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NÓMADAS164 NO. 28. ABRIL 2008. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA

165NÓMADASTRIANA, G.: TOTÓ LA MOMPOSINA: NUESTRA CANTADORA TRANSHUMANTE

Totó La Momposina:nuestra cantadora

transhumante

Gloria Triana*

Este texto hace un recorrido por los caminos vitales y creativos de una de las más grandes cantadoras de la

música popular colombiana. La autora nos relata, de primera mano, cómo su familia fue decisiva en el proceso de

hacerse artista, cómo las reuniones de estudio y de fandango en el patio de su casa la fueron despertando al canto y

al baile, y cómo el aprendizaje sobre cantos y ritmos obtenido de las mujeres, también cantadoras, de los pueblos de

la ribera del río Magdalena, fue definitivo para llevar a cabo los procesos de recuperación y creación artísticas.

Palabras clave: Totó la Momposina, música popular, cantadoras, Colombia, creación musical.

Este texto faz um recorrido pelos caminhos vitais e criativos de uma das maiores cantoras de música popular

colombiana A autora nos relata, de primeira mão, como sua família foi decisiva no processo de tornar-se artista,

como as reuniões de estúdio e de gozação no pátio de sua casa foram despertando-a ao canto e à dança, e como as

aprendizagens sobre canto e ritmos obtido por mulheres, também cantoras, de um dos povoados da beira do rio

Magdalena, foi definitivo para levar a fim os processos de recuperação e criação artística.

Palavras-chaves: Totó a Momposina, música popular, cantoras, Colômbia, criação musical.

This text walks through the vital and creative paths of one of the greatest cantadoras of the Colombian popular

music. The singer tell us how her family played a decisive role in her process of becoming an artist; how the study and

fandango meetings in the backyard of her house made her sensitive to singing and dancing; and how the knowledge of

singing and rhythms that she learned from other women who were also cantadoras, and who came from towns by the

shore of the river Magdalena, was a definitive point to the processes of recuperation and artistic creation.

Key words: Totó la Momposina, popular music, cantadoras, Colombia, musical creation.

* Antropóloga de la Universidad Nacional, profesora universitaria, documentalista

y experta en el tema de cultura popular. E-mail: gloriatriana@ yahoo.com

ORIGINAL RECIBIDO: 17-I-2008 – ACEPTADO: 22-II-2008

[email protected] • PÁGS.: 164-179


La memoria de los ancestros

Escribir sobre Totó La Momposina es para mí comorecoger los pasos de mi largo recorrido por los caminosde la cultura popular, pues fue a raíz de mi amistad conella y su familia que empecé a interesarme por el tema,primero como un simple goce por la estética de estacultura y después como objeto de mi trabajo de investi-gación en antropología visual.

La conocí a comienzos de los años setenta cuandoella empezaba su carrera. Nunca la había oído mencio-nar y tampoco conocía su música, hecha con percusión,palmas y voces, donde se alternan versos repetidos oimprovisados, y los coros responden.

Recuerdo que un sába-do en la tarde vi por televi-sión a una mujer con unacolorida manta wayúu quecantaba con un timbre devoz en nada parecido al delas cantantes de la época. Yome preguntaba de dóndeera esa música, esa manerade cantar, ese sonido detambores ancestrales. En esetiempo, cuando se hablabade música colombiana en lasemisoras, generalmente sepensaba en la música andinay de la Costa Caribe reduci-da esta última a los cantosvallenatos de Escalona y losporros y cumbias orquestadosde Lucho Bermúdez y PachoGalán, que habían sido grabados por la incipiente in-dustria discográfica nacional y se bailaban en los clubessociales de las capitales, desde los años cincuenta.

Me enteré por un amigo que trabajaba en la televi-sión, de que se llamaba Sonia Bazanta, vivía en Bogotácon toda su familia, y estaba casada con un médico pro-fesor de la Universidad Nacional donde yo trabajabatambién como docente.

Al poco tiempo, no recuerdo si fue por una visita deAbel Antonio Villa o de Alejo Durán, la familia Bazantame invitó a una de sus parrandas a través de mi amigo.

Conocer a esta familia determinó el cambio de rumbode mis intereses dentro de la academia, en una épocaen la que temas sociales prevalecían y lo étnico, la di-versidad cultural, la fiesta, las expresiones de la culturapopular como patrimonio inmaterial no estaban en laagenda de docentes e investigadores y la Constitucióndel 86 no reconocía el carácter multiétnico ypluricultural de la nación. Dedicarse a este tema erauna especie de herejía.

La música era el lazo que mantenía unida a esta fa-milia, música que habían heredado de sus ancestros dela región Caribe: “bailes cantaos” de diferentes nombres(chandé, tambora, pajarito, chalupa, bullerengue, fan-dango de lengua, berroche), porros y cumbias de gaiteros

y cañamilleros o de bandasde viento, canciones de ju-glares vallenatos. Todos es-tos músicos desfilaban por lasparrandas de su casa dondelos sancochos en el patio per-mitían la prolongación de lafiesta. En estas parrandasconocí a los músicos que mástarde serían los protagonis-tas de mis películas.

Daniel Bazanta, su pa-dre, era un ser extraordina-rio, de una generosidad ybondad inagotables. Zapate-ro de profesión, tocaba eltambor para acompañar loscantos de Totó y los de susamigos acordeoneros, con elrigor y la maestría que sólo

poseen aquellos que se sienten responsables de transmi-tir lo que otros han olvidado. Cuando Totó comenzó sucarrera como cantadora profesional y lo llamaba para en-sayar, él le decía: “No mija, a mí no me llame para eso,nosotros nacimos ensayados”. Nacido en Magangué, erahijo de un director de banda que interpretaba muy bienel clarinete, por lo tanto, tenía los sonidos de la músicaen su memoria desde la infancia.

