Material incluidoen el proyecto deBa ch i l l e r a t ode R E L I G I Ó NC AT Ó L I C A

Si contemplamos la magnífica pintura El Bautismo de Cristo,de Piero della Francesca, es posible extraer algunas

características que contribuyen a la belleza. Posee, porejemplo, una deliciosa armonía. Lo que más resalta son laslíneas horizontales y verticales que se entrecruzan en ángulosrectos. El árbol, Cristo con sus manos en actitud orante, elagua que fluye del cuenco, el pico de la paloma y la piernaderecha de Juan el Bautista conducen la mirada de arribaabajo del cuadro. Las manos de los ángeles y de Juan elBautista, las alas de la paloma y las nubes en el cielo hacendeslizar la vista hacia los lados interceptando las líneasverticales en numerosos puntos. Pero una serie de ángulosrectos aislados tendría escaso interés visual, de ahí queademás también encontremos líneas en diagonalarmoniosamente equilibradas, formadas por la piernaizquierda de Juan el Bautista, la espalda del hombre desnudo,el perfil de las colinas, etc.Si el cuadro se dividiera por la mitad resultaría pesado, pero

el artista quiso que hubiera diferentes secciones de modoque la posición del árbol hace del bautismo el foco central,mientras que el espacio de esta sección posee una relaciónproporcionada con el que está detrás del árbol, donde seencuentran los ángeles.También podría llevarse a cabo un análisis de la

combinación y el contraste de colores que mostraríacómo encajan en una interesante y llamativa unidad.Hay otra característica que podemos captar

fácilmente: el uso de la luz. El cuerpo de Cristo y elcolor de la piel de las otras personas que aparecenen el cuadro poseen una extraordinaria translucidez.Del mismo modo, la corteza del árbol, el agua y elcielo destacan con una luz casi sobrenatural.En resumen, podría decirse que en todos los

aspectos hay armonía, equilibrio, proporción: lo que losescritores antiguos llamaban “simetría” y “medida”.

RICHARD HARRIES, El arte y la belleza de Dios. Madrid, PPC

Analiza y comenta

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En los mas de dos mil años de historia del cristianismo, los artistas han creado muchasimágenes de Jesús. En ellas no sólo podemos descubrir los datos que los evangelios y latradición nos proporcionan, sino también el espíritu de la época en que vivió el artista.

JESÚS EN EL ARTE

¿Qué te llama más la atencióndel análisis del cuadro sobreel bautismo de Jesús que hace estecrítico de arte? ¿Podrías añadir algúncomentario más al mismo?

2 De todas las obras artísticas queconoces sobre Jesús, ¿cuál es la quemás atrae tu atención? Haz uncomentario sobre la misma.

3 ¿Crees que el arte en general puedeexpresar lo que Jesús es?¿Qué expresión artística te pareceque es más adecuada para expresarquién es Jesús?

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE

1 No se conservan imágenes deJesús de los primeros siglos. Ellopuede ser debido, entre otras razones,a que, por una parte, los cristianosque provenían del judaísmo estabanimbuidos del espíritu del AntiguoTestamento de no fabricar dioses; ypor otra, los cristianos que proveníandel paganismo querían evitar laconfusión entre Cristo y los diosespaganos. Sea como fuere, hasta elsiglo III no aparecen las primerasimágenes de Jesús.

La imagen de Jesús como Buen Pastor

La imagen más conocida de Jesús en la antigüedad es la del Buen Pastor. Yno deja de ser significativo que sea ésta la representación más antigua deJesucristo. Es el pastor que necesita una Iglesia que acaba de salir de las cata-cumbas y quiere establecer contacto con el mundo pagano, usando su lengua-je pero conservando la propia identidad. Entre los cristianos, muchos participanactivamente en la vida pública de una sociedad pagana y comprenden que hayque encarnar más el evangelio en su vida diaria.

