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Introduccin

Con el fin de apoyar los trabajos de restau-racin solicitados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para el retrato ecuestre de Fernando VII, el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol realiz en ju-nio de 2006 una serie de estudios dirigidos a caracterizar los materiales y los procedimien-tos tcnicos utilizados por Goya en esta obra y detectar las posibles alteraciones que los avatares de la historia le haya dejado1. Ante el inters que ofrece toda nueva aportacin al conocimiento sobre la forma de pintar del insigne pintor aragons, en este artcu-lo se expone una sntesis de los resultados obtenidos y su relacin con aquellos datos histricos que puedan arrojar luz sobre su ejecucin material (fig. 1).

Tcnicas de estudio empleadas

Como en otros trabajos del I.P.H.E., los es-tudios se han realizado con la intervencin de profesionales de diferentes especialida-des.

Se emple la fluorescencia de rayos X sin toma de muestra (EDXRF) para el estudio in situ de esta obra de Goya, obteniendo de este modo una valoracin de los pigmentos em-pleados por el autor. Posteriormente, se toma-

ron una serie de micromuestras para confirmar y ampliar los resultados obtenidos mediante EDXRF y determinar el tipo de aglutinante, el estado de los barnices y la tcnica de ejecu-cin. La mayora de ellas se extrajeron de los mrgenes protegidos por el marco y las que se encuentran en puntos ms centrales de la composicin han sido muestras superficiales minsculas con el objetivo de analizar mate-riales inexistentes en los bordes y cuya secuen-cia se explica partiendo de los resultados de la primera serie mencionada.

Las micromuestras fueron analizadas em-pleando las siguientes tcnicas analticas:

Microscopa ptica y microanlisis (MO-Microcopio Olympus BX51) con luz transmitida, reflejada, polarizada y lmpara de Wood.

Espectrometra de infrarrojos por trans-formada de Fourier (FTIR-Bruker Equi-nox 55).

Microscopa electrnica de barrido-mi-croanlisis por dispersin de energas de rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800).

Cromatografa de gases-espectrometra de masas (GC-MS-Shimadzu GCMS-QP5050).

Otras tcnicas utilizadas fueron: radio-grafa (fig. 3), reflectografa de infrarrojos (fig. 4) y fotografa de detalle en el campo visible (figs. 5 y 6).

Estudio tcnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya

Roco Bruquetas, Toms Antelo, ngela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marin del Egido, Araceli Gabaldn, Marisa Gmez, Carmen Martn de Hijas, Carmen Vega Instituto del Patrimonio Histrico EspaolDavid JuanesInstituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales

1 La intervencin se limit a una fi-

jacin local de capa pictrica y a la

limpieza de la suciedad ambiental y

de los barnices de las antiguas res-

tauraciones, muy oscurecidos e irre-

gulares.

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El estudio radiogrfico consisti en una radiografa de la obra completa que poste-riormente se digitaliz. El haz de rayos X perpendicular a la pintura y dirigido ha-cia su centro se gener con un equipo de rayos X, de la marca Philips, de potencial

constante con tubo MCN 165. La pel-cula utilizada es del tipo II norma ASTM D-7 de AGFA, en formato de rollo. Se necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho y de alto el de la pintura, que se unieron verticalmente con el fin de cubrir la su-

Figura 1. Fernando VII a caballo, Fran-cisco de Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

119

Figura 2. (a) Zonas analizadas median-te EDXRF y (b) zonas donde se han to-mado las micro muestras. Fotografa del archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Color Anlisis EDXrF MiCroMuEstrAs toMADAs

Imprimacin x3 fondo montaas s2 borde inferior, zona derecha

Blancoss5 horizonte, borde lateral izquierdos6 azulado cielo sobre el horizonte,

borde lateral izquierdo

Amarillosx15 amarillo intenso del pantalnx16 amarillo ms claro del pantalnx17 amarillo del toisn

s10 pantaln

Azules

x4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, borde lateral izquierdo

x5 azul cielo ms intensox6 azul de la montaax13 azul intenso de la banda

s1 montaa borde lateral derechos4 oscuro cielo sobre las nubes bajas,

borde lateral izquierdos12 cielo cubierto por el marco, borde

superior

Rojosx11 labios rojos de Fernando VIIx12 rojo de la banda de la condecoracinx14 rojo de la banda de la condecoracin

s9 banda, toma superficial

Verdesx7 tono verde del suelox18 verde oscuro de la crin del caballox19 verde claro de la crin del caballo

s8 adorno crin del caballo, toma superficial

Violetas

s11 nubes agrisadas, prximo al borde lateral izquierdo

s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo, borde lateral izquierdo

Pardos s13 amarillento suelos15 rojizo lomo del caballo

Marrn x21 marrn rojizo del lomo del caballo

Negros y grises x8 cola del caballox20 bota de Fernando VII s14 cola del caballo

Carnaciones x9 oreja, zona oscurax10 mejilla

Hisopos H1 extrado en etanol prximo al borde superior

Tabla 1. descripcin de las zonas analizadas y de las muestras tomadas

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Figura 3. Radiografa completa.

Figura 4. Reflectofrafa completa de la pintura, para su captacin y composi-cin del mosaico se ha utilizado el sis-tema VARIM.

Figura 5. Fotografa de detalle (en el cam-po visible) de la indumentaria del rey.

Figura 6. Fotografa de detalle (en el cam-po visible) de la cabeza del caballo.

121

perficie total de la obra. Los parmetros bajo los que se hizo la exposicin fueron 40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la distancia del foco a la pelcula. En cuanto a la seguridad desde el punto de vista de la proteccin radiolgica se actu de acuerdo a la normativa vigente.

