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Revolución y Cultura

Cada trabajoexpresa la opiniónde su autor.

DirectoraLuisa CampuzanoSubdirectoreditorialJosé León DíazConsejo asesorGraziella Pogolotti,Ambrosio Fornet yAntón ArrufatJefa de redacciónConchita Díaz-PáezAdministradorIván BarreraRedacciónJaime Sarusky yAmado del PinoDiseñoArturo Bustillo SolísRealizaciónEdición DigitalLuis AugustoGonzález PastranaRelacionespúblicasRosario ParodiComposiciónMaritza Alonso

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PORTADA : Jorge Arche. Autorretrato,1935, óleo sobre tela, 84 x 63 cm,Col. MNBA.CONTRAPORTADA: Jorge Arche.La car ta, 1935, óleo sobre tela,84 x 71 cm, Col. MNBA.CROMOS INTERIORES: Obras de JorgeArche.REVERSO DE PORTADA: Vistas de lasFacultades de Artes Plásticas y Danza,ISA (1962-1964). Arquitecto: RicardoPorroREVERSO DE CONTRAPORTADA: Obrasganadoras del Concurso Cuatro siglosde la edición de El Ingenioso HidalgoDon Quijote de la Mancha .

No. 4|2005octubre-noviembre-diciembre de 2005 |Época VAño 47 de laRevolución,La Habana, Cuba

UNA ARQUITECTURA A LA IMAGEN DEL HOMBRE

Jorge Fernández |Entrevista a Ricardo Por ro, donde elarquitecto cubano revela obsesiones e ideas que hanconf igurado su desafiante poética.

LOS LÍMITES DEL DESEO: SEXUALIDAD Y EROTISMO EN LA LITERATURA

CUBANA CONTEMPORÁNEA

Nara Araújo| Desde la imposibilidad y la contención delplacer, hasta la banalización y la desacralización de lasexualidad, la autora nos propone este recor rido basándoseen la obra de cinco representativos escritores cubanos.

NEGRO SOBRE BLANCO: BLANCO SOBRE NEGRO... LAS MUCHAS SOMBRAS

DE UN SOLO CAMINANTE

Saylín Álvarez Oquendo|Lectura de una novela de Ena LucíaPortela, en la que se calibran las representaciones de raza yotredad en Cuba, a más de cuatro décadas del triunfo de laRevolución.

VISIÓN DE CUBA EN LA NARRATIVA FRANCESA CONTEMPORÁNEA

Rafael Rodríguez Beltrán|¿Cómo nos ven? ¿Qué aspectosde nuestra realidad histórico-cultural se destacan en estostextos? ¿Qué estereotipos resultan más relevantes?

LA DESMESURA, TÓNICA DE ESTOS TIEMPOS: EL CASO DAMIEN HIRST

Llilian Llanes|Hirst y su tiburón, un ejemplo de las tendenciasprevalecientes en el mercado del arte de hoy, cuyo desempeñoes cada vez más influyente en la valoración de un artista.

JORGE ARCHE, «RETRATISTA CASI OFICIAL» DE LA MODERNIDAD CUBANA

Israel Castellanos León|Una indagación en el proceso decreación y las concepciones estéticas de una f igura de primeralínea de la plástica republicana.

EL VÍA CRUCIS , PATRIMONIO INTANGIBLE DE LAS PRIMERAS CIUDADES

CUBANAS

Carlos Venegas Fornias| Nue vamente este acuciosoinvestigador nos desvela aspectos poco conocidos de nuestratrama urbana.

¿A LA JAPONESA O A LA CUBANA? ALGO MÁS QUE UN CONFLICTO

CULINARIO

Jaime Sarusky| La huella japonesa en nuestro ajiaco. Otrahebra de la nacionalidad cubana.

UN LUSTRO DE ESTRENOS

Amado del Pino|Con el nuevo siglo, la escena cubana haexperimentado un renacer. El autor nos invita a reflexionarsobre las principales producciones y los creadores que lashan generado.

ÍNDICE 2004-2005Compiladora: Ana Alicia Núñez Vázquez

Vistazos

Espacio Abierto

A tiempo¡Viva Cuba! (que f ilma y... se f ilma)|Frank PadrónSobre el concierto por el aniversario 60 de la UNESCO|EfraínAmador PiñeroArte alemán en Cuba: Günter Grass y George Base-litz| Abelardo Mena Chicuri

El Quijote en cartelesPedro Contreras|Con éste concluye la serie de ar tículos sobrelas relaciones del Quijote con la cultura cubana queRevolución y Cultura publicó en homenaje al cuartocentenario de la publicación de la inmortal novela. En estecaso se aborda el concurso y la exposición de cartelesdedicados a tal acontecimiento.

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Redacción yOficinasCalle 4 # 205, e/Línea y 11, Vedado,Plaza de la RevoluciónTelf: 830-3665E-mail:[email protected] site:www.r yc.cult.cu

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Publicaciónfinanciada por elFONCE


oncedida en abril de 2000 por Ricardo Porro,arquitecto cubano residente en Francia, duranteuna de sus visitas a la Isla, esta entrevista

mantiene su vigencia pues constituye un compendiode los principios y presupuestos ideoestéticos que hanguiado su obra. Crear un marco poético para la accióndel hombre, hacer realidad un urbanismo decomunicación, trasmutar el mundo en arquitectura…Veamos cómo lo explica Porro en las páginas quesiguen, suer te de homenaje de Revolución y Culturapor su cumpleaños ochenta.¿Qué significó para usted el período de finalesde los cuarenta y principios de los cincuenta?Quisiera que recordara nombres como FrankMartínez y Nicolás Quintana, y también que mehable de esas ansias delos estudiantes de reno-var y cambiar el contex-to cultural que losrodeaba.La realidad es que FrankMartínez, Nicolás Quintana yyo éramos sumamente ami-gos y teníamos ganas de virarel mundo al revés… Y, claro,hicimos barbaridades: que-mar las «Viñolas» en la bi-blioteca de la Escuela deArquitectura, para mí un actonazi, completamente horri-ble. Los jóvenes hacen barba-ridades, eso es cierto, pero loque queríamos era virar elmundo al revés. Había una re-lación muy estrecha entrenosotros y queríamos cambiarlas cosas. Por eso hicimos unarevuelta en la univ ersidad,trajimos a Gropius, qué sé yo.Pretendíamos transformar laEscuela de Arquitectura, queno fuera más académica, una

Fotos: Cortesía delautor y el entrevistado.

Jorge Fernández

cosa lógica de jóvenes; el joven tiene que ser rebelde,y éramos muy rebeldes.En aquel tiempo, en los años cincuenta, HugoConsuegra, uno de los artistas emblemáticosde Los Once, muy vinculado a su trabajo,definía a Porro como el gran polemista, elhombre que pensaba que la arquitecturacubana de los años cincuenta había caído en unvacío, en un letargo, y que este país necesitabacambios, necesitaba modernizarse desde elpunto de vista filosófico y artístico. ¿Qué mepuede decir?¿Hasta dónde los desga-rramientos? ¿Qué valoración puede dar de esosacontecimientos vistos a través del tiempo?

Crítico de ArteVicerrector delInstituto Supe-

rior de Arte(ISA).

Una arquitecturaUna arquitecturaUna arquitecturaUna arquitecturaUna arquitecturaa la imagen del hombre*

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Vista de la Facultadde Danza, ISA.

Arquitecto: RicardoPorro.

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Mira, yo creo que hay un problema esencial: la nociónde cambiar el mundo. El joven que no tenga ganas decambiar el mundo, no es joven. Por eso, muchas vecesnos poníamos al lado de tendencias que hoy en díaencuentro horrorosas, de una arquitectura moderna,agresiva, que vista en el tiempo me parece muy mala.En los cuarenta y los cincuenta fuimos pocos los quenos planteamos una mirada cultural y renovadora dela arquitectura: Mario Romañach, Emilio del Junco,Eugenio Batista, Nicolás Quintana y Frank Martínez.La obra arquitectónica de los cincuenta fue muy mala.En esta década lo que se produjo fue la «cocalización»de Cuba y esto a mí me molesta muchísimo: todo loque se hizo en La Rampa, el extremo de la calle Línea,era pura Coca Cola. Efectivamente, Hugo Consuegrahabla de ese espíritu de revuelta que yo tenía, y esverdad.¿Estaba más cerca de los escritores y de losartistas plásticos, en términos de vanguardia,que de los arquitectos de la época?Claro que sí. Tuve influencias en mi vida superiores alas de Le Corbusier. Por ejemplo, Thomas Mann, quepara mí representaba lo que era el gran humanismo delsiglo XX. Innegablemente, la actitud humanistasiempre me apasionó, la actitud tecnicista la sentí comoalgo repulsivo, no me gustó nunca. Yo quería unaactitud que valorizara al hombre, y eso es lo que era elcontacto con escritores, el contacto mismo con Lezama,a quien conocí muy bien, y lo valoré como hallazgoexcepcional en mi vida. Lezama me dedicó su libro Laexpresión americana, y decía la dedicatoria: «ARicardo Porro que une el claustro, al tinajón y la ojiva».Esta frase así, muy lezamiana, encierra el mundo queme interesaba. Yo tuve también la opor tunidad de

conocer a Picasso, me recibió cuando era un jovenestudiante en París, y aprendí más de Picasso que demuchos arquitectos. Realmente mi gran enseñanza eranmis conversaciones con uno de los artistas que logrórenovar el arte del siglo XX.¿Y usted cree entonces que el modernismoaportó más desde la plástica que en laarquitectura? Me interesa también que hablede su primer contacto con los grandesracionalistas de la época.Yo quería trabajar con Le Corbusier, fui a verlo y medijo: «Muy bien, trabaje conmigo», luego me preguntócuánto tiempo me quería quedar, le dije que un año, elme respondió que un año no, que cinco o nada, y lecontesté que aceptaba los cinco años; pero despuésempecé a ver lo que eran los alumnos, y que más omenos lo que hacían era copiar al maestro y hablabany elaboraban croquis… Y mi espíritu de revuelta, deser yo mismo, mi individualismo, me sacó de allí ydecidí no volver más a su oficina y formarme por mímismo; y mi preparación fue La Sorbona, el estudio dela filosofía, el estudio de las humanidades en general,que me interesaba mucho más que trabajar en unaof icina de arquitecto donde iba a aprender a la maneradel maestro. Prefería lo otro. Y Europa me formó unamentalidad. Quizás mi contacto con el viejo continentehizo que cuando regresara a Cuba me sumergiera en loque para mí era la esencia de Cuba, contrapuesta almundo aristocrático, yo quería la esencia de lo negro,la influencia de lo negro en Cuba, ya yo tenía laexperiencia por mi amistad con Lam, y eso, pues,inspiró la creación de mis escuelas de arte.El racionalismo no tenía nada que ver conmigo.Aunque yo empecé siendo un racionalista… Meacuerdo que hice una casa, diseñé el proyecto siendoestudiante todavía, y después se construyó. Estetrabajo conservaba de manera muy directa la influenciade los principales arquitectos modernistas de la época.Luego me fui a Europa a estudiar y me acuerdo que sela enseñé a mi profesor, Franco Albini, de Milán, yesperó a que hubiera mucha gente alrededor y entoncesme hizo la crítica, «Too preety», en inglés. A mí me fuechocante, pero me hizo un gran favor, me dijo: «Ustedactúa como un viejo, no se equivoca, trata de noequivocarse, y llega a la exactitud, a la precisión.¡Equivóquese!» Y entonces, esa cosa de decir«¡Equivóquese!», esa especie de permiso que meestaba dando para hacer un poco de locura, me fuefundamental en mi vida. Más nunca hice lo que mecensuró, y cambié, me decidí a hacer otro tipo de cosas,a enrolarme en obras mucho menos perfectas, pero máscreativas. Ese fue mi comienzo, un comienzo que yocatalogo como sano, muy bueno. Y eso me hizomodif icar mi admiración por Mies Van der Rohe, queera la moda de esa época, o Le Corbusier en su primeraetapa. Todo eso de inmediato se cambió y yo empecé atratar desesperadamente de ser yo mismo, que hastaese entonces todavía no lo era.¿Cuándo empezó a ser usted mismo?Ocurrió algo que para mí fue fundamental. Me tuveque ir a Venezuela, en donde fui profesor y donde

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profundicé muchísimo enseñando, pero triunfa laRevolución y yo quise volver a Cuba. Y entonces fueel shock del momento romántico de este proceso, fuemi salto mortal, como hacen los artistas del circo, ehice dos escuelas, que fueron muy útiles para entenderun poco cómo se signif ica en arquitectura: una quehablaba de problemas eternos del hombre, y la otra,que expresa un momento de la civilización. La quehablaba de problemas eternos del hombre es la Escuelade Artes Plásticas. ¿Qué cosa es la Escuela de ArtesPlásticas? Yo traté de expresar lo que no era mi propioorigen, es decir, revelarme contra mi origen. Laarquitectura que existía en Cuba y la que se trataba dehacer , era una continuidad de una arquitecturaaristocrática, y yo me daba cuenta de que la Revoluciónimplicaba un cambio radical, no era la aristocracia loque había que expresar. ¿Cómo uno podía reflejar lacultura de una capa de la población que nunca tuvoun lenguaje propio en arquitectura, porque no se lopermitieron? Me ref iero, por supuesto, a la herencianegra de este país. Entonces empecé a pensar en lo quees una diosa de la fecundidad, una diosa del principiode la civilización; pensé en una Oshún, pensé en unaAfrodita o pensé en una Gea. Y mi escuela es algo deeso. Si se quiere es una escultura que a mí siempre meapasionó, que es la Artemisa de Éfeso, una diosa conun montón de senos superpuestos. Yo traté de hacer unedif icio que fuera feminidad, pero también (porque yovenía influenciado de lo que era el urbanismo deVenecia), que fuera ciudad, pero una ciudad que seconvir tiera en Eros, una ciudad que fuera amor .Entonces ¿cómo la interpreté? Pues haciendo que todassus aulas de clases, todos los distintos talleres fuerancomo teatro arena y a su vez el teatro arena me dabacomo un huevo o me daba un seno, huevo que es origendel mundo, origen de la vida y seno que también tieneque ver con lo iniciático: amamanta al que nace. Yome daba cuenta de que haciendo esto, concebía deuna forma pura y simple el eterno problema delhombre: el Eros.¿Cómo pudo conciliar esa relación entreutopía y vanguardia estética en los sesenta conel proyecto de las escuelas de arte?Yo creo que una utopía deja de ser tal en el momentoque se realiza. Utopía es cuando uno quiere hacer algoy no lo logra. E innegablemente a mí me dieron aquí lafacilidad de crear lo que hubiera podido ser una utopía,me dieron una oportunidad tan maravillosa y puderealizarla. De modo que ya no es utopía, es unarealidad, una realidad que se inserta, que se mete dentrodel país: yo creo que esto está enraizado en la esenciade lo cubano.En una de sus más recientes conferencias,definía dos formas diferentes de la belleza:una que está relacionada con ese horror alexceso que viene del ideal grecolatino, y otra,que la calificaba como el concepto de labelleza de Porro, referida a la forma en queel hombre se relaciona con las fuerzasterribles de la naturaleza. Siempre he pensadoque se esconde en su interior el aristotélico

solapado que apuesta por el contenido; sinembargo, la imagen que proyecta hacia losdemás es la del neoplatónico obsesionado porlas formas. ¿Se considera un iconoclasta?Creo que soy un platónico que parte de Aristóteles. Esdecir, que Aristóteles no separa la noción del arquetipo,de la idea de lo existente. En mi método, no puedonegar que existe una vida adentro que me interesaprofundamente y que me interesa que se exprese. Esdecir, me interesa lo que es la vida, lo que son loschicos caminando, lo que son los chicos actuandodentro de la escuela, los profesores, todo eso que seexpresa maravillosamente. Ahora, aquí viene mi puntode vista: yo soy un platónico, porque inmediatamenteyo trato (si ese verbo existiese), de «arquetipear», dellevar las cosas a arquetipos. O sea, Platón ve hoy todoslos gatos del mundo, cree que todos los gatos delmundo tratan de imitar una cosa que llama la «gatidad».Cuando hago esta escuela y me doy cuenta de queEros y Arte están ligados, y que el artista es un hombreque introduce su Eros cuando hace su obra, estoy enun término completamente de tierra, de aquí abajo. Miproblema es entonces cómo convertir el Eros en unarquetipo y en una expresión pura y elevada, partiendode que el Eros no puede aislarse de los sexos, los queestán aquí, y que entra a la obra de arte cuando lahacen. Trato, pues, de llevar a lo que puede ser elarquetipo del Eros, la eroticidad si se quiere, y que laescuela sea eso. Dos def iniciones de belleza,efectivamente, eso para mí es importante, una es el«splendor divinae bonitatis», que es el esplendor dela bondad divina, y el otro, es el esplendor de las fuerzasnegras el mundo; son dos diferencias en mis escuelas,hay algo de lo primero y hay algo de lo segundo. Elesplendor de la bondad divina porque es el esplendorde la diosa que se materializa, de la Gea, de Oshún, de

Cuartel de los C.R.S.Velizy, Francia(1994-1997)

Arquitectos: RicardoPorro y Renaud

de la Noue.


lo que se quiera. Pero hay algo que leí de Lorca en unaconferencia que pronunció en Madrid, él decía:«Francia es la musa, Italia es el ángel y España es elduende». Yo quería que mis escuelas tuvieran duende,que hubiera lo que puede ser el misterio, lo que puedeser algo escondido, algo uraniano o completamentedel fondo de la tier ra. Ves, Gea es tier ra y, la esculturaque hice para la fuente del patio de la Escuela dePlástica es el sexo de Gea, todo eso habla del duende,y además se eleva en un sentido uraniano. No sé si esoresponde tu pregunta.Cuando le hacía la pregunta sobre lainfluencia de Aristóteles es porque en su obrael símbolo tiene mucha fuerza, la forma noexiste por la forma misma. ¿Cómo maneja todaslas posibilidades significativas en el acto dela creación artística?Yo, cuando era jovencito, leí un libro que se llamabaEupalinos, el arquitecto , de Paul Valery, y ese libroestaba concebido como un diálogo griego, un diálogoplatónico. Uno de los personajes contaba lo que lehabía dicho Eupalinos: «...hice ese templo a la imagende una chica que conocí en Corinto y que traté detraducir o de trasmutar en proporciones matemáticas».Esto innegablemente yo lo metí en mi inconsciente ylo olvidé, y resulta que cuando vine de Venezuela yestaba el momento romántico de la Revolución, undía, cuando proyectaba mis escuelas, dije: «heinv entado la pólvora, he hecho un método, estoyhaciendo la escuela a la imagen de Eros, esto es unmétodo mío». Años más tarde me fui a París, y unatarde, paseando por los bordes del Sena, vi un libro deuso que estaban vendiendo, era Eupalinos, elarquitecto, lo compré y en realidad me di cuenta deque no era una invención mía, sino que salía de lainfluencia que había tenido este texto en mí, y que el

método me lo estaba dando el libro, así que esteprocedimiento podía def inirse como totalmentearistotélico. Yo cojo, digamos, El Discóbolo de Mirón.Esta escultura refleja una manera de coger el disco porel discóbolo y llevarlo al punto más lejano de suobjetivo, en el que va a cambiar el movimiento yproducir el desplazamiento de la f igura hacia adelante,lleva en sí misma su signif icación, es decir, el momentopreñante, y yo me digo: ¿es que no es platónico? Yocreo que es completamente platónico, es decir, hechode ese horror al exceso y que en él, a partir delmovimiento que va hacia atrás y el punto en que sedetiene, para tomar aliento e ir hacia adelante, esepunto, es el justo medio, donde todo está signado porla mesura. ¿Es también un símbolo? Sí y es platónico.Es decir, que yo creo que el símbolo es algo que vamás allá de todo, que está enraizado en el arte desde lomás antiguo, desde las pirámides de Egipto, algo queestá allí, el símbolo está allí y yo creo que en eso radicael problema, es una esencia del arte, el arte es forma ycontenido y jamás ha sido otra cosa.La Escuela de Danza, para mí es macho, en el sentidode que hay algo épico, triunfante, hay algo glorioso,algo ético y explosivo. Creo que efectivamente, laoposición de macho-hembra, la oposición de bien ymal, el sentido de los opuestos, es algo que es inherenteal hombre. Hay una frase en los fragmentos de Heráclitoen que dice «el nombre del arco es vida y su obramuerte». Hay una constante en el universo que es launión de contrarios. Este conflicto se puede encontraren la religión católica, entre Dios y el Diablo, entre elbien y el mal; en el sentido de la tesis y la antítesis enla f ilosofía de Hegel; en la cultura china en esainteracción entre el Ying y el Yang. Marx después quetoma la dialéctica de Hegel y construye su propiométodo f ilosóf ico, habla de los opuestos y la lucha decontrarios. Jano, es el dios de dos cabezas: una quemira al pasado y otra que mira al futuro. Tiene unallave con el nombre o la letra alfa y la otra lleva inscritala letra omega, principio y fin unif icado. Y eso es unproblema esencial del ser, los opuestos unidos. Y yohe utilizado estas ideas en otras obras de arquitecturaque he hecho después. Por ejemplo, en un colegio quehice en Montreuil, cerca de París, en el que diseñé lafachada como dos bestias, una barra se convierte enuna bestia macho y la otra barra se convier te en unabestia hembra, como si el macho fuera a cubrir a lahembra, y en el medio hay un ying y un yang quellegan al suelo. Cuando entras hay un árbol de la viday cuando te vas a la parte de atrás del edif icio hay unatijera: el edificio se convierte en tijera, es decir, la tijeraes la parca que corta la vida, es un símbolo de muerte,y el árbol de la vida es su contrario, y ambos en elmismo edif icio. En estas escuelas no fue tanto laoposición lo que me interesó, ellas pretendensimplemente af irmar la vida. En Danza busqué laexaltación en la entrada, es decir, las bóvedas que seinflan de una manera exaltante, como en la arquitecturabizantina y cuando tú pasas a la plaza central hay unvidrio que se rompe de un puñetazo. Es el símbolo dela ruptura de aquel momento. Cuando yo paso a las

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columnatas de adentro hay un sentido agónico, porqueson flechas que van en todas direcciones y que debíanprovocar la angustia que yo sentía en aquel momentoromántico de la Revolución, era el peligro de que tantaenergía pudiera parar, o que algo malo sucediera… Yluego se entra en las aulas de clases de danza y denuevo se reitera la noción de la exaltación. Es decir,que si tú quieres hay más composición. En la otraescuela, me ref iero a la de Artes Plásticas, es el Eros enla Danza, no hay Thánatos, efectivamente, pero hay elEros que yo quería, buscaba un misterio, que la cosano fuera tan evidente, como una naturaleza de jungla,que se come el mundo, porque es naturaleza creativa.¿Haber conocido a Lam significó para RicardoPorro otra cosmovisión del mundo?Yo diría que el contacto con Lam desde que yo teníadieciocho años fue fundamental para mí. Estuve muyvinculado con Wifredo, muy próximo a él. Cuandotriunfa la Revolución salvé varios de sus cuadros,regados por diferentes lugares. Yo los tuve guardados,y se los entregué a él, y muchos de ellos están hoy en elMuseo Nacional. Te digo esto, porque Lam indu-dablemente fue una gran influencia en mi vida, Lamme convenció con su primera pintura desde que yo erajovencito, me fascinó su obra y toda su manera deenfocar el mundo. Primero la cosa negra y despuésotros problemas expresivos que implicaba en sustrabajos. Su obra constituyó un gran aprendizaje paramí, como lo fue también la del Greco. Este último esun manierista, no un clásico. Yo defino el manierismocomo una chica que tiene muchas ganas de hacer elamor y se le pone un cinturón de castidad; es decir ,que quiere escapar, que quiere explotar y que en cambiohay algo que lo agarra, lo retiene y no deja que explote,eso es el Greco. Tú coges un retrato del Greco y tienesuna cosa muy rígida, un obispo, un cardenal deTalavera, plantado allí, muy seco, que se hace retratar.Pero, en cambio, cuando te pones a analizarlo te dascuenta de que hay una serie de ángulos que están bienescondidos en la pintura, que van en todas lasdirecciones, que crean como un caos, y esa sensaciónyo traté de darla en Danza, aunque no creo que estaobra sea manierista, sino barroca. Me acuerdo de algocurioso cuando estábamos en la Escuela de Ar-quitectura. Yo era un muchacho pedante, mis com-pañeros para fastidiarme me llamaban de dos maneras,unos me decían Le Porrusier y otros Porromini. Yoprefería que me llamaran Porromini porque Borrominiy el Barroco me gustaban más que Le Corbusier, yo mesentía barroco como él, yo llego al punto en que rompoel cinturón de castidad y exploto, en mi arquitectura,y eso es Danza. Danza es una gran explosión. Influenciahe tenido de tantos artistas, cuando estaba en Europaestudiando, me iba a casa de Picasso. A vecesconversaba con él. Picasso siempre me recibía, era muygentil conmigo; yo era un chiquillo que le hacíapreguntas idiotas, pero Picasso se las arreglaba paradarme unas respuestas que yo entendiera. Fue el primeroque me habló de símbolos y que me habló de la faltade símbolos de muchos arquitectos y artistas del sigloXX. Picasso se consideraba a sí mismo como un artista

del símbolo, para mí eso fue una revelación, eso meabrió el mundo.El horror de Porro expresado en los pequeñosángulos obtusos del patio de Danza me hacerecordar La Jungla de Lam. ¿Sintió miedotambién ese arquitecto que estaba exaltado,motivado, que era todo un romántico?Exactamente, porque es lo mismo que tú tienes en Lam,en La Jungla, es el terror de la tierra, es una granexuberancia de formas, de riqueza de colores, de todolo que tú quieras y de pronto aparece el sentido delhorror, afer rado a la tierra, visto en las manos de suspersonajes, que están en un cañaveral. Yo creo que enDanza de lo que se trata es de jugar con aspectosfundamentales de la Revolución; uno, el vidrio que serompe de un golpe de puño; dos, la exaltación queprovoca ese momento, esa agonía que implica un pocode ter ror. Toda angustia implica un miedo, y ahí hayangustia y un poco de terror en el empleo de los pilares,de las flechas… ¿Por qué no? Es decir, están com-binados, porque eran las sensaciones que yo sentía enesos momentos, algo para mí terrible, que podía ser lainvasión de Playa Girón, que en aquel momento fueuna cosa tremenda, que hacía que me diera cuenta delpeligro en que estaba el país. Por otra parte, yo viví laexaltación que producía ver en una plaza pública a unmillón de personas dando gritos. Eran dos sensacionesque se estaban dando en el país en ese momento, y amí me parece que arte es expresión. Lo que decíaFriedrich Hölderlin, que poesía es trasmutar el mundoen palabras. Yo creo que arquitectura es trasmutar elmundo en el espacio en que se vive, es una manera sitú quieres de crearle un marco poético a la acción delhombre, eso es arquitectura.Ayer, cuando conversábamos, me decía quePlástica era el Eros, y que Danza expresabaese momento de la civilización que son lasrevoluciones. Sin embargo, uno siente que enDanza está concentrada la historia de unhombre y su inserción en la sociedad, en sucontexto, en su mundo. Uno encuentra laexaltación, el Arco de Triunfo, sigue caminandoy siente un espacio muy humano, pero demomento se percibe la incertidumbre en elángulo obtuso y el final es la gran tarántula.Yo quiero que me explique cómo pensó estaestructuración y hasta qué punto tiene quever con su vida, con lo que estaba metabo-lizando ese joven de aquel entonces.En el siglo XX han ocurrido muchas transformacionessociales que no han tenido expresión en la arquitectura.El constructivismo ruso fue la gestación de la dinámicade un movimiento, pero no dejó ningún edif icio, salvoel pabellón de la Unión Soviética para la ExposiciónUniversal de París. La Revolución fue un problemapara mí fundamental. Es decir, que yo viví profun-damente, como dos sensaciones que sentía en el aire.La exaltación que percibía cuando observaba que sepodía agrupar en una plaza a un millón de personas,en un estado casi de éxtasis, y eso traté de darlo aquí,de trasmitir una explosión, como si hubiera unos


vuelos que desde abajo tenían una fuerza centrífugaloca que lanzaba al aire las bóvedas, e hice las columnasque no llegaban arriba, y puse una parte negra,justamente en el extremo superior de las columnas, demanera que diera la sensación de que todo aquello serompía y volaba, buscando la explosión. Lo otro, quellevé al interior de la sala de Danza, fue que cuando unalumno bailara sintiera esa sensación de exaltación,jugara con el movimiento de la danza, porque siemprehe creído, cuando digo que la arquitectura es la creaciónde un marco poético para la acción del hombre, que esimportante establecer una dialéctica entre lo que sediga en el interior del edif icio y la imagen que unosuperpone. Yo quería que la sala de Danza simbolizarala excitación y tuviera además un segundo aspecto,que cuando un bailarín diera un grand jeté y se lanzarabuscando la altura con el movimiento producido porsu brazo y todo su cuerpo, inflara de manera loca lasbóvedas y éstas saltaran por el aire, explotaran comosi el bailarín al desplegar su fuerza a través del saltohubiera provocado la expulsión de la arquitectura haciafuera. Por ejemplo, el muro está en un punto, en elinterior, luego viene un calado más lejos, y despuésaparece todo el techo que se lanza. Esta solución, desdeel punto de vista arquitectónico, crea la ilusión de serprovocada por la fuerza de la danza y juega con laambigüedad de las diferentes signif icaciones.En esta arquitectura se siente el espíritu deesos grandes maestros que fueron Wrigth yGaudí, además de la poesía y los conflictos delcine de Antonioni. Quisiera que me comentaraesto.Voy a empezar por Antonioni. Una de las cosas que mefascinó de sus películas era el hecho de la

incomunicabilidad; es decir , podría ser laincomunicabilidad de la aristocracia, de la altab urguesía que es La aventura. Podría ser laincomunicabilidad entre los obreros, que es ll Grido.Podría ser la incomunicabilidad de los intelectualesen La notte. Entonces, mi inquietud en las dos escuelasera crear la sensación de un urbanismo de comu-nicación, un urbanismo que hiciera que uno sintieraque entraba en una ciudad y se frotaba con el vecino,un vecino debía tener su tamaño, su forma. Hice Danzaa la imagen de la ciudad e hice Artes Plásticas a laimagen de la ciudad. Es decir, el problema de Antonionime enseñó que tenía que buscar la comunicación atodo tren, a toda velocidad, porque la incomunicaciónes un problema de nuestra época y es terrible. Yo queríaprovocar un urbanismo de comunicación.¿Y no cree que hubo comunicación?Creo que sí, porque cuando vengo aquí y veo a loschicos bailar , enloquezco mirándolos. Y cuandoobservo a los pintores jóvenes que hay en este país,que son extraordinarios, que hay un talento loco,siento que mi escuela ayudó un poquito; nada mehubiera gustado tanto como que contribuyera a eso.Hace poco, en un artículo en Berlín, alguien decía queRicardo Porro al hacer la escuela de Artes Plásticas,terminó con el prejuicio racial en Cuba. No creo quehice tanto, pero de todas maneras, me gustó que dijeraeso, porque signif icaba que en mi escuela pasaba algo,las gentes se comunicaban unos con otros, y eso fue loque sintió el alemán cuando vino y la vio.Tú me preguntaste por Frank Lloyd Wright. Lainfluencia de Wright es la manera de abarcar un espacioilimitado. Me influyó de Wright la idea de que elespacio no empieza aquí, sino que el espacio se

Escuela secundariaCoronel Fabien, Francia(1990-1993)Arquitecto: RicardoPorro.


convier te en una continuidad, sube, sale en otrasdirecciones, hay un montón de flechas indicandomovimiento, y eso innegablemente me marcó. De Gaudítomé el sentido de que la creación arquitectónica escarne, y la noción de carne para mí fue importantesobre todo en la escuela de Artes Plásticas. En mis dosescuelas, están las flechas de Frank Lloyd Wrigth, elespacio no tiene límite. Hay dos maneras de ver elespacio, espacio limitado: es el espacio en el que elcontorno es preciso, el que sigues casi con el dedo,con la línea del dedo; y espacio ilimitado que es laimprecisión del contorno. Espacio limitado es cuandoel muro es un cerramento, aunque haya vidrio, y sientesque ahí termina. Y espacio ilimitado es cuando el muroes un f iltro, la pared se convierte en filtro, los elementosse convier ten en filtro y el espacio sigue. Espaciolimitado es cuando la composición es cerrada y nopuede crecer. Espacio ilimitado, es como mis escuelas,cuando a partir de una estructuración abierta se da lasensación de que al salir el espacio arquitectónicocontinúa en el paisaje. Espacio limitado es aquel enque todo es evidente; y espacio ilimitado es el quebusca el misterio, lo escondido, aquel en que a medidaque caminas piensas encontrar un recoveco y otrorecoveco, una sucesión de recovecos. Mi espaciosiempre ha sido espacio ilimitado...¿Cómo entiende la sexualidad en sus dosescuelas?Danza nace de lo que podía ser la lucha de laclandestinidad y su triunfo. Es para mí un macho, esmás dura. Su espíritu es épico. Sin embargo, Plásticaes cadera, es nalga, es seno, es hembra. Yo no sé, hayciudades que yo las veo y digo esta cuidad es macho,y veo otra ciudad y digo esta ciudad es hembra. Porejemplo, en España veo Toledo, Toledo es macho. Perovoy a Barcelona y es una cor tesana, una prostitutamaravillosa, es increíble: ¡qué hembra más linda! Esascosas que a mí me salen del alma… Pero bueno, yo nosé si es verdad. En Barcelona hay hombres y mujeres,y qué sé yo, caminan por las calles con sus problemasy ninguno de ellos seguramente piensa en eso. Perocuando yo llego a Barcelona, ahí sí me dan ganas depasarle la mano. Tú ves, cojo dos países de América:México es macho, Cuba es hembra, me da la sensaciónde hembra, tal vez me equivoco, pero yo siento a Cubahembra, es decir, llego aquí y sé que el paternalismode España con la nana negra que cuidaba a los niñosse fue cambiando dulcemente en maternalismo, y elcentro de la casa aquí es la vieja, no es el viejo, y en elfondo quien decide aquí es la vieja, y la familia dondese reúne es alrededor de la vieja, y bueno el viejo estáahí y lo quieren mucho, pero la mujer es la que manda.En cambio, en México yo siento que el padre tiene unpeso grande, no digo que la madre no lo tenga, pero elpadre es quien asume el rol protagónico.Me llama la atención que a un arquitecto comousted, que pule tanto las formas, que lastrabaja hasta el delirio, le guste también laarquitectura sucia, le guste el peso de losaños sobre los edificios. A mí me interesa que

me explique eso, y su concepción del tiempocomo metáfora.Me he pasado la vida pensando en el tiempo porque esuno de los elementos fundamentales del siglo XX, esdecir, el tiempo es la cuarta dimensión. La teoría de lasimultaneidad, que sale con Einstein, ha marcado lamitad del siglo…, todo el siglo, de una maneraincreíble. Hay una def inición de tiempo que a mí meinteresa muchísimo, que es la de Platón: «es unfragmento mensurable de la eternidad», definición deltiempo que siempre me maravilló. Claro, el tiempopara mí es, por ejemplo, en estas escuelas, una maneraen que la arquitectura sufre el movimiento del quecamina. En otros casos he pensado mucho más en loque es la noción de simultaneidad. En los balconesque hice como parte de mi colegio, en Montreuil,utilicé tres juegos de movimientos en el aire, que secaptan con un solo golpe de ojo. Ahí estoy experi-

mentando la misma simultaneidad que le interesaba aJoyce en su Ulises, el mismo espíritu de tiempo. Sinembargo, en el espacio de las escuelas de ar te voycreando un ritmo que le da una musicalidad al quecamina. Hay la intención de jugar con la caminata, elpaso y el ritmo de una persona. Pero claro, ahora estoyen Europa, donde el problema del tiempo se convierteen algo importante. Aquí siento más la idea de esaconceptualización que yo te daba de tiempo, es la únicadef inición que se podía dar al tiempo en Cuba: la dePlatón.¿Sigue considerando a estas escuelas su mejorobra?Siempre tengo la tendencia a decir que mi última obraes la mejor, y la última es la mejor, y la última es lamejor. Eso es pedantería mía sabe, pero va y ésta es…Si tuviera que proyectar nuevamente estasescuelas ¿Cómo las haría?Igualitas.¿Se considera un precursor de las tendenciasartísticas más actuales de la arquitectura?¿Cómo mezcla los elementos de ruptura ytradición?

Proyecto no ejecutadopara un complejo

hotelero en SanSebastián, España

(1964) Arquitectos:Ricardo Porro y André

Mrowiec.