Los artistas cristianos usan las formas existentes en el artepagano para comunicar su fe. La representación del BuenPastor se inspira en el modelo de Hermes y sigue las normasde la escultura clásica. Es una imagen que revela equilibrio,serenidad y fuerza.

La imagen de Cristocomo “Pantocrátor”

La palabra “Pantocrátor” signifi-ca en griego “Todopoderoso”.La representación de Jesu-cristo como “Pantocrátor”trata de resumir en una solafigura al Salvador y alCreador. Cristo como origen,fin y juez supremo de la histo-ria y del mundo. Es típica enlas bóvedas y en las cúpulasde las iglesias en forma degrandes frescos o de enormesmosaicos.

En España los más conocidosson los de San Clemente de Tahúll(siglo xII), en Cataluña, y el de SanIsidoro de León.

Cristo en la cruz en majestad

Es una forma típica de representar a Cristo en los siglos xII y xIII. No se preten-de realismo en la expresión de la figura de Cristo. Su cuerpo se reduce alos rasgos fundamentales. Se le representa vestido con una túnica a vecesricamente decorada. La corona de espinas no aparece y, en ocasiones, sela sustituye por una corona real. Se trata de dejar claro:

Que el sufrimiento de Jesús es un sufrimiento redentor y que está muypor encima del - sufrimiento del hombre corriente. Ese carácter redentordel dolor de Cristo transfigura su rostro y su persona apareciendo en lacruz como quien reina y no como quien sufre un martirio.

Que el cuerpo de Cristo no ha conocido la corrupción del sepulcro ni tiene,ahora, una vez resucitado, los rasgos del dolor y de la muerte.

Son muy conocidas las imágenes del Cristo de las batallas o del Cid, enSalamanca, y el Cristo en majestad o de Batlló, en Barcelona.

El Buen Pastor.Écija, Iglesia Santa Cruz

Cristo majestad,o de Batlló.Barcelona,

Museo de Artede Cataluña

MAESTRO

DE SAN CLEMENTEDE TAHÚLL,Pantocrátor.Barcelona,Museode Arte deCataluña

La imagen de Cristo al final de la Edad Media

En el siglo xIII el pensamiento occidental experimenta un profundo cambio deorientación. La espiritualidad de san Francisco atraviesa toda esta época, ayu-dando al hombre a situarse en la naturaleza y haciendo de ella el lugar donde elhombre podía realizarse como persona y como hijo de Dios.

San Francisco vivió entre 1181 a 1226, pero su influencia duró mucho tiempo.Fue él quien en 1223 inventó el “nacimiento”, representando con personas elportal de Belén, que luego se convertirá en una costumbre familiar. El primernacimiento lo hizo en un lugar llamado Greccio, en el que abundaban las grutasen la montaña. La gente de los alrededores quedó sorprendida el 24 de diciem-bre con aquella escenificación del nacimiento de Jesús.

La mentalidad de la gente va cambiando. El pueblo, que anteriormente nece-sitó ver en Cristo al Dios Supremo, inaccesible en su infinita majestad, ahora love como el dulce maestro que inspira paz.

El Cristo románico, crucificado pero vestido con preciosa túnica, coronadocomo rey, y reflejando en su rostro la paz y la serenidad de un triunfo eterno, dejapaso a los crucificados que mueven a compasión a quienes los contemplan.

La imagen de Jesús en el Renacimiento

La imagen de Jesucristo sufre el impacto propio del humanismo delRenacimiento. La Roma eterna se levanta de sus cenizas y se transforma en lacapital de la cultura occidental, intentando una nueva y curiosa simbiosis espiri-tual entre el antiguo paganismo grecorromano y el cristianismo. La belleza pare-ce querer encubrir la tragedia de la vida. El hombre, que pasa a ocupar el centrode la historia, parece un Dios, más por la inspiración del arte que por la graciadel Espíritu Santo.