Livia Vides, su madre, nacida en Mompox en unafamilia de músicos, era la que llevaba y todavía lleva labatuta en esta familia. Su padre tocaba guitarra, y suabuelo Sixto Vides Choperena era un apuesto mulato

Disco en la que Totó interpreta música de herencia cubana arrraigaday recreada por músicos del caribe colombiano desde 1930.


que se inventaba danzas, componía canciones y elabo-radas piezas de zarzuela para ser interpretadas en loscolegios momposinos. Desde niña, Livia se escapaba dela casa y de la vigilancia de su abuela Nicolasa paraescuchar a cantadoras y tamboreros que se tomaban elatrio de la iglesia en Talaigua para celebrar la pascua.En esa época conoció estas canciones que le prohibíanaprender pues era música de agricultores, pescadores ybogas, de piel color majagua como los de “La piragua”de Guillermo Cubillos, negros, zambos mulatos e indí-genas como son los habitantes de la depresión momposinamagistralmente descritos por Orlando Fals Borda (1986)en su Historia doble de la Costa.

Livia Vides, mestiza también, conservó estos cantosen su memoria y se los transmitió a su hija desde lacuna. Historias que hablan de pozos brillantes que sederraman en cubos de plata, verdolagas que se expan-den por el suelo, iguanas que huyen y tigres que se es-conden en el monte.

Esta familia salió de su pueblo en los años cuarenta,primero a Barrancabermeja, después a Villavicencio parallegar a Bogotá en los años cincuenta, cuando había em-

pezado en los llanos la violencia desatada por la muertede Gaitán. En todo este peregrinaje, nunca perdieron elcontacto con su tierra ni dejaron de lado sus tradicionesmusicales. A cada lugar donde llegaban, se ponían encontacto con los músicos, reproducían las celebracionesde su pueblo, fiestas religiosas, carnavales, montajes paralas escuelas donde los protagonistas eran los personajescuyas composiciones guardaban en su memoria. Cuandollegaron a la capital y lograron una cierta estabilidad eco-nómica, lo primero que pensaron fue en la música.

La escuela del patio de su casa

La primera escuela de Totó fue el patio de su casa.Cuando por fin se instalaron en el barrio Restrepo ymontaron una fábrica de zapatos, doña Livia decidióviajar a Talaigua para traer tambores, un millero y ungaitero, quienes vivieron varios meses en su casa mien-tras sus hijos aprendieron una serie de cantos y de dan-zas, algunos de los cuales todavía forman parte delrepertorio de Totó en sus giras por el mundo. Ella erauna adolescente para la época, y una vez pasado elproceso de aprendizaje empezó a formar parte del gru-

Totó en sus comienzos, con Julio Rentería, Gilberto Martínez “Huitoto” y Roque Mancera.


po Danzas del Caribe que dirigía su madre. Muchasveces los vecinos, cuando empezaban a tocar los tam-bores, gritaban, a través de las tapias: “¡Que se callenesos negritos! ¡Cállense negritos!” y Totó cuenta quea veces sentía miedo de salir a la calle pues sentían elrechazo al color de la piel y al sonido del tambor.

Las clases de la semana se convertían en ensayosde sábados y domingos y los ensayos en fiesta. La casade los Bazanta se volvió el lugar de encuentro de to-dos esos jóvenes costeños que venían a estudiar aBogotá y mitigaban sus nostalgias bailando los porrosde Lucho Bermúdez y Pacho Galán, los Corraleros deMajagual, y escuchando los cantos unas veces graba-dos y otros en vivo de Abel Antonio Villa, PachoRada, Luis Enrique Martínez, Alejo Durán y EmilianoZuleta. Los recuerdo a todos y tengo en imágenes sushermosos cantos en una película premonitoria: Losúltimos juglares y el nuevo rey, que empieza y terminacon Leandro Díaz cantando la “Diosa coronada”, suhermosa canción que Gabo usó como epígrafe de sunovela El amor en los tiempos del cólera.

Cuando en una ocasión le pregunté a Totó en unaentrevista cómo había sido ese paso de la escuela delpatio a los escenarios ella me contestó:

Creo que el patio de mi casa fue la escuela que nospermitió participar cuando llegó la televisión a Co-lombia en un programa que se llamaba Acuarelascosteñas. Nosotros hacíamos música tradicional yse presentaban artistas de la televisión. Nunca seme olvidará que hicimos un montaje donde apare-cía Raquel Ércole. Nosotros éramos los africanos yyo cantaba “Tembandumba”, una canción compues-ta por Esteban Cabezas y Alvaro García. El monta-je hacía referencia a la manera como los esclavos seexpresaban en ese nuevo mundo tan extraño paraellos. El Compae Goyo, compositor poeta y narra-dor de Córdoba era el libretista que definía todo elconcepto del programa. Como este programa eraen vivo todos los sábados, nosotros teníamos quecambiar permanentemente el repertorio. Interpre-tábamos cumbias, bullerengues, mapalés pero tam-bién introdujimos los “bailes cantaos” y losmerengues que era como se llamaba en esa época lamúsica de acordéon. Como Esteban Cabezas eradel Pacífico también nos aprendimos arrullos,bundes, currulaos, abozaos, danzas y contradanzas(Triana, 2003: 33).