Mira, hay un edificio mío que no se construyó, peroque salió publicado como ejemplo de la vanguardia.Influyó a los austriacos enormemente. Fue un proyectohotelero para San Sebastián. Y todo lo que ellos hacenmás o menos sale de la manera en que yo concebí laentrada de este edif icio y de lo que estaba arriba, claro.Pero la obra de ellos a mí no me gusta, es decir, que sifue una influencia mía, sería una pobre influencia. Poreso yo no creo ser precursor de nada, porque no doy undiccionario formal. Tomamos, por ejemplo, a LeCorbusier, cuando dice cómo se debe componer enarquitectura «hay que hacer el prisma puro sobrecolumna y hacer el techo, jardín y la ventana horizontaly en cinta y no poner decorado». Mi problema, cuandotengo alumnos, es decirles: piensen y vean qué hayque hacer, qué pasa en el mundo, cómo lo ven ustedesy cómo trasmutar eso que ven a sus arquitecturas, ocómo trasmutar problemas eternos del hombre. Ahora

que se hizo una reunión con los banqueros y uno deellos me dijo: «Cambie ese detalle del proyecto». Tratéde convencerlo amablemente, explicándole que esedetalle no encarecía el proyecto, y era esencial en laconcepción estética. Pero ya el banquero estaba enque él tenía la razón y yo no: «Pues yo exijo que ustedcambie ese detalle del proyecto»; y me cansé en unmomento dado, y con una ecuanimidad absoluta ledije: «¿Usted sabe una cosa? Yo soy un hombreriquísimo y por la cantidad insignificante que me vana pagar por este proyecto no crea que le voy a vendermi alma al diablo». El hombre aquel se levantó hechouna furia con todos los acólitos que tenía con él y sefue de la reunión. Efectivamente, no hice el edif icio.Soy más orgulloso que inteligente y eso es mucho decir.Su relación con las tipologías militares enParís.Mira, te voy a decir, me he entendido muy bien conellos, porque con la definición de que arquitectura esla creación de un marco poético para la acción delhombre, es posible asumir cualquier idea. Tenía quehacerles un cuartel a las brigadas de choque delMinisterio del Interior. Traté de expresar el sentido dela Batalla de San Romano, de Paolo Uccello en laarquitectura. Los chicos que son policías, y que luegohabitaron este espacio, se sintieron de lo más contentosy me decían: «Usted es el primero que ha hecho algoque nos exprese a nosotros.» La parte de arriba tieneunas ventanas como pistolas y después vigas en todaslas direcciones en forma de lanzas. En la parte de abajotraté de representar una fortaleza, como la de Danza, yque iba bien con el contexto de lucha de laRevolución. Mi problema no es decir una sola cosa enarquitectura, mi problema es que cuando hago unproyecto, empiezo a jugar con todas las posibilidadesde funcionamiento que pueda haber sobre el terreno;entonces inmediatamente me pongo a estudiar cuálesson las imágenes posibles y las imágenes imposibles,como diría Lezama, y me interesa sugerir, para que elque mire mi arquitectura vea cosas que solo él ve. Creoen la frase de Walt Whitman: «The greatest poet is nothe who has done the best but who suggest the must, heis not all of whose meaning is at f irst obvious but hewho bet you much to think, much to believe, much tocomplete in your turn.»¿Cree que la arquitectura que se hace en laactualidad ha perdido relación con elhumanismo, con la civilización, con laproblematización del tiempo en que se vive?Desgraciadamente, la mayor parte de los artistas sehan conver tido en gente muy inculta. Lo siento sobretodo en Europa, porque copian del pasado, pero deuna manera idiota. La mayor parte de la arquitecturaque se hace hoy día, es un «revival». No han sidoverdaderos herederos de la cultura y el profundohumanismo que ha generado el siglo XX.Quisiera que me comentara su experiencia enCuba, en la fundación de la Facultad de Ar-quitectura, los últimos seminarios que ha dado

¿es que eso puede dar una sucesión? No sé… El mío esel mismo método que usaron los que construyeron laspirámides de Egipto y las pirámides precolombinas deMéxico, exactamente el mismo método. Ellos teníannecesidad de comunicar una serie de cosas, tenían queponer un centro del mundo en un lugar , una montañaen un centro del mundo, los mexicanos lo hicieron,los hindúes, los egipcios; y yo simplemente utilizoeste procedimiento, porque es un sistema tan viejocomo el mundo. ¿Quién puede seguirlo? Yo diría quetodos los grandes creadores del mundo lo han seguido,eso es todo. No creo haber dejado muchos discípulos…bueno sí, quizás en Francia dejé a unos cuantos queestán siguiendo este espíritu: tengo alumnos que sonbrillantes como arquitectos y que siguen este camino.Siempre les he dicho que no quiero pequeños Porro,sino grandes Porro con una personalidad tan fuer tecomo la mía.¿El Porro que hizo estas escuelas ha tenidoque hacer concesiones estéticas en proyectosarquitectónicos posteriores?Yo no hago ninguna concesión. Una vez tenía quehacer un proyecto de vivienda en Calais. Recuerdo


en la CUJAE, los encuentros y nuevas amis-tades en su país.Traté de crear con los chicos un urbanismo decomunicación y el trabajo que hicieron fue magníf ico.Los chicos de aquí, para mí, fueron una experienciamaravillosa. Al principio había una adaptación muydifícil a lo que les estaba planteando, a eso ellos noestaban habituados. Hoy se está tratando de que lagente vuelva a la calidad, yo lo siento, en el pasadotraté de hacer una buena escuela de arquitectura enCuba y no pude, no me dejaron.¡Ay! Pero son unos muchachitos maravillosos, de unasensibilidad y de un espíritu que a mí me tienenagarrado, me conquistaron, son adorables.¿Cómo Porro ha conciliado el canon occiden-tal y el canon africano, cómo se puede vivir enel mismo centro de París siendo tan cubano yademás teniendo una vocación tan especial porlo mejor de la cultura africana?Déjame explicar te… Cuando yo me voy de un lado aotro –y creo que eso es una cosa esencial para elcreador–, me integro al contexto. Cuando el creadorestá en Cuba es cubano y cuando el creador está enChina es chino, cuando yo estoy en Cuba soy cubano,y cuando estoy en Francia soy francés, y cuando estabaconstruyendo el Centro de Arte y Comunicación enVaduz, Liechtenstein, era austriaco. Si me tengo que ira construir al África soy africano, porque hice unproyecto para Dabai y lo hice en africano. Y cuandotengo que ir a otro país me integro igualmente, lo hiceen España, en Alemania y en Irán. Soy un arquitectomuy difícil de seguir, porque jamás hago la mismacosa.¿Cuba sigue siendo para usted la imagen de unatarántula?Voy a tomar ahora una imagen de Paul Klee. Él decíaque un artista es como un árbol, que tiene sus raíces enla tierra, absorbe la savia, la pasa a través de su troncoy produce las ramas y las hojas. Es una imagen que amí me gusta mucho. Todo artista vive un mundo, yoviví este mundo de la Revolución del principio, lopasé a través de mí, y produje las ramas y las hojas quefueron mi obra de ar te. Ahora, ¿qué hay de mí? Elrecuerdo más antiguo que yo tengo de mi vida, es decuando yo era un niño, pero un niño muy pequeño enuna gran casa colonial de mi Camagüey natal, dondevivía mi familia; y había un cuarto que tenía grandesarmarios barrocos, y yo me puse con mi pantaloncitocorto a jugar en el suelo con mis juguetes, y detrás delarmario salió una tarántula que caminó sobre mispiernas y pasó a otro lado, y esa fue una imagen paramí tan fuerte, que esa imagen me produjo la cosa delarte, porque siempre en mi arte hay un poco detarántula o un arácnido que aparece cuando hago algúncuadro, o en el momento de hacer un dibujo. Porejemplo, me encanta dibujar escorpiones. En la Escuelade Danza, me salió la tarántula en el teatro; y el teatro,en el fondo, es una tarántula. Claro, si tú quieres, esuna cosa mía, una cosa de mi mundo interno que salióaquí, no quería transmitirle algo terrible a los

alumnos… era mi propia tarántula que estaba saliendo,la tarántula de Porro niño. Me acuerdo una vez que–puramente cómico– alguien me dice: «¿Por qué novas a Cuba?» Yo hacía años que no venía a Cuba, y ledije, porque tendría que exigirle al Gobierno de Cubaque me ponga con mis pantalones cortos en el mismocuarto en donde yo jugaba, con los mismos juguetesen el suelo y que entonces, de detrás del armario barrocoque está allí, me saliera la tarántula y me volviera acaminar por encima, para poder cerrar el ciclo y terminarmi problema con la tarántula… Y claro, el Gobiernocubano no me puede dar eso. Es una broma, despuésvine.En el año 1996 regresó, después de treinta añosde no haber estado en Cuba, ¿qué sensaciónexperimentó Porro al visitar de nuevo estasescuelas? ¿Hasta qué punto la nostalgia yhasta qué punto el desgarramiento?Lloré como un loco, cuando entré venía llorando, erauna emoción muy fuerte, era el encuentro con unpedazo de carne de uno, con su brazo o con su pierna,con su hígado… Sabe Dios con qué parte de mi cuerpo.Yo me reencontraba de nuevo, muy, muy emocionado,créemelo.¿Y cómo se siente ahora que sabe que serestaura ese proyecto?Muy bien, maravillosamente bien. Y he estadotrabajando aquí con un grupo espléndido, con gentesmuy inteligentes que quieren hacer cosas bien hechas,que no son unos idiotas, y con ellos he estadolaborando todos estos días. Estoy encantado.Si usted tuviera que definirse después detantos años, ¿con qué palabras lo haría?Definirme como un hombre de amor, yo soy un hombrede amor, que ama profundamente, y muchas vecessiento que no me aman, hay gente que no me ama,pero que yo amo de todas maneras.¿Está satisfecho con su vida, con su obra?Sí, porque considero que hay que componer la vidacomo se compone una obra de arte. Si no, la vida novale la pena vivirla. Hay que componerla comoLeonardo o Boticelli componían un cuadro. Hay quecomponerla así, hacer que la vida sea bella, aunquepueda ser muy trágica y tener momentos muy duros,muy difíciles, pero tiene que ser bella… Y yo creo quemi vida no es fea…

Nota:* Con anterioridad esta revistapublicó otra entrevista a RicardoPorro, ver «Arquitectura: hallarel marco poético», María ElenaMartín Zequeira, No. 5/96, pp.44-51

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Profesora de laUniversidad deLa Habana y dela UniversidadAutónoma Me-tropolitanaIztapalapa deMéxico. Publicóen 2003, en co-laboración conTeresa Delgado,la antologíaTextos de teo-rías y críticaliterarias (delformalismo alos estudiospost-coloniales).

Louise Bourgeois(1911- ) Torso,Autorretrato1963-4

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Ia sexualidad es inherente ala condición humana y semanif iesta en el diálogo de

los cuerpos, cuerpos funcionalescuyo fin sería el goce y el deseo,propios de los seres dotados delenguaje verbal, de energía libidi-nal. La sexualidad humana es om-nipresente, pues hasta los santos, yquizás sobre todo ellos, tienen ten-taciones; algunas sublimadas comoel martirio de San Sebastián, atra-vesado por las flechas, o el éxtasismístico de Santa Teresa, objetosambos de la representación artís-tica.Uno de los aportes del freu-dismo fue el reconocimiento de lasexualidad en la infancia pues elerotismo es individual y universal.El erotismo puede asociarse con elexceso como desorden, cuyosentido último es la fusión condu-cente a la «pequeña muerte», a lasupresión del límite. A la conductadel homo ludens en el tiempo delritual, de la f iesta, de la licencia,como opción opuesta al tiempo deltrabajo, del homo faber (Bataille,

A muchos el universo les parecehonrado: las gentes honestastienen los ojos castrados. Poreso temen la obscenidad. Nosienten ninguna angustiacuando oyen el grito del galloni cuando se pasean bajo un cieloestrellado. Cuando se entregana «los placeres de la carne» lohacen a condición de que seaninsípidos.Georges Bataille

Nara Araújo

Los límites del deseo:sexualidad y erotismoen la literatura cubana contemporánea

1982: 353). El mundo de la tras-gresión y lo sagrado frente al mun-do de lo profano. El mundo delinterdicto de la desnudez y de latrasgresión al interdicto de ladesnudez (352). El mundo de Erosy de Tánatos, el punto de coin-cidencia del ser y la nada, como enla visión nocturna que el prota-gonista de Historia de un ojo, tieneante sí, al ver a Simona desnudasobre la bicicleta, «una iridiscenciageométrica[...] y perfectamentefulgurante» (Bataille, 1994: 57).La sexualidad es un modo deproducción y de circulación de loscuerpos, que puede ser apresada enla palabra al establecerse unarelación entre lo material y el logos,en un proceso de producción dediscursos, pues el lenguaje «no seda independientemente del juegodel interdicto y de la trasgresión»(Bataille, 1982:378). La dimensiónliteraria de la sexualidad se imbricacon interrogantes existenciales,pues el sexo es un flujo creativo,que sirve a la representación ysupone la exploración de la palabra.El cuerpo es tanto realidad comorepresentación (Ferell, 1991:181);representación de una escenaposible, mediante el signo verbal.Esa virtualidad encontrará suefecto de sentido en el ar tif icio,mediante el juego de selección ycombinación.Ante los embates contra suentonces polémica novela, Elamante de Lady Chatterly , D.H.Lawrence argumentaba que en elsexo, gran unif icador, la mente tiene

que alcanzar al cuerpo, al tiempoque discutía la relatividad de lo«obsceno» (1981:47-48). El forma-lista Víctor Shklovski anota queuna de las formas de la «singula-rización» ocurre precisamente en elterreno de la imagen erótica, que amenudo se presenta como algo«desfamiliarizado», como en elejemplo citado por el ruso: «Dos mi-lagros blancos salían de su camisa»(66). El lenguaje artístico en estecaso tendría una función referencial,pero la función poética sería ladominante, produciendo más unavisión (el milagro) que un reco-nocimiento (de los pechos); puescomo diría Roman Jakobson, elmensaje estaría llamando la aten-ción sobre sí mismo, y como reco-mendaba Horacio, produciendoasombro.La literatura se alimenta de lohumano y la sexualidad ha estadopresente desde tiempos antiguos:la Biblia, los Cuentos de las mil yuna noches, los poemas homéricos,


Izquierda:Pablo Picasso

(1890-1976)Desnudo de pie

junto al mar 1929

Derecha:Foto: Man Ray

Erótico Velado, 1933

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el Satiricón, la poesía amorosa grie-ga, latina y medieval, Aristófanes yQuevedo. Pero una distancia separaa autores como Boccaccio y Rabe-lais, por la sugerencia maliciosa delprimero y la visión anatómica delsegundo, de aquellos que comoCalvino consideran que en litera-tura la sexualidad es un lenguajeen el que lo no-dicho es más impor-tante que lo dicho (como ocurre enel Quijote ), o de los que comoLaclos y Casanova, Poe y Sade,Miller, Bukowski, Anaïs Nin yBataille, se orientan hacia los abis-mos nocturnales, el ceremonialperverso o hacia la excesiva carna-lidad que diluye y sirve para realzar

es un destino», así como de lairrupción mediática de lo erótico ylo pornog ráf ico, de una masiv aexposición de los cuerpos endesnudos masivos de hombres ymujeres, signos evidentes de«atenuación del interdicto», larecepción de textos literarios queconstruyan en lo discursivo unarepresentación del goce o del deseode lo corporal, tanto en su af ir -mación como en su negación, en suexhibición o en su represión, debede haber cambiado. En un procesode retroalimentación, la escritura seabre igualmente a esos confines, enespera, quizás, de una lectura, talvez, ya no culposa.

de la distinción entre erotismo ypornografía, o entre erotismo implí-cito y erotismo explícito, esta dis-tinción no supone límites estrictos.Estos textos, que no agotarían eltema, estarían insertados en mo-mentos distintos de prohibición delinterdicto, lo cual no podría dejarde considerarse como causa parauna mayor visibilidad de sutrasgresión, tanto en la sexualidadexplícita como en la desnudeznarrada de los cuerpos, y en lossignos verbales usados para des-cribirla; así como en la exploraciónde los límites que irían más allá delos «insípidos placeres de la carne»,o que ni siquiera nunca llegan aalcanzarlos.

IIIEn los poemarios de Dulce MaríaLoynaz, Versos (1938), Juegos deagua (1947), Poemas sin nombre(1953), así como en «Carta de amoral Rey Tut-Ank-Amen» (1953), y«La novia de Lázaro», incluidos ensus Poemas naúfragos (1991), loscuerpos anhelan un encuentrosiempre ya imposible. Se acercan alobjeto de deseo pero temerosos dequemarse como la mariposa volan-do atraída hacia la luz, revelan loproblemático de la entrega al otro,el temor quizás al exceso, aldesorden. La referencia al actoamoroso se queda en sus bordes, enel umbral de un beso nunca dado.La «muerte pequeña» es un desi-deratum que al parecer nunca llegaa consumarse en la representación,sino en la esfera del deseo que lapalabra invoca. El lenguaje tropo-lógico, alusivo, se vale de losimbólico para aludir a lo corporal:«Selva de mi silencio/En ti semellan todas las hachas; sedespuntan todas las flechas;/sequiebran/todos los vientos...» («Laselva», Versos). Hachas, flechas yvientos son signos activos de lofálico, que intenta penetrar la selvade silencio, espacio pasivo, denieblas, sin sol, femenino.En la obra de Loynaz, el amor es sinser . En términos lacanianos, elprincipio del placer es un límite algoce (jouissance), como una ley queordena al sujeto gozar lo menosposible; con la trasgresión de eselímite, el placer se convier te endolor, aun cuando, paradójica-

lo abyecto, lo siniestro y lo mons-truoso.La recepción de lo sexual en loliterario, en el dominio de la singu-larización de f inalidad estética, quesupera la limitante del mensaje sinfin estético, sin «ar tif icio», se hadeterminado por el horizonte deexpectativa. Las acusaciones aLawrence, Joyce y Miller, por nocitar sino casos muy connotados,pierden luego su agudeza en lamedida en que en la serie social seeliminan algunas barreras esta-blecidas por el puritanismo, loreligioso y la moral hipócrita de las«buenas conciencias».En tiempos de la revolución sexualy de la píldora, del valor promo-cional del sexo, el mal y la per-versión (Baudrillard, 1990:13-14),de matrimonios homosexuales, detravestis y transexuales, de la crisisdel aserto freudiano: «La anatomía

IIEn la conferencia «La santidad, elerotismo y la soledad», GeorgesBataille argumenta que el erotismose def ine por el secreto, por razonesque no sólo son convencionales,pues la experiencia erótica se sitúafuera de la vida ordinaria (1982;346). La emoción erótica perteneceal mundo de la soledad. Al colo-carla en el mundo del discurso se laconvier te en asunto de lo público.Los ejemplos para una aproxi-mación al tema de la sexualidad yel erotismo en la literatura cubanacontemporánea son textos de DulceMaría Loynaz y José Lezama Lima,Reynaldo González, Ena LucíaPortela y Jorge Ángel Pérez,escritores pertenecientes a distintasgeneraciones. En ellos se expresael erotismo de distintas maneras enfunción de las af inidades electivas.Agrupados para esta lectura a partir


Izquierda:Man Ray (1890-1976)Foto de Lee Miller(torso), 1930.

Derecha:Luis Buñuel (1900-1983) Filme L‘Age d‘or(1930).

15 Revolución y Cultura

espada, la Noche!» («Juegos deagua»). Como si ni siquiera en elorden de lo simbólico pudiera darserienda suelta al eros.En «Car ta de amor al Rey Tut-Ank-Amen y «La novia de Lázaro», eldiálogo entre el amor y la muerte esla estructura dominante. En elprimero, la muerte del rey ado-lescente suscita el amor de un sujetolírico que se embriaga de amor porla muerte, pues sólo de esta paradojapuede surgir el impulso erótico. Enel segundo, la resurrección refuerzala imposibilidad amorosa, pues elsujeto lírico se enfrenta a laimposibilidad de amar a un vivollegado de la muerte que es ya otro.Con la frustración del eros por lamuerte («Carta de amor...») y por lavida («La novia de Lázaro»), elsujeto experimenta un momento detrascendencia en el cual el deseo sequeda en los bordes de suposibilidad. Es probable que estospoemas aludan a la vida privada deLoynaz (lo menos significativo), eindican el estado social de losinterdictos relativos al erotismocomo discurso y la voluntad de noviolarlos. 1 Pero quizás lo funda-mental es cómo construyen la ideade una libido que se acerca al placerde un estímulo que f inalmente debereprimir . La escritura de Loynazcanta y relata no la plétora amatoria,sino su vacío, su espacio en blanco.Lo alusivo, lo oblicuo, son formaspara expresar la sexualidad. Unasexualidad cuyo erotismo no esresultante de la descripción explí-cita de los cuerpos desnudos, de latrasgresión al interdicto de ladesnudez, sino la forma indirecta desuscitar lo erótico por una libidoliminal o subliminal. En la obra deLoynaz no ocurre la trasgresión,pero en la de Lezama Lima ocurretanto lo alusivo y simbólico, comolo obsceno. 2

En Paradiso (1966) coexisten lasexualidad explícita y el erotismoimplícito. Habría que distinguir antetodo el erotismo referido a loamatorio, a la energía sexual, de laconstrucción discursivo-f ilosóf icaque en la novela se establece a partirde un Eros cognoscente, asociado ala sabiduría y a su amor por ellacomo camino hacia la verdad. Porotra parte, la relación entre el

erotismo subliminal y la sexualidadperversa es de oposición. Por ello,los personajes privilegiados por laperspectiva autoral (Cemí y Fro-nesis) estarían asociados al primero.En el famoso capítulo VIII deParadiso se construye una sexua-lidad perversa, no por ser homo-sexual, sino porque se estructurasobre la ignominia de un impulsoque no busca la exaltación de lavida con el apogeo pletórico de loscuerpos, sino la sujeción degra-dante de un cuerpo por el otro, unapulsión de muerte que, en términosfreudianos, se pone al servicio de lafunción sexual como pulsión des-tructiva, pulsión de apoderamientoy voluntad de poder sobre el otro y/

mente, el goce es una ilusiónneurótica pues sería alcanzable sino estuviera prohibido. El goce delotro, que Lacan reconociera comoun «goce suplementario», femenino(«más allá del falo»), resultainefable porque la mujer lo expe-rimenta pero nada sabe de él (Evans,1997:102-103).En la obra de Loynaz se encuentranejemplos de una relación sexual,donde no sólo el goce, límite alplacer, es imposible, sino el mismoplacer. En la alusiva relación ama-toria entre el hombre y la mujer,ésta, como sujeto en busca del objetode deseo, sufre esa ilusión neuróticade algo que desde siempre ya, esimposible. La mujer experimenta

o sobre el yo, para realizar latrasgresión del límite y sumergirseen lo abyecto.La habitual lectura de ese capítulocomo una apoteosis exaltadora dela homosexualidad, que suscitó nopocas reticencias y resistencias enel campo intelectual cubano de lossesenta, no descodif ica que logrotesco alude allí a lo pornográficocomo un impulso de repeticiónaniquiladora y sacrif icial; de esteimpulso se deriva un placer mástanático que erótico. A esta variantede una relación homosexual per-versa no se opone en Paradiso unahomosexualidad amorosa, lo cualpodría explicarse por la impo-sibilidad de entonces para trasgredirese interdicto de la serie social enla Isla.El deseo latente en Foción porFronesis no alcanza una realizacióncarnal y la práctica de la homo-

la inefabilidad de un goce feme-nino, como goce suplementario. Demanera que el eros surge de lafrustración, del dolor de lo que nose puede alcanzar, ni expresar.Una erótica de la cancelación deldeseo y de su imposibilidad, seexpresa en los libros de poemasVersos, Juegos de agua , Poemas sinnombre (en los poemas «Unapalabra», «La balada del amortardío», «Desde esta mi arca», deVersos , por ejemplo). La intan-gibilidad de un beso nunca dado,de una mujer de humo, de un pie deraso que escapa a la mano de acero(«Mujer de humo»), expresan lajouissance indecible del objeto dedeseo nunca alcanzado: «¡Agua desiete velos desnudándote/y nuncadesnuda!/¡Cuándo un chorrotendrás que rompa el broche /demármol que te ciñe, y al f in por uninstante/alcance a traspasar como


sexualidad con otros no le asegurala plenitud; la homosexualidad essólo un tópico de debate entre Cemí,Fronesis y Foción, y la amistadambigua entre los jóvenes nopropicia una «encarnación». El no-cuerpo triunfa sobre el cuerpo. Y enuna trama nov elesca de cortealtamente simbólico Cemí (¿c’estmoi?) encamina su libido en laPoesía. No estarían quizás tan lejoslas poéticas de Loynaz y Lezamaen cuanto a la sexualidad comotemática, pues en última instancia,por uno y otro camino, la libidoresulta reprimida o sublimada.La dualidad entre la sexualidadejercida como poder y sujeción(Farraluque) y el erotismo como lalibido encaminada hacia lo sublime(Cemí), pareciera tener un eco en lanovela de Reynaldo González, Alcielo sometidos (2001), ejemplo denueva novela histórica. Lo abyecto,lo siniestro, ocurre en algunosespacios de la historia: el sacerdoteAbundio Cuéllar sometiendo albueno de Juan Probo o el maridoofendido que expone a la esposaadúltera al escarnio de una vio-lación múltiple como represen-tación pública.Una distancia con la novela deLezama, donde no hay episodio deplenitud heterosexual, es que en Alcielo... se construye una relaciónerótica gozosa, entre una prostituta,Esmeralda, y el personaje de suamante, el Hidalgo. Pero, por otrolado, ocurre la convergencia entreambas novelas de un espacio de losimbólico-erótico, aunque enParadiso se enf ila hacia el reino dela Poesía, y en la nov ela deGonzález, hacia la amistad fraterna.Igualmente, se cumple en Al cielo...la dualidad de Paradiso, pues loabyecto (sadomasoquismo, escarniopúblico) se opone a lo sublime(amor entre los dos Antonios). Sóloque lo que aún es en Paradiso la notrasgresión al interdicto del amorhomosexual en su encarnadura real,en Al cielo... se mantiene, quizáspara conf irmar el aser to de ÍtaloCalvino sobre la sexualidad de lono-dicho en la literatura.Es cier to que la identif icaciónespiritual de los protagonistas,Antonio el de Ávila y Antonio el deExtremadura, se expresa en la

ternura de la admiración mutua, delajustarse a la medida del dorso delotro para encontrar tibieza ysosiego; y es contraparte luminosaa la sexualidad que se impone conarbitrariedad, a la violación, al sexoimpulsado por el deseo de poder.Aun así, el espíritu no alcanza a lacarne, tal vez, porque el super-objetivo del texto es desmontar lacarnalidad de la relación homo-sexual para sublimarla, esta vez, noya por la Poesía sino por unahistoria sentimental, que en la tramatermina con una separación.Esta voluntad de autocensura nopodría explicarse por el respeto alinterdicto de la desnudez, cuandoen otros episodios de la novela setrasgreden y cuando en el campo

tacado esta explosión de corpora-lidad, inédita en la narrativa cubanaanterior (Fowler, 1999: 34). 3

En la narrativa de Portela (PremioJaén de Novela, 2002), el cuerpo esel territorio del placer o de laviolencia, o de ambos. Ya se ha dichoque en su escritura se desarrollanasuntos escabrosos, teratológicos yescatológicos: crímenes, mastur-baciones, exhibicionismo, voyeu-rismo, sadomasoquismo e incesto,violaciones y crueldad. En susrelatos los personajes participan deceremonias y rituales donde el sexoconstituye una zona fundamentaldel ser, generalmente desvinculadodel amor espiritual. Pero la jo-vialidad dinamita lo monstruosomediante su banalización, como sirepresentar lo que transcurre másallá de los «insípidos placeres de lacarne» sólo fuera un motivo para elsolaz divertimento. Un simulacro aveces paródico de la trasgresión delinterdicto.En El pájaro: pincel y tinta china(1998), los personajes son en-cerrados para experimentar ritualesdel sexo, como ocurre con per-sonajes de Sade y Poe. Labanalización de la praxis sexualheterodoxa (ya vista en un relatoanterior de Por tela, «La urna y elnombre: un cuento jovial»(1993),más que a una despersonalizaciónque los conduciría a un estado desalvajismo (como el de los per-sonajes de Historia del ojo ), losempuja hacia límites que sinembargo no aseguran la obtencióndel placer. Los personajes sonquizás caricaturas de otrospersonajes, como los de Sade oBataille, y el erotismo tanático y lomonstruoso no serían más quear tificios temáticos para asegurar lanarratividad. Si la novela culminaen un asesinato, es porque eseepisodio, como los otros de sado-masoquismo y voyeurismo, abor toy escarnio, cópulas y esperpentos,sirve a la trama.En otros textos de Por tela se reiterael procedimiento de trivializaciónde lo abyecto. La eliminación delinterdicto en el campo intelectualcubano de los noventa (época decrisis económica y espiritual)suscita una trasgresión de latrasgresión. El espacio del ritual

intelectual cubano, durante los aúnrecientes y trasgresores años no-venta, la escritura de la más jovenpromoción de escritores y escritorascubanas (los «novísimos» y «pos-novísimos»), y de los no tan jóvenes(Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez)ha llevado lejos la representaciónliteraria de una sexualidad explí-cita e incluso obscena.

IVEn la narrativa de los llamados«novísimos» y «novísimas» (naci-dos a partir de los sesenta) latrasgresión de los interdictos de ladesnudez y la exploración de loslímites del deseo son asuntorecurrente, del deseo heterosexual,homosexual y bisexual (Ena LucíaPortela, Pedro de Jesús, Anna LidiaVega Serova, Karla Suárez, JorgeÁngel Pérez). La crítica ha des-

Luis Caballero.Sin título.

Monotipo sobre papel,(1991).


integra la materia prima que laescritura posmoderna carnavalizaen tiempos del «anything goes», detrivialización y reciclaje paródico.El humor siempre es un armapoderosa y corrosiva, que desa-craliza y destruye prácticas, inclusolas sagradas.Ya se ha dicho que en «Un locodentro del baño» (1999) el tono dela narración contrarresta la tensiónque el cuento genera: una jovenvoyeur se excita mirando a un jovenlector , una mujer descubre a unhombre masturbándose en un baño,un adefesio y un bibliotecariocelebran con el joven un extrañoritual, al que posiblemente asista lajoven. La voz narrativa produce lasingularización (Shklovski) me-

En el aprovechamiento del materialbiog ráf ico del escritor cubanoVirgilio Piñera, la novela Fumandoespero (2003) de Jorge Ángel Pérez(Premio Grinzane-Cavour, 2002)explora las posibilidades anató-micas del cuerpo. De ascendenciarabelaisiana, la mirada del escritorcubano sobre el cuerpo remite a laexploración médica, y a la carna-lidad como sitio de la inter-textualidad literaria.El joven Virgilio narra cómo usa supubis cual sitio para ilustrar pasajesmemorables de la épica europea, delBeowulf a El cantar de los Nibe-lungos. Aspira a un pubis «churri-gueresco» que le sirva paraconquistar a un amor imposible.Armado de navaja y pinzas de cejas

(el pubis) con lo alto (las cumbresliterarias y artísticas), se desacralizaambas instancias del discurso altiempo que, al domar lo horrible,lo trágico se convierte en cómico.El cuerpo es el territorio de lacarnavalización. Un personajeilustra cómo menear las nalgas cual«Maricón tropical, danzanterumbero» (102); pues «Dueñoabsoluto de su esfínter anal,mientras bailan las dos nalgasconsigue abrir y cerrar la hendija»(103), y explicar el dolor del primeresfínter, y «el goce def initivo» delsegundo. Pero si en este ejemplo esa través de la risa, en el pasaje de ladiarrea aguda que sufre el personajede Piñera, el cuerpo es exploradomediante la hipérbole de la funciónexcremental, remitida a referenteseruditos (Lutero en idéntica tesi-tura).Esa función ha sido ajena al pensarfilosófico. Pero en lo literario hayuna tradición festiva del culus:Aristófanes, Petronio, Rabelais,Quevedo. Desentrañar los posiblessignif icados de lo inmundoconstituiría, al decir del autor de Elerotismo, una actitud que excede laexperiencia «banal» del hombrecivilizado y bien educado. Inscritoen esa tradición, y desprovisto de laconnotación abismal y cavernariaen Sade o Bataille, en Fumandoespero lo excrementicio sirve a lairrisión y al grotesco como artif iciosde f inalidad estética. A diferencia del placer extático queproduce la introducción simbólicadel sujeto en los intestinos del otro,experiencia amatoria transida detrascendencia, como ocurre en elrelato de Calver t Casey, «PiazzaMorgana» (1982), la expulsión dela materia suplementaria, deldeshecho, remitiría, más que a laamenaza de la inmundicia y alcarácter bestial de nuestra hu-manidad (Historia del ojo), a unavoluptuosidad infantil: el regresoa la «fase anal» (Freud) en unahistoria anti-heroica y picaresca. Sien la dedicatoria de Fumando espe-ro, Virgilio es «el más grande de mishéroes», en la fábula su cuerpo es elobjeto de la desacralización.

VEn la poética de Dulce MaríaLoynaz, el discurso de la sexualidad

diante el ar tif icio de las alusioneseruditas, el lenguaje coloquial, lacontraposición entre el signif icadosimbólico de una escuela uni-versitaria y los episodios que en ellaocurren (el episodio desopilante dela mujer que entra al baño y luegode ver al loco onanista es atacadaen el vestíbulo por un búho). Lasexualidad perversa es entoncesdesautomatizada por el humor, porla diversión en el sentido deentretener pero también de apartarde lo ordinario, de lo déjà vu.La exploración carnavalizada de losagrado sería una manera desingularizar las prácticas del deseo,de lo lúdico. Pero la trasgresión dela trasgresión puede ocurrir por unahipérbole de lo corporal, por unalectura anatómica del cuerpo, poruna inclusión de lo excrementicio.

va poblando su carne herida yarrancando sus vellos en unejercicio hiperbólico en que elcuerpo se hace territorio de una«Riquísima y enervante épicacarnal, dulce el territorio de mispendejos»(62). Inflamado y en-sangrentado su bajo vientre, semuestra en un balcón y el estuporproduce la confusión en la calle yun incendio, que lo alcanza. En otraocasión cambiará los motivos para,cual Bosco, reproducirse El jardínde las delicias.Estrategias de autoflagelación quepretenden adornar un cuerpoescuálido y sin gracia para intentarla conquista amorosa. Cuerpoanhelante y degradado por elmasoquismo. Pero al hacerloterritorio de lo literario, y producirun efecto de vecindad de lo bajo

Luis Caballero.Sin título.Aguafuerte sobrepapel, (1986).


se articula de manera implícita, ycuando lo hace de manera explícita,es para dar cuenta de laimposibilidad del eros, de sufrustración. En la de Lezama (Para-diso ), erotismo y pornografía seoponen pero la dimensión últimade lo erótico es lo Cognoscente yla Poesía, que conducirán al Paraíso.En ambas, lo lírico-simbólico seemparienta con el Ser , con loontológico. En la novela deReynaldo González (Al cielosometidos), la sexualidad puedeencarnar en lo abyecto, en el amor,o en lo no-dicho de la amistadhomoerótica que escapa a some-timientos celestiales; rostros múl-tiples del comportamiento humano.En los novísimos, la sexualidadpierde trascendencia, adquiriendotrazos de banalidad. Los interdictosde la desnudez se debilitan en unaetapa de recurrencia a campos deldiscurrir donde, a falta de otros,pueda ejercitarse la trasgresión. Laapoteosis de la corporalidad, delerotismo, la apelación a lopornog ráfico, la exploración de loexcrementicio, del deshecho, bienpudiera insertarse en una etapa decrisis de lo político y deexacerbación de lo individual.La narrativa de Ena Lucía Portela yla de J. Ángel Pérez se acercan tantopor la sexualidad explícita queatraviesa sus historias y el punto deengarce con un discurso erudito,como por la desacralización lúdicade lo sagrado y el carnaval. Sinembargo, el segundo abre más aúnla exposición de lo propiamentecorporal a los detalles, a la descrip-ción minuciosa, a lo «hiperreal».Ambos exploran una sexualidad sinfronteras, descontaminada de pre-juicios, más allá de los límites deldeseo y de los «placeres insípidosde la carne», para siempre ya ali-mentar al voraz apetito de la fábula.

Obras citadas:Bataille, Georges. El erotismo,Barcelona: Tusquets, 1982. ——— Historia del ojo, México:Reino imaginario, 1994.Baudrillard, Jean. De la seducciónMéxico: REI, 1990.Casey, Calv ert. «Piazza Morgana»,Quimera, diciembre, 1982.Evans, Dylan . DiccionarioIntroductorio de PsicoanálisisLacaniano, Barcelona: Paidós,1997, pp. 102-103.Ferrel, Robyn. «The Passion ofthe Signif ier and the Body inTheory», Hypatia. Special Issue.Feminism and the Body (ed.Elizabeth Grosz), núm. 3, otoño,1991:172-184.Fowler, Víctor . Historias delcuerpo, La Habana: LetrasCubanas, 2001.——— La maldición. Una historiadel placer como conquista, LaHabana: Letras Cubanas, 1998.——— Para días de menosentusiasmo», La Gaceta de Cuba,nov.-dic., 1999: 34-38.——— Rupturas y homenajes, LaHabana: Unión, 1998.González, Reynaldo. Al cielosometidos, La Habana: EdicionesUnión, 2001.Montero, Susana. La narrativafemenina cubana. 1928-1958, LaHabana: Editorial Academia, 1989.Lawrence, D.H. Sexo y literatura,Barcelona: Editorial Fontamara,1981.Lezama Lima, José . Paradiso, LaHabana: Editorial Unión, 1966. Loynaz, Dulce María. Juegos deagua. Versos del agua y del mar,Madrid: Editora Nacional, 1947.——— Poemas naúfr agos, L aHabana: Letras Cubanas, 1991.——— Poemas sin nombre,Madrid: Aguilar, 1953.——— Versos. 1920-1938, LaHabana: Imprenta Ucar, 1938.Oliver , Carilda. Al sur de migarganta, Matanzas: Talleres ElImperial, 1949.Shklovski, Víctor. «El ar te comoprocedimiento», Teoría de laliteratura de los formalistas ru-sos, México: Siglo XX1, 1965,pp. 55-70.Pérez, Jorge Ángel. Fumandoespero, La Habana: Letras Cubanas,2003.Portela, Ena Lucía. El pájaro:pincel y tinta china, La Habana:Ediciones Unión, 1998.——— «La urna y el nombre: uncuento jovial», Los últimos seránlos primeros (ed. SalvadorRedonet), La Habana: Letrascubanas, 1993.——— «Un loco dentro del baño»,Una extraña entre las piedras, LaHabana: Letras Cubanas, 1999.

Notas1 Sin embargo en los años treintase publican en Cuba varias novelasde homoerotismo femenino (ver

Susana Montero, La narrativafemenina cubana. 1928-58, y en1949, el poemario de CarildaOliver, Al sur de mi garganta.2 Recordemos que Lezama, figuratutelar de la literatura cubana,desempeñó una función pública através de la revista Orígenes, y fuereconocido por los poetas que seagruparon en torno de él, comochef d’école. Su labor editorialdespués del 59 y el capitalsimbólico acumulado, además desu condición masculina, lepermitieron quizás avanzar en laexploración de los límites deldeseo. Loynaz no desempeñó ensus años de apogeo autoral talvisibilidad, pues su carrera literariase desarrolló sobre todo en España,y en los años 50 era consideradapor el campo intelectual cubanocomo una socialité, una figura dela élite habanera, la heredera de latradición mambisa por su padre,el General, y de la fortuna materna.Cuando adquiere mayor renombrey preponderancia en su país ya esanciana y ha dejado de escribir.Esto pudiera explicar parcialmentela distancia entre ambas poéticas,aunque el componente lírico-filosófico de sus textos las acercan.3 Víctor Fowler ha realizado unacontribución sustancial al estudiode la sexualidad en la literaturacubana en su trilogía Rupturas yhomenajes (1998), La maldición.Una historia del placer comoconquista (1998), e Historias delcuerpo (2001).