El revelado en proceso automtico y con-tinuo fue de 8 minutos a 30C. Posterior-mente se digitalizaron las placas radiogrfi-cas con un escner por transmisin, marca Array Corporation, cuyo sistema de detec-cin es una fuente de luz lser y sensor de impulsos fotomultiplicador. La resolucin de digitalizacin fue de 50 micrones y el rango de densidad ptica ledo oscil entre 0 y 4,7. El modo de captura directa gener dos imgenes, una en formato TIFF con una profundidad espectral de 12 bits y otra de 8 bits en formato JPEG. De esta manera cada una de las tiras radiogrficas ocupa un mxi-mo de 50 MB, lo que facilita su manejo al tiempo que permite suficiente calidad para su estudio.

En la reflectografia de infrarrojos se em-ple una cmara analgica Grundig FA-76, con tubo de imagen Hamamatsu n 2606, filtro B+W 093. Para la visualizacin de la imagen se us un conversor analgico digi-tal (placa IC-PCI de la casa Imaging Techno-logy-Infaimon). El mosaico reflectogrfico, formado por 36 reflectogramas, proporcio-

Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografa Biblioteca Nacional de Espaa. Madrid.

Figura 8. Boceto de Fernando VII a caballo que se conserva en el Museo de Agen (Francia).

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n una imagen completa de la obra, amplia-da con 20 tomas de detalle de aquellas zonas que se consideraron ms significativas.

En el examen visual en el espectro visible, se capturaron diferentes fotografas digitales con una cmara Canon EOS-1 ds con el objeto se servir de referencia a los estudios anteriores.

En el Departamento de Tejidos se realiz el anlisis tcnico mediante fotografas de detalle y con la ayuda de las radiografas, que aportaban medidas a escala de la obra.

Gnesis de la obra

El retrato de Fernando VII fue encargado a Goya por la propia institucin acadmica el 28 de marzo de 1808, tan slo nueve das despus de su coronacin. Goya era entonces Pintor de Cmara de Su Majestad y Director Honorario de la Real Academia. Teniendo en cuenta los hechos turbulentos que preci-pitaron la abdicacin de Carlos IV (el motn de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la Academia expresaba en el acta de la sesin su urgencia por hacer sin prdida de tiempo el retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel en el saln de juntas2. El retrato sera de cuer-po entero, segn se especifica en la carta de encargo al pintor, fechada el da 29, y deba estar terminado para el mes de julio3.

El propio Goya haba expresado en su carta de aceptacin que no le era posible verificarlo si Su Majestad no permite hacer-lo por el natural. Por tal motivo, y con la pretensin de que el retrato fuera digno de tal institucin, donde mejor que en parte al-guna deber estar el que sirva de modelo para cuantos ser preciso sacar para satisfacer las ansias de sus leales y amados vasallos4, la Aca-demia solicit al primer ministro Cevallos la aprobacin del Rey para posar. Las circuns-tancias polticas obligaron a que el pintor

contara nicamente con dos sesiones: la pri-mera, concedida para el da 6 de abril a las dos y media de la tarde, y una segunda que debi tener lugar antes del 10, pues ese da parti el Rey hacia Burgos, de donde sigui viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo Carlos IV ceda los derechos de la corona espaola a Napolen Bonaparte.

El Rey slo pos ante el pintor durante dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5. Segn manifestar en una carta del 2 de oc-tubre dirigida a la Academia, Goya esperaba contar con ms tiempo, lo que le impidi obtener los resultados deseados:

La Real Academia disimular los defectos que halle en el dicho retrato, teniendo en con-sideracin que S.M. me dio slo tres cuartos de hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de

Burgos me dara todo el tiempo necesario6.

En esta carta el pintor comunicaba la finalizacin del cuadro. Pocos das antes le haba dado los ltimos toques porque en el mismo documento se disculpa por no poder colocarlo personalmente, pues debe marcharse a Zaragoza para examinar las rui-nas de aquella ciudad por encargo de D. Jos Palafox y propone que, estando seco, pasar a colocar de mi orden don Josef Tol7.

Goya tard seis meses en entregar el re-trato; como pone de relieve Mercedes gue-da8, un tiempo demasiado largo para lo que sola ser costumbre en el pintor (La familia de Carlos IV, por ejemplo, la pint entre ju-nio y julio de 18009). Los acontecimientos trgicos que viva el pas en esas fechas ex-plican quiz este dilatado margen de tiem-po. Es probable incluso que el cuadro no lo comenzara hasta septiembre porque el da 10 de este mes el propio Goya propone a la Academia realizar un retrato ecuestre, lo que implicara un formato mayor que el necesa-rio para la idea inicial de cuerpo entero.

2 Junta Particular de la Real Academia de

Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en

Libro de Juntas Ordinarias, Generales y

Pblicas desde 1803 hasta 1818, ASF,

127/3 fol. 287. En Piquero Lpez, Blan-

ca y Gonzlez de Ameza, Mercedes, Los

Goyas de la Academia. Museo de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernan-

do, Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando, Madrid, 2002, p. 28.3 Francisco de Goya, Diplomatario,

ngel Canellas Lpez ed., Institu-

cin Fernando el Catlico, Zarago-

za, 1981, p. 481, n. CXVI.4 Diplomatario, 1981, p. 481, n. CXVII.5 Para el retrato ecuestre de Mara

Luisa, realizado a finales de septiem-

bre de 1799, cont con tres sesiones

largas, una al menos de dos horas y

media. Cartas de Mara Luisa de 29

de septiembre y de 9 de octubre de

1799. Pereyra, Carlos, Cartas confi-

denciales de la Reina Mara Luisa a

Manuel Godoy con otras tomadas del

Archivo reservado de Fernando VII,

del Histrico Nacional y del de Indias,

Madrid, Aguilar, s.f., p. 235.6 Junta Particular de 2 de octubre de

1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3,

fol. 300 y 300 rev. En Piquero Lpez,

B. y Gonzlez de Ameza, M., 2002,

p. 28; Camn Aznar, Jos, Goya, Caja

de Ahorros de Zaragoza, Aragn y La

Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III,

p. 163; Morales y Marn, Jos Luis,

Goya. Catlogo de la pintura, Zaragoza,

Real Academia de las Nobles y Bellas

Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296. 7 Camn Aznar, 1980-82, vol.III,

p. 163; Morales y Marn, J.L., 1994,

295, 296. 8 gueda, Mercedes, Los retratos ecues-

tres de Goya, en Homenaje a Enrique

Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del

Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59.9 Sobre la ejecucin de La Familia

de Carlos IV, ver Mena Marqus,

M., ed., 1800. Goya y La familia de

Carlos IV, Catlogo de la Exposicin,

Museo del Prado, Madrid, 2002.

