Renacimiento en Italia

INTRODUCCIÓN

La reactivación económica medieval adquirió una significativa fuerza en las ciudades italianas y en los territorios de la casa de Borgoña. Aunque la peste de mediados del XIV supuso un grave quebranto para la población y la economía productiva de las ciudades no logró desbaratar las redes comerciales establecidas, de tal forma que en el siglo XV una franja que cruzaba Europa de noroeste a sudeste se convertía en territorio apetecido por los diferentes monarcas y señores feudales y en modelo a imitar por todos.

El desarrollo económico se había basado en unos sistemas de trabajo (en los que el gremio perdía cada vez más importancia en favor de las labores individuales) y unas técnicas comerciales (ferias, letras de cambio) que preludiaban el capitalismo; al mismo tiempo toda Europa, en especial los reinos hispánicos, se lanza a la búsqueda de caminos diferentes para acceder a los mercados orientales, cerrados a partir de la toma de Constantinopla por parte de los turcos, lo que sería, en última instancia, el acicate para la expansión colonial europea a partir del siglo XVI y la desaparición del Mediterráneo como centro económico europeo.

Simultáneamente a este proceso, los monarcas de algunos de los territorios europeos (Francia, Inglaterra, Península Ibérica, principados italianos) están empeñados en acentuar su poder sobre la nobleza y en configurar un estado en el que el monarca se convierta en el detentador del poder efectivo y no sólo del nominal dando paso a lo que conocemos con el nombre de monarquías autoritarias.

Toda esta situación se vio acompañada, a nivel intelectual, por un intento de recuperación de la pureza de la lengua y de las disciplinas de la antigüedad clásica, en especial la latina. Por eso hablamos de Renacimiento, porque se producía un intento consciente de volver al pasado para, desde allí, propiciar una nueva edad de oro para la humanidad. Aunque no desapareció la escolástica, fue la recuperación del platonismo, en la que intervinieron intelectuales bizantinos (Concilio Unionista de Ferrara y Florencia) desde la primera mitad del XIV, la nota más novedosa desde el punto de vista cultural. El desarrollo de la imprenta permitió una mayor rapidez en la difusión de las novedades intelectuales y un acceso de poblaciones más numerosas al mundo de la cultura.

La nueva sociedad comenzó a destacar el papel del individuo y las propias naciones por encima del ideal de la "universitas cristiana" en el acontecer histórico; el hombre (texto 1), considerado como un microcosmos dentro del macrocosmos de la creación, era alabado en sus logros al tiempo que se era comprensivo con sus limitaciones (texto 2); este intento de explicación de todo a través del antropocentrismo, por oposición

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Renacimiento en Italiaal teocentrismo medieval, es lo que denominamos Humanismo.

Íntimamente ligado al individuo se encuentra el nuevo modelo político que se propugna; la recuperación del concepto clásico de "virtus", terminó por justificar la razón no tanto del estado como la del soberano.

Se valoraron las posturas racionalistas por encima de la autoridad, actitud que provocó el enfrentamiento con aquellos que basaban su dominio en la pervivencia de la tradición, como podía ser la Iglesia que vio en peligro su poder por el cuestionamiento sistemático no sólo de la interpretación sino del propio texto de las escrituras.

La propia iglesia se encontraba en una situación bastante débil desde el punto de vista moral. Junto a dignatarios ejemplares hubo otros más preocupados por lo temporal lo que unido al surgimiento del nacionalismo y a las posturas racionalistas iba a plantear serios problemas a la institución.

A pesar de todas las contradicciones, los ideales del Humanismo y del Renacimiento, surgidos en Italia desde mediados del siglo XIV pero operativos desde principios del siguiente, comenzaron a dar sus frutos en el resto de Europa en las últimas décadas del XV y primer cuarto del XVI.

Sin embargo, a finales del primer tercio del s. XVI, toda Europa se vio envuelta en una situación crítica que iba a caracterizar el resto de la centuria.

Desde el punto de vista intelectual, el humanismo demostró sus carencias y la dificultad para llevar a la práctica un ideal basado en la confianza en el hombre. El desarrollo del individualismo condujo a los espíritus críticos con la situación que vivía la iglesia, como a Erasmo, a una serie de ataques (que llegarían a ser hasta físicos como el episodio del Saco de Roma de 1527, por parte de las tropas de Carlos V, que horrorizó a media cristiandad) que terminaron siendo aprovechados por quienes (Lutero, Calvino) deseaban una ruptura con Roma en su búsqueda de una religión más vinculada a lo personal; los príncipes imperiales vieron en esta situación un buen momento para librarse de la tutela del emperador que, además, continuaba sus luchas contra Francia por el dominio de Italia. También Inglaterra se desmarcaba de la tutela de Roma y, a mediados de siglo, lucharía con España por el dominio de las rutas comerciales del Atlántico. Algunos territorios de los Países Bajos aprovecharon las disputas religiosas para buscar su independencia de los Habsburgo, muy centrados en España desde la llegada al trono de Felipe II.

Económicamente Europa cayó en los desequilibrios monetarios debidos al aumento de precios a causa de la llegada de metales preciosos de América, hecho que revolucionó la teoría y la práctica económica del momento.

Una situación crítica de la que se saldrá cuando se reorganicen las zonas de influencia a nivel político y económico de Europa a finales del XVI.

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Renacimiento en Italia

PERIODIZACIÓN

Aunque en esencia deberíamos de hablar de un movimiento cultural extendido por toda Europa, pensemos que el mayor intelectual del momento -Erasmo de Rotterdam- es holandés, no debemos olvidar que fue en Italia donde se sentaron las bases de la nueva sensibilidad, especialmente a nivel artístico.

Es un periodo que en sus primeros momentos coincide con el desarrollo de la pintura flamenca lo que hace a muchos historiadores incluir dentro del Renacimiento a pintores como Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes (de quienes, por cierto, coleccionaban obras las grandes familias italianas); sin embargo, aunque la situación socioeconómica que se produce en Flandes e Italia sea muy semejante, las manifestaciones artísticas respondían a planteamientos conceptuales diferentes (texto 3) resultando más innovadores los italianos como demuestra el hecho de la italianización de la pintura flamenca a lo largo del XVI y no al contrario, aunque también se dieron influencias en sentido inverso como lo prueba el hecho de que los italianos ya habían aceptado desde finales del XV el uso del óleo.

Se ha considerado tradicionalmente que en Italia hay dos centros fundamentales: para el siglo XV Florencia y para el XVI Roma; sin rechazar lo que resulta evidente, no debemos olvidar que esta visión debe ser matizada incorporando nuevas ciudades y cortes como la Mantua de los Gonzaga, el Urbino de los Este, Bolonia, Ferrara, Milán, Nápoles, Venecia. En todas ellas brilló, con sus peculiaridades, el espíritu de renovación que caracteriza el periodo.

Respecto al desarrollo temporal se suele dividir la época en tres momentos: El Quattrocento o Bajo Renacimiento, el Clasicismo o Alto Renacimiento y el Manierismo.

Durante el Quattrocento, que abarca casi todo el siglo XV, las ciudades italianas, con Florencia como centro más destacado, parecen rivalizar por obtener el aspecto más bello para sus iglesias y palacios; se van recuperando, aunque de forma libre, los modelos de la antigüedad (Brunelleschi, Alberti), se consigue plasmar de forma comedida la expresión de las acciones y los sentimientos (Masaccio), se desarrolla el sistema de representación basado en la perspectiva (Ucello, Piero della Francesca) y se logra un ideal de belleza amable (Botticelli). A finales de siglo comienza la difusión por el resto de Europa de estos innovaciones.

A caballo entre los siglos XV y XVI los artistas parecen interesados en la codificación formal de todos los logros de la centuria anterior a lo que contribuye la fuerte personalidad de creadores como Bramante, Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Tiziano; es el momento clásico por excelencia de todo el periodo y por eso, además de Alto Renacimiento, lo denominaremos Clasicismo; algunos de sus ideales se mantuvieron en zonas

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Renacimiento en Italiaitalianas como el Véneto a lo largo del XVI.

A partir de la década de los treinta del siglo XVI, la reiteración de los modelos de los grandes maestros (Vasari, Giulio Romano, Palladio), el escapismo (Pontormo, Parmigianino) o la profundización en las contradicciones (Brueghel) de la crisis que está viviendo Europa junto con algunos intentos de solución (El Greco, Vignola, Herrera) abre paso a un tipo de arte muy diferente al de las épocas anteriores al que conocemos con el nombre de Manierismo. En este periodo muchos de los ideales del Renacimiento ya se han internacionalizado.

LOS IDEALES ARTÍSTICOS

Gracias al interés que despierta el individuo, que va a proporcionarnos una obra tan monumental como las Vidas de Vasari, y al status social y cultural alcanzado por los artistas, desde el Renacimiento podemos hacernos una idea más justa de cuáles eran los ideales artísticos de quienes practicaban las artes y ya no será necesario que tengamos que rastrear sus reflejo entre los escritos de literatos o filósofos aunque todavía estos nos sigan siendo de gran ayuda.

No existe un sistema de valores estéticos que podamos considerar como válido universalmente y exclusivo del Renacimiento. Por otra parte también los doscientos años de los siglos XV y XVI son muy diferentes, por un proceso de aceleración histórica, a dos siglos de la Edad Media y permiten variaciones en la apreciación de la realidad desde el punto de vista artístico lo que aumenta el número y la variedad de propuestas.

El primero, cronológicamente, de los tratadistas italianos es Leon Battista Alberti quien escribió tres libros dedicados a las artes mayores: De Pittura (h. 1436) que tradujo al toscano para Brunelleschi; De re aedificatoria (h. 1450-1472), su obra más notable, y De statua (h. 1464). Alberti, como humanista que era, se preocupa del buen funcionamiento de la república al que deben orientarse las artes; la arquitectura para él es una actividad científica, inspirada en la antigüedad y corregida por la práctica y su arquitecto (texto 4) es un teórico que maneja de forma adecuada tanto la inteligencia como los materiales en aras de la solución a los problemas de habitabilidad. Respecto a la pintura se muestra más indeciso puesto que alterna su valoración como reflejo de la realidad con la visión científica inspirada en la pirámide visual; el pintor, además de un técnico, debería estar, también, al corriente de disciplinas relacionables con su arte como la historia, la poesía y las matemáticas. Alberti piensa que la belleza se consigue por medio de la armonía entre las partes de un objeto, dándose cuenta de que una cosa es el gusto personal y otra diferente el juicio crítico.

Leonardo da Vinci, quien pensaba escribir un tratado

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Renacimiento en Italiasobre la pintura que nos ha llegado de forma fragmentaria, continúa, en cierto sentido, la tradición de los tratadistas medievales que continuando a Cennini se prolongan a lo largo del Quattrocento (Ghiberti o Piero della Francesca); sin embargo, lo que a menudo posee resabios aristotélicos es, simple y llanamente, visión científica moderna (texto 5); no despreciaba las ciencias mecánicas puesto que estaban basadas en la experiencia y sólo ésta era la garantía de la verdad (desprecia cualquier tipo de autoridad -aunque sea de los antiguos- que no se base en ella) sin embargo cree que, a diferencia de la geometría, para el desarrollo del arte es preciso algún tipo de cualidad natural que no puede transmitirse de forma mecánica. Considera la pintura como un arte que refleja de la forma más perfecta posible la realidad (llega a decir del espejo que es "verdadera pintura"); para él, cualquier intento de mejorar la naturaleza conduciría al amaneramiento aunque desarrolla la teoría del decoro según la cual es necesario dotar a las figuras de la representación apropiada a lo que se quiera representar.

Miguel Ángel es el mejor representante de los ideales artísticos del clasicismo aunque a lo largo de su dilatada vida ofrece ideas cambiantes respecto a lo que considera la esencia del arte. Hasta 1530 su postura es la típica de un neoplatónico, despreciando la imitación del natural porque la naturaleza es sólo reflejo de la esencia divina aunque sea este reflejo el que proporciona al hombre su dignidad; esta teoría de un mundo ideal que es percibido por el hombre de forma intuitiva, como si fuera una especie de recuerdo, es la que subyace, también, en la carta de Rafael de Urbino a Castiglione (texto 6) donde indica que cuando trata de plasmar la belleza puede recurrir a diferentes bellezas particulares y agruparlas en una figura pero como no resulta fácil encontrarlas le resulta más adecuado acudir a una "cierta idea" que le viene a la cabeza. A partir de la crisis de 1527 la seguridad en el valor permanente de la belleza (texto 7) parece decaer en la obra y en los escritos de Miguel Ángel, siendo sustituida por una apreciación perentoria de ésta y por la acentuación del espiritualismo que le lleva a despreciar sus propias obras dado que no consigue alcanzar su ideal; esta postura se intensificará a lo largo de su vida.

