Del Cine-Ojo al Radio-Ojo(Extracto del ABC de los kinoks)

Dzrca Vnnrov

I

Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine.La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y deobreros de una fábúca cercana. El film Kino-praada sé proy..i^ .r,la pantalla sin acompañamiento musical.

-Se oye el ruido del proyector. un tren aparece en la pantalla.

Y-después una niña que camina hacia la cá,mán De pronio, en la" sala, suena un grito. una mujer corre hacia la pantalla, hacia laniña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niñi por su nombre.Pero és-ta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.n¿Qué ha ocurrido?>, pregunra el corresponsal obrelo. unb de losespectadores: <<Es el cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía.Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia lapantalla es su madre.>

**

un banco en un iañin público. El director adjunto y ramecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mir" á r,,alrededor y dice: <<De acuerdo.> El beso. Se levantan del banco, semiran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacio. Detrásde é1, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él

,o

un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. Eljardineror eüe ha observado toda la escena, pregunta a su ayudan-te: <¿Quién es?>. El ayudante contesta: <El cine-ojo>.

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa enllamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de losbomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo dela calle aparecen los coches de los bomberos que se acercanrápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una calleadyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girarla manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: <Hemosllegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos>. <¡El cine-ojo,el cine-ojo!>>, este grito recorre la multitud como una ola.

Lasala de las col"-:, ; ,"

*a"r"

de los Sindicatos enMoscú. El cuerpo de Lenin expuesro en un ataúd elevado. Lostrabajadores de Moscú desfilan dia y noche. Toda la plaza y lasc¿lles próximas están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luzde los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la PlazaRoja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de lacámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún aconteci-miento importante e interesante. Una vez más, el circ-ojo.

<Lenin ha muerto, pero ,,, Jor^ lrr',r.o, dicen los trabajadoresde la Unión Soviéticar ¡l coristruyen con ardor el país socialista.En la reconstruida fátbúca de cemenro de Novorossisk, doshombres están enc r m dos en una vagoneta colgada sobre elmar. El jefe y el operador. Ambos con una cámera. Los dosfilman. La vagonet^

^v^nza rápidamente. El jefe busca un punto

de vista meior, se encarama al borde de la vagoneta. Un instantedespués, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operadorse vuelve y ve L su camarada desmayado, ensangrentado, apretan-do su cáman entre las manos, colgado encima del vacío. Aprestasu cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más,la escuela del cine-ojo.

tt

Moscú. Finales de r9r9. Un cuarto sin calefacción. El cristal deltragaluz está roto. Una mesa junto a [a ventana. Sobre la mesa unvaso, el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo.

Junto al vaso, un manuscrito. Leémos: Marifie$o sobre el desarme

del cinematógrafo tcatral. Una dé las variantes de este manifiesto,titulada Nosotros, se publicó más adelante Qgzz) en el número r

de la revista Kinopbot (Moscú).

Después de eso, la importante toma de posición teórica de losadeptos del cine-ojo fue el famoso Manifesto nbre el cizematógrafo sinactorcs que, baio el título de <La revolución de los kinoks (KinokiDerevonod)>>, se publicó en el número de iunio de la revista LEF0grl).

Ambos manifiesto, ,o.Jon *.**O"s por la actividad de su

autor en la Sección de los noticiarios cinematográficos, a partir der9r8, donde rcaLizí varios Kino-Nedelia normales y algunos noti-ciarios sobre un tema dado.

Al principio, desde r9r I ^ ,*rr.r, los kinokr existían en singu-lar, es decir, que sólo había uno.

De ry4 ^ tgz),ya fueron tres o cuatro. A partir de r9z¡, las

ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que elgrupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban elmovimiento crecía. Ahora no sólo se puede hablar del grupo, nosólo de la escuela del cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sinoincluso de todo un frente de <cine documental sin actores>.

II

[...] uEl abc de los kinokt define el cine-ojo mediante la concisafórmula: cine-ojo: cine-grabación de los hechos.>

Cine-ojo: Cine-yo .r.o*1ro**r.o*con la cámara)* Cine-yo

t2

escribo (yo grabo con la cámera sobre la película) * Cine-orga-nizo (yo monto).

El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:

a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vidasobre la película.

b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.