123

(...) quera pintarlo a caballo con el objeto de que la Academia tenga un buen Cuadro, y no me-ramente un retrato de circunstancias: y la acade-mia acord que se deje en libertad de obrar, pues que de estimarse que no podr ser colocado bajo

dosel se proveer lo que parezca conveniente10.

Segn Xavier de Salas, fueron los acon-tecimientos histricos que estaba viviendo el pas lo que empuj a Goya a cambiar la concepcin inicial del cuadro y retratar a Fernando VII como militar a caballo, a quien los espaoles seguan considerando su rey legtimo11. En efecto, durante este espacio de tiempo, de abril a septiembre, tuvieron lugar algunos de los sucesos ms trgicos de la guerra: los levantamientos del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio de Zaragoza ... La eleccin de un retrato ecuestre, imagen del poder real y del man-do de guerra, en un Madrid ocupado por las tropas francesas y con Jos Bonaparte como nuevo monarca, constitua, como su-braya Salas, un atrevido y temprano acto de afirmacin patritica.

Es probable, pues, que hasta principios de septiembre el pintor no hubiera realizado ms que los estudios del natural y algn boceto o borrn preparatorio. Pierre Gassier y Ju-liet Wilson12 consideran que durante el corto tiempo en que Fernando VII pos para Goya en abril de 1808, este debi realizar el estudio de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacio-nal de Madrid13 (fig. 7), pues no parece que lo haya retratado con anterioridad ms que en el grupo familiar realizado en 1800. El dibu-jo, realizado a lpiz negro sobre papel grisceo (26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fer-nando VII con la cabeza girada hacia su de-recha. Los autores citados piensan que Goya se vali de este mismo estudio, y de otros que quiz pudo realizar en ese momento, para pin-tar los numerosos retratos que le sern encar-

gados tras la vuelta del monarca en 1814. En efecto, nunca Fernando VII le lleg a enco-mendar un retrato oficial al pintor aragons y no volvi, pues, a posar para l.

Tambin realiz Goya al menos un borrn al leo. El Museo de Agen (Francia) conserva uno de 42 x 28 centmetros en el que aparece el rey a caballo con la misma composicin y un paisaje similar, pero sin los detalles de bandas y condecoraciones14 (fig. 8). La radio-grafa de este boceto muestra, sin embargo, algunos cambios en la concepcin inicial que, segn el estudio realizado en el Museo de Agen, afectan a la postura del rey sobre el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya realiz similares bocetos de retratos a caballo, como, por ejemplo, el de Mara Teresa de Va-llabriga, del Museo de los Ufficci (Florencia), el de Godoy de la Coleccin Wildenstein de Nueva York y el Garrochista del Museo del Prado. En opinin de Mercedes gueda, la figura subyacente que se aprecia en la radio-grafa de este ltimo boceto corresponde tam-bin a otro retrato de Godoy, concretamente al que pint en el lienzo que luego aprovech para representar a Lord Wellington (Apsley House, Londres)16. Este aprovechamiento de bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no debi de ser raro en Goya durante los aos de la guerra, podra tambin aplicarse al que conserva el Museo de Agen. Los cambios que se aprecian en este boceto, en especial en el bicornio, inclinan a pensar que podra no ser el mismo personaje y que fue tomado como modelo para el retrato del monarca.

El retrato de la Academia representa a Fernando VII en uniforme castrense de gala, condecorado con la banda de la Orden de Carlos III y el Toisn de oro. Como en otros de sus retratos ecuestres, tambin en ste Goya se inspira en los modelos velaz-queos, concretamente en el de Felipe III a caballo, con los que se familiariz a travs de

10 Junta Particular de 15 de septiembre

de 1808, en Libro de juntas ..., ASF

127/3, fol. 298 rev. En Piquero Lpez, B.

y Gonzlez de Ameza, M., 2002, p. 28.11 Salas, Xavier de, Notas a varios

retratos de Goya, Academia, 1980,

pp. 52-59.12 Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie

et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg,

1970, p. 261, n. cat. 877.13 ngel Barcia, Catlogo de Dibujos

originales de la Biblioteca Nacional,

Madrid, 1906, n. 1266. Morales y

Marn, J.L., 1994, p. 296.14 El boceto, junto con otras 4 obras

de Goya, pasa a pertenecer al Museo

de Agen tras la muerte del Conde de

Chaudordy en 1889, diplomtico en

Espaa en las dcadas de los sesenta y

setenta, donde lo debi adquirir de Jos

Madrazo, que a su vez haba comprado

obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA.,

Francisco de Goya. The Hot Air Balloon,

Self-Portrait, Portrait of Ferdinad VII on

Horseback, Mass after the Confinement,

Capreice. Pars, Alain de Goucouff, ed.,

1996, p. 8.). Segn Morales y Marn, el

boceto procede de la coleccin de Fede-

rico Madrazo, quien probablemente lo

adquiri del nieto de Goya (Morales y

Marn, 1994, p. 296). 15 VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20.16 gueda, M., 1987, pp. 39-60.

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su serie de grabados realizada en 1778 sobre las obras de Velzquez. Como en los retra-tos del Saln de Reinos, el caballo se halla en posicin de corveta, smbolo del buen gobierno, y el rey est representado con las insignias de general de los ejrcitos: banda carmes bajo la casaca y la bengala militar en su mano derecha. A pesar de su fidelidad a los modelos, muchos autores coinciden en sealar el envaramiento de las figuras y su dificultad para lograr las proporciones, la anatoma y la viveza del animal que tan ma-gistralmente consigue el artista sevillano17. Quiz Goya se refera a esta dificultad cuan-do, con relacin al retrato ecuestre que le es-taba haciendo a Mara Teresa de Vallabriga, le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que es un asunto de lo ms difcil que se le puede ofrecer a un pintor18.

