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Teórico

"La fuerza latente del teatro se refleja en el tributo que ha de pagar a la censura"

Peter Brook en "El espacio vacío"

SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 2 de 2

INDICE

Teórico ....................................................................................................................... 1

INDICE ................................................................................................................................... 2 RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL .......................................................... 3

Panorama histórico del oficio de la Dirección................................................................................ 3 Causas de la aparición de la figura del Director ............................................................................. 5 Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio ........................................................... 6 Definiciones del diccionario ..................................................................................................... 7 Definiciones varias ................................................................................................................ 8 Definición de Brecht (1898-1956)............................................................................................... 9

APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO.................................................................................................................................10

Enunciado / Enunciación........................................................................................................10 Consideraciones generales......................................................................................................11 Una Ayuda.........................................................................................................................13 Preguntas..........................................................................................................................14 Director............................................................................................................................15

NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO ..........................................................................................16 Niveles de comprensión del Teatro ...........................................................................................16

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO.........................19 Análisis estructural del relato (Roland Barthes) ............................................................................19 Modelo Actancial .................................................................................................................20 La Obra ............................................................................................................................21 Clásico / Barroco.................................................................................................................22

CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS ...............................................................................................................................23

Formas: dramática / épica .....................................................................................................23 Estructuras: dramática / épica ................................................................................................24 Epización del Teatro.............................................................................................................26 Clasificación de Signos ..........................................................................................................27 Elementos mecánicos básicos de la Dirección...............................................................................28 Documentación ...................................................................................................................30 fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización...................................................31 Libro de Dirección ...............................................................................................................32 Los Géneros .......................................................................................................................33 Una improvisación efectiva.....................................................................................................37 Acción..............................................................................................................................38 Conflicto...........................................................................................................................41 Lenguajes no verbales...........................................................................................................45 Sullivan / Mediza.................................................................................................................49 Espacio.............................................................................................................................50

PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................52 Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................52 Definiciones.......................................................................................................................53

BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................................55

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RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL Panorama histórico del oficio de la Dirección EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD:

Orígenes: Ritos (Egipto). Pasión de Osiris Pasión de Abidós (Organizaban los sacerdotes).

EN EL TEATRO GRIEGO:

"Corega" (Pagaba el sueldo a los coros) "Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista) "Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.)

EN LA EDAD MEDIA:

"Conductores de secretos" "Jefe de los misterios religiosos" (Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones, desapariciones, etc.)

EN EL RENACIMIENTO:

"Arquitecto, escenógrafo o autor" 1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino 1650 : Molière - Racine

EN EL SIGLO XVIII:

"Los grandes actores" 1750 : Garrick 1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe

1890:

Duque George II de Meinigen Primer ensayo. Sus reglas. Director: hombre que mira y objetiviza.

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1900 (Rusia):

Sentido de la dirección en escena: Stanislavsky Antoine

Meinigen Stanislavsky Antoine (1826-1914) (1863-1938) (1858-1943) ----------------------------------------------------------------------------

ESCUELA NATURALISTA

se realiza como disciplina la figura del director de escena jerarquía artística

puesta en escena.

1ª LEY: ORDEN ! Los directores ordenan.

LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN.

ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUÍA.

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Causas de la aparición de la figura del Director

• Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad de ordenarlas).

• Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo.

• La complejización del mundo.

• Público heterogéneo.

• Necesidad de imitar la vida en el teatro.

• Necesidad de "revelar" al autor.

• Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la

belleza). Aparece el tema de la "vivencia".

• Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del actor.

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Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR: El concepto más moderno es:

"Espectador de profesión, el que tiene la profesión de ver". Jerzy Grotowski (1933)

ANTECESORES: En el 1700, Diderot dice:

"Abrazar en toda su extensión una obra dramática..." En 1850 el Duque de Meinigen propone:

"Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión de partes"

Copeau (1897-1949) destaca:

"Ver el desarrollo de la obra, cómo se transforma. Dar la señal y dejar que el trabajo aparezca ante la multitud de personas reunidas".

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Definiciones del diccionario DIRIGIR:

Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar.

(Definición dada en un diccionario convencional) DIRECTOR:

1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es decir, la función que en francés lleva el nombre de metteur en escène (escenificador), término cuya aparición se sitúa generalmente en la primera mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la práctica sistemática de puesta en escena datan de esta época, los antepasados más o menos legítimos del director no escasean en la historia del teatro. 2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el jefe de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el escenógrafo quien organizaba el espectáculo según su propia perspectiva. En el siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRÖRER serán en Alemania los primeros grandes "Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte. 3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del director en la dirección teatral, porque, en último término, los argumentos se reducen siempre a una cuestión de gusto y de ideología y no a un debate estético objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la producción escénica (particularmente cuando no está a la altura de su tarea). Esto no impide que se vea impugnado repetidamente por otros "colegas"; el actor que se siente aprisionado por directivas demasiado tiránicas: el escenógrafo que intenta atrapar con su artificio al equipo artístico y al público: el "colectivo" que rehúsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectáculo y propone una "creación colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, que sirve de intemediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno: posición inconfortable pero estratégica.

(Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139)

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Definiciones varias

"El estilo es el hombre" (Goethe)

El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente artística. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, según épocas y procesos históricos).

Meyerhold (1874–1940) "El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador".

Tairov (1885-1950) "Forma Escénica". "El actor debe encontrar una forma".

Gordon Craig (1872-1966) "Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad".

Yván Goll (1891-1950) "La grandiosidad del nuevo teatro".

Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS) "TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios).

Alexander Dean "Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van".

Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966) "Servir de la mejor manera al pueblo".

Brecht (1898-1956) "Poner en crisis"

Grotowski (1933) Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión”

Bernard Shaw (1856-1950) Receta de cocina.

Barba (1936) "Descomponer" y "desestabilizar" al espectador.

Buenaventura (1930) Acuerda con el concepto anterior.

D'Ouvignon (1966) "Hacer de la política una función dramática".

Reinhardt (1873-1943) Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor refugio.

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Definición de Brecht (1898-1956)

CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE EN FORMA DRÁMATICA

LO MÁS CLARAMENTE POSIBLE A UN PÚBLICO DETERMINADO.

Análisis de esta definición: 1. "Contar una Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón. Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla. 2. "En Forma de Acción Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama"). 3. "Lo más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el espectador. 4. "A un público determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su tiempo, la sociedad a la que pertenece).

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APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO Enunciado / Enunciación

Nivel verbal (texto dramático) Plano del Enunciado Nivel sintáctico (acciones)

Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje)

Emisor o locutor (quién lo dice)

Receptor (a quién lo dice) Plano de la Enunciación

Referente (desde dónde lo dice)

¿Qué queremos decir?

¿Cómo lo decimos?

---------------------------------- DISCURSO ---------------------------------

TIPO

ANÁLISIS

Descriptivo Sociológico Estructural

Construccional etc.

CATEGORÍA

GÉNEROS

Tragedia Comedia

Pieza Tragicomedia Melodrama

Farsa

PERÍODO

CORRIENTE ARTÍSTICA

Arcaico Clásico

Manierismo Barroco

Neoclásico Romántico

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Consideraciones generales HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.

Actor: Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo. Responsabilidad en la acción.

(Nadie puede quitarle este lugar).

Director:

Responsabilidad de la escena. Responsabilidad de la totalidad.

(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la práctica teatral. Impone la metodología de trabajo).

Dramaturgista:

Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica. Fundamenta el espacio teórico.

• La verdad de lo práctico está en ser efectivo. • Siempre es necesaria la adaptación. • Si se logra una efectiva adaptación del texto se consigue historicidad. Si no, no

tiene "fuerza" (pierde vigencia).

• Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptación.

• Cuanto menos clásico sea el tema, más necesidad de adaptación.

• La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad continua no existe.

• Un criterio de verdad sería ceñirse lo más posible al texto, reproducirlo exactamente. Sería una mera descripción.

• Otro criterio de verdad sería hacer una lectura sociológica de la obra. Tratar de recrear la situación social. (Insistir un poco más en el marco y desdibujar un poco más el texto).

• El tercer criterio de verdad sería la alternativa estructural: mover la estructura en función de mis intereses.

• Análisis construccional filológico - semiótico.

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ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA.

• ¿Hasta qué punto una obra representa en un hecho teatral la situación histórica - social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción?

• Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y

de lo que desconocemos. • Más allá de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has

hecho y eso es lo que los demás reciben.

• Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral:

Teoría: razón lógica: no contradictoria, - dialéctica. Metodología: praxis: efectividad.

• Texto dramático y Adaptación:

Análisis descriptivo (la verdad en el texto) Análisis sociológico - psicológico (la verdad en el sujeto) Análisis estructural (Barthes)

genético (Goldman) actancial (Greimas)

Análisis construccional filológico - semiótico

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Una Ayuda DIRECTOR

Discusión más precisa (más material) Discusión menos precisa (menos material)

CONDICIONES POSIBLES DE OBJETIVAR RESULTADOS POSIBLES DE OBTENER

Acciones Texto Personajes Objetivos Conflictos Situaciones Relaciones Circunstancias dadas Gestos Atmósferas Colores Tiempos Espacios Sentimientos Sensaciones Emociones Ideas Conductas Caracteres Personalidades Críticas des Críticas

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Preguntas PARA EL ACTOR :

¿Qué quiere?

Un propósito claramente

definido

(DESEO)

¿Qué hace?

Un

comportamiento

(CONDUCTA)

¿Cómo lo hace?

Un tratamiento

(CARACTER)

¿Por qué?

Una situación

(CONFLICTO)

PARA EL DIRECTOR :

1. ¿Cuál es la situación?

2. ¿Cuál es el conflicto?

3. ¿Quiénes intervienen en él?

4. ¿Qué es lo que quieren?

5. ¿Qué hacen?

6. ¿Cómo lo hacen?

7. ¿Cómo se resuelve la situación?

8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro?