Por consiguiente, cine-o1o no es solamente el nombre de ungrupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine'Ojo. Primera serie del ciclo: La aida de repentet). Y tamPoco unadeterminada corriente del llamado (arte)) (d. izquierda o dederecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por laficción, por muy fuerte que sea la impresión producida Por esta

última.

El cine-ojoes el .rr,. .*oJ.r.rlr, ¿Jr ,non¿o visible, aunque sea

invisible para el oio desnudo del hombre.

El cine-ojoes el espacio J.".,1", i ," ,.r^ción visual estableci-da entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambioincesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se'opone alintercambio de representaciones cine-teatrales.

Er cine-ojoes el tiempo ;.".;" ltl ,a".ion visual entre unos

hechos aleiados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y ladescomposición del tiempo. El cine-o1o es la posibilidad de ver los

procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al oiohumano, en una velocidad temporal inaccesible al oio humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de lacámara; es decir, la toma de vista rápida,la microtoma de vistas,

tt

t Kino-GkZ. Pervaia Scria Tsikla. Zkiry Vragloij $926, 6 bobinas).

la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la tomade vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más

inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientosnormales, que se emplean ampliamente.

***

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaie posibles yuxta-poniendo y ligando entfe si cualquier punto del universo en

cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y

hábitos que presiden la construcción del film.

Al sumergirse en el *"J"0":r,,.1. h vida, el cine-oiointentaencontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrarla resultante entre los millones de hechos que Presentan una

relación con el tema. Montar y aff nc r a Ia cáman lo que tiene

de más caracteristico, de más útil, organizar los fragmentosfilmados, arrancados a la vida, en un orden rítmico visual cargado

de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en unextracto de <10 ueot.

**

III

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imáge-nes) en un film, <escribir> el film mediante las imágenes rodadas,

y no elegir unos fragmentos filmados Para hacer unas (escenas))

(desviación teatral) o unos fragmentos filmados Para hacer unos

textos (desviación literaria).

cualquier film del ,,or-)¡o.rlu .r,*-ontaie desde e[ -momento

en que sé elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es

decii, que está en montaie durante todo el proceso de fabricación

del film.

En este montaje continlo *0."-, distinguir tres periodos:

t4

Pnlunn PERIoDo. El montaie es el inventario de todos los

datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el

tema tratado (sea baio forma de manuscrito, baio forma de obieto,baio forma de fragmento filmado, de fotografia, de recorte de

prensa, de libro, etc.). Después de este montaie -i¡vg¡¡ario

pormedio de la selección'y la reunión de los datos más preciosos- el

plan temático se cristaliza, se revela, (se monto).SncuNoo pERIoDo. El montaie es el resumen de las observa-

ciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (monta-je de las observaciones propias o bien montaie de las informacio-nes proporcionadas por los cine-informadores u oieadores). Elplan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las

observaciones rcalizadas por el oio humano. Al efectuar esta

selección, el autor toma en consideración tanto las directivas delplan temático como las propiedades particulares de Ia máquina-oio,

del cine-ojo.

TeRCen eERIODO. Montaie central. Resumen de las observacio-nes inscritas en la película Por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las

agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación,división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmadosde idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmen-tos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmi-co donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los

encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas

mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecua-

ción visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta

ecuación, obtenida después de un montaie general de los cine-

documentos fijados sobre ta pelícuta, es el film al cien por cien, el

extracto, el concentrado de <yo veoD, el <cine-yo veo)).

El cinc-ojo es:

J0 m0nt0 cuando eliio mi tema (al elegir uno entre los millaresde temas posibles),

1o monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útilentre las mil observaciones sobre el tema),

1o monto cuando establezco el orden de Paso de la películafilmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de

imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las

propiedades de los documentos filmados como los imperativos del

rema en cuestión).

t,

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los<intervalos)), es decir, sobre el movimiento entre las imágenes.Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobrelas transiciones de un impulso"visual a otro.

La progresión entre las imágenes (<intervalos> visual, correla-ción visual de las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidadcompleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones,las principales de las cuales son:

r. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),z. correlación de los ángulos de toma,

t. correlación de los movimientos en el interior de las imá-genes,

4. correlación de las luces, sombras,

t. correlación de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autordeterminz: a) el orden de la alternación, el orden de sucesión delos fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (enmetros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión decada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente almovimiento entre las imágenes (<intervalo>), se debe tener encuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cadaimagen en particular con todas las demás imágenes que participanen la <batalla del montaje> en su principio.