Negro sobre blanco:blanco sobre negro…Las muchas sombrasde un solo caminante

egra de mierda… Alguien que no espersona, que no es nada, que no es…Sí, negra de mierda… Alguien que se

merece que la revuelquen y la pateen y la dejensorda de un oído de tanto machucarle la cabezacontra el piso, y la c laven con un palo que le perforael útero y la deja estéril, y la quemen con un cigarroencendido y… Aimée sabe muy bien cómo se grabanesas señales […]. La huella más visible de un viajeal infierno. […] Cinco, seis, siete, intoxicados hastalas orejas, la golpearon, la reventaron, casi la matan.Alguno habló de «f irmar el trabajo». Pensaste quedespués de aquello no valía la pena vivir.» (Por tela,252, 243)

Quien habla es Aimée, y obviamente es negra.«Sal del medio, blanquita […] Me decían blanquitaporque eran más y eran más fuertes que yo […]. Unbuen día se les antojó […] que a lo mejor iba yresultaba divertido que todas te golpearan a la vez.Y lo hicieron. No digo yo si lo hicieron […]. Y teempujaban de un lado a otro las malvadas con lasuñas largas, también las uñas en tanto objetos quese clavan y arañan y desgarran. Te caíste por f in y tucabeza sonó crac como las finanzas del 29. […] Tucabeza iba a estallar y ellas seguían dándote patadasy patadas y patadas. El estómago, los riñones, elpecho, la cara que tus manos apenas alcanzaban aproteger, y gritas. No digo yo si gritas […] Por uninstante alcanzas a percibir tu cuerpo como algoajeno a ti […] Flotas, asciendes […] te ves desde

Saylín Álvarez Oquendo

Licenciada enLetras por laUniversidad deLa Habana, seencuentra cur-sando estudiosde Doctoradoen la Universi-dad de Wiscon-sin en Madison.

arriba y desde arriba las ves a ellas, en silencio y encámara lenta, dándole patadas y patadas y patadasa algo que no eres tú. Y luego ya no ves…» (16, 34,89-90)

Quien habla es Gabriela/Lorenzo, y obviamente esblanca.No se trata de épocas ni de lugares diferentes. Estosdos personajes coexisten en La Habana, en pleno sigloXXI, en la novela La sombra del caminante, publicadaen 2001 por una de las f iguras más impor tantes de laliteratura cubana contemporánea: la narradora EnaLucía Portela1. Vistas así, en blanco y negro, Aimée yGabriela/Lorenzo encarnan no una, sino dos variantesde discriminación racial en el contexto quizás menosesperado: la Cuba post revolucionaria. Analizadas conmás profundidad, ambas describen un procesocaracterístico de todo ámbito de poder desde los iniciosde la dominación colonial.Comenzar a discutir este proceso conlleva inelu-diblemente a pensar en términos tales como Ideal deperfección operante, estereotipo, mimetismo ycamuflaje. Y un estudio que combina estos conceptosde manera muy acertada en el espacio cultural delCaribe es el llevado a cabo por el investigadorpuertorriqueño José Buscaglia-Salgado en su libro dereciente aparición Undoing Empire: Race and Nationin the Mulatto Caribbean 2. Este texto disecciona lasarticulaciones de raza y la historia de subversión decategorías raciales en el contexto colonial caribeño,par tiendo de lo que su autor def ine como una «poética

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Fotografía deRené Peña.De la serieWhite things.


del mulataje». Dentro de ella, el concepto, en cambio,no alude a cuerpos marcados ni a categorías racialesespecíf icas, sino más bien a un agente social e históricoque constituye el receptáculo del mulataje3. Siguiendola lógica de Buscaglia-Salgado, el mulataje es unmovimiento metafórico subversivo que def ine el«universo mulato» en su persecución de pureza racial,persecución característica de los dominios coloniales,que siempre han impuesto la imagen modélica del IdealEuropeo, blanco por supuesto, exclusivo y excluyente,como paradigma de perfección física y moral. En estadinámica de acercamiento al Ideal, el mulataje apela ala cultura del camuflaje y la reviste de diferentesconnotaciones. La primera de ellas, autodestructiva,tiende inevitablemente a la reducción y negación dela esencia misma de lo mulato. La segunda cobra unsentido más transgresor y libertario en contrapunteocon el poder colonial, partiendo del hecho de que lacategoría social del mulato, según la entiendeBuscaglia-Salgado fue «un locus de subjetividadversátil e inestable desde el comienzo» que lo hacíacapaz de asumir diversas marcas de identidad plural yutilizar el Ideal como espacio transitable que podíaser apropiado y redef inido a voluntad. Por su parte, eltercer tipo de camuflaje es mucho más osado: conducea la superación de lo blanco como modelo y conllevaa sobrepasar y subvertir las bases mismas del IdealEuropeo.Si bien la historia de subversión subyacente en lasestrategias de simulacro del mulataje se manifiestacon suma intensidad en el período de la Colonia, setrata de una categoría aplicable a cualquier época, textoo sensibilidad social desarrollados bajo la coacciónde espacios de poder donde se generen simbologíasque funcionen como Ideal de perfección excluyente.En este sentido la novela de Ena Lucía Portela permiteuna lectura de los tres tipos de camuflaje descritos porBuscaglia-Salgado en el contexto colonial, al mismotiempo que calibra las representaciones de raza, Ideal,mimetismo y Otredad en Cuba, a cuatro décadas deltriunfo de la Revolución.En La sombra del caminante los personajes Gabriela-Lorenzo –blanc@ 4– y Aimée –neg ra– han sidomarginados respectivamente dentro de una mismasociedad y en una misma época; se def inen como loOtro, a causa de su raza y también más allá de ellamisma, en un medio que ha instaurado la anulaciónf icticia de la Otredad; reconocen el efecto de sucarácter o personalidad, además del color de su piel,en el fondo del racismo que las victimiza –l@s dosson atacad@s por débiles, por inofensivas, y esto es loque da entrada a los epítetos denigrantes de«blanquit@» y de «negra de mierda»–; y ambasterminan involucradas en una relación donde el deseoerótico y la solidaridad en tanto víctimas hacenestremecer no pocas diferencias. Las marcas de género,por su parte, se diluyen en l@ protagonista Gabriela-Lorenzo, quien es hombre unas veces y mujer otras, ya quien la autora, no conforme con esta fluctuación,complejiza haciendo homosexual en cualquiera de susdos proyecciones. En el fondo del conflicto de la

novela, y de los traumas que flagelan a Aimée y aGabriela-Lorenzo, subyace una inadaptabilidad socialque está precedida por un deseo originario deincorporarse a la totalidad y de alcanzar un Ideal deperfección establecido.Detengámonos por un momento en este Ideal deperfección, que se complejiza sobremanera en mediode la realidad concreta de Cuba después de 1959, yexplota en la etapa de crisis ideológica, económica ysocial marcada por los años 90. Por una par te, subsistela imagen modélica colonial y eurocentrista de loBlanco como lo superior. Si bien el gobiernorevolucionario se había planteado en teoría la igualdadsocio-racial, la práctica demuestra en Cuba que elracismo nunca se llegó a eliminar verdaderamente delplano subjetivo de los cubanos. En ese sentido, el Idealde Aimée en la novela es el heredado de los sistemascoloniales de poder: un Ideal Blanco Europeo. Lointeresante es que a éste, a partir de la década del 60,se suma otro, instaurado por el sistema de valores de laRevolución Cubana. Se trata del «Hombre Nuevo»,que llegó a conv ertirse en la encarnación delcomunista-heterosexual-sin raza, integrado a la masa

social uniforme, y perfecto. La ironía mordaz de EnaLucía Por tela lo explica de esta forma, al referirse auno de sus personajes:

[…] Ella quería ser normal, o en última instancia,parecerlo. Aunque nunca logró saber a ciencia ciertaen qué consistía la normalidad… […] Aquí todoshablan el mismo lenguaje… aquí nadie es mejorque nadie… aquí todos TIENEN que ser iguales.[…] ciudadanos prósperos, felices y muy patrióticos,ejemplos concluidos y concluyentes de eseindescriptible arquetipo que se denomina el HombreNuevo. Uf. (63)

La falacia de un Ideal que en la práctica ya estabahueco y que servía de escudo al control, alautoritarismo y a la homogeneización anuladora, es loque en un primer momento de sus vidas perseguiránGabriela-Lorenzo y Aimée como recurso desupervivencia social, aun si para ello tienen quesacrif icar su propia esencia en tanto individuos. En elcaso de Gabriela-Lorenzo, se dice en la novela:

[…] En algún momento que ya no recuerda, Gabrielaoptó por simular , acogerse al simulacro, almimetismo protector. Sí, porque simular equivalíaa subsistir . Así copió las modas, los estilos, lasmaneras de andar o de vivir en La Habana… Nuestramuchacha se aprendió la lección al dedillo, eldiscurso habanero de pe a pa con todos sus excesos

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y miserias. También aprendió a guardarse suscreencias impopulares… El simulacro, sin embargo,no resultó viable. (33)

Esta necesidad de integración insinúa un movimientofácilmente equiparable al que describe Buscaglia-Salgado al referirse a la persecución del Ideal Europeoen detrimento de la esencia mulata durante la Colonia.Lo interesante es que el modelo de perfección cubanode las últimas décadas se complejiza y hace convivirel criterio de exclusividad racial internalizado, con elconcepto de integridad moral revolucionariainstitucionalizado. Mientras a todos, absolutamente atodos sin distinción de raza, les sería impuesto un Idealsegún el cual medir su nivel de «perfección humana»,negros y mulatos seguirían aspirando a unblanqueamiento redentor inculcado por siglos decultura. De ahí que los personajes que intentan alcanzarUN IDEAL y sufren una discriminación sistemática enLa sombra del caminante , sean lo mismo una negraque un@ blanc@: los extremos opuestos de la mayoríade las escalas raciales coloniales que en la cúspideubicaban al blanco y en el peldaño inferior al negro.De ahí también que los portadores del poder en la

La otra cara de la moneda de tal segregación laconstituirá la asimilación forzada. A nivel simbólico,es muy elocuente que los procesos de integración alos Ideales impuestos y los mecanismos dediscriminación contra quienes no los alcanzan, seandescritos en la novela utilizando una retórica que nosremite a los actos de sacrificio humano:

¿Quién dijo que las personas son crueles? Laspersonas son maravillosas. No hay nada tanmaravilloso como las personas. Lo que ocurre esque, por su híbrida condición a medio camino entreángeles y bestias, las pobres personas experimentanun miedo tan lacerante, devorador , acervo,implacable y sañudo, que para aliviarlo necesitandel sacrif icio humano. Sangre y chamusquina enlos altares. […] Desde niño ya los otros, suscongéneres, lo habían señalado como la másadecuada entre las víctimas. La perfecta. La idealpara los altares que muy voraces reclamaban a lapequeña comunidad continuas ofrendas de sangrey chamusquina. (35, 43)

Los mismos conceptos que en una época sirvieron comorasero al poder europeo para medir y divulgar losgrados de barbarie e inhumanidad de los habitantesdel Nuevo Mundo colonizado, se reciclan ahora en Lasombra del caminante para reflejar los grados debarbarie e inhumanidad que supone la imposición aultranza de modelos generados por el poder: el IdealBlanco Europeo y el Ideal del hombre revolucionario.El punto de giro del primer tipo de camuflaje queintentaba coquetear con estos ideales, y la transición auna segunda y tercera fase siguiendo el esquema deBuscaglia-Salgado, se gesta precisamente cuando losdos personajes son vejados por quienes ostentan elpoder en el grupo, y se dan cuenta de que es imposibleacceder al Ideal, cualquiera que éste sea. Es el momentoen que, en otro acto de camuflaje, Gabriela-Lorenzo yAimée adoptan la imagen externa de lo que constituíapara cad@ un@ el modelo de superioridad, y no sólomanipulan sus códigos, reivindicando la esponta-neidad y libertad de ambas como individuos y minandola f igura del Ideal, sino que además se apropian deellos para atentar contra él, en un gesto de subversión,posterior anulación y, por tanto, superación plus ultra.Gabriela-Lorenzo se convierte en una experta tiradora,a imitación de su profesora de tiro, que es negra, yutiliza este desplazamiento como un acto de venganza(desmembramiento, descorporeización) y no comoidentif icación (que ya sabemos que en términos demimetismo nunca iba a ser posible del todo a causadel exceso5, y que podía conllevarla a un camuflaje detipo reductor y autoflagelante). Asesinando al Idealimpuesto que odiaba, Gabriela-Lorenzo penetra en elmundo de lo criminal y se apropia de (camuflajea) unsema estereotípicamente atribuido a los negros: el dela criminalidad 6. Aimée, por su parte, se posesiona delos accesorios de su Ideal Blanco: solvencia econó-mica, espacio de vida burgués (ambos reflejados enCuba por una residencia lujosa y con privacidad, uncarro, buena ropa, posibilidad de adquisición deproductos en moneda NO nacional que pueden incluir

novela, quienes maltratan a Aimée por un lado y aGabriela-Lorenzo por otro, sean blancos y negrosalternativamente. El caso de Gabriela-Lorenzo podríaresumirse en el siguiente pasaje:

Ellas me decían blanquita… Me lo decían asímismo, con tremendo desprecio, como si les dieraasco… porque si yo cerraba bien la boca para queno se vieran los aparatos entonces yo me parecía ala que hacía de Antonieta, la querida del duque enlas aventuras del prisionero de Zenda… Ellas nopodían parecerse a ninguna heroína de la televisiónporque todas las heroínas eran blanquitas, hasta ladroga que se llama heroína es b lanquita… Pero yoqué culpa iba a tener… Ellas me trataban mal, muymal… como si yo las hubiera sacado de África paratraerlas a cortar caña… (34)

Aimée, por su parte, es vista y (mal) tratada de estaforma:

«Una negrita cocotimba, una negrita fea», habíaescuchado siempre de blancos y negros. Todos a sualrededor la despreciaban y excluían. Casi pudieradecirse que la pateaban. Porque la neg rita, nocontenta con su fealdad y su cocotimbez, tambiénadoptaba actitudes de víctima. O sea, era educada,tímida, modosita, incapaz de gritar o proferir unablasfemia de esas que, bien proferidas, tienden acalmar los ánimos. (218)

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Al centro: fotografíasde René Peña.De las seriesWhite Things y Manmade material‘s(1999-2000).


droga y bebidas buenas, etc…) y contacto con elhombre blanco europeo (Aimée era jinetera y teníarelaciones con un italiano que la visitaba todos losaños y la proveía de lo necesario para vivir con lujo).El hecho de su prostitución nos remite inevitablementea la constante de explotación sexual a que siempreestuvo suscrito el esclavo negro y mulato, y a ladinámica de las relaciones terror / deseo que describeBuscaglia-Salgado,7 o amor / odio que def ine HomiBhabha al hablar del fetiche y lo Imaginario8. Alrespecto, y a par tir de una conexión específica con larealidad actual cubana, el investigador Alejandro dela Fuente explica:

La participación negra en la prostitución se explicano solo por su posición de desventaja en la situaciónactual, sino también por las nociones racializadasde sexualidad y de placer que tienen los propiosturistas. De acuerdo con estas nociones, lasexualidad negra es más atractiva precisamentedebido a la inferioridad racial de la mujer negra y el«primitivismo» irrefrenable de sus instintossexuales, que hacen de ellas objetos sexualesperfectos. (Fuente, 84)9

Sin embargo, no es menos cierto que también mediantela maniobra de camuflaje que ejecuta Aimée paraacercarse al Ideal, está accediendo a sus privilegios yde cier ta manera está desaf iando el poder ydesestabilizando sus fundamentos, al ubicarse en unaposición privilegiada que tradicionalmente se hareservado al blanco 10.Todo podría terminar aquí si el f inal de la novela nonos reservara un momento que se convierte en especiede plus ultra para cualquier esquema interpretativo.Los dos personajes coinciden accidentalmente y seproduce un encuentro que es clave en la comprensióndel texto. L@ blanc@, que había matado a su profesoranegra, termina siendo rescatada por otra negra, cuyospeores recuerdos pertenecían al tratamiento despectivoque sufría de los blancos, quienes al mismo tiempoeran su Ideal. Este contraste de razas que a nivel deconflicto aparece a lo largo de toda la novela, se hacemás evidente en la última parte a través de un énfasispuramente visual durante las escenas sexuales, dondese resalta la diferencia del color de la piel de ambospersonajes de un modo casi obsesivo. El abismo entreblancos y negros producido por la discriminaciónracial y reflejado en la existencia de un modelo IdealBlanco, parece reproducirse no sólo en este contrastevisual, sino también en el hecho de que tanto Aiméecomo Gabriela-Lorenzo siguen llamándose a sí mismas«blanquita» y «negrita». Ninguna puede desprendersedel reflejo lingüístico de estas construccionessocioculturales. Gabriela-Lorenzo no puede borrar susrecuerdos asociados con los maltratos que recibió porser b lanca, y Aimée no puede olvidar las vejacionesque sufrió por ser negra, a pesar de que su fantasíasexual y vital sigue siendo conver tirse en «la talAntonieta, rubia como un sol y blanca como la coca,sin barrio bajo, sin amenazas, sin gritos, sin ofensas,sin golpes, sin violaciones, sin policía, sin un viejoasqueroso. Sin memoria.» (Portela, 302). Sin embargo,

la relación sexual de estos dos personajes, que oscilaentre el erotismo más liberado y una especie deviolencia gentil –si se me permite la paradoja– l@sune más allá de su posición y sus intenciones. Cad@un@ estaba marcada por experiencias lacerantes deabuso, exclusión y enajenamiento, pero el espacio quesurge dentro del cuarto de Aimée se instala como unadimensión otra donde coexisten dos cuerpos que a lavez mantienen sus universos autónomos. Y esto lesabre, indudablemente, un espacio de goce,comprensión y tolerancia no encontrado hasta entoncesen ninguno de los ámbitos donde l@s dos se habíanmovido anteriormente. Hay un momento en queGabriela-Lorenzo le conf iesa a Aimée: «Lo que te conténo tiene nada que ver contigo. No vayas tú a pensarque yo ando por ahí poniendo cruces de fuego. Tú megustas. Cuando tú dices blanquita no suena igual. Paranada suena igual.» (307). El contraste visual tan fuerteque las separa a nivel social y psicológico, y que seenfatiza en el plano formal del discurso novelesco, noimpone su energía divisoria, sin embargo, en unencuentro más humano y más íntimo como el queocurre en el cuar to de Aimée, y el que refleja el planoargumental mismo de la novela. Aimée y Gabriela-Lorenzo se involucran en una relación sexualsumamente erótica y placentera, comparten unahistoria de victimización traumática, están escapandode experiencias lacerantes y por eso se empeñan enborrar la memoria, son cuerpos transgresores (criminalun@ y jinetera la otra), toleran sus diferencias y sepronuncian por una libertad sexual y racial cuyoprincipio rector es la igualdad ontológica.La subversión de los modelos de poder que denunciaEna Lucía Por tela encuentra una de las imágenes mássimbólicas en el evangelizador evangelizado al quese alude en el último capítulo, como marco de laespecie de ceremonia de iniciación de Gabriela-Lorenzo of iciada por Aimée: iniciación a la cocaínaen primera instancia, pero también al sexo interracial,a las relaciones lésbicas en el caso de Gabriela yheterosexuales en el de Lorenzo, al suicidio comoopción...

En los rescoldos de la conciencia hay una películasobre un sacerdote empeñado en evangelizar, porsupuesto, a los indios del Altiplano. Era de laCompañía, el sacerdote, un tipo muy listo y muysutil. Pero los indios eran más listos y más sutiles ylo obligaron a hacer lo que ahora hace Aimée[inhalar coca], varias veces lo obligaron y así loevangelizaron. La conversión fue casi instantánea,el converso se ar rancó la sotana, y se puso a bailar ya cantar […] (235)

Se trata, sencillamente, de una alternativa, frente a losmodelos de perfección rígidos que históricamente haninstaurado los discursos de poder. En este sentido, losdos personajes de Ena Lucía Por tela traspasan la grancoacción del legado imperial: la de querer reducir ladiferencia y la Otredad a términos manipulables desdela subordinación. Tanto Aimée como Gabriela-Lorenzoviven un proceso donde, después de pretender suasimilación a Ideales diferentes a través del camuflaje


reductor, lo deshacen y van más allá de él mediante surelación erótica y el posterior suicidio. Es un gestoque puede ubicarse en la línea paradójica ytransgresora de la subjetividad mulata que sostiene lacultura del mulataje, y que también podría verse comola posibilidad misma de lo no racializado, que paraBuscaglia-Salgado representa el sujeto mulato comoagente y receptáculo del mulataje11. Al fin y al cabo,para él ninguno de estos conceptos se ref iere a cuerposespecíf icos o a categorías raciales cerradas. Cuandodice que los únicos sujetos del mundo mulato no sonlos descendientes de los criollos españoles mezcladoscon los negros, sino todos aquellos que, explícitamenteo no, siempre en complicidad, han cruzado la geografíareal e imaginaria del gran Caribe en la búsqueda de lalibertad y la fuga, o alternativamente, en su camino aun destino más feliz, más ideal y f inalmenteimposible12 , nos deja un amplísimo margen para incluiren la subjetividad metafórica mulata lo mismo a unblanco que a un negro, a un indio, a un gitano o a unárabe, a cualquiera que, como Aimée y Gabriela-Lorenzo, vivan en espacios de subalternidad yaprovechen su liber tad constitutiva de movimientopara sortearlos y trascenderlos.

Notas1 Portela, Ena Lucía. La sombradel caminante. La Habana: Unión,2001.2 Buscaglia-Salgado, José F.Undoing Empire: Race and Nationin the Mulatto Caribbean. Uni-versity of Minnesota Press, 2003.3 «A lo largo del texto el término[mulato] aparecerá en un contextohistórico y será usado paradescribir la condición racial en lacolonialidad de poder que alude alos hijos de europeos y africanos,o sus descendientes. Sin embargo,cuando se habla de mulataje, y delsujeto mulato dentro de esecontexto, no estoy señalando haciacuerpos marcados o categoríasraciales, sino a la historia desubversión de esas categorías através del movimiento metafóricoque trato de descubrir en el registrohistórico y de describir en unaforma preformativa a lo largo deltexto […] Esto es lo que llamomulataje, un movimiento quedesde las primeras etapas de lamodernidad, ha tendido a borrartodos los cálculos de la colo-nialidad de poder.» (Buscaglia-Salgado, xvii-xviii, 79) [Tra-ducción de R y C]4 Usaré la arroba como marcagramatical de fluctuación genéricapara referirme al personaje deGabriela-Lorenzo, que en la novelaes concebido como mujer y hombreal mismo tiempo.5 Siempre se creará un exceso queimpedirá la identif icación y la

pertenencia total. Tal cual lo def ineHomi Bhabha, el mimetismo comouna de las estrategias más ef icacesdel poder y del conocimientoimperial se caracteriza por su totalambivalencia. Si el mimetismocolonial es «el deseo de Otroreformado, reconocible, comosujeto de una diferencia que escasi lo mismo, pero no exactamente[…]; que para ser eficaz debeproducir continuamente sudeslizamiento, su exceso, sudiferencia» (Bhabha, 112),entonces no habrá nunca manerade alcanzar el Ideal a que se aspirabajo la sujeción colonial, porquemás que un recurso del Otro parallegar a él, el mimetismo es unamaniobra del Uno para impedir elequilibrio, una forma de consolidarla diferencia, «una complejaestrategia de reforma, regulación ydisciplina, que se «apropia» delOtro cuando éste visualiza elpoder» (112). (Homi Bhabha. «Elmimetismo y el hombre. Laambivalencia del discurso co-lonial.» En: El lugar de la cultura,111-120).6 El estereotipo de la criminalidaden los negros en Cuba puedeencontrarse desde textos fun-dacionales de la etnología cubanacomo Los negros brujos (apuntespara un estudio de etnologíacriminal), publicado por FernandoOrtiz en 1906.7 «[…] la esclavitud siempreimplica la más opresiva forma de

explotación sexual, al margen dela religiosidad o de la patologíapsicológica del amo. En latrasición de la mora o la morena,el romance de la mora cautiva vinoa ocupar un lugar en la mecánica yla política sexual de la esclavitudmoderna, contribuyendo even-tualmente a la imagen romática dela mulata española […] comoobjeto de deseo de todo criollo».( B u s c a g l i a - S a l g a d o , 8 4 )[Traducción de R y C]8 Homi Bhabha. «La otra pregunta.El estereotipo, la discriminacióny el discurso del colonialismo.»En: El lugar de la cultura, 91-109.9 de la Fuente, Alejandro. «Re-creating Racism: Race andDiscrimination in Cuba’s «SpecialPeriod».» Socialism and Demo-cracy (Cuba in the 1990s: Eco-nomy, Politics and Society), 2001,Spring-Summer; 15(1): 65-91.[Traducción de R y C]10 En Cuba el mayor porcentaje dejineteras son negras y mulatas, yen muchas ocasiones he percibido(como simple observadora) que enla gente provoca más irritación vera una jinetera negra o mulata congrandes posibilidades económicas,que ver a una jinetera blanca en lamisma situación.1 1 «Si bien mestizaje se usaeventualmente para referirse a lamezcla de razas, mi uso demulataje pretende indicar laposibilidad que Martí quiso vercumplida en la patria , como laúltima realización de todapotencialidad, en el borramiento dela diferencia racial. De acuerdo conesto, cuando me refiero al sujetomulato como receptáculo de laesencia del mulataje, estoypensando en un agente social ehistórico que, aunque inevi-tablemnete inscrito dentro delmundo de la colonialidad del poderpor los caminos más infinitamentetortuosos, representa, sin embargo,la posibilidad real de lo noracionalizado y describe suintención vectorial» (Buscaglia-Salgado, xviii)12 Ibid., p. 264.


ste título de ningún modo podrá sorprender al buen lector cubano.Desde hace tiempo nuestro país ha llamado la atención de losintelectuales de muchas partes del mundo y el interés por lo que

Cuba fue en el pasado, lo que es actualmente y lo que pudiera ser en elfuturo no deja de atraer a f ilósofos, sociólogos, politólogos, historiadores,literatos, artistas, periodistas, escritores (que con frecuencia son una mezclade todo lo anterior), entre los cuales quiero detenerme hoy en los queproducen una narrativa de f icción.Como complemento de la muy conocida máxima de «conócete a ti mismo»,siempre resulta interesante incursionar en la visión del otro; es una sanacuriosidad la de querer saber cómo nos ven, qué aspectos de nuestrarealidad histórico-cultural se revelan de manera más destacada y quéestereotipos resultan más relevantes. Limitándonos al estudio de soloalgunas novelas producidas a par tir de los años ochenta por escritoresfranceses, es nuestro propósito responder a esas interrogantesfundamentales.Tal vez las primeras alusiones a nuestro país por autores europeos onorteamericanos las encontramos en los diarios o relatos de viajes, y entreellos los primeros y más insignes fueron acaso los del propio CristóbalColón; esta tradición fue continuada por obras tan notables como el Ensayopolítico sobre la Isla de Cuba (1827) del alemán Alejandro de Humboldt;La Isla de Cuba (1844) del francés, nacido en Guadalupe, Jean BaptisteRosemond de Beauvallon; las Notas sobre Cuba (1844) del norte-americano John Wurdeman; Un artista en Cuba (1873) del inglés WalterGoodman y La tierra del mambí (1874) del irlandés James O’Kelly.1 Noobstante, nuestro estudio se centra en las referencias a nuestro país que seproducen en la narrativa de ficción francesa actual.Si trazamos sus orígenes, veremos que el fenómeno no es nuevo y que,mucho antes del período que analizamos, encontramos alusiones más omenos explícitas a Cuba en la propia literatura francesa, como es el casode Balzac, que en su novela La muchacha de los ojos color de oro pinta,a todas luces, a nuestra condesa de Merlín, residente permanente en París,con colores que nada pueden haber agradado a la hermosa María de lasMercedes Santa Cruz; tal vez eso explique que, en desagravio, el novelistale haya dedicado más tarde otra de sus novelas, Los Marana . Si buscamoslas alusiones a nuestro país en personas, anécdotas o ambientes, nopodemos olvidar que hasta el propio Rossini, prolíf ico autor italiano denumerosas óperas, entre las cuales brilla su Barbero de Sevilla, basada,como sabemos en la pieza homónima de Beaumarchais, produjo en 1821una cantata para cuatro voces y coro, Los pastores, cuyo historia –noscuenta Henri de Curzon, ya que, al parecer, Stendhal la desconocía –sedesarrolla en Cuba.

Ya en el siglo XX obser vamosalusiones a nuestro país en laliteratura universal, casi siemprerelacionadas con algunos elemen-tos estrechamente vinculados anuestra cultura: a manera de ejem-plo, recordemos las imágenes poé-ticas del español García Lorca sobresu famoso y discutido viaje aSantiago, las impresiones del rusoMayakovski cuando se pierde en lascalles de La Habana, o las delfrancés Jean-Paul Sartre luego de suvisita a nuestro país, las alusiones ala música y al ron cubanos queencuentran los que gustan de lanovela negra en el estadounidenseDashiel Hammet, y más tarde lavisión un tanto más amplia denuestros conflictos políticos ysociales en Tener y no tener y Elviejo y el mar del también esta-dounidense Ernest Hemigway o enNuestro hombre en la Habana delbritánico Graham Greene, si bien,en ocasiones nos parece quenuestro entorno solo cumple lafunción de un telón de fondoexótico para algunas de estas obras.Más profunda es la visión de Cubao, sobre todo, del cubano, en obrasmuy signif icativas de la literaturacaribeña en lengua francesa comopueden ser Los gobernadores delrocío de Jacques Roumain o En unabrir y cerrar de ojos de Jacques-Stephen Alexis, ambos haitianos.Un concepto que quisiera precisarantes de entrar def initivamente enmateria es el de novela francesaactual. Me ref iero a la novelaproducida en lengua francesaposterior al «boom» del llamado«nouveau roman» que floreció enlos años cincuenta en Francia y quetuvo gran influencia en todo elmundo y en particular en Cuba.Aunque los autores que se ins-cribieron en este movimientoliterario siguieron produciendodespués de esa década y algunos losiguen haciendo, es cierto que yapara f inales de la década del sesentael movimiento había perdido unagran par te de su vigor. Es precisorecordar que en ese momento,finales de los sesenta, al decir deYuri Pankov, «Francia sufre la crisissocial y política más seria de todala postguerra, crisis que sacudióhasta sus mismos fundamentos toda

en la narrativa francesa contemporáneaVisión de Cuba

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Rafael Rodríguez Beltrán

Profesor deLiteratura y

Lengua Fran-cesas de laFacultad deLenguas Ex-

tranjeras de laUniversidad de

La Habana.


la estructura de la Quinta República» 2. Hay un nuevo público lector quese ha ido conformando y que reclama una novela contextualizada desdeel punto de vista espacio-temporal, con personajes bien def inidos y conuna fábula claramente expuesta, si bien muchos de los hallazgos estéticosdel «nouveau roman» siguieron demostrando su eficacia en la producciónde las etapas posteriores.Los géneros literarios tradicionales se mantuvieron pero renovaron muchasveces sus formas de decir, de manera que se mantuvo y se acrecentó laproducción de los tipos de novelas de ya larga tradición en la literaturafrancesa tales como la novela contextualizada en la actualidad, la novelahistórica, la novela psicológica, la policíaca, la de aventuras, la de cienciaficción y la erótica. En cuanto a los temas, los novelistas se mantuvierontambién f ieles a la tradición: la guerra, la familia, la mujer, el sexo, la«cuestión» judía, el contraste entre la ciudad y el campo, la marginalidad,la infancia y la adolescencia. Una variante recurrente que, en cierta medida,se ha acrecentado en este período, es la de la producción de una novelaque se aleja de las referencias espacio-temporales actuales para remitirsea otro espacio u otro tiempo y así producir brillantes narraciones que sedesarrollan en la actualidad, pero en otro país, o en Francia en otra épocao, f inalmente en otro país y en otro momento histórico (para no mencionarlos reiterados casos en que la trama se desarrolla en países imaginarios enmomentos históricos indef inidos).En ese contexto, Cuba ha resultado ser uno de los espacios visitados poralgunos narradores franceses actuales y justamente a esas obras es que nosdirigimos. Como no podemos abordar todas las obras, haré alusión a soloalgunas de ellas que resultan representativas de la visión que se brinda denosotros en esa producción literaria.Comencemos por la hermosa novela de François Sureau, El infortunio(París: Gallimard, 1990), gran premio de novela de la Academia Francesade 1990, que se desarrolla en Francia a principios del siglo XX. En ella senos revela como uno de los personajes principales el médico JoaquínAlcocer. Veamos cómo es introducido:

Joaquín Alcocer había nacido en Cuba a mediados del siglo XIX. Hijode un español de Sagua la Grande y de una jovencita de la mejorsociedad, hubiera podido aspirar a un papel protagónico en medio delos trópicos; pero en los trópicos hay solo selva y papeles protagónicos,entonces ¿cómo distinguirse? Necesitaba contraste, la aspereza de unacompetencia sistemática, la que se encuentra en los viejos países querebosan de talentos enervados. Abandonó a sus padres, abandonó lospericos en sus jaulas ornamentadas, las iglesias de arquitectura jesuitaque se deshacen con el tiempo y el aire incierto de los conf ines delmundo. Vino a París, un poco tímido, un poco torpe, pero deseoso desobreponerse y sin olvidar jamás que descendía de los conquistadores,es decir, de los duros recios campesinos de Castilla o de Asturias. Comotenía que aprenderlo todo, se sumergió primeramente en los placeres:frecuentaba el foyer de la Ópera, los salones de moda, las casas dejuego (los mexicanos de toda especie eran muy populares entonces enParís). Luego, una vez disipada prácticamente toda su fortuna y cansadode que lo confundieran, tanto las muchachas fáciles, como lasmarquesas, con un comerciante de guano, se precipitó en la cirugía,comenzando así una gran carrera. […]Discípulo de Dieuleveult, se convir tió en asistente de este célebreprofesional, que preconizaba la operación sistemática y que buscaba,ante todo, la rapidez en la ejecución. En ese combate contra los cirujanoscontemporizadores, los que esperan, al decir de Dieuleveult, «elenfriamiento f inal», Alcocer resultó ser un inapreciable ayudante. […]El camino de los honores se abrió para el exilado americano. Ocupó laplaza de su maestro y fue elegido miembro de la Academia de Medicina.[…] (p. 95-96) 3

Cuando consultamos el interesante volumen de Rolando García BlancoFiguras de la ciencia cubana, aprendemos que Joaquín Albarrán y

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Domínguez nació en Sagua la Grande en 1860 de padre español y madrecubana, que en 1884 obtuvo por oposición una plaza de médico en Parísen la especialidad de cirugía y que cuando su mentor, el doctor Guyón, seretiró de su cátedra en la Universidad de la Sorbona, Albarrán ocupó supuesto y fue miembro de la Academia de Medicina de París, la que lopremió en varias ocasiones, además de que el gobierno francés lo distinguiócomo Oficial de la Legión de Honor en 1907.4 Nada más parecido, ¿no escier to? El novelista, además de modif icar un tanto el apellido de nuestroAlbarrán, añadió poco a los datos biográf icos objetivos. Lo que sí es talvez producto de su invención es otra faceta de la personalidad de nuestroeminente médico:

Nunca le faltaron dinero y mujeres. Gastaba bastante en su residenciacerca del parque Monceau, en París, en su castillo en el valle deChevreuse, en los cuartetos de Mozart que, tarde en la noche, cuandose encontraba solo, hacía ejecutar y en las mujeres. Las mujeres, todaslas mujeres, lo volvían loco desde hacía tiempo: le gustaban pobres oricas; vestidas de lino, seda, algodón o tafetán; rubias o trigueñas, contal de que fueran lo suficientemente tontas y bien formadas (nada hayde mejor que una grupa de mujer para el verdadero voluptuoso). Lanotoriedad se encargó de lo demás. Había logrado convencer con sutalento a algunas de sus amigas y la comunicatividad femenina no loafectó, más bien al contrario: nunca le costó trabajo satisfacer sus deseos.[…] (p. 99)

No vale la pena preguntarse si este rasgo de carácter corresponde a larealidad o es par te de la f icción narrativa. En cualquier caso, al ponerlo demanif iesto, el autor no hace sino descubrir uno de los estereotipos que deuna forma u otra están presentes en el imaginario europeo con relación alos cubanos: su capacidad y ef iciencia amatoria.Régine Deforges es indirectamente conocida por el público cubano porser la autora de la novela que sirvió de base a un serial que vimos ennuestra televisión: La bicicleta azul. La calidad literaria de las obras deesta autora es muy desigual, pero es indiscutible que sabe estructurar unrelato y que su público es muy amplio. En su novela Cuba libre! (París:Fayard, 1999) la heroína, Lea Tavernier, va en busca de su hijo adoptivo,Charles, que se ha incorporado a la guerrilla de Fidel Castro en la SierraMaestra. Allí se encuentra con Ernesto Guevara, con el que había tenidoun romance en Argentina, y con Camilo Cienfuegos, con el que tendrátambién una relación íntima. Como vemos, el mismo estereotipo queobservamos en la novela de Sureau se reitera. Lea participará en la batallade Santa Clara. La autora no vacila en citar textualmente documentoshistóricos o autores cubanos para conferir mayor veracidad a su relato, apesar de lo cual muchas objeciones pudieran plantearse al respecto. Porotra parte, el elemento melodramático, del que tanto gusta la autora, nopodía faltar. Veamos, por ejemplo, el pasaje en el que Carmen, la noviacubana de Charles, acaba de fallecer debido a las graves heridas recibidasen un combate:

El joven se lanzó llorando sobre el cuerpo de su amada. Sus camaradastrataron de levantarlo.-Déjenlo, dijo Lea, yo me ocuparé de él. Pueden reincorporarse al grupo.Obedecieron, y cuando se marcharon, Lea le cerró los ojos a Carmen.Estuvo sentada durante un largo rato junto a un árbol, sin llorar, con lamirada fija, indiferente al tableteo de las ametralladoras, sin escucharlos sollozos de ese joven que había visto crecer y para el cual habíaimaginado una vida más feliz. Se sentía culpable de su infelicidad. Sino hubiera sido por ella, Charles hubiera seguido sus estudios enBurdeos o en París. En Cuba había encontrado la aventura, un objetivopara su vida, pero también el sufrimiento y la muerte.Súbitamente apareció el Che.-Acabo de enterarme de lo de Carmen…Colocó una mano sobre el hombro de Charles:-Debes regresar al combate, te necesitamos.

Charles alzó la cabeza y mostrósu rostro bañado en lágrimas.Besó los labios de su amada y,sin decir una sola palabra, seincorporó, empuñó la metralletaque le tendía el Che y se alejó.Lea dio un salto para retenerlo,pero Ernesto la detuvo suje-tándole fuertemente los brazos.-Déjalo.-¿Estás loco? ¡Va a dejarse matar!-Tal vez, pero durante el combateolvidará su dolor.Lea dejó de forcejear y lo mirócon estupor.-¡Eres un monstruo!Con una triste sonrisa en loslabios le respondió:-La Revolución exige muchossacrif icios…-¡Pero es un niño!-Ya no, ahora es un hombre.(p. 354-355)

Cualquier semejanza con losdiálogos de muchas radio o tele-novelas cubanas o de cualquier otropaís no es pura coincidencia. Tam-bién aquí observamos una formaestereotipada de la imagen delrevolucionario y en particular delChe, que linda con la deshuma-nización; aspecto que nos resultafalso, pero que puede provocardeterminado impacto en algunoslectores.Si las novelas anteriormente men-cionadas nos remiten a épocaspasadas, las que veremos en loadelante nos brindan una imagenmucho más cercana en el tiempo.Hay que recordar que, a partir delos noventa, Cuba se convierte enuno de los polos turísticos máspopulares del mundo, y que Franciano estará ajena a este boom turístico.Muchos franceses descubren nues-tro trópico, nuestras playas, nuestroron, nuestro tabaco, nuestra música,entre otras muchas cosas. Lamen-tablemente otro estereotipo, relacio-nado con el anterior, se pone demanif iesto, y lo observamos, porejemplo, en una novela que, engeneral, no trata sobre nuestro país,pero en la que su personajeprincipal, que no ha tenido ningunasuerte con las mujeres, decideincidentalmente viajar a Cuba yhace la siguiente reflexión:

Saqué un pasaje para La Habana.Era la época en que por la radio

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no se oía más que «Smells LikeTeen Spirit» de Nirvana y «Joy»de François Feldman. Aquí, enParís, en Francfort, en Londres,las muchachas ni me miraban.Invariablemente se conver tían enmis mejores amigas. No teníaderecho a acariciarles los cabe-llos; guardaban su cuerpo paraotro hombre. Allá en Cuba era unpoco diferente. Las muchachasme encontraban hermoso. Meencontraban simpático, aunqueno hablaba ni una palabra deespañol. Esta comarca donde mistaras se metamorfoseaban encualidades, mis atributos deli-cuescentes, en fragmentos deefebo. En París, aburría, en LaHabana, gustaba. Me volví un

parecía como si prefirieran a los calvos bigotudos barrigones decincuenta años y no les gustaban los muchachos bronceados conabdómenes como tabletas de chocolate. Yo era Alain Delon.Ahí radicaba la verdadera subversión. La libertad también. Nadie puedeimaginar lo subversivas y libres que podían ser las muchachas en Cuba.Me paseé por todo Santiago: ellas me escoltaron, se disputaron micarota de chimpancé con neuropatía. Yo era un Dios y eso me hacíamucho bien. El humo de los tabacos que había comprado formabavolutas contra el cielo azul que yo contemplaba entre los muslos de laúltima novia de ese día.Por la noche, cuando iba a bailar, en una azotea, en la calle o en laplaya, cambiaba de novia, no sin antes haber compartido un pollo conpapas fritas con la que había despedido. Era necesario despedirlas siquería disfrutar del viaje. Había tantas y tan frescas... Se veían hermosascon sus vestidos, sobre todo cuando pedían un aventón por la noche.Yo detenía el car ro y ellas montaban. Para ellas era un honor. Eranfelices. La felicidad dependía de pocas cosas. La vida era fácil. Nocomprendía por qué Claire, Hildegund, Virginie, Jane o Veronique nohabían querido acostarse conmigo en París, Francfort o Londres. Tontas,probablemente. Pobres muchachas que no sabían nada de la vida. (JeanMoix. Anissa Corto. París: Grasset, 2000, p. 56-57)

Esta misma imagen, pero con colores mucho más negativos está presenteen otra novela, muy reciente, de uno de los escritores más leídos en laactualidad en Francia y que ha sido traducido a muchos idiomas, entreotros, el español. Me ref iero a Michel Houellebecq. En su nov elaPlataforma (París: Flammarion, 2001), un grupo de empresarios turísticosfranceses buscan un país donde establecer una plataforma turística en unlugar exótico y en el que se pueda hacer una promoción más o menosencubierta de turismo sexual, en particular de orientación pedóf ila. Sipodemos apreciar que, con justicia, la empresa abor ta, pues los enviadosa Holguín constatan que eso en Cuba sería imposible, el autor no deja dereflejar la existencia de una determinada corrupción en la empleomaníadel hotel en la persona de una de sus trabajadoras, Margarita, que haaccedido a una relación sexual con una de las parejas que viene con elproyecto de establecer la mencionada plataforma.