El Manierismo tiene en Vasari a uno de sus más finos cultivadores; además de practicar las artes, sus Vidas, primer monumento de historiografía artística, están llenas de consideraciones críticas que nos permiten reconstruir, al menos parcialmente, el gusto de la época; para Vasari y los manieristas la inspiración en la naturaleza sigue teniendo una importancia básica pero se insiste en el estudio de las obras de otros artistas para educar de forma adecuada la delicadeza, el refinamiento y la gracia (más que la propia belleza) con los que el arte mejora a la naturaleza; todo ello realizado, además, de tal forma que parezca hecho sin esfuerzo puesto que la insistencia sobre la obra conduce a la sequedad del estilo. Es por ello por lo que se valora el diseño como manifestación de la idea primigenia,

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Renacimiento en Italiasiendo precisamente el diseño el elemento de vínculo entre todos los artistas plásticos.

Avanzada la segunda mitad del siglo XVI, la iglesia católica, frente al rechazo que se observa respecto al arte religioso entre los protestantes, va a proporcionar a los artistas unas directrices respecto a cómo tratar las representaciones cristianas (texto 8) que, no olvidemos, seguían proporcionándoles la mayor parte de sus ingresos; en ellas se insistirá en la importancia del decoro y se fijarán los atributos de las figuras.

El intento de dignificación de la que es objeto el artista tiene en la constitución de las academias un hito fundamental; también las academias tendrán mucho que ver con la evolución del gusto artístico puesto que evolucionarán desde unas posturas de libre intercambio de ideas y de centro de estudio y aprendizaje hacia una esclerotización de la práctica artística y a una teorización rígida basada en la erudición y la excesiva intelectualidad, tal como puede apreciarse en el tratado de Lomazzo.

Los teóricos de la arquitectura (Palladio, Serlio) parecen más obsesionados por la reconstrucción de detalles concretos de las obras clásicas que en la recuperación de su espíritu llegando con Scamozzi y, sobre todo, con Vignola a crear un rígido sistema de proporciones basado en la "autoridad" de lo antiguo.

Los manieristas, en cierto modo, cierran el círculo de la evolución del arte renacentista y el siglo XVII tendrá que volver a plantearse desde el principio los conceptos en los que basar su práctica artística.

ARTISTAS Y PATRONOS

Es un lugar común mencionar la época del Renacimiento como la que sirve al artista para tomar conciencia de sí mismo y liberarse de las ataduras medievales para equiparase en importancia a las profesiones llamadas liberales.

Aunque esta aseveración pueda ser válida, como punto de partida y de forma bastante más limitada de lo que se cree, conviene matizar algunos de sus aspectos. Existen artistas medievales que nos son perfectamente conocidos, no tanto en su vida y detalles como en sus realizaciones; algunos de ellos llegan a retratarse en lugares tan significativos como el Pórtico de la Gloria. Escultores y pintores góticos son conocidos pero su personalidad se diluye en la de una época que coloca su punto de mira en Dios.

El Renacimiento, con el desarrollo del antropocentrismo, va a cuestionar la ordenación social en los altos niveles y posibilitará el ascenso de una serie de individualidades dedicadas a las bellas artes al estrado que antes sólo ocupaban los intelectuales y poetas con quienes se identifican agarrándose a cualquier resquicio como el famoso verso horaciano "Ut pictura

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Renacimiento en Italiapoesis".

No es ajena a este movimiento la tremenda lucha de prestigio que se plantea entre los estamentos de la alta burguesía y la aristocracia por poseer las mejores obras de los más celebrados artistas produciendo un aumento de la demanda que no podrá ser compensado con la oferta de los grandes creadores facilitando a estos (Leonardo, Miguel Ángel) dejar inconclusos algunos encargos por acometer otros más apetecibles y que consigan una situación social y económica (Tiziano) inimaginable cien años antes. También ayuda al cambio la evolución del mercado artístico en el que el mero consumidor es sustituido por el aficionado, el experto e incluso el coleccionista.

La evolución, como no podía ser de otra forma, se producirá de manera lenta. El Quattrocento todavía estará dominado por un claro espíritu artesanal que llevará a los talleres a recibir encargos de rango secundario y de bajo nivel (pintura de banderas, carros, baúles de novia, etc...); progresivamente el desarrollo de los métodos científicos aplicados al arte (perspectiva) impulsarán a los "artistas" a diferenciarse de los artesanos.

La lucha entre intelectuales y artistas por lograr el favor de los poderosos pasa a un lugar secundario cuando ambos se dan cuenta de su mutua necesidad. Los artistas precisan de los humanistas porque sin ellos no podían desarrollar sus composiciones mitológicas (pensemos en algunas pinturas de Boticelli o en las obras de Rafael para la Farnesina, inspiradas en ambos casos en Ángelo Poliziano) o en la recuperación de los textos clásicos como fuente de inspiración (Boticelli y la Calumnia de Apeles). Los humanistas, por otro lado, veían que pintores y escultores les ayudaban en la configuración visual de la nueva concepción del mundo en la que están empeñados. La dependencia intelectual de los artistas respecto a los humanistas es total a lo largo del Quattrocento y del Clasicismo y sólo en contadísimos casos (Brunelleschi, Piero della Francesca, Leonardo, Miguel Ángel) es posible liberarse de ella; con el Manierismo, habiendo transcurrido casi cuatro generaciones desde los inicos del movimiento renacentista, las cosas son diferentes y algunos artistas pueden codearse con los intelectuales.

Sin embargo, el mismo Leonardo siempre llevará como tarjeta de presentación para las cortes principescas no sus Última Cena o la Virgen de las Rocas sino sus habilidades como ingeniero o inventor de artificios bélicos; también su habilidad como constructor fue valorada en Rafael y en Miguel Ángel, quien a pesar de sus notorias habilidades siempre estuvo sometido a los intereses de los comitentes, especialmente conflictiva fue su relación con Julio II.

La formación artística de la época se realizaba de modo artesanal y hasta 1562 no será creada, por Vasari, la primera Academia de Diseño en Florencia. Leonardo entra en el taller de

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Renacimiento en ItaliaVerrochio, Miguel Ángel en el de Ghirlandaio y Rafael en el de Perugino; empezarán moliendo minerales, preparando fondos de cuadros y progresivamente pasarían a realizar partes de la obra en función de su dominio del estilo del maestro. Nada de poesía, nada de literatura, nada de mitología. Aprendizaje técnico puro y duro a la espera de su independización y la posibilidad de formar el propio taller; si hay suerte y se encuentra con los comitentes adecuados algo se puede aprender de ellos.

Los arquitectos, que han dominado las matemáticas y los procesos ingenieriles (algunos aplicando, como Brunelleschi, nuevas técnicas de trabajo en sus obras), tuvieron más fácil el ascenso en la consideración social. Para los pintores, y sobre todo para los escultores, el asunto iba a ser mucho más difícil. Leonardo, quien presume de haber demostrado que la pintura es una tarea mental en la que el contacto con la materia se limita al uso sutil del pincel, utiliza argumentos todavía medievales para calificar a la pintura de poesía muda y a la poesía de pintura ciega; para él está claro cuál es más valiosa. Miguel Ángel acudirá al neoplatonismo (incluso a la calificación de Dios como primer escultor) para librar a la escultura de las garras de la artesanía, insistiendo en que no hay escultura que un sólo bloque de mármol no conciba. Leyendo a Vasari podemos sacar conclusiones erróneas respecto a la vida de los artistas; necesitaba todo tipo de anécdotas que sirviesen para dignificar a sus compañeros, situación que no estaba plenamente consolidada en Italia a mediados del XVI y era casi desconocida en el resto de Europa salvo los casos de Durero o de Alonso Berruguete quien conoció a Miguel Ángel en Italia y estaba al tanto de las luchas por conseguir el prestigio aunque es muy significativo que él, siendo el artista mejor considerado de toda Castilla no acudiese a sus obras sino a la institución de un mayorazgo para mejorar su consideración social. El pleito del Greco para evitar el pago de alcabalas por su retablo para Illescas, que se sustancia a su favor, es excepcional y tardío.

Es un hecho, no obstante, que las anécdotas sobre los artistas corrían de boca en boca y se trataba de un reflejo de la situación, pero la organización de un cortejo, la preparación de un carnaval, la recepción de una embajada o un funeral resultaban tan atractivos para el público como la exposición de un cuadro de Leonardo. La valoración que se da al boceto iría en esa dirección pero casos como el Francisco I de Francia y Leonardo o el de Carlos V agachándose para recoger el pincel que deja caer Tiziano, a quien nombra "conde del Palacio Lateranense, del Consejo Aúlico y del Consistorio" y "Caballero de la Espuela de Oro" permitiéndole el uso de cadena, espuela y espada eran extraordinarios.

La mayoría de los artistas no tuvieron pretensiones de lograr una personalidad individual; para ellos era habitual el trabajo en serie e incluso la firma, ocurrirá también en el Barroco, más que una manifestación de orgullo personal podía funcionar como una marca de taller.

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Renacimiento en ItaliaEl encargo de las obras condicionaba la libertad del

artista. La Iglesia tanto regular como secular, en especial los diferentes papas, sigue realizando encargos de envergadura, quizá los más importantes, y resulta ridícula la visión de un renacimiento pagano y anticlerical cuando se visitan los museos y templos italianos, aunque es verdad que los programas iconográficos toman un claro sesgo humanístico como resultaba lógico con el desarrollo intelectual de la época y también lo es el hecho de que existen una gran cantidad de obras de arte profano. Lo peculiar del Renacimiento es la incorporación de un público cualificado, una auténtica elite culta y antipopular, compuesto por la burguesía ciudadana y las cortes principescas; la identificación, desde finales del Quattrocento, de la alta burguesía italiana con los modos aristocráticos dará origen a un arte mixto en el que no se diferencian orígenes sociales; a este respecto el caso de los Médicis florentinos es paradigmático. Clientela específicamente burguesa seguirá existiendo en el norte de Europa y es para ella para la que trabaja, aunque no en exclusiva, Brueghel. Conocemos bien los nombres de los clientes. En Florencia, que puede actuar como ejemplo de las repúblicas italianas, los burgueses pronto pasaron de la decoración de las capillas funerarias a la de sus palacios urbanos; así actúan los Rucellai, los Médicis (quienes llegan a formar en su entorno una auténtica corte humanística), los Pitti, los Pazzi o los Strozzi. Los aristócratas gobernaban en algunos otros estados italianos; los Este en Ferrara, los Visconti y los Sforza en Milan, los Farnese en Parma, los Gonzaga en Mantua

Por otra parte se encuentran los monarcas de las nacientes naciones occidentales; Maximiliano en Austria, Enrique VIII en Inglaterra, Francisco I en Francia, los Reyes Católicos, Carlos V y Felipe II en España. Todos ellos y sus cortes actuaron, con mayor o menor tino y fortuna, como comitentes y proporcionaron a los artistas ocasión para el lucimiento de sus dotes.

Así pues, convendría diferenciar entre los grandes artistas, que gozaban de un prestigio cierto y relativa libertad, de aquellos que constituían la inmensa mayoría que trabajaban con métodos gremiales. La idea de unos individuos independientes, intelectual y creadoramente dotados no había hecho más que germinar, pero afectaba más bien a lo que los humanistas y artistas pensaban de si mismos y no a la consideración que los demás les tributaban.

ARQUITECTURA

EL QUATTROCENTO

A lo largo del siglo XV se desarrolla, partiendo de Florencia, un repertorio formal inspirado en la antigüedad romana que trata de proporcionar a la arquitectura la dignidad y

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Renacimiento en Italiagrandiosidad que había poseído en la época clásica.

Esta recuperación no se hace de forma dogmática y aunque algunos de los arquitectos, como Brunelleschi, habían estudiado y medido los monumentos de la propia Roma, siempre se interpretó este recurso como una cita más que como un rígido sistema estético. Frente a los pilares compuestos del gótico, el Quattrocento recupera los órdenes clásicos, usando como soporte fundamental la columnas, mostrando especial preferencia por el orden toscano al que se le acompaña de un capitel corintio, más ornamentado que el dórico o el jónico; sin embargo, frente a los espacios tectónicos de verticales y horizontales típicos del clasicismo, la arquitectura del renacimiento muestra su predilección el arco de medio punto, por los espacios abovedados, centralizados y por la cúpula, convertida en auténtica obsesión debido a los problemas de sustentación que plantea. El aspecto que posee toda esta arquitectura es el de suntuosidad por la abundante decoración añadida que presenta: casetones en bóvedas y cúpulas, almohadillados, esgrafiados, bucráneos, medallones, guirnaldas, laúreas, animales fantásticos (grutescos) y decoraciones dispuestas siguiendo un eje (candelieri).

