DE LA PERFORMANCE A LA TEATRALIDAD La intensidad de la falla*

Mauricio Barría Jara Universidad de Chile, Arcis

“La exhibición de sí mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al mismo tiempo un schock y un instante de maravilla, sorpresa, y el evento mismo; escoge explorar las áreas del colapso.” Francesca Alfano Miglietti, Cuerpos Extremos.(27)

“La destrucción del teatro clásico y de la metafísica que pone en escena tiene como primer gesto la reducción del órgano. La escena occidental clásica define un teatro del órgano, teatro de palabras, en consecuencia de interpretación, de registro y de traducción, de derivación a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por un Dios-Autor y único detentador de la primera palabra.” (J. Derrida, La palabra soplada: 255-6)

Es hoy un lugar común referirse al arte de la performance como un ámbito de resistencia

discursiva. Pensada así, el arte de la performance sería un tipo de evento artístico definido

por su obstinación a ser reducida a definición alguna. Por ella resbalaría todo intento de

confinarla a un género, a un estilo o simplemente a un problema estético preciso. La

performance sería pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la

mercancía y lo espectacular, recuperaría su autonomía, como gesto de emancipación. Pero,

de esta misma condición, emana una actitud similar respecto a la crítica, es lo que Mario

Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un arte sin aura y una crítica sin teoría,

(Perniola,71-2).

¿Parecería entonces una inútil y retrograda pedantería, el intentar una vez más preguntarse

por aquello que sucedería en la performance? Tal vez el problema es desde dónde

interrogamos un objeto determinado y cómo lo interrogamos. Definir no es siempre

confinar. Definir es también tomar posición, de tal modo de abandonar esa engañosa y

* Publicado originalmente en Revista Gestos nº 50. Irvine California, 2011

banal insistencia en la negatividad. Interesará entonces, revisar la política premeditada del

cuerpo que exhibe el arte de la performance y a través de ello, desentrañar su relación con

la teatralidad enfatizando los rasgos umbrales que las definen, con el fin de constituir un

discurso no totalizante de una y otra. En este sentido, deseo proponer una categoría que

ayude a situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de vista de la

teoría del arte (estético). Esto bajo el supuesto que lo que distingue a ambas sería más una

diferencia de grados que de géneros, y es aquí donde la noción de falla puede funcionar

como una categoría posible para nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del

argumento, espero lograr determinar los alcances y sentidos de este termino.

LA CONCEPCIÓN SINTOMÁTICA DEL CUERPO

Y EL CUERPO COMO FALLA

Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a través de una diversidad de

operaciones discursivas, políticas y religiosas, en la que – según la clásica tesis de Foucault

– el cuerpo sería la superficie de inscripción de tales operaciones:”El cuerpo es la superficie

de inscripción de los eventos (trazado por el lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar

(locus) de un sí mismo disociado (que adopta la ilusión de una unidad substancial), y un

volumen en permanente desintegración.”1 Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la

ley, y en el que queda registrado como síntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo

llamaría una concepción sintomática del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural se

desvanece el carácter de resistencia que también define lo corpóreo, no sólo en términos de

1 Foucault, M., “Nietzsche, Genealogy, History,” Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and

Interviews, Ithaca, N.Y.,: Cornell University press, 1977, 148), citado por Amelia Jones, (1998, 12)

su biologicidad, sino como lugar del extrañamiento y dislocación de la subjetividad, que el

propio Foucault reconoce, por ejemplo en la 1ª parte de la Historia de la sexualidad.

Concebir el cuerpo como resistencia es otorgarle voz política, implica entenderlo como

actividad (o acción). La concepción sintomática obedecería más a una lógica de la

visualidad que a una lógica de la acción.2

En un ya clásico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totalidad que supondría

el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de su cuerpo lo que denomina

técnica corporal. La utilización de la noción de técnica en vez de costumbre enfatizaría la

idea de un procedimiento (o una normalización) de la conducta natural en el que se

determina un fin diferente. Técnica implica un ordenamiento racional, construido

socialmente de modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato

productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecución sobre el cuerpo supone

una unidad físico-psicológica y sociológica cuyo lugar paradigmático seria la educación:

“Se imponen otra serie de hechos, en cualesquiera de los elementos del arte de utilizar el

cuerpo humano, dominan los hechos de la educación.” (Mauss, 340)

Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como normalización de

una deformación ejecutada sobre él. Años antes, Federico Engels, había logrado describir

este proceso de reforma del cuerpo. En esa oportunidad señalaba que el factor decisivo en

la transformación del animal en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como

modificación radical de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El

trabajo tendría que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas, en lo que

el cuerpo mismo se convertiría en ese instrumento. La imagen paradigmática es entonces, la

2 Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a propósito de entender el género como performatividad. Pero, también, hay que recordar la Ética de Aristóteles, en la cual el ser humano político no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar concreto, lo que explica la relevancia de la tragedia como mimesis de acciones antes que de caracteres.

mano. En tanto la mano es el órgano del trabajo, ella misma ha debido sufrir un proceso de

transformación:

“...la mano no es sólo el órgano del trabajo; es también producto de él. Únicamente

por el trabajo, por la adaptación a nuevas y nuevas operaciones, por la transmisión

hereditaria del perfeccionamiento especial así adquirido por los músculos, los

ligamentos y, en un período más largo, también por los huesos, y por la aplicación

siempre renovada de estas habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez

más complejas, ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de

perfección que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la

música de Paganini” (p.6).

El énfasis en lo anatómico me parece de especial relevancia. Una técnica corporal supone

pues una reforma (o deformación) en la estructura biológica del cuerpo. Esta reforma del

cuerpo que produce el proceso educativo no es pues un mero síntoma del valor semántico

de tal ejecución. El cuerpo es la persistencia material de tal transformación, significante y

significativa a la vez. La deformación del cuerpo, la marca, el estigma, son el

espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisión del poder y es, a través del

juego con la deformación (representada, por ejemplo en el pathos trágico), donde cobra

forma la constitución de la subjetividad. Todo proceso educativo propende en primer lugar

a una normalización del deseo en el hábito a través de la reforma del cuerpo. No es de

extrañar, por ello que la acción de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo

Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo, como

advenimiento de una prótesis. Aprender a tomar el lápiz implica hacer girar los dedos hacia

posturas no espontáneas, un gesto que se torna normado y por ello corregible. Los objetos

de la cultura como prótesis para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. En otras

palabras el cuerpo no es síntoma de la subjetividad ni de la historia, por el contrario, es el

aquello que hay que borrar necesariamente para el aparecer del síntoma, del signo, de la

historia.

Lo que sucedería en la Performance, entonces, no es la exhibición del cuerpo como soporte,

sino la exhibición de la política premeditada del cuerpo desde la que se hace visible la

subjetividad como soporte de toda forma artística. Pero tal cuestión sucede de manera

paradójica.

Josette Féral apela, en este sentido a una cierta autonomía del arte performativo: “Desde

una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el público, la performance se ha

transformado para convertirse cada vez más claramente en un arte completo, con sus leyes

y sus principios, sus instrumentos y sus técnicas, derivando a veces hacia el lado del

espectáculo musical, del show bussness.” (p.199) Esta evolución, que en el análisis de Féral

se centra en los medios tecnológicos, inscribe una lógica determinada: de alguna manera y

en diferentes niveles el arte performátivo busca producir el desmontaje de los códigos de la

representación, desde la pregunta por los procesos de creación3 hasta la interrogación por

las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de producción de los soportes

tecnológicos. Cuando pensamos en la manipulación a que es sometido el cuerpo en la

performance, el asunto adquiere mayor gravedad:

“Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el

mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir

que la performance no tiene ningún referente exterior, más allá del proceso que ella

misma engendra y graba. Es, antes que nada, operación, mecanismo, proceso puesto

en avance por el sujeto para lograr su propia disolución en la alteridad de la materia,

de la máquina, del sonido o de la imagen.” (Féral, 209-10)

3 Dentro de lo cual incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane. (cf. Féral op.cit nota 4, p.199)

La disolución de la subjetividad a través de la exhibición radical de sus propios

mecanismos (recursos) de constitución/producción porque “Esta disolución inscribe la

performance en la pulsión de muerte del sujeto, una disolución en la que se reencuentra más

que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolución es puesta en escena, programada,

encuadrada por un aparato tecnológico adecuado.” (Feral, 210).