Más tarde, distinguí confusamente a Margarita, que se estaba vistiendoy a Valerie que buscaba en su cartera algo que darle. Se besaron en elumbral de la puerta; afuera ya era de noche. «Le di cuarenta dólares–me dijo Valerie acostándose a mi lado– que es el precio que pagan losoccidentales; para ella eso representa un mes de salario»(p. 219-222)

Cuba será solo un pasaje en esta novela que, f inalmente, nos traslada aTailandia, donde, según el autor, los objetivos que se perseguían son másfactibles, pero la gota de hiel que destila en relación con la fracasadaestancia de los europeos en Holguín no deja de ser molesta, porque enMargarita tenemos prácticamente al único personaje cubano de toda lanovela, lo que puede implicar un signif icado que va más allá de la simplefábula.Otro tipo de «turista» se nos presenta en el relato El señor Paul en Cuba,de Wolinski (París: Albin Michel, 1998). Este autor es muy conocido porsus tiras cómicas; y el relato humorístico que analizamos, estáprofusamente ilustrado y refleja un conocimiento bastante cercano de larealidad superf icial de nuestro país. En su sobrecubier ta se lee:

Cuba. La amistad, el ron, la dignidad, los tabacos, la belleza, el amor, lamúsica, la fe, el baile, el valor. El único país de América en el que haymenos niños que maestros, menos enfermos que médicos y menosdelincuentes que policías y donde uno encuentra muchos másanalfabetos entre los turistas que entre sus habitantes.

A la serie de estereotipos en general positivos que encontramos en lasobrecubierta, no faltará mucho sexo, mucha salsa, muchos mojitos ymucha santería. No obstante, Paul, al f inal de sus peripecias, encontrará a

seductor; recorría las calles conel cuello muy alto y el pechoinflado.Las mujeres más bellas delmundo estaban a mis pies y yoiba de compras. La Habana escomo un supermercado y yosolamente seleccionaba los pro-ductos frescos. ¿Una muchachade treinta años? Ni la miraba, ano ser para tenerle lástima: lapobre, no disfrutaría de mi sexappeal. En f in, un país donde lasmujeres eran sublimes y , almismo tiempo, originales; aban-donando los caminos trillados,las cubanas, por un deseo deref inamiento que las honraba,

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una cubana, Liuba, con la que se casará y vendrá a residir en la Isla, en SanAntonio de los Baños, donde termina por «aplatanarse». El humor estásiempre presente y en él, a veces, quedamos nosotros un tantoridiculizados: «No había papel higiénico en el baño, la palanca del inodorono funcionaba y de todas maneras no había agua.»Pero otras veces, el ridiculizado es el propio turista; un conocedor lehabía dicho a Paul que no dejara de visitar el «palacio de la salsa», y él sehabía entusiasmado, pues, como dice él mismo, disfruta mucho visitandolos monumentos históricos. Pero luego nos relata que:

El palacio de la salsa no es en lo absoluto lo que yo había imaginado.Imagínese usted una especie de salón de baile con una músicaensordecedora y lleno de gente que se estremece como si tuviera el malde San Vito. Lulú había pedido unos mojitos, una tisana fría, con mentafresca, limón y ron. Es muy refrescante. Me tomé dos. Me mareé unpoco. No sabía que el ron es una bebida alcohólica.

Otra presencia de nuestro país en algunos escritores franceses se observaen su conocimiento de manifestaciones de nuestra cultura que tambiénhan tenido una divulgación universal. Me refiero en este caso a la literatura,sobre todo la obra de autores de fama mundial como Alejo Carpentier oJosé Lezama Lima. A manera de ejemplo veamos un fragmento de unanovela de Alain Gerber, El sendero de los esclavos (París: Grasset, 1987),que se desarrolla en una isla francófona no identif icada del mar de lasAntillas. Un grupo de intelectuales han decidido hacer una marcha por elcamino por el que hasta el siglo XIX se hacía el tráf ico de los esclavos;llegados a una antigua casona, el narrador nos dice:

Reconocí la casa solariega cuya arquitectura, a mi juicio, era deprincipios del siglo XIX. En otros tiempos la habían habitado ricoscolonos. Los sirvientes, en libreas francesas, con guantes de hilo blanco,tocados con pelucas empolvadas habían acogido a los invitados enuna amplia ter raza que conducía a un vestíbulo magníf icamenteiluminado; un cuarteto de cuerdas tocaba en sordina; las damas, consus vestidos de cola, flotaban sobre el piso de mármol, deslizándosede un grupo a otro, como veleros que surcan al alba un mar refulgente...En otro tiempo aquí habían triunfado el lujo, la ostentación y ladesenvoltura en medio del ligero susurro provocado por la maledicenciaexquisita. Viena, Roma y París habían impuesto su ref inamiento y suridiculez a la salvaje hermosura de las Antillas. Todo ello hacía recordarlas sublimes descripciones de Alejo Carpentier en El siglo de las luceso en El reino de este mundo. Pero eran tiempos pasados y el trópicodisfrutaba su venganza.(p.200-201)

Por último, la visión del proceso revolucionario cubano resultaindiscutible para muchos y esto lo podemos observar en una interesanteobra de Jean Edern Hallier, Conversación al claro de luna (París: Messidor,1990), donde un padre promete a su hijo tener una conversación con FidelCastro, según el autor, «uno de los últimos hombres verdaderamentegrandes de la historia»:

Había una vez un viejo y el mar que quiso pescar el mayor pez delmundo. Se llamaba Fidel, como fidelidad...-¿Quién es Fidel?-Un recuerdo de la infancia.-¿Qué es un recuerdo de la infancia?-Lo que te quedará del día de hoy cuando seas un hombre, hijo mío.-Entonces, papá, dime quién es Fidel.-Un gran hombre que hacía una guerra en pequeño, la guerrilla.-¿Qué es una guerrilla?-Es un tremendo juego. Uno dispara como haces tú en el patio de laescuela, pero con fusiles de verdad.-Debe ser muy divertida la guerrilla. Entonces ¿tú vas a hacer unaguerrilla?-Siempre estoy haciéndola. Con mis palabras disparo a lossinvergüenzas.

-¿Hay muchos sinvergüenzas?-En Francia, cada vez hay más.Por eso me voy a ver a Fidel, talvez me dé algún fusil contra lossinvergüenzas.-¿Me vas a traer uno? ¿Dónde sefabrican los fusiles antisin-vergüenzas?-En Cuba.-¿Dónde está Cuba?-Es una isla que se encuentra enla zona tropical y que resiste lasagresiones de los americanos.-¿Los americanos son malos?-Si, Fredo, son unos sinver-güenzas muy malos.-Papá, píntame un fusil anti-sinvergüenzas.Inmediatamente hago el dibujo.-¿Se puede matar a un americanocon ese fusil? (p. 17-21)

No son estos los únicos narradoresque han abordado la temáticacubana, pero bastan para dar unavisión inicial de los diferentesaspectos de nuestra realidad queaparecen en sus obras y, por otraparte, no incluimos en este corpustextos de escritores de origencubano, de expresión francesa,como Eduardo Manet, cuyasnovelas Habanera (1994 ), La isladel lagarto verde (1992) yRapsodia cubana (1996 ) reflejansin dudas una cierta realidadcubana, vista desde el exterior, sindudas, pero a partir de vivencias yreminiscencias que, justamente porsu origen cubano, lo apartanconsiderablemente de la visión delos escritores francófonos, enparticular de los franceses.Volvamos entonces a nuestras trespreguntas iniciales: ¿cómo nosven?, ¿qué aspectos de nuestrarealidad histórico-cultural serevelan de manera más destacada?y ¿qué estereotipos resultan másrelevantes?En estas novelas nos ven como a unpueblo exótico, mulato, alegre,acogedor , valiente, pero tambiénpoco trabajador, despreocupado yabandonado. Los aspectos de nues-tra realidad histórico-cultural másrelevantes serían la revolución y susdirigentes, la cultura cubana con susmúltiples raíces, y el período es-pecial con sus conflictos sociales,entre los cuales se destacan lametalización de muchos ciuda-

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danos y la prostitución, al tiempoque también se ponen de relievenuestro nivel cultural, los éxitos enla educación y la salud y nuestrocoraje. Los estereotipos más rele-vantes serían los del cubano o lacubana de fuerte capacidad ama-toria, el ron, la música, las religionessincréticas, nuestra valentía ante lasamenazas externas.Dejo al lector de estas páginas lavaloración sobre si esa visión esjusta en el marco de obras def icción. Huelga decir que, confrecuencia, es tan importante en laliteratura lo que se dice como lo quese escamotea, y al respecto, y paraello, la lectura integral de estas yotras obras que aluden a nuestrarealidad resulta indispensable.Me gustaría que estas reflexionesestimularan, por una parte, el es-tudio de nuestra cultura a través dela comparación, mediante el pro-ceso de observar cuáles de loselementos antes señalados concu-rren en la novela cubana actual (apriori pienso que prácticamentetodos, solo que no de la mismamanera). Y por otra parte, que pro-movieran la lectura de la literaturafrancesa de las últimas décadas (enespecial de la novela, tenga o norelación con nuestro país), quelamentablemente resulta poco co-nocida por los lectores cubanos.

Notas1 Tal vez sea interesante recordar que ensu trabajo de 1950 Cuba, viajes ydescripciones Rodolfo Tro recoge untotal de 616 publicaciones sobre Cubaentre los siglos XV y XX, de las cualeshay veinte italianas, ochenta y sieteespañolas, ochenta y tres inglesas,ochenta y siete francesas, siete belgas,dos austriacas, cincuenta y unaalemanas, una suiza, una escocesa,noventa y cuatro estadounidenses y unacanadiense.2 En Histoire de la France. Tomo 3.Moscú: Ediciones «Progreso», 1980(p. 490)3 Todas las traducciones de los textoscitados son del autor.4 García Blanco, Rolando et al. Figurasde la ciencia cubana . La Habana:Editorial Científ ico-Técnica, 2002, p.91-98

Llilian Llanes

l mercado del arte comenzóeste año bajo el síndromedel tiburón tigre. Parecería

que este pez estuviera llamado a serel protagonista de los grandes éxitosde mercado. Ya una vez estremecióa Hollywood. Ahora le tocó a lasartes visuales.Desde f ines del año pasado co-menzó a circular el rumor, entre losprincipales círculos del arte con-temporáneo, de que el coleccionistabritánico Charles Saatchi habíavendido la obra de Damien Hirst«The physical impossibility ofdeath in the mind of someoneliving», en doce millones dedólares. Una obra por la que habíapagado en 1991, cincuenta millibras esterlinas y que ha sidodescrita por muchos como «untiburón suspendido en un tanque deformaldehído». Conf irmada suventa en el mes de diciembre, sesupo que había sido adquirida porel joven coleccionista norteame-ricano Steven Cohen.La noticia conmovió el medioartístico internacional y creó unenorme revuelo en la prensa, altiempo que ponía de relieve lasúltimas tendencias que estánteniendo lugar en el mercado delarte, cuyo desempeño es cada vezmás influyente en la valoración deun artista.Desde luego el eco que unaoperación de esta magnitud en-contró en los medios de prensa esconsecuente con los parámetros queactualmente imperan para medir eléxito en cualquier ámbito. Lomismo si se trata de una película,que de un futbolista o una topmodel. Sin embargo, cuesta trabajopasar por alto el amplio destaquerecibido por todo lo concerniente ala compra/venta, frente al relativopoco caso dado a la obra, como nosea la mención a las dif icultades depreservación para la posteridad, quepresenta el ya célebre tiburón.Quizás la desmedida suma hayaprovocado no sólo sorpresa, sinoincredulidad ante la compra de un

Crítica de Artey profesora delInstituto Supe-rior de Arte(ISA). Su últimolibro publicadoes Havana thenand Now, Thunderbay Press, SanDiego, California,2004

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producto tan singular. Puede ser queen efecto, la operación no sea másque una extravagancia de millo-nario. Pero sea lo que fuere, elevento ha dejado una estela dereacciones entre toda clase deexpertos, con cada cual intentandocomprender la génesis de taninsólita compra, echándose demenos, en ocasiones, una aproxi-mación al objeto en cuestión, quetuviera en cuenta su propianaturaleza y permitiera el reco-nocimiento de los valores per-manentes que dicha obra de artepudiera poseer.En todo caso, a raíz de estosacontecimientos, en Londres sepublicaron varios artículos cuyocentro de atención lo constituyó elanálisis, desde el punto de vistaeconómico, del signif icado de latransacción. 1 En uno de ellos seaf irma que la inversión en el tiburónde Hirst le reportó a Saatchi unretorno anual de 41.6 %, cifra queteniendo en cuenta el compor-tamiento del mercado, puedeestimarse como el mejor resultadof inanciero que se ha producidodesde 1991, por encima del 31.4 %reportado por Oracle o del 22 % deMicrosoft.Si nos atenemos a estos datos, sinduda Saatchi hizo una de las mejoresinversiones de la época. Sin em-bargo, la misma fuente asegura queno es exactamente así, porque el arteno puede ser considerado unainversión f inanciera normal, sinouna operación similar a la de lacompra de acciones privadas, en laque se hacen inversiones a largoplazo y se sufren los costos de lasaltas transacciones; lo que parecehaber ocurrido en el evento Saatchi/Hirst/Cohen, en el que hubo quepagar los honorarios (fees) co-rrespondientes al galerista Gago-sian, entre otros gastos derivadosde la transferencia de propietario;y en el que igualmente hay quecontemplar, el riesgo asumido porel coleccionista británico, al f inan-ciar la carrera de Hirst, mucho antes

de que cualquier otro se haya dadocuenta de sus potencialidades.Visto desde esta perspectiva, elnegocio de Saatchi adquiere otradimensión, ya que, si bien muchosde los que se dedican a las inver-siones en acciones privadas sonconocidos por no hacer públicoslos retornos de las mismas, se sabeque entre ellos, las cifras que semanejan son aún más pasmosas.Basta sólo citar, como señala lamisma fuente, el caso de Google,cuyos inversionistas han visto crecersu dinero en un 70% anual; ytodavía más, el de los que invir -tieron en Information TechnologyVentures, que han recibido unretorno por año de 90.1%.Ahora bien, no es un misterio paranadie que en el negocio de lasacciones, lo mismo se gana que sepierde. Se dice que con frecuencialos accionistas invierten en variascompañías a la vez, de las quefinalmente no reciben nada o sólouna pequeña porción del caudalinvertido.Sin ir más lejos, eso fue también loque hizo Saatchi, puesto que cuan-do compró el tiburón de marras, almismo tiempo estaba adquiriendovorazmente a otros artistas contem-poráneos británicos, algunos de loscuales se dice que fueron una de-cepción, al menos desde el puntode vista comercial.Siempre siguiendo a estos analistas,la pregunta que muchos de ellos sehacen es la de si este estupendo pre-cio pagado por la obra de un artistavivo, se puede mantener a esa altu-ra, en medio de la paranoica compe-tencia de los retornos f inancierosque se está produciendo en la ac-tualidad.De cualquier manera, si no en el ám-bito f inanciero en general, por lomenos en lo que respecta al mercadodel arte, esta parece haber sido lamejor inversión en mucho tiempo.Faltaría saber si lo es igualmentepara el nuevo comprador.En este sentido cabría tambiénpreguntarse por las motivaciones de

Cohen al adquirir esta pieza, ycuáles son sus expectativas deganancia. Tema al que volveremosmás adelante.Lo cierto es que el extravaganteprecio pagado por él, justif icaampliamente que la noticia dejaraen ascuas a mucha gente. Porque nose trata sólo de que la cifraestableciera un récord para DamienHirst; sino de que hasta la fecha,ningún otro artista contemporáneovivo, mucho menos de su ge-neración, ha conseguido llegar a esasuma. Y lo que es aún másinv erosímil, que tampoco se ha

acercado a ella ninguno de los queencabezan las listas de los top ten,publicadas el año pasado por losdiferentes medios de prensa especia-lizados; ni siquiera Bruce Nauman,considerado en la totalidad de lasencuestas, el artista más importantedel momento, quien mantiene surécord de nueve millones, esta-blecido en el año 2001.En honor a la verdad, hay un ar tistaque lo ha superado: Jasper Johns,con su extraordinario récord dequince millones obtenido hacequince años. Pero convengamos enque el creador norteamericano es ya

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uno de los clásicos del arte del sigloXX, mientras al joven británicotodavía le queda mucho camino porandar.Por su parte, Hirst, perteneciente ala generación nacida después de losaños sesenta, parece ser la cabezavisible de un fenómeno que estáteniendo lugar en el mercado, y quese relaciona, primero, con elaumento del interés por los artistasde esa edad y, segundo, con uncierto regreso de la mirada hacia losartistas europeos, de lo que dan felos recientes éxitos de creadorescomo el italiano Maurizio Catelan,

lo es por su desempeño en eldescubrimiento de muchos jóvenesartistas de su país; y nadie des-conoce que su exposición Jóvenesartistas británicos, fue la que lanzóla carrera de Hirst y la de suscontemporáneos en 1992.Sin embargo, no se pueden perderde vista sus actuales movimientos,ya que, después de haber adquiridodurante años una gran cantidad deinstalaciones y esculturas, hacepoco anunció que se iba a irdesprendiendo de ellas para de-dicarse a la pintura y a la actualrenovación del gusto por la misma.

coleccionista, evitando que lasobredimensión de su papel impidareconocer la existencia de otrosfactores, cuyo desempeño todavíaresulta imprescindible en la puestaen valor de un artista. Quiere estodecir que sin pretender disminuirlos méritos que adornan al comer-ciante británico, resulta imposiblepasar por alto el peso que lasinstituciones de arte de su país hantenido en el rápido ascenso a lafama del mencionado joven.O dicho de otro modo, sería un graveerror confundir el arribo al estrellatode un artista, simplemente con elresultado de una operación demercado, y no tener en cuenta elpeso específ ico que todavía tienenlas instituciones de arte en lasacralización de un creador.En este sentido es bueno recordarque Hirst, recibió muy pronto lalegitimación of icial de los mediosartísticos nacionales, al otorgárseleel Premio Turner , la más altadistinción que puede recibir unartista plástico emergente en GranBretaña, y cuyo sitio de emisión es,además, la Tate Gallery de Londres.En igual medida, la crecienteinclusión de sus obras en eventos yexposiciones internacionales orga-nizadas en los más diversos centrosde arte de su país y del extranjero,no pocas veces bajo el patrociniodel British Council, contribuyerona aumentar notablemente su visi-bilidad y a que sus obras comen-zaran a formar parte de coleccionespúblicas y privadas de Europa, Asiay Estados Unidos. Por añadidura, ennoviembre de 2004, previo a esteéxito de mercado, fue publicado unlibro que recoge su trabajo dequince años, específ icamente susdibujos y bocetos hechos a creyón,suntuosamente ilustrado, conexcelentes textos, que ha sidoconsiderado como un importanteaporte a la mejor comprensión de lagénesis de su obra.Desde luego, todas estas accioneshan favorecido su divulgacióndentro del circuito del arte inter-

el francés Pierre Huygue o el danésOlafur Eliasson, entre otros.Ahora bien, dejando a un lado laespectacularidad de las cifras, hayuna serie de elementos alrededor dela tríada Saatchi/Hirst/Cohen, cuyaatención resulta imprescindible.Ante todo, no creo necesario ponera discusión el papel que CharlesSaatchi ha jugado en todo esteasunto, pero sí conviene ubicarlo ensu justa dimensión.El más famoso coleccionistabritánico de arte contemporáneo, esharto conocido por su rejuegofinanciero con el arte, pero también

Una estrategia dentro de la cual seinscribe no sólo la venta de Hirst,sino la de otros miembros de sugeneración; una operación, en f in,que debe ser vista con muchacautela, teniendo en cuenta lahabilidad f inanciera del co-leccionista.De todas maneras, lo relevante deeste caso es que a Damien Hirst letomó sólo catorce años llegar alsuperestrellato, desde que CharlesSaatchi le puso su ojo encima. Antetal ver tiginoso éxito, convienedelimitar el grado de importanciaque en ese proceso tuvo el

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nacional y han contribuido sin dudaal aumento de su prestigio, comouno de los artistas más originalesde los últimos tiempos.Damien Hirst, con treinta y nueveaños, es un artista de una notablecoherencia, cuyo trabajo, desde quecomenzó, ha girado de una u otraforma en torno a la muerte, losvicios y las enfermedades delmundo moderno. Obsesionado porel uso desmedido de medicamentosque impera en la actualidad, y porla paranoia que en términos de saludpública viven los británicos desdela aparición de las vacas locas,comenzó a hacerse célebre con sustrabajos de animales seccionados,sus estanterías de farmacia, susformas vinculadas a la vida orgánicay, sobre todo, por sus controvertidosanimales conservados en formol.Justamente la venta de uno de elloses la que ha ocasionado este impac-to en el mercado y el consiguienterevuelo en el mundo del arte; unaobra que hay que reconocer que noexistiría si Saatchi no la hubierafinanciado, ya que el ar tista habíadesistido de hacerla por falta demedios. Lo que por supuesto nodesdice lo anteriormente expuesto.Otro aspecto de imprescindibleatención es el relacionado con laidentidad de su nuevo propietario,cuya manera de actuar permite haceralgunas consideraciones sobre elcomportamiento actual del mercadodel arte y en particular el de loscoleccionistas, círculo en el queparecen estar ocurriendo algunasnovedades.De acuerdo con datos aparecidos enla prensa, Steven Cohen es un jovengerente de fondos (Fund Manager)de Manhattan, cuya fortuna fuevalorada por Forbes el año pasadoen dos mil millones de dólares.Según se ha dicho, se inició comocoleccionista adquiriendo obrasvinculadas al postimpresionismo, ytodo parece indicar que fue lacompra de este trabajo de DamienHirst lo que le hizo dar el salto alarte contemporáneo.

Con mucha puntería, un críticoinglés ha comentado que estaescultura del tiburón tigre es encierto sentido un objeto construidoa la medida de este f inanciero deWall Street. De hecho, ha devenidoun icono, y probablemente pase arepresentar en lo adelante a estosjóvenes que en Nueva York, Londreso Berlín, conforman una nuevageneración de f inancistas.Dejando a un lado cualquierconjetura sobre la personalidad delcomprador, que parece un personajesacado de una película, si se sitúadentro de contexto esta operación,se puede observar que StevenCohen no es más que la cabezavisible, en este caso, de una ten-dencia manifestada en los últimostiempos en Nueva York y quealcanzó su mayor notoriedad en elcomportamiento del mercado delar te a fines del 2003.Se dice que el síntoma más evidentede esta nueva situación fueron lassubastas de noviembre que tuvieronen Damien Hirst uno de susprincipales protagonistas. Paraentonces, una de sus obras, latitulada Something Sold Beneaththe Surface of All Creatures Greatand Small , generó la puja máselevada en Phillips y fue la únicaque pasó de un millón de dólares,en lo que sería el primer récord deeste artista. Esta pieza, conformadapor una vitrina llena de esqueletosde animales, fue vendida en unmillón cientosesenta mil dólares,después de ser fuertemente dispu-tada por tres de los presentes, paraser f inalmente cedida a JoanneHeyler, consejera ar tística privadade Eli Board, multimillonario ymecenas de Los Angeles. No sepuede negar que este artista estárodeado de cierta magia, porquesegún trascendió, esta obra no habíapodido ser extraída de inmediato dela Aduana, ya que algunos ele-mentos de la instalación prove-niente de Londres habían sido rete-nidos por las autoridades norteame-ricanas, que los calif icaron como

productos de importación fuera denormas. Si mal no recuerdo, algosimilar ocurrió a principios del siglopasado con una pieza de Brancusique Duchamp trajo de Francia parasu exhibición en los EstadosUnidos, y que, prohibida su entradapor las mismas razones, provocó lafamosa polémica que dio comoresultado la aparición del calif i-cativo de arte abstracto.Pero volviendo al tema, lo que llamóla atención de quienes estuvieronen aquellas jornadas de f ines de2003 fue el número de caras nuevasentre los asistentes y la cantidad depujadores de menos de cincuentaaños que entraron en acción. Unanueva generación de coleccio-nistas, cuya edad oscila entre treintay cinco y cuarenta y cinco años,agresiva, arriesgada e impredecible,que dio muestras claras de estarinteresada en ese sector del mercadocircunscrito a los años ochenta ynoventa, y que al recibir los bonosde f in de año, se avalanzan sobre elmercado del arte con la mismaaudacia que en Wall Street. Jóvenesquizás deseosos de tener en suentorno objetos más a tono con suépoca, para quienes los grandesmaestros o las vacas sagradas delarte terminan por parecerles cosasdel pasado.Por último, y no por ello menosimportante, es el asunto de lapreservación de la obra para laposteridad, que pone sobre el tapeteel debatido tema del arte como unaforma de inversión a largo plazo oun objeto para el disfrute espiritualde su comprador.Como se sabe, la pieza en cuestiónestá formada por el enorme pez quese nos presenta flotando dentro deuna caja transparente llena de unasustancia llamada formaldehído,conocida entre los científ icos yespecialistas en historia natural porsu capacidad de preservación decierto tipo de animales.La obra en sí habla de la muerte, yes una metáfora sobre la impo-sibilidad de ser representada físi-

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camente, en la mente de cualquierpersona viva, tal y como ref iere sutítulo. Un trabajo que el propioar tista ha calif icado de conceptual,en el que cada uno de los elementosque lo integran cumple una funcióndentro del discurso y que fueronescogidos por él para conf irmar suidea; y que incluyen el deteriorodel tiburón y el enturbiamientoactual del formaldehído.Conviene aclarar que en el procesode creación, Hirst se entrevistó convarios expertos que según él, leexplicaron las limitaciones de lamencionada sustancia, cuya ef i-cacia estaba en dependencia de latalla del animal. Por tanto, estabaconsciente del problema, peropref irió ar riesgar la salud a largoplazo de la obra y priorizar la ideaque quería trasmitir, para cuyoplanteamiento, el carácter sim-bólico y las cualidades estéticas delos medios resultaban funda-mentales.El hecho cierto es que la piel delanimal está dando muestras dedesgarramientos y desgaste, mien-tras que, por su parte, el formal-dehído se ha empezado a enturbiar.Desde luego, el tema adquiere noto-riedad cuando se supo de la venta,y desde entonces se multiplicaronlas preocupaciones, sobre todo porparte de quienes no pueden expli-carse el monto de la transacción, nilas razones que llevaron a sucomprador a gastar tamaña suma poralgo que tiene vida limitada.Naturalmente, han aparecido ahoraen este cuento los expertos enhistoria natural, que han sidoentrevistados en busca de algunaluz sobre la posibilidad de pre-servación del animal para un futuro,próximo o lejano.Por dichas consultas se ha sabidoque el formaldehído utilizado noera el adecuado para un espécimende ese tamaño; y además que esasustancia no era la apropiada si deconservación se trata.En resumen, que el animal en eltanque se está deteriorando, lo que

Nota:1 Los artículos a que se hace

referencia en este texto se encuentranen The Art News paper, Londres,

febrero 2005.A saber: «The rise and rise ofDamien Hirst» (1), Roger Bevan:

«The $12 million tiger shark»(11), James Sproule:

«Investments»(11), Garreth Harris:«To conser ve or not conserve»(11), Luoisa Buck: «A DamienHirst museum for London»(33).

es notable a simple vista, y el quiddel problema está en que no esposible evitarlo, si no se toman me-didas, entre las que se ha propuestocambiar el fluido del tanque.El artista, por su parte, insiste enque él no usó el formaldehído paraque su obra se preservara para laposteridad, sino por razones esté-ticas. Que su interés fue comunicaruna idea, y que para él, las ideastienen precedencia sobre los asun-tos de preservación.Llegados a este punto, supongo quehaya quien se pregunte ¿y quépiensa de esto su nuevo dueño?Porque de lo que no cabe dudas esde que esta bestia en formol, le darámuchos dolores de cabeza a Mr.Cohen, como ya alguien le pro-nosticó.¿Será tan ingenuo este joven, capazde construir una fortuna millonariaen pocos años, de gastar esa cantidadde dinero en algo que no lo va asobrevivir? O estamos ante uncoleccionista cuyo interés no es elde hacer una inversión a largo plazoy que no se plantea como expec-tativa la de lograr un jugosoretorno. ¿Será que realmente le hagustado la obra y quiere disfrutarde su presencia dentro de su entornoprivado?Para sorpresa de todos, StevenCohen parece haber rechazado yala proposición de transferir eltiburón a otro fluido que lo preservea más largo plazo, aduciendo queno desea comprometer las ideas delartista que están detrás de la obra.Es difícil creer que haya pagadodoce millones de dólares, si deinversión se trata, y decidiera notomar medidas encaminadas a supreservación. Me inclino más acreer que prevaleció en él la defensadel carácter icónico del símbolo, yque priorizaron al mismo tiempo sudisfrute como representación quizásde su propio actuar.Me llama la atención que artista ycomprador están cercanos en edad.Y me parece intuir que el desme-surado precio, no parece serlo para

quien lo pagó, que al igual que elartista ha desarrollado una carrerameteórica, en su caso en el mundode las f inanzas. Quizás estemosfrente a un tema generacional, deuna común inclinación a reco-nocerse situados en el mismotiempo y lugar.Con desmesura y todo, me satisfacepensar que aún hay quienes com-pran arte por amor al arte.

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Dicha exhibición, paralela a la de Ravenet en el mismoEdif icio de Arte Cubano, fue una oportunidad únicade apreciar obras de Arche poco vistas, pues variasprocedían de colecciones privadas, de otrasinstituciones, o habían salido expresamente de losfondos de la propia sede. Ese conjunto 3 erarepresentativo de un variado y característico repertoriodominado por el retrato, pero englobaba asimismo aalgunas escenas de la vida cotidiana y al paisajecampestre: dos vertientes preteridas por haber sidopoco observadas o estudiadas.Como algunos de sus colegas vanguardistas, Arche seinteresó en la cotidianeidad del cubano de la época.Su interés por reflejar el entorno familiar no estabadado exclusivamente por el retrato de parientes, sinotambién por situaciones que denotaban otros gradosde intimidad en las relaciones humanas: el juego dedominó, el idilio de novios, el descanso en el campo…e incluso la desnudez femenina (como revela su pinturaBañistas, de 1938). Y aunque este último tema fuemuy explotado por sus cofrades, Arche logró una visiónalgo distinta al incorporar a una mujer negra en unprimer plano que monopoliza la atención. Con ello,iba más allá de un simple contraste de colores. De algúnmodo, incursionaba también en el tópico de la«negritud», tratado con más o menos fortuna yconstancia por la vanguardia plástica, literaria y musicalcriollas.La perspectiva de Arche hacia lo cotidiano y lo socialno era meramente costumbrista ni amable. Así loevidencian sus pinturas sobre trabajadores, las cualesno representan acontecimientos idealizados. Todo locontrario: recogen la faena ruda, las malas condicioneslaborales, el proletario herido o lesionado, lasolidaridad de los que auxilian al compañero impedido.El ar tista contribuía a perf ilar así una galería deimágenes o visiones sobre la situación del obrero enlos años treinta y cuarenta del siglo XX.Dentro de este panorama se inscribió también la obrade Alberto Peña (Peñita), pintor que en sus últimosaños: «Se lanzó […] en un arte declamatorio ydemagógico, puesto al servicio de sus ideas políticas,

Israel Castellanos León

M.Sc. en His-toria del Arte,

periodista ycrítico de ar-tes visuales.

Colabora connumerosas pu-

blicaciones.

a cronología de Domingo Ravenet revela quemientras estudiaba en la Academia de SanAlejandro (1924-1927), obtuvo premio en

escultura libre por un retrato de Jorge Arche y Silva,condiscípulo nacido en su mismo año (1905) y quetambién formó parte de la primera promoción de lavanguardia artística cubana. Cuando me interesé porel destino de esa obra, la hija del primero, MarianaRavenet, me conf ió que su mismo autor la habíadestruido, y no precisamente por inconformidad conel resultado. La razón fue que un notable escultorcubano señaló algún defecto a la cabeza premiada yaseveró que si él la hubiera hecho habría quedadomejor. Ravenet la estrelló entonces contra el piso,desaf iando al artista crítico a realizar lo mismo conuna obra propia. O algo así.1

Pero si esa ef igie de Arche pudo ser destruida, no porello se dio al traste con el sino que parecía marcarlo demodo especial: el retrato. Aun cuando este constituíaun ejercicio del programa de estudios académicos ymuchos colegas hicieron imágenes de sí mismos o de

sus contemporáneos, Arche lo asumiría como unsacerdocio. Incluso, fue el género que

escogió para obtener el título deegresado de San Alejandro, varios

años después de haber inte-rrumpido sus estudios allí.2 Esefervor indestructible por laretratística lo animaría durantecasi toda su carrera comoartista y sólo f inalizaría con

su prematura muerte en Cádiz,España, a los cincuentaiún años

de edad, cuando estaba a puntode retornar a Cuba tras un amplio

recorrido por Europa.Su casi indeclinable vocación por el

retrato fue puesta de relieve en laexposición Jorge Arche. Centenario ,

abierta del 8 de abril al 27 de junio de esteaño (2005) en el Museo Nacional de

Bellas Artes (MNBA) de La Habana.

J o r g e A r c h e ,«retratista cas i of ic ial»

de la

Retrato fotográficode Jorge Arche.

Reproducción: Julio Alvite


pero de una manera demasiado directa y con unaambición de lirismo para la cual estaba muy malpreparado. Olvidó que la revolución en arte no se hacecon la anécdota sino con la forma y este olvido lecostó caer en un academismo mediocre». De este modose expresó Guy Pérez Cisneros en una conferenciaimpartida en la Universidad de La Habana a inicios de1941, en la cual también se ref irió a otro cultivador deesa tendencia: Lorenzo Romero Arciaga (1905), encuya «última época […] se nota el claro intento de unarte social. Pero la dialéctica no le resta nada de su

ingenuidad y de su torpeza voluntaria y simpática».4

En el mismo texto, Cisneros elogió la creación deArístides Fernández, quien realizó algunas obras –másque nada, apuntes– sobre manifestaciones de protestapública.Ahora bien, estas expresiones de descontento fuerontambién, en su momento, motivo de inspiración parael dibujo de Luis Martínez Pedro. Y lo fueronigualmente para Marcelo Pogolotti, que con unaproyección más internacional pintó y dibujó al obreroy al campesino en plena labor manual, en la lucha de


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Jorge Arche. José Martí,1943, óleo sobre madera,86 x 68,5 cm,Col. MNBA.


estos contra el capitalismo. Justamente con esemomento creativo de este autor muestra algunaconfluencia una de las pinturas de Arche nombradaTrabajadores (1936 ó 1938),5 cuyo «ambiente defábricas con chimeneas humeantes nos hace recordarla estética de Pogolotti, a lo que también contribuyecierta atmósfera de distanciamiento en la presentacióndel drama». 6 Pero esta obra no representameridianamente la lucha de clases ni la explotacióndel obrero. Y, en este sentido, su «mensaje» resultamás ambiguo.Según el investigador Armando Rodríguez, Arche noprofesaba un credo político radical.7 Pero, de acuerdocon uno de sus hijos, este artista «a pesar de suprocedencia burguesa, era de ideas socialistas. A partir

de 1932, junto a Arístides Fernández, ya plantea sucomunión con el socialismo. Su casa [de Villegas no.64, La Habana Vieja] al mismo tiempo estudio depintor, era lugar de reunión y peña artística dedestacados intelectuales cubanos, compañeros de ideaspolíticas como Nicolás Guillén, Raúl Roa, JuanMarinello, Carlos Rafael [Rodríguez] y otros».8 Decualquier modo, Arche tenía otras proyecciones con lasupracitada pintura. Él «consideró siempre estepequeño cartón solamente como un boceto para unaobra mayor y def initiva que —decía el pintor— quizásfuese su obra maestra. Poco antes de su muerte, en 1956,Arche conservaba aún la idea de trabajar en la versióndef initiva». 9


Jorge Arche.Primavera o Descanso ,1940, óleo sobre tela,

127 x 152 cm.


Otra arista poco divulgada de Arche es su producciónpaisajística y, dentro de esta, la desarrollada en México.Su etapa mexicana, que se prolongó hasta 1948aproximadamente,10 comenzó justo en el año en queel artista recibió la Medalla de Oro en el XXVII Salónde Bellas Artes (1945) y asumió la responsabilidaddiplomática como agregado cultural de la embajadacubana en México, para la cual fue designado por elgobierno de Ramón Grau San Martín. En la recienteexposición del MNBA se mostró un paisaje campestrerealizado por Arche en ese país, donde en 1946 seexhibió una muestra colectiva de arte cubano queincluyó obras del artista. ¿Cuánto habrá incidido enello la gestión cultural de Arche, muy relacionadoextraof icialmente, es decir, a nivel personal y ar tístico,

con Domingo Ravenet y Guy Pérez Cisneros,organizadores de esa exhibición of icial?«Poco conocido es este período de la vida de Archeque se extendió por varios años. El impacto con lanaturaleza mexicana (sus valles, montañas, vegetación)desarrolló en el artista una verdadera vocación haciael paisaje que, de alguna manera, ya estaba presentecomo escenario o fondo de muchos de sus retratos.Precisamente en 1946 envía a la III ExposiciónNacional de Pintura y Escultura un paisaje mexicano,Valle Bravo, en el cual se aprecia el nuevo rumbo de supintura». 11 En esta obra, la vegetación y la orografíaabsorben a casitas dispersas y escasas que devienenreferencias de la acción y presencia del hombre. No seaprecian f iguras humanas. Y cuando aparecen en otras


Derecha: Jorge Arche.Retrato de Mary, 1938,óleo sobre tela,91,5 x 76,5 cm.


pinturas del período, están subsumidas en el paisaje, amanera de complemento. A falta de sus modeloshabituales y cercanos, la paisajística cobró entoncesautonomía. Y, como antes, evitó la aprehensión abso-lutamente mimética en pos de un acercamiento porta-dor de lirismo y serenidad, con predominio de la líneasobre el color.12

En la retrospectiva del MNBA se expusieron tambiénotros paisajes no muy conocidos y que por el trazonervioso, la composición arremolinada, la armoníacomplementaria de rojos y verdes, evocan la f iguraciónde Carlos Enríquez. Ello resulta curioso, puesto que aJorge Arche se le han reconocido más bien influjos deVíctor Manuel. Fue calif icado como el «más f ieldiscípulo»13 de quien nucleó en torno suyo, en el grupo«victormanuelino», a Romero Arciaga, Peñita, Rave-net, entre otros. En verdad, y perdonemos la digresión,

fue Romero Arciaga (cuyocentenario coincide con elde Arche, pero sin cele-braciones) tal vez su másnotorio epígono, a juzgarpor los paisajes semiur-banos o semirrurales quepintó en sus años tempra-nos y que podrían confun-dirse con alguno f irmadopor Víctor Manuel.No obstante, es innegableque se pueden advertirrasgos comunes entreobras del magíster y ellienzo La carta, que levalió a Arche un premioen el Salón Nacional dePintura y Escultura de1935. La colocación de lafigura humana con paisajede fondo; la sobriedadcromática, con énfasis en loscolores fríos (azules, verdes,ocres); y cierta languidezgeneral, podrían recordar alautor de La Gitana Tropical,a quien Arche trató y admirómucho. Sin embargo, elmaestro también pudo ren-dir homenaje al pupilo, oeste tomarle la delantera,dadas las convergenciasentre La carta (ca. 1935) yMujer sentada, pintura deVíctor Manuel fechadaaproximadamente un añodespués. De todas formas,ambos parecen deudores(por el diseño y los trazos,no por los colores) de algu-nas composiciones del fau-vista francés Henri Matisse.La carta no es un retrato

en su acepción ortodoxa. El cuerpo de la mujer estáladeado y su rostro, esquivo a la mirada frontal, no esidentif icable ¿O es el retrato de una f igura? Arche nosolía plasmar a las personas en tal posición sino defrente o de tres cuartos, y acostumbraba hacerles miraral espectador. Incluso Mary, retratada de espaldas en1938, voltea la cara hacia el público. Tal vez Archereflejó así a aquella mujer anónima con el ánimo desugerir que no siempre el rostro es «el espejo del alma»y la actitud del cuerpo podía llegar a ser más comu-nicativa que la expresión del semblante.En la exposición del MNBA se mostraron igualmenteotros de sus clásicos. Uno de estos es la pintura tituladaLa Primavera (1940), paisaje con f iguras donde el me-dio ambiente y la naturaleza humana, palpitantes, sefunden para expresar el regocijo y el renacer que entra-ña esa estación del año. Incluso, la pareja que centraliza


Jorge Arche.Retrato de Lezama, 1938,

óleo sobre tela,84 x 71,5 cm.