La fe cristiana tiene un nuevo desafío: hacer de ese hombre endiosado un hijode Dios. Cristo parece un Hércules. Incluso crucificado, parece más el ideal debelleza masculina, el hombre dotado por los dioses de todos los atributos viriles,que el Hijo de Dios ungido con la plenitud del Espíritu Santo. Basta recordar elJuicio final, de Miguel Ángel (ver página 86), característico de esta época. Elmismo Cristo de La Piedad no parece haber pasado por la tortura de la flagela-ción y el tormento de la cruz. Es un hombre que descansa, más que un cuerpomaltratado.

Cristo crucificado.Aguilar de Campo, Museo Parroquial

MIGUEL ÁNGEL, La Piedad.Viena, Museo de la Albertina

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE

La imagen de Jesús en el Barroco

La reacción contra la forma de representar a Cristo en el Renacimiento no sedejó esperar. La Reforma protestante, convencida de la corrupción radical de lanaturaleza, vació sus iglesias de la presencia demasiado humana de Cristo. LaContrarreforma católica, especialmente en España, potenció la presencia de lareligión en las calles mediante procesiones y representaciones teatrales, procu-rando la síntesis entre humanismo y fe.

Tal vez la obra de El Greco sea uno de los mejores exponentes de este esfuer-zo espiritualizador. El Cristo de El expolio (Toledo) destaca con una presenciahumana contundente y llena de dignidad en un mundo hostil, deshumanizado ydeshumanizador. En el rostro de Cristo, en sus ojos, vemos el alma en medio dedesalmados: la luz indica la presencia del Espíritu; la mirada es la del hombreelevándose hacia Dios.

Realmente el Verbo de Dios se hace hombre y todos los detalles de su vidainteresan a los cristianos. De esta forma, el cuerpo de Cristo, tratado siempre conuna respetuosa perfección, puede ser prácticamente intercambiable entre elcrucificado y el resucitado.

El siglo XVIII, época del barroco español, es el tiempo de las grandes escuelasde imagineros: Andalucía y Castilla son los centros principales. Especialmentellamativos son los Cristos sevillanos de Juan de Mesa, como Jesús del GranPoder, Cristo de la Buena Muerte, Cristo de la Misericordia, o los de GregorioFernández, que trabajó en Valladolid y cuyo Cristo yaciente, de ElPardo, es una muestra perfecta de la imaginería de la época.

Son imágenes de un realismo sorprendente, y almismo tiempo de una dignidad fuera de lo común.Imágenes que mueven el sentimiento, sin sentimenta-lismos. Que reflejan la atrocidad de la pasión sinconcesiones, pero que al mismo tiempo sabenexpresar la grandeza del perdón desde la cruz, laentrañable ternura del hombre que pasó haciendo elbien. Rostros que mueven al acompañamiento durantelos momentos en que “pasan” por la calle la noche delViernes Santo. Cuerpos llenos de humanidad quedesde la cruz, o cargando con ella, arrastran tras de sí lamirada y el corazón de los fieles. Antonio Machado loexpresó de esta manera:

JUAN DE MESA,Jesús del Gran Poder.

Sevilla, Iglesia de San Lorenzo

EL GRECO, El expolio. Toledo, catedral

Míralo por dónde vieneel mejor de los nacidos...Una calle de Sevillaentre rezos y suspiros.

ANTONIO MACHADO

El rostro de Cristo en los siglos XVIII y XIX

El arte y la religión se van distanciando durante los siglos de la Ilustración y dela revolución industrial. La filosofía cartesiana y las ciencias experimentales abrenun abismo entre el mundo físico y el universo espiritual. Los artistas trabajan máspara la corte que para la Iglesia.

La piedad popular se alimenta de una espiritualidad decadente y enfermiza,incapaz de dialogar con un mundo en que el hombre quiere imponer su ley almargen de la fe. Surge así una imagen de Jesucristo dulzona y apocada que hallenado nuestros altares durante mucho tiempo y cuya representación máscaracterística es el Sagrado Corazón. Es el tiempo de las estampas con unasfiguras de Jesús de mirada sensiblera y gesto acaramelado.