El primero de los arquitectos que asume, casi por casualidad, la recuperación del pasado antiguo es el florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446). Había tenido una formación de orfebre y escultor, participando en el concurso para las puertas del Baptisterio de Florencia en 1401-02. A finales del segundo decenio del siglo XV estaba construyendo el Hospital de los Inocentes en el que recupera el arco de medio punto, los frontones triangulares como remate para las ventanas, las columnas toscanas en "pietra serena" frente a los paramentos blancos que se animan con medallones en las albanegas de los arcos y una articulación de los volúmenes de los diferentes tramos que se corresponde a los hallazgos de la perspectiva en la pintura a los que también él contribuyó.

Entre 1420 y 1434 asumió las tareas de finalización de la catedral de Florencia, Santa María de las Flores, donde levanta la monumental cúpula; el resultado estético no parece ahora muy agraciado, salvo la linterna que realiza posteriormente, con su planta octogonal y su casquete exterior apuntado para lograr mejor estabilidad sin embargo, en su tiempo, causó admiración (texto 9) por la empresa (para la que llega a desarticular la organización gremial de operarios introduciendo el sistema de trabajo a destajo) que suponía cerrar un espacio tan amplio. Al mismo tiempo se encargaba de la construcción de la basílica de San Lorenzo, 1421, para los Médicis, donde si desde el punto de vista de la planta no existen innovaciones notables, sí las hay por la articulación de unos dados a modo de entablamento que sirvan para elevar la techumbre que apoya sobre arcos sin modificar las proporciones de la columna; muy semejante en sus

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Renacimiento en Italiaplanteamientos es la basílica del Sancto Spírito, de 1436.

También de forma temprana comenzó sus experiencias sobre plantas centrales; probablemente la primera sea la Sacristía de San Lorenzo (1421-1428) para la que crea un espacio cúbico, rematado en cúpula en cúpula nervada, con las líneas estructurales señaladas por "pietra serena" y los plementos y paredes en blanco animadas por clípeos en la pechinas. Entre 1429 y 1451 realizó, con elementos semejantes, una capilla de pequeño tamaño pero de enorme significación plástica: la Capilla Pazzi; si el exterior resulta poco afortunado por el pórtico añadido en 1459 que oculta las puras líneas del interior, éste ve cómo se transforma la planta ligeramente rectangular en un espacio centralizado gracias a la cúpula. En 1434 inició la que hubiese sido la primera iglesia de planta central del Renacimiento, Santa María de los Ángeles, se trataba de un núcleo octogonal con ocho capillas que al exterior alternaban paredes planas con hornacinas; se interrumpió a los tres años y fue concluida quinientos después.

Respecto a la arquitectura civil es probable que su Palacio de la Parte Güelfa, h. 1420, proporcione el modelo a los palacios florentinos del Renacimiento; se supone que intervino, poco antes de su muerte, en el diseño del Palacio Pitti.

Entre los continuadores más destacados de su estilo está Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) quien, después del delicado Convento de San Marcos, construye, a partir de 1444, el Palacio Médici-Ricardi de aspecto cúbico al exterior con el patio descentrado y con sus tres cuerpos decreciendo el grosor de su almohadillado. También es constructor de palacios, en este caso el Strozzi, Benedetto da Maiano, hermano menor de Giuliano da Maiano divulgador del estilo de Brunelleschi. Bernardo Rosellino combina en su más interesante obra, la urbanización de la Plaza de Pienza con su catedral y sus palacios, las influencias de Brunelleschi y de Alberti.

Leone Battista Alberti (1404-72) encarna perfectamente el ideal del hombre renacentista; trabajaba en el servicio civil del papado y, además de teorizar sobre las artes plásticas, diseñó algunos edificios aunque no participó en su construcción. Su estilo es más plástico y monumental que el de Brunelleschi aunque, a pesar de su mayor conocimiento de la antigüedad, no cayó en la copia servil de lo antiguo. Diseñó el Palacio Rucellai, construido por Rosellino, en el que compartimenta los amplios ventanales por medio de pilastras, dispone vanos adintelados en el piso bajo y sustituye el alero por una cornisa.

Segismundo Pandolfo Malatesta le encarga el diseño de un monumento para su gloria, la reforma del templo medieval de San Francisco; surge así, hacia 1450, el Templo malatestiano de Rímini, inconcluso, creado con una fachada a modo de arco de triunfo y con paramentos laterales en los que alternan nichos arqueados; iba a cubrir con una gran cúpula que no se

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Renacimiento en Italiaconstruyó, al igual que el remate de la portada.

Hacia 1455-60 diseña la fachada de Santa María la Novella, en la que, inspirándose en las obras del románico toscano, da una solución al problema de cerramiento de un edificio basilical por medio de un cuerpo bajo apaisado y otro superior -más cercano al cuadrado y rematado por un frontón- que se unen por medio de aletones.

En Mantua, además de San Sebastián con planta central en forma de cruz griega, proyectó el impresionante San Andrés, 1470, con proporciones perfectamente calculadas, estructura de nave única, cubierta por bóveda de cañón, con capillas entre contrafuertes y cúpula sobre el crucero (no realizada) además de una monumental y profunda fachada que recuerda a los arcos de triunfo.

La arquitectura de Alberti influyó de forma decisiva a lo largo de todo el siglo XVI.

Por toda Italia durante el Quattrocento se construyen obras que no tienen porqué asumir los planteamientos toscanos. En Lombardía los elementos renacentistas se distribuyen por los paramentos recargando los interiores y las fachadas como puede verse en la de la Cartuja de Pavía, finales del XV, obra de los maestros Amadeo y Mantegazza.

En el Véneto la actividad arquitectónica más importante, llena de reminiscencias bizantinas en su colorido y con espectaculares fachadas la lleva a cabo la familia de los Lombardo, el padre Pedro y los hijos Tulio y Antonio; la obra más interesante posiblemente sea Santa María de los Milagros construida entre 1481 y 1489.

Luciano de Laurana (h. 1420-79) trabajó como arquitecto en uno de los más importantes centros del humanismo italiano, el Palacio Ducal de Urbino en 1468-72 donde dejó muestras de su refinamiento; se le atribuye, también, el Arco de Triunfo de Castelnuovo, en Nápoles.

EL CLASICISMO

La concreción de los ideales clásicos en arquitectura proviene, paradójicamente, de un lugar que había sido el centro más goticista de toda Italia: Milán. En Milán comienza trabajar Donato Bramante (1444-1514) que había iniciado su carrera asumiendo como propios muchos de los problemas de los arquitectos florentinos; en 1478 comienza Santa María presso San Sátiro donde, de forma admirable, es capaz de proporcionar amplitud visual a un ábside que carecía de espacio físico para ello; también posee valores cuatroccentistas el crucero y ábside de Santa María de las Gracias, iniciada en 1493; aunque abuse de la decoración esta obra nos pone en la pista de lo que será una obsesión en la obra posterior del arquitecto: la planta centralizada.

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Renacimiento en ItaliaBramante va a Roma en 1499 y en 1500 comienza la

construcción del Claustro de Santa María de la Paz donde inicia la transición a unas formas más desornamentadas que culminarán en 1502 en el Templete de San Pietro in Montorio, encargo de los Reyes Católicos, del que sólo se llegó a construir el cuerpo central y no la plaza circular que iba a circundarlo; aún así fue, en vida del arquitecto, la mejor muestra de su estilo clásico porque las grandes construcciones posteriores no se concluirían sino muchos años después de su muerte. El templete es una obra sencilla con un núcleo central circular de dos pisos, alternando en el superior los vanos adintelados y los avenerados, rematados por una cúpula; el piso bajo se proyecta por medio de un pórtico, circular también como el podio y las gradas que dan acceso a él, construido con columnas toscanas y rematados por una balaustrada.

En 1505 comienza el Patio del Belvedere con el que se pretendía proporcionar un aspecto homogéneo a diversas construcciones vaticanas; en esta obra es perceptible la influencia del Coliseo; de semejante empaque aunque de menor tamaño es el Palacio Caprini o Casa de Rafael (1510).

A partir de 1506, Bramante había iniciado los trabajos para la construcción de San Pedro del Vaticano; a su muerte en 1514 no era mucho lo que se había levantado pero la planta centralizada en forma de cruz griega (lo que rompía con la forma tradicional de las basílicas romanas) con capillas en los ángulos y torres en las esquinas iba a condicionar las obras que se desarrollarían después en el primer templo de la cristiandad.

San Pedro, además de convertirse en excelente campo de aprendizaje de muchos artistas, se convirtió en paradigma de los problemas que debía resolver un arquitecto tal como vemos en las que se han considerado versiones reducidas suyas como pueden ser Santa María de la Consolación de Todi (1508), obra de Cola da Caprarola o la Madonna di San Biaggio en Moltepucciano (1518) de Antonio da Sangallo el Viejo.

Obligó a Rafael de Sanzio, encargado de las obras a la muerte de Bramante y autor de la interesante Villa Madama (h. 1516) en la que abre el camino al decorativismo, a definir los métodos del diseño de arquitectura moderna con la planta, el alzado y la sección ortogonal en contra de la visión el perspectiva y la planta que tantos problemas daban a los maestros de obras y albañiles y canteros para interpretar los diseños de los arquitectos.

Quitó el sueño a otros continuadores de la obra como Giuliano da Sangallo o Fra Giocondo breves ayudantes de Rafael y mucho más a Baldassare Peruzzi (1520) autor de obras en la que el decorativismo es sustancial como la Villa Farnesina (d. 1509) o el palacio Massimo delle Colonne (d. 1532) o Antonio da Sangallo el Joven (1539) constructor del impresionante Palacio Farnesio (1541) rematado por Miguel Angel quien intervino en San Pedro de forma decisiva volviendo,

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Renacimiento en Italiaen cierta medida, a los planes originales de Bramante.

Miguel Angel Buonarrotti (1475-1564) había iniciado sus obras arquitectónicas en Florencia, de forma tardía (Diseño para la Fachada de San Lorenzo, 1517) y emulando las construcciones de Brunelleschi a las que proporciona una mayor grandiosidad, tal como puede apreciarse en su Sacristía Nueva de San Lorenzo (1519); en 1525 comienza, dejándola inconclusa a su vuelta a Roma, la Biblioteca de San Lorenzo de la que cabe destacar su escultórica escalera de dos tramos, el superior simple y el inferior triple con escalones en el centro que parecen construidos para descender, en la que comienza a usar ciertas licencias (columnas gigantes y pareadas, ménsulas de talón como soporte) que tendrán una gran trascendencia posterior.

De vuelta en Roma, en 1537 inicia según una estética que podíamos clasificar ya como manierista -como ocurre con la posterior Puerta Pía (1561)-, la remodelación de la Plaza del Capitolio tarea en la que se ocupó hasta su muerte interviniendo decisivamente en su conclusión su discípulo Giacomo della Porta; esta obra, en la que se situaría la estatua ecuestre de Marco Aurelio, además del interés que tiene desde el punto de vista del urbanismo con su planta trapezoidal y sus correcciones ópticas, es notable por el diseño de los palacios en los que se usa el orden gigante y se sitúan las zonas más pesadas en el piso superior y no en la planta de la calle.

En 1546 Miguel Ángel sucedía a Sangallo como maestro de San Pedro; desde el primer momento impuso una simplificación del proyecto (acabó con el sistema de capillas de Bramante) y construyó los brazos norte (destruyendo la parte levantada por Rafael y Sangallo) y sur de la planta cruciforme (el occidental sería levantado según sus diseños cuando se destruyó lo realizado por Sangallo a fines del XVI) elevando el tambor del edificio; la paradigmática y copiadísima cúpula con sus frontones alternados, de la que se conserva su maqueta, sería realizada con pequeños retoques entre 1588 y 1591 por Giacomo della Porta; el problema de la fachada no estaba resuelto a su muerte.

Del resto de arquitectos italianos que trabajan según los modelos del Alto Renacimiento cabría mencionar a dos venecianos de adopción: Michelle Sanmicheli y Jacopo Sansovino; el segundo es el autor del Palacio Corner y de la Ceca, la Biblioteca y la Logetta (iniciados todos a finales de los años treinta) en los que puede observarse la derivación de la arquitectura clasicista a la opulencia y el decorativismo.