Este fue precisamente el programa que yo vi en latelevisión un sábado en la tarde. Totó estaba comen-

Marco Vinicio Oyaga (hijo de Totó), Gilberto Martínez, Totó, Paulina Salgado “Batata” y Julio Rentería,los músicos con los que inició sus viajes por el mundo.


zando su carrera. Sus primeros músicos además de Da-niel Bazanta, su padre, eran Julio Rentería, un chocoanoque Delia Zapata había conocido en Quibdó bailandode noche y como orfebre de día; Paulino Salgado, “eltambolero mayor”, un palenquero iniciado en la percu-sión a los diez años por tres generaciones de su propiafamilia; Gilberto Martínez, “Huitoto”, un ingenierobugueño que bailaba con Delia y había aprendido a to-car tambor con los gaiteros de San Jacinto, y su hijoMarco Vinicio Oyaga a quién su abuelo Daniel le ense-ñó a tocar tambor antes que a caminar. Fue con ellosque Totó inició sus giras por el mundo. De este grupoinicial, su padre y Batata ya murieron, Julio Renteríadirige una chirimía en Bo-gotá y Gilberto Martínez sededicó a la docencia, sóloqueda Marco Vinicio, suhijo, quien es su mano de-recha. A lo largo de su ca-rrera, desde 1969 hasta elpresente, decenas de tam-boreros, gaiteros milleros,maraqueros han pasado porsu grupo que se ha conver-tido en una escuela quesurte de músicos a otrascantadoras.

De la escuela delpatio a la escueladel río

En el momento en elque comenzó nuestra amis-tad, Totó tenía la idea de ampliar sus conocimientossobre las tradiciones musicales populares recibidas ensu familia, recorriendo los pueblos ribereños dondese conservaban todos estos cantos. Me invitó enton-ces para hacer con ella un viaje que iniciamos en laEstación de la Sabana en el Expreso del Sol hastaTamalameque, de allí al puerto y el resto del recorri-do en chalupa por el río Magdalena y el Brazo deLoba. En El Banco, tierra de José Benito Barros, de-cidimos nuestro itinerario por estas olvidadas aldeasplagadas de cantadoras como Miguelina Epalsa,Venancia Buenosbarrios y Agripina Echeverri ybailadores como Dagoberto Leal que todavía está pre-sente en el grupo de Altos del Rosario.

En Barranco de Loba, cuando llegamos a la casa deVenancia, estaban cantando y bailando un velorio de“angelito” pues su nieto había muerto la noche ante-rior. Recorrimos once pueblos ribereños y grabamos nosé cuántas canciones. Registramos innumerables dan-zas, algunas en vías de extinción. Uno de los pueblosque más nos impactó fue Altos del Rosario, un antiguopalenque con una fuerte influencia africana. Al llegaral puerto y bajarnos de la chalupa, dos mujeres negrasvestidas de blanco y con flores en la cabeza se acerca-ron a recibirnos. Primero habló Miguelina Epalsa y nosdijo con un tono afirmativo y una amplia sonrisa: “He-mos venido a recibirlas porque esta mañana cuando

Agripina leyó las cartas lesalió que hoy venían en bus-ca de nosotras una mujerrubia y una morena, y aquíestamos. ¿Ustedes qué an-dan buscando?”

“Venimos a buscar lascantadoras y los tamborerosde este pueblo”, respondi-mos sorprendidas. “Nosotrossomos las principales, poreso venimos a recibirlas”.Por mucho tiempo penséque este cuento me lo ha-bía inventado, hasta que re-cientemente conversandocon Totó lo recordamos, yella contaba la misma ver-sión. He pensado que lasnoticias van de boca enboca de los lancheros por el

río y ellas se enteraron que andábamos por los pueblosribereños grabando canciones a punto de olvidarse. Ésaes la explicación racional, pero a mí me parece que esmucho mejor la versión de Miguelina.

Entonces empezaron a contarnos todo lo que tenía-mos que hacer para poderlas escuchar. Desempeñar lostambores en la tienda del señor Zabaleta, conseguirlelos cueros, comprar el ron, el sombrero del tamboreroprincipal, pues sin sombrero no podía tocar, y el menticolpara refrescar la garganta de las cantadoras.

Este fue el primero de muchos viajes que general-mente hacíamos en vacaciones para regresar a la Uni-

Con Julio Rentería en Estocolmo, 1982.


versidad Nacional, yo a dictar mis clases y Totó a to-mar lecciones de canto con el maestro Raúl Mójica enel Conservatorio.

De la escuela del río a losescenarios del mundo

Totó hizo su primer viaje internacional a Guayaquilllamada de emergencia ante la cancelación de la pre-sentación de Matilde Díaz. Reemplazar a esta mujerque era en el momento el icono de las cantantes popu-lares del país, fue para ella muy gratificante. Un pocomás tarde realizó una gira por Centroamérica, organiza-da por la Corporación Colombiana de Turismo.

El viaje más importante de esa época fue en 1974,como parte de una muestra folclórica colombiana en elRadio City Music Hall de Nueva York, en la cual parti-cipó con el grupo de Delia Zapata y los Gaiteros de SanJacinto. El teatro envío un director escénico que traba-jo con ellos varios meses bajo la dirección del composi-tor colombiano Blas Emilio Aterhortúa quien hizo losarreglos musicales.

Cuando nos conocimos ella ya había comenzado atener éxito pero existían muchas presiones sobre el géne-ro de música que había escogido. Muchos le decían quedebía cantar salsa, boleros, que estos cantos tradiciona-les no le gustaban a la gente, que las casas disqueras noestaban interesadas en grabarla. Creo haber sido una delas voces que junto con su familia y los músicos que des-filaban por su casa, influyeron en la decisión de mante-ner el camino que había escogido y la hacía diferente delas demás cantantes que surgieron en la época, muchasde las cuales ya no son vigentes. Posteriormente, el tra-bajo que realizamos conjuntamente para Colcultura comoasesoras en los programas sobre cultura popular, el traba-jo de campo en aldeas olvidadas, las giras por el país ydespués por el mundo, le confirmaron que había acerta-do en la decisión. El canto formaba parte de su historiapersonal y de su familia y estaba dispuesta a continuar latradición y a transmitir esta pasión a sus descendientes.