Sin embargo, a pesar del distanciamiento que se produce entre el artista y laIglesia, son varios los pintores que, aunque sea ocasionalmente, realizan obrasde tipo religioso. Tal es el caso de Goya, Gauguin y Van Gogh, cuyas imágenesaquí reproducimos. Aunque hay otros como Delacroix, Friedrich y un buen grupode pintores románticos que nos han dejado imágenes de Jesús.

GOYA, Cristo crucificado.Madrid, Museo del Prado.

Goya (1746-1828) pintó este cuadro hacia1780. Presenta a un Cristo de cuerpo bello,

sin señal de herida alguna. En contrastecon esta perfección corporal se adivina un

dolor interior reflejado en esa cabeza,apenas abocetada, que mira hacia lo alto

GAUGUIN, Cristo amarillo.Búfalo, Galería Albrich

Paul Gauguin (1848-1903), pintor francés,pasó un tiempo en Tahití, donde se inspiró

para realizar este Cristo lleno de paz.

VAN GOGH, La Piedad. Amsterdam, Museo Van Gogh

Van Gogh (1853-1890) se inspiró en Delacroixtanto para pintar esta Piedad comoEl buen samaritano, porque no se atrevíaa inventar a los personajes bíblicos.

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE

La imagen de Jesús en el siglo XX

El distanciamiento que existió entre los artistas y la religión durante el siglo xixparece haberse acortado durante el siglo xx, al menos en lo referente a la pintu-ra. Son muchos los pintores que, aunque no hayan tratado habitualmente temasreligiosos, sí han realizado obras marcadamente religiosas. Grandes artistas,incluso de otras religiones o no creyentes, se han inspirado en la fe cristiana paracrear algunas de sus mejores obras.

La imagen de Jesús que ofrecen estos artistas es variada y, a veces, contra-dictoria, dependiendo del punto de vista o de la ideología del artista. Así, hayartistas que reflejan en su pintura la serenidad que el mundo necesita; otros lo

1. SALVADOR DALÍ(1914-1989),Crucifixión.Nueva York,Museo Metropolitan

2. GRAMAM SUTHERLAND(1903-1980),Estudio parauna crucifixión.Roma, Museo del Vaticano

3. WILLIAM CONGDON(1912-1998),Yo soy

4. GEORGES ROUAULT(1871-1958),Cabeza de Cristo.Cleveland, Museode Arte Moderno

5. ARNULF RAINER,Crucifixión de Grünewald

6. PABLO PICASSO(1881-1973),La crucifixión.París, Museo Picasso

7. K. SCHMIDT ROTTLUFF(1884-1976),Camino de Emaús.

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presentan como el Hijo de Dios que se hace hombre para salvarnos de laangustia cotidiana que, para muchos, es la vida; para otros, Jesús es la víc-tima de las víctimas: víctima de la angustia atómica, del desastre ecológi-co, de la opresión social; es el hombre desfigurado, irreconocible comohombre, despojado de toda dignidad por un sistema injusto.

Las imágenes de estas páginas son una muestra de este panorama ampliode pintores o escultores que durante el siglo XX han reflejado la imagen deJesús. Sólo son una muestra. Indagar en el significado de cada una de estasexpresiones artísticas e interpretarlas no sólo desde el punto de vista del críticode arte, sino también desde la fe, puede resultar una tarea de enorme interés.

JOSÉ MARÍA SUBIRACHS,Crucificado.Santuario NuestraSeñora del Camino

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A N A L I Z A Y C O M E N TA U N C U A D R OLas pinacotecas más importantes del mundo están llenas de cuadros que son auténticas obras maestras de lapintura universal y ante las que los visitantes pasan muchas veces como si lo hicieran ante un escaparate queexpone ropa de temporada. Son pocos los que se detienen a contemplar el cuadro, a analizar la composición, eldibujo, el color, el tema narrado.