EL MANIERISMO

Los ideales del clasicismo, en especial la valoración de los elementos estructurales -con todo lo que de lógica y rigor

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Renacimiento en Italiasupone- por encima de los aspectos decorativos -apenas reducidos a guirnaldas y laúreas- era difícil de mantener para los propios arquitectos clasicistas (casos de Rafael, Miguel Ángel, Sansovino).

En la década de los treinta del siglo XVI una nueva generación de arquitectos, escultores y pintores se incorpora al mercado artístico dispuestos a proporcionar una nueva variedad de formas arquitectónicas, especialmente desde mediados de siglo, que vengan a solucionar las necesidades tanto físicas como espirituales de una sociedad contradictoria como la que vive en aquellos momentos. Es un momento de codificación de los logros renacentistas a través de la publicación de diversos tratados (Serlio, Vignola, Palladio) que tendrán una notable influencia aunque no siempre serán respetuosos con la antigüedad.

Los arquitectos manieristas realizan obras en las que las diferentes partes del edificio suelen estar diseñadas de forma independiente; acentúan el gusto por los espacios extravagantes y sorprendentes; usan de apoyos anticlásicos (órdenes rústicos, torsos, gigantes e invertidos) y no desdeñan el recurso a las correcciones ópticas. Eran recursos ya conocidos pero no tan valorados como en este momento.

La vinculación entre el Alto Renacimiento y el Manierismo puede quedar demostrada en la obra de Giulio Romano (1499-1546) colaborador de Rafael en el Vaticano que se traslada a Mantua en 1524 donde realiza la mayor parte de los diseños de la corte de los Gonzaga y en especial el Palacio del Te en el que despliega un repertorio variadísimo de formas anticlásicas bien sea por la extravagancia en la que se muestran (almohadillados, columnas torsas, frontones partidos), por la disposición y articulación de los elementos (órdenes gigantes, combinación en el mismo vano de arcos y frontones) o por el ilusionismo que crea integrando pintura, escultura y arquitectura.

De los arquitectos que se mueven en el ambiente toscano cabe destacar al escultor Bartolomeo Ammanati (1511-1592) que realiza el patio interior del Palacio Pitti al que proporciona un alto valor decorativo con sus almohadillados que invaden hasta las propias columnas, al biógrafo y pintor Giorgio Vasari (1511-1574) autor de los Ufizzi, a Bernardo Buontalenti y a Federico Zuccari; se aplicaron en crear una arquitectura para la diversión (Jardines Bóboli, Bosque Sagrado de Bomarzo, Casa de Zuccari) en la que los elementos de sorpresa y el pintoresquismo venían a ser un espejo de la alienada situación de la sociedad en la que vivían.

El ambiente romano fue más dado a soluciones puramente arquitectónicas. En él destaca por encima de todos el arquitecto y teórico Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), continuador de los trabajos de Miguel Ángel a la muerte de éste. De entre todas sus obras caben destacarse, además de sus

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Renacimiento en Italiainfluyentes "Reglas de los cinco órdenes de arquitectura" publicados en 1562, una obra civil y otra religiosa. El Palacio Farnese (1559), en Caprarola, fue construido sobre un edificio preexistente para el cardenal Alejandro Farnesio; el amable diseño de los alrededores no oculta el imponente aspecto militar con su exterior en forma de pentágono y el patio interior circular. Fue el mismo cardenal quien intervino para que Vignola se encargase de uno de los edificios más influyentes en la arquitectura religiosa desde mediados del XVI: El Jesús, iglesia para los jesuitas comenzada en 1568. Siguiendo, hasta cierto punto, los modelos albertianos y condicionado por el carácter que se pretende dar al mismo templo, Vignola diseña un edificio con nave única abovedada, crucero cubierto por cúpula poco marcado en planta y capillas entre contrafuertes. A su muerte el edificio llegaba hasta la cornisa por lo que el abovedamiento fue concluido por Giacomo della Porta quien realizó, así mismo, la fachada -que continuaba el esquema de un cuerpo bajo apaisado y superior cuadrangular rematado por frontón unidos por medio de aletones- diseñado por Vignola aunque sin su grandiosidad.

En alguna de sus obras menores Vignola introduciría plantas ovales que tanta importancia tendrían en el Barroco.

Otro teórico, Andrea Palladio (1508-1780) alcanzó una trascendencia tan grande o mayor si cabe que la de Vignola. Sus "Cuatro libros de arquitectura" (1570) combinan la tradición humanista de los teóricos y la práctica de los arquitectos. El concepto de Manierismo aplicado a sus trabajos ha sido muy discutido aunque en ellos es apreciable el cambio de significado que proporciona a los exteriores (rompiendo, a veces, con la idea del "decoro") y las originales combinaciones de los elementos. Sus obras, desarrolladas en la zona de Venecia, son muy variadas y abarcan la arquitectura civil pública como la Basílica de Vicenza (1549) donde, sin ocultar la influencia de Sansovino, introduce el denominado tramo palladiano -espacio adintelado que cobija un arco que descansa en columnas- o el Teatro Olímpico (acabado por Vicenzo Scamozzi), también en Vicenza, en el que juega con la perspectiva para lograr una mayor profundidad de la escena; de sus edificios religiosos destaca la solución de doble fachada que crea para San Giorgio Maggiore (1566), motivo que repetirá, simplificado, en el Redentor (1577). Donde descubre toda su versatilidad es en la arquitectura privada como puede verse en el Palacio Chiericati de Vicenza (1550) de bellísima y noble fachada o en sus villas de las que el paradigma podría ser La Rotonda (1566-1570) en la que articula un espacio habitable -formado por un cuadrado cuyo espacio central remata con cúpula- como si se tratase de un templo clásico con cuatro fachadas.

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ESCULTURA

EL QUATTROCENTO

Desde un punto de vista cronológico, la primera de las artes mayores en la que son apreciables rasgos renacentistas es la escultura y su nacimiento también se producirá en Florencia. En un principio, los elementos renacentistas deben convivir con los góticos tanto en los géneros como en el repertorio temático; progresivamente, la estatuaria renacentista, que se dedicó conscientemente a la recuperación de las formas y los temas antiguos, se diferenciará de la gótica por asumir de manera clara una función sensorial mucho más que narrativa y por la importancia que adquiere la figura humana, plasmada en toda su dignidad -sin rehuir el desnudo-, y la naturaleza en general; otro aspecto importante es el aumento de los encargos públicos (estatuaria urbanística, fuentes, puertas monumentales) sin que ello suponga un detrimento de las obras religiosas. Los repertorios decorativos de inspiración gótica serán sustituidos progresivamente por elementos clasicistas (guirnaldas, bucráneos, candeliri, grutescos, etc...) y habrán desaparecido casi completamente en el segundo tercio de siglo.

En 1401 se había convocado un concurso para la realización de unas nuevas puertas (las situadas al norte) para el baptisterio de Florencia (las anteriores eran de Andrea Pisano) del que salió vencedor Lorenzo Ghiberti (1378-1455) quien derrotó a Jacopo della Quercia y a Brunelleschi; se han conservado las pruebas del concurso de Ghiberti y de Brunelleschi con el tema del Sacrificio de Isaac donde puede apreciarse cómo, a pesar de las continuas citas de Brunelleschi a la antigüedad -una de las figuras copia el conocido Espinario- clásica, la obra de Ghiberti es superior por el ritmo que es capaz de introducir en la composición a pesar de sus resabios goticias; goticista es, también el marco cuatrilobulado en el que sitúa los veinte relieves con la vida de Cristo así como el aire general con el que se disponen las figuras las cuales, no obstante van ganando monumentalidad; entre 1403 y 1424, fechas de la realización de estas segundas puertas del baptisterio, realiza dos figuras exentas para Orsanmichele (San Juan Bautista y San Mateo) a las que es capaz de transmitir una dignidad clásica; el éxito de las puertas lleva a que, esta vez sin concurso, se le encarguen unas nuevas, denominadas -más tarde por Miguel Ángel- Puertas del Paraíso que le ocupan de 1425 a 1452; en los ocho paneles en bronce, y en todas las figuras y medallones que les acompañan, son patentes algunos de los logros de la estatuaria del Renacimiento: dignificación del cuerpo humano (Creación y caída del hombre), naturalismo en la representación (Historia de José), recurso a la perspectiva (Salomón y la reina de Saba), aparición del paisaje y movimiento (Toma de Jericó) y en todas ellas un magistral uso de la técnica, que tenía sus

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Renacimiento en Italiaorígenes en la orfebrería como en muchos otros grandes escultores del periodo, que le permite la creación de efectos pictóricos gracias al uso de diversas alturas del relieve que van desde lo casi dibujado sobre la base a lo prácticamente exento.

Sin embargo, el escultor que mejor define el Quattroccento es otro orfebre que también era arquitecto -participó en el concurso para la cúpula de la catedral de Florencia- y pintor; se trataba de Donato di Niccolo di Betto Bardi, conocido por el nombre de Donatello (1386-1466). En sus primeros momentos como escultor se asocia con Nani di Banco, con quien trabaja para Orsanmichele, pero pronto comenzará a destacar. Desde un punto de vista técnico lleva hasta su culminación la técnica del "squiacciatto" proporcionando a sus relieves (San Jorge y el dragón, La fiesta de Herodes, Altar de la basílica de San Antonio de Padua) una delicada sensación de profundidad. Sus figuras exentas muestran toda la dignidad que los humanistas trataban de atribuir al nuevo hombre; el San Jorge (1420) para Orsanmichele es perfecto ejemplo del movimiento en potencia y dará modelo, con su serenidad y equilibrio, para el David de Miguel Ángel. Su estancia en Roma entre 1431 y 1433 proporcionó a sus figuras un mayor clasicismo, como puede verse en la Cantoría de la catedral de Florencia, llena de dinamismo y con niños inspirados en los putti de algunos sarcófagos romanos. Roma también hizo que su escultura se orientase a la captación de la sensualidad, organizada a través de las formas juveniles y de un adecuado equilibrio de los miembros corporales, como puede apreciarse en el David, casi un ser andrógino, una especie de Cupido para el que nada es imposible, símbolo de la inteligencia que derrota a la fuerza bruta. El sereno Gattamelata, condottiero veneciano al que se le dedica una estatua pública -con orígenes funerarios- en Padua, toma sus modelos de los retratos ecuestres imperiales y no rehuye el realismo de los retratos romanos; pero donde el realismo llega hasta la más dura expresividad es en su estatua de la Magdalena, envejecida y de formas casi animales en su desprecio de la propia contingencia. Donatello toca, como vemos, casi todos los registros en los que se moverá la escultura renacentista.

Algo más vejo que Ghiberti y Donatello es el sienés Jacopo della Quercia (1374-1438) vinculado a una obra en la que da rienda suelta al dinamismo y a la grandiosidad de los volúmenes de las figuras; es la Portada central de San Petronio, en Bolonia, con historias del Génesis y de la vida de Jesús; no fue ajeno al intento de plasmación de la fugacidad de la belleza como puede apreciarse en su melancólica tumba de Hilaria del Carreto.

Otros escultores florentinos, Lucca y su sobrino Andrea della Robia fueron capaces de crear en su amplio taller un arte

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Renacimiento en Italiaamable orientado a la piedad popular y a la decoración a base de sus cerámicas vidriadas sobre fondo azul que tienen por tema, fundamentalmente, a la Virgen con el Niño; Lucca realiza otra extraordinaria, naturalista y contenida Cantoría (1430-1439) para la catedral de Florencia.

Estos escultores no agotaron la demanda de decoraciones variadas tanto para edificios privados como públicos y religiosos, fundamentalmente los últimos a los que iban dirigidas las construcciones de los aparatosos sepulcros, a imitación de los arcos de triunfo clásicos, con los que se llenan las paredes de las iglesias y en los que es perceptible el recurso a temas ornamentales inspirados en la antigüedad y una plasmación del nuevo ideal renacentista de la fama. Desiderio de Settignano, Antonio y Bernardo Rossellino, Benedetto da Majano o Mino da Fiésole dan muestra de ello.

En la segunda mitad del siglo trabajan otros artistas dignos de reseña; son también pintores, técnica a la que transmitirán los mismos valores plásticos que a la escultura, perpetuándola en algunos de sus numerosos discípulos; se preocupan, fundamentalmente, por la representación del dramatismo y de una fuerza que suele transformarse en pura violencia; Antonio y Piero Pollaiolo son dos de ellos, pero más destacado en esta línea es Andrea del Verrochio (1435-1488) autor de un casi procaz David y de una estatua ecuestre, la del imponente condottiero Colleoni; la comparación de ambas con las similares de Donatello, además de permitirnos apreciar la mayor calidad técnica de éste, nos permiten darnos cuenta de los cambios en la sensibilidad que se han operado en el último tercio del siglo XV.