Encontrar el <itinerario> más racional para el ojo del especta-dor entre todas estas interacciones, interatracciones, interem-pujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de <interva-los> (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual,a la fórmula visual que meior expresa el tema esencial del film, es

la tarea más fácil y czpitzl que se plantea el autor-montador.

Esta <teoría de los intervalos> había sido presentada por loskinoks en Norotros, variante del Manifiesto iedactada eÁ tgr9.

Le rea,lización de nt ,)¿r;r) "*l .ro..,"lmente de Et hombrede la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los<intervalos> defendida por el circ-ojo.

Nosotros (variante del Manifiesro)

Dztc¡ Vpnrov

Nos llamamos los kinoks para distinguirnos de los <<cineastas>>,hatajo de chamarileros que apenas lograá encubrir sus antigüallas.

No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos delos mercaderes y el auténtico kinokismo.

El cine-dt^m^ psicólogo ruso-alemán rccargado por las visio-nes y recuerdos de infancia es para nosotros una inepcia.

El kinok agradece el film de aventuras nort."-.ii."no, esefilm lleno de espectacular dinamismo, corl puestas en escena a loPinkerton, h vllocidad de paso de la imágenes, los primerosplanos. Es bueno, pero desordenado, no istá basadó en unestudio preciso del movimiento. Un escalón por encima del dramapsicológico, pero.falto, pese a todo, de fundamento. Tópico.Copia de una copia.

NosorRos declaramos que los viejos films novelados,teatralizados y demás tienen la lepra.

-¡No os acerquéis a ellos!

-¡No les toquéis con los ojos!

-¡Peligro de muerte!

-¡Contagioso!NosorRos afirmamos que el futuro del arte cinemato gráfi-co es la negación de su presente.

La muerte de la <cinematografta> es indispensable para queviva el arte cinematográfico. NosorRos llamamos o iceleroi stamrcrte.

36 t7

NOSOTROS protestamos contra Ia melcla de las artes quemuchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque

idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sinosuciedad.

Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y noantes.

NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos:música, literatura y teatro; nosotros buscamos nuestro propioritmo que no habrá sido robado en ninguna Parte y lo encontra-mos en los movimientos de las cosas.

NOSOTROS llamamos:

---¿ huir-de los dulzones abrazos del romance,del veneno de la novela psicológicadel abrazo de teatro del amante

--a dx la esPalda a Ia música-----a huir-

alcancemos el vasto camPo, el espacio de cuatro dimensiones

(l * el tiempo), en busca dJ un marerial, de una métrica y de un

ritmo enteramente nuestros.Lo <psicológico> impide al hombre ser tan preciso -como

un

cronómetro, ,.ir.rra su áspiración de parecerse a la máquina.

No tenemos ningún mótivo Para conceder al hombre de hoy

lo esencial de nuestra atención al arte del movimiento.La incapacidad de los hombres para saber comPortarse nos

avergüenza ante las máquinas, Pero qué podemos hacer nosotros

si las-maneras infalibles áe la electricidad nos conmueven más que

el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie

corruptora de los hombres pasivos.La alegría que nos ProPorcionan las danzas de las sierras de la

serrería ei mái comprensible y más próxima que la que nos

procuran los balbuceos de los hombres.NOSOTROS n0 qileremor por al¡ora filnar al ltombre porque no

sabe dirigir ¡ss moainientos.A tlaaás de la poesía de la máqttina, uamlt del cirdadano atrasado al

bombre eléctrico perfecto.Descubri.ttáo.t a\ma de la máquina, enamorando al obrero de

su herramienta, a la campesina de su tractor' al maquinista de su

locomotora.

38

Introducimos la alegúa creadora en cada trabajo mecánico,

asimilamos los hombres a las máquinas,educamos hombres nuevos.

El honbre ,tileur, liberado de la impericia y de la torpeza, quetendrá los movimientos precisos y ligeros dé la máquina, será elnoble tema de los films.

NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia eldescubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración deltrabajo mecánico, hacia la percepción de labelleza de los procesosquímicos; cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos losmovimientos de los cometas y de los meteoros y los gestos de losproyectos que deslumbran las estrellas.

Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de sutécnica.

La cinematograftar Qu€ tiene los nervios de punta, necesita unsistema riguroso de movimientos precisos.

El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposi-ción precisa en relación a los eies de las coordenadas de la imagen,y quizá los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones *la cuarta, el tiempo), deben ser definidos y estudiados por todoslos creadores del cine.

Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que exigi-mos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.

Ser un extracto geométrico del movimiento, por medio de lacautivadora alternancia de las imágenes, es lo que pedimos almontaje.

E/ kinokismo es el arte de organiqar los moaimientos necesarios dela¡ cosas en cl espacio, gracias a la utiliqación de un corlunto artí¡tico rít-nico conforme a las propiedadcs del nateriall al ritmo interior de cada cosa.

Los interaalo¡ (pasos de un movimiento a otro), y no losmovimientos en sí mismos, consdtuyen el material (elementos delarte del movimiento). Son ellos flos intervalos] los que arrasrran elmaterial hacia el desenlace cinético. La organización del movi-miento es la organizaciín de sus elementos, es decir, de losintervalos en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, elpunto culminante y la caida del movimiento (qre se manifiestanen diferentes grados). una obra está hecha dt frases de igualmanera que una frase está hecha de intervalos de movimiento.

Después de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok

,9

debe saber anotarlo con precisión, a Ftn de darle vida sobre la

pantalla cuando se presenten las condiciones favorables.Está claro que el guión más perfecto no puede sustituir estas

notas, de igual manera que eJ libreto no puede sustituir la panto-mima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las

obras de Scriabin no dan ninguna idea sobre su música.Para poder representar un estudio dramático sobre una hoia

de papel, hay que Poseer los signos gráficos del movimiento.NOSOTROS t)amr en basca de la circ-gama.

NOSOTROS caemos, nos levantamos con el ritmo de losmovimientos,lentos y acelarados,corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros,sobre nosotros,en círculo, en recta, en elipse,aderechayaizquierda,con los signos más y menos,se fraccionan, se multiplican por sí mismos,los movimintos se curvan, se enderezln) se dividen,traspasando silenciosamente el espacio.

El cine es igualmente el arte de inaginar lo¡ mottimientos de las

cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia,

es la encarnación del sueño del inventor, sea sabio, artista,ingeniero u obrero; gracias al kinokismo Permite realizar lo que es

krezlizeble en la vida.Dibuios en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos

de futuro inmediato. Teoría de la relatividad en la pantalla.NOSOTROS saludamos la fantástica regularidad de los movi-

mientos. Transportados por las alas de las hipótesis, nuestros oiosmovidos por unas hélices se dispersan en el futuro.

NOSOTROS creemos que está próximo el momento en que

podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientosretenidos por los lazos de nuestn t^ctic .

Viva lá geomctría ditámica,las carreras de Puntos, de líneas, de

superficies, de volúmenes.Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de

las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los

movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.

(Primer programa publicado en la Prensa por el gruPo de los

Kinoks-Documentalistas. Fundado por Dziga Vertov en ryrg.)

40

La importancia del cine sin actores

Dzrca Venrov

Afirmamos que, pese a la existencia relativamente larga delconcepto <<cinematografra>>, pese a la multitud de dramas psicoló-gicos, seudo-realistas, seudo-históricos y policíacos puestos encirculación, pese al número infinito de salas de cine en activo, noexiste cinemato grafia baio su forma auténtica y que sus tareasfundamentales no han sido entendidas.

Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a lasinformaciones de que disponemos sobre los trabaios e investiga-ciones llevados a cabo aquí y en el extraniero.

¿Cuál es la causa?La causa es que la cinematografra sigue yendo por mal ca-

mino.El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamenre un

asunto comercial. El desarrollo de la cinematograÍra está dictadoúnicamente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nadasorprendente en que el gran comercio de los films-ilustraciones denovelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslum-brado a los productores y les haya atraído a é1.

Cada film no es más que un esqueleto literario envuelto enuna cine-piel.

En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa yuna cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestrofilm no es más que el famoso <pedazo sin hueso) ensartado en unavara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.