En este dossier nos fijamos en uno de los cuadros más conocidos de la pintura religiosa y que contiene, ademásde una indudable belleza formal, una serie de elementos icónicos con los que el autor ha querido transmitir unalección de teología bíblica. Seguimos las reflexiones que sobre el mismo ha realizado Antonio Gascón Aranda enArte para vivir y expresar la fe.

E L D I B U J O

El dibujo, heredero de la elegancia gótica, es fino y sinuoso. Sirviéndose de un trazo delgado y sutil, la línea se hace lige-ra y los cuerpos de la Virgen y del ángel se incurvan con gestos corteses, delicados y elegantísimos. Fijémonos en la líneade las manos, de una grácil finura, la dulce caída de los pliegues y los mantos. La misma paralela inclinación de las figurasproduce un movimiento imperceptible en los cuerpos, en los gestos, que quedan casi eternizados. Digamos que la acción yel movimiento no se da por obra de los cuerpos, sino de esa intensa mirada, con la que el ángel y la Virgen dialogan.

L A C O M P O S I C I Ó N

El primer elemento de análisisde un cuadro es la composi-ción. Observamos que en estecuadro sobresale la zonaderecha de la composiciónocupada por una construc-ción abierta, en cuyo interiordos figuras dialogan en pri-mer término. Este grupo ocu-pa los dos tercios de lasuperficie pintada. El terciorestante corresponde al jar-dín. Tenemos un esquemacompositivo en forma de tríp-tico medieval que imprime unágil ritmo ternario a la narra-ción. La logieta, trazada conlas leyes de la perspectiva,cumple la función de situar laescena en el interior de unespacio físico natural. Perosus medidas y proporcionesestán cargadas del simbolismodel cubo geométrico perfecto,que reproduce las divinasproporciones del mundo y dela bóveda celeste. No en vano,el techo de la estancia estápintado con el intenso azuldel cielo y tachonado deestrellas.Esta arquitectura abierta hace como de pequeña estancia en cuyo interior acontece la acción principal y se resuelve todala historia narrada. La columnilla que separa al ángel Gabriel de la sede de la Virgen María, divide por la mitad esta partede la superficie del cuadro y le da un ritmo de un medio, más sereno y ennoblecido, como si fuese la línea melódica quelleva el tema principal de la composición.

FRA ANGÉLICO (1387-1455), La Anunciación. Madrid, Museo del Prado

En correspondencia con el discurso teológico de laobra, Fra Angélico ha puesto más riqueza cromática y

colores más cálidos y jugosos en la zona derecha de lapintura. El pintor ha pretendido que la vista se recree

en la contemplación del manto azul de la Virgen y de latúnica rosa de san Gabriel.Cromáticamente, la figura determinante es el ángel. Suposición central, en primer plano e inclinado reverentehacia la doncella, subyuga nuestra atención por elempalagoso color rosáceo de su túnica. En la liturgia deantaño, el tercer domingo de adviento, llamado domin-go de laetare, el sacerdote vestía de rosa porque la lle-

gada del Salvador estaba cerca. La antífona de entradacantaba: “Estad siempre alegres en el Señor; os lo repito,

estad alegres. El Señor está cerca” (San Pablo a los Filipenses,4,4-5). Comprendemos ahora el radiante colorido y la joviali-dad del rostro adolescente del mensajero, portador de lafeliz noticia de nuestra salvación.Para la Virgen se reservan los colores rojo y azul ultramarinocargados de simbolismo: el azul es el color del cielo, moradade Dios, quien envuelve a la Virgen con su presencia; el rojo