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Director

Situación Cotidiana

Situación

Límite

Situación Exaltada

Información Significación Psiquis

Conocimiento del Conflicto

Vivencia del Conflicto Devela

Belleza Estética Forma

CREAR ES DAR SENTIDO

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NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO Niveles de comprensión del Teatro Planos de aproximación a la obra teatral.

Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicología de la percepción. A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES

NIVEL SENSORIAL – SENSUAL: ! (Respuesta psicológica y fisiológica involuntaria del espectador ante los estímulos que la obra provoca.) NIVEL EXPRESIVO:

! EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del espectador, relacionándolos con características humanas particulares: alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...; independientemente de la época y de la intencionalidad del autor) ! IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de imágenes suscitadas por la obra)

B. NIVEL OBJETIVO O TÉCNICO

NIVEL VERBAL

NIVEL SINTÁCTICO

NIVEL SEMÁNTICO

(Del texto, de las acciones, de los objetos, del universo visual del discurso)

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ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL ESPECTÁCULO:

1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director? 2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramática, hasta deducir el conflicto clave. 3. ¿Qué quiso poner de relieve el director y cuál es su interpretación del texto? 4. ¿Cuál es la ideología de esta interpretación, y hasta qué punto es solidaria con el texto y hasta qué punto constituye una traición? 5. ¿El plan general de la puesta es homogéneo con el propósito propuesto por el director? 6. ¿La planta escenográfica, el vestuario y la iluminación responden a un criterio unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre sí? 7. ¿De qué modo estos elementos trascienden el principio decorativo y asumen o componen valores dramáticos? O, dicho de otro modo, ¿en qué medida el espacio de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilería (que cumplen una función meramente instrumental), se convierten en espacio y objeto de la acción, en agentes reveladores del conflicto? 8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la acción, para transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto? 9. ¿En qué medida todos estos lenguajes (escenografía, vestuario, música o iluminación), proporcionan el ámbito adecuado para la acción, contribuyen a establecer la atmósfera adecuada y ayudan a definir la época, situación histórica y condiciones específicas que hacen al contexto dramático? 10. ¿Cuál es el estilo de interpretación adoptado y en qué medida se adecua a las exigencias del texto? 11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus distintos papeles? 12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar a ser total o parcialmente equívoca. 13. ¿La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y desdibuja?

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14. ¿Las acciones físicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las contradicciones y carencia de lógica. 15. ¿Hemos descubierto comportamientos mecánicos en la actuación? Si fuera así, es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones físicas, de la verbalización o del pensamiento. 16. ¿Cuál es el grado de relación que establecían los actores entre sí y en qué medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios más comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicación alguna; y b) el establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con el personaje.

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CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO Análisis estructural del relato (Roland Barthes)

NIVEL FUNCIONAL

Unidades Funcionales

Funcionalidad del HACER Funcionalidad del SER

ACCIONES DATOS

NÚCLEOS

Polos de decisión

CATÁLISIS

Zonas de seguridad

INDICIOS

Significados implícitos

INFORMANTES

Significados explícitos

ARMAZÓN RELLENO (Historia) (Discurso)

NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes. En el HACER:

Se produce una acción que obliga a tomar una decisión: a esta acción - decisión la llamamos NÚCLEO. Se produce una acción que es aleatoria a la toma de decisión: a esta acción, la llamamos CATÁLISIS.

En el SER:

Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías, de la psicología de los personajes, la situación social, la época, etc.

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Modelo Actancial

SUJETO

OBJETO

AYUDANTE

OPONENTE

DESTINADOR

DESTINATARIO

Ejes que trazan el tema de la acción y del deseo Facilitan o impiden la acción del Sujeto. Fuerzas sociales

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La Obra

La Obra

¿Entre qué valores?

Valores en pugna

¿Entre quiénes? (personajes)

Personajes en pugna

¿Qué representan éstos?

Conflictos en pugna

¿Cuál es la forma evidenciada?

Formas en pugna

¿Qué 1º resultado obtenemos? (Situación)

¿Qué 2º y 3º? (Forma)

¿Qué sentimiento o idea origina la

totalidad?

Ejemplo:

La Obra

Poder

Conciencia

Autoridades

Marginales

Aristocracia

Pueblo

Estilizada

Bastarda

Imposibilidad de Comunicación

Clásica y Barroca alternando

Angustia y Bronca

Clásico / Barroco Clásico: Barroco:

Inmovilidad Perfección El ser, la esencia

EVOLUCION desde lo ...

Lineal Superficial Forma cerrada Claridad Unidad Planos superpuestos

REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA:

Aristocracia Ejemplos:

Rafael "Los Esponsales de la Virgen" "Las Tres Gracias"

Movimiento Transformación

... hacia lo ...