Tcnicas y materiales de ejecucin

El cuadro ha sido restaurado al menos en dos ocasiones anteriores a la del ao 2006. En una precedente, realizada en 1997, se colocaron bandas de tensin perimetrales y

se sustituy un palo daado del bastidor19. Desconocemos la fecha en que el cuadro fue montado en este bastidor, pero se descarta que sea en una tan temprana como 1808 porque en este momento an no se cons-truan bastidores con cuas como tiene el actual. Ms bien habra que pensar que fue colocado en algunas de las intervenciones anteriores a 1997, de las que no hay fechas documentadas.

La informacin proporcionada por la ra-diografa y la observacin de los bordes de tela originales (por suerte el cuadro nunca ha sido forrado) permite averiguar algunos aspectos del montaje original. La imagen radiogrfica muestra claramente cmo la pintura fue retirada de su primer bastidor, es decir, el provisional sobre el que se pint, y despus colocada, esta vez ligeramente la-deada, en otro nuevo (fig. 9). La inclinacin de la tela se observa por las lneas de menor absorcin radiogrfica correspondientes a los cantos internos del bastidor original, es decir, donde chocaba la imprimadera y, por tanto, se acumul mayor cantidad de im-primacin. Otros indicios relacionados con el desmontaje de la pintura son los orificios detectados en los bordes (fig. 10), donde se pueden ver dos posiciones claramente dife-renciadas. Ello indica al menos dos clavados de la tela (sin tener en cuenta el ms recien-te, realizado con grapas). En todo caso, el segundo montaje debera corresponder al de su instalacin en la Real Academia, pues lo habitual era que cuadros de estas dimensio-nes se mandaran desde el taller enrollados en un tubo.

Otro aspecto relativo al montaje que debe destacarse es el hecho de que este cuadro mantiene intactos sus bordes originales y no ha sufrido recortes o manipulaciones, como suele ser frecuente en muchas obras ya res-tauradas, y sorprende an ms en un caso

17 Camn Aznar, 1980-82, vol. III,

p. 163; Piquero Lpez, B. y Gonzlez

de Ameza, M., 2002, p. 28; gue-

da, M., 1987, pp. 39-60; Mena Mar-

qus, M., 2002, p. 96. 18 gueda, M., y Salas, X. de, Car-

tas a Martn Zapater, Madrid, 1982,

Carta n. 135, p. 226. 19 Informacin proporcionada por

Adolfo Rodrguez, restaurador de

la Real Academia de San Fernando,

a quien agradecemos toda la ayuda

prestada.

Figura 9. Imagen radiogrfica. Detalle de la inclinacin de la tela, remarcado por dos flechas blancas.

125

como este en el que el aprovechamiento de los bordes de la tela es muy desigual dentro del mismo cuadro. En efecto, mientras en el superior y el inferior se ha mantenido un amplio margen de tela de reserva sin pintar ni preparar, en la zona central de los bordes laterales, que parece corresponder a los ori-llos, la pintura llega a cubrirlos completa-mente. Esto no sucede en la zona superior e inferior de estos bordes laterales, sino slo en el rea central, lo que puede obedecer a una deformacin de la tela en el momento del primer tensado sobre el bastidor, que ha estirado ms en las esquinas. Posiblemente la tela fue clavada sobre el anverso del bas-tidor para aprovechar al mximo el ancho de aquella a la hora de pintar. Algo similar deba ocurrir con la tela del retrato del ge-neral Palafox, pintado seis aos ms tarde, para cuyo montaje Goya recomendaba lo siguiente: Quando se estienda el lienzo en el bastidor ar Vuestra Excelencia que le den de lo ancho todo lo ms que se pueda hasta donde ba sealado; de lo alto le sobra20.

La tela utilizada como soporte es una ni-ca pieza del llamado mantel, tejido de lino que forma un caracterstico diseo de rom-bo complejo con base de sarga irregular (fig. 11). En el estudio del tejido se han detecta-

do unos valores aproximados de densidad de 18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsin Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con un rapport de diseo o unidad mnima que se repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos y 16 pasadas. El mantel comienza a usarse como soporte de pintura en los aos centra-les del siglo xvi, y a partir de esa fecha ser un gnero de tela muy valorado para estos fines por la mayor anchura que ofrecan por en-cima de los dos metros respecto a los lienzos ordinarios de ligamento simple cuyo ancho estaba en torno al metro. A pesar de que sus cualidades estructurales le conferan una ma-yor consistencia, los manteles eran tejidos ms bien finos, razn por la que quiz Goya lo consideraba muy perecedero y floxo. As cali-fica a este tipo de tela en una carta al general Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le comunicaba el envo de su retrato: El lienzo no es mantel porque es muy perecedero y floxo: es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar de las dimensiones de este cuadro, 248 x 224 centmetros, Goya desech el uso del mantel y, por lo que se ve, le pareci necesario expli-car porqu rechaz una tela ms cara, utiliza-da normalmente para grandes formatos.

Las gneros ms ordinarios eran tejidos de lino o camo, de ligamento simple y, en

20 Carta de Goya a Jos Palafox y

Melci, 4 de enero de 1815. Diploma-

tario, 1981, n. 249, p. 374.21 Diplomatario, 1981, carta n. 249,

p. 374.

Figura 10. Imagen radiogrfica. Orifi-cios detectados en el borde.

Figura 11. Detalle del mantel en un borde sin pintar.