manifiesta el amor de Dios que consume a María. Sus cabe-llos rubios se disponen bien peinados, como corresponde auna doncella casta y desposada.Se hace uso prolífico del pan de oro en el vestido del ángel,nimbos y resplandores. Ya sabemos que el oro no representaningún color natural. Su resplandor y su brillo nieganla materia y significa el resplandor de la gloria deDios. Su luminoso esplendor crea una atmósfe-ra mística en cuyo interior viven las figuras dela Anunciación.En oposición espacial y cromática -y con ellotemática-, está el jardín de la casa, en el tercioizquierdo de la composición. Su color verde oscuroy apagado posterga este lugar de la obra, tanto en sucalidad plástica cuando en su significado teológico.En el conjunto de la composición, la pareja delos primeros padres ocupa aún más un reduci-do rectángulo en la zona muerta de la obra.El gris desvaído de sus vestidos de pielescontribuye a distanciarlos del interés ópti-co del color y de la acción.

E L C O L O R

Por nuestra cultura cristiana conocemos bien el asunto tra-tado: el arcángel Gabriel se inclina respetuoso ante la VirgenMaría para anunciarle la elección de su maternidad divina. Laleve genuflexión y el llevarse los brazos al pecho manifiestanla delicadeza y el respeto del mensajero de Dios hacia laSeñora. Sin ruido de palabras, el ángel habla con la pene-trante intensidad de su mirada.La Virgen, en el estrado y bajo dosel, signo de la dignidad desu misión en la historia de la salvación, se muestra sorpren-dida en recogida meditación y deja abandonado el salterioabierto sobre sus rodillas. Responde al mensajero con el ges-to de llevarse, humilde, los brazos al pecho. Ella responde, asu vez, sin palabras, con su mirada, que se diría que no mirani ve nada; que no hubiera presencia física angélica. Porque,en verdad, ella ve y habla en su interior. De hecho, si se cubrecon la mano la figura del ángel, la Virgen se queda ausenteen ella misma, ensimismada. Vertida hacia dentro. Extasiada.

El otro polo teológico se encuentraen ese mínimo de superficie pintadaque ocupa un tercio de la composi-ción en el lateral izquierdo. Es el jardínde la casa de Nazaret. Pero este jardín de lacasa de la Virgen es a la vez el Jardín del Edén. Del Paraísoson expulsados Adán y Eva. Contemplamos, entonces, el ori-gen de la historia de la salvación desencadenada a partirdel relato bíblico del pecado en el libro del Génesis. Ahoraadquiere la composición de Fra Angélico todo su significa-do teológico al poner en relación la Anunciación de Maríacon el pecado de los primeros padres y la promesa de sal-vación que Dios hace a Eva. De esta manera, dos momentostan alejados en el tiempo y dos escenas tan distintas en susignificado, vienen relacionadas en una unidad de significa-do redentor: la encarnación del Hijo de Dios para nuestrasalvación, por la libre colaboración de María.

E L T E M A

PROPUESTA DE TRABAJO

1. La información que se da sobre el cuadro en estas dos páginas es, por razones de espacio, limitada. Debes completarla lo másposible informándote sobre estos datos: personalidad de Fra Angélico; momento artístico en el que pinta; historia del cuadrohasta su llegada al Museo del Prado.

2. En el cuadro existen otros elementos icónicos de los que apenas hemos hablado: mano del ángulo superior izquierdo, haz de luzque atraviesa el cuadro, paloma, medallón sobre la columna central, etc. ¿Sabrías explicar el significado de cada uno de estoselementos?

3. En la parte inferior del cuadro hay cinco escenas de la vida de María. Están ordenadas en orden cronológico. La primera de ellasrepresenta los desposorios de María con José. ¿Puedes explicar las otras cuatro?

4. En las páginas de este libro encontrarás otros cuatro cuadros de la Anunciación (páginas 137, 191, 197 y 232). Analiza estasobras siguiendo el ejemplo del estudio aquí realizado.