Es esto lo que se podría denominar, en palabras de Turner, una escena liminal4. Las

estrategias de producción del acto escénico coinciden con las propias estrategias de

constitución de la subjetividad del ejecutante. Poner ante la vista las fronteras de una y

otra, experimentar el umbral en el que se desnuda el mecanismo que configura toda

subjetividad, pero que al develarlo, la excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta.

Entonces, una paradoja que consiste en la producción de una desaparición en el momento

del máximo aparecimiento, o en otras palabras, la nadificación del sujeto en el instante de

su extremo alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lógica del gasto sacrificial, y

por ello también, en un vínculo directo con la teatralidad.

Cuando hablo de sacrificio quiero indicar que es el cuerpo el lugar de lo teatral. En el

cuerpo recae la violencia del sacrificio y, por ende, la construcción de sentido que supone la

acción. Es decir, el cuerpo es el espacio de la individuación, que establecerá con la

subjetividad una relación paradójica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe

ser omitido (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es también el lugar mismo de esa

constitución, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo desaparecido es la

condición de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo que escénicamente acontece

4 Me interesa entender la liminialidad en tanto trasgresión del estatuto de ley de la comunidad como una suspensión de la diferencia cultural. Suspensión que implica el develamiento de las representaciones sociales que constituyen a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresión es la condición de la ley y viceversa, es decir, la liminalidad es la condición de la legitimidad de toda identidad o conducta cultural (más aún sería el proceso mismo de legitimación), legitimidad que en tanto acción y no texto ocurre como alumbramiento de su propio límite. La liminilidad, en este sentido contiene un rendimiento crítico que definiría a la teatralidad esencialmente.

como la exposición tensionante de la pura materialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.)

En la performance, sucede el fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que

se constituye como el relato que es. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o con el cuerpo

fallado, cuya identidad se afianza en lo que podríamos denominar una posición débil, en

contra de una identidad hegemónica, derivada de una subjetividad cartesiana, esto es, que

no falla. El fracaso del cuerpo es la falla5, la experiencia de deformación, amputación o

corte que golpea como límite. La performance muestra la falla que constituye al cuerpo

normado, a través de la cual se hace presente la subjetividad que lo norma, y que al

normarlo lo borra, lo transforma en puro signo, pero a la vez la subjetividad se disuelve en

su acción normativa. Del mismo modo, el arte teatral pone en escena precisamente esta

paradoja: el desaparecimiento del cuerpo a través del dolor que hace aparecer la

subjetividad como autoconciencia en el momento de su aniquilamiento, finalmente siempre

desde un cuerpo material (el del actante) negado ficcionalmente. A diferencia de una

subjetividad encarnada como la que propone cierta fenomenología norteamericana

contemporánea (embodied mind), aquí lo que hay es un conflicto sin solución, apenas

presentable o representable, más todavía que vendría a ser el origen mismo de la

representación - si hacemos caso a Artaud.

Pero falla es también el modo del montaje performativo o su lógica de producción, quiero

decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el teatro no. Cuando me refiero a

producción de la falla aludo a la crítica del procedimiento de eficacia del efecto teatral. La

falla sería lo otro de una lógica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a

propósito de la duración de las “Piezas distinguidas”:

5 Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constituye la subjetividad, se relaciona más con el pathos aristotélico, tal cual es definido en la Poética, que con una falla en un sentido lacaniana, como se me ha sugerido..Sin embargo, sería interesante explorar también en esta dirección. Sobre el concepto de pathos véase mi artículo “Cuerpo real y cuerpo ficticio en la tragedia antigua” (2005)

“Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectáculos, o de la performance o

lo que sucede delante de un público. Tampoco tenemos que ser eficaces entenderlo todo,

verlo todo, no debemos consumir tanto, consumir esos es, también es una cuestión de

consumismo. Estoy harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy

poético también cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces.” 6

Creo que en una línea similar hay que entender la tesis de Féral acerca de la performance

como teorización de la percepción: “El performer se interroga sobre los mecanismos de

percepción de su público, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad

(reacción de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha nuevas

estrategias de percepción que no autoriza la cotidianidad...” (Féral, 213) De acuerdo a Féral

la performance a diferencia del teatro buscaría producir reacciones de orden perceptivo más

que emocional, se trataría de liberar a la experiencia de toda mediación, que sucediera

como el vértigo en relación al espacio orientado7. Esta experiencia del límite que ejecuta el

cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez en el espectador-receptor como acto en vivo,

como presentación del acto, como un evento que se da. En la performance no hay pues una

representación del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede también con

ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar radicalmente el límite,

de fallar en verdad. La falla (que no es simple descuido) rompe con la vigilancia de la

eficacia del efecto, provocando la disolución de la subjetividad de los propios receptores-

espectadores, pero no por procedimientos de identificación (que sería el caso de una

teatralidad clásica), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por

6 Vésase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film, 2004 7 Como lo sugiere Merlau-Ponty en La Fenomenología de la Percepción,.269 ss.

ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desatención en

cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la percepción misma.

Falla, en este sentido, es una interrupción o intersticio del continuum de la representación.

Bajo esta misma noción, me parece es posible concebir el video como performance. Más

allá de sus recurrentes modalidades de lo on live o del real time el video adquiere densidad

performativa cuando deja de testimoniar, registrar o reproducir, para proponerse a sí mismo

como recurso fallido. En una compilación de tres obras que realizó el artista chileno

Gonzalo Rabanal hace ya unos años, esto es notorio. Había allí el registro de tres

performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas maneras. La 1º de

ellas, Contrarestos Perdidos (2006) Rabanal yace sobre una suerte de camilla que

comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los extremos de la camilla coincide con el cuello

del artista. Mientras sucede esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o

tres oportunidades y repite la misma acción con el brazo de su hermano. Posteriormente,

comienza a rociar la sangre sobre una sábana blanca que cubre la parte inferior del cuerpo

de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre que finalmente esparce generando

una mancha homogénea que la cubre completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el

fondo un plano repetido de una secuencia de la emblemática “Batalla de Chile”. Mientras

en la performance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la película, en el video las

imágenes del bombardeo a la Moneda, están editadas alternadamente del registro de la

acción. En este caso la grabación se instala, a mi parecer, totalmente en la lógica del arte

videal, en donde la performance, a la que alude, es un material que juega como imagen en

relación con el relato global. Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos

videos: Cría Cuervos (1998) Acción que también realiza junto a sus hijos. Rabanal parte

introduciéndose en una especie de enorme bolsa plástica transparente llena de agua,

instalada en una estructura metálica en forma de cubo irregular. El agua cubre gran parte de

su cuerpo. La flexibilidad del material le impide una precisión en sus movimientos. Resbala

y se sumerge constantemente, hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie

de simulacro de nacimiento. A continuación repite el gesto del izamiento, pero esta vez es

elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de ese modo

comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido por su hijo, el que alterna

los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el suelo, hasta no soportar más los gemidos del

padre. Y el tercero: Maldecir la Letra (2001) acción en tres partes realizada en el Museo de

Arte Contemporáneo de Santiago, la primera de ellas llamada: “La falta de la mano”, el

artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar sus dedos

arbitrariamente con un lápiz grafito y posteriormente con un estilete. Remembranza del

juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de masculinidad, y alusión a la violencia que

se ejerce sobre la mano en el aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de

civilización que lo separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los

extremos de la mesa mientras lee con dificultad una página del silabario8.