4t

Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrifi-cas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro,la literatu ra, la música, con todo"lo que se quiera, durante todo eltiempo que se quiera.

Entiéndaseme bien. Aplaudiríamos con todo nuestro corazónla utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saberhumano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas

funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instanteque la silla está hecha de madera y no de la laca que la cubre.Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no delbetún que la hace brillar.

Pero el escándalo, el error irreparable, es que sigáis conside-rando que vuestra misión es la de lustrar con betún cinematogúfi-co los zapatones literarios de unos y otros (si se tfa;ta de un film de

gran espectáculo, digamos que son zaPatos franceses de tacón alto).Recientemente, creo que con motivo de la presentación del

decimoséptimo Kino-Praada, un cineasta diio: <¡Qué horror! Son

zapateros y no cineastas.> El constructivista Alexei Gan, que noestaba lejos, replicó oPortunamente: nQ,t. se nos den más zaPatos

de esta clase y todo irá bien.>En nombre del autor del Kino-Prauda, tengo el honor de

declarar que se siente muy halagado Por esta apreciación sin

reservas preferente a la primera obra lapatera de la cinematografía

soaiética.

Es meior que ser un (artista de la cinematogra(ra soviética>.

Es mejor que ser un <realizador artístico)).Al diablo el betún. Al diablo las botas embetunadas. Que se

nos den botas de cuero. Alineaos con los kinoks, primeros cine-

zapateros soviéticos.Nosotros, z patefos del cinematógrafo, os decimos a vosotros'

limpiabotas: <<No os reconocemos ninguna antigüedad en la fabri-.".futr de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de laantigüedad como de un privilegio, este derecho nos Perteneceenteramente.))

Y lo poquisimo que hemos rcalizado en la ptáctica es muchomás que vuestro nada producido en tantos años.

Hemos sido los primeros en hacer films con nuestras manos

desnudas, unos films quizá torpes, palurdos, Poco brillantes, unos

films quizá un poco defectuosos, Pero en todo caso unos filmsnecesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida yexigidos por la vida.

4z

Nosotros definimos la obra cinematográñca en dos palzbnsz elmontaje del <Yo ueot.

La obra cinemato gráfica es el estudio acabado de la visiónperfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumen-tos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experi-menta el espacio y el tiempo.

El campo visual es la vida;la materia de construcción para el montaje es la vida;los decorados es la vida;los artistas es la vida.

No impedimos ni podemos impedir que los pintores pintensus cuadros, que los músicos compongan par^ el piano y lospoetas compongan pa:'^ las damas. Dejémosles, pues, que se

diviertan...Pero se trata de juguetes (incluso cuando están fabricados con

talento) y no de una cosa seria.Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no

somos accesibles a las masas.Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de

difícil comprensión, ¿obliga esto a deducir que ya no debemoshacer el menor trabajo serio, la menor investigación?

El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agita-ción, ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios deEngels y de Lenin? Quizá tenéis entre vosotros un Lenin de lacinemato grafia soviética y no le daiáis tnbaiar bajo el pretexto deque los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...

Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho,no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas quecualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relaciónvisual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considera-blemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproxi-mado a la pantalla cinematográftca a espectadores poco instruidos,cosa de gran importancia en el momento actual.

Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí queobreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desco-nocidas niñeras...

De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vistaextfemos.

El primero es el de los kinoks que se han fijado comoobjetivo la organización de la uida real...

43

El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitacióncon sensaciones fuertes o aventuras.

Todos los capitales estatales y privados, todos los mediosmateriales y técnicos están puesios actualmente en el segundoplatillo de la balanza, en el platillo (artístico-propagandista>.

En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes altrabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente quellegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y dealcanzar la victoria.

(Estenogr^ma abreviado de la intervención de Dziga Vertovcon motivo de un debate de la ARRKT el z6 de septiembrede r921.) El Kino-Prauda

Dzrca VEnrov

El Kino-Praada está ügado, por una parte, a los antiguos noti-ciarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi in-forme examinaré ambos aspectos.

Los noticiarios Pathé y Gaumont, los del Comité Skobelevtposterior a la Revolución de Octubre, fueron reemplazados por elKino-Nedelia publicado por la Sección Foto-Kino del Narkom-pros2.