El Cristo de la sangre

Frente a Cristos lívidos o sanguinolentos, “Cristo de la sangre”, desde El Greco a Zuloaga, aquí la sangre apenas se per-cibe brotando de la herida del costado, de los clavos de manos y pies, de la corona de espinas que en realidad es diade-ma que ciñe la realeza de un hombre muerto y consumado en su divina majestad. El cuerpo tiene color de carne no exan-güe, sino en plenitud latiente de una vida que es humana, pero con una forma nueva de humanidad. La cruz no ha esti-rado los miembros hasta deshacerlos, sino que los sostiene y muestra en una laxitud propia de quien está en el sitio de

martirio como en trono de soberanía. Todo se encuentra en su lugar propio, todo es visi-ble y comprensible: desde el madero que abajo soporta los pies hasta la inscripción per-fectamente legible en las tres lenguas. Y, sin embargo, no se trata del realismo vulgar ymostrenco, que sólo nos enfrenta con lo que ven nuestros sentidos. El genio nos devuelvea lo que nuestros ojos no han visto nunca tras haberlo mirado siempre; nos sorprendehasta el estremecimiento con lo que habíamos visto todos los días. Ante nosotros está laúltima posibilidad y capacidad de lo humano: ser traspasado por la muerte y no sucum-bir, sino ser traspuesto hacia una forma de realidad más intensa.

O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, Cuatro poetas desde la otra ladera. Madrid, Trotta, 1996

El autor y la obra

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), tras una etapaen Sevilla, donde nació, marchó a Madrid como pintor de cáma-ra de Felipe IV. Antes de este cuadro pintó un Cristo en la cruz delque no se tuvo noticia hasta después de la guerra civil española(1936-1939) cuando en el cuadro se descubrió la firma deVelázquez y la fecha de su realización, 1631. Un año después, en1632, pintó este Cristo crucificado que constituye una de las obrasmaestras de la pintura universal. Hasta 1808 el cuadro estuvo en el convento de las Benedictinas de San Pablo, enMadrid, desde donde, después de diversos avatares, pasó al Museo del Prado en 1829.Se trata de un crucificado en una actitud de serenidad consumada, que mantiene la vida en el cuerpo y transmite com-pasión. Este Cristo no está colgado sino extendido, sin que los brazos soporten el peso del cuerpo. Todo es patente: el cuer-po del que muere, la cruz sobre la que muere, el letrero en tres idiomas que notifica la causa de su muerte. No hay otrasfiguras humanas ni paisajes que distraigan la atención. Sólo un fondo oscuro sobre el que resalta la figura del crucifi-cado que muere en la cruz, delante de Dios, por todos los hombres.Tiene la cabeza inclinada sobre el pecho y una corona de espinas sobre la cabeza que le sujeta el cabello, uno de cuyosmechones cae sobre su cara ocultándole parte del rostro. A diferencia de otros crucificados cuya mirada se eleva a loalto como pidiendo clemencia o miran hacia abajo buscando consuelo y compasión en los que le acompañan, la miradade este Cristo es hacia dentro como el que siente que está consumando la obra de la redención.

CONTEMPLA UN CUADRO:EL CRISTO DE VELÁZQUEZ

En el dossier anterior hemos analizado un cuadro, en éstedamos un paso más y nos centramos en la contemplaciónde un cuadro. En este caso concreto en el cuadro Cristo cru-cificado, de Velázquez.

Casi todos los grandes pintores españoles han expresado suconcepción de Cristo crucificado -Zurbarán, El Greco, Goya,Zuloaga, Dalí- , pero de entre todos los Cristos, el más repre-sentativo, el más venerado, el que más ha llamado la aten-ción de los poetas y escritores es el Cristo de Velázquez. A éldedicó Unamuno un extenso y extraordinario poema que seconsidera el cenit de la poesía religiosa del siglo XX.