EL CLASICISMO

La escultura del Alto Renacimiento puede quedar admirablemente resumida en la obra de uno de los mayores artistas de todos los tiempos: Michelangiolo di Lodovico di Lionardo di Buonarroto Simoni (1475-1564) conocido por sus contemporáneos simplemente como Michelangiolo. La peripecia vital del artista fue recogida por sus coetáneos (Condivi, Vasari, Varchi) por lo que nos resulta relativamente fácil reconstruir su trayectoria artística. Miguel Ángel creció, sin madre desde los seis años, en el seno de una vieja familia florentina venida a menos; con trece años entró en el taller de Ghirlandaio, que abandonó en 1489 para formarse en el entorno de los Médici, donde Pietro Torriggiano le romperá la nariz desfigurándolo para toda su vida, con un escultor discípulo de Donatello. Entre 1490 y 1492 vivió en el palacio de Lorenzo el Magnífico, donde recibirá las influencias de los intelectuales neoplatónicos (Ficino, Pico) de la corte medicea; el dominio

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Renacimiento en Italiaalcanzado por aquellas tempranas fechas puede valorarse en su Virgen de la escalera en la que demuestra haber aprendido la técnica del "squiacciato". Los conflictos en Florencia (Savonarola) le impulsan a viajar, permaneciendo un año en Bolonia (1494-95) donde podrá apreciar las rotundas anatomías de Jacopo della Quercia.

Entre 1496 y 1501 se instala en Roma donde, después del sensual Baco, realiza su primera gran obra maestra, La Piedad (1498-99), encargo del cardenal Jean Bilhères de Lagraulas, de la que siempre se ha destacado, además de la composición triangular tan típicamente renacentista, la serenidad y profunda idealización de la Virgen y su Hijo y la juventud, casi niñez, de la primera.

Vuelve a Florencia y esculpe, aprovechando un bloque de mármol abandonado por Agostino di Duccio, el colosal David (1501-1504) para la plaza de la Señoría de Florencia en el que, inspirándose en Donatello, resume los ideales neoplatónicos al mismo tiempo que refleja las ideas acerca del lado derecho protegido y el izquierdo vulnerable a las asechanzas del mal; se inicia en la pintura con el Tondo Doni, trabajado al mismo tiempo que el marmóreo Tondo Pitti; Miguel Ángel comienza a mostrar su predilección por los escorzos, por el uso de concepciones escultóricas aplicadas a la pintura y por el uso de modelos masculinos para la plasmación de las figuras femeninas.

En 1505 el papa Julio II le manda llamar para que se encargue de una obra, su Sepulcro, que será su tormento hasta que la dé por lamentablemente finalizada en 1545; realizó seis versiones diferentes que iban desde la colosal montaña de mármol, con más de veinte figuras a tamaño natural, colocada en el centro de San pedro del Vaticano al simple monumento adosado en San Pietro in Víncoli con siete figuras de las que cabe destacar el impresionante Moisés. Problemas económicos y de oportunidad política determinaron los sucesivos cambios, quedando en el camino todo un amplio programa iconográfico (resumible en la propia evolución de la existencia humana desde los niveles de la naturalidad a los del espíritu) sobre el que los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo y algunas maravillosas obras acabadas o a medio esculpir, Esclavos, que nos ilustran sobre la forma de trabajo, en paralelo a la superficie visible, que usaba el artista y que proporciona la sensación de estar liberándose de la piedra (texto 7).

En 1508 el papa Julio II le encarga las pinturas del techo de la Capilla Sixtina, que le ocuparán (con desesperación del artista, que no se consideraba pintor, al ver impedido su trabajo en la tumba) hasta 1512; historias del Génesis entre las que destacan la Creación del hombre, el Pecado original o el Diluvio universal, se mezclan con figuras desnudas (ignudi) de inspiración clásica, con gigantescos profetas y no menos monumentales sibilas. La Capilla Sixtina es un amplio repertorio pintado de todas aquellas esculturas que Miguel Ángel nuca pudo realizar.

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Renacimiento en ItaliaCon la llegada, en 1513, al solio pontificio del León X, hijo

de Lorenzo el Magnífico, las relaciones humanas con el santo padre mejoraron, pero no su posición en Roma puesto que el papa prefería a Rafael; a Miguel Ángel se le envía a Florencia para continuar con los trabajos en San Lorenzo; hacia 1524 empieza los sepulcros mediceos, en los que esculpe, insertos en grandiosas arquitecturas, los monumentos funerarios de Giuliano de Médicis, vestido de militar clásico y acompañado por los dos momentos plenos del día -el Día y la Noche- y la del saturniano Lorenzo de Médicis, "il pensieroso", a quien asocia el Crepúsculo y la Aurora; se trata de una especie de versión paganizante de la vida activa y la contemplativa.

En 1534 se instala en Roma, en parte debido ala amistad que profeso por Tomasso Cavalieri; volverá a trabajar en la Sixtina donde pinta El Juicio Final (1536-1541) como una inmensa catarata de desnudos, personificación de la propia desnudez de las almas (que serán más tarde cubiertos, en parte, por Daniele da Volterra al que los romanos apodarán "il bragetone") donde se da rienda suelta al más variado sistema de escorzos y donde se refleja la imagen imberbe de un Cristo justiciero y terrible; por esas fechas conoce a Vittoria Colonnna, una aristócrata perteneciente a grupos vinculados a la Reforma, que influirá en la sensibilidad religiosa de Miguel Ángel ya modelada por los sermones que pudo escuchar de joven a Savonarola. Entre 1542 y 1550 pinta otros frescos (Conversión de San Pablo y Martirio de San Pedro) al tiempo que inicia sus grandes trabajos arquitectónicos en Roma.

En los últimos años de su vida trabaja en dos piedades en las que intenta plasmar su profunda insatisfacción religiosa (llegaría a ser acusado de luterano); la Piedad de la catedral de Florencia, en la que se autorretrata, iba a ser su propio monumento funerario pero sufrió la mutilación de mano del maestro en 1555, aunque fue reconstruida por sus discípulos. La Piedad Rondanini se había iniciado en 1552 pero fue alterada por primera vez hacia 1555 y más tarde en 1564 siendo la última escultura sobre la que trabajó, dejándola, como muchas de sus obras, inconclusa.

El 18 de febrero de 1564 moría en Roma, teniendo que se trasladado su cuerpo en secreto para poder ser enterrado en Florencia.

EL MANIERISMO

El manierismo escultórico, al igual que el pictórico, viene definido por una serie de características formales entre las que cabrían destacar la huída del equilibrio, la separación entre el tema a expresar y la forma en la que se hace, la tendencia a jugar con el espectador, el recurso a símbolos de comprensión difícil para el no iniciado, la valoración del punto de vista múltiple, la línea serpentinata y el contraposto. Algunas de estas

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Renacimiento en Italiapropuestas habían aparecido en los últimos trabajos de Miguel Angel pero serán sus discípulos o quienes tratan de emularle los que las lleven hasta sus últimas consecuencias.

Florencia va a mantener vivo el espíritu de la escultura con artistas como Baccio Bandinelli (1493-1560) autor de musculosas figuras tal como puede apreciarse en el descomunal Hércules y Caco o Bartolomeo Ammanati (1511-1592) acusado por los florentinos de haber desperdiciado un excelente bloque de mármol en su Fuente de Neptuno, bastante mejor, por cierto, que la citada con anterioridad.

Benvenutto Cellini (1500-1571/4) es un artista de mayor talla que los anteriores. Sus andanzas y obras las recogió en una autobiografía no exenta de exageraciones pero básica para conocer su técnica. Excelente fundidor (texto 11), creó una obra magistral de la orfebrería en el Salero de Francisco I pero su fama la cimenta el delicado Perseo (1545-1554) con el que inicia la valoración de la figura exenta desde diversos puntos de vista.

En este camino del punto de vista múltiple fue seguido, y superado, por el flamenco Giambologna (1529-1608); es el creador de una imagen muy peculiar del poder, Retrato ecuestre de Cosme I; lleva hasta sus últimas consecuencias la estilización de las figuras en obras diseñadas para la decoración de interiores en pequeño tamaño o algo mayores como las de diversas fuentes, Venus; al mismo tiempo confiere a la línea serpentinata la máxima expresividad en el famoso grupo del Rapto de las sabinas (1582) en la que el juego de las diversas partes del cuerpo le permite crear una línea ascensional de gran dinamismo; su obra es un componente esencial del Barroco.

Otros escultores notables por su calidad formal fueron León y Pompeo Leoni quienes realizaron una obra de plena significación manierista en su Carlos V venciendo al Furor y en los grupos con las familias de Carlos V y Felipe II para el Escorial.

PINTURA

EL QUATTROCENTO

Puede que no sea exagerado decir que más importancia incluso que la arquitectura y la escultura alcanzó la pintura puesto que el Renacimiento se caracterizará por la construcción de un nuevo sistema de representación visual (la perspectiva) que perduró hasta finales del siglo XIX y aunque en los orígenes de estas experiencias se encontraba un arquitecto, Brunelleschi,

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Renacimiento en Italiafue en el terreno de la pintura donde se alcanzaron los logros más espectaculares del sistema perspectivo.

Para conseguir una plasmación fidedigna y mensurable de la realidad era necesario lograr una correcta plasmación del espacio y una verosímil representación del volumen. Si para lo primero resultaban imprescindibles ciertos conocimientos matemáticos (a diferencia de la perspectiva basada en la intuición de los pintores flamencos) para lo segundo ayudó enormemente la técnica del fresco que obligaba a los artistas a trabajar de forma rápida y a concentrarse en los aspectos volumétricos de las figuras. Eso no excluye que se usase el temple para los retablos y los cuadros de caballete e incluso del óleo que aparecerá en Italia a mediados del siglo XV de la mano de Antonello de Messina y Doménico Veneziano.

A diferencia de lo que ocurre con los arquitectos y los escultores, muy limitados por los encargos y por los materiales, entre los pintores puede arraigar de forma más clara el nuevo ideal del artista que se concretará en una mayor importancia del estilo individual y, en consecuencia, en un aumento de las escuelas pictóricas.

Otra vez será Florencia la que marque la pauta en la evolución del estilo aunque fuera de esta ciudad trabajarán artistas muy interesantes.

En Florencia, el iniciador de la pintura renacentista es Tomasso di Giovanni Guidi (1401-1428), Masaccio, quien comienza a trabajar bajo las órdenes de Masolino en la capilla Brancacci de Sta. María del Cármine donde realiza El tributo y la Expulsión del paraíso; en la primera de estas composiciones, todavía con algunos resabios goticistas como las diversas escenas en el mismo espacio pictórico o el deficiente estudio del natural, confiere a sus figuras una individualidad y una corporeidad como no habían tenido hasta la fecha; en la segunda, el drama de Adán y Eva es el de toda la humanidad que comienza a sufrir al asumir su condición contingente; otra obra posterior, la Crucifixión para Sta. María la Novella viene a culminar este proceso de generación del arte moderno incorporando, quizá con la intervención del propio Brunelleschi (quien había realizado alguna composición con la que pretendía demostrar la viabilidad de sus propuestas), una perspectiva matemática a una composición pictórica triangular que se enriquece gracias a los planos y a los colores que proporcionan profundidad espacial a la escena; en los apenas seis años que se dedicó a la pintura Masaccio revolucionó toda la forma de ver la realidad a partir de los hallazgos de Giotto.

Pero no fue fácil encontrar continuadores a sus experiencias, tan sólo (y de forma tardía) un dominico, Fra Giovanni da Fiésole, conocido posteriormente como Fra Angélico (¿1387?-1455) fue capaz de comprender la importancia que tenían los volúmenes casi escultóricos de

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Renacimiento en ItaliaMasaccio y, a partir de unas primeras experiencias goticistas, más preocupadas por la captación del ritmo y la gracia de las figuras, crear algunas composiciones como los frescos del convento de San Marcos en Florencia o los realizados en Roma; una doble Anunciación permite que comprendamos en papel que jugó la técnica del fresco en esta evolución.

Otros pintores florentinos siguieron analizando el nuevo espacio pictórico como ocurre con Andrea del Castagno (1421-1457) quien es capaz de proporcionar a sus figuras, como los personajes célebres en la villa Carducci, en Legnaia, una fuerza que preludia el dinamismo de la segunda mitad del XV y también con el excéntrico Paolo Ucello (1396-1475), obsesionado por la perspectiva a la que es capaz de desplazar hasta los espacios naturales como aparece plasmado en su serie de la Batalla de San Romano aunque el hacerlo vaya en detrimento de la calidad de las figuras; ambos artistas realizan dos monumentos ecuestres que pueden servir de punto de contraste entre ambos; Castagno el de Nicolás de Tolentino y Ucello el de Giovanni Acuto.