Durante los cinco años siguientes, Totó estuvo en laRepública Democrática Alemana, en Francia, en Polo-nia, en Alemania Occidental, en Suecia y en Yugosla-via. Luego vino el Festival de Otoño Dorado, en cincorepúblicas de la Unión Soviética.

El primer viaje a Europa lo hicimos juntas. La pro-puse para participar en una semana colombiana orga-nizada por Air France, que incluía además una muestragastronómica. Se llevó a cabo en un elegante restau-rante de París en Montparnasse. Era un escenario in-adecuado para cantar, pues los franceses cuando comensólo les gusta hablar. Pedían que se le bajara el volu-men a los tambores y Totó lloraba en los intermedios.Tuvimos la impresión de que los franceses en esta épo-ca se interesaron más por el ajiaco santafereño quepor los cantos de Totó.

Cuando Belisario Betancur era de Embajador enEspaña, Totó fue invitada a un Festival en Palos deMoguer y después estuvo en Francia donde hizo con-tacto con un colectivo con el cual cantaba en la ca-lle, en el mercado de las pulgas, en los metros deParís, Marsella y Lyon. Totó reconoce a París como laciudad que le enseñó a abrirse paso en el mundo, aser más “guerrera”, a prepararse para la dura compe-tencia que la esperaba. Había realizado muchos via-jes internacionales, pero no era una persona conocidaen escenarios mundiales de primer orden.

En Octubre de 1982 yo trabajaba en Colcultura cuan-do recibimos la noticia del premio Nóbel. García Márquezhabía dicho en una entrevista a Germán Santamaría quequería celebrar su premio con cumbias y vallenatos. Cuan-do leí esta noticia, fui donde Aura Lucía Mera, la direc-tora, a proponerle que nos encargáramos de organizar ladelegación para cumplir con los deseos del Nóbel. Desdeluego, la primera persona que escogí fue a Totó, no sóloporque era la mejor cantadora de cumbias. Totó tenía ensu repertorio una de aquellas que cantaba desde añosatrás, cuya letra parecía hecha especialmente para el pre-mio. Tenía por nombre “Soledad”, una de sus estrofasdecía: “Viejo pueblo Aracataca/ pedacito de Colombia/tierra donde yo nací/ entre rumores de cumbia/ a querer-te yo aprendí” y el coro respondía: “vive tu vida, vivecien años de soledad”. Esta cumbia no sólo se refería a sulugar natal, mencionaba el nombre de su libro más cono-cido, sino que además, coincidía con el título de su dis-curso para recibir el premio: “La soledad de AméricaLatina”. La decisión de llevar una delegación folclóricadesató una serie de críticas en los medios y estuvo prece-dida de malos augurios.

El día anterior al banquete en Estocolmo, se palpabaen los pasillos del Grand Hotel en donde estaba alojado


Primera Comunión de Totó y suhermana Aminta.

Don Daniel Bazanta y Doña Livia Vides consus hijos: Sonia (Totó), Aminta, Consuelo,Mimi y Daniel, percusionista en Alemania.

Con Julio Rentería, Gilberto Martínezy Roque Mancera.

En su casa con amigos.

Marco Vinicio y Eurídice Oyaga (hijos de Totó) con Rafael Ramos yotros músicos del grupo. Totó en concierto.


Con su madre, hermanas y sobrinas en el conciertoque la Fundación BAT hizo en homenaje

a la familia Bazanta.

Con Petrona Martínez en Mompox en el 2007.

Paulina Salgado, Marco Vinicio Oyaga (su hijo),Gilberto Martínez “Huitoto”, Totó y Julio Rentería, elgrupo original en esta foto falta Don Daniel Bazanta.

Angélica María y Eurídice Oyaga (hijas de Totó)con un músico del grupo.

Totó y Marco Vinicio Oyaga.

Marco Vinicio Oyaga y un grupo de amigos.

Cantadoras y tamboreros de Altos del Rosario con MiguelinaEpalsa y Agripina Echeverri, maestras de Totó, 1980.


García Márquez, un clima tenso y extraño de conversa-ciones en voz baja y miradas inquisidoras, especialmenteentre los periodistas colombianos y los invitados especia-les amigos de Gabo. Todos temían que pasara lo que al-gunos columnistas habían pronosticado antes del viaje.Se había escrito en la prensa nacional sobre el ridículoque íbamos a hacer con una delegación folclórica en unevento tan solemne. Esa preocupación se la habían trans-mitido al Nóbel, quien no se atrevía a expresarla abierta-mente. Consuelo Araújo Noguera, que formó parte de ladelegación con Escalona y los hermanos Zuleta, cuentaen una crónica inédita que por la tarde cuando fue avisitar a Gabo en el hotel, él le preguntó:

De verdá, de verdá, comadre, dígame ¿cómo ve us-ted lo de la muestra folclórica? En ese momentodescubrí que él estaba preocupado. No lo dijo ni loadmitió siquiera cuando yo lo frentié y sin rodeos lecomenté: estás cagado del miedo porque en el fondotú también estás pensando en ese maldito oso. Pue-des jurar que no pero yo sé que sí. El se rió y Merce-des me dio una mirada que no necesitaba másexplicación. Pero –seguí diciendo– ése es otro moti-vo más que tendremos porque ahora –y apenas lle-gue al barco se lo digo a Gloria Triana– además detodo el mundo que anda nervioso y expectante cre-yendo que no hay razones para creer en el buen pa-pel que vamos a hacer, tenemos que convencerte ati también? (Araújo, inédito)1 .