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la obra está en perfecto equilibrio, entrelazada en unasuerte de cruz esvástica o gamada, conocida en geo-metría como icoságono (es decir, polígono de veintelados). Pero el interés de Arche rebasaba, probable-mente, su dilección por la simetría casi perfecta.Símbolo recurrente en varias civilizaciones antiguas,la esvástica representaba para los egipcios a los cuatroelementos de la Naturaleza: tierra, aire, agua, fuego. Y,de acuerdo con su etimología sánscrita, significa: «bienpor llegar». De modo que esos amantes liados enplácida contraposición y en un paraje edénico, reivin-dicaban el sentido prístino de esa cruz, que por esosaños el nazismo se empecinaba en desvir tuar. EranAdán y Eva modernos, con ropas, y sin más presenciaserpenteante que las formas sinuosas de los caminoslaterales y las curvas de la mujer.Esta pintura signif icó además una metamorfosis en lacreación de Arche, cuyas realizaciones pictóricas acu-saban hasta entonces una paleta fría y oscura, deacentos melancólicos. Sin dejar de usar en La Prima-vera el verde y el azul, estos colores se tornaron brillan-tes, más iluminados y alegres, según demandaba laepifanía del tema pintado, enfatizada por la incor-poración de un matiz cálido como el rojo, símbolo devitalidad.Esta obra es tal vez la primera (y quizás la única de lasre-conocidas) donde el ar tista representó a las figurasde cuerpo entero, pues los modelos de Arche solíanquedar plasmados en posición sedente (aunque en unoy otro caso estaban igualmente en postura de reposo).La Primavera puede ser además «un retrato idealizado,la pareja que aparece tiene parecido f isonómicamentecon el propio artista y su esposa, claro está, algo dis-torsionado por la monumentalidad».14 Y si se tiene encuenta que esta mujer sostiene una flor en la mano(como Arche solía representar a Mary), la conjeturaaumenta sus posibilidades de conf irmación.La simetría axial bilateral y la apariencia primitiva deelementos del paisaje observables en este lienzo (tam-bién conocido como Descanso ), tipifican a varias com-posiciones de Arche, quien llegó a estudiar a los primi-tivos italianos a través de publicaciones de artesplásticas, pues él fue uno de los pocos vanguardistascubanos que no viajaron a Europa en los inicios de sucarrera. Según apuntó el hipercrítico Oscar Hurtado,este artista cubano: «Pretendió acercarse a la gran pin-tura de Carpaccio, de Bellini, de Mantegna, de losflorentinos» y renovar viejos estilos, sin lograrlo deltodo. 15 Sin embargo, una investigación monográf icasobre el pintor cubano registró a los primitivos flamen-cos Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes yQuentin Massys como paradigmas para Arche en cuantoa la iluminación uniforme, mayor «realismo» en larepresentación de la f igura que del paisaje, preeminen-cia del dibujo sobre el color, y síntesis compositiva.16

En f in, Arche se apropió de la concepción de f iguracon paisaje de fondo, la cual fue otra manera en que lapaisajística se entronizó en su pintura. Bien de maneraesquinada, apreciable a través del marco de un vanoarquitectónico, según suele ocurrir en la tradicionalnoción de la pintura como ventana; o bien quebrando

esa delimitación espacial, integrando paisaje y arqui-tectura interior, fundiendo los espacios al punto de queel fondo parece colado en la escena principal comoprolongación del set . Se trata de un continuo espa-cialista, favorecido por el primitivismo en la perspectivay evidenciado, por ejemplo, en la pintura Mi mujer y yo(premiada en el Salón Nacional de Pintura y Esculturade 1938). En esta obra de 1937 (sic) el artista y su esposaparecieran estar sentados en la calle, en una avenidaprincipal: el malecón habanero. La cortina, recogida,deja ver la no barrera (sic) y permite en cambio visualizaral mar: un tema infrecuente en la obra de Arche y en la«plástica insular» de entonces.Pero en Mi mujer y yo aún es perceptible cierta confu-sión: el muro del malecón pudiera ser también el alféizarde la ventana. Donde la transgresión espacial sí devienepalmaria es en Retrato de Lezama (1938), personalidadque desde el interior y desde su asiento parece proyec-tarse hasta el paisaje urbano que debiera servirle detrasfondo. Otro quebrantamiento de la lógica espacialse patentiza en José Martí. Este óleo de 1943 constituye,sin dudas, el retrato más logrado de Jorge Arche y elque le hizo trascender de modo especial en la historiadel ar te cubano. «Por primera vez, se nos da un retratode Martí que, además de su extraordinaria fidelidad aldato iconográf ico y a la imagen de quienes lo conocie-ron, muestra un ‘parecido espiritual’ intenso».17 En estapintura, el paisaje rural de fondo no es un mero telón,pues alude a la tierra que el Apóstol se vio forzado aabandonar y a la cual regresó para morir. Las manostampoco están cruzadas, ociosas. Una señala hacia elcorazón y al mismo tiempo pareciera tratar de cubrir laherida, el tajo mortal en la ropa blanquísima; mientrasque la otra se apoya en el marco, insinuando salir delespacio pintado y pasar a esa siempre realidad otra,mutante: la del espectador de ese momento, como sibuscara actualizarse y actuar permanentemente, lograruna vigencia a partir de un deseado intercambio.Aunque no está representado de cuerpo entero, Martíparece estar asomado a la ventana y en posición de pie(inusual en las f iguras de Arche).18

Según una nieta del pintor, a Martí se le había mutiladoel poder de acción y su abuelo quiso recuperarlo. Porello lo pintó en esa posición, no con las manos atrás.Quería un Martí «cargado de buenas impresiones».19 Aello contribuía la ropa clara. «Arche pinta al Apóstolcon la típica prenda de vestir masculina cubana: con laguayabera blanca y no con el levitón español. Esto fueuna sensación en ese momento […] Esta es la primeraobra en que Arche logra sacudirse de la uniformidadlumínica para situar un punto focal que ilumina alApóstol de derecha a izquierda, logrando así ciertosefectos de claroscuros en el rostro y la vestimenta».20

Pero, además de símbolo de cubanía, ese vestuariosalido del campo cubano era una pieza que integrabaformal y conceptualmente a Martí con el paisaje delfondo, en el cual Arche destacó elementos que tradicio-nalmente han identif icado a la campiña criolla: la palma,el mogote, el valle, el verdor. «El resultado ha sido unMartí más humano, más cerca de la tierra, del cubanocorriente, de los ojos niños; más cerca de lo real y más

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lejos de lo declamatorio y pomposo», escribió Luis A.Baralt a raíz de ser mostrado ese retrato en unaexposición de pintura cubana en la InstituciónHispanocubana de Cultura, dirigida por FernandoOrtiz.21 Esa misma obra hizo que también Juan Marinelloescribiera a Arche: «Su retrato del grande hombre tieneemoción y ambiente, f idelidad y vuelo».22 Varios añosdespués, entre 1955 y 1956, Arche retrató nuevamentea Martí, supuestamente por encargo de un personajeeclesiástico. Pero el nuevo retrato estaba en las antípodasdel primero y se inscribe en la iconografía adocenada.El Maestro aparece sentado en una butaca, con levitanegra y la mirada al frente.23

Otro paradigma en la ejecutoria retratística de Arche esMi mujer y yo , que vincula dos modalidades: elautorretrato y el retrato de otra persona –el «retratodoble»–.24 Ambas f iguras insisten en mirar al espectadoraunque tienen delante de ellas un lienzo, el cual debeser una obra pintada por el mismo retratado y que,paradójicamente, no puede ser apreciada por el público.Este recurso intertextual había sido utilizado por variosar tistas, mas no de ese modo, es decir, escamoteándolela visualización de la obra incluida al espectador.A Mary Unshelm (su esposa hasta 1945), la habíarepresentado anteriormente en el lienzo Retrato de Mary(1936). Para entonces parecía embarazada, proba-blemente de su hijo mayor, Arístides Arche Unshelm,quien nació en ese año.25 Y el pintor, esposo y futuropadre representó a la maternidad discreta, condiciónque le hacía estar acompañada aunque no se viera di-rectamente a la vida latente en su vientre. Arche pintó asu compañera en varias ocasiones. Esa recurrencia podíahacer pensar que era la modelo más a mano; pero debíade ser también muy dúctil como tal y tener una sig-nificación especial en su vida. De ella realizó unos cua-tro retratos, el mejor de los cuales parece ser el último(fechado en 1944).Jorge Arche, familiares suyos y personalidades de lacultura cubana que fueron o no amistades de él, posaronpara su pluma o pincel. Plasmó a José Lezama Limacuando era joven, delgado y al parecer aún no fumabatabaco; a los ar tistas visuales Víctor Manuel y RitaLonga y a muchas otras f iguras públicas. El que hizo deArístides Fernández en 1933, está considerado como elprimer retrato signif icativo realizado por Arche. En estaaprehensión pictórica del caro y malogrado amigo,hecha en el año anterior a su muerte, «Arche logró elparecido con el modelo con pocas líneas y esto sin caeren el campo de la caricatura […] Arche pintó la camisa,la butaca, la ventana, el rostro del modelo y al resto delos elementos compositivos, con las líneas esencialespara sugerir cada objeto. No profundizará en los detalles[…] Este retrato, el cual abre la etapa [1933-1939],muestra características comunes a sus posteriores obras,entre las cuales se destaca un ef iciente dibujo, la síntesis,la pintura lamida y una luz uniforme». 26

A Arístides Fernández –quien a su vez hizo variosapuntes sobre Arche–, este lo retrató nuevamente –sibien post mortem– en el lienzo Jugadores de dominó(1941). Lo pintó en una escena que incluía a otro amigo:Marcos Navarrete y a sí mismo, por lo que la obra devino

«un retrato colectivo». Eran sólo tres personas para unjuego que usualmente se realiza entre dos parejas. Sobreel cuar to taburete Arche pintó «un gato neg ro quedescansa plácidamente y mirando al frente. Esto pudieraser un toque de humorismo, al querer lograr un símilentre el gato negro y la f icha doble nueve, la cual mu-chos por trampa, la esconden; o pudiera ser un símbolode mala suerte». 27 De cualquier manera, ese «vacío»permite que el espectador observe el juego y hasta puedeser una invitación a que se incorpore al mismo. Laidiosincrasia del cubano y la ubicación al aire librepropiciarían que así ocurriera. Esta obra tiene af i-nidades con Descanso, por la robustez de las f iguras, elcolor verde claro e intenso, indicador de frescor, lozanía,la aprehensión de momentos de ocio. Y, junto a otras,ambas han sido incluidas en una segunda etapa de laobra del pintor (1940- 1945), caracterizada grosso modopor un «mayor colorido, trabajo serio con las texturas,abandono de la síntesis de sus retratados y una mo-numentalidad matizada por la sensualidad». 28

Def inido en los años 40 del siglo XX como «el primerretratista cubano de hoy», 29 como el «retratista casiof icial» de la vanguardia ar tística cubana –específica-mente de primera promoción–,30 Arche legó, conresabios académicos y atisbos de modernidad y expe-rimentación, una extensa galería de relevantes f igurasde la intelectualidad y la vida social cubana. Algunospocos fueron retratos por encargo, lo cual era una de lasescasas formas de ganarse la vida que tenía un artistaen aquellos tiempos. En tal caso están los que hizo deRamón Grau San Martín y de su cuñada Paulina Alsina.Cuando Grau solicitó sus servicios como retratista,«Arche acudió a su llamada con la esperanza de mejorareconómicamente, ahondar su fama y por conocer alPresidente que tanto había ofrecido para el pueblo».31

Arche no sólo pintó: también dibujó retratos, como losque realizó de Juan Marinello y René Por tocarrero.32

En ese par de dibujos, aparecidos en publicacionesperiódicas,33 Arche demostró que a través de la líneapodía representar magistralmente rostro humano, conpocos trazos, sin un toque de color. Sin embargo,también podía proceder de modo contrario. Tal es elcaso del Retrato de Marcos Navarrete (1938), exhibidoen la exposición conmemorativa del MNBA. «Debidoa los numerosos bocetos previos […] y a la amistad conel modelo, Arche hizo este retrato en poco más de unasemana, cosa excepcional en él, que se demoraba hastameses en terminar un lienzo. La obra fue ejecutada sindibujo previo, con la aplicación del color en pinceladasamplias y pastosas que modelan las formas».34

Este artista, según Ada Martínez: «Sintió un profundointerés por la f igura humana a la que vio con sentidorealista e interpretativo, y en la cual a más de lograrplenamente el parecido las dota de una gran fuerzaespiritual y de una inefable serenidad. Jorge Arche puedeser llamado el pintor de la Psiquis pues más que el merocontenido de la f igura humana dio a todas sus obrasese toque de sensibilidad espiritual en el que representatoda la gama de emociones del género humano; lo-grando con esto un armónico equilibrio entre lo ínti-mo y lo bello».35

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Pero los retratos de Arche no suelen revelar precisamenteuna honda penetración psicológica en los modelos. Desólito resultan inexpresivos, a no ser por cierto aire ce-ñudo en los rostros de él y de Mary; y el aura melancó-lica en torno a Arístides Fernández. La desproporciónde alguna parte anatómica parecía obedecer más a suexperimentación con el primitivismo que a una inten-ción de resaltar un atributo simbólico. Cuando quisoreferir alguno de estos, lo representó de manera circuns-tanciada, haciéndolo formar parte orgánica del entornodel retratado. Tal es el caso del Retrato de FernandoOrtiz, quien aparece rodeado por orishas, collares y uncráneo humano, indicativos de sus estudios como antro-pólogo; papeles, libros –entre estos, su Contrapunteocubano del tabaco y el azúcar–, distintivos del escritor.Por mi par te pienso que aporte más signif icativo deArche a la retratística cubana desde el punto de vistacreativo –no documental–, estuvo cifrado en el empla-zamiento en el llamado al espectador hecho por susmodelos. En muchas ocasiones, lo lograba a través dela mirada, dirigida de tal modo y en tal contexto quecontribuía a provocar rupturas espacio-temporales. Estepintor, que «diseñaba los marcos que deberían llevarsus obras», 36 ensayó a veces proyectar la personalidaddel personaje a través del espacio representado, de unartilugio formal una suerte de mise en scene dado porla relación del retratado con el enmarcado corres-pondiente. En Retrato de Emilio Rodríguez Correa(1941), trató de hacerlo mediante la disposición mismade la superf icie pintada por delante del marco. Con lasolución inversa sugirió, en el ya mencionado Retratode Fernando Ortiz, la entrada al mundo del represen-tado. Pero la más sugerente proyección fue la que logróen el José Martí de 1943. En estas obras, como enotras de las pintadas entre 1940 y 1945, Arche recurrióa la madera como soporte, ya que le permitía «apretarmás la capa pictórica, logrando uniformidad de grosorcon todas sus partes, originando un acabado máspulido».37 Y «trabajó el óleo en madera con la ya olvi-dada técnica del Renacimiento de usar pinceles extra-finos. Caracterizaba a sus ‘transparencias’ el hecho delograrlas con pincel y color y nunca ‘aguarra-seando’».38

En la creación de Jorge Arche son advertibles dos tiposbásicos de relaciones dialógicas. Una de ellas se esta-blece entre el ser humano y la madre naturaleza, en lacual el primero puede ser una f igura identificada o no,estar inserta en un paisaje –rural, urbano– o tener defondo un fragmento de aquel. Las personas represen-tadas pueden capitalizar el interés de la composición,imponiéndose al entorno natural o construido, oequilibrándose con él, o perdiéndose en él. Otra interac-ción potenció Arche cuando vinculó el yo y el otromediante el retrato «doble» o «colectivo», y a travésdel vínculo del retratado con el espectador. Vista enpanorámica su obra es un caleidoscopio, en gran me-dida testimonial, de la humanidad que le rodeaba: des-de los seres próximos y conocidos, hasta los anónimosy arquetípicos –la mujer, el obrero, el intelectual, elnegro…–, jerarquizados a veces en primeros planos.Antes de ingresar en la Academia de San Alejandro,

Jorge Arche había iniciado estudios, hacia 1918, en laFundación Villate de la Sociedad Económica deAmigos del País. Sin embargo, investigadores de lavanguardia histórica cubana afirman que su formacióncomo artista moderno fue en gran medida autodidacta,y estuvo influida por su frecuentación de otros crea-dores vanguardistas para el contexto cubano y epocal.De su autoría es el mural pictórico Huracán, realizadoen la Escuela Normal de Santa Clara, sobre cuyasparedes dejaron simultáneamente los suyos otrosar tistas de la vanguardia: Eduardo Abela, AmeliaPeláez, René Portocarrero, Ernesto González Puig,Mariano Rodríguez, Domingo Ravenet…, capita-neados en esa empresa por este último, de quien sedice aprendió la técnica en Francia.39 «El proyecto deRavenet no carecía de atractivo: la técnica del frescofavorecía la experimentación a par tir de la novedad ensu utilización infrecuente en el ámbito nacional».40

Cada artista escogió el tema y el lugar de emplaza-miento de su obra en este empeño que, además dedieciséis murales, comprendía una escultura en piedrahecha por Alfredo Lozano y ubicada en el patio.41

Pero no todos esos murales, iniciados en octubre ydevelados of icialmente el 5 de diciembre de 1937,han sobrevivido. Entre los que se conservan, aun condaños, está el de Jorge Arche; el cual se relaciona porla «temática social», con sus pinturas tituladasTrabajadores. La concepción de grupo y las figurasrobustas, no habituales en la ejecutoria de Arche, en-troncan esta creación con la manera y los ideales socialesdel muralismo mexicano. En Huracán, las víctimas soncampesinos tipif icados por la vestimenta, el sombreroy el contexto. Arche pinta nuevamente un paisaje, perototalmente opuesto al idílico (y ulterior) de Primaverao Descanso. En este último el artista, habitualmente tancontenido, representó una escena emocionalmentedesbordada en la manifestación del bienestar. De signocontrario es Huracán, su otra gran demostración depathos. La composición de este mural es dinámica porel «esquema elíptico subordinado a un equilibrio radial»(Idem, p.25); mas también por el movimiento, lasacciones mismas de los personajes. Arche logró, poraliteración, una congruencia entre causa y efecto, entrela forma arremolinada del fenómeno meteorológico yla composición huracanada de la obra.El artista representó el desastre humano ocasionadopor el desastre natural. La tragedia humana está enprimer plano, grandilocuente; y la destrucción está enel fondo, con la sintética elocuencia de los árbolesmutilados, deshojados. Arche estuvo atinado al escogercomo tema este contrapunteo de los estragos produ-cidos por el ciclón en la naturaleza humana y en lavegetal, puesto que iba dirigido a una población delinterior del país cuyos bienes materiales proveníanprincipalmente de la tierra, del trabajo ya agrícola oganadero. El creador, además, había nacido en un pue-blo de la región: Santo Domingo. Quizás también poreso, y a pesar de sus limitaciones físicas, 42 aceptó entu-siasmado la propuesta de hacer un mural en Santa Clara,la capital provincial, que sin embargo no acogió debuen grado esa iniciativa del grupo de artistas moder-

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nos. Algunos murales fueron suprimidos porque sub-jetividades «radicales» los consideraron «radica-les». 43

Estas obras se realizaron en «la órbita del Estudio Librey constituyen, sin dudas, la irradiación del movimientovanguardista desde su centro localizado en La Habanahacia el interior del país»(Idem, p.16). Aquel, fundadoen 1937 como Ensayo Experimental de Estudio Librepara Pintores y Escultores, bajo la dirección de EduardoAbela, tenía como principio general propiciar la liber-tad de creación a partir de la comprensión y el sentir delo visto, no de «triquiñuelas» académicas. Y aglu-tinóa varios artistas de vanguardia, entre ellos los yamencionados Mariano Rodríguez, René Por tocarrero,Amelia Peláez y Alfredo Lozano. El Estudio Libre tuvocomo orientadores a Rita Longa, Domingo Ravenet,Lorenzo Romero Arciaga y al propio Jorge Arche, quienfungió como su director hacia el f inal de esta expe-riencia, abortada en 1938.Asimismo Arche participó en la fundación de la Escuelade Artes Plásticas de Camagüey, la única capital deprovincia que no tenía habilitada esta clase de centrodocente. Y allí fungió primero como profesor de colo-rido, antes de dirigir la institución. Sobre la habili-tación de dicho plantel escribió en 1952 MarceloPogolotti, quien también impartió clases allí: «El añopasado […] un grupo de pintores y escultores que com-prendía a Jorge Arche, Roldán Capaz, Romero Arciagay Elsie Gerre, alentado por algunas personalidades lo-cales se impuso desinteresadamente la tarea de crearuna escuela de artes plásticas, sin contar con recursoseconómicos. Consiguieron un local y, armados tan sólode fe y buena voluntad, iniciaron sus cursos con nadamenos que 316 matrículas, lo cual da la medida delenorme interés por las artes que existe en la CiudadPrócer, ya que dicha cifra supera a la de la mismaHabana.» 44

Esa escuela, que luego tomó el nombre de Jorge Arche,llevaba inicialmente el de José Martí. Y es que, siguien-do el conocido precepto martiano, Arche también suporevertir en el prójimo los conocimientos que otros ha-bían depositado en él, sembrando en la misma academialas simientes de la renovación, de la modernidad.

Notas:1 En declaración al autor de estetrabajo. La Habana, agosto de2005.2 Para ello, Arche realizó el Retratode Marcos Navarrete (1938), querespondía a las exigencias acadé-micas. Arche había matriculado enSan Alejandro en 1923 y la habíaabandonado un par de años mástarde.3 Integrado por veintinueve óleospintados entre 1933 y 1952 (en sumayoría sobre tela, aunque tambiénestuvieron representados otrossoportes: madera y cartón).4 Cfr. Guy Pérez Cisneros. Las es-trategias de un crítico. La Habana,Edit. Letras Cubanas, 2000, p.130.5 En la reciente retrospectiva delMNBA ( Jorge Arche. Centenario),

28 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 662 9 José Gómez Sicre. En: ElMundo, La Habana, 1941.30 Guy Pérez Cisneros, op.cit., p.203.31 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 95.32 Este último era, como Arche yMariano Rodríguez, miembro delconsejo editorial de la revista Es-puela de Plata , dirigida porLezama Lima.33 El de Marinello fue publicadoen Gaceta del Caribe , agosto de1944, p.16; y el de Portocarrero,en Espuela de Plata, agosto de1941, p. 12.34 Cfr. palabras del plegable «Lamuestra de marzo». Museo Na-cional de Bellas Artes, La Habana,1971.35 Ana Martínez Mederos. Palabrasdel plegable «Cuadro del Mes. Mimujer y yo». Museo Nacional deBellas Artes. Patronato de BellasArtes y Museos Nacionales. LaHabana, septiembre de 1957.36 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 129.37 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 66.38 Cfr. Jorge Arche Unshelm, op.cit.39 Cfr. Juan Antonio Morales. «Elmuralismo: 1902-1958». En: Arte:Cuba República: Selección de lec-turas. Universidad de La Habana,Facultad de Artes y Letras, 1988,p. 236. Mariano Rodríguez era elotro que conocía ese procedimientotan practicado por el emblemáticomuralismo mexicano, y lo apren-dió en México.4 0 Rober to Ávalos y Ale xisCastañeda. Un episodio descono-cido de la vanguardia cubana: losmurales al fresco de la EscuelaNacional de Santa Clara. SantaClara, Eds. Capiro, 2000.41 El mural de Arche estaba en elinterior. (Cfr. Roberto Ávalos, op.cit, p. 20.)42 Arche padeció de poliomelitis, alos once meses. Las secuelas de laenfermedad afectaron el uso de suspiernas. Por tanto, le era muy engo-rroso subirse a un andamio. (Cfr.Rodríguez Yebra, Armando, op.cit.) En su cronología, Jorge ArcheUnshelm af irma que su padre pa-deció de esa enfermedad a los dosaños, y que a resultas de ella lequedó «la pierna izquierda inútil yla derecha debilitada». El artistausó muletas hasta los cuarenticincoaños, cuando se operó en Méxicoy empezó a utilizar una pierna arti-ficial, según la misma fuente.43 Cfr. Roberto Ávalos, op.cit.44 Pogolotti, Marcelo. «El arte enCamagüey». En: El Mundo, LaHabana, 1952.

se exhibieron dos obras con elmismo título y año (Trabajado-res 1936). Sin embargo, en lamuestra de marzo de 1971 en elMNBA, la pintura referida en estetrabajo (donada por MarcosNavarrete a esa institución en1968), apareció reproducida y fe-chada en 1938, con medidas ce-rradas (63 x 53 cm) y no con lasque aparecen en el plegable de lamuestra por el centenario (63,5 x52,5 cm).6 Así lo señaló Roberto Cobas, elcurador de la susodicha muestra/homenaje. (Cfr. catálogo de laexposición Jorge Arche . Cente-nario)7 Cfr. Armando Rodríguez Yebra.Estudio monográfico sobre el pin-tor Jorge Arche y Silva Universi-

dad de La Habana, Facultad deArtes y Letras, 1982.8 Cfr. cronología elaborada porJorge Arche Unshelm,documentomecanograf iado e inédito facilitadopor Aida Otero, viuda de esteúltimo. Otra fuente agrega que enese lugar se reunían pintores quetambién se desdoblaban en mo-delos. (Cfr. palabras del plegable«La muestra del mes. Abril ‘74».Museo Nacional de Bellas Ar tes,La Habana, 1974.)9 Cfr. palabras del plegable «Lamuestra de marzo». MuseoNacional de Bellas Ar tes, LaHabana, 1971.10 La cronología hecha por JorgeArche (hijo) refiere que el artistavivió en México hasta 1953, convisitas esporádicas a Cuba, peroque esa duración estaba porconfir mar. Lo cierto es que el pintorconoció en México a su segundaesposa.1 1 Roberto Cobas. Palabras delcatálogo de la exposición JorgeArche. Centenario.12 Cfr. Ar mando Rodríguez Yebra,op. cit., pp. 102-105.13 Guy Pérez Cisneros, op.cit.,p. 20314 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 68.1 5 Oscar Hurtado. Prólogo delcatálogo Pintores Cubanos. LaHabana, Ediciones R, 1962, p. 36.16 Cfr. Ar mando Rodríguez Yebra,op.cit.17 Así escribió Jorge Mañach a JorgeArche en carta fechada en La Ha-bana el 20 de julio de 1943 y con-servada en archivo de Aida Otero.18 La única otra obra reconocidadonde hay personas de pie es Tra-bajadores (la donada al MNBApor Marcos Navarrete), en la cualsin embargo aparece una f igura quees llevada en vilo por otros dos.19 Así lo af irmó en declaracionesal autor de este trabajo. La Habana,8 de septiembre de 2005.20 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., pp. 80-81.21 Luis A. Baralt en misiva per-sonal al pintor, fechada en LaHabana, el 19 de julio de 1943,conservada en archivo de AidaOtero.22 En Carta fechada el 10 de juliode 1943, reproducida en RodríguezYebra, Armando, op. cit.23 Cfr. Ar mando Rodríguez Yebra,op. cit.24 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 39.25 Quizás nombró así a su primogé-nito en memoria de ArístidesFernández, no sólo entrañableamigo y colega fallecido un par deaños antes; sino también primo deMary.26 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 30.27 Armando Rodríguez Yebra, op.cit., p. 71.

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partir del Concilio deTrento (1543-1563) laexteriorización de las ma-

nifestaciones religiosas desde elinterior de los templos hacia elmarco urbano se convirtió en unatendencia dominante en Europa yen uno de los componentes esen-ciales del estilo barroco tanto en laarquitectura y el urbanismo, comoen otras manifestaciones artísticas.Un propósito didáctico de divul-gación y reaf irmación de la fe ca-tólica ante el avance de la Reformaestimuló esta tendencia e influyónotablemente en la organizacióndel espacio de las ciudades euro-peas con el f in de habilitarlas parael desarrollo del ritual religioso. LaRoma del pontíf ice Sixto V, con laapertura de un sistema de ejes oavenidas axiales que intercomu-nicaban los templos principales, seconvirtió en un modelo de urbanis-mo que proponía el uso de las pers-pectivas y de los recorridos linealesde las calles como una forma de mo-vilizar y atraer a los fieles hacia laparticipación en las actividades re-ligiosas.Las ciudades americanas, inmersasentonces en un proceso fundacionalde largo alcance, adoptaron comoforma generalizada el trazado en re-tícula ordenada, y esta circunstan-cia, en principio, ha inclinado elinterés de los estudios históricos

El Vía Crucis,

La memoria es redundante:repite los signos para que laciudad empiece a existir.Italo Calvino

Investigadordel Centro JuanMarinello.Hapublicado nu-merosos librosy artículosacerca de lahistoria de laarquitectura yel urbanismoen Cuba.

Carlos Venegas Fornias

La iglesia del SantoCristo del Buen Viaje,La Habana.

de las primeras ciudades cubanas.patrimonio intangible

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urbanos hacia el análisis de lostrazados ortogonales y sus posiblesorígenes, más que hacia los trazadosbarrocos, mucho menos percepti-bles y frecuentes. No obstante, lascontingencias de la evangeliza-ción hicieron de la liturgia una delos presencias más influyentes den-tro del entorno urbano de Hispano-américa y de la utilización de susespacios públicos. Fachadas reta-blos, atrios, plazuelas, capillas, cru-ces, nichos, altos campanarios aúnse asoman y se insertan sobre unplan uniforme de calles rectas, reve-lándonos un activo pasado deestrecha relación entre el culto y susexpresiones exteriores.Las más antiguas poblaciones cu-banas no constituyen una excep-ción en este sentido, más aún, porhaber experimentado un ritmo decrecimiento muy desigual durantelos dos primeros siglos de su exis-tencia colonial, la incorporación delas manifestaciones rituales o de-vociones en su tejido urbano aúnreserva capítulos del mayor interéspara los historiadores, como porejemplo, la acción de las órdenesregulares sobre los servicios públi-cos, o la aparición de los santuariosy sitios de peregrinación popular,entre otros. Entre esta gama de po-sibilidades de análisis, se destacala presencia de los franciscanos ydel vía crucis, como uno de los ele-mentos de la liturgia católica quese manifestó desde muy tempranoen las calles de nuestras pobla-ciones coloniales.El vía crucis, como el corpusChristi, la semana santa y, en menormedida, el rosario, dieron origen alas procesiones más antiguas eimportantes de la vida colonial.Desde el siglo XIII la orden de SanFrancisco de Asís quedó a cargo dela custodia de los Santos Lugaresen Palestina, y en ellos, el recorridode la pasión de Cristo en Jerusalén,desde la salida de la casa de Pilatoshasta el Calvario, unas 1321 varasde extensión, constituía el espaciomás sagrado para los peregrinos. Asu largo las llamadas estacionespropiciaban momentos para dete-nerse y meditar sobre los incidentesde Jesús y la cruz descritos por losevangelistas.

Así fue surgiendo en las ciudadesde Europa y América una nuevadevoción a iniciativa de los fran-ciscanos la cual reproducía la tra-yectoria de la vía dolorosa, el cami-no de la cruz, tanto en el interior delas iglesias como en las calles, losviernes de la cuaresma. Como todaruta de peregrinación, el vía crucistrataba de visualizar dentro delcuerpo urbano el tránsito de los f ie-les hacia la expiación del pecado ysu compromiso con la fe medianteun acto de participación pública, ala vez que extendía los efectos delculto dentro del espacio poblado.Inicialmente las estaciones fueronsólo siete, pero en 1563 se aumen-taron a catorce. Los vecinos partici-paban señalándolas con cruces yotros signos o altares puestos en lasfachadas de las casas, mientrasconvertían la calle elegida en una

evocación de Jerusalén, la ciudadsanta, trasladando la imagen delcalvario hasta los más distantes con-textos geográf icos, y creando unescenario apropiado para la celebra-ción de otras procesiones.Las más antiguas villas y ciudadescubanas guardan el recuerdo de unacalle nombrada de la Amargura, obien de la Cruz o de las Cruces, quea veces conserva aún los vestigiosde las cruces de algunas estaciones,lo que comprueba una tempranaparticipación de la liturgia en el cre-cimiento y consolidación de susestructuras urbanas, con un creativocontenido paisajístico y simbólico.En la mayoría de los casos estas po-blaciones crecieron de forma espon-tánea, sin obedecer a planos funda-cionales previamente trazados, ycon un sentido longitudinal, si-guiendo la dirección de los caminos

Cruz en la plazuelade Segarte, Estación

del vía crucis enTrinidad.

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que las comunicaban con otroslugares de interés. En casi todas lasprimeras villas, la plaza o centro ini-cial quedó en una posición descen-trada, mientras las calles se alarga-ban buscando las salidas.El establecimiento de la trayectoriasacra de la cuaresma, y la coloca-ción de sus estaciones conveniente-mente distanciadas, estuvieron portanto muy relacionados con el apro-vechamiento o fomento del tránsitoa través de estas calles y caminos,circunstancia que los hizo coincidiren el espacio con otras costumbresde tradición religiosa muy arrai-gada, como fueron los humilladerosy las ermitas dedicados a algunaveneración popular, que habitual-mente se situaban en los bordesexteriores y umbrales de las pobla-ciones, marcando las salidas al cam-po y, de hecho, los límites del ter ri-torio que se podía considerar pro-piamente como suelo urbano.Aunque la introducción de estaforma de ritual urbano durante lacuaresma no siempre fuera obra delos franciscanos en todas las pobla-ciones, éstos desempeñaron habi-tualmente un papel primordialtanto en su organización y divulga-ción como en todo lo concernientea la celebración de la semana santa.La orden tuvo una participaciónmuy temprana en la colonizaciónde Cuba: a ella perteneció el primersacerdote que acompañó al con-quistador Diego Velázquez, y tam-bién fue de esta orden el primero delos conventos fundados en la Isla.Su establecimiento en La Habanaen el año 1574 obedeció al desem-peño de una importante misión: lacolonización de la Florida. Los dosobispos que ocuparon la mitra enCuba antes de f inalizar dicho siglofueron franciscanos, y el conventollegó a convertirse en 1612 en lacabecera de la dilatada provincia deSanta Elena, que alcanzaría hastalos Apalaches.En su papel de sede provincial, laciudad llegó a contar con un impor-tante programa urbano para la rea-lización del vía crucis. Desde iniciosdel siglo XVII, el humilladero, cruzubicada en el umbral principal delas poblaciones, ya se encontrabasituado al oeste de la ciudad, dondese bifurcaban los ramales de la zanja

real, y allí fue acompañado por elcalvario, fundidos en una mismaseñal. 1 Pero no sería hasta 1640cuando el ritual adquirió un pla-neamiento urbano más complejo yexpresivo. Por iniciativa de la ordenfranciscana el cabildo habanero de-cidió trazar una plazuela en el cal-vario y establecer junto a ella unaermita que hiciera frente a la callede la Amargura, la cual partía desdela iglesia y Plaza de San Franciscoy atravesaba de este a oeste el cuer-po poblado. Ambos extremos deesta signif icativa calle constitu-yeron el principio y f in de la ciudad,pues determinaron un eje que ladividió virtualmente en dos partesproporcionales y sirvió de referen-cia para las primeras demarcacionesadministrativas, fueran civiles oreligiosas. Sus esquinas fueron

tomando los nombres de las esta-ciones y sus imágenes: como la CruzVerde (Mercaderes), el Cristo delZapato (Cuba), las Mujeres Pia-dosas (Aguacate). El propio Cristodel Buen Viaje, adoración instaladaen la ermita habanera, estaba vincu-lado a la idea del tránsito y de laperegrinación, y llegó a constituiruna de las imágenes más popularesentre los viajeros y las tripulacio-nes; y su culto se difundió haciaotras ciudades como Camagüey, Ba-yamo y Santiago de Cuba.La ubicación de la plazuela siguien-do la dirección del crecimiento ur-bano al oeste, y su considerable ex-tensión –formaba una «L» en tornoa la ermita–, permiten sospechar unpropósito más ambicioso en suorigen, tal vez encaminado hacia elfuturo crecimiento de la ciudad.

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Plazuela de las TresCruces enTrinidad.Colección deManuel Bequer.


De hecho era uno de los mayoresespacios abiertos de la ciudad y setuvo especial cuidado en dejar laermita despejada de construccioneslaterales, enfrentada a la calle de laAmargura, con un sentido esce-nográfico en el empleo de las pers-pectivas urbanas que anticipaba, almenos en cuanto al trazado, el usode la fachada de un templo comopantalla o tope para cerrar la pro-fundidad de una calle, soluciónpuesta al día por el urbanismo ba-rroco y tridentino.Un recorrido por las demás ciudadesdel país, tomando como guías lascolecciones de planos antiguos, nosrevelan el papel destacado que ocu-paron las calles que recibían losnombres de Amargura, Calvario oCruces.En la ciudad de Santiago de Cuba,la calle de la Amargura se iniciabaen una de las esquinas de la catedraly continuaba hacia el oeste en direc-ción al sitio que en el siglo XVIIocupó la ermita de Santa Ana. EnCamagüey, villa donde los francis-canos se establecieron desde f inesdel siglo XVI, la calle de la Amar-gura alcanzó la notable extensiónde 1575 metros; partía del convento

de San Francisco y f inalizaba juntoa la ermita de Santa Ana, ubicadaen la salida hacia La Habana. EnBayamo, donde también la ordense estableció desde muy temprano,la calle llamada de la Cruz Verderecorría el cuerpo de la poblacióndesde la fachada de la iglesia parro-quial hasta el extremo sur, pasandopor el convento de San Francisco,por la Iglesia de la Luz, y cortandouna calle transversal nombrada dela Amargura, que se dirigía a laermita de San Blas.En la villa de San Juan de los Reme-dios, la mencionada calle atrave-saba también el cuerpo de la pobla-ción, desde la Plaza Mayor hasta losalrededores de la ermita del SantoCristo, situada en el límite oeste. Yen la villa de Guanabacoa arrancabadesde el sitio de la primera plaza dela iglesia parroquial, hoy ocupadopor el convento de Santo Domingo,en dirección hacia el oeste.En Trinidad y Sancti Spíritus fueronfundados sendos conventos en lasprimeras décadas del siglo XVIII.En la primera ciudad el calvarioocupó una hermosa posición natu-ral en la bajada hacia el río, umbraldonde había sido antecedido por el

humilladero, con las montañas dela sierra al fondo, un Gólgota exube-rante de vegetación, digno de emu-lar con aquellos imaginativos pai-sajes que la crucif ixión había des-pertado en muchos pintores a travésdel tiempo. La calle de la Amargurao de las Cruces, extendida por elnorte del cuerpo urbano, tocaba asu f in en este sitio, y nos muestraaún un testimonio de la atracciónque debió ejercer en esta y otras ciu-dades sobre los principales habi-tantes, dispuestos a levantar en ellavaliosas viviendas señaladas por lascruces de la pasión. En la villa deSancti Spíritus, describía una tra-yectoria alargada e irregular desdelas cercanías de la iglesia mayorhasta cruzar el río por el Paso Real,después de pasar por la plazuela yermita de Jesús Nazareno.Otras poblaciones fundadas pos-teriormente y desarrolladas a lo largodel siglo XVIII no dejaron de teneruna calle similar a las anteriores,como Santa Clara, Holguín, Santiagode las Vegas y Guanajay, pero yaincorporadas a trazados más regularesy cuadrículas geométricas.No puede concebirse hoy la impor-tancia y jerarquía de estas vías pla-neadas para la liturgia y la vitalidadde sus procesiones si no tenemosen cuenta otros aspectos históricos.Desde inicios del siglo XVII las igle-sias de la Isla habían acogido el cultoa la Veracruz, también relacionadocon los Santos Lugares, y en 1620ya existía en todas las poblacionesuna cofradía con esta denomina-ción. Las capillas de la Veracruzfueron comunes en los templos delos conventos franciscanos, y en LaHabana los miembros de esa cofra-día integraron la orden tercera.Tanto estas capillas como los tem-plos conventuales fueron dotadosde imágenes de la pasión de Cristoque bajo el cuidado de los terciariosy cofrades eran sacadas para lasprocesiones de la cuaresma y de laSemana Santa.La imagen considerada de mayorvalor artístico entre todas las de LaHabana colonial, el llamado Cristode la Agonía o de la Buena Muerte,atribuido a la escuela del Monta-ñez, presidía las procesiones de losterciarios durante la cuaresma, re-creadas por el novelista Cirilo

Iglesia del Santo Cristo,a partir de un da-

guerrotipo, litografía deFederico Mialhe en Isla

de Cuba Pintoresca,1840.