L A I M A G E N

VELÁZQUEZ, Cristo crucificado. Madrid, Museo del Prado

Cristo vencedor de lamuerte

En el “Cristo” de Ve-lázquez estamos noante el Cristo agóni-co o agonizante, sinoante el Cristo muertoy acogido por el Padre,después de haberse entregado en obediencia y ofrendado porla salvación de los hombres. Y cuando Unamuno dice que “estásiempre muriéndose sin acabar nunca de morirse, para dar-nos vida” (ST IV; VII, 151), no hace sino repetir la afirmación dePascal (“Jesús estará en agonía hasta el fin del mundo: esnecesario no dormir durante este tiempo”) que él explícita-mente cita en otros lugares, como constitutiva de la concien-cia cristiana más pura: Cristo sólo existe ya con nosotros, sudestino es solidario del nuestro y por eso está en agonía y sigueen cruz por nosotros hasta el fin de los tiempos. De ahí que, enun sentido, esté definitivamente glorificado en Dios, sobre eltiempo y sus sufrimientos, mientras que, en otro, podamosdecir que sigue siendo crucificado cada día por el pecador einjusto hasta que éste encuentre su salvación.

O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, o.c.

L A P A L A B R A

Cristo crucificado (Velázquez)

Todo renace en él, desierto y breve,cuando, por cinco fuentes derramado,ha lavado la tierra y está alzado,desnudo y material como la nieve.

En la tiniebla está la luz que debeórbitas a su voz. En el pecado,la ventura de amor. Todo, borrado,va a amanecer. El tiempo no se mueve.

Cielo y tierra se miran suspendidosen el filo o espina de la muerte,para siempre asumida y derrotada.

En la cerrada flor de sus sentidos,los siglos, como abejas -Santo fuerte-,labran la vida humanamente dada.

DIONISIO RIDRUEJO

El Cristo de Velázquez (fragmento)

¿Estás muerto, Maestro, o bien tranquilodurmiendo estás el sueño de los justos?Tu muerte de tres días fue un desmayo,sueño más largo que los otros tuyos;pues tú dormías, Cristo, sueños de Hombre,mientras velaba el corazón. Posábase,ángel sobre tu sien, esa primiciadel descanso mortal, ese pregustodel sosiego final de aqueste tráfago;cual pabellón las blandas alas negrasdel ángel del silencio y del olvidosobre tus párpados; lecho de sábanapardo, la tierra nuestra madre; al borde,con los brazos cruzados, meditandosobre sí mismo el verbo. Y di, ¿soñabas?¿Soñaste, hermano, el reino de tu Padre?

MIGUEL DE UNAMUNO

Cristo de Velázquez

Me gusta el Cristo de Velázquez.La melena sobre la cara…y un resquicio en la melenapor donde entra la imaginación.Algo se ve.¿Cómo era aquel rostro?Mira bien,compónle tú.¿A quién se parece?¿A quien te recuerda?La luz entrapor los cabellos manchados de sangrey te ofrece un espejo.¡Mira bien!… ¿No ves cómo llora?¿No eres tú?… ¿No eres tú mismo?¡Es el hombre!El hombre hecho Dios.¡Qué consuelo!No me entendéis…pero yo estoy alegre.¿Por qué estoy alegre?No sé…,tal vez porque me gusta más así:el Hombre hecho Dios,que el Dios hecho Hombre.

LEÓN FELIPEPROPUESTA DE TRABAJO

1. En este libro aparecen varias imágenes de Jesús crucificado (ver páginas 222-227). Observa con atención cada una de ellas ycompáralas entre sí. ¿Qué relación, tanto plástica como temática, ves entre los diferentes crucificados? ¿En qué se diferencia elCristo de Goya del de Velázquez?

2. De entre los poetas, Unamuno ha sido el que ha compuesto la obra de más altura literaria. Durante diez años trabajó en la ela-boración de los 89 poemas, escritos en endecasílabos blancos, de la que aquí se reproduce un fragmento. ¿Qué expresa Unamunoen él?

3. León Felipe no se declaraba creyente, sin embargo escribió varios poemas sobre Jesús. ¿Qué dimensión resalta de él? DionisioRidruejo habla de que la muerte ha sido “para siempre asumida y derrotada”. ¿Qué quiere expresar con estos versos?