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efecto, ms gruesos, cuyo principal inconve-niente era el limitado ancho que daban. En el siglo xviii se cuentan entre estos los angu-lemas, los lienzos de la Corua y los gin-gaos, aquellos que Palomino consideraba ms apropiados como soporte de pinturas, a los que habra que aadir los lienzos de San Jorge, de Aragn o de la Rosa que re-gistran los archivos reales para forraciones de cuadros o para los cartones de tapices22. Sus precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara, mientras que mantel ancho fino, que Goya emple excepcionalmente para los cartones en 179823, cost 18 reales la vara, como se ve una tela ms cara que las anteriores.

A pesar de sus preferencias, Goya us mantel en un nmero no pequeo de cua-dros, y concretamente en dos realizados en

1814, el mismo ao que el retrato de Pa-lafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de Prncipe Po, ambos de 2,68 metros de alto y 3,47 de ancho. Tambin lo emple en el Cristo crucificado (1780) y en La Condesa de Chinchn (1800)24, dos cuadros con un an-cho as mismo superior a los dos metros. Por el contrario, para La Familia de Carlos IV, otra obra de grandes dimensiones, emple tela de camo de ligamento simple. Al te-ner estas ltimas telas menor anchura (117 centmetros especifica en su estudio Carmen Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costu-ra de tres piezas en horizontal25. Lo mismo ocurre en La Asuncin de la iglesia de Chin-chn, realizado hacia el ao 1812, un gran

22 Palomino, A. , El Museo Pictrico

y escala ptica, T.II, Aguilar, Madrid,

1988, p. 126; Sambricio, Valentn de,

Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio

Nacional, Archivo General de Palacio,

1946; Morales y Marn, J.L., ed., Pin-

tores cortesanos de la segunda mitad

del siglo xviii (Documentos), Colec-

cin de Documentos para la Historia

del Arte en Espaa, Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando, Madrid,

1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M.,

Precios y salarios en Goya, Congreso

Internacional Goya 250 aos despus.

1746-1996, Museo del Grabado Espa-

ol Contemporneo (Marbella, abril,

1996), Madrid, 1996, pp. 285-297.23 Cruz Valdovinos, J.M., 1996,

pp. 285-297.24 Garrido, Carmen, El retrato de La

condesa de Chinchn: estudio tcnico,

Boletn del Museo del Prado, T. XXI,

n. 39, 2003, 44-53. M Teresa Ro-

drguez Torres incluye tambin El

Marqus de Bondad Real, de la Hispa-

nic Society y Mara Luisa de Parma,

del Museo de Bellas Artes de Bilbao,

Rodrguez Torres, M.T., Economa

de guerra en Goya. Cuadros pintados

con caas, Congreso Internacional

Goya 250 aos despus. 1746-1996,

Marbella, 10-13 de abril de 1996.

Madrid, 1996, pp. 131-149.25 Garrido, Carmen, Cmo se pin-

t el retrato de La familia, en Mena

Marqus, M., ed., p. 299.

Figura 12. Imagen reflectogrfica. De-talle del dibujo subyacente en ojos, con-torno de boca y mano del rey.

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cuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto por tres piezas de tela cosidas verticalmente. Dos de ellas tienen el ancho mximo de la pieza de origen, 117 centmetros, una medi-da habitual para este tipo de telas26.

Los anlisis detectan la presencia de un encolado previo con cola animal que, si-guiendo los usos convencionales, propor-ciona a la tela el apresto necesario para recibir los estratos pictricos, prctica que se encuentra as mismo en otros cuadros estudiados de Goya27. Tambin en el modo de hacer la imprimacin repite frmulas ya constatadas28. Aplicada en dos o tres manos, en este caso apenas diferenciadas, su color rojo anaranjado se debe a la utilizacin de una greda de color rojo intenso, mezclada con albayalde y minio, dos pigmentos que le proporcionan una tonalidad ms clara a la vez que aceleran el secado, y molida con aceite de linaza. El albayalde empleado es una clase de baja calidad, segn se puede deducir por la presencia de caliza dolomti-ca, carga inerte que normalmente se utiliza como absorbente de color, pero que en este caso, como en otras obras de Goya en que tambin aparece asociada al albayalde, es probable que se trate de una simple impu-reza o adulteracin del pigmento blanco29. Por otro lado, Palomino seala la costumbre de utilizar gredas locales para estos fines y, en concreto, destaca la tierra de Esquivias usada por los pintores madrileos, un barro procedente de esta localidad toledana que se empleaba para aclarar el vino30.

Como es usual en otros cuadros de Goya, la imprimacin no se alis despus de ser extendida, una costumbre que los manuales recomendaban realizar con piedra pmez con el fin de eliminar las marcas dejadas por la imprimadera o cuchilla31. En este caso no resulta tan evidente a simple vista, pero las fotografas de las micromuestras re-

velan un relieve superficial producido por la huella del instrumento con que fue aplicada la imprimacin. En la radiografa se puede distinguir la orientacin de las aplicaciones e, incluso, la utilizacin de dos tipos dife-rentes de instrumentos, uno de filo recto y otro ms redondeado. Hay que recordar que Goya, como era frecuente entre los maes-tros pintores, encargaba esta operacin a los imprimadores que tena a su servicio32.

La primera fase del proceso creativo, el dibujo preparatorio, no siempre se puede detectar con las tcnicas empleadas en los estudios fsicos. Esto puede ser debido a las propiedades fsicas del material con el que se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a la forma de bosquejar del autor. A simple vista se observaban unos trazos negros, ms definidos en la reflectografa, que delinean el contorno del caballo, y que podran co-rresponder a un esbozo previo o encaje de la composicin hecho a pincel. En el examen reflectogrfico, del que se tom un registro

26 Informe de restauracin del IPHE

realizado por Roco Salas y Roco

Bruquetas, ao 1993. 27 VVAA, Francisco de Goya. Juan Mar-

tnez el Empecinado. Examen tcnico y

restauracin, Aino Gakuin Institute, Ma-

drid, 1997, pp. 19, 23; Gmez Gonzlez,

Marisa y Rodrguez Torres, Mara Teresa,

La Asuncin de Goya de la Parroquial

de Chinchn: estudio histrico y tcni-

co, I Congreso Internacional Pintura

Espaola del siglo xviii, Fundacin Museo

del Grabado Espaol Contemporneo

(Marbella, 15-18 de abril de 1998), Ma-

drid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta,

Marina, Goya en la Fundacin Lzaro

Galdiano, Fundacin Lzaro Galdiano,

Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p.