Y continúa Consuelo diciendo:

No era ningún secreto para quienes como RafaelEscalona, Nereo López o yo, que sin ser exactamen-te cantantes ni músicos ni bailarines estábamos,metidos hasta el alma dentro del grupo humano so-bre el que iban a estar y estuvieron todas las miradasy sobre el que se echó, desde el primer momento, laresponsabilidad de parir ese tan sonado oso, o noparirlo, que si en Estocolmo nuestro folklor y nues-tras manifestaciones culturales y artísticas triunfa-ban –como en efecto triunfaron rotundamente– eltriunfo iba a ser, sin duda, un triunfo exclusivo deColombia. Y punto. Pero si en cambio había el másmínimo traspiés en la ejecución, por ejemplo, decualquiera de las danzas y bailes, había un sólo com-pás trascordado en cualquiera de los merengues opaseos de Escalona o en los joropos llaneros, la cul-pa, la responsabilidad indiscutible iba a ser nada más

que de esa loca de Gloria Triana y toda esa gentebruta, corroncha y gritona que ella trajo para acá(Araújo, inédito).

Llegó la noche gloriosa del Banquete Nóbel en elPalacio del Ayuntamiento. Detrás de una columna, ves-tida con mi traje de cumbiambera porque no tenía invi-tación y de otra manera no hubiera podido entrar, observélas caras sorprendidas de los colombianos y deslumbra-das de los invitados de todo el mundo cuando la magiade Macondo descendía por las escaleras.

Cuando Totó cantó la cumbia, la reina Silvia de ori-gen brasilero comenzó a hacer palmas y los invitados albanquete la acompañaron. Estaban los premios Nóbelde años anteriores, la realeza europea, los personajesdestacados en la ciencia y el arte, todos aplaudían alritmo de los tambores y miraban asombrados el coloridodesfile de músicos y bailarines que descendía por lasescaleras del palacio. En ese momento nos dimos cuen-ta que habíamos triunfado.

Al día siguiente, la sorprendida fui yo al ver el orgu-llo patrio reflejado en las caras de satisfacción de quie-nes horas antes presagiaban un anunciado fracaso,cuando leyeron en el más prestigioso, conservador y mo-nárquico periódico de Estocolmo el titular que aún con-servo en la memoria: “Los amigos de García Márqueznos enseñaron cómo se celebra un Nóbel”.

Así narró Consuelo Araújo, “La Cacica”, esa nocheen su crónica inédita:

Ya se ha dicho casi todo sobre esa noche maravillosacuando sesenta “corronchos” convertidos por artede nuestra fuerza interior en las estrellas de ese mo-mento, descendimos –ahí sí– con paso de triunfado-res por las antiguas escaleras de mármol hacia el salóncentral […] Comenzaron a sonar en ese ámbito dedeslumbrante elegancia donde ya se habían escucha-do las trompetas anunciando la llegada de los reyes, elgolpe seco, ronco y profundo de los tambores mar-cando los compases de la cumbia y al conjuro de eseritmo fueron descendiendo “como auténticas prin-cesas” que habían dormido bajo otras formas y ensitios insospechados y remotos y ahora se despertabany cobraban vida y movimiento al son de nuestra mú-sica, las hermosas muchachas de Palenque que Car-los Franco tiene en sus danzas del Atlántico llevando


en sus manos las banderas de Colombia y Suecia. Ahíseguían detrás de ellas toda la gracia y la dulzura de lagente de las montañas andinas que Julián Bueno hareunido tras un trabajo paciente y valioso de enamo-rado de las cosas de su tierra; ahí iban siguiéndolos lafuerza y el embrujo de la Costa Pacífica en la majestady belleza de Leonor González Mina y su hijo Candelo;el calor y el color del Atlántico con Totó y su legen-dario y casi mítico Batata y Julito Rentería y Huitotoy Marco Vinicio y el gaitero que parecía una vara dejunco moreno espigado y casi etéreo flotando sobre elmármol […] (Araújo, inédito).

Este hecho, del cual el país no tiene un registro vi-sual porque la televisión colombiana no estuvo presen-te y en la noche de la transmisión vía satélite se dañó laseñal y no pudo ser visto en Colombia, fue un hito en lacarrera artística de Totó.

La entrada al circuito de la World Music

Después de la presentación en la entrega del pre-mio Nóbel, Totó recibió por primera vez una invitaciónpara participar en el Womad Festival (World Music Arts& Dance), festival itinerante de músicas étnicas delmundo que reúne cada año en escenarios de diferentes

países y continentes a los más importantes artistas de lamúsica étnica, folclórica y tradicional.

Definitivamente, la puerta de entrada al circuitode la World Music, fundación de Peter Gabriel creadacon el objeto de ofrecer espacios a las músicas tradicio-nales con nuevas propuestas, era el escenario que Totónecesitaba en ese momento de su carrera para consoli-dar todo el trabajo que había realizado en años anterio-res.

El contacto con los músicos africanos permitió pro-fundizar y explorar otras sonoridades conservando laestructura rítmica pero enriqueciéndola con la incor-poración de otros instrumentos.

Totó cuenta que un día en un concierto en el Japóncantó una canción que hace referencia a un instrumen-to de madera que se llama “manduco”, usado por lasmujeres en la Costa para lavar la ropa en el río y cuál nosería su sorpresa cuando Remmy Ongala, maestro afri-cano del soukous, se le acercó emocionado para decirleque ese mismo ritmo se lo había escuchado a su padrecuando niño. Ese fue el comienzo de varios conciertosque hicieron juntos, pues fue maravilloso descubrir lacomunicación que habían logrado a través del lenguajede los tambores (Triana, 2003: 39).