Bastante más interés tiene Piero della Francesca (1416-1492), nacido en Borgo San Sepolcro se había formado como ayudante de Doménico Veneciano aunque en sus primeras obras también se puede observar su dominio de los hallazgos de Masaccio; a finales de los años treinta inicia sus trabajos para Federico de Montefeltro duque de Urbino, Flagelación de Cristo en la que se plasman alegóricamente los sufrimientos del hermano del duque, y entre 1452 y 1459 acomete una de sus obras más ambiciosas la Leyenda de la Sta. Cruz para San Francisco en Arezzo, en la que se combina el estudio de las figuras (según Vasari llegaba a construir maniquíes a los que vestía para estudiar los efectos pictóricos) con el dinamismo de las composiciones y los análisis espaciales; en los años setenta recibe las influencias flamencas a través de Justo de Gante, que está trabajando en Urbino, la compenetración entre la corriente flamenca y la renacentista alcanza su punto culminante en la Virgen con santos y Federico de Montefeltro, conocida como la Virgen del huevo. Piero se mostró como un interesado estudioso de los problemas pictóricos en especial la perspectiva sobre la que escribirá un tratado antes de 1482; ciego a partir de 1486, su obra es imprescindible para comprender la evolución de numerosos artistas posteriores (Perugino, Rafael, Antonello de Messina, Giovanni Bellini)

Poco antes de mediados de siglo la perspectiva es un sistema asumido y los artistas se aplican a la plasmación de la belleza, lo que hace sus composiciones mucho más amables y dinámicas.

Uno de los primeros pintores que trabaja en esta línea es un artista que también había comprendido a la perfección el mensaje de Masaccio pues era fraile en el Cármine cuando éste

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Renacimiento en Italiatrabajaba allí, se trataba de Fra Filippo Lippi (1406-1469) quien realiza sus mejores obras cuando se dedica a la plasmación de sus encantadoras escenas de la Virgen con el niño para las que tomará como modelo a la joven novicia con la que se escapó y a su propio hijo, Filippino, futuro pintor también.

Benozzo Gozzoli (1422-1497) había aprendido su arte de Fra Angélico de quien es capaz de aprovechar su tendencia hacia la variedad, la gracia y la riqueza de color, tal como puede apreciarse en su obra más conocida, la Cabalgata de los Reyes Magos llena de retratos del entorno mediceo.

Algo semejante a lo ya dicho se podría aplicar a Doménico Ghirlandaio, aunque su pintura pueda ser tildada de conservadora.

De cualquier modo, el más cualificado representante de esta corriente florentina que tiende hacia la búsqueda de la belleza y de la gracia es Alessandro Filippeti (1445-1510), Botticelli, además de ser el artista que mejor plasma los ideales neoplatónicos y paganizantes que parecen adueñarse del ambiente florentino durante algunos años; es discípulo de Filippo Lippi y se muestra deudor del estilo de su maestro aunque también aprende de Pollaiuolo, de Verrochio (taller donde quizá coincidió con Leonardo) y de Andrea del Castagno.

Hacia 1478 realiza para los Médicis La Primavera, inspirada en los versos de Ángelo Poliziano donde aparece claramente el culto a la belleza que profesará por aquellos años; después de una breve estancia en Roma (1481-82), donde pinta parte de los frescos de la Sixtina, ese ideal de belleza también se plasmará en algunas de sus "madonnas" como en el tondo de la Virgen del Magnificat (1483-85) o la Virgen de la granada (1487); su estilo se caracteriza por una línea sinuosa que sirve para proporcionar una extrema y sensual gracia a sus figuras como puede verse en el Nacimiento de Venus (h. 1484); su implicación con los ideales de los médicis aparece en otras obras como Palas y el centauro (1482) o Venus y Marte (h.1483); el conocimiento de la antigüedad al que ha llegado por su contacto con los humanistas le permite acometer una versión de La calumnia en la que trata de reconstruir la obra de Apeles conocida gracias a descripciones, aunque quizá sea, también, la explicación a la crisis que comienza a afectarle a partir de 1491 fecha en la que se inicia la revuelta social y religiosa propugnada por Savonarola que conducirá a la caída de la familia Médici y no se extinguirá hasta 1498 en que sea quemado el fraile; está situación, que reacciona contra el pretendido paganismo y la relajación de costumbres que se había adueñado de Florencia, le lleva a realizar pinturas religiosas de fuerte contenido dramático, Piedad (1495), que culminan en su ya más relajada, y hasta cierto punto misteriosa, Natividad mística (1501).

La pintura renacentista es, esencialmente, religiosa; ello no impide que los temas mitológicos penetren en ciertas obras

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Renacimiento en Italiacomo hemos visto en el caso de Botticelli o en el de otros muchos artistas entre los que cabría destacar a Piero di Cósimo (1461-1521).

Ni por el nacimiento de los artistas ni por la calidad de las obras realizadas, Florencia no fue el único centro de la pintura en la Italia del Quattrocento; lo hemos visto cuando tratábamos la figura de Piero della Francesca y podemos verlo, también, en la obra de otros pintores interesantes discípulos de éste: Luca Signorelli (1445-1523) y Pietro Vanucci, Perugino, (1446-1524). Signorelli recibe la influencia de Pollaiuolo y Verrocchio que hacen evolucionar el estilo estructural de los florentinos de la primera mitad de siglo hacia lo dramático y violento; a este respecto la mejor obra son los frescos para la capilla S. Brizio en Orvieto (1499-1504) con figuras tan impresionantes como las de los condenados. Perugino, que también conoce a Pollaiuolo y Verrocchio, manifestó, por el contrario, su predilección por un arte mucho más contenido y estructurado, Entrega de las llaves a San Pedro (1481-82) en la Capilla Sixtina, capaz de captar una reposada y serena belleza como en la Aparición de la Virgen a San Bernardo de los que aprenderá mucho Rafael.

También cercano a ellos se encuentra un excelente decorador, Bernardo di Betto (1454-1513), Il Pinturicchio, que deja muestras muy interesantes de su estilo colorista y fastuoso en frescos para la Capilla Sixtina (1481-83), las Estancias Borgia en el Vaticano (1492-93) y en la Biblioteca Piccolomini (1504) de la catedral de Siena.

En Mantua trabajó Andrea Mantegna (1431-1506) quien muestra unas preocupaciones por la construcción espacial similares a las de Piero della Francesca a las que une un gran interés por la recuperación arqueológica de motivos de la antigüedad. Formado en el entorno de Padua, recibió múltiples influencias tanto de los florentinos como de los venecianos puesto que se casó con una hija de Jacopo Bellini, Nicolosia, en 1453. A partir de 1456 realiza su primera gran obra maestra, el Retablo de San Zenón (desmembrado) en el que puede apreciarse la monumentalidad de sus figuras, la perfecta plasmación de la perspectiva y el gusto por los detalles decorativos. En 1459 pasa a trabajar para los Gonzaga de Mantua y allí desarrollará una intensa labor de diseño de objetos de todo tipo, sólo interrumpida por breves estancias en Florencia y Roma; su obra maestra del periodo es la Cámara de los esposos, concluida antes de 1474, en la que da rienda suelta a su fantasía decoradora utilizando soluciones de trampantojo, en especial el óculo del techo, sin precedentes en la pintura renacentista; realiza cuadros de menor tamaño como El tránsito de la Virgen (1461), el Llanto sobre Cristo muerto (h.1480) o San Sebastián (dos versiones, una de 1470 y otra de 1480), al mismo tiempo que reconstrucciones históricas de mayor empeño como Los triunfos de César (1480-1495) en los que plasma su gusto

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Renacimiento en Italiapor las antigüedades, que coleccionaba. En 1495 pinta una de sus últimas obras maestras, la Virgen de la Victoria que conmemora el éxito de las tropas mantuanas sobre los franceses y que servirá como modelo para algunos pintores del Alto Renacimiento.

A principios del siglo XV, Venecia había tomado las ciudades de Padua, Venecia y Verona con lo que abría paso a las influencias que podían provenir de la Italia central; de allí llegan diversos artistas como Gentile da Fabriano, Pisanello, Andrea del Castagno, Donatello, Paolo Uccello o Veroccchio; en la primera mitad del siglo, los grandes artistas naturales de venecia, como Paolo Veneziano, deben trasladar su actividad hacia Perugia o Florencia; a mediados de siglo la actividad pictórica veneciana se enriqueció con la presencia de Mantegna, quien influiría en sus cuñadosGentile (1429-1507) y Giovanni (1430-1516) Bellini. Gentile realizará amplias vistas con correctas perspectivas de su hermosa, y fastuosa, ciudad con minúsculas figuras colocadas a modo de friso en primer plano de la composición, como puede verse en la Procesión del relicario de la Cruz y en la Predicación de San Marcos; su pintura todavía posee algunos elementos arcaicos pero la preocupación por el entorno, aunque sea urbano, se integrará de forma casi natural en la pintura veneciana. Giovanni abandonó las rígidas perspectivas urbanas acentuando una visión más sentimental y humana de los temas religiosos a los que suele ubicar, de forma todavía excesivamente simétrica, en amables paisajes, Virgen con el Niño; sufrió también la influencia de Antonello de Messina que estuvo en Venecia entre 1475 y 1476, donde quizá realizó el impresionante San Jerónimo en su estudio, aportando algunos temas iconográficos de origen flamenco y la técnica del óleo, que tanta trascendencia tendrá en el siglo siguiente.

La nómina de pintores venecianos de la segunda mitad del XV se completa con Vittore Carpaccio, que continúa la tradición de las riquísimas composiciones urbanas llenas de figuras y con Carlo Crivelli, autor de retablos en los que combina los resabios goticistas con las figuras y la minuciosísima decoración de porte moderno.

EL CLASICISMO

Así como en la escultura la personalidad y la obra de Miguel Ángel son muestra adecuada de la mayoría de los ideales clasicistas, el panorama pictórico es más variado puesto que las tendencias que pueden observarse diversifican los intereses y las respuestas a los problemas que se plantean los diferentes pintores que trabajan en el cambio de centuria.

Por su edad y formación, Leonardo di ser Piero da Vinci

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Renacimiento en Italia(1452-1519) podía haber sido uno de los últimos representantes de la escuela florentina del XV. Hijo ilegítimo de un notario, durante toda su vida estuvo intentando ser admitido en una sociedad a la que él consideraba que pertenecía por derecho propio y a la que su origen le prohibía el paso. Su deficiente formación humanística la compensó con creces gracias a su finura intelectual y sus dotes de observación; sin embargo, su natural inconstancia impidió que esas habilidades, que le hacían interesarse -entre otras- por la música, la arquitectura, la ingeniería o la anatomía, pudiesen concretarse en algo más que sus espléndidos proyectos mecánicos que anticipan muchas ideas posteriores. Leonardo se preocupó también, como hemos visto, por la teoría y la práctica de la pintura dejando una amplia colección de párrafos, auténtica defensa de su profesión, que nunca llegaron a constituir un libro en el sentido en que nosotros lo entendemos pero que son imprescindibles para el conocimiento de su obra y de los que - y fueron muchos aunque ninguno digno continuador de él- se vieron influidos por ella.

Se había formado con Botticelli, entre otros, en el taller de Verrochio y es posible que colaborasen juntos en una obra del maestro, El bautismo de Cristo, donde aparecen perfectamente diferenciados los tres estilos: el de Verrochio más seco, el de Botticelli más plástico y lineal y el de Leonardo más dulce y vaporoso.

Lo que ha podido aprender en sus estudios pictóricos se concreta en La Adoración de los magos (1481-82) obra, inacabada como tantas otras, en la que aparecen algunas notas de lo que será su trabajo posterior: perfecto dominio de la perspectiva y de la estructura del cuadro, habilidad para la captación de la realidad y preocupación por el movimiento de las figuras y la caracterización psicológica.

En 1482 va a Milán llamado por Ludovico el Moro donde profundiza en lo que serán sus grandes aportaciones a la historia de la pintura: el "sfumato" y la perspectiva aérea; gracias al primero, los cuerpos presentan una gradación casi imperceptible entre la luz y la sombra que proporcionan a sus obras un extraordinario relieve y por el segundo, la perspectiva lineal comienza a ser sustituida por un sistema que gradúa la intensidad de los tonos y los perfiles en función de las distancias. Todo ello se puede apreciar en su Virgen de las rocas; su manía por experimentar siempre nuevas técnicas ha sido la causante de que muchas de sus obras presenten un estado lamentable de conservación, como puede verse en su Cena (1497) para Sta. María de las Gracias en la que seguía profundizando en la expresividad y variedad de las figuras. De la estatua ecuestre que pensaba realizar sólo es posible hacerse una idea gracias a los dibujos conservados puesto que el modelo fue destruido.