El Kino-Nedelia no se distinguía demasiado de los noticiariosanteriores; sólo los rótulos eran <soviéticos>. ¡El contenido nohabía cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funera-les. Fue en esta época cuando empecé e tnbaiar en el cine. Misconocimientos técnicos eran escasos. Pese a su iuventud, el cine yaimponía unos tópicos inmutables fuera de los cuales estaba vetadotrabtiar. Mis primeros ensayos datan de aquella época. Reuníapedazos filmados encontrados al az r en unos grupos de montajecuya (consonancio> era más o menos grande.

Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfecta-mente conseguido, concebí mis primeras dudas en cuanto a lanecesidad de un tÍazo de unión literario entre diferentes situacio-nes visuales pegadas entre sí. Tuve que interrumpir momentánea-

I Organización pcdagógica de talante2 Narkompros : Narodni Komissariat

ción dcl Pueblo.

reaccionario quc existió hasta 1918.Prosveschenia, o sea, Comisariado de Educa-

44

I Asociación de Trabaiadores del Cinc Revolucionario.

4t

mente mi experiencia para rodat un film dedicado al aniversariode la Revolución de Octubre.

Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en

eI Kirc-Praada.Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros

(varios camaradas), que habíamos perdido la fe en las posibilida-des de la cinematogtafia artística y estábamos llenos de fe ennuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de Manifiestoque después ocasionó tanto ruido y causó tantos momentosdesagradables a nuestros cine-apóstoles.

Después de una largz interrupción (partida al frente), continuémi trabajo en la Sección Foto-Kino y pronto me metieron otravez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia,demostré una gran prudencia en los primeros números del Kino-Praada. Pero a medida que adquiriala convicción de que me habíagranjeado la simpatía de, si no la totalidad, parte de los espectado-res, forzaba cada vez más el material.

Paralelamente al apoyo que encontraba en La persona delconstructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revistaKinopbot, debía afrontar una oposición interior y exterior cada vezmayor.

En el décimo número del Kino-Praada,las pasiones de desenca-

denaron.Con gran sorpresa por nuestra parte, el número ry gozó del

apoyo de la prensa. Después de la aparición del número 14, eldiagnóstico casi unánime de <está loco> me llenó de perplefidad.Fue el momento más crítico en la existencia del Kino-Prauda.

El Kino-Praada n.o I4 se diferenciaba singularmente en aquelmomento de los demás noticiarios, no se parecía en nada a losnúmeros anteriores. Mis amigos ya no me entendían y me rePro-baban. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declara-ron que se negaban a rodu para el Kino-Praada. En cuanto a lacensura, rccltazí pura y simplemente Kino-Praada n.o 14 (para serexactos, lo autorizí cortando más de la mitad, lo que equivalía a

destrozarlo). Confieso que quedé hundido. La construcción delfilm me parecia simple y clan. No había acabado de comprenderque mis contemporáneos, acostumbrados a la literatura, no podíanprescindir, por Ia fuerza de la tradición, de los textos de relaciónentre los temas.

A continuación, el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes ylos clubs obreros tributaron una excelente acogida al film. En

a6

cuanto a los nepmafls3, ya no necesitaba preocuparme de susopiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos.

El estado de alerta había concluido. Pero el combare prose-guía.

El Kino-Prauda se entregó a unos intentos heroicos, queríaformar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de lanociva influencia de los dramas del cine artístico. Intentos de losque muchos se reían. La ínfima cantidad de ejemplares del Kino-Prauda sólo podía servir, en el mejor de los casos, a algunosmillares de personas y no a millones.

Si bien el papel del Kino-Praada en la creación de un ampliorepertorio obrero fue modesto, su acción de propaganda en lalucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contra-rio, muy importante.

Moy pronto la acusación se escindió. Nuestros detractoresmás perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y yahabia quiénes lesllevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchossiguieron siéndonos hostiles.

Un puñado de escritorzuelos conservadores, personas másbien tontas, c nta incansablemente las alabanzas de los cines-conservas (especialmente de las mercancías de importación). Sonlos que siguen defendiendo la fabricación de los cine-sucedáneosen nuestro pais (a decir verdad, de calidad claramente inferior).Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa míni-mamente revolucionaria.