Pictórico Profundo Forma abierta Indistinto Variedad Volumen

Marginalidad

Rubens "El Rapto de las Hijas de Leucipo" "Las Tres Gracias"


CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS Formas: dramática / épica

FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO

El escenario "corporiza" un hecho Compromete al espectador en la acción y desaprovecha su actividad intelectual Le posibilita sentimientos Le proporciona vivencias El espectador es introducido en la acción Se trabaja con la sugestión Se conservan las sensaciones El hombre se presenta como algo conocido de antemano El suspenso se crea en torno al desenlace Una escena existe en función de la siguiente El desarrollo es lineal Natura non facit saltus El mundo tal cual es Lo que el hombre debería ser Sus instintos El pensamiento determina el ser

Lo narra Lo transforma en observador pero despierta su actividad intelectual Lo obliga a tomar decisiones Le proporciona conocimientos Es situado frente a la acción Se trabaja con argumentos Las sensaciones se llevan a una toma de conciencia El hombre se transforma y transforma El suspenso se crea en torno al desarrollo

Cada escena existe por sí sola El desarrollo es curvilíneo Facit saltus El mundo tal como será Lo que el hombre debe ser Sus motivos El ser social determina el pensamiento

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Estructuras: dramática / épica ESTRUCTURA DRAMÁTICA (en progresión)

• Superobjetivo • Puntos de giro • Tratamiento (desprendido de los Objetivos) • Acciones

Acciones

1. Utiles 2. Significativas

1 ! Hacen a la estructura del relato. Arman la escena. 2 ! Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos.

PRINCIPIO DESARROLLO FINAL X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X Unidad de acción

Conflicto

X ! Objetivo/s O ! Acciones (donde se apoya el discurso) + ! Puntos de giro

INTRIGA (Interés por el desenlace)

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ESTRUCTURA EPICA (a saltos) PRINCIPIO DESARROLLO FINAL |--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|

Episodio Acontecimiento/s Intereses

o ! Gesto (donde se apoya el discurso) | ! Saltos

ARGUMENTO (Interés en el desarrollo)

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Epización del Teatro

Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos épicos (narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela histórica, etc.

Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el teatro épico contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar, el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama general, lo cual exige más bien una técnica de novelista que de dramaturgo.

(Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paidós, p.170)

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Clasificación de Signos

1 palabra 2 tono

Texto pronunciado

Signos auditivos Tiempo Signos auditivos

(actor)

3 mímica 4 gesto 5 movimiento

Expresión corporal

Espacio y tiempo

6 maquillaje 7 peinado 8 traje

Apariencias exteriores del actor

Actor

Espacio

Signos visuales (actor)

9 accesorios 10 decorado 11 iluminación

Aspecto del espacio escénico

Signos visuales

Espacio y tiempo

Signos visuales (fuera del actor)

12 música 13 sonido

Efectos sonoros no articulados

Fuera del actor

Signos auditivos Tiempo Signos auditivos

(fuera del actor)

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Elementos mecánicos básicos de la Dirección

1. COMPOSICIÓN 2. ÉNFASIS 3. MOVIMIENTO 4. ACCIONES FÍSICAS

Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es instintivo, para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas para que el espectador esté atento. 1. COMPOSICIÓN Deberá tenerse en cuenta:

Variedad Unidad Coherencia Balance (simétrico y asimétrico) Armonía Contraste Ritmo

Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores. Sea simétrico o asimétrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance perfectamente equilibrado. "El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la agrupación y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance".

UNIDAD

ARMONIA

VARIEDAD

CONTRASTES

VER EN CLÁSICO Y BARROCO

Simetría coherencia asimetría

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2. ÉNFASIS Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro. Procedimientos para Enfatizar – Resaltar - Potenciar una figura en un escenario: 1. por la posición del cuerpo en relación con el público. 2. por el área que ocupe en el escenario. 3. por nivel. 4. por contraste. 5. por espacio. 6. por repetición. 7. por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto 8. por estar en el vértice de un triángulo.

Otros procedimientos pueden ser externos:

• por las luces • por el sonido (música, efectos, silencio) • por el color (del vestuario, por ejemplo) • por congelamiento

3. MOVIMIENTO

Movimientos fuertes

Siempre en positivo con el cuerpo

de < énfasis a > énfasis

Movimientos débiles

de > énfasis a < énfasis

Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia)

• Cuando un actor habla, el otro se calla y está quieto. • Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisión. • Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lícitos. Por detrás

rompen con la composición. • Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la

posición del cuerpo y poder terminarlo con efectividad.

MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y débiles de acuerdo al subtexto. 4. ACCIONES FÍSICAS

• Útiles (nos hacen avanzar en el relato, en la historia) • Significativas (aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.)

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Documentación 1. Sobre el autor:

• Su vida • Su obra • Juicios críticos sobre su obra • Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras.

2. Sobre la época:

• Realidad económico, político, social. • Corrientes artísticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura,

escultura, arquitectura, música, etc.) • Convenciones teatrales vigentes en dicha época.

3. Época en que se desarrolla la acción de la obra:

(que coincide o no con la época en que fue escrita) • Realidad económico, político, social. • Corrientes artísticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura,

arquitectura, música, etc.) • Modas y costumbres.

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fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización

FÁBULA Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director para realizar su montaje.

ARGUMENTO

La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama.

FUNDAMENTACIÓN

Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra.

ACTUALIZACIÓN

Lo que es válido hoy que está implícito en la obra, tanto porque persiste, porque está o porque fue superado.