La caida de su protector le obliga a viajar por toda Italia donde realiza algunos interesantes retratos (Isabel d'Este). Por esos años trabaja en su Virgen con Santa Ana, motivo que retomará más adelante sin concluir ninguna versión, que fue

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Renacimiento en Italiaadmirada al ser expuesta al público en Florencia donde regresó en 1503. Allí se le encarga una pintura La batalla de Anghiari que iba a competir con la Batalla de Cascina que se solicita de Miguel Ángel. La obra se deteriora por su intento de aplicar un secado rápido a la superficie; sólo se conservan algunos dibujos preparatorios y copias parciales (de Rubens, entre otros). En ella intenta captar la violencia tanto de personas como de animales. De esta época es un retrato del que nunca quiso desprenderse, el de Mona Lisa, conocida también como Gioconda, debido al nombre de marido; sus contemporáneos alabaron las dotes para la captación del natural hasta compararla con una figura viva.

Entre 1506 y 1513 está en Milán y luego en Roma hasta 1516 entretenido en diversos estudios hasta que acepte la invitación de Francisco I y se traslade a Francia; como parece que pedía su propia trayectoria artística, casi un antecedente del arte conceptual (él llegó a escribir "el arte es un asunto mental"), sus restos han desparecido.

Rafael de Sanzio (1483-1520) ha sido considerado como el paradigma del clasicismo. Aunque muchas veces se le ha querido negar su originalidad (dado que se insiste en el carácter sincrético de su obra respecto a la de Leonardo y Miguel Ángel) no se puede omitir el hecho de que es capaz de superar sus fuentes y elevarlas a un estadio en el que tras la aparente facilidad se oculta el más sutil equilibrio entre la belleza y el carácter, entre la línea y el color, entre entre la forma y el contenido. Y todo ello tanto en el campo de lo religioso como en el de lo profano, en el de la pintura decorativa como en el retrato, diseñando sus obras para que un amplio taller (entre sus colaboradores hay que destacar a Giulio Romano, Giovanni da Udine, G.F. Penni) las llevase a la práctica sin que decaiga en exceso la calidad media de los trabajos.

Hijo de un pintor Giovanni Santi, que muere cuando Rafael tiene once años, se forma con Perugino de quien imita su estilo en las primeras obras (Desposorios de la Virgen, 1504); a los diecisiete años firma contratos, lo que supone que era un pintor independiente. Su personalidad pictórica comienza a fraguarse cuando en 1504 va a Florencia y asimila la composición y el esfumato leonardesco, como puede verse en algunas de sus famosas "madonnas" del momento (Madonna del Granduca, Virgen de la pradera, Virgen del jilguero, Bella jardinera) y en los retratos de Agnolo y Magdalena Doni.

El estilo de Miguel Ángel comienza a influir en él pero será a partir de 1508, fecha en la que traslada su residencia a Roma y de su conocimiento de los frescos de la Sixtina, cuando la terribilitá miguelangelesca sea más perceptible.

Entre 1508 y 1520 se dedica a la decoración de diversas salas del Vaticano entre las que destacan la Sala del Sello, la Estancia de Heliodoro, la Estancia del incendio del Borgo y diversos cartones para tapices que, al igual que los grabados de diseños suyos realizados por Marc-Antoine Raimondi, difundieron

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Renacimiento en Italiasu estilo por toda Europa. La Sala del Sello, quizá la más elaborada desde el punto de vista intelectual, que no del pictórico puesto que cada una de ellas va incorporando -y resolviendo- nuevos problemas pictóricos, es un buen ejemplo del intento de compendiar los saberes paganos y cristianos que caracteriza al Renacimiento; ello lo hace con los temas de la Filosofía (Escuela de Atenas), la Teología (Disputa del Santísimo Sacramento), la Poesía (El Parnaso) y el Derecho y todo un conjunto de figuras alegóricas que sirven de nexo de unión entre unos y otros.

A partir de 1511 Rafael realizó diversas obras para Agostino Chigi, entre ellas la decoración de la villa suburbana de La Farnesina donde pinta la Galatea en la que es apreciable una orientación hacia el dinamismo y la variedad en las figuras a pesar de su clásica composición.

Casi al mismo tiempo realiza la Madonna Sixtina que puede interpretarse como un compendio del clasicismo religioso del mismo modo que la Galatea lo es del mitológico.

Los últimos años de su vida fueron de continua actividad (debe encargarse de las obras de San Pedro en 1515 sin dejar la decoración de las estancias y las logias) lo que hace que la participación del taller aumente; aún así, las obras maestras, tanto en retablos como en pequeño formato, siguen llegando (Madonna de la silla, 1514-15; El Pasmo de Sicilia, 1516; León X y los cardenales Giulio de Médicis y Luigi Rossi, 1517-18 y la Transfiguración, 1517-20) pudiendo apreciarse en ellas la progresiva complejidad compositiva y expresiva que llegó a alcanzar.

Su muerte fue sentida como un pérdida inmensa para el Arte.

No es posible comparar con Leonardo, Miguel Ángel y Rafael al resto de los escultores y pintores que trabajan en la Italia central durante los años del cambio de siglo. Sin embargo, es de justicia mencionar, además de los ayudantes de Rafael, a Fra Bartolomeo quien se convirtió en el mejor pintor de Florencia ausentes los tres antes citados y a un veneciano formado con Giorgione, Sebastiano del Piombo (Piedad, 1515; Resurrección de Lázaro, 1517-19) y a Sodoma (Matrimonio de Alejandro y Roxana, 1516-17) que trabajan en Roma y saben sacar provecho de los hallazgos de Miguel Ángel y Rafael.

Lo que ocurre en Venecia es por completo diferente. Allí, la pintura del Quattocento había recibido de los Bellini la orientación hacia lo fastuoso y la importancia del paisaje que serán, junto con la sutileza en el uso del color y los estudios atmosféricos, las consecuciones más notables de dos pintores de Alto Renacimiento: Giorgione y Tiziano. De todos estos logros no estuvo ausente la técnica; el clima y las características geológicas de Venecia hacen casi imposible el uso del fresco para las grandes decoraciones. Por esta razón, los venecianos unieron al uso del óleo, que se había mostrado tan dúctil para la

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Renacimiento en Italiarepresentación de veladuras, el lienzo como soporte, que permite las grandes superficies mejor que las tablazones de madera, creando una base tan adecuada para la pintura que se ha convertido en tradicional hasta nuestros días.

Es muy poco lo que sabemos de Giorgio da Castelfranco (1476/8-1510) conocido, a partir de 1548, como Giorgione, y sólo dos obras (La Tempestad y Los tres filósofos) pueden serle atribuidas con certeza; de otra, Madonna con S. Francisco y S. Liberal, nunca se le ha negado la paternidad; el resto se le adjudican sin que haya que excluir de ellas (Venus de Dresde) la colaboración de un artista que se forma con él, Tiziano, y que llega a participar directamente con el maestro en el Concierto campestre.

Lo que aporta Giorgione a la pintura veneciana es su facilidad para la captación del natural (en ello se le había comparado -Vasari- con Leonardo), la integración de la figura en el paisaje (que sólo había sido concebido como decorado o fondo por Bellini), la brillantez del color y la sutil captación de la atmósfera que se convierte en el factor que hace homogéneo el lienzo.

Tiziano Vecellio (1488/9-1576) era más joven que Giorgione, con quien comienza a trabajar hacia 1508 después de haberse formado en el taller de los Bellini.

Es muy difícil distinguir las características de Giorgione y de Tiziano en los primeros momentos de su producción e incluso las verdaderas aportaciones del segundo a la historia de la pintura en esos primeros años puesto que Ticiano se muestra como el heredero más cualificado de Giorgione y quien eleva hasta sus últimas consecuencias las innovaciones iniciadas por éste.

Por otra parte su dilatada vida y la dimensión humana (fue uno de los artistas más celebrados y reclamados por la aristocracia de la época) y pictórica (los encargos que recibe son numerosísimos y abarcan todos los géneros imaginables) de Tiziano hacen muy difícil el resumen de su trayectoria profesional.

Ya en los primeros momentos de su carrera da muestra de su calidad en composiciones que pueden compararse con las de sus maestros como la Virgen con el niño y los santos Francisco y Roque, 1511; la Virgen gitana, 1512, la Alegoría de las tres edades de la vida, 1512 o el Amor Sacro y Amor Profano, 1515, que puede considerarse como la culminación de este periodo y el acercamiento de Tiziano a temas de gran complejidad intelectual.

Después de la muerte de Giovanni Bellini en 1516 se convertirá en el pintor oficial de Venecia y le llegarán los grandes encargos como las monumentales Asunción (1516-18) o la Sagrada conversación con los donantes Pésaro (1519-26) ambas para Santa María dei Frari, modelo para muchas otras de

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Renacimiento en Italiadiversos artistas.

Se suceden los retratos privados, que ya habían tenido una primera obra maestra en el Ariosto, de 1510, y oficiales (Carlos V, en varias versiones diferentes a lo largo de su carrera, Marqués del Vasto, Paulo III, Felipe II) y comienzan, a gran escala, las obras mitológicas en las que Tiziano será un consumado maestro dando forma visual a la cultura clásica de los humanistas venecianos: Ofrenda a Venus y Bacanal ambas de 1818-19, Baco y Ariadna (1522-23) y la Venus de Urbino (1538) en la que da respuesta al tema ya tratado por Giorgione, Dánae (1545-46) o Venus con organista (1548), con diversas versiones de ellas.

Hasta 1550 el clasicismo había sido la nota predominante en el arte de Tiziano con algunas concesiones al manierismo (Pinturas para la iglesia del Espíritu Santo en Isola, 1542-44) en las composiciones rebuscadas y en las posturas antinaturales. A partir de esa fecha el arte de Tiziano se va liberando de cualquier tipo de atadura dibujística e incluso compositiva, adquiriendo el color el papel predominante en la articulación de la superficie pictórica y ello afecta por igual a los temas mitológicos (Diana y Acteón y Diana y Calixto, 1556-59) como a los religiosos (Entierro de Cristo, 1559).

Esta tendencia, junto con un mayor misticismo y un abandono del color naturalista, se acentuará en los últimos años (Coronación de espinas, 1570; Piedad, 1570-76, terminada por uno de sus más cualificados discípulos, Palma el Joven).

Cuando el 27 de agosto de 1576 la peste acabe con su vida, el Senado veneciano, saltándose las leyes que obligaban a la incineración, permitirá en honor suyo que sus restos sean enterrados en la iglesia de los Frari.

EL MANIERISMO

La pintura manierista resulta más difícil de someter a unas líneas básicas de evolución debido a la diversidad de tendencias y al deseo de originalidad patente en cada uno de los artistas que trabajan en los dos últimos tercios del siglo XVI.

En el ambiente florentino Andrea del Sarto (1486-1531) puede ser considerado como pintor de transición entre el Alto Renacimiento y el Manierismo; sus primeras obras muestran la dependencia del Quattrocento pero bajo la influencia de Leonardo, de Rafael e incluso de Durero, sus últimas composiciones, Sagrada Familia (h. 1529), muestran un cuidadísimo estudio de la composición y un uso emocional de la luz que le hacen separarse de muchos artistas de su generación; en su taller se formaron Rosso y Pontormo quienes definieron el manierismo florentino.

Rosso (1495-1540), además de su formación florentina, recibió la influencia de Miguel Angel y la trasladó a Francia donde

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Renacimiento en Italiamurió; en sus obras el dibujo es mero pretexto donde contener la expresividad de unas figuras entecas y angulosas que intentan transmitir tensión dramática a través de colores antinaturales, como puede verse en El descendimiento de la Cruz (1521) y Moisés defendiendo a las hijas de Jetró (1523).

Los colores extravagentes de Rosso y las figuras alargadas se acentúan en la obra de Jacopo Pontormo (1494-1556); han desaparecido las angulosidades pero las composiciones se hacen más complejas Descendimiento (h. 1528) y la dependencia de Miguel Angel es aún mayor.

Bronzino (1503-1572) fue el pintor de corte de Cosme I y de su mujer Leonor de Toledo; sus retratos son de una elegancia distante y el erotismo de algunas de sus composiciones Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo (1545) glacial y refinado.

Del resto de manieristas florentinos sólo cabría mencionar a Vasari y a Salviati.

El sienés Beccafumi (1485-1551) introdujo en sus composiciones, Nacimiento de la Virgen, iluminaciones imposibles que transmiten un cierto clima de misterio.