Emplazados ambos videos en la función del registro, es posible verificar en ellos la falla

como elemento de significancia. El juego de la ambigüedad de la imagen editada-no-

editada, la indicación insistente de lo que hay que ver en el que queda al descubierto el

lente que mira, implican, tal como lo propone Jossette Feral, (215), la exposición de los

propios recursos preceptuales, a través de la ampliación no natural de la experiencia,. En

contra de una economía de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga

nuestras propias estrategias de percepción y nos disuelve como espectadores en la alteridad

de la imagen videal. Pero la falla también esta en la acción presenciada. No hay aquí

8 Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la relación filial y la memoria histórica. En Contrarestos perdidos, la más reciente, se alude a los 30 años del golpe militar, y la memoria como deuda filial: transfusión y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cría Cuervos y Maldecir la

Letra son de algún modo acciones de ajuste de cuentas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre él, en la segunda, del artista respecto a su propio padre. Sobre esta última performance véase el catálogo autoeditado.

programación, no hay una progresión planificada de la intensidad, aquí la intensidad es

generada por el estremecimiento “real” de los hijos al tener que dañar el cuerpo del padre.

El daño dura tanto como el hijo aguante la acción. Este umbral devela las estructuras

íntimas de la filiación en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semántico del

sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto insistiremos

más adelante.

En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la performance el recurso

se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir la falla como lo exhibible, el teatro

se resguarda de la falla, el teatro juega a no fallar. La diferencia entonces entre la

performance y teatro es pues el grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta

uno u el otro. Y lo mismo vale decir en relación con el problema del cuerpo performático y

dramático.

Pero detengámonos un momento en ello.

Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experiencia en el cuerpo es

hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a través de ello los artistas han perseguido

recuperar la misión crítica que los procesos del mercado han dispersado. El dolor como

recurso representacional no es pues la mera exposición o relato de una vivencia síquica de

malestar, ni tampoco, el relato de una ontología del mismo, que venga a fundamentar la

condición humana. Más bien las estrategias impulsadas por estos artistas, pretende indagar

en los límites de la resistencia corporal, para producir, una conmoción en contra de los

mecanismos anestésicos de esta sociedad consumo. El dolor aparece como la condición de

la toma de conciencia a través de una doble manera, o bien como registro (huella) del

disciplinamiento político del poder: el cuerpo como superficie de inscripción; o bien en la

figura de la disolución de la subjetividad: el cuerpo como falla o daño. En los trabajos de

Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre todo respecto a los cuerpos

aparentemente no expuestos: el de los hijos. La duda y el estremecimiento al tener que

dañar el cuerpo del propio padre, provocan una situación de gran violencia. Ellos fallan, en

tanto dudan de hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensión de la

representación o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y su eficacia. En

Cría Cuervos, el hijo en un momento no resiste más azotar el cuerpo inerme del padre. En

Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que punza el lápiz sobre la mesa o sobre el dedo.

En este caso son los cuerpos de los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo

patriarcal. Son estos cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre

que ha convenido con ellos la realización de la acción. Interesante desplazamiento de las

intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal condición individual,

sino la ambigüedad transitiva de la condición de cuerpos colectivos. Desplazamiento que

luego Rabanal ejecutará sobre su propio cuerpo en relación a la vigilancia de su padre.

Tanto en la performance como en el teatro, es el dolor - y del mismo modo deberíamos

pensar sobre el gozo - el acaecer del cuerpo, en el que cuerpo sucede en lo que de suyo es,

es decir, máxima fragilidad, presencia radical de su finitud. Bajo estas premisas

encontramos dos referencias clásicas de performer que proponen trabajar el vínculo entre

cuerpo y dolor: Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70

realizó una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su piel y las

mutilaciones. En Psyché de 1974, por ejemplo, “...arrodillada frente a un espejo, aplicaba

metódicamente maquillaje a su cara, antes de hacer pequeñas incisiones en línea curva con

una cuchilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su propio cuerpo,

subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la acción del disfraz: la sangre cubría el

maquillaje. La negación del placer se hacía explícita.” (Lloret, 163). En Acción sentimental

mientras realizaba pequeños cortes en su brazo con una hoja de afeitar, se injertaba

pequeños trozos de hoja en cada una de las incisiones. Estas descripciones bastante

sumarias solo intentan ilustrar el momento que interesa aquí pensar. Sobre su propio trabajo

Pane escribe:

“Mis trabajos estaban basados en el peligro. Probé a menudo algunos bellos límites

extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhibía el peligro, mis límites; pero

nunca ofrecí respuestas. El resultado no era un peligro genuino, sino sólo una

estructura en la que era creado. Y por esta estructura otorgaba al espectador un cierto

tipo de schock. El espectador ya no se sentía más a salvo. Él o ella eran cogidos por la

inestabilidad, y esto les provocaba un vacío interno. Y eran obligados a permanecer en

este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a sobrecogerse […] El

sufrimiento físico no es puramente un problema personal, sino un problema de

lenguaje […] El cuerpo llega a ser la idea misma, mientras que antes no era más que

un trasmisor de ideas. Hay claramente en esto un amplio territorio que merece

investigarse. Desde aquí es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la

vida, donde el cuerpo no es ya una representación, sino más bien una transformación.”

(Citado por Alfano Miglietti, 28)

El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero síntoma de un dolor sublime e

invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso no trata sobre el daño,

antes es el daño. Como aquello que Artaud nombraría como cuerpo sin órganos: “El cuerpo

es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita órganos, el cuerpo no es jamás un organismo,

los organismos son enemigos del cuerpo, las cosas que se le hacen ocurren por sí solas sin

el concurso de ningún órgano, todo órgano es un parásito, cubre una función parasitaria

destinada a hacer vivir a un ser que no debería existir” (Artaud, 84, p.101)9, y que luego

Deleuze y Guattari desarrollarán magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.

Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgiástico, apela a una cierta

intensidad de los sentidos provocada por la contemplación sinestésica de la carne: lo

húmedo y lo viscoso que compone la intimidad del cuerpo y nos recuerda su fragilidad y

muerte: “No se quiere tener nada que ver con órganos del cuerpo puestos al descubierto: lo

viscoso y húmedo del vientre nos arrastra al ámbito de la muerte” (Nitsch, 55). La

fascinación por este elemento tiene lugar sólo desde el accidente. En la cotidianidad lo que

hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidérmicamente su fragilidad. Es

precisamente este desborde del accidente el que acontecería en el teatro de la crueldad

como abertura, como rompimiento. El accidente delata al cuerpo en su nervadura. La

exhibición visceral producida intencionalmente en la escena. En este caso la idea de Féral

de la performance como crítica de la percepción se cumple en cuanto hay una producción

escénica de la falla. La diferencia entre Performance y teatro radicaría en la intensidad de

este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo - más allá de la pura

percepción: “El acontecimiento de la pintura de acción– escribe Nitsch - alcanzó al teatro,

se convirtió en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del exceso esencial

sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento teatral y dramático el deseo

reprimido de un posible desarrollo intenso de las energías vitales...” (57). Para Nitsch el

paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58) Lo que nos recuerda mucho al

teatro de la crueldad de Artaud. Así entonces, el desplazamiento de lo puramente visual

(perceptual diríamos) y cromático a lo dramático es la exposición del cuerpo como deseo10.

9 Citado por Derrida (1989, 258) 10 Podríamos decir también la introducción de la emoción en la puesta en escena. Quiero decir si la performance juega en el espacio de la percepción, el teatro en cambio lo hace en el de la emoción. Emoción es algo por pensar, es también efecto y capacidad crítica.

Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son experiencias en la que

la subjetividad quedaría suspendida por su propia desmesura. Roland Barthes, una vez más

logra enunciarlo magistralmente: “El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo

comienza a seguir sus propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo.”

(29). En términos estrictos cuando hablamos de la relación cuerpo-deseo, debiéramos decir

perversión. Más allá del principio de placer y de realidad, más allá de toda vigilancia: el

cuerpo como perversión, es la pura intensidad del deseo o el advenimiento del deseo como

pura intensidad. En la perversión el cuerpo ya no actúa como síntoma, el cuerpo es signo y

referencia a la vez, en lo que se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectáculo-

espectador. Como en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. ¿Quién se

exhibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente que la espía

desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar al otro, es encontrarse como

propio objeto del deseo. ¿Qué hay ahí en esta relación: presentación o representación?

Pero deseo dejar ahí este asunto y retornar a lo pendiente...