299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53; 28 Ver cita anterior.29 Se ha detectado en El Aquelarre,

El Conjuro, Santa Isabel de Portugal

curando las llagas a una enferma y San

Hermenegildo en la prisin, del Museo

Lzaro Galdiano (Cano Cuesta, M.,

1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el

Retrato de joven con sombrero y Dama

con mantilla del Museo de Zaragoza

(Caracterizacin de materiales y es-

tudio de la tcnica de ocho pinturas

del Museo de Zaragoza atribuidas a

Goya y su entorno, Informe de Qu-

mica del I.P.H.E. realizado por Mari-

sa Gmez y Dolores Gayo en 1999. 30 Palomino, A., 1988, T.II, p.130. 31 Ocurre por ejemplo, con la Asun-

cin de Chinchn y el retrato de

Mara Luisa de Parma de Tabacalera

(actual Altadis), hoy depositados en

el Archivo de Indias de Sevilla.32 La documentacin referente a los

gastos de los cartones para tapices

menciona, por ejemplo, a Alexan-

dro Cittadini, que le proporcion

durante algunos aos los bastidores

y lienzos imprimados, o al moledor

Pedro Gmez, quien tambin parece

que en ocasiones se dedicaba a impri-

mar. Sambricio, 1946; Diplomatario,

1981; Morales y Marn, 1991.

Figura 13. Imagen radiogrfica. Detalle del ligero cam-bio de perspectiva en el bicornio.

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completo, se encontr un dibujo fino para trazar el contorno de la boca, los ojos y la mano del Rey (fig. 12), as como un lnea muy ntida que se corresponde con una pri-mera situacin de la brida. Se podra pensar que el dibujo se detecta en las zonas en las que la capa pictrica es muy poco cubrien-te, por lo que podra haber en otras partes. La utilizacin de un dibujo ms lineal para sealar los rasgos del rostro induce a pensar que parti de un estudio previo, trasladado despus al lienzo mediante calco o algn otro sistema de los habituales. El estudio en papel de la Biblioteca Nacional muestra, ob-viamente, rasgos muy semejantes, pero no se puede afirmar si sigui o no este dibujo como patrn, pues hay algunas diferencias en las proporciones de la cabeza, ms alarga-da en el dibujo que en el cuadro.

Se ha sealado como una diferencia con los anteriores retratos ecuestres de Goya la falta de arrepentimientos y vacilaciones que hay en este33. De hecho, la imagen radiogr-fica reproduce la visible con fidelidad, lo que indica que no ha necesitado recurrir a modi-ficaciones significativas, entre las cuales slo es destacable un ligero cambio de perspectiva en el bicornio (fig. 13) y el alargamiento de la bengala. Esta falta de cambios se explica bien porque el artista se ha sujetado con rigor a un

modelo previo, o bien porque su memoria vi-sual, su decisin y, por supuesto, su genio, le permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin embargo, la existencia de un estudio del na-tural de la cabeza y un borrn al leo de la fi-gura a caballo, tambin bastante ajustada a la representacin del cuadro, permiten pensar que Goya se apoy en estos medios para tra-bajar el retrato y la composicin unos meses despus de posar para l Fernando VII.

La capa pictrica es en general muy fina, especialmente en el fondo y celaje, donde la presencia del diseo del tejido es casi constante. Un recurso muy caracterstico de Goya, tambin presente en este cuadro, es la presencia generalizada del color de la im-primacin, que deja sin cubrir en muchas zonas. Este hecho responde no solo a un ras-go personal y aleatorio de economa de tra-zos, sino tambin a un inters por explotar el valor cromtico de la imprimacin como fondo de color local.

La primera etapa de aplicacin de color, llamada mancha o bosquejo, se evidencia en la radiografa por los espacios reservados para los diferentes elementos compositivos, en es-pecial la figura del caballo y del rey, que se perfilan con largas pinceladas destacadas del fondo por su alta absorcin radiogrfica. En general juega con el fondo de la imprimacin y con capas de pintura muy ligeras forma-das por simples veladuras, de manera que la pintura se define casi completamente en el bosquejo. Se ve, por ejemplo, cmo la figura del rey se recorta sobre el fondo, alternando zonas empastadas de gran luminosidad plu-mas del bicornio, cuello, calzn, luces del rostro ... con zonas de sombra construidas con pigmentos muy poco absorbentes.

En el celaje se aprecian unas pinceladas multidireccionales que se asocian tambin con la primera mancha o bosquejo (fig. 14). Estas se aprecian tanto en las zonas de luces

33 Mercedes gueda lo atribuye a la li-

bertad que se le concedi en la Acade-

mia, que le permiti pintar de una sola

vez gueda, M., 1987, pp. 39-60.

Figura 14. Imagen radiogrfica. Pince-ladas multidireccionales asociadas al bosquejo.

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como en las de sombras, por lo que se pien-sa que es aplicando ligeras veladuras sobre ellas como consigue el autor ese efecto tan caracterstico observado en los fondos de muchas de sus obras, especialmente en los retratos, en los que las nubes, pintadas sobre estas pinceladas, son muy fundidas y trans-miten su particular aspecto algodonoso.

Las montaas y la luz del horizonte, fuer-temente empastadas, destacan por su gran absorcin radiogrfica sin percibirse los es-tratos inferiores. Aparte de estos y otros em-pastes aplicados para intensificar la luz en los detalles de la indumentaria, en el rostro del rey (fig. 15) y en el hocico del caballo, slo se ha aplicado una capa gruesa de pin-tura en la zona del cuerpo del animal. Los primeros corresponderan a la ltima etapa del retoque y son pinceladas rpidas y pun-tuales, apenas sugeridas, mientras que en el caso del cuerpo del caballo la pintura est ms envuelta y su grosor parece obedecer, en cambio, a la simple insistencia con la brocha para obtener el resultado deseado. Hay que

recordar la tan comentada incapacidad de Goya para representar los caballos.