En Parma la influencia de Mantegna era determinante tal como puede verse en las decoraciones de techos de Antonio Allegri "Correggio" (1593-1534) tan cercanas a los ejemplos del barroco decorativo posterior; sus cuadros de caballete muestran ecos leonardescos que se materializan en la suavidad del difuminado y en la delicadeza de las iluminaciones, no desdeña el recurso a la sensualidad como puede apreciarse en algunas de sus composiciones mitológicas Dánae (1531-32) o Júpiter e Io.

Francesco Mazzuoli "Parmiggianino" (1503-1540) conoció en Roma las obras de Rafael y Rosso desde las que evolucionó hacia sus formas alargadas tan características, Virgen del cuello largo (h. 1535), a las que se añade un colorido exquisito y una notable habilidad técnica; interesado por la alquimia y las ciencias ocultas realizó algunas experiencias en composiciones anamórficas como en su Retrato oval.

En Venecia, Tiziano posee la suficiente personalidad como para que, a pesar de incorporar algunos ecos manieristas, su obra pueda ser estudiada dentro del Clasicismo; otro tanto ocurre con Paolo Veronés (1528-1588) quien a pesar de no poseer ni la calidad de Tiziano ni la emotividad de Tintoretto se convierte con sus ampulosas composiciones La cena en casa de Leví (1573) -con la que llegó a tener problemas con la Inquisición por su pretendido carácter irreverente- llenas de rico colorido en el decorador más característico, El triunfo de Venecia (1585), de su ciudad en la segunda mitad del XVI preludiando algunos de los logros del barroco. Semejante es el caso de la familia Bassano que alcanzó gran eco con sus escenas llenas de rústicos y animales en variados paisajes.

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Renacimiento en ItaliaMás identificable con el Manierismo es la obra de

Jacopo Robusti "Tintoretto" (1518-1594) tanto por el recurso a un color de raíz veneciana pero antinaturalista, la utilización de rebuscadas composiciones y por el uso de figuras construidas por medio de anatomías deformadas a las que sitúa en fondos arquitectónicos o paisajísticos típicamente venecianos; era un retratista consumado y hubo de hacer frente a los numerosos encargos por medio de un amplio taller. Entre sus obras merecen destacarse El hallazgo del cuerpo de San Marcos (1562) o su serie sobre La Ultima Cena.

TEXTOS

Texto 1Nosotros, por el contrario, buscamos en el hombre una nota que le sea

peculiar, con la que pueda expresarse la dignidad que le es propia, y la imagen de la divina sustancia que no es común a ninguna otra criatura. ¿Y qué otra cosa puede ser, sino el hecho de que la sustancia del hombre -como afirman algunos griegos- acoge en sí, por su propia esencia, la sustancia de todas las naturalezas y el complejo de todo el universo? Digo por propia esencia, porque también los ángeles, y cualesquiera criatura inteligente, en cierto modo enciarra en sí el todo, al conocer por tenerlas en sí, las formas y razones de todas las cosas.PICO DELLA MIRANDOLA.- Heptaplus, 1489

Texto 2No es posible decir que sea deplorable aquello que se deriva de la

propia naturaleza del ser, a menos que se quiera compadecer al hombre porque no puede volar como las aves, ni andar a cuatro patas como los cuadrúpedos, ni estar armado de cuernos como el toro. Por el mismo motivo se podría decir que un hermoso caballo es desdichado porque no conoce la gramática, ni come pasteles, y como también lo es el toro porque no puede hacer gimnasia. Por consiguiente del mismo modo que el caballo no es desgraciado porque desconozca la gramática, así el hombre tampoco lo es porque sea necio, puesto que la necedad hállase conforme con su naturaleza.ERASMO.- Elogio de la locura, 1508

Texto 3(La pintura flamenca) Apela a las mujeres, en especial a las muy

ancianas y las muy jovencitas, y también a los frailes y monjas y a ciertos nobles que no poseen el sentido de la verdadera armonía. En Flandes, pintan con miras a la exactitud externa, o atodo aquello que alegra a uno y de lo que no se puede hablar mal, por ejemplo los santos y los profetas. Pintan las telas y las paredes, la hierba verde de los campos, las sombras de los árboles, y los ríos y puentes, que llaman paisajes, con muchas figuras a orillas de los ríos y otras muchas en los puentes. Y todo eso, aunque complazca a algunas personas, hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin cuidadosa selección.MIGUEL ÁNGEL

Texto 4Antes de ir más lejos, creo que será conveniente decir a quién se

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Renacimiento en Italiapuede llamar arquitecto con justicia; no os propondré, desde luego, a un oficial de carpintería pidiéndoos que lo consideréis igual al hombre profundamente instruido en otras ciencias, aunque el hombre que trabaja con sus manos sea el instrumento del arquitecto. Llamaré arquitecto a aquel que, con una razón y una pauta maravillosa y precisa, sabe primero dividir las cosas con su espíritu e inteligencia, y segundo cómo reunir con justeza, a lo largo del trabajo de construcción, todos aquellos materiales que, por los movimientos de los pesos, la reunión y amontonamiento de los cuerpos, pueden servir con eficacia y dignidad a las necesidades del hombre. El cumplimiento de esta tarea necesitará del saber más escogido y refinado.ALBERTI.- De re aedificatoria

Texto 5La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y

las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias, y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias. Pero a la primera, que se extiende tan sólo a la configuración y límites de los cuerpos, llámase dibujo, esto es, representación de cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia que comprende la luz y la sombra o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un extenso discurso.LEONARDO.- Tratado de la Pintura.

Texto 6Con la Galatea me tendría por un gran maestro, si en ella se

encontraran la mitad de las muchas cosas que Vuestra Señoría me escribe; pero reconozco en sus palabras el cariño que me profesa, y le digo que, para pintar una belleza, necesitaría ver muchas bellezas, con esta condición: que Vuestra Señoría estuviera conmigo a la hora de escoger lo mejor. Pero habiendo escasez tanto de buenos jueces como de bellas mujeres, yo me sirvo de una cierta idea que me viene en la mente. Si ésta tiene consigo alguna excelencia de arte, yo no lo sé; bien que me esfuerzo por conseguirla.RAFAEL.- Carta a Castiglione, 1514

Texto 7Non ha l'ottimo artista alcun concettoc'un marmo solo in sé non circonscrivacol suo superchio, e solo a quello arrivala man che ubbidisce all'intelletto

Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi promettoin te, donna leggiadra, altera e diva,tal si nasconde; e perch'io piú non viva,contraria ho l'arte al disiato effetto.

Amor dunque non ha, né tua beltateo durezza o fortuna o gran disdegnodel mio mal colpa, o mio destino o sorte;

se dentro del tuo cor morte e pietate

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Renacimiento en Italiaporti in un tempo, e che'l mio basso ingegnonon sappia, ardendo, trarne altro che morte

No tiene el mejor artista concepto algunoque un sólo mármol en sí mismo no circunscribacon su bloque, y sólo llega a élla mano que obedece al intelecto.

El mal, que rehuyo, y el bien que persigo,en tí, mujer gallarda, altiva y divina,así se esconden; y para que ya solo me desviva,el arte no me sirve al efecto deseado.

Por lo tanto ni el amor, ni tu bellezao dureza, o fortuna, o gran desprecio,tienen la culpa de mi mal, o mi destino o suerte;

Pues mientras en tu corazón muerte y piedadllevas a un tiempo, mi pobre ingeniono sabe extraer, consumiéndose, nada más que muerte.

Texto 8Enseñen también con diligencia los obispos que, a través de las

historias de los misterios de nuestra redención expresadas en pinturas y otras representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la conmemoración y en la asidua veneración de los artículos de la fe; (...) En adelante sea erradicada toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de sus reliquias y en el uso sagrado de sus imágenes, sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia, de modo que no se pinten ni se adornen imágenes de belleza provocativa...CONCILIO DE TRENTO, 1563

Texto 9Y con frecuencia en estos hombres, a veces deformes, hay tanta

generosidad de espíritu y tan honda sinceridad de corazón, que estando combinadas en ellos estas cualidades, dan por resultado unos caracteres admirables, de los cuales sólo se pueden esperar maravillas, porque ellos se esfuerzan en compensar sus defectos corporales, con las virtudes del genio.

Esto se vio bien claro en Felipe de Ser Brunelleschi, tan canijo de cuerpo como lo fueron messer Forese de Rabatta y Giotto; pero cuya mentalidad era tan extraordinaria, que bien puede decirse que fue enviado por el cielo para dar nuevas formas a la arquitectura, que desde hacía siglos se hallaba en una gran decadencia, durante los cuales los hombres habían gastado grandes sumas para erigir edificios sin plan alguno, con mal estilo, faltos de gracia, con disparatadas innovaciones y peores ornamentaciones. Por fin quiso el cielo, después de haber estado la tierra tantos años sin un espíritu egregio y sin un hombre de inspiración divina, que Felipe legase al mundo el más grande y el más soberbio edificio, y asimismo el más hermoso de todos los tiempos modernos, y aun de los antiguos, demostrando que el valor de los artistas toscanos, por aletargado que hubiese estado, no por ello había muerto.VASARI.- Vida de Felipe Bunelleschi

Texto 10

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Renacimiento en ItaliaPreparaba (Tiziano) sus pinturas con gran cantidad de color que le

servía como trabajo preliminar para lo que quería expresar... La primera capa era de un simple rojo tierra para los medios tonos o en albayalde. Con el mismo pincel mojado en rojo, negro o amarillo completaba las partes de luz, y con cuatro pinceladas creaba una figura de notable calidad... A continuación volvía el lienzo contra la pared y lo dejaba así durante meses sin mirarlo, hasta que retornaba a él y lo contemplaba críticamente, como si fuera un enemigo mortal... Mediante repetidas revisiones alcanzaba en sus pinturas un alto grado de perfección, y mientras una se secaba trabajaba en otra... Nunca pintó una figura "alla prima" y siempre decía que quien improvisa nunca compondrá un verso perfecto. En los toques finales se dedicaba a atenuar, modulando de vez en cuando las luces más intensas en los medios tonos y los colores locales con el dedo; a veces utilizaba el dedo para añadir una mancha oscura en un ángulo como un acento, o para realzar la superficie con un poco de rojo como una gota de sangre. Completaba las figuras así y en las últimas fases empleaba más los dedos que el pincel.PALMA EL JOVEN

Texto 11Dos días enteros estuvo enfriándose mi obra; poco a poco, muy

suavemente, empecé a descubrirla, y lo primero que vi fue la cabeza de Medusa, que había salido perfectamente gracias a los respiraderos y porque, como le dije al duca, el fuego tiende naturalmente a irse hacia arriba; a continuación apareció la otra cabeza, la de Perseo, que también había quedado muy bien, lo cual me produjo mayor asombro porque, como puede verse, está bastante más baja que la de Medusa. Los canales de fundación iban a dar uno a la cabeza de Perseo y el otro en la espalda y me di cuenta de que el bronce que había en mi hornaza se agotó justamente al llenar esta cabeza; no había sobrado, pues, ni faltado ni una gota de metal. Aquello era maravilloso, parecía que la fundición había sido cosa milagrosa dirigida y realizado por Dios. Seguí descubriendo la estatua con el mismo éxito; todo había salido perfecto. Finalmente llegué al pie de la pierna derecha, la que descansa en el suelo; encontré que el talón había salido impecable; seguí y pude ver que el pie parecía también haber salido, lo cual por una parte me alegró, pero por otra lo sentí, pues había dicho al duca que aquel pie no podía salir bien. Llegué a los dedos y descubrí que no habían salido, y no sólo los dedos, sino la parte inmediatamente anterior a los dedos; en suma, faltaba algo menos de medio pie. Aunque aquello me suponía algo más de trabajo me alegré muchísimo, sólo para demostrarle al duca que yo, en mi arte, sabía lo que me decía.BENVENUTO CELLINI.- La vida

BIBLIOGRAFÍACHASTEL, Andre y KLEIN, Robert.- El humanismo. Barcelona, 1984.FREEDBERG, S.J.- Pintura en Italia 1500/1600. Madrid, 1978.HEYDENREICH, Ludwig H. y LOTZ, Wolfgang.- Arquitectura en Italia 1400/1600. Madrid, 1991.MURRAY, Peter y Linda.- El arte del Renacimiento. Barcelona, 1991.MURRAY, Linda.- El Alto Renacimiento y el Manierismo. Barcelona, 1995.NIETO ALCAIDE, Víctor y CHECA CREMADES, Fernando.- El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, 1980.TOLNAY, Charles de.- Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid, 1985.VASARI, Giorgio.- Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores…. Madrid, 2002.

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