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Bibliografía.Cisneros, crónica del certamenhistórico-literario celebrado en laCiudad de La Habana el día 11 deabril de 1918, Habana, 1918.Guarda, Gabriel. La liturgia, unade las claves del barroco ame-ricano, Symposium Internazionalesul barocco latino americano,Roma, 1980.Larrúa Guedes, Salvador. Cincosiglos de evangelización fran-ciscana en Cuba, Tomo I, PuertoRico, 2004.Pérez Beato, Manuel. HabanaAntigua; apuntes históricos,Habana, 1936.Rodríguez, Rafael. Atlas Cubano,Habana, 1841-42.Venegas Fornias, Carlos. Plazasde intramuro , La Habana, 2003.

Nota1 En 1629 un fraile franciscanopedía en el cabildo que seconstruyeran unas peanas para lascruces del calvario.

Villaverde en su relato histórico ElPenitente. Imágenes escultóricasdestacadas del Cristo de la Veracruzse encuentran actualmente en lasiglesias parroquiales de Trinidad,Sancti Spíritus y Bayamo, y en lasiglesias de San Francisco de San-tiago de Cuba y de La Habana.A causa de la participación de lospenitentes y flagelantes, el vía cru-cis comenzó a abandonar las callesdespués de la reforma de las cos-tumbres y del culto introducida porel progreso de las ideas de la Ilus-tración, que consideraban el espec-táculo del autocastigo como incivi-lizado y bárbaro. El gobernador deSantiago de Cuba, Juan BautistaVaillant, suprimió la procesión afines del siglo XVIII, y poco des-pués, en 1806, lo hizo el ObispoEspada en su diócesis.La posible recuperación de estastrayectorias litúrgicas históricasdentro de nuestras ciudades nos per-mite integrar, en una visión conjun-ta, los vestigios o huellas de unaantigua devoción con la memoriade un patrimonio intangible, y de-volver un sentido a la espiritualidadque el tiempo ha sedimentado enlos contextos urbanos.

Vincent Van Gogh,Dibujo calcado de ParísIllustré, lápiz y tintasobre papeltransparente,1887.

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?Jaime Sarusky

Algo másque unconflictoculinario


Portada de la ediciónde Paris Illustré,

dedicada a Japon,mayo de 1886.

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omo todo inmigrante, Mosaku Harada tam-poco pudo dejar de idealizar el país que loacogería. En la isla de Kyushu, en Japón, donde

había nacido, se decían maravillas de Cuba en lasegunda década del siglo XX. Por ejemplo, que bastabatrabajar cuatro o cinco años cortando caña de azúcarpara reg resar a su tier ra con suf iciente caudal ycomprarse una buena casita, un negocio próspero ybuscarse una novia bonita; en f in, para llevar una vidafeliz.Pero Mosaku Harada de cañas sólo conocía el bambú,y cuando descubrió el cañaveral, machete en mano, yaquella selva empezó a asediarlo bajo un sol que loaplastaba todo, decidió robarse a sí mismo unosminutos de descanso porque en realidad había llegadoa Cuba contratado y sólo se le pagaría por lo queprodujera. Se sentó a la sombra de una yagruma convarios trozos de caña y las fue pelando una a una,después las fue triturando y chupando. Aquel jugo,que no podía imaginar tan dulce y suave y hastarefrescante, le pareció zumo de ensueño.Ese momento no lo olvidó nunca, porque fue su primerdescubrimiento de las gratas sorpresas ocultas en lanaturaleza cubana. Y de repente lo envolvió una olade nostalgia porque recordó la f inquita familiar, loscampos de arroz anegados, las almendras, las plantasde te, las cañas bravas, de las que decía que eran «ungran producto de los japoneses, y además, un alimentocotidiano en Japón».Unos paisanos le dijeron que se podía ganar algúndinero en el central Jaronú. Y allá se fue, aunque no acor tar caña sino a guataquear, que para él era distinto;menos duro. Allí sembraban, cultivaban y cosechabanhor talizas. Y volvía a recordar su ter ruño donde lasverduras eran platos frecuentes en la mesa de cada hogar.Apenas habían transcurrido unos meses desde su arribocuando hasta ellos llegó, más que un rumor una

tentación: «Dicen que en la Isla de Pinos estánsembrando mucho ají y mucho tomate y muchaberenjena y que los exportan directamente a losEstados Unidos…, y que están haciendo muchodinero».Y hasta allá se fueron Harada y otros coterráneos, casitodos hortelanos en Japón, que con el tiempo llegaríana establecer una próspera colonia que integraban másde trescientas personas. Pero Harada sabía que uncampesino solo, que él, sin una mujer, nada podríahacer que valiera la pena. Su amigo y colega de labores,Julio Nakashima, le habló de su hermana que vivía enJapón. Harada y Nakashima le escribieron al padre yasí se fue gestando a distancia un compromiso queculminó con el viaje de ella a Cuba, vía Panamá, dondefue a esperarla y donde se casaron.Desde que la pareja se instaló en la f inca de Harada enla Isla de Pinos, ella lo ayudó y lo apoyó en el trabajode la tier ra y en el hog ar, lavando, planchando,limpiando y cocinando para la familia: Harada, ella,su hermano Julio y los doce hijos. Los mayores, nacidosen la década del treinta, se criaron y formaron segúnlas viejas y arraigadas costumbres y tradicionesjaponesas. Sin perder tiempo, en el campo con suspadres, cumpliendo las rígidas reglas y valores delJapón militarista, de tradiciones medievales aúnpresentes que, tanto Harada como su esposa, siguierondurante un buen tiempo en Cuba.Hasta el día en que los hijos más jóvenes, a diferenciade los mayores, empezaron a estudiar, se graduaban enla «Escuela Alta», como decía Harada de laUniversidad, y se relacionaron socialmente de maneramás estrecha y orgánica con la realidad cubana, lo queprovocó que hicieran crisis en la familia los ancestralesfundamentos que sustentaban su vida individual y ladel grupo.Y el signif icado de ese proceso de mestizaje cultural,que pugnaba por revelar trazas de una identidad, tuvolugar en el instante, uno solo, en que Mamá Haradadudó. Como quería complacer a sus hijos más jóvenes,no sabía si esa vez prepararía el arroz a la japonesa,como siempre, compacto, todavía húmedo, «empelota-do», como diría un cubano, o si por primera vez loharía desgranado, seco, a la cubana. Ahí mismo, aunqueno lo pareciera, esa madre vio en un atolladero losresquicios más íntimos de la identidad, su identidad.La prole que había engendrado, según la generación aque pertenecieran, se estaban formando, a pesar de lavoluntad de ella o la de su esposo, según modelosculturales no sólo muy diversos, diferentes, sino hastacontrapuestos. Aquel conflicto que estaba encarandole provocaba una crisis difícil de sofocar: se estabacuestionando y hasta amenazaba un viejo y tradicionalbastión de la cultura japonesa, y no sólo culinaria.Pero el hombre o la mujer siempre buscan, hallan oinventan una salida, se ajustan o se acomodan a surealidad. La sabiduría de los «viejos» Harada, graciasa un mayor esfuerzo, consiguió contentarlos a todosllevando a la mesa familiar platos de la cocina japonesay de la cocina cubana, sazonados f ielmente según losmodos que se acostumbra en uno y otro país.


Antes de saber esto yo tenía mis dudas. ¿Cómo habíaresuelto Mamá Harada el conflicto de la diversidad degustos de sus hijos e hijas? Uno de los días que compartícon ellos en su f inca de El Júcaro, le pedí a Harada queme mostrara, en lo que era el flujo de la vida cotidianade la familia, los platos que ponían a la mesa, y que meexplicara cómo estaban sazonados.El secreto de todo consistía en encontrar la respuesta aese cómo, porque me revelaría hasta qué punto lacultura culinaria de la isla había impregnado a MamáHarada. Entonces me di cuenta de que ese proceso esmucho más sencillo de lo que parece a simple vista; yes que, generalmente, tendemos a intelectualizardemasiado lo que después es tan transparente como elagua que corre por una piedra pulida. Digo esto porqueMamá Harada, con una modestia y una ductilidad sinparalelos, había aprendido los secretos de ciertas«especialidades» nuestras y las preparaba comocualquier criolla de cepa. No tuve necesidad depreguntarle si sabía hacer los frijoles negros dormidos.Allí estaba la fuente y allí estaban ellos durmiendo elrico sueño que más tarde disfrutaríamos todos –tantolos de paladares habituados a manjares japonesescomo cubanos. Por supuesto que no faltó la impres-

cindible fuente de arroz, pero desgranado para halagara los huéspedes y, sobre todo, satisfacer el gusto de sushijos, ya a esas alturas, los más y los menos jóvenes.Pero allí había otras fuentes que despedían g ratosaromas: una de coles con pedazos de carne, sin dudade inconfundible raigambre nipona, primera incógnitaque pude dilucidar. Después, sin que yo lo dijera, satis-fizo mi curiosidad de esos días colocando en el centrode la mesa, como un trofeo muy deseado, la fuente controcitos de cañabrava, masitas de pollo –que tambiénpudieron haber sido de cerdo o de pescado– y unasalsa de un sabor delicioso, único, como el propiomanjar, para ser degustado por cualquier ref inadopaladar, japonés o cubano. ¿Resultado? Un sabiocompromiso gastronómico y la confirmación, una vezmás, de que en un país multiétnico, como Cuba, hastaen la salsa se manif iesta la fusión cultural entre loscubanos, nativos o adoptados.Lo que no quiere decir que siempre fuera así. Porejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial, losjaponeses residentes en Cuba fueron encarcelados enel Presidio Modelo, en la propia Isla de Pinos. Eranunos trescientos ochenta. Harada no olvidaba las visitasde su mujer durante los tres años que permanecióencerrado. Tenía muy vívido el recuerdo del día enque Kasano, su mujer, le llevó un ronco frito con acelgay cebollinos. ¿Quién puede dudar que se lo preparócomo a él le gustaba, por supuesto que a la japonesa, yque seguramente en él avivaría gratas reminiscenciasdel hogar?Fue mucho más que un acto de ternura porque aquelladelicia que le supo a gloria tuvo la virtud de undetonador sentimental, removió los sustratos másíntimos y sensibles, desde su infancia hasta esemomento doloroso tras las rejas. Fue como unarevelación no sólo redescubrir, sino también descubrirtantos valores en aquella mujer que en su ausencia,además de manejar el hogar y llevar adelante la f incay de seguir criando a los hijos menores y de buscar laforma de vestirlos y calzarlos, por las noches todavíatenía la paciencia de enseñarles el idioma japonés paraque le escribieran breves cartas en ese idioma a supadre y darle esa grata sorpresa. Así empezó a ver conotra mirada los sentimientos y la capacidad amorosade su mujer. Parece exagerado, pero así son las cosasen ciertas situaciones límite de la vida.A pesar de la poderosa presencia de la realidad en esasvidas, y de la percepción de que no es posible no cederante sus acometidas, hay creencias, sentimientos,tradiciones, que sólo podrán ser arrancadas con lamuerte. Y para Kasano Harada aquello era así. Comoigualmente lo era para su esposo, satisfacer los reclamosde sus hijos más nuevos, de un espacio y de un tiempopara su ser cubano. Con esos conflictos de identidad,debatiéndose entre exigencias trascendentes y la irriso-ria temporalidad de lo cotidiano, tan desgarradorescomo tan propios de toda existencia, fluía inevitable,la tan japonesa como tan cubana familia Harada.


eleo mis comentarios parala columna Acotaciones deldiario Granma y comprue-

bo que –al despedirme del 2000–trasmitía cierto optimismo. Ese añoel Festival Nacional de Teatro, quecada 24 meses se celebra en Cama-güey, ganó en amplitud y organiza-ción. Regresaron algunos títulosimportantes y se produjo la agrada-ble sorpresa del debut como direc-tora de Antonia Fernández, unafogueada actriz de Teatro Buendía.Historia de un cabayo se impusoen Camaguey, llevó a cabo una in-tensa gira por el país y llamó laatención en el prestigioso Festivalde Caracas. Tuve la oportunidad deacompañar a la tropa de Antonia enVenezuela, y comprobar la buenarespuesta de la crítica y el públicoante la descarnada y a la vez rítmicaversión cubana del gran relato deTolstoi.Ahora me propongo repasar algu-nos de los espectáculos más impor-tantes del primer lustro de este siglo,sobre todo a partir de la estética desus directores. Los tres principalesmaestros de la puesta en escenanacional en el último medio siglo(Vicente Revuelta, Roberto Blancoy Berta Martínez) poco han podidoaportar en estos cinco años, perosu magisterio se hace sentir en laproducción del período. Vicenteofreció, en la despedida de losnoventa, una singular versión de Lazapatera prodigiosa que retomabael argumento lorquiano, a partir delas travesuras y el encanto de ungrupo de actores muy jóvenes. Des-

Amado del Pino


pués, problemas de salud lo hanalejado de los escenarios, pero seha podido disfrutar de sus expe-riencias de gran renovador de laescena nacional a través de encuen-tros y conferencias. Además, se hanpublicado dos libros testimonialessobre su vida, uno f ir mado porEsther Suárez Durán y el otro por

se mantiene vital e inquieta y se haanunciado que por estos díastrabaja en un abordaje singular deMadre Coraje y sus hijos. Segúnsus planes, no piensa limitarse altexto de Brecht, sino buscarresonancias en otros mitos y obrasde la cultura alemana y universal.Blanco estrenó en el 2000 dereferencia su último espectáculo.Enfermo de cuerpo pero lúcido ybatallador hasta el f inal, volvió alos clásicos españoles y nos ofrecióEl perro del hortelano , de Lope,sin la grandeza de otros momentosde su obra, pero con un acierto enlas composiciones y una efec-tividad en la dirección del desigualelenco, que nos hacía recordarmomentos espléndidos de su ca-rrera como Los enamorados o hastala impactante Mariana.Otros nombres imprescindibles denuestra historia teatral se han hecho

el binomio Omar Valiño-MaitéHernández Lorenzo.Berta retomó su muy personalvisión de la zarzuela La verbenade la paloma y repuso su ya clásicomontaje de Don Gil de las calzasverdes. También ha colaborado conotras puestas de la compañíaHubert de Blanck. En la Fuente-ovejuna , dirigida por OriettaMedina, sobresalía el diseñoespacial y de vestuario f irmado porMartínez. Por suer te, esta creadora

UN LUSTRO DE ESTRENOS *

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Eugenio retomó hace poco EmelinaCundiamor , imprimiéndole a estedelicioso monólogo un ritmo fre-nético. Asomándose a la otra carade la moneda de la historia deEmelina, creó y llevó a las tablasTibor Galárraga.Completando el cuadro de losautores-directores, José Milián hasido uno de los teatristas máspresentes en el período. Milián haasumido a Brecht y estrenado variosde sus títulos. Me inscribo entre losque considera a Mamíferos ha-blando con sus muertos una de lasmejores obras de este dramaturgo yde los buenos textos de la drama-turgia nacional en la última década.A nivel de puesta en escena fuemadurando con la continuidad de lasfunciones y desentendiéndose de laexcesiva propensión a los gritos o laingenuidad de la banda sonora.Entre el 2000 y el 2005 TeatroBuendía se ha consolidado. A pesarde verse obligada a renovar una yotra vez su elenco –reto que enfren-tan casi todas las agrupacionesnuestras–, Flora Lauten ha seguidofiel al rigor y la trascendencia quecaracterizan al colectivo. Distingoespecialmente –dentro del períodoy en los veinte años que ahoracumple Buendía– el espectáculoBacantes , una obra de RaquelCarrió y de Flora a partir del diálogocon Eurípides y otras fuentes. A losreiterados méritos de Lauten, comoel virtuosismo en las composicio-nes y el ejemplar acabado de losespectáculos, se suman aquí unahonda inv estigación que logrómantener la esencia del mito occi-dental junto a un guiño –hondo ytelúrico– a la realidad cubana.Charenton, el reciente estreno deBuendía, es otro dechado de pul-critud estética y grandeza concep-tual, pero deberá perf ilarse y madu-rar en el plano interpretativo.Apuesto a que lo lograrán pueseste colectivo consigue mantenervivos y crecientes sus montajes du-rante mucho tiempo.Un síntoma adicional del aporte delas figuras consagradas a nuestraactualidad está en el estreno de¿Quién le teme a Virginia Wolf?, di-rigido y protagonizado por Veró-nica Lynn y José AntonioRodríguez. Aunque en mi reflexión


sentir en el lustro que nos ocupa.La fundadora Raquel Revuelta sedespidió con Tartufo, un espectá-culo que sirvió para inaugurar lasala Llauradó, uno de los más acti-vos espacios en las últimas tempo-radas. El regreso a Molière graficade una forma simbólica el apegode los iniciadores de Teatro Estudio–en 1958– hacia los clásicos. Gra-cias a Raquel, Vicente y sus colabo-radores, el público cubano supo deShakespeare, Tirso, Lope y sobre

latinoamericano en nuestra cartele-ra. Por cierto, a la lluvia de estrenosde dramaturgos de nuestro conti-nente en los sesenta o setenta haseguido una sequía de intercambioen los últimos años.Héctor Quintero –otro de losgrandes que simultanea escritura ydirección– incrementaba mi entu-siasmo del 2000 con la vital repo-sición de su imprescindible Conti-go pan y cebolla. Allí Héctor logróque la formidable actriz AlinaRodríguez se acercara a la altura deBerta Martínez en la caracteri-zación de la protagonista Lala Fun-dora. Aunque no ha dado a conocerningún título nuevo, Héctor ha he-cho regresar –con rigor– a un teatroMella siempre repleto, otras obrassuyas como Sábado corto y Te sigoesperando. Tal vez en una prácticaescénica distinta esas visitas siste-máticas de una obra puedan versecomo algo habitual, un suceso sig-nado por el of icio. Pero en nuestropanorama una de las carenciasesenciales apunta a la extrema fuga-cidad de los títulos en cartelera y ala propensión de buenos espectá-culos a deteriorarse en la segundao tercera temporada.En la labor del actor en solitario haencontrado sus mayores logros delperíodo el maestro Eugenio Her-nández Espinosa. Esperó el nuevosiglo con Lagarto pisabonito, unespectáculo unipersonal que desti-la la riqueza de signos, el fervorpopular y el gran pulso dramáticode este autor . Como espectáculoLagarto... se destaca por la graciadel vestuario y la dinámica entre elpoderoso desempeño de NelsonGonzález y el resto de los compo-nentes de la puesta en escena.

todo de García Lorca y Brecht. EsteTartufo sobresalió por la esmeradadirección de actores y como as-pecto más cuestionable se le señalóalgo de ingenuidad en un f inal másbien explicativo.Abelardo Estorino –el más grandede nuestros dramaturgos vivos–abre el lustro estrenando El baile,y lo cierra asumiendo como directoruna obra ajena: Luminaria , deEmilio Carballido. En El baile seestilizan y se tornan más poéticasalgunas de las obsesiones de otrostextos y montajes de Estorino. Eltema familiar es abordado ahoramás en pasado, a nivel de un re-cuerdo que teje brumas y de cer-tezas resbaladizas. Luminaria –insuf icientemente valorada por lacrítica– ratif icó la ef icacia deldirector (siempre relegado por laimportancia del autor) y propicióla presencia de un título

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Izquierda y Derecha:El alma buena deSe Chuán, de CarlosCeldrán (Argos Teatro)con Zulema Claresy Ezequiel Verde.

Centro: La señoritaJulia, de Carlos Celdráncon Alexis Díaz deVillegas y ZulemaClares.


puntual sobre este montaje señaléinsuf iciencias en las actuaciones dereparto y no estuve del todo deacuerdo con cierto giro hacia lacomedia al asumir la obra de Albee,resulta innegable el valor deldesempeño de Verónica y JoséAntonio en los dos grandes per-sonajes que ya habían asumido enla década de los sesenta.En el redondo 2000 MiriamLezcano llevó a las tablas Madonnay Víctor Hugo, dando continuidada un ciclo de obras de Alberto Pedroque convir tió a Teatro Mío en unade las presencias fundamentales dela escena nacional, a partir delestreno de Wekend en Bahía, en1987. Miriam retomó –con va-riaciones en el elenco y sin perderel vigor– la rotunda Manteca ytambién mantuvo en repertorioDelirio habanero. La tempranadesaparición física de Alberto nosdeja un vacío importante en el teatrocubano. Atenúa la ausencia lanoticia de que Raúl Martín –undirector clave de f inales de losnoventa que en este lustro ha estadomucho menos activo– está ensa-yando una versión de Delirio... y seapresta a estrenar El banqueteinf inito, el último texto de AlbertoPedro.Dentro de la sistemática e intensalabor de la compañía Rita Montanerse destaca la faena del experi-mentado director Tony Díaz. De laexquisitez en la concepción espa-cial de El diario de Ana Frank a latradicional pero hermosa versión deLa ratonera , Tony demuestra unsentido integral del hecho escénicoque se ha evidenciado en Escán-dalo en la trapa, uno de los pocosacontecimientos del 2005 queamenaza con despedirse. Ahí supoaprovechar el vigoroso argumentode una obra olvidada de JoséRamón Brene y crear un retabloguiñolesco –sustentado en unvirtuoso vestuario del maestroEduardo Arrocha– que a la vez quedistancia, acentúa y canaliza laconfrontación de las pasiones y lasideas.

Dos Carlos en plena madurezEntre el 2000 y el 2005, hemosasistido a la plenitud de doscolectivos que venían fraguando

sus conquistas desde años atrás.Teatro el Público y Argos Teatro hanmarchado –cada uno con sus biendistinguibles f isonomías estéticas–compartiendo idóneos profesio-nales como Alaín Ortiz en laescenografía y Manolo Garriga enel diseño de luces. Algunos de losmás aplaudidos intérpretes delnuevo siglo cubano (Alexis Díaz deVillegas, Osvaldo Doimeadiós,Yailene Sierra) han viajado tambiénde un colectivo a otro. Aplaudo esacolaboración y la sitúo en laantípoda de los celos y el resen-timiento que muchas veces arruinanprometedoras empresas.Carlos Díaz y El Público llegaronal 2000 presentando Las brujas deSalem, un espectáculo ambicioso ylogrado, aunque –como muchos denuestros montajes de las últimastemporadas– acusaba desnivel enlas actuaciones. Más equilibrio enla interpretación se observó en Asíes si así os parece, bordada visita albrillante pero muy verbal Piran-dello. Aquí se ratif icó la revelacióncomo mujer de teatro de una actrizque casi todos vinculaban al de-sempeño en la pequeña pantalla:Susana Pérez. También YaquelineArenal y Felito Lahera contri-buyeron a uno de los momentos demás solidez actoral en el períodoque nos ocupa. Después Díaz fuedel polémico desenfado de LaCelestina a la sobriedad y elhomenaje a Chejov de La Gaviota.Ahora el incansable director hapresentado –con el Trianón sin aireacondicionado pero repleto, comosiempre,– Ceremonias para actoresdesesperados , a partir de dosmonólogos de Abilio Estévez. Enambos textos –que para muchospudieron separarse o asumirse enorden inverso-, Díaz se prueba enuna variante más austera y seconsagra a la labor de la direcciónde actores.En el caso de Carlos Díaz, tantocomo sus resultados artísticos sobrelos cuales se acumula un buennúmero de reflexiones diversas meinteresa enfatizar en el sentidointegral, artesanal, práctico quenunca abandona a este creador.Desde el cartel gigantesco queexpone a las miradas de la calleLínea, hasta la continuidad de las

funciones y los estrenos, Teatro ElPúblico contrasta con la inestabi-lidad y la propensión a lo discon-tinuo de una amplia zona de nuestroteatro.El otro Carlos, Celdrán, ha gozadotambién de un envidiable lustro. Elalma buena de Se Chuán rendíahomenaje a una puesta especial-mente fundadora de Vicente Re-vuelta, y demostró todo el desplie-gue de gracia y sentido que estecreador podía desatar en un espacioamplio pero incómodo como elnoveno piso del Teatro Nacional.Celdrán multiplica los planos, sigueel argumento pero se luce enimágenes; aprov echa ejemplar-mente la contribución de las lucesy la banda sonora. Ese rigor se

aprecia hasta en espectáculosmenos consumados como su quijo-tesca visión de La vida es sueño . EnLa señorita Julia –a pesar de quearrancó con cierto desbalance en lalabor de los protagonistas– estabaya la atinada selección de losobjetos, el cuidado en el ritmo, lahumildad para no «inventar» nisubvertir ingenuamente, sinosubrayar y singularizar la grandezade Strindberg.Viendo Roberto Zucco –la muyrepresentada y amarga obra deKoltés– me percataba de que eldiscurso visual y la serenidadconceptual de este creador estabanarribando a una madurez resplan-deciente. Pero en este espectáculome faltaba algo de culto al silencioa la par de la palabra, de virtuosismoen la proyección de los actores. Laobra maestra estaba por llegar y fuepronto, con el estreno de Vida ymuerte de Pier Paolo Pasolini , elespectáculo más elogiado y comen-tado del último par de años. Como

52Revolución y Cultura

Roberto Zucco conCaleb Casas , dirigida

por Carlos Celdrán.Foto: Manolo Garriga.


he dicho en otras ocasiones, lasíntesis expresiva, el ritmo virtuosoy la dirección de actores de estemontaje hablan de la llegada a laplenitud de Celdrán y nos puedeservir de referencia a la hora de soñarcon un nivel estético y f ilosóf icopara nuestra escena.Sin pretender un listado exhaustivode todas las puestas en escenasignif icativas de estos años en lacartelera teatral habanera, vale lapena mencionar las búsquedas deNelda Castillo y su grupo El CiervoEncantado en Pájaros de la playa,acercamiento de la directora alpeculiar y brillante mundo de lanarrativa de Severo Sarduy; elregreso de Morir del cuento –elcimero texto de Estorino– esta vezde la mano de Alber to Sarraín,moviéndose con destreza al frentede un amplio elenco; el alto nivelde actuación alcanzado por La edadde la ciruela , una obra muy re-presentada de Arístides Vargas,asumido aquí por Julio CésarRamírez con Teatro D’ Dos; el

que se evidencia en Vientoshuracanados ; y f inalmente laprofesionalidad y el encanto de queda pruebas Pancho García con supuesta de En el túnel, un pájaro.Además de propiciar el debutcubano de la exitosa dramaturgaespañola Paloma Pedrero, Panchoha desplegado una sistemática ydestacada labor como intérprete.1

Menos fuera de La HabanaConfieso que durante este períodono he estado tanto como mehubiese gustado en estrenos ytemporadas fuera de la capital. Peromi recurrente presencia en las citasnacionales y las presentaciones dealgunos colectivos en La Habaname permiten encarar este resumenbreve pero que aportará señas paraenrumbar la memoria. Teatro Escambray ha enfrentadodif icultades de orden práctico ydebe convivir con una continua yno siempre orgánica renovación.Ahora llegan noticias de que ungrupo de jóvenes villaclareños ha

y lo permanente y a la hora dellevarla a las tablas se optó por unaestructura que –a la vez que secentraba en las deformaciones quesuele traer el turismo entre noso-tros– pretendió rendir homenaje ala historia de la institución. Efectivaaunque irregular, El metodólogo seconecta con la vitalidad y la pasiónpor mirar hondo a la actualidad quecaracterizan al legendario colec-tivo.Hace un par de años, TeatroEscambray –con Pérez Peña alfrente desde el punto de vistaartístico– se sumió en un proyectovalioso. Retomando la tradición delas lecturas de tabaquería, ofre-cieron una puesta en espacio, sinpretensiones de espectáculo con elfin de comunicar a los trabajadoresla biografía de José Martí. Asistí ados funciones –o sesiones delectura– y, sobre todo en la primera,formé parte de la atmósfera emotivaque se desata en este noble empeño.A la luz del tiempo puede quetengan cierta razón los que afirmanque los críticos exageramos alotorgarle uno de los premiosanuales a un hecho que no es, enpuridad, una puesta en escena. Peroen Leer a Martí late un criterio deselección, un apasionado acometerque forma también parte de lo másnobles fines del arte.Una casa en la frontera, a cargo deDaisy Martínez, signif icó uncrecimiento de la ambición artísticapara Teatro de los Elementos. Estecolectivo que encabeza José OriolGonzález busca equilibrar lautilidad comunitaria con el fogueode su elenco y la formación de unnuevo público.En Matanzas –ejemplar en su laboren cuanto al teatro para niños conPapalote y Teatro de las Estaciones–sería conveniente una búsqueda mássistemática en la escena dedicada alos adultos. El Mirón Cubano –encabezado por el inolvidabledramaturgo Albio Paz– tuvo unlustro en el que centra su atenciónfundamentalmente en el teatro decalle, un género con poca tradiciónen nuestro ámbito. La versión delQuijote ha recorrido diversas plazasdel mundo y se destaca por la graciadel juego escénico. Apuntando ha-cia la sala, Teatro Icarón, que preside

delicioso juego que logran MaikelChávez y Ariel Bouza en Con ropade domingo , de Pálpito; la sobriedady la puntería conceptual de En altamar , de Alejandro Palomino con Vi-Tal Teatro; la profesionalidad y laaustera ef icacia de Las criadas ,según Doris Gutiérrez y MónicaGufantti; el crecimiento de MaríaElena Soteras en el abordaje de lasobras costumbristas de Julio Cid ,

culminado sus estudios en lapreciosa sede del grupo. Ojalá esosjóvenes se encarguen de manteneruna tradición tan rica y singular. Delo estrenado en este período sedestaca El metodólogo, escrita porRafael González y dirigida porCarlos Pérez Peña. A estos dosnombres debe mucho la abundantehistoria del grupo. Se trata de unaobra que se mueve entre lo puntual


La señorita Julia conVerónica Díaz, AlexisDíaz de Villegas yZulema Clares.


la destacada actriz Miriam Muñoz,ha alcanzado logros parciales eindaga en un repertorio que leconf iere un perf il def inido. En elabordaje de Flores de papel, deEgon Wolf, Miriam ratif ica sutalento como intérprete, pero apre-cié cierta contradicción en la inti-midad de las situaciones y la re-lación de los personajes con lapreciosa escenografía de RolandoEstévez.Dos colectivos del centro del paísse han caracterizado por una esté-tica lejana al realismo y por priori-zar un teatro de inv estigación,influido a nivel de imagen –y sobretodo ético– por los libros y elconocimiento cercano de EugenioBarba y su Odin Teatre. El EstudioTeatral de Santa Clara ha sido aus-tero y consecuente en sus búsque-das. El espectáculo de Joel Saéz quepref iero es A la deriva , estrenadoen 1998, porque combina la vo-cación críptica con elementos de lavida cotidiana. En el más reciente,El traidor y el héroe –a partir de uncuento de Borges–, Saéz y su pe-queña tropa consiguen una atmós-fera metafórica que puede parecerun tanto diluida pero que crea inte-resantes contrastes y agudas situa-ciones. La labor como actriz e inves-tigadora de Roxana Pineda ha sidoimportante para la plena caracte-rización de este Estudio Teatral.Mientras tanto, en Camagüey MarioJunquera ha venido estrenando unespectáculo tras otro que van desdeun discurso casi en claves –Rebis–,hasta el desenfado y la voluntariaagresividad de Mono drama, su en-trega más reciente. Creo que enGheto de corderos –vista en Cama-güey tres años atrás– se logra el mo-mento más alto en la inquietante yválida trayectoria de este creador.Allí Junquera logra un ritmo casicinematográf ico y un noble puntode equilibrio entre la sutileza de lasimágenes y la comprensible necesi-dad de poner ideas sobre el esce-nario.Autenticidad es la palabra que máshe escuchado para referirse a Mundode muertos , puesta en escena deMateo Pazos y Fátima Patterson consu santiaguero Estudio Macubá,aunque no asistí al espectáculo enlas condiciones ideales para apresar

del todo la ritualidad que desata.Fátima ha sido consecuente con susobsesiones que incluyen desde lasubterránea tragicidad de su monó-logo Repique por Mafifa, hasta esassencillas descargas de canciones ychistes, también apegados a unatradición cultural y a un público.Otro santiaguero con una abultadatrayectoria, Rogelio Meneses, llevaa cabo una labor de investigación ycreación muy seria con el grupoPalenque. Su acercamiento a EdipoRey presentó desniveles de actua-ción y algunas redundancias expre-sivas, pero tiene el sabor de lo legí-timo, un inteligente, palpitante usode la música en vivo y la fuerza, larazón del que ha desbrozado uncamino y tiene derecho a plantarjugosos frutos.Para muchos constituyó una sor-presa los premios obtenidos enCamagüey 2002 por el grupo A dosmanos con la puesta en escena deDos viejos pánicos, asumida porRamiro Herrero. Ahí se juntaronvarios pilares del teatro en San-tiago: Ramiro y los intérpretes Da-goberto Gaínza y Nancy Campos.La incandescente obra de Piñeramantenía la f idelidad al original,pero dentro de un jolgorio, una car-navalización muy acorde con laesencia cultural profunda de la ciu-dad y con un punto de vista también válido de asumir la lucidez deVirgilio.Poco se sabe en los últimos años delteatro que se produce en territorioscomo Pinar del Río o la Isla de laJuventud. Procedente de la antiguaIsla de Pinos pude ver en la arranca-da del período que nos ocupa Servi24 horas, una ingeniosa reflexiónsobre el mundo de los servicios y eloportunismo de cada día que mere-ció más atención de los promotoresy la crítica. El texto de FranciscoFonseca contó con un ágil y fluidomontaje de Ariel Bouza.

Para dirigirte mejorEl arte de la puesta en escena y lafigura del director, dos fenómenosbásicos para la vida teatral desdelos albores del siglo XX, enfrentanen la escena cubana de hoy variosretos y hasta contradicciones. En elprograma de estudios del InstitutoSuperior de Arte costó insistencia y

años que se aceptara la especialidadde dirección. Tras varios cursos aca-démicos –y algunas excelentes ex-periencias como las de varios discí-pulos de Roberto Blanco– la opcióncerró y se siguen graduando sóloactores, teatrólogos o dramaturgos,contando con que desde algunas deestas esferas se pase a la dirección.De hecho la variante es posible y seconfirma con la historia: Roberto,Vicente y Berta fueron formidablesintérpretes antes y después de diri-gir; Carlos Díaz y Celdrán estudia-ron Teatrología y Dramaturgia. Pero,con todo, opino que se debe aspirara que los jóvenes teatristas puedanempezar desde temprano en estecomplejo camino.Otra dif icultad seria se manif iesta ala hora de escoger o encontrar loselencos. La emigración, el mejorsueldo que ofrece la televisión y lapérdida de un mínimo de estabi-lidad en buena parte de los gruposdesemboca en elencos casi siempredispares. Creo que la vinculaciónde directores como Bouza y el pro-pio Celdrán a la formación en losaños f inales de la carrera puede con-tribuir a que los nuevos integrantesde los proyectos tengan en comúnmucho más que el hecho de cobraren un mismo sitio. No estoy abo-gando por un regreso a las plantillasinmóviles de antes de 1989, pero seimpone una práctica que permitaensayar con sosiego, ver crecer losespectáculos a lo largo de una tem-porada y enfrentar ese oficio nadasimple que es retomar, reponer unaobra sobre las tablas.A muchos de nuestros actuales di-rectores les falta curiosidad intelec-tual y algo de paciencia. Te encuen-tras a menudo alguno por la calle yte conf iesa que anda en busca deun título nuevo. Pero quiere que lelleves mañana a su casa la obraexacta, con los personajes queincluyan el elenco del que dispone.Es necesario que los grandes ar tífi-ces de la puesta en escena de ladécada próxima anden más al tantode lo que se escribe o se «cocina»en nuestro ámbito y en otras reali-dades.Así que pasen cinco años, insinuabaLorca en el título de una de sus obraspreferidas. Aquí me he asomado allumínico transcurrir de ese tiempo

54Revolución y Cultura


y el saldo aunque desigual no escomo para echarnos a llorar. Se haestrenado y reestrenado, ha estadosobre las tablas la dramaturgianacional y también títulos clásicoso de otras tradiciones. El públicoha respondido con entusiasmo ysensibilidad. Y aquí tiro el telón,porque a ese monstruo-amigo-cómplice de las mil cabezas estaréacercándome en la próxima entregade nuestra revista.

* Este comentario, como otros trabajos delciclo sobre la escena cubana del primer lustrodel siglo, se centra en el teatro dirigido a losadultos. La labor de los creadores que trabajanpara niños ha sido también variada y ampliadurante el período.2 Entre los títulos que han recibido el codiciadoPremio Villanueva de la Crítica se encuentraPenumbra en el noveno cuarto, bajo la direcciónde Osvaldo Doimeadiós. Los especialistasinsistieron en la sobresaliente actuación de OmarFranco. Por elemental pudor, no me detengo eneste espectáculo que es parte de mi labor comodramaturgo.

ÍNDICE 2004 2005Compiladora:

Ana Alicia Vázquez Núñez


AABREU, Andrés D. La (e)lección de (la)pintura (AT). No. 3-4: 54-57/ Partir de yvolver a La aguja mágica. No. 4-04: 32-33/ Individuos y solos. Hombres otra vez(AT). No. 2-05: 68-70.ALEMANY BAY, Carmen. Ecos quijotescos(y por ende borgianos) en José LezamaLima. No. 2-05: 4-8.ALEMAÑY , Aniuska. Jugar con las formas(AT). No. 3-04: 58-59.ALONSO, Alejandro G. La Habana Deco: unaintroducción. No. 3-04: 68-70.ÁLVAREZ OQUENDO, Saylín. Negro sobreblanco: blanco sobre negro… Las muchassombras de un solo caminante. No. 2-05: 19-23.ÁLVAREZ, Surelys. Trascendiendo lamemoria (AT). No. 1-04: 59.AMADOR PIÑERO, Efraín. Sobre elconcierto por el aniversario 60 de laUNESCO (AT). No. 4-05:ANTONIO ELIGIO (Tonel). Debido aldesorden progresivo… No. 3-04: 34-42.ARAÚJO, NARA. Los límites del deseo:sexualidad y erotismo en la literaturacubana contemporánea. No. 4-05: 13-18.ARUCA ALONSO, Lohania J. La crisisfamiliar de los Santa Cruz-Montalvo(1802-1808). No. 2-05: 19-23.