Paulina Salgado “Batata”, Totó, Gilberto Martínez y Marco Vinicio Oyaga en París, 1972.


La invitación a Womad significó un punto alto enla carrera profesional de Totó porque además repre-sentó la entrada oficial en un circuito que ofrece gran-des posibilidades de reconocimiento, permite elcontacto con otros artistas y agrupaciones que com-parten búsquedas similares y, sobre todo, ubica a lacantadora en un mercado claramente definido que yaentonces estaba en pleno ascenso.

Hasta ese momento, y a pesar de que llevaba casiveinte años cantando en casi todo el mundo, Totó erauna artista marginal para el mercado. Sólo había graba-do un disco de tiraje corto y mala distribución, y nocontaba con un equipo de trabajo y de representaciónque la proyectara hacia niveles superiores.

El reconocimiento ha ocurrido en los últimos quin-ce años, y es el trabajo de John Hollis (su yerno ymanager en Europa), de las compañías disqueras, delas agencias y empresas de publicidad, lo que le hadado a Totó el respeto a nivel artístico y la represen-tación que ella merece. Eso conlleva también el com-promiso de ayudarla en la evolución de su música,manteniendo la tradición pero permitiéndole res-pirar y ser una fuerza creíble en el mundo contem-poráneo. La respuesta de los medios y el público enEuropa, Estados Unidos y otros lugares ha sido muypositiva y Totó se ha forjado un nombre que des-pierta un gran respeto.

A mediados de los noventa Totó fue invitada a par-ticipar junto a otras cuatro artistas de sendos conti-nentes, en un espectáculo llamado Las divas, quehace una gira de varios meses por diversos países.Con ello, el circuito del World Music le aseguraba aTotó un lugar en el selecto grupo de las “divas des-calzas”, una estirpe universal de mujeres que tienenen su voz una fuerza terrígena y entran al escenariocon los pies desnudos. “Ellas cantan desde el cora-zón”, dice John Hollis (Iriarte, 2004: 55).

De la tradición a la creación denuevas propuestas sonoras

Cuando le pregunté a Livia Vides cuál era la razónque había llevado a la familia Bazanta a escoger sustradiciones musicales y danzísticas como eje fundamentalde su vida e instrumento de educación de sus hijos, mecontestó tajantemente:

Por el rechazo y discriminación de que fuimos obje-to al llegar a la capital. Recuerdo muy bien que aTotó no la aceptaron en un colegio de las Cruces,que fue el barrio donde llegamos primero, porquepuse en el formulario que mi marido era zapatero yveníamos de la Costa. La monja me sugirió que pu-siera que éramos del interior y que mi marido eracomerciante. Esto me indignó y me dije: “¡Carajo,

Paulina Salgado, Totó, Gilberto Martínez y Julio Rentería en París con amigos.


estos cachacos van a tener que escucharnos!” y penséque la música era el mejor camino.

La madre tenía en su memoria los cantos y el padrelos ritmos de la percusión pero al no saber interpretar lasgaitas y los millos trajeron a algunos músicos a vivir conellos, mientras transmitían a sus hijos sus conocimientos.De las cuatro mujeres sólo Totó tuvo el talento para elcanto y Daniel, el único hermano, para la percusión.

Como la música tradicional no tiene escritura aso-ciada al sistema sonoro, la enseñanza se hace a travésde la transmisión oral, la imitación y la improvisación.En la primera etapa de su carrera,Totó se apegó sin ninguna clase deinnovación a los cantos de tradicióntratando de reproducir fielmente loque recibía en la familia y posterior-mente de las cantadoras de las aldeasdel río. Ella las reconocía como susverdaderas maestras, especialmentea Estefanía Caicedo, una cantadoradel Canal del Dique que le enseñótodas las variantes de los cantos pueshabía viajado de pueblo en pueblo bus-cando versos y canciones que enri-quecieran su repertorio. Totó tomóesta herencia, se la apropió y la ex-presó a través de su propia musi-calidad y estilo, y como Estefanía,decidió recorrer también los pueblosbuscando cantadoras.

Según Enrique Muñoz, el más importante investi-gador de la música caribeña:

Totó es la discípula aventajada de la mayor fandan-guera de lengua que ha dado el Caribe colombiano:Estefanía Caicedo. Supo asimilar fundamentalmen-te el sentir y el decir de una cancionística afro quede alguna manera canta lo vivible y ritualiza conalto magisterio aquellas cadencias de los fandangosde olvido como ritual de funebria. IndudablementeTotó supo articular aquella herencia de la cual sereapropia y la define con su propio estilo. Es una vozprofunda y conmovedora dirigida y proyectada a lasemociones humanas. Tiene el acento percutivo ylos matices tímbricos de una cultura fuertementerítmica. Su voz es otra manera de tocar los tambores

y es un magisterio danzario sobre el escenario al di-bujar con sus pies lo que sabe hacer con la voz (Iriarte,2003: 39).

Este acercamiento entre creadores o depositarios delas tradiciones músicales y Totó como intérprete, en elque hay una enorme empatía pues pertenecen a una mis-ma cultura, es el comienzo de su proceso creativo. Hayque tener en cuenta que en las expresiones tradiciona-les, la mayoría de las creaciones son colectivas y sus au-tores son desconocidos. Totó es fundamentalmente unaintérprete y sólo ha compuesto una canción que se ladedicó precisamente a Estefanía. Al respecto ella dice:

Yo improvisaba versos, pero nunca mehabía atrevido a componer; sin em-bargo un día descubrí que podía con-tar historias y ponerles melodía.Entonces me acordé de Estefanía ypensé que era bueno recordarla y esahistoria vino con su música pues te-nía los sonidos del mar de Cartagenadonde ella vivía y los sonidos de subarrio y así salió “Oye manita”, can-ción que aparece en mi último disco.