En cuanto a los pigmentos utilizados, Goya mantiene en esta obra las mismas ga-mas y mezclas que aparecen en otras ya es-tudiadas. Los fondos azulados del cielo y las montaas se han realizado en capas finas con mezclas variables de azul de Prusia y albayal-de, aadiendo ocre para acentuar el tono ver-doso, negro carbn para agrisar y, en el caso de las montaas, laca roja para conseguir un tono violceo. El color rosado amarillento del primer plano lo realiza con una mezcla de tierras de siena y albayalde, que combina con el fondo rojizo de la imprimacin (fig. 16).

Figura 15. Un detalle de la forma de construccin de la cara del rey.

Figura 16: Microfotografa de la muestra azul oscuro mediante MO con luz inci-dente. Preparacin rojiza (1), copa pict-rica de albayalde y azul de Prusia (2) y barniz (3).

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El color pardo rojizo del cuerpo del ca-ballo est conseguido mediante una capa, aplicada directamente sobre la imprima-cin, compuesta de negro carbn, tierra de sombra y pequeas cantidades de albayalde, minio y bermelln. El verde del adorno de la crin es una mezcla de amarillo de Npoles y azul de Prusia en las partes ms claras, y en las sombras, de un matiz ms azulado, emplea una tierra rica en xido de hierro y azul de Prusia (fig. 17).

La encarnacin est hecha con una mez-cla de bermelln, albayalde y una tierra, au-mentando uno u otro pigmento segn sea ms anaranjada o rosada. Acenta el color rojo de los labios con bermelln mezclado con ocre y albayalde. Un detalle que permite visualizar gestos rutinarios, o simples trucos prcticos del artista, son unas marcas cortas y sinuosas (fig.18), formadas por el arrastre

de pintura, que se sitan a la derecha del ros-tro. La cadencia de los trazos, su curvatura y su leve inclinacin hacia la izquierda indujo a pensar que no se trataba de gotas escurridas de algn producto lquido cado accidental-mente. La imagen visible y, an con ms claridad la radiografa, dan la apariencia de haberse formado por la retirada de pintura fresca con un pincel fino; y, avanzando an ms en nuestra hiptesis, con el fin de apro-vechar el azul grisceo del celaje para matizar los tonos de la encarnacin del rostro.

Los colores ms intensos de la indumenta-ria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples. El rojo de la banda es bermelln puro molido muy finamente, que se superpone a otra capa de color blanco correspondiente a la camisa. El calzn est hecho con amarillo de Npoles mezclado con albayalde y pequeas cantida-des de ocre, en este caso aplicado directamen-te sobre la imprimacin. Negro carbn y par-dos utiliza tambin para la casaca (fig.19).

Siguiendo prcticas ya establecidas desde el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el aceite de nueces para los blancos y el aceite de lino lo emplea para el resto de los colo-res. Es interesante cmo seis aos ms tar-de Goya expresaba, en una carta de 14 de diciembre de 1814 dirigida a Don Jos de Palafox, su dificultad por conseguir aceites

Figura 17. Espectro EDXRF (a) de una zona verde del suelo y (b) de unas hojas. La presencia de antimonio indi-ca el uso de amarillo de Npoles.

Figura 18. Imagen radiogrfica. Mar-cas de arrastre de la pintura. Se desta-can con un crculo dos de ellas como ejemplo.

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34 Diplomatario, 1981, p. 372.35 Sobre el saturnismo y la toxicidad

del plomo y sus derivados, Rodrguez

Torres, M.T., Goya, Saturno y el sa-

turnismo. Su enfermedad, Madrid,

1993.36 Sobre pigmentos y otros materia-

les pictricos suministrados a Goya y

otros pintores de la corte, ver Sambri-

cio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981;

Morales y Marn, J.L., ed., 1991,

vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp.

285-297; Mena Marqus, M., Cua-

derno italian, 1770-1786. Los orgenes

del arte de Goya, Museo del Prado,

Madrid, 1994; Mena Marqus, M.,

2002, pp- 104-139. Mena Marqus,

M., Cuaderno italiano, 1770-1786.

Los orgenes del arte de Goya, Museo

del Prado, Madrid, 1994.37 Sambricio, 1946, p. cxxxix, n. 215.38 Casi todas las instrucciones de

Pacheco y Palomino para hacer ver-

des son a base de mezclas de azules

y amarillos, y en menor medida re-

curren a pigmentos verdes. Pacheco,

Francisco, El Arte de la Pintura,

Bassegoda i Hugas, B., ed., Ctedra,

Madrid, 1990, p. 484; Palomino,

A.,1988, T.II, pp. 160,161.39 Palomino, A., 1988, T.II, pp.136

y 570.

que no estuvieran adulterados, pues estos no dejan secar los colores si no llevan mucho es-tracto de saturno34. Es decir, se vean obliga-dos a incorporar litargirio (xido de plomo) al aceite para incrementar su capacidad se-cativa, con los inconvenientes reconocidos de su toxicidad35 y su tendencia a originar cuarteados prematuros.

En la misma carta, escrita un ao despus de acabada la guerra, tambin se queja Goya de la escasez de colores. Posiblemente en el verano de 1808 se empezaran a sentir los re-sultados del corte de suministros por causa de la guerra, pero no hay datos suficientes para saber en qu estado se encontraban las provi-siones de pigmentos del pintor aragons. Las constancias documentales sobre materiales usados por Goya se refieren generalmente a encargos reales, y, en todo caso, las ltimas referencias conocidas datan de 1801, despus de pintar La Familia de Carlos IV y los boce-tos36. No obstante, puede ser interesante po-ner en relacin los pigmentos constatados en los anlisis del retrato de la Real Academia y los mencionados en esta documentacin.