BBERMÚDEZ, Jorge R. Como si fuera ayer(AT). No. 1-05: 58-60.BOBES, Marilyn. Retrato a línea. No. 1-04: 27-30/ Escribo las historias que seme ocurren. No. 1-05: 16-18.

CCALVO, Luis Felipe. Más allá del cine (AT).No. 1-04: 61-62.CAMPUZANO, Luisa. Duporté en RC No. 1-04: 21/ Historia de una batalla cubana deDon Quijote. No. 3-05: 36-40.CÁRDENAS, Eliana. Carpentier : debarroquismos y eclecticismos. No. 4-04:7-12.CASTELLANOS LEÓN , Israel. Ámbitossugerentes (AT) . No. 2-04: 60-61/Domingo Ravenet, ¿ante todo, unescultor? No. 3-05: 41-47/ Jorge Arche,«retratista casi oficial» de la modernidadcubana. No. 4-05: 34-42.CEDEÑO PINEDA, Reinaldo. Cómo hacerque vibre un siglo. No. 1-04: 8-10/Soler Puig: la grandeza no se pregona(AT). No. 4-04: 65-66.CEPERO AMADOR, Iliana. Fotog rafíacubana actual: una mirada interior. No.2-01/ 46-52.

CHAO, Sonia y José Antonio Choy. Elpaisaje de la soledad y el abandono(AT). No. 3-04: 53-54.CHOMENKO, Hanna. Testimonio de lacarne ausente (AT). No. 2-04: 62-64.CHOY, José Antonio y Sonia Chao. Elpaisaje de la soledad y el abandono(AT). No. 3-04: 53-54.COLLARD , Patrick. Henriette o la isla quese repite. No. 1-05: 10-15.COLLAZO LÓPEZ, Jorge A. y Olga SánchezGuevara. Félix Krull: Memorias de unpícaro, confesiones de un escritor (AT).No. 3-05: 58-60.COMAS PARET, Emilio. Cien Botellas deron, los mangos y las guayabas (AT). No.2-05: 63-64.CONTRERAS, Pedro. Arte y moda. No. 1-05: 69-70/ El Quijote en carteles. No.4-05:COYULA, Mario. Campeando en laciudad. No. 3-04: 4-7/ Los Luisíadas(AT). No. 3-05: 63-65.CUESTA, Mabel R. y Helga MontalbánDíaz. Ironía y paradoja «a flor de labios».No. 1-05: 45-50.

DDOMENELLA, Ana Rosa. Carpentier yFuentes: el tiempo y la historia. No. 3-04: 11-15.DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ, Marlen A. Losque hoy vivimos, con su lenguahablamos. No. 1-05: 19-25.

FFERNÁNDEZ DE JUAN, Adelaida. Nochede ronda o una novela de espejos (AT).No. 3-04: 61-62.FERNÁNDEZ, Jorge. Una arquitectura a laimagen del hombre. No. 4-05: 4-12.FERNÁNDEZ RETAMAR, Rober to. «PíoTai» (P). No. 1-04: 57.FORNET, Jorge. Paz en sus noventa: apuntesy homenaje. No. 3-04: 16-18.

GGACIO, Roberto. Luminosidad desde lapenumbra (AT). No. 1-05: 57-58.GARCÍA CALDERÓN, Myrna. Imaginariosurbanos puertorriqueños. No. 3-05: 12-15.GONZÁLEZ, Rafael. Teatro Escambray: laparticularidad como alternativa. No. 2-05: 43-50.GONZÁLEZ, Reynaldo. Duporté, pintorentre flores. No. 1-04:22/ Jaime Sarusky,partícipe y testigo de la cultura cubana.No. 1-05: 4-5.GUILLÉN, Nicolás. «Deportes». No. 1-04:46.

HHECHAVARRÍA POUYMIRÓ, Nahela. Laseducción del instante. No. 2-04: 36-45.HERNÁNDEZ, Erena. Otro Saavedra deestirpe quijotesca (AT). No. 1-04: 64-65/ 2 pájaros de un tiro (AT). No. 4-04:67-68.HERNÁNDEZ, Estela. Un artista bajo elsigno del tambor. No. 3-05: 65-66.

LLEÓN, José. Choy, inventor de la máquinadel tiempo. No. 4-04: 39-40.LLANES, Llilian. La desmesura, tónicade estos tiempos: el caso Damien Hirst.No. 4-05: 29-33.LÓPEZ, Irene. La producción carpenterianaen la formación del canon latinoamericano.No. 4-04: 18-23.LÓPEZ TEIJEIRO, Lissete. Una miradacontemporánea al diseño en Revolución yCultura. No. 2-05: 39-43.

MMAESENEER , Rita De. Visiones deQuisqueya en la literatura de la diásporadominicana. No. 3-05: 16-21.MAGGI, Beatriz. La mujer sentada (AT).No. 2-04: 58-59.MARTÍNEZ TABARES, Vivian. JesusaRodríguez: cabaret, teatro y activismopolítico. No. 2-04: 8-11/ Testimonio,espiritualidad y resistencia en el teatrode Chiqui Vicioso. No. 3-05: 21-25.MARTUL, Luis. La mirada viajera: AlejoCarpentier en España. No. 2-04: 12-20.MATEO, David. Certidumbres. No. 4-04:34-37.MENA CHICURI, Abelardo. Ar te alemánen Cuba: Günter Grass y George Baselitz(AT). No. 4-05:MÉNDEZ, Rober to. La conjura de Parsifal.No. 4-04: 4-7.MÉNDEZ RODENAS, Adriana. El archivoperdido: «L’évasion» de Mercedes Merliny el arte de la fuga. No. 2-05: 15-19.MILLER, Marilyn Grace. Sangre, sudor,tinta: esencias poéticas en NicolásGuillén. No. 3-05: 4-11.MIRANDA CANCELA, Elina. JuegosOlímpicos: poesía y deporte. No. 1-04:47-53.MITJANS, Julio. La vida infinita (AT). No.3-05: 57-58.MONTALVÁN DÍAZ, Helga. Hablar de lamemoria (AT). No. 4-04: 69-70.MONTALVÁN DÍAZ , Helga y Mabel R.Cuesta. Ironía y paradoja «a flor delabios». No. 1-05: 45-50.


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OOROZCO, María Elena. El «QuartierFrançais» de Santiago de Cuba. No. 1-04: 11-18.ORTEGA , Gregorio. El callado tumulto delos recuerdos. No.1-04: 31-34/ El rostrode la violencia. No.2-04: 21-23/ Es-tampa de un logrero. No. 3-04: 19-21/Apogeo del sarcasmo. No. 4-04: 53-55.ORTEGA, Julio. Memoria de mis putastristes. No. 4-04: 44-46.

PPADRÓN, Frank. Dios… ¿es brasileño?No. 1-04: 34-37/ El cine francés bienvale un festival (AT). No. 2-04: 65-66/Visconti: la resurrección de los dioses(AT). No. 4-04: 63-64/ Festival de cinefrancés: panorama intenso y variopinto(AT). No. 2-05: 66-68/ Alemanias, otroaño cero (AT). No.3-05: 60-62/ ¡VivaCuba! (que filma y… se filma) (AT). No.4-05:PADURA ,Leonardo. Nacionalismo,vanguardia, afrocubanismo: los dilemasde Ecue-Yamba-O. No. 4-04: 12-17.PEÑATE RAMOS, Suleidy. Yo sí creo en laRevolución (AT). No. 1-04: 63/ Apostarpor la vida. No. 3-04: 43-47/ Teatro delos Elementos en el reino de este mundo.No. 2-05: 50-54.PINO , Amado del. Acto y contacto de unapasión teatral. No.1-04: 39-41/La admi-rable historia de la pasión teatral deAbelardo Estorino. No. 2-04: 4-7/ Dirigires un estado de diálogo. No. 3-04: 22-26/ La respiración del público. No. 4-04: 28-31/ Ochenta formas de llegar aUnión. No. 1-05: 33-34/ Letras sobrelas tablas. No. 2-05: 54-56/Actores es-trenando el siglo. No. 3-05: 48-52/ Unlustro de estrenos. No. 4-05: 50-54.PITA, Gustavo. A propósito de Juzgar aprimera vista de Luis Amado-Blanco (AT).No. 1-04: 60-61.

POGOLOTTI, Graziella. Raquel (AT). No.1-04: 58/ Vuelta a Ti Noel desde lainocencia recobrada. No. 4-04: 24-27/El centenario de un fundador (AT). No. 4-04: 59-60.PÒRTULAS , Jaume. Orfismo en lostrópicos. No. 1-05: 6-9.

RREYES, Dean Lus. Contra el sentidocomún. No. 3-04: 48-52.REVOLUCIÓN Y CULTURA. Espacio Abierto.No. 1-04: 19-20, 54/ Vistazos. No. 1-04:68-70/ Vistazos. No. 2-04: 68-69/Espacio Abierto. No. 2-04: 70/ VistazosNo. 3-04: 64-66/ Espacio Abier to. No. 3-04: 67/Afílame el lápiz, negra. No. 4-04:46-52/ Vistazos. No. 4-04: 56-57/Espacio Abierto. No. 4-04: 58/ Vistazos.No. 1-05: 64-67/ Espacio Abier to No. 1-05: 68/ Vistazos. No.- 2-05: 57-61/Espacio Abierto. No. 2-05: 62/ Vistazos.No. 3-05: 67-69/ Espacio Abier to. No. 3-05: 70/ Vistazos. No. 4-05: / EspacioAbierto. No. 4-05.RODRÍGUEZ BELTRÁN, Rafael. Visión deCuba en la narrativa francesacontemporánea. No. 4-05: 24-28.RODRÍGUEZ FUENTES, Lyding. Santa Clarade Asís, el esplendor de un convento paradoncellas de élite (1644-1780). No. 2-05:28-33.ROMAY , Vicky. Tras sus huellas (AT). No.3-04: 60.RUIZ, Raúl R. Amigos de la cultura cubana (1935-1968). No. 1-05: 35-39.

SSÁEZ CARVAJAL, Fernando. Baseball oel ejercicio de la pasión. No. 1-04: 55-56.SÁNCHEZ GUEVARA, Olga y Jorge A.Collazo López. Félix Krull: memorias deun pícaro, confesiones de un escritor (AT).No. 3-05: 58-60.SANTIESTEBAN, Argelio. Espanglish o laTorre de Babel (AT). No. 2-04: 67/ Elturno del ofendido (AT). No. 3-04: 63.SARDIÑAS, José Miguel. Los cuentosfantásticos de Arístides Fernández. No.3-04: 8-10.SARUSKY , Jaime. De sobresalto ensobresalto. No. 1-04: 4-7/ La mujer, lasemana santa y la muerte. No. 2-04:53-57/ ¿Qué hacer con la músicapopular cubana? No. 3-04: 27-33/Bartle: los canadienses en Cuba. No. 4-04: 40-44/ Los móviles de OsneldoGarcía. No. 2-05: 33-38/ El arte de ponernombres en Cuba hoy. No. 3-05: 31-35/ ¿A la japonesa o a la cubana? Algo

más que un conflicto culinario. No. 4-05: 47-49.SEDANO ÁLVAREZ, Verónica.Transmutaciones de lo ordinario a loextraordinario o cómo salir de la piel delconejo (AT). No. 1-05: 61-64.SCHERR SALGADO, Raquel. Laseconomías políticas de la belleza. No.2-05: 9-14.SILVEIRA TOLEDO, David. Mito y realidadde Ramón Peón (AT). No. 4-04: 61.

TTÁPANES DÍAZ, Juan José. La zafra en LaZafra. No. 1-05: 40-44.

VVÁZQUEZ DÍAZ, Ramón. Redes-cubrimiento de Jaime Valls. No. 1-05:26-32.VÁZQUEZ NÚÑEZ, Ana Alicia (comp).Índice 2001-2003. No. 1-04: 42-45/Índice 2004-2005. No. 4-05: 55-VENEGAS FORNIAS, Carlos. Cárdenas,la ciudad que invadió el mar. No. 1-05:51-53/ Un conde habanero en el Siglode las Luces. No. 2-05: 24-27/ El Víacrucis, patrimonio intangible de lasprimeras ciudades cubanas. No. 4-05:43-46.VICIOSO, Chiqui. Pedro Henríquez Ureña,¿entre primicias y olvidos? (AT). No. 2-05: 64-66.VILLARINO PARDO, M. Carmen. NélidaPiñón. Usos del «yo» en los años 90. No.3-05: 53-56.VIZCAÍNO SERRAT, Mario. ¿Le toca a CarlosVarela la manzana en la cabeza? (AT). No.1-05: 54-56.

WWILLIS, Angela. Paulina Bonaparte en Elreino de este mundo de Alejo Carpentier.No. 1-04: 23-26.


Los primeros pasos deJaime VallsLa segunda mitad de este año que yaconcluye, además de abundantes lluviasy peligrosos huracanes, nos dejó variasexposiciones de connotada importancia.Nos ocupa en esta nota quizá la menosadver tida de todas, Jaime Valls, susprimeros pasos, inaugurada a principiosde octubre en el Museo de Arte Colonial.Fue una muestra dedicada a un artistaque, en el aniversario cincuenta y cincode su muerte y de acuerdo con laspalabras al catálogo de Ramón VázquezDíaz, «necesita una revisión completa.Valls vivió intensamente su vida personaly profesional; fue testigo y protagonistaen tiempos de transición, estuvo atentoa los cambios, a veces vertiginosos, quese sucedían a su alrededor y trató deponerse a tono con ellos sin dejar de serél mismo. En cierto sentido, su obra totales el reflejo de los vaivenes de unamodernidad que fue adoptando diversascaras sucesivas».Curada por Yaumara Menocal y SeverinoRodríguez, la exposición estuvoconformada por muebles diseñados porel artista, caricaturas, dibujos y unaimportante selección de anuncios, lamayoría publicados en 1915, y quefueran luego reproducidos en unacolección de folletos mensualeseditados por Valls cuando creara suempresa publicitaria. Todas las piezaspertenecen a la colección de AvelinaAlcalde, sobrina y ahijada del destacadocreador.¿Por qué sus primeros pasos? Dejemosque sea Vázquez Díaz quien nos loexplique: «La fama de Valls se haestablecido, quizá de manera excluyente,

en dos instantes de su carrera. El primerocorresponde a sus campañas pu-blicitarias de los años veinte a partir deescenas costumbristas; el segundo, paramuchos su «momento moderno» porantonomasia, a su acercamiento al «artenuevo» a través de sus dibujos de tiposafrocubanos. Pero desde antes Vallshabía sido protagonista de páginasimportantes en la introducción del artemoderno en Cuba y había ganadoreconocimiento como pionero endisciplinas como el dibujo humorístico,los carteles y los «anuncios artísticos.»

Los mundos de FabeloLa realidad está ahí. Y el compromiso.La realidad de los horrores causados porel hombre. Y el compromiso del artista.Eso es lo que transmite la más recienteexposición de Roberto Fabelo en elMuseo Nacional de Bellas Ar tes. «Hablodirectamente de la responsabilidad quetiene el ser humano, aseguró a LaJiribilla, inevitable y desgraciadamentehay una secuela no siempre positiva dedeterioro del medioambiente, de lasrelaciones del individuo consigo mismo,de menoscabo de los valores, deldesentendimiento de su respon-sabilidad con las generaciones futuras.»Mundos, desde el punto de vista formal,es una nueva aproximación a lo queFabelo define como «nuevas alter-nativas» o «soportes no tradicionales»(huesos, cartuchos de balas, carbón,cubiertos…) en las artes plásticaspartiendo, fundamentalmente, de latridimensionalidad propia de laescultura, aunque con un saborinstalativo, según la descripción delpropio creador. Cinco grandes esferasreciben al espectador, «en su superficiehe colocado elementos de esa accióndepredadora del hombre… es una visióncrítica. Cada una de ellas tiene un metroy sesenta centímetros de diámetro…hubiera querido hacerlas más grandes,pero era riesgoso para el techo delMuseo.»La exposición cuenta, además, con diezdibujos de gran formato en cartón tablay tres óleos sobre tela estampada, enuno de ellos, La fuente, coloca a la islade Cuba en el vórtice de un seno yaparecen además especies deautorretratos familiares en alusión a loselementos nutricios de su obra.Fabelo incluyó dos retratos, uno deAntonio Maceo, símbolo de valentíapolítica y militar. Se trata del proyecto de

un monumento pendiente que en honoral Titán de Bronce será erigido en laUniversidad de las Ciencias Informáticas.El otro retrato es un regreso a un temasiempre inacabado en la obra de Fabelo,José Martí: «Es un Martí que me saliódel corazón y de mi necesidad de seguirhablando, de continuar trabajando lafigura del Maestro. He querido hacerlocon el respeto que desde el arte semerece.» (F UENTE: TRABAJADORES DIGITAL)

El espacio y SosabravoAlfredo Sosabravo, Premio Nacional deArtes Plásticas, cumplió setenta años devida y a esta celebración se sumó elCentro Hispano-Americano de Cultura,donde quedó inaugurada una exposicióndel artista. Pero esta vez no se reunieronobras pictóricas, dibujos o grabados; setrató de una suerte de recuento de loaportado por el creador al laboreo delbarro y los esmaltes, como expresara elcrítico Alejandro G. Alonso, curador de lapropuesta. Volúmenes representativos delas distintas vertientes cultivadas porSosabravo, que van desde el uso delbarro pasando por los bronces, hastavidrio como soporte de obrastridimensionales, aparecen en la muestraDueño del espacio. Junto a la muestratambién se presentó una Antología desu obra en cerámica.Acerca de la composición de laexposición, organizada también por elMuseo de la Cerámica, comentóAlejandro G. Alonso: «La variedad, el altonivel técnico y la desatada creatividadque exhiben los productos reunidospueden agruparse –grosso modo– apartir de la atención brindada a losmotivos naturales, los aparatos y la figurahumana cuyo recor rido se inicia cuandoindaga en el torso –tema de tantaincidencia en la historia del arte.»Entre las obras que se exhibieronaparecen los Aparatos, realizados en ladécada del setenta Depósito (1981),Autopsia del robot (1982), Aparatoprolífero (1982), Anatomicum (1983),Plato con insecto (1986), Homenaje aPo r tocar rero (1987), Viento sub-ter ráneo (1989), Androide alado(1990), por sólo mencionar algunas delas cincuenta piezas.Esta propuesta antecedió a la queinauguró el Museo Nacional de BellasArtes el pasado 22 de octubre. Tambiéna propósito del cumpleaños del artista,la institución quiso homenajear almaestro con una muestra de su más


reciente producción de pinturas sobrelienzos y piezas en cristal de Murano.(Fuente: Habana Radio)

Arte mayor, en familiaPor vez primera coinciden en unaexposición Flora Fong, NelsonDomínguez, Liang y Li Domínguez Fong,en lo que podría calificarse de hechoartístico sin precedentes en la plásticacubana. Conexión cuatro, en la galeríaVilla Manuela, fue el lugar de la cita.Destaca en la concepción de estamuestra la coherencia en cuanto al granformato de las piezas, a la excelencia dela línea y al acabado de cada obra,elementos de la «conexión»de losexpositores. No afloran entre ellos lasafinidades, lógicas, que pudieranesperarse en sus lenguajes, motivadaspor una lectura simplista de las leyes dela herencia, o bien por la convivenciadurante un largo período. Ni siquiera porun proceso de ósmosis, al contemplar yadmirar las obras de los otros que fueronmultiplicándose ante la vista de cadauno. En esta conexión, jamás los padreshan participado en la obra de losmuchachos, pues su ética no lo permitiría.En muy escasas ocasiones, les hanaconsejado la posibilidad de empleardeterminado recurso que enriquezca elideario que proponen ante el espectador.De ahí que los hijos han nacido y crecidofuertes en conceptos y realización, y noexisten rutas entrecruzadas en suscaminos, como tampoco nunca huboasimilaciones entre los quehaceres deNelson y Flora durante el período de suvida matrimonial.Una de las grandes figuras de la plásticacubana, Flora Fong constituye un casoúnico en cuanto a su modo de reflejar elancestro chino en los raigales de laidentidad nacional. De cada uno de suscuadros emerge la evocación de formadirecta o con una sutileza que, sinembargo, cala más profundamente, algoque puede constatarse en su aporte aConexión cuatro, dos piezas pintadaseste año.Nelson Domínguez, por su parte, acumulaasombros y admiración a lo largo de sufructífera trayectoria como pintor, escultor,ceramista, dibujante y grabador. A vecesrecrea ambientes opresivos en unlenguaje expresionista que mueve a lareflexión. Sus piezas, marcadas por elvir tuosismo de un infatigable creador,siempre retan al espectador en cuanto asingularidades, conceptos, diseño y

realización. En el carbón ha descubiertopotencialidades infinitas, lo utiliza comomaterial de base en los más diversosmedios expresivos, como ocurre en lasdos instalaciones que incluyó en estamuestra, exhibidas con anterioridad enLa Acacia, en 2003. Su otra participación,El elegguá, un relieve con el peculiarsoporte de papel manufacturado queNelson utiliza en los últimos tiempos,pintado con carbón y con elementos decartón que le confieren tridimen-sionalidad.Una figura inspiradora, la geisha, es elmotivo de Liang Domínguez Fong, perocon una connotación diferente, en unapose meditativa y un tanto desafiante,trabajada en técnica mixta sobre papel.Su vibrante fuerza interior, plasmada enla mirada, y los detalles de su atuendosumamente elaborado en motivosgeométricos, los cuales van transfor-mándose en sombras o ráfagas de luz,grises y blancos en un contraste reve-lador de los conflictos del personaje. Elcolor irrumpe en la serigrafía La obra deteatro , imagen congelada de unaintérprete, a medio camino entre actriz ymarioneta, sugerido por el hilo que atasu mano. Conexión es el momento de lamadurez artística de la joven creadora.A sus veintisiete años, Li DomínguezFong ha incursionado en todas lasvertientes de las artes plásticas. Susobras denotan la impronta de un talentoexcepcional. Ante todo, pienso que elsecreto de sus excepcionalidades radicaen el lirismo inscrito en cada una de sustres obras presentes en esta exposición.En ellas, lo surreal y lo onírico pidenprestados recursos al expresionismo, sonparáfrasis visuales de cuentos de cienciaficción o la imaginación desbordada deun joven que reencuentra sus fantasíasinfantiles y las aprehende con fruición.Imperan los planos, con un perfecto do-minio de la perspectiva y juegos mala-bares de composición. Las tres exigenuna labor casi artesanal en distintastécnicas para lograr texturas agrestes ysutiles, en que reina el esgrafiado.Conexión cuatro no es para contem-plarla en una visita. Es necesariodescubrirla a sorbos. Sus sugerencias,insinuaciones, secretos a media y plenavoz, desentrañan silencios y dejanescuchar melodías inaudibles, inscritaspor estos cuatro artistas en la com-plicidad de sus afinidades, en familia.(A.O.)

Teatro diverso enLa HabanaEl Festival Internacional de Teatro de LaHabana propicia, y ese tal vez sea suprincipal propósito, un mayor acerca-miento entre creadores cubanos y foráneosa partir de la diversidad estética. Y en ésta,su duodécima edición, que coincide conla celebración de veinticinco años de estafiesta sobre las tablas, dicho propósito sevio cumplido con creces.Enfatizando el homenaje a Cervantes ysu imperecedera obra, El Quijote, en elcuatrocientos aniversario de su publi-cación, el Festival habanero destacó pordar cabida a los lenguajes novedososque pretenden articular un diálogointeractivo entre el actor y el espectador.Su amplio programa logró reunir a másde cincuenta mil espectadores en onceintensas jornadas.Sobresalieron, entre otros, la compañíafrancesa del coreógrafo Paco Décina consu Soplo danzario, y el inigualable actorchileno Álvaro Solar con un unipersonalque despertó emotivas ovaciones:Ibéricus, no todos los caminos condu-cen a Roma.La presencia de veintiocho agrupacionesextranjeras fue calificada como un «actoconmovedor con la cultura teatral cubanay sus protagonistas», toda vez que engesto solidario y altruista muchos de losparticipantes costearon su viaje conesfuerzos propios.La cartelera del festival reservó más deciento noventa funciones en veintidósinstalaciones teatrales y diecisieteespacios alternativos diseminados portoda la ciudad, pese a los contratiemposque ocasionó el huracán Rita tras supaso por la costa noroccidental del país.Paralelamente, sesionaron talleres,conferencias magistrales, coloquios,presentaciones de libros y revistas,exposiciones gráficas y encuentros conactores, dramaturgos, directores y críticosde arte invitados a celebrar el XXVaniversario del evento. (Fuente: PL)

Mito viviente del gestoAunque conocido en el mundo enteropor los cortos y documentales que inten-tan resumir su arte, el mimo francésMarcel Marceau reservó emociones inol-vidables a quienes asistieron a su pre-sentación antológica en la sala GarcíaLorca del Gran Teatro de La Habana.El público abarrotó el local ansioso porapreciar la magnitud de su técnica y las


posibil idades infinitas que hadescubierto Marceau para expresarse conla palabra del gesto. Dotado de unaenergía desbordante, poco común a losochenta y dos años, este artista pareceemerger de la fantasía y fascina desdeque rasga la oscuridad de la escena y lacolma de luz, al conjuro de doce golpesen el escenario, tradición secular que seremonta al siglo XVII.Siempre de blanco, tocado con unsombrero hongo rematado por una florroja, evocador de los personajes de laCommedia dell’ar te, Marceau sólorequiere una cámara negra para el ritualde transformarse en infinito desfile depersonajes en una secuencia desituaciones que indican sus asistentescambiando de trajes y portando letrerosanunciadores. A fuerza de estudio ytrabajo ha creado un lenguaje muypropio, que utiliza todos los recursos delcuerpo humano con un total ahorro demedios expresivos, lo cual le permiteestablecer una excepcional comu-nicación con el público. Por ello, el estiloMarceau ha devenido referente obligadopara la formación de mimos en los cincocontinentesLo mejor de Marcel Marceau, resultóuna puesta estructurada con maestría.Dividida en dos partes, mostró agilidaden su ritmo, gran variedad de temas ysituaciones, pero, sobre todo, laversatilidad del maestro, capaz deconducir al auditorio hacia las másencontradas emociones, con tal sutilezaque nadie se percata del juego en quequeda involucrado.La primera parte estuvo consagrada alas pantomimas de estilo, cada una delas cuales concebida dramatúrgicamentea partir de una historia que permite alintérprete/autor/director introducir alespectador en las claves de su trama enla más absoluta complicidad. Estebloque fascinó por la evocación poéticade la creación del mundo, cuando la vidavibra entre sus manos como un pajarillotravieso. En cuanto a la segunda, sir viópara traer a escena a su personaje Bip,al que podría catalogarse como laestrella entre sus criaturas. Acerca dedicho personaje ha expresado: «lo quehice con Bip fue tomar lo que hacíaChaplin en el cine mudo y trasladarlo alteatro invisible. Bip es una especie deDon Quijote luchando contra los molinosde viento.» Bip llega al corazón por suacendrada condición humana, podríaparecer frágil pero en esa aparente

indefensión radica la enorme fuerza quevuelca en la escena.Al caer el telón aún quedaba un hermosoepílogo: el encuentro del maestro de losmimos y la primera figura de la danza,Alicia Alonso, quien calificó la obra vitalde Marceau de fabulosa, de unaverdadera locura de creatividad. Elartista francés le agradeció talespalabras, le expresó su gran admiracióny confesó sentirse muy feliz en Cuba,«pues desde hacía muchos añosdeseaba actuar para este pueblo, dondesabía que iba a recibir estas grandesmuestras de amor.» (A.O.)

Al vuelo de una sílfide

desde los quince años ha compartido elbaile y la docencia.Advinieron instantes colmados de magiay poesía como tributo a esta joya delballet cubano, como la calificara junto aJosefina Méndez, Mir ta Plá y AuroraBosch, el crítico Arnold Haskell. Imágenesfílmicas mostraron a los espectadoresmomentos culminantes de su técnica einterpretación y revivieron lo inolvidablede criaturas y obras que ella recreó alaliento de Alicia, Fernando y Alber toAlonso.Dibujada con la palabra de uno de losmaestros de la narrativa cubana, LisandroOtero, Loipa apareció magnífica,desprendiéndose de imágenes queresumían la excepcionalidad de laintelectual de la danza, a partir deconcepciones claras y precisas,haciéndola ver en toda su grandeza.Lisandro precisó la personalidad de estamujer en una frase, paráfrasis de otra deDescartes, que le escuchó una vez:«pienso, luego bailo».Escenas significativas de obras de surepertorio acudieron a escena,protagonizadas por jóvenes bailarines,a quienes ha contribuido a formar.Además de adjudicarle el epíteto de joya,Arnold Haskell le confirió otro apelativoa Loipa, por ser algo muy especial yhasta exótica, sin dejar de adecuarse alos requisitos y sacrificios que imponeeste arte. Por ello, la definió como «laorquídea del ballet», por la pasión quevuelca en sus interpretaciones, tanexuberantes y a la vez delicadas comola belleza de esa flor.Tales cualidades emergieron durante laúltima parte de la puesta, tituladaImagen de una imagen, que evocó, enla recreación de una clase de ballet, lospersonajes de su galería personal. Otravez jóvenes figuras de la compañíaasumían tan riesgosa labor, y así desfilóLa Sylphide, Estudio para cuatro, la Mlle.Grissi del Grand pas de quatre, Giselle,Bodas de sangre. Loipa, mientras,caracterizó con singular maestría cadauno de ellos en la formidable síntesisde un ademán, una pose o un paso.Después, el aplauso. (A.O.)

Resumir la magnitud del quehacer deuna primera bailarina de altoreconocimiento nacional e internacional,como intérprete y maître, constituyó elmayor mérito de la gala consagrada aLoipa Araújo, homenaje que le rindieracon motivo de sus cincuenta años devida artística, el Ballet Nacional de Cubay la Prima ballerina assoluta AliciaAlonso.Lo esencial de su modo de ser, actuar yproyectarse ante la vida, quedaronplasmados en cada escena de las dospartes que abarcó la puesta, bajo ladirección ar tística de Iván Tenorio. Estecoreógrafo, que conoce profundamentea Loipa, que sabe de su afán deperfección, su férrea autodisciplina enel entrenamiento, los ensayos delmontaje de los pasos y la interiorizaciónde cada personaje… imprimió a la galala precisión de un mecanismo derelojería, con un ritmo intenso y unasíntesis admirable, al mostrar facetas dela gran bailarina en la escena y en elsalón de ensayo, en la perfectainteracción que ha caracterizado a quien


Izquierda:Obras de CutyFrozen y Roto (2005)Tinta/cartulina.Derecha: Obra de Renéde la Nuez de laexposición HumorHabano (2005).

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n septiembre, el día 15 paraser exactos, un traviesovisitante alegró la galería

Espacio Abier to. Refiriéndose a estevisitante, que no es otro que René de laNuez, el Premio Nacional de Literatura,Reynaldo González, expresó: «se nos haconvertido en un amigo perfecto. Nosviene acompañando con figuras que yaforman parte de la historia de Cuba.Primero fue El loquito, después complicóel asunto con la Isla enfrentando alimperialismo, y luego fue afinando lamirada y empezó a descubrir tipos ysituaciones en la cultura, en laidiosincrasia del cubano. Ahora nos haceel honor de gastar su colección demarquillas de tabaco para regalarnosesta exposición, que nos permite otravez poder ver a Cuba a través de susojos, los de Nuez. Unos ojos que se hanido volviendo barrocos, al igual que suspersonajes. En todos estos años de andarjuntos, he apreciado que en sus críticassiempre hay una complicidad, unaamabilidad. Él nunca ha caído en latrampa de la crítica acerba que noscaracteriza en los últimos tiempos. Él hasabido ver todos los aspectos de lacubanidad desde la malicia, conpicaresca…»Solo unos días antes, el 12, había tenidoocasión la primera de las conferenciasprogramadas por Revolución y Culturapara estos meses: «Construcción ética yestética de la heroína de Laconsagración de la primavera deCarpentier: los Ballets Rusos», la cualestuvo a cargo de la estudiosa malgacheNelly Rajaonarivelo. Sus palabras serán

publicadas próximamente en nuestraspáginas.Muchos lo saben: Daniel Chavarría estan buen novelista como conversador.Durante poco más de una hora mantuvoen vilo al nutrido auditorio que se diocita en nuestra sede, en un conversatorioorganizado por Creart y Revolución yCultura. Su charla, ya a fines deseptiembre, versaba sobre las razonesde su llegada y radicación en Cuba, susexperiencias como escritor, susproyectos… Y en octubre, otrosudamericano, el profesor y arquitectoargentino Roberto Segre, colaboradorhabitual de estas páginas, ofreció unaconferencia sobre los derroteros de laactual arquitectura brasileña.Por último, en noviembre tuvimos dosencuentros con nuestros amigos. El día3 presentamos el No. 3 de Revolución yCultura, y el 8, el reconocido escritorReynaldo Montero inauguró una muestrade Cuty, pintor que ha sabido ahondaren temas poco frecuentes entre loscultores de las artes plásticas en Cuba,pues se ha convertido en un descubridor,según las palabras de Reynaldo, deinstantes reveladores de la intimidad delcuerpo femenino. Sobre este artistapublicaremos un inteligente estudio ennuestro próximo número.


(que filma y...se filma)

Frank Padrón

uestro cine no sólo sigue mirándose al ombligo,analizando las ricas contradicciones actuales oese pretérito que no se agota, sino que, en una u

otra vertiente, nuestra isla también es objeto de otroscineastas.Películas de dentro o de fuera tienen al país (concretamentela capital) como diana de sus relatos, y he aquí que los másrecientes estrenos van por ahí, aunque sus alcances artísticossean bien desiguales.Los vecinos de luneta del crítico habían visto más de una vez¡Viva Cuba!, uno de esos recientes estrenos, que lleva el selloCremata (Nada), y de inmediato me explico: esos espectadoresanticipaban algunos diálogos del filme, que en esto delapellido no sólo significa que ya el inquieto egresado de laEscuela de Cine en San Antonio de los Baños detenta unindudable «estilo propio», sino que se trata de todo un«encuentro de familia»: la madre de Juan Carlos, Iraida Malberties la codirectora, su hermano Carlos Alber to dirige LaColmenita (coproductora), el primo Amaury Ramírez Malber ticompuso la música, mientras la dirección de arte es deGuillermo Ramírez Alberti...¿De qué va , ¡Viva Cuba!? Reduciría extraordinariamente lacuestión si digo que esta coproducción DDC Films LLC, TVCCasa Productora ICRT, La Colmenita y El Ingenio, que colmólas salas fílmicas de toda Cuba en este intenso verano, es un«road movie» con niños, aunque en esencia se postule así,pero claro que es mucho más. El punto de partida, un Romeoy Julieta en la Cuba actual, da pie a consideraciones nadadesdeñables sobre la responsabilidad de padres e hijos, sobrelos adolescentes como pequeñas personas con las cuales,sin embargo, hay que contar, sobre todo para decisionesimportantes, como esas que dan médula a la trama: elrecurrente «irse o quedarse», el exilio cubano que comoperenne problema, sigue omnipresente en la literatura y elcine nuestros.Esta vez, en la conformación de los personajes adultos seaprecia, de entrada, cierto maniqueísmo en relación con lapostura ante ese problema: la familia «patriota» es atea,modesta en sus recursos, el padre es un dirigente gritón ycerrado; en el otro extremo está esa madre creyente, casadacon extranjero, con mejores recursos...Ello, afortunadamente, no afecta un diseño de caracteresmucho más rico y sugestivo en los principales actantes de la

acción: Jorgito y Malú, en cuyas contradicciones y comple-mentos, los guionistas (Manolito Rodríguez y el propioCremata) han afinado el pulso.Debe anotarse también que la narración es muy ágil, asistidapor una eficaz edición de Angélica Salvador, de modo quedebe perdonársele cierta rémora en la media hora inicial,como un tanto retrasada a la hora de despegar el conflicto deltodo, lo mismo que se nota apresuramiento a la hora de cerrarel desenlace.Aun cuando Cremata, fiel a sus fantasmas, continúa indagandoen las aristas y complejidades de la nacionalidad cubana(algo que recuperó con orgullo y propiedad tras sus diez añosviviendo fuera de Cuba), aun cuando se introduce, como depasada, en algunos clisés para los cuales lanza sus habitualesdardos (el consignismo, el kitsch en la conformación de actosculturales infantiles, las deficiencias en determinadas actitudeseducativas...), ¡Viva Cuba! no deja de ser una divertida películade aventuras, de entretenimiento, como corresponde a un«cine de carretera» que se respete.Y donde, aunque se aprecia menos despliegue de efectos yde esa imaginería crematiana (a veces excesiva), tambiénaparece, oportunamente esta vez, aplicando un toque de«realismo mágico» a su historia.Otros valores del filme se localizan en la música, que logra unverdadero collage de ritmos y células muy cubanas (danzón,afro, son...) matizando notablemente los distintos pasajes, ydefinitivamente, en las actuaciones. Mucho se ha hablado dela mayúscula labor de los niños protagónicos, con toda razón:Malú Tarrau y Jorgito Miló bordan admirablemente cada matizy transición requerida por sus diminutos y, a la vez, inmensospersonajes, pero no debemos olvidar que los que pudieranquedar un tanto deslucidos, los mayores (sobre todo porcomparación), dejan de serlo ante los desempeños ejemplaresde Larisa Vega, Luisa María Jiménez, o los «especiales» deEslinda Núñez, Manuel Porto, Lieter Ledesma, Alberto Pujols yAbel Rodríguez.A la fotografía de Alejandro Pérez, pese a ceder en ocasionesal paisajismo turístico, debe agradecérsele la oportunidad decaptar con lucidez la luz cubana, tan peculiar y rica, y derevelarnos, develarnos, hermosuras y verdores no siempreconocidos por los propios cubanos.¡Viva Cuba! es, inconformidades a un lado, una traviesaaventura donde se afirman valores con frecuencia

¡Viva Cuba!


ignorados u olvi-dados, y muchas virtudes cívicas ymorales. Su mayor mérito, a mi juicio, es que, sin dejar dedivertir y entretener, teniendo en cuenta sobre todo elpúblico al que, principalmente va destinado, enseña ymotiva a la reflexión, combinando lo cubano y universal, ydando otro voto, sin discursos ni alharacas políticas, poresos que Martí llamó «la esperanza del mundo»

BAILANDO (Y MATANDO) EN LA HABANA DE LOS CINCUENTA

Los otros dos estrenos (uno de ellos coproducción con España)cambian de giro: son filmes que tienen en común el pasadocubano, concretamente la Habana de los años cincuenta.Los sueños: impulso vital a los que, por tanto, no debe renun-ciarse bajo ningún concepto, la familia, la realización humana,las complejas relaciones (filiales, eróticas, sociales) son temasque pulsa Manuel Herrera (Zafiros, locura azul) en su másreciente filme, Bailando chachachá.Una madre rodeada por tres hijos y por la ausencia-presenciade un padre fantasmagórico, constituye el núcleo dramáticode este filme que, también literalmente, debe considerarseun melodrama: mucha música lo conforma, y por ahí hay queempezar descubriendo en él valores.En primer término, las coreografías de Francisco González, lascuales proyectan la trama, o al menos los problemasuniversales que toca, hacia la contemporaneidad, que insertany alternan de modo casi imperceptible la atmósfera de losaños cincuenta en La Habana con la actualidad, en unatransición posmoderna que habla muy bien de la labor de losmúsicos, Edesio Alejandro e Idolka Derviti (lo mismo respetany trasmiten las peculiaridades rítmicas y tímbricas del géneroemblemático u otros que sonaban entonces, como losenriquecen y modernizan con orquestaciones novedosas. Otro mérito indudable de la nueva cinta cubana es laambientación. A la dirección de arte (Bello Torras) y a lafotografía de Raúl Rodríguez (que se suma a esa Habana untanto artificial, pero verista, de clubes, casinos y chicos convaselina en el pelo), o elcuidadosamente elaboradovestuario de Piedad Subirat,corresponde erigir una urbe queen la época a que remite el filme,detentaba una moda, un tipo decentro nocturno, una manera debailar, de vestir y hasta de caminar,amén de una arquitectura, que laobra de Herrera tiene a bienreconstruir en detalles y pecu-liaridades.El director, en declaracionesprevias al estreno, habló de su feen el melodrama como expresión,porque de eso, ya decíamos, setrata en buena medida Bailandochachachá .El problema aquí estriba enciertos excesos, que dan al trastecon la legitimidad de latendencia genérica: situacionesque fuerzan el curso normal de latrama (ergo: la discusión de loshermanos bajo la lluvia, la cual

sabemos en qué derivará; la novia bailarina del músicoabandonada frente al cabaret; o el secreto de las cartasguardado hasta el final, típico y tópico de la telenovela), odiálogos har to retóricos, y que, por tanto, no fluyen.Si de fluidez se trata, tampoco la narración va por esa vía,culpa en buena medida de una edición (Enrique Ríos y JuliaYip) que no ha mezclado las abundantes subtramas yaccidentes argumentales con la pericia requerida parahacernos asimilable el trayecto; la historia, que «arranca» bien,se traba con frecuencia a través de reiteraciones y cambiosde ritmo que afectan la diégesis.A ello se suma un narrador omnisciente absolutamenteprescindible: la anécdota, a pesar de las aludidascomplicaciones, es bien clara, de modo que esa voz in offdetallando y precisando sólo adiciona un elementoenturbiador.La dirección de actores revela, sin embargo, mano certera enel director : no hablemos ya de Eslinda Núñez, veterana en elgiro, que logra sortear admirablemente los aludidos problemasen la conformación de personajes y situaciones, sino decolegas suyos también experimentados (Rober to Perdomo, elespañol Sancho Gracia, Manolín Alvarez, Rafael Lahera), omás jóvenes aunque con determinada experiencia (AbelRodríguez, Vladimir Villar...), o totalmente nuevos (TeheránAguilar, Sandy Marquetti, Goya Toledo, Juan Carlos Padilla...)que llenan un capítulo que convence.Bailando chachachá no logró desplegar todo su ritmo y coloren la pista de baile de la pantalla, pero sus logros parciales yel interés que siempre despiertan los temas abordados, invitande cualquier modo a «echar un pie» con Jorrín y sus músicosmás allá de Prado y Neptuno.El desbanco absoluto llega en el último estreno. Firmado porel español Mariano Barroso, se basa en una exitosa novelade su hermano, Hormigas en la boca, que sitúa en La Habana,y en la misma época aproximadamente del filme anterior, unahistoria de (des)amor, traición y venganza.