El aprendizaje con las cantadorasfue complementado desde el princi-pio de su carrera por las clases duran-te cinco años en el Conservatorio dela Universidad Nacional con el pro-fesor Raúl Mojica, donde empezó amejorar su afinación y entonación con

las lecciones de técnica vocal, iniciación musical e in-terpretación. Simultáneamente tomó clases de danzatradicional y expresión corporal que para esa época en-señaba en la Universidad Delia Zapata Olivella.

A partir de su participación en la celebración delPremio Nóbel en Estocolmo, comenzó para ella una nue-va etapa de proyección internacional en otro nivel. Hizoun replanteamiento de su trabajo, se quedó a vivir enParís, se matriculó en la Sorbona y descubrió que debíacanalizar toda su experiencia y conocimiento en algoconcreto: mejorar la proyección escénica de sus actua-ciones, y comenzó a trabajar intensamente en ese senti-do. Estudió coreografía y ritmo, historia de la música ehistoria de la danza, y con estos elementos enriquecióla proyección escénica de sus conciertos.


Parece increíble pero el primer disco de larga dura-ción se hizo también después del Nóbel cuando se esta-bleció en París y recibió la propuesta de un colectivoboliviano llamado Boliviamanta. Su título Colombia.Música de la Costa Atlántica. Totó la Momposina y sus tam-bores (1989). Esta grabación fue realizada con los músi-cos con los que comenzó su carrera y es una combinaciónde las tradiciones musicales de la depresión momposinacon las que se originan en la sabana, ejecutada con ins-trumentos de la región: tambores (alegre y llamador), gua-che, maracas y flauta de millo. La grabación incluye loscantos recogidos por Totó en sus viajes y los aprendidosde su madre. Los temas restantes del disco conforman laprimera entrega del resultado de veinte años de investi-gación y proyección de la música tradicional.

En esta época el grupo interpretaba exactamente lamúsica tradicional sin la presencia de instrumentos me-lódicos exceptuando la voz de Totó. Tras la grabaciónde ese disco nuestra cantadora se asentó en París, paralo cual tuvo que desmontar el grupo que la había acom-pañado hasta ese momento. Así, transcurrieron cincoaños hasta que retornó a Colombia y recompuso de nuevosu familia musical con su hijo Marco Vinicio.

Durante la permanencia de Totó en París, MarcoVinicio viajó a Cuba a estudiar percusión sinfónica des-de cero, después de haber aprendido a tocar tambor con

los métodos tradicionales de su infancia. Aprovechó pararelacionarse con los percusionistas del Conjunto FolclóricoNacional que le enseñarón los secretos de los tamboresbatá acompañantes de los rituales de la santería cubana.Durante la estancia de su hijo, Totó pasó una temporadaen Cuba investigando y aprendiendo con los composito-res de boleros, tomando clases de interpretación con loscantantes más reconocidos, teniendo siempre como refe-rencia a Celia Cruz. En 1991 Totó fue invitada por prime-ra vez al Womad Festival, la llegada a ese espacioespecializado de las músicas étnicas con nuevas propues-tas sonoras, determinó un cambio de orientación en eltrabajo musical, pues se dieron cuenta que no era nece-sario reproducir exactamente lo que se hacía en la músi-ca tradicional y que se podían introducir instrumentosmelódicos que enriquecieran estas expresiones.

Después de la participación en estos festivales, setomó la decisión de hacer una grabación sobre lossextetos palenqueros que a principios del siglo pasadohabían llegado de Cuba y se interpretaban en el Caribecolombiano con tiple, trompeta, bongó y clave. La can-dela viva se llamó este disco que fue grabado por RealWorld, el sello de la fundación de Peter Gabriel.

A La candela viva le sigue la grabación de Carmelina,que establece una ruptura total con lo que se habíahecho hasta el momento. Las grabaciones se hicieron

Totó, Germán Vargas y Marco Vinicio Oyaga en los comienzos de su carrera.


en Colombia. Por primera vez, una disquera colombia-na, MTM, se interesaba en Totó. Se buscó asesoría cu-bana, ya que se trataba de continuar con una versiónmás elaborada de los sextetos. Andrés Hernández Font,sonero ex director de Son 14, fue el asesor principal.Sugirió mejorar el contenido de los textos mezclandoversos de los bailes cantados con los versos de los anti-guos sones. Con todo ese trabajo el grupo demostró queera posible conservar la raíz, aún introduciendo nuevosinstrumentos: bombardino, trompeta, tiple y guitarra.Refiriéndose a este trabajo, Totó afirma: “[…] aspira-mos a que nuestra música no sea una ‘pieza de museo’sino por el contrario, hemos querido infundirle, connuestra propia interpretación, una vida propia, contem-poránea y así contribuir a ese proceso de afianzamientode una identidad musical nacional.” Aunque todo esteproceso de crecimiento y evolución musical es de por síde una gran importancia, existe una razón adicional porla cual Carmelina es un disco innovador: por primeravez en su carrera de cantadora, Totó se ensayó comobolerista, mostrando nuevos matices y entonaciones ensu voz. En este tercer disco, a pesar de haber pisadotantos terrenos musicales, ella conservó intacto su esti-lo y su voz no se desnaturalizó (Iriarte, 2003: 59).