EL TEATRO UNA VEZ MÁS

Asumamos como hipótesis entonces, que el teatro es una puesta en escena de la disolución

de la subjetividad, como modo de recuperar la relación con el acontecimiento, la relación

inmediata con las cosas o con el instante11, y que lo dramático se encuentra

fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta puesta en escena. Esto significa, por

una parte, que lo que sucede en la escena es el reconocimiento de que toda relación con la

realidad no es, sino relación con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que

11 Esta hipótesis podría encontrar un sustento en los trabajos de George Bataille sobre el sacrificio, pero principalmente en la investigación del sociólogo francés Jean Duvignaud, El Sacrificio Inútil o Espectáculo y Sociedad.

todo intento de recuperación de una experiencia primaria implica la destrucción de esa

mediación, es decir la destrucción o disolución de la propia subjetividad en su alteridad. Por

otra parte, que la teatralidad carga una especie de privilegio al ser un dispositivo en que

representar implica hacer suceder en el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y

no mero representar, entonces, lo dramático es la autoconciencia corporal de la inminente

destrucción de la subjetividad, destrucción en la que sólo ahí puede llegar a ser. El peligro

es el reconocimiento de esta fatal condición de artificio o truco en el que cobra forma la

ausencia, lo desaparecido.

¿Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: ¿Qué aparece cuando aparece algo? ¿Qué

vuelve cuando retornan los muertos? ¿Acaso no retorna la descomposición, el mal olor y lo

infecto? El cuerpo como marca de la ausencia, es a su vez la propia posibilidad del

aparecimiento de lo que falta, en tanto aquello que siempre urge:

“Cuerpo ahí hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impone, se presenta

- ella - . Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es

cuerpo. Cuerpo hay ahí donde el desciframiento de una serie de síntomas revela, de

pronto, la conexión profunda que secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay

ahí donde un deseo, que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto,

tiembla no ser descubierto.” (P. Marchant, Discurso contra los ingleses, p.28)

Pero cómo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos la pura experiencia

corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCENA ocurre preferentemente como

palabra.

En el teatro lo ausente también es nombrado, y es nombrado como cuerpo, que no es lo

mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido aquello que desde siempre ha

quedado vedado (suspendido) para la subjetividad. No es una relación, entonces con la

otredad de lo otro, sino la traducción de eso otro, un momento antes de su mera

alegorización. Por mera alegorización entiendo la transformación de esa ausencia en

imposibilidad, que sucede por la sobre-sintomatización del trauma, la repetición infinita de

sí mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el sufrir histérico de

lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la propia operación nostálgica, pura

impotencia: cuyo síntoma genuino es la incapacidad de nombrar. Condición contraria al

placer del texto, más bien aquí, re-afirmación del yo del hablante como lugar de la ausencia

en lo que tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotación: YO.

Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsión en el teatro chileno actual: el uso

indiscriminado -no lúcido- de los signos mediáticos, en lo que el signo aparece con

pretensión de máxima verosimilitud, entonces como la verdad de la representación; y en la

tendencia de retornar a un supuesto realismo de la historia en la crónica; o la creencia que

tales acontecimiento traumáticos hay que ponerlos en escena lo más fielmente posible.

Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad es la posición

débil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra sin órgano, entonces la

escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no hay gran discurso, ya no hay obra

maestra. La posición débil es el suceder fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que

paradójicamente aparecerá el cuerpo, lo ausente, sin pretensión de verdad, entonces como

ficción. Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son también modos radicales de la

aparición del cuerpo en escena12.

23 de noviembre de 2005

12 Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia contemporánea, baste nombrar paradigmáticamente al alemán Heiner Müller y la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan Claudio Burgos Pies sobre espalda de niño, obra estrenada en la XII Muestra de Dramaturgia Naconal, bajo la dirección de Ricardo Balic (2006); y en menor grado Déjala Sangrar de Benjamín Galemiri, estrenada en el Teatro Nacional bajo la dirección de Raúl Osorio (2003)

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El presente artículo indaga la relación entre performance y teatro proponiendo la noción de

“falla” como un procedimiento de interrupción del continuo de la representación. A través

de este análisis comparativo se busca no solo determinar las diferencias entre ambas

prácticas artísticas, sino principalmente establecer los rasgos umbrales que las definen.