HISTORIZACIÓN

En la obra hay que tratar de descubrir cómo esos problemas fueron superados en su momento o cómo pueden ser superados problemas que existen (si no fueron superados). "Lo Histórico para el Arte y el artista es modificable"

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Libro de Dirección

1. El argumento redactado. 2. Establecer el género al que pertenece la obra. 3. El punto de vista redactado. 4. La fábula de la obra. 5. Documentación. 6. Actualización e Historización. 7. Cronología de la obra. 8. La planta escenográfica. 9. Lista de vestuario. 10. Lista de maquillaje. 11. Lista de movimientos de luz. 12. Lista de música y efectos de sonido. 13. Lista de utilería. 14. Plantas de movimientos. 15. Puntos de giro 16. Las acciones principales.

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Los Géneros TRAGEDIA

El tema es trascendente, serio. Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad. Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha. Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso. Imposibilidad de renunciar a la lucha. Realista y amplificado. El protagonista sufre un cambio externo e interno. Estilización. Economía de medios. En la tragedia clásica, es un "gran hombre". En la tragedia moderna, es un "representante de una clase". Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados. Las grandes líneas convienen, resultan mejores que los detalles. Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de conciencia. El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto". Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia. En la clásica, la base es religiosa. En la moderna, la base es social. Personaje trágico: decide voluntariamente su destrucción (real o simbólica) Figura trágica: no decide voluntariamente. Carácter trágico: si sufre un profundo cambio.

COMEDIA

Su tema es anecdótico. El tono es ligero, ágil. El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas. Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco). El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión. No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma. Hay más "situaciones" que hechos. Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no. Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo. Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un género que posee sutilezas.

(Woody Allen, Chaplin)

PIEZA (lo que comúnmente se llama DRAMA)

Utiliza lo probable. El protagonista no muere, no es destruido. El protagonista "decae": sufre un cambio interno. Todo el énfasis está puesto en el carácter.

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La situación inicial es casi idéntica a la final. Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen. Es el género más realista, más cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de la vida. Los personajes deben comprender más cosas de las que dicen, que manifiestan (como en la vida). Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando aparecen.

(Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov)

MELODRAMA

Utiliza lo posible. El tono es exagerado, patético, pasional. Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto. Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal". La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes. Siempre triunfa uno de los valores en pugna. Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer. Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca. La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos emotivos". La música es esencial. Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc. Personalidades morbosas y externas: caben en este género. Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis.

(Radioteatros, óperas, El enfermo imaginario de Moliére, el Don Juan, Sandrini, la escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El amor y la furia)

TRAGICOMEDIA

Utiliza lo probable y lo imposible. El protagonista viaja hacia un ideal. Atraviesa "situaciones", vence obstáculos y llega a una meta. La meta puede ser positiva o negativa. El personaje no implica un valor. Va hacia él. El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino. Sus materiales son: la aventura, las hazañas, también a veces, el crimen. Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - héroe. Otro elemento maravilloso lo salva. El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo imposible (tono exagerado del melodrama). La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicación racional de los hechos.

(Chaplin: la situación de que Carlitos levante una banderita para alcanzársela a alguien y detrás venga una manifestación, lo identifiquen con la manifestación y lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrán y A.Crespi)

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FARSA

Toda farsa tiene un género realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza) Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. Parte de una realidad pero se aleja de ella. La realidad es "sustituida". Pueden ser sustituidos algún lenguaje en particular o cualquier combinación de los mismos.

Hay cuatro tipos de farsas:

1.- poética: fondo de tragedia, comedia, o pieza 2.-absurda: fondo de tragedia, comedia, o pieza 3.-didáctica: fondo de tragedia, comedia, o pieza 4.-trágica: fondo de tragedia, o pieza

La sustitución que se haga de la realidad en la situación, el lenguaje o los personajes, debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que tiene conocer exactamente la sustitución que se ha hecho. No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.

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TRAGEDIA

COMEDIA

PIEZA

Realista

Realista

Realista

Los hechos son probables, lógicos. Lo que debe ocurrir.

MELODRAMA No realista Lo que puede ocurrir, pero no necesariamente. Lo que no es imposible.

TRAGICOMEDIA No realista Lo probable y lo imposible alternando.

FARSA No realista Lo probable, lo posible y lo imposible alternando.

NATURALISMO

Imitación

Vida

Belleza

Personas

REALISMO

Significación

Estética

Arte

Personajes

GÉNERO

Poesía

Lúdico

Forma

Entidad poética

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Una improvisación efectiva

UNIDAD DE ACCIÓN (Escena entre puntos de giro)

CONFLICTOS OBJETIVOS ACCIONES

Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director"

SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA"

RESULTADOS

Conocimiento del conflicto

Vivencia del

conflicto

Límites del conflicto

INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA (Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisación)

Si lo considero lógico dentro de las circunstancias dadas del conflicto estoy alcanzando una conducta orgánica para el personaje

La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida: Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista

del conflicto que trata.

RESULTADO FINAL:

Actor: He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.

Director: He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico.

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Acción ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES ROBERT: (Definición tradicional)

"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa."

Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza del hacer transformador. ARISTÓTELES:

"Acto voluntario tendiente a un fin determinado." (Implica un deseo y una situación; un por qué y un para qué.)