Después del éxito de este trabajo, Jhon Hollis, sumanager, propuso que Totó se estableciera en Inglaterray proyectara su música desde allí.

Residente en Bath a finales de los noventa, Totódecidió tomar nuevamente clases entró en contacto conla soprano Valerie Cox Boyle, quien le enseñó nuevastécnicas de canto y respiración y le corrigió técnicas deinterpretación que estaban afectando su voz. Valerie seinvolucró de tal manera con su alumna que la acompa-ñó a sus conciertos y participó como corista en una desus nuevas grabaciones.

En el nuevo proyecto se trató de enriquecer lo quese había logrado en los trabajos anteriores, y en estecaso se invitaron a músicos africanos, ya que tanto lamúsica tradicional colombiana como la cubana de lossextetos tienen sus raíces en África. En esta nueva pro-ducción que se llamó Pacantó, Totó y Marco Vinicioasumieron los arreglos de algunas canciones. La parteinstrumental estuvo acompañada de bombardino, trom-peta, marímbula, bajo, guitarras, gaitas y millos, todauna amalgama de instrumentos que se utilizan en losdistintos géneros de la música popular caribeña. En

este trabajo introdujó la champeta, un género de mú-sica popular urbana nacida en los barrios marginalesde Cartagena, tomada del soukus, música africanacontempóranea. Aquí el aporte de Papá Nono Noel,padre de este género en Senegal, fue muy importantepara lograr fusiones con la música tradicional.

En Pacantó están expresadas todas las sonoridadesdel Caribe colombiano: porros de las sabanas, sextetosde palenque, cumbias, chandés y bullerengues, toda laherencia recibida fusionada, enriquecida y recreada.

A raíz de este trabajo, en los premios Grammy delaño 2000 el disco fue nominado en la categoría de Me-jor Álbum Folclórico, y en el 2002 en la de Mejor Ál-bum Tropical Tradicional.

En el 2003 salió en Europa una edición limitada deun disco titulado Evolución: 20 años de Totó LaMomposina. Anthology 1983-2003, que recoge 17 de lostemas grabados por Totó a lo largo de su carrera. Es unaedición de Yard High y Real World Works para divulgarel trabajo hecho con la cantadora a lo largo de dos déca-das, donde se puede observar el camino recorrido, lastradiciones reinterpretadas y recreadas como resultadode su preparación y travesía por las músicas del mundo.

En Sevilla (España) en el 2006, Totó recibió el pre-mio más importante de su carrera en el marco del Festi-val Womex que rinde homenaje solamente a los artistasque han realizado un trabajo de excelencia, mantenien-do una influencia importante en la vida cultural de supaís, y se han proyectado al mundo entero. El año pasa-do en la celebración de los venticinco años de la revistaSemana, cuando se hizo un balance de la cultura en elúltimo cuarto de siglo y se escogieron los hechos rele-vantes, ella quedó ubicada en el segundo lugar en elámbito musical.

En este año que acaba de pasar, volvimos juntas alos lugares por donde empezamos nuestro trabajo de cam-po: en El Banco como jurados del Festival de la Cumbiaen homenaje al maestro Barros, Totó realizó uno de losconciertos más bellos que le he escuchado en la vida,en la tarima acuática sobre el río Magdalena. Interpre-tó “El pescador”, “La piragua”, “El gallo tuerto”, “Laspilanderas”, composiciones todas del maestro que emo-cionaron a sus hijos, quienes reconocen en Totó a lamejor de las intérpretes de la música de su padre.


A finales de noviembre del año pasado, en el “En-cuentro de nacional de vigías del patrimonio” y la cele-bración de los doce años de declaratoria de CiudadPatrimonio de la Humanidad, en Mompox recibimos conTotó un reconocimiento por nuestro trabajo. Fue emo-cionante para nosotras volvernos a encontrar 35 añosdespués en el mismo lugar donde habíamos comenzado.Al finalizar el año, en la encuesta de El Tiempo Totóquedó entre los díez personajes más importantes de lacultura del país.

Totó reside en Bogotá actualmente, toma clases decanto con Miliana, una cantante lírica rumana, y ensayatodos los días con sus músicos. Sus logros son el resultadode la herencia, el talento, su formación musical, la disci-plina, la actitud frente a las innovaciones sin alterar latradición, la asimilación de los conocimientos de otrosmúsicos, la persistencia y una pasión desmedida por lo quehace. Sin estas cualidades conjugadas no hubiera podidoentrar al circuito global de las músicas del mundo.

Veinte años pasaron desde el comienzo de su carrera(1969) hasta la grabación de su primer disco en París, loque parecía confirmar lo que los críticos decían al princi-pio en cuanto al género de música que había escogido.Pero ella no claudicó. Mejoró a lo largo de este tiempo lapropuesta sonora, hizo innovaciones instrumentales, en-riqueció la tradición con bellos arreglos y continúa pro-yectando nuestra música a los escenarios del mundo.

Cita

1 Consuelo Araújo Noguera estuvo presente en el Nóbel comoinvitada especial. Escribió una extensa crónica que nunca fuepublicada. Conservo los manuscritos que utilicé para unaponencia en Valledupar en el homenaje que se le rindió des-pués de su muerte.

Bibliografía

TRIANA, Gloria, 2003, “Totó la Momposina: guerrera y canta-dora de historias de mar, sabana y río”, en: Anaconda, Funda-ción BAT Colombia.

IRIARTE, Patricia, 2004, Totó nuestra diva descalza, Bogotá, Cerec/ Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Barranquilla.

FALLS BORDA, Orlando, 1986, Historia doble de la Costa, Bogo-tá, Carlos Valencia.

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