Digámoslo de entrada y sinambages: la película no funciona,y ello se sospecha desde que,quince minutos transcurridos traslos créditos, aquello no «arranca»,y tal languidez narra-tiva vaenvolviendo trama y personajeshasta el final, en que ciertamovilidad de tiroteo y acción nopuede ya levantar el muerto nideshacer el entuerto.Desde hacía mucho no tropezabacon una película tan aburrida, tandesnutrida, tan anémica en suspartes y su todo, tan falta de sal ypimienta pese a que los ingre -dientes argumentales podíanhaber arrojado lo contrario.Se ha hablado de deficiencia enel guión y es muy cierto, pero noolvidemos cuánto buen cine seha erigido sobre novelitas me-diocres o libretos nada prome-tedores que, sin embargo, undirector con todas las de la ley


(llámese Hitchcock, Buñuel o Gutiérrez Alea) han enderezado,aderezado, logrando al menos, dignos resultados.Aquí hay que hablar, sobre todo, de una pedestre dirección.Con anterioridad,Mariano Barroso había dado muestras desaber tomar mejor el timonel y conducir el barco por otrosmares, si bien su aún breve obra está ya signada por lairregularidad: Extasis resultaba indudablemente una historiaatractiva notablemente puesta en pantalla, Los lobos deWashington, cine negro que se «trababa» a veces, que dejabaciertos cabos sueltos y no redondeaba bien todos los qués yporqués, pero ofrecía una intriga disfrutable hasta el final; Eltiempo de las mariposas, respetable cine político que no seahorraba ciertos lugares comunes, pero llevaba a buen puertola historia de las dominicanas hermanas Mirabal con ladictadura de Trujillo como fondo y causa.Pero esta vez Barroso aparece cual inmaduro y titubeanteprimerizo que no supiera mínimamente cómo accionar lacámara, cómo enlazar varias situaciones y subtramas, como

urante el viaje de regreso a Cuba, luego departicipar con mi laúd en el concierto por elaniversario 60 de la UNESCO: Mozart, but not

only... Un diálogo entre música clásica, tradicional ycontemporánea, comencé a sentir que esta cita entre laOrquesta Sinfónica clásica y los más grandes músicos,exponentes de los instrumentos tradicionales de cadacontinente (Asia, África, Europa, Medio Oriente y AméricaLatina) -y cuyo peso fundamental recayó sobre lacuerda pulsada con plectro, unidos a la cuerda frotada,los vientos y la percusión- se trataba de unacontecimiento artístico sin precedentes en lahistoria de la cultura universal.El programa estuvo compuesto como sugiere eltítulo, por obras clásicas bien conocidas como elConcierto No. 12 para piano y orquesta en Lamayor (K 414) de Mozart, y del mismo autor elAria de Les noces de F igaro; el Aria de Macbethde Giuseppe Verdi, pero la idea central delespectáculo, radicó en unir los más disímilestimbres sonoros del planeta ejecutandoseguidamente las Zardas de Vittorio Monti,diálogo entre violín (Ino Mirkovic), laúd (EfraínAmador), erhu (Li Yuan Yuan), gambuz (MucahitIsik), saz (Farid Alí) y tamboura (Dragan Dautovski);

Sobre el concierto

dar un seguimiento coherente e interesante a la anécdotaprincipal, cómo dotar las acciones de sus personajes de unadosis de verosimilitud y cómo aplicar consistencia a esoscaracteres, por mucho esfuerzo que hagan sus protagónicos(el catalán Eduard Fernández, Ariadna Gil) o nuestros paisanosJorge Perugorría, Isabel Santos, Manuel Porto, Samuel Claxtony Néstor Jiménez en muy bien interpretados secundarios, pormuy redonda que haya quedado La Habana de los cincuentaen un riguroso trabajo de reconstrucción y ambientación, pormuy escrutadora y preciosista que se nos revele la fotografía,y por mucho que la edición intente aplicar cierta organicidada la dispersa e incoherente trama.Cuando el capitán del barco no conduce bien, la nave se vaa pique, y el naufragio de Hormigas en la boca es peor que eldel Titanic. De cualquier manera, La Habana, Cuba toda, siguemotivando al cine aquí y allá. Y esto, claro que se agradece,aun cuando no siempre la puntería esté afilada para dar en elblanco.

una improvisación sobre Une mélodie pour la tolérancecon la participación de treinta músicos de instrumentostradicionales y cantores; La route de la soie impromptude Franghis Ali-Zadeh y la Orquesta Nacional de Músicade Cámara y un grupo de instrumentos tradicionales de

Azerbaiján; Polycosm-monde múltiple diálogo entrecinco instrumentos tradicionales (tar, oud, nay, pipa y

tabla) y una orquesta clásica.El momento supremo de esta idea se consiguió

al final con la unión de la Sinfonía Nº 35 Haffneren Re mayor de Mozart (K 385) interpretada

por la Orquesta Sinfónica XXI , bajo ladirección de Dionysios Dervis-Bournias, con

la Orquesta de treinta mú-sicos deinstrumentos tradicionales, bajo ladirección de Igor Vlajnic.¿Por qué el público en París aplaudiótan calurosamente este espectáculomusical con gritos de ¡Bravo! y variasllamadas a escena a los solistas consus aplausos? ¿Por qué al finalaplaudió de pie a Mozart en estaejecución innovadora entre la orquesta

clásica y la tradicional con palmadas másfuertes, más prolongadas y gritos de

Dr.: Efraín Amador Piñero

por el Aniversario 60de la UNESCO


¡Bravo! otra vez pero más intensos, a los instrumentos y vocesmás humildes del planeta? Se impone una reflexión: todosrecibimos una nueva y gran enseñanza.Ya en 1996, y durante el XXX Festival de Plectro de Logroñoen La Rioja, España, la Master en Arte y pianista, Doris Oropesa,dijo en una conferencia que ofrecimos juntos allí: «El sigloXXI vendrá con un plectro en la mano»; y luego, sobre lasideas que ella expuso ese día, yo abundé en mi libroUniversalidad del laúd y el tres cubano, del cual me permitocitar :

Existe una tendencia muy sutil hacia la preferencia por losinstrumentos de púa en el mundo [...] Es como si lestocase el turno de decir, de comunicarse, hasta de gritardesde su mundo particular lo que nunca pudieron o dijerona medias. Ya se expresó el violín y su familia desde lostiempos feudales y de la nobleza (siglos XVII-XVIII); fue elpiano el gran cantor del siglo XIX, cuando la burguesíatomó las riendas del poder; la guitarra alcanza su mayorestatura en el siglo XX, época de revoluciones y toma delpoder por el proletariado. Pero existe un mundo máshumilde que tiende a expresarse universalmente: elcampesino, el hombre de las montañas, aunque hoy endía sus condiciones de vida hayan variado por losadelantos tecnológicos, el pastor de ovejas, allí dondeaun suena el rubab de Uzbekistán, cuyo trémolo recuerdael quejido de la voz humana; las domras y balalaikas quetraen los ecos de Rusia y de los Urales; las bandurrias queaun llevan en su canto la música de los pastores de Vizcayay Navarra; el laúd campesino cubano y el tres, que siempretraen como telón de fondo nuestros palmares y montañas,y tantos otros instrumentos del mundo e Iberoamérica quese unirán sin duda a este gran coro, a ese futuro esplendorde la cuerda y el plectro EN EL SIGLO XXI». (p. 153, LaHabana 2002).

En este concierto del 16 de noviembre de 2005 en la Sala 1de la UNESCO en París, pudimos sentir que todas las culturas,en las voces de sus instrumentos tradicionales, formaban unescudo de acero en contra de la globalización en su aspectonegativo: el que borraría los rasgos de identidad cultural.Allí todos los laúdes, hermanos desde los ancestros, noscondujeron hasta el nacimiento de la música, cuando el sonidodel arco primigenio, los pitos que casi imitaban sonidos depájaros, zumbidos de abejas, el silbido de la serpiente, elcroar de las ranas y todos los sonidos de la jungla, hasta quepoco a poco, al conjuro del ritmo de los tambores –primeroeran idiófonos, percutidos en su propio cuerpo de maderaahuecada; luego modificados con el parche de piel tensada(membranófonos)–, y de la voz, todavía sin tonalidad musical,con toda la afinación indefinida del ruido, fue naciendo unlenguaje de comunicación sonora, con reglas que empezarona organizar paulatinamente aquellos quejidos, zumbidos,gritos.La cuerda, junto a los vientos y la percusión, fueron los primerosprotagonistas de todas aquellas formas de expresión, dentrode las cuales el hombre comenzó a entenderse a sí mismo:queriendo halagar a los dioses, representados en las fuerzasciegas de la Naturaleza, fue desdoblándose en espíritu ymateria y desde que el trabajo perfeccionó sus manos, lamúsica fue en todos los confines del planeta, la manera másespontánea de conquistar la alegría, de canalizar las energíasque revoloteando por dentro del hombre, buscaban salida de

algún modo. Por ello la unidad del mundo quedó primerodemostrada en la creación por el ser humano de un lenguajeque todos comprendían y que no tiene barreras idiomáticas:la música. Cuando nuestro José Martí escribió: La música esel alma de los pueblos, no estaba expresando más que unaverdad absoluta.El incesante desar rollo material del mundo ayudó a definirlas expresiones sonoras, y esta evolución de la tonalidadmusical y de los sistemas por medio de los cuales, cadacultura par ticular, expresó mejor su idiosincrasia, secorrespondía en muchos factores con el desarrollo de lasfuerzas productivas y los regímenes sociales, sin que existierauna correspondencia biunívoca entre ellos.Lo cierto es que, volviendo a aquel concierto por el aniversariode la UNESCO, entre los instrumentos de tantos mundosculturales diferentes, en manos de artistas que habitan elsiglo XXI, se pudo comprobar cómo el arte musical puedeconfluir en el desarrollo de una imagen sonora tan perfectacomo la Sinfonía Haffner de Mozart, y ser interpretada sindificultades desde el punto de vista estético de cada artista ysu instrumento, habituado a otra forma de concebir el discursosonoro y recibirlo jubilosamente por el cultísimo público deParís.De la misma manera, la Melodía para la tolerancia,perteneciente al folclor hindú, fue interpretada con igual éxitohaciendo el camino inverso: una línea que venía desde elfondo de los tiempos, de una antiquísima cultura, fueemergiendo siglo tras siglo desde el rubab, el sarod, el gambuz,el tar, la tambura, las flautas, el laúd, hasta parecerse al sigloXXI en el violín, el violoncello, timbres de instrumentos que,aunque antiguos, poseen el depurado desarrollo de la másrefinada y evolucionada técnica digital y cultura musical: lamúsica sinfónica, máximo escalón que sólo cede sitio encontemporaneidad, a los medios electroacústicos, aunquesobre este criterio podríamos también establecer unainterminable polémica si recordamos la obra escuchada enel concierto: La route de la soie, para orquesta de cámara ygrupo de instrumentos tradicionales de Azerbaiján, cuyainteracción produjo una atmósfera vanguardista donde noquedaron dudas de que «el siglo XXI vino con un plectro en lamano», y para que reinaran y se reconocieran los valoresimperecederos de aquellos instrumentos primigenios dondeel hombre comenzó a expresarse, donde nacieron los génerosconstituidos después en complejos musicales, y que hanpermanecido como patrimonio de cada nación para darlesidentidad cultural propia. A la vez, tales instrumentos tienenhoy día el incalculable valor de ser los generadores de esoscomplejos que identifican cada cultura, por ejemplo: el trescubano que protagonizó el surgimiento del complejo del son,el laúd campesino el complejo del punto cubano; el sarod yel zitar que generaron los ragas hindúes y todo su sistemaimprovisatorio; el oud árabe con el desarrollo del macamtradicional y sus improvisaciones reglamentadas en todo elMedio Oriente y así sucesivamente.Como estos instrumentos nacieron dentro de las clasessociales más pobres y explotadas, no han podido tener undesarrollo consecuente con sus posibilidades virtuosísticas ytímbricas. Es tarea del siglo XXI contribuir a que cada uno deestos instrumentos logre el mayor perfeccionamiento, tantoen su construcción como en la técnica digital, a fin de tenerlos recursos necesarios para interpretar en ellos la música


a muestra George Baselitz,dibujos 1958-1979 en elForum Ludwig de Ar te Inter-

nacional, expuesta de Agosto a Octubredel presente año en la sala transitoriadel Museo de Ar te Universal, constituyeuna sólida contribución a la ya extensahistoria de las interrelaciones culturalesentre Alemania y Cuba y la recepcióninsular del arte alemán. Concebidagracias al esfuerzo conjunto del MuseoNacional, la Fundación Peter e IreneLudwig, el Forum Ludwig de Ar te Inter-nacional, la Fundación Ludwig de Cubay el Goethe Institut, el público y losartistas cubanos tuvieron oportunidadúnica de disfrutar más de sesenta ynueve dibujos realizados por Baselitz,una de las personalidades artísticas másrelevantes del panorama visual alemándesde el fin de la Segunda GuerraMundial.Casi veinte años atrás, la concienciaestética insular descubría por primeravez la obra de este artista: en catálogosy revistas compartidos «mano a mano»,los creadores del llamado «Renaci-miento Cubano» (Bedia, Torres Llorca,Israel León, Humberto Castro, MoisésFinalé, entre otros) encontraron conasombro a un creador alemán de pode-roso impulso pictórico que colocabacabeza abajo a las figuras humanas,delineadas a grandes trazos de pincel,en gesto que lo aparcó junto a la «pinturasalvaje alemana», más tarde englobadacomo transvanguardia según el críticode arte italiano Bonito Oliva.Los caminos de la comunicaciónintercultural son ciertamente impre-decibles: mientras en Cuba publica-ciones germanorientales (Kontakt )difundían la obra de artistas «oficiales»como Will Sitte y G. Tubke, era el arte delgrupo procedente de la otrora RFA:Rainer Fetting, Baselitz, Salome, A. Penck,Jorg Immendorf, quienes impactaban yse volvian «útiles» en el germen denuevas poéticas visuales en Cuba. Porotro lado hacia fines de la década,además del arribo y digestión de las

Abelardo G. Mena Chicuri

que les dio origen, y la universal, con un mayor grado de perfeccióny así cada uno pueda instituirse como una voz, como un aporte ala paleta colorística de la orquesta de todos los tiempos y estilosdesde cada nación del mundo. Por supuesto, sólo podrán alcanzarestos niveles, los que tengan las cualidades para un posibledesarrollo. Si no han aportado elementos musicales o generadolo esencial de un complejo musical profundo de la identidadcultural que representan, les será muy difícil lograr unaproyección más allá de su territorio natural.En este rescate de las raíces de la cultura universal, sólosobrevivirán aquellas fibras más estremecidas, vivas yprofundas de cada país, voces que serán el legado que aúnle debe la cultura al futuro. Esta es la razón que impulsa lanecesidad de crear escuelas donde se perfeccionen estas

técnicas de ejecución, construcción (luthiería) yrenovación de tales instrumentos para el logro

definitivo de sus objetivos estéticos hacia louniversal.

Como cada siglo ha cantado con un timbrepar ticular, desde finales del siglo XX se

observaba, como antes dije, la necesidadde un nuevo color para el XXI. Por ello,las ideas que hemos defendido enCuba, luchando por establecer unaescuela de nuestros instrumentos deplectro nacionales (el laúd y el tres)encuentran el más poderoso respaldoen este memorable Encuentro

auspiciado por la UNESCO.Allí pudimos unirnos en un despliegue de

amor común: el que sienten los pueblos porsalvar y conservar los instrumentos que

protagonizan y defienden sus tradiciones, su identidad nacional.En cada generación de jóvenes músicos, siguen surgiendo artistasque dedican sus vidas a cultivar estos instrumentos, la músicaque les dio origen, y muchos, como en nuestro caso, se aventuranen perfeccionar su técnica hasta permitirles la posibilidad deasumir exitosamente, las más elaboradas manifestaciones ytendencias de la música clásica y de vanguardia en los siglos XXy XXI.Todo esto nos alienta y nos afianza en la idea de continuar de-sarrollando nuestra escuela nacional cubana e iniciar sin demoraa través del festival PLECTROHABANA 2007, un nuevo encuentrode instrumentos tradicionales de plectro, unido a un concursoque desborde los límites hasta hace poco vigentes para el laúdy el tres, y establecer bases donde se mezcle lo tradicional popularcon lo más elaborado de la música de conciertos.Saludamos con profundo respeto y agradecimiento esta iniciativaque a través de la UNESCO pudo llevar a tan feliz realización ladistinguida señora Mehri Madarshahi, autora de esta brillanteidea y principal promotora, junto a otros valiosos colaboradoresde la asociación Melody for Dialogue among Civilizations enParis, así como todas las delegaciones permanentes del mundoque dieron su apoyo para que se realizara tan memorableacontecimiento cultural.Y como marco más apropiado para reforzar hasta el infinito elapoyo a esta verdad artística inefable, se tomó nada menos quea la ciudad de Paris para realizar el milagro y hacerlo realidadante los ojos atónitos del mundo que nunca pensó verse mejorrepresentado, que por los más humildes de la humanidad.

Günter G

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Arte Alemán en Cuba:

tendencia que catalizó dentro de lageneración del Castillo de la Fuerza, enel concepto del artista como «hacedor»(Abdel Hernández) y su posteriorconsecución en el proyecto Pilón.Testigo del der rumbe del Tercer Reich yla división de Berlín, la férrea convicciónen sus valores individuales conduce aBaselitz a Berlín Oeste, donde matriculaen 1957 en el Instituto Superior de ArtesVisuales. Inconforme tanto con lospreceptos del Realismo Socialista comocon la sublimación «occidental» delestilo abstracto, desplazó sus búsquedashacia un estilo que potenciase laexpresividad pero aplicada a formasfigurativas escogidas según sussentimientos, experiencia vitales ynuevos valores culturales. Lector vorazde Lautreamont y Baudelaire, Rimbaudy Ar taud, Baselitz reencarnó en laAlemania de posguerra las conductasdel artista romántico, desafiante de loscánones estéticos y sociales estable-cidos, en busca de otros mapas vitalesque no estuviesen basados en el culto ala eficacia mercantil y la hipocresía. Enfunción de estos nuevos horizontes, eldibujo se convirtió en instrumento deliberación, en campo de batalla. Larevitalización del motivo pictórico delornamento echó mano a represen-taciones vegetales, imágenes de orga-nismos anfibios, intestinos, colas de rata,trasmutados bajo su nerviosa con-cepción en un mundo de pesadilla, deraíz surrealista, que impone una lógicadiferente a la del universo «real».Lentamente, hacia 1959, de los motivosanimales o vegetales, fundidos oentremezclados, van desgranándoseatisbos de figuras humanas, girones decabezas apiñadas unas con otras,fragmentos de cuerpos apilados, madresdeformes con niños, modeladas confuertes trazos sobre fondos oscuros, conuna economía de recursos gráficos quesuprime toda referencia cromática. Elmétodo empleado privi legia ellevantamiento de toda represión sobrela consciencia en busca de la expresiónsin tabúes de la esencia humana. Es laépoca de los Manifiestos Pandemónicos,

redactados en 1961 junto a EugenSchonbeck, radicales gritos textuales queapelaban a los instintos más elemen-tales como terapia curativa ante elpanorama social germano.Las referencias figurativas presentes enlos dibujos de Baselitz le granjearon latenaz incomprensión de la instituciónarte, favorecedora en esos momentos dela abstracción como única tendencia«moderna» posible, y provocaron en elartista una aguda consciencia delsignificado de la marginación y larebeldía social. En 1965, en el entornomás relajado de Florencia donde residegracias a una beca, el artista da a luz unnuevo «personaje» plástico: un héroetrashumante, rebelde, un hombre jovendescalzo plantado, momentáneamente,ante un fondo de casas derruídas. Alterego del creador, el nuevo «héroe» es frágily sufre heridas, pero su cabeza,frecuentemente pequeña sobre elenome cuerpo, no expresa un serreflexivo sino fuertemente vinculado alas fuerzas desatadas de la naturaleza.Es un héroe sin paisaje fi jo, quemerodea por ambientes desolados sinsentar «cabeza» en ninguno de ellos. Esun vagabundo que se desplaza por unacultura herida. Un paria que protagonizay somatiza el malestar de su tiempo.Dos años después, el incansable viajeroregresa a Alemania junto a su familiacon destino en Worms. Una nueva fasede su creación aflora en el ambientecampestre que lo rodea, Baselitz retomaahora motivos convencionales de lahistoria del arte en respuesta a unahegemonía del arte pop que intuía vacíade significación. La figura humana serádespedazada a través de líneas queseccionan el plano y rompen laconvención unitaria del espacio. Hacia1969 inicia los dibujos de autorretratosy desnudos «cabeza abajo», comomecanismo de distanciamiento visualque le permitirá disociar f igura yanécdota narrativa, y que le granjea –como una peculiar marca de fábrica- elreconocimiento inmediato por espec-tadores y críticos de arte. Los añossetenta representarán la entrada plena

prácticas neoexpresionistas, se sumaríael arte «total» de Joseph Beuys, profesorde arte y activista político, chamán yexcelente manipulador de relacionespúblicas. Las referencias de Beuys seinsertaban profundamente en el imagi-nario de creadores cubanos para poten-ciar el uso del arte y sus procesos –másallá de las decoración de hoteles yoficinas- como instrumentos de perfor-mance antropológico y activación social,

Günter GrassPensativo con guante(1981)

Grass y George Baselitz


del paisaje en los códigos visuales deBaselitz, interesado en los mecanismosde camuflaje de la naturaleza, y las re-ferencias a las aves que habitan estan-ques, tomadas de álbumes fotográficosy motivos del arte del siglo XIX.

GÜNTER GRASS: CON LA MISMA PLUMA

La presencia en Cuba de las obras deGeorge Baselitz ha tenido un precedenterealmente notable. En julio de 2001,apenas dos meses tras la reinauguracióndel Museo de Ar te Universal en elecléctico recinto del otrora CentroAsturiano, la exhibición de las acuarelas,grabados y dibujos del Premio Nóbel deLiteratura Günter Grass -con la decisivaparticipación de la Fundación Ludwig deCuba, de Annetter Lagler, curadora delForum Ludwig y el generoso préstamode la Fundación Irene y Peter Ludwig-rendía implícito homenaje a una de lasproducciones intelectuales mássostenidas y polémicas del panoramacultural europeo y alemán del últimomedio siglo.A lo largo de su intensa creación, ennovelas y poemas, grabados o diariosde viaje, esculturas o discursos, Grasstejió una unión indisoluble entre el artey su destino cívico más allá del mercadoy las modas, al t iempo que hainterrogado época y sociedad condesnuda valentía. De algún modo unartista «levemente incómodo», hareencarnado el modelo de artista«comprometido» como lo fueran EmileZola en la Francia del Barón Hausmann,Tolstoi en Rusia o Camus y Sartre en laFrancia de posguerra, personalidadesque derriban los confines de lainstitución arte y sus baluartes paraproyectarse de manera personal en losconflictos de la sociedad contem-poránea.Grass, natural de Gdansk, famosa ciudadpolaca conocida en alemán como Danzig,fue durante la Segunda Guerra Mundialuno de los soldados alemanes quesoportaron el impacto de la artilleríasoviética aferrados al lánguido sonidode Lili Marleen. Herido en combate ypreso, fue liberado en 1946, un añoantes que el cineasta italiano RobertoRosellini filmara Alemania Año Cero. EnYalta, las potencias aliadas habíandecidido la suerte de una Alemaniadividida, en el país, la destrucción, lamiseria reinaban por doquier. Aún nohabía comenzado el milagro económicopropugnado por el Plan Marshall ni la

doctrina de la economía social demercado enarbolada por Adenauer, yGrass trabajó en granjas, minas depotasio y como aprendiz de cantero.Aunque le fuese otorgado el PremioNóbel en 1999 por el valor de su obraliteraria, la iniciación artística de Grasscomenzó realmente en las artes visuales.Enrolado en 1948 como estudiante dePintura y Escultura en la Academia deArtes de Dusseldorf, continuó estudiosen Berlín Oeste de 1953 a 1955, en laAcademia Estatal de Bellas Artes.Residente en París de 1956 a 1960,testigo de la guer ra de Argelia, lascanciones de Juliette Greco y las curvasde Brigitte Bardot, Grass incursionasimultáneamente en la creaciónescultórica y la escritura. En su caso, laimagen visual no constituye un mero«violín de Ingres» o una seducciónsecundaria, es una visión que infiltra yorigina muchos de sus textos literarios,de ahí Con la misma pluma , títuloseleccionado para la exposición que elMuseo Nacional presentase durantevarios meses.

En Grass, texto visual y corpus literarioconforman una unidad que utiliza comocauce dos medios expresivos de fuerteligazón intertextual, teñidos ambos porel expresionismo como fuerte tradicióncultural germana. Autor de piezasteatrales y poesía, con su primera novelaEl Tambor de Hojalata (1959), el artistahacía crujir los rostros eufóricos de unasociedad materialista empeñada enolvidar el holocausto y la respon-sabilidad individual durante los años«pardos». Los tañidos esperpénticos deOscar Matzerath convirtieron a Grass enun fenómeno literario y social, nunca leperdonarían su férrea adhesión a laopinión propia.Los demonios insepultos del revan-chismo guerrerista eran atizados por losincidentes en Checkpoint Charlie entreblindados rusos y norteamericanos y lafrase de JFKen Berlín Oeste: «Ich bin einberliner». Pero Grass no estaba solo enel proyecto intelectual de recuperar elpasado y remodelar un futuro diferente,la década de los sesenta catalizó elsurgimiento de una generación deartistas alemanes sin compromiso conel status quo. El nuevo cine alemán(Fassbinder, Herzog , Volker Schlondorff,Hanna Schygulla, Klaus Kinski) loscuentos y novelas de Heinrich Boll yHans Magnus Enzensberger, el ar te totalde Joseph Beuys, las imágenes deGerard Richter acompañaron la rebeliónantisistema en Alemania Federal, queenarbolaba un icono público: Rudi «elrojo», al filósofo Herbert Marcuse comolibro de texto y a la guerrilla de BaderMeinhoff como su actitud más extrema.Atacado desde izquierdas y derechas,Grass se vinculó a las campañaspolíticas de Willy Brandt, cancillersocialdemócrata que, junto a HelmutSchimdt, sentase las bases de ladistensión entre los bloques militares,más allá de las evidencias impuestaspor el muro de Berlín.La atención de Peter Ludwig hacia laobra gráfica de Grass había surgido casicasualmente, a partir del masivo ataquerealizado en 1995 por la crítica culturalalemana al último título publicado porel escritor. Apar tándose de losargumentos esgrimidos en su contra,Ludwig calificó la novela de hechomemorable para la cultura alemana, yfavoreció una visita informal al estudiode Grass. El activo coleccionista quedóimpactado por la fuerza de la creación,imaginación y sutileza de las imágenes

G.BaselitzSin título, serie No. 75a,

1973.

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QPedro Contreras

Historiador delArte y Curador,se especializaen diseño.

del escritor, y decidió adquirir un g ranconjunto capaz de reflejar esa trayectoriasingular. Autor retratos y referencias aDurero, la presencia de las ratas-personaje de una de sus novelas- ladramáticas visiones de su viaje a Calcuta,la destrucción del medio ambiente, lasmetáforas del lenguado y el guante-motivos «apropiados» de la tradiciónpictórica alemana- son algunos de lospretextos temáticos que la comunidadartística cubana tuvo ocasión deapreciar.Con sendas exposiciones de dosgigantes de la cultura y el arte alemáncontemporáneos, George Baselitz yGünter Grass, además de muestras comoEr ro, Obras 1958-2003 o Tesoros de laColección Tamayo, el Museo de Ar teUniversal potencia una de las funcionesde esta institución: colocar al públicocubano frente a ejemplos consumadosdel canon artístico internacional muydirectamente relacionados con losexponentes de Escuelas Europeasatesorados en esta institución. Quedaaún por analizar el impacto de lasmuestras alemanas en la producciónartística cubana, implicada en poéticasneoconceptualistas, las neoacademiasposmodernas o la crítica de las repre-sentaciones sociales.

en cartelesEl Quijote

ntre las acciones realizadas en Cuba en conme-moración de los cuatro siglos de la edición de la primeraparte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La

Mancha, se encuentra la de los comunicadores visuales: sesentay cuatro diseñadores respondieron a la convocatoria dePROGRÁFICA, asociación que reúne a los más destacadoscreadores del ramo y que, con la colaboración de la Unión deEscritores y Artistas (UNEAC) y la Fundación Caguayo, organizó unconcurso para seleccionar un cartel que, bellamente impreso, sedistribuyó ampliamente por centros culturales del país.Gracias a esta convocatoria algunos diseñadores se acercaronal Quijote por primera vez; otros lo releyeron, o consultaronensayos sobre la obra en búsqueda de una idea original.Reactivar una meditación sobre el valioso texto constituyó yaun logro para los organizadores, independientemente delresultado a que llegara cada diseñador.La amplia concurrencia al concurso, el número de cartelespresentados -más de un centenar-; el hecho de queparticiparan creadores de distintas generaciones -estudiantesdel Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) junto a susprofesores- y que gente de larga trayectoria en el sectorreapareciera con entusiasmo junto a recién graduados, noshace pensar que, tanto como ganar un premio, interesabasumarse a la conmemoración y demostrar la vigencia queaún puede tener el cartel entre nosotros.Mucho se ha comentado sobre el declive de la calidad y elvolumen editorial del cartel cubano, disciplina que, con eltriunfo de la Revolución, se desarrolló hasta alcanzar unarelevancia que trascendería el ámbito nacional y aún hoy -yacomo hecho histórico- es objeto de atención en publicacionesy eventos internacionales.El cartel, a pesar de ser considerado en la actualidad «unbello y joven dinosaurio de la cultura gráfica»1 continúaresultando un medio atractivo para comunicar y generaropiniones; con él compiten medios más sofisticados y efectivos,como la televisión y las redes digitales, que asumen lapublicidad comercial y las campañas sociales con anterioridadsiempre atendidas por el cartel, mientras éste mantiene lapreferencia -quizás por el aura artística que siempre lo haacompañado- en el sector de la promoción cultural.Curiosamente siguen celebrándose bienales del cartel detan larga tradición como la de Varsovia, al tiempo que aparecennuevos eventos de este tipo como la Bienal Internacional delCartel, en Corea, y la Bienal Iberoamericana del Cartel, enBolivia. En estas dos últimas Cuba ha participado comoexpositor y miembro del jurado de premiación. PROGRÁFICAse ha propuesto la realización de un concurso de cartelconmemorativo, con frecuencia anual, que otorgue premiosen metálico y la garantía de una impresión de calidad quepermita la posterior inserción de la obra premiada en muestrasinternacionales.


Revolución y Cultura 70Revolución y Cultura

Durante la denominada «época de oro» de nuestro cartel,algunos de los editados por el Instituto de Arte e Industria

Cinematográfica (ICAIC) llegaron a convertirseen objetos estéticos y decorativos. Laestetización del cartel, que fue oportunamenteadvertida por algunos críticos y semanifestaba contemporáneamente tambiénen una escuela tan prestigiosa como la polaca,ha devenido con el tiempo un carácter máscomún y aceptado; muchos carteles se editanespecialmente para decorar paredes; y lanecesidad de que sean «un grito en la pared»ha pasado de dogma a opción.Entre nosotros la muestra «Homenaje», queen 1999 realizó un grupo de jóvenesdiseñadores egresados del ISDI, evidenció laposibilidad de nuevos lenguajes, menosdirectos, polisémicos, algunos aparentementecrípticos, pero comprensibles por un sectorde la población con el que los diseñadoresdeseaban compartir sus comentarios.Cambios económicos y sociales inducían acambios semánticos en carteles que ya noeran generados por instituciones estatales,sino por necesidades expresivas de los propiosdiseñadores. Tales car teles, que se acercaban- ¿peligrosamente? - al arte, a pesar de laplena conciencia de la diferencia entre arte ydiseño por parte de sus creadores, quedaronsólo en proyectos, pero su aliento reaparece,eventualmente, en ediciones vinculadas aeventos culturales –exposiciones, conciertos-o cuando se convoca a un concurso como elque nos ocupa, donde el participante puede -y debe- expresar su propio comentario sobreun tema dado.En la muestra de los resultados del concursoen homenaje al Quijote, que ocupó un amplioespacio del Centro Hispano-Americano deCultura durante los meses de agosto yseptiembre, se presentó una amplia selecciónque incluyó, al menos, un cartel de cadaconcursante; esta decisión, que podría resultarinconveniente para la imagen total de lamuestra, dado y lógicos desniveles decreatividad y factura, resultó, sin embargo,estimulante tanto para los jóvenes quemostraban por primera vez sus trabajos, comopara los visitantes a la exposición –especialistas y público en general- quepudieron tener una idea del nivel de nuestracartelística en la actualidad, conocer nuevostalentos y meditar sobre aspectos negativosque deben superarse.Los carteles que recibieron premios ymenciones se deben a diseñadores jóvenes,graduados todos en el ISDI: Luis Rodríguez(NOA), quien se desempeña habitualmentecomo artista plástico, obtuvo el Primer Premio

con su muy gráfica propuesta «Carpe Diem», en la que,valiéndose de pocas líneas y nítidos colores , logra una lozana

expresión del renacer del eterno personaje en cada época ycada lectura; Nelson Ponce, habitual y destacado participanteen concursos de diseño, obtuvo el Segundo Premio con«Deltoboso», aunque cualquiera de las piezas del excelenteconjunto que presentó podría haber sido igualmentedistinguida; David Alfonso Suárez recibió el Tercer Premio porsu cartel «Anatomía de un Caballero», en el que se equilibranconcepto y forma en una expresión relacionable con locaracterístico de la mejor época de nuestro cartel; notablepoder de síntesis patentiza Raudel Hernández en «¿Giganteso Molinos?», una buena expresión de las polaridades quecaracterizan la novela cervantina, con el que obtuvo Mencióndel jurado; Idania del Río, como Nelson Ponce y David Alfonso,integrante del grupo creativo CAMALEÓN, obtuvo la otraMención con una inquietante propuesta en la que evidenciauna peculiar habilidad para lograr, con dibujo, el diseño.Entre los proyectos que no recibieron distinción del jurado,pero se destacaron per se en la exposición, están «Cuatro», deun joven veterano, Pepe Menéndez; « El Quijote en laMemoria», de Arián García -quien ha encontrado en lo minimalsu sello identificador-; una segunda propuesta de RaudelHernández, «Quijoteando el Mundo» -menos impactante quela que recibió Mención, pero muy bella, bien pensada-; losdos carteles del siempre atinado Pedro Juan Abreu, y elconjunto elaborado por el audaz y malicioso Osué Rodríguez,quien hace comentarios sobre la utilización consumista delos míticos personajes literarios.Faltó a muchos de los concursantes una intencionalidad enlas expresiones, que habría podido lograrse con apoyo entextos mejor seleccionados; hubo muchas apropiaciones -desde los clásicos Doré y Picasso hasta nuestros SergioMartínez y Juan Moreira-, pero escasa reelaboración de loapropiado; varios diseñadores intentaron crear «su» Quijote, yalgunos lo lograron; pero sólo en efigie; los carteles sequedaban en el retrato, la caricatura o el paisaje, dejándonoscon el deseo de algo más: la interpretación personal delmensaje literario, la huella que la obra deja en cada cual, susignificación en nuestra época y circunstancias… Un buen diseñador no es siempre lo suficiente para el logrode un buen car tel; ayudan una dirección ar tística y lacolaboración de un redactor que aporte la frase ingeniosaque genera o completa la imagen; tales especialistas sonimprescindibles si deseamos recuperar para el cartel el altonivel que una vez tuvo aquí. Lamentablemente lasposibilidades de ejercitarse como cartelistas son pocas en laactualidad para nuestros diseñadores, y es sabido que muchosensayos son necesarios para llegar a concreciones perfectas.De todos modos hay factores alentadores que se evidenciaronantes de clausurarse la muestra en homenaje al Quijote yque de algún modo se relacionan con ella: otra institucióncultural, inspirada en este evento, decidió la realización de unnuevo concurso, del mismo corte, para conmemorar otrocentenario, y dos de los concursantes más destacados, Davide Idania, se unieron en la realización del cartel identificadordel Festival de Teatro de La Habana y crearon una de laspiezas más poéticas y atractivas de la cartelística reciente,con lo que confirman que sus triunfos no fueron casuales,sino debidos a un buen entrenamiento profesional y especialessensibilidades. NOTAS

1Expresión del diseñador mexicano RafaelLópez Castro. Catálogo de la I BienalIberoamericana del Cartel. Bolivia. 2003.

13 l 19 n l 24 v c autorretrato - ryc.cult.cu · autorretrato, 1935, óleo sobre tela, 84 x 63 cm,...

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