PAVIS:

"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes." (Teatralidad. Ficción.)

Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicológicas o morales: visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes). SEMIOLÓGICA:

"Elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una "situación a otra"". (La "verdad en escena".)

Es decir, es la ilación lógico - temporal de diferentes situaciones. (Verosímil) A saber: Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio)

Se determina: • El sujeto • El objeto de deseo • Los ayudantes • Los oponentes

La acción se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama.

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• Se modifica el esquema reconstituido. • Los "actantes" adquieren una posición y un valor nuevos en el universo

dramático.

Por ejemplo: • El motor de la acción pasa de un personaje a otro. • El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma. • Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes.

Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje": • Desequilibrio / equilibrio • Transgresión / mediación • Potencialidad / realización (no-realización)

El paso de un estado a otro, es decir, de una situación de partida a una situación de llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. (Aristóteles dividía toda "fábula" en: principio, medio y fin.) Aceptado que en la pareja de términos acción / personaje, cada uno determina al otro (dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro. Concepción "existencial"

• La acción prevalece. • Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en

función de sus acciones. • Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.) • La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen

en función de ella. • El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas

de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones. • (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada

personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido en relación con la acción principal.)

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Concepción "esencialista"

• Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situación. • Analiza muy finamente los caracteres. • Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicológica o moral, más

allá de las acciones concretas de la intriga. • Interés único en la personificación de: • la "avaricia" • la "pasión" • el "deseo absoluto" • Los personajes sólo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o

psicológicos. • Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus

conflictos. Tipos:

• Acción útil y acción significativa Útil: Hace a la "historia". Significativa: "Dice" del conflicto.

• Acción interior y acción exterior

Interior: De tipo psicológica. Exterior: Visible, física.

• Acción en la dramática y acción en la épica

En la dramática: Valor en la progresión. En la épica: Valor en sí misma.

Acciones del

director dramaturgo

enuncia

un texto una puesta en escena

que los personajes

trabajan de forma "hagan" esto o aquello

Sustitución

• Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza" sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber ni querer actuar hacia un fin y según una fábula.

• La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia. • Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una

ficción. • Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice

con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.)

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Conflicto Una definición

Personajes Confrontación de 2 o más Visiones del mundo ante una misma situación

Actitudes Es decir, fuerzas en pugna.

"Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categoría central en los dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios claramente contrapuestos e inconciliables entre sí. De haber compatibilidad puede haber acción narrativa pero nunca acción dramática."

Alberto Mediza

Forma dramática Acción

Forma épica Narración (Gestus)

Sujeto

(Cualquiera sea su

naturaleza: "personaje" o "concepto") (Ej.: "Hamlet" -

La espera, en Beckett)

persigue

Objeto – Deseo

(Amor, ideal, etc.)

Oponente (Obstáculo, psicológico o moral;

"personaje" o "concepto")

Combate individual o filosófico (Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot")

Conflicto

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Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura)

1. Contenido y expuesto en el curso de la acción. (Principio, medio y fin.) (El conflicto es el "clímax" de la acción.)

2. Antes del comienzo de la obra. (Desarrollo.) (La acción es la demostración

analítica del pasado. Por ej.: "Edipo".) Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor. (Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.) (Shakespeare, Kafka, Sánchez, etc.) Tipos

1. Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones: Económicas Amorosas Políticas Otras (Ej.: Realismo contemporáneo.)

2. Antagonismo entre:

Concepciones del mundo Tipos de moral irreconciliable (Ej.: "Antígona".)

3.

4. Disputa por intereses entre:

Individuo Motivaciones particulares

(Ej.: Kafka.)

Sociedad Motivaciones generales

Debate moral entre:

subjetividad / objetividad inclinación / deber pasión / razón

Dentro de una misma figura (Conflicto interno. Ej: "Fausto".) Entre 2 "campos" que intentan imponerse al héroe (Conflicto externo. Ej: Antígona".)

5. Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.) (Ej.: El absurdo.)

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Del director frente al conflicto La puesta en situación y la puesta en escena imponen al director elecciones en la visualización de las relaciones humanas y la traducción "física" de los conflictos sociológicos o ideológicos. Para concretarlo el director dispone de todos los medios escénicos:

• Apariencia física de los actores • Ubicación • Reparto de los grupos • Reparto de los personajes • Luces • Texto • Fábula • Acciones • Gestos • Etc. (Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s)

Razones profundas del conflicto Todo conflicto dramático descansa en una contradicción entre:

• 2 grupos • 2 clases • 2 ideologías Que se encuentran en conflicto en un momento histórico dado.

(Apariencia y profundidad. Lectura.)

La resolución del conflicto Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolución de las contradicciones. 1- En la dramaturgia clásica (dramática): El conflicto debe resolverse sí o sí dentro de la obra. (El conflicto se resuelve en escena.) Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliación y resolución. (Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexión radical entre los conflictos de la ficción y sus propios problemas privados.)

La resolución se realiza de "todos modos":

• Subjetivo: los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor de una instancia moral superior.