El albayalde indudablemente no pue-de faltar en la paleta y de l hizo buen uso Goya para conseguir sus intensas luces. Las listas de materiales mencionan albayalde fino y albayalde entrefino, dos suertes distin-tas que hace referencia al grado de pureza del pigmento. Como se ha visto en esta y en otras obras, Goya utilizaba albayalde de mayor calidad en la capa pictrica, mientras que para las imprimaciones recurra a otro con ms cantidad de cargas inertes y, segu-ramente, ms barato.

El azul de Prusia (ferrocianuro frrico) es el ms utilizado entre los azules, un pigmen-to que ciertamente arras desde que fue he-cho pblico su descubrimiento en 1724 por sus grandes ventajas prcticas, su precio y su calidad de color. En este cuadro no se han detectado azules de otra naturaleza, pero las listas de materiales de 1800-1801 mencio-nan tambin al tradicional azul de cenizas (azurita), ya apenas utilizado en estas fechas, y al carsimo ultramar. Este tambin haba entrado en decadencia desde fines del XVII, pero se segua obteniendo por los procedi-mientos tradicionales y, a lo que se ve, a pre-cios igualmente muy elevados: a 660 reales la onza vala el que se suministr a Goya en 180037, un coste muy superior al que tena, por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba slo 16 reales la libra. Tambin aparece en las listas el ail de flor. En este momento se-gua siendo Guatemala el principal produc-tor de ail para Europa, aunque en abierta competencia con el procedente de las Indias Orientales con el que traficaban ingleses y holandeses.

No se ha constatado la presencia de nin-gn pigmento verde en el retrato de Fernan-do VII, un rasgo que enlaza con la tradicin de los pintores espaoles del barroco38. El color de los adornos de las crines del caballo se han realizado con la mezcla de azul de Prusia y amarillo de Npoles, este ltimo denominado en los documentos como hor-naza39. No se descarta, sin embargo, que de forma excepcional utilizara algn pigmen-to verde, como por ejemplo, el cardenillo, el berde Montaa (malaquita artificial) o

Figura 19. Seccin transversal de la muestra roja de la banda. Imgenes de luz incidente y fluorescencia con UV.

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40 Verdes de cobre tipo cardenillo

utiliza en la Consagracin de San Lus

Gonzaga, en la Dama con matilla y en

el Sueo de San Jos, del Museo de Za-

ragoza y en El Descendimiento de Cris-

to del Lzaro Galdiano. Ver cita 29.41 La muestra necesaria para identi-

ficar una laca roja es impensable en

una obra tan relevante y en tan exce-

lente estado de conservacin, por lo

que no se ha podido conocer la natu-

raleza del colorante de origen.

algn verde de cobre artificial, muy comu-nes desde el siglo xvii40. Probablemente a este tipo pertenecen el berde ingls o berdete fino ingls que mencionan las listas de estos aos. Inglaterra se haba convertido, junto con Holanda, en el principal pas fabricante de pigmentos, y eran especialmente famosos los azules y verdes de cobre artificiales, lla-mados ambos verditer. Quiz tambin se trate de un verde artificial el que denominan verde cristalizado.

La importancia de Inglaterra, junto con Holanda, como principal pas productor y exportador de pigmentos se refleja en otras denominaciones, como el carmn de Ingla-terra. En el siglo xviii se imponen las lacas rojas fabricadas en este pas y tambin las de Francia (laca de Pars), obtenidas fundamen-talmente a partir de la cochinilla, el brasil y la rubia. El quermes (kermes) se haba aban-donado en el siglo xvi ante el empuje de la grana cochinilla. Esta se segua importando masivamente de Mxico en el siglo xviii, pero los centros europeos de produccin de lacas rojas entre los que sigue destacando Florencia acapararn, como sucede con muchos otros materiales, su fabricacin y distribucin. En las listas figuran, sin em-bargo, algunos carmines con otras denomi-naciones: carmn de clavillo, carmn en tabla (quiz en este caso el nombre se refiera a la presentacin), o carmn de Valencia. Este ltimo ya aparece en documentos del siglo xvii; hay que pensar que la produccin de lacas rojas se relaciona normalmente con centros tintreos, ya que muchas se obte-nan a partir de telas teidas con colorantes rojos (las tundiduras)41.

Para los rojos Goya tambin recurre con mucha frecuencia al bermelln y, en menor medida, al minio o azarcn, que suele utilizar para favorecer el secado en la imprimacin. En varias cuentas figura el bermelln del Es-tanco, un pigmento cuya renta estaba con-trolada por la Real Hacienda y que desde el siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete Rentillas junto con la plvora, el azufre, el plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre las tierras encontramos tambin una gran va-riedad. Siguen utilizndose las tierras de Sie-na, o la siempre famosa sombra de Venecia, un pigmento especialmente indicado para ma-tizar las sombras de las encarnaciones; pero tambin se mencionan tierras locales. Es el caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de fechas anteriores figuran el ocre de Valencia y ocre de Calamocha), una tierra amarilla que, junto con otras de color rojo, se extraan de las localidades murcianas de Cartagena, La Unin, guilas y, sobre todo, Mazarrn, en donde se obtena, como residuo de la fabri-cacin del alumbre, el famoso almazarrn o almagre (tierra roja rica en xido de hierro).

Como eplogo, cabe decir que la participa-cin de distintos especialistas, una dinmica del I.P.H.E. del que este estudio es slo un ejemplo ms, ha permitido examinar la obra desde dis-tintos ngulos, cada cual desde el que su rea de conocimiento le capacita. Ello ha propor-cionado una diversidad de visiones que, anali-zadas conjuntamente y de manera contrastada, enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un enriquecimiento que se ha visto favorecido por la experiencia adquirida en el I.P.H.E. tras el estudio de alrededor de sesenta obras de Goya que han sido analizadas en los ltimos aos.