre las “servidumbres voluntarias” que nos ocupa, uno a partir de la referencia cinematográfica y otro a partir de la referencia jurídica.

—Paloma Blanco Díaz

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