• Objetivo: una fuerza política zanja el debate. • Artificial: un "deus ex machina" desenmaraña un debate insuperable. • Trágico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse. • Otras posibilidades imaginables.

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2- En la dramaturgia materialista - dialéctica (épica): Los conflictos de la ficción no se separan de las contradicciones sociales del público.

"Todo lo que tiene relación con el conflicto, con la colisión, con el combate, jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista."

Brecht El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en situación de tomar posición. El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador.

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Lenguajes no verbales

1- SONIDO 2- GESTO 3- MOVIMIENTO 4- CUERPO (Expresión corporal) 5- ROSTRO (Expresión facial, gestual)

Deberán estar organizados por el director de escena para que alcancen la categoría de lenguajes

Estos 5 lenguajes deben cumplir las siguientes condiciones:

Deben ser: • actividades intencionales perfectamente discernibles, • bastarse a sí mismos y ser autosuficientes; • poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos; • deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento.

(El pensamiento está ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.)

PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO Los lenguajes son:

Reflejos o instintivos / Intencionales (GESTO) Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la necesidad del director.

Implícitos / Explícitos (CUERPO)

involuntarios; comunican una hay que eliminarlos intención en porque ensucian todo forma directa el resto. o deliberada.

Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la persona. Qué origen tienen estos lenguajes? Origen fisiológico, emocional y social.

Fisiológico: que tienen que ver con la especie. Emocional: tienen que ver con la familia. Social: tienen que ver con la clase social.

"Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas"

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Conductas no verbales

1- Arbitrarias 2- Icónicas

con respecto al significado

1- Arbitrarias: No tienen relación con el significado. Uno puede interpretar múltiples significados. 2- Icónicas: Sustituyen el significado por una imagen ! Analogías

Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje poético - son arbitrarias. La propuesta es sustituir un lenguaje poético por un lenguaje icónico (en imágenes). La conducta icónica es la forma más precisa y simple de otorgarle significado al lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de una elaboración intelectual para atraparlo: teatro visual. La traducción implica la analogía. Todo lo que puede ser iconizado requiere la traducción, ergo, la analogía (el "texto" lo construye el espectador)

Codificación icónica FORMA PICTÓRICA: El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro). FORMA KINÉTICA: Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo (cuadro) o una parte (Briski en La fiaca) FORMA ESPACIAL: El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en Cyrano. El narrador del Rustavelli) Categorías de las conductas no verbales 1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la escarapela). Los hay arbitrarios e icónicos. En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un sentido abstracto. 2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo dicho. No son autónomos. Dependen de las palabras.

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Hay: a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto. Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta". b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas): Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el itinerario lógico de la conducta (gana en verdad). c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto. d) ilustradores espaciales: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto (tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la preparación es sólo entrenamiento) e) kinetógrafos: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea).

3- Manifestaciones de afecto: estado afectivo es toda aquella información no verbal que está cargada, que incluye un sentimiento. El rostro es fundamental. También para no esconder a los actores, lo esencial es la mirada. Lo más potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes y están programadas, neurológica o culturalmente. No tiene otra forma.

Los estados afectivos primarios son 7:

• felicidad • sorpresa • tristeza • temor • rabia • desprecio • interés

(con sus opuestos y matices) Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se "precisa" por su opuesto. felicidad - alegría - bondad - aprecio - desinterés... Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula)

Hay: a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS (que hay que promover, en acuerdo) b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS

4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro (subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro).

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5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones. El cuerpo es, de acuerdo a cómo funcionan los reguladores, los adaptadores, el énfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento para el actor, que es interno).

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Sullivan / Mediza

ANTROPOLOGÍA - FILOSOFÍA SULLIVAN - MEDIZA

MANIFESTACIONES AFECTIVAS TEMPERAMENTO CARÁCTER PERSONALIDAD

deben ser programadas

voluntariamente

pueden generarse involuntariamente

comunican estados

anímicos

no hacen a la personalidad

son móviles

emisión simultánea

no son unívocas, salvo cuando son

programadas

programado neurológicamente

pueden tener

residuos ancestrales (la viveza criolla)

pueden ser controlados

tienen que ver con

la relación que establece uno con

el mundo

Relación individuo/mundo

forma parte del

carácter

es adquirido (adquirir un

carácter para dirigir)

Se adquiere con lo

social

interacción social (estructura

psicológica, nivel social)

puede adquirirse

voluntaria o programadamente

hay que ponerlo en

funciones

absorbe todo lo otro:

manifestaciones afectivas:

temperamento,

carácter.

tiene que ver con los VALORES:

éticos, filosóficos, estéticos, políticos y religiosos

Establecer la relación ACTOR/ DIRECTOR. Trabajar sobre lo material. Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material.

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Espacio 1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle... Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la ciudad... ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR. 2. DISPOSITIVO ESCÉNICO: Es el "vestido" del espacio escénico. Involucra la parrilla, el foro, el telón, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc. Cobra movimiento: es CINÉTICO (Definición de Cinética: estudio de los cambios de movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinámica). {En El Proceso, el dispositivo escénico es lúdico. Los tapones pueden pertenecer al dispositivo escénico: los actores pueden moverlos}. Con el tema de la industrialización, la fábrica puede funcionar como un dispositivo escénico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin). El dispositivo escénico puede funcionar como escenografía. Sólo depende de la decisión que se tome. Puede funcionar simultáneamente como dispositivo escénico a su vez como escenografía. 3. UTILERÍA:

• Objetos escenográficos • Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR) • Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR)

1 ACCIÓN:

• Por las acciones vemos la conducta del personaje. • Por el tratamiento, su carácter.

1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR. 2) PANTOMIMA - conflictos -. 3) MÍMICA. 4) ACROBACIA. 5) COMPOSICIÓN: distribución de los actores y de los elementos antes mencionados. 6) RITMO EN EL ESPACIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...) ELEMENTOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.

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Espacios más propios, más determinantes: 7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el actor (concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del espectador). Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..." El drama no se construye sólo en el espacio escénico, sino en el que mira, el que le da existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIÓN), no hay lenguaje. El espacio dramático permite la comunicación. 8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta causa. 9) ESPACIO ESCENOGRÁFICO: la percepción entre lo que percibe el actor del público, y viceversa: el público del actor. Percepción entre espacio escénico y sala. Forma recíproca de percepción. 10) ESPACIO LÚDICO-GESTUAL: Se ve por la actuación de los actores. El espectador ve de a un protagonista: el director "guía" al espectador para que vea lo que hay que ver. El espacio de la actuación en el seno del grupo, del resto de los actores (réplicas, acciones...). Todos estos espacios: ESPACIO DRAMÁTICO, ESPACIO ESCÉNICO, ESPACIO ESCENOGRÁFICO Y ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo establecer la relación, la complicidad entre actor y público. Luego, también se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se confronta la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenómeno de la CATARSIS - identificación y recreación del yo interior - la obra es un éxito. Se ha producido la ceremonia del teatro. El fin último de los recursos teatrales es la búsqueda de la identificación y proyección del yo interior del espectador.

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PUESTA EN ESCENA Acerca de la Puesta en Escena

• Toda escritura dramática incluye una puesta en escena: el autor escribe imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea.

Manipuleo dramatúrgico: Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor.

EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA !

Resume los intereses del director o del grupo otorgándole así claridad al discurso escénico

El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette.

• El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. Sí son desmembrables desde la perspectiva de la investigación.

• La puesta en escena está referida directamente y es determinante en cuanto al significado de la obra.

• Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director generalmente - definidos según los intereses del mismo.

• Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los lenguajes que le dan su fundamentación (éstos tienen que ver con la lectura, el tipo de obra - si es una obra histórica, mítica, etc.) y pueden superponerse, encimarse, separarse, etc.

• La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orígenes del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escenógrafo, el jefe de la compañía, o algún actor, quienes establecían la disposición de los actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el espacio vacío, son significantes (antes y ahora). Sólo que con la figura del director (en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autónomo, no dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte autónomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una acción, y amplía el mundo del sentido, del cual es responsable el director de escena.

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Definiciones Veinstein:

"Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretación escénica; la disposición en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretación que intervienen en ella.

Appia:

Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el tiempo.

Artaud:

En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y específicamente teatral del espectáculo. El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchísimos interrogantes respecto de la labor teatral. Por ej., se pregunta: ¿Cómo es posible que para el teatro occidental no exista otro teatro que el del diálogo? Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado. "El público que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social.

Copeau:

Es el diseño de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes. La armonía entre fisonomías, voces y silencios. Todo ordenado por un pensamiento único que le da sentido: el director (figura que aparece para Copeau, en el lugar de la creación: CREAR ES DAR SENTIDO)

Dort:

en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que aparecen con la necesidad de la puesta en escena. "Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un público teatral homogéneo y netamente diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así pues, ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo básico previo sobre el estilo y sentido de estos espectáculos".

Brecht:

"El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera determinante sobre la producción global del sentido".

Stanislavski:

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La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del texto dramático. El director es el ordenador de todos los elementos lúdicos y escénicos que juegan en el espacio. La puesta en escena es el resultado del trabajo práctico que se establece en el devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto "a priori".

Pavis:

Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en una sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy se llama "texto escénico" a la puesta en escena.]

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BIBLIOGRAFÍA

• "Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico • "Principios de Dirección Escénica" - Edgar Ceballos (Selección y Notas) • "Dirección Escénica" (Guía de Estudio) - Carlos Piñeiro Martínez • "Técnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D.

Sellman • "La Obra Teatral" - Henri Gouhier • "El Arte Escénico" - Constantin Stanislavski • "El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski • "Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov • "Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov • "El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett • "Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini • "Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht • "La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann • "Percepción y Creatividad" - Oscar Oñativia • "Metodología de la Creación" - Alberto Mediza • "Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura • "Notas para la Historia Científica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier • "Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis • "Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser • "Estilo" - Meyer Shapiro • "Polémica sobre Realismo" - Lukacs y otros • "Introducción a la Estética" - G.W.F. Hegel • "Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin • "Análisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz /

Genette / Todorov / Bremond

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