No es recomendable mandar a paseo a estas indeseablesniñeras. Para vengarse, demostrarán que poseían los paraguas queprotegieron al público de la lluvia, es decir, de los kinoks.Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artístico, agitan concuidado un abanico sobre la cabeza del público. Gracias a losesfuerzos de estos críticos, la figura magnánima del millonarionorteamericano resplandece en el rudo corazín del proletariadosoviético.

Casi todos los trabajadores del cine artístico son enemigos,declarados u ocultos, del Kino-Praada y de los kinoks. Escompletamente normal, pues si nuestra opinión triunfara se veríanobligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente, aabandonar el cine.

3 Partidarios dc la NEP (Nueva Política Económica), quc consideraban al Frlm como elcomienzo de un proceso contrarrevolucionario.

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Ninguno de estos dos grupos pone directamenre en peligro lapurez de la línea de los kinoks.

Son, en cambio, mucho más peligrosos los grupos intermediosoportunistas recientemente formadosr Que podríamos llamar (con-ciliadores>. Copian nuestros procedimientos y los transfieren aldrama artístico, y con ello refuerz n sus posiciones.

Al enfrentarse violentamente con el Kino-Praada, nuestrosmalintencionados críticos explican maliciosamente que se fabri-ca con material filmado de antemano /, en consecuencia, <acci-dental>.

Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechosde trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Esosignifica igualmente que el Kino-Praada no obliga a la vida que sedesarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que obse N^ yregistra le vida tal como et y sólo posteriormente deduce lasconclusiones de sus observaciones. Así pues, en definitiva, eso esnuestra cualidad y no nuestro defecto.

El Kino-Praada se hace con materiales de igual manera que lacasa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construiruna chimenea, el muro de una fortaleza, y muchas cosas más. Conla película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igualmanera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita unbuen material cinematográfico para orga¡izar unos buenos films.Por ello es necesario tratu con seriedad los noticiarios cinemato-gráficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasarpor el objetivo de la cámara, no se hunde para siempre y sin dejarhuellas, sino que deja, al contrario, un tt zo preciso e inimitable.

De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo,del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos lahuella que habrá deiado, dependerán Ia calidad técnica, el valorsocial e histórico del material, y posteriormente la calidad de todoel film.

El Kino-Prauda n.o r 3, realizado para el aniversario de Lenin,está hecho de materiales que definen las relaciones recíprocas dedos mundos: el mundo capitalista y la Unión Soviética. Si bien losmateriales son insuficientes, tienen al menos un valor generali-zadot.

Es interesante observar que ahora, un año después de laaparición del Kino-Praada o.o 14, comienzan a llegar los encargos.Como véis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la

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perderán inmediatamente. Sin embargo, se tt^t^ del número delKino-Prauda más denostado en su momento.

Los números r t y 16 reúnen material filmado durante variosmeses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambostienen un carácter experimental.

El Kino-Praada n.o r 7 se estrenó el día de la inauguración de laExposición Agrícola de la Unión Soviética. No muestra tantola Exposición como [a <circulación sanguínea)) que suscitó la ideade la Exposición Agrícola.

Un gr^n paso une el campo y la ciudad: una pierna estáhincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra seposa en el recinto de la Exposición.

En el Kino-Praada n.o r8, la cámu^ parte de la Torre Eiffel deParís, atraviesa Moscú y se detiene en la leiana fábñca de Nadej-dinsk. Esta carrera ltacia el co¡azín de la vida revolucronaria haejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros.camaradas, no creáis que me estoy vanagloriando, pero algunaspersonas han considerado útil advertirme de que, a partir del díaen que vieron eI Kino-Praada n.o 18, la realidad soviética se les hamostrado bajo una luz completamente nueva.

Dentro de un momenro veréis el Kino-Praada número r9. Esimposible mostraros los demás, esrán completamente gastados.

No puedo exponer verbalmente el tema del último Kino-Praada, pues está hecho para ser visto. Sus múltiples hilos visualesligan la ciudad al campo, el norte al sur, el invierno al verano, lascampesinas a las obreras, que al final se reúnen en una solafamilia, la so¡prendente familia de Vladimir Ilitch Lenin. Se presen-ta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la concienciadel deber obliga a la mujer y a su hermana a proseguir su tareacon redoblada energía. Las campesinas trabajan, y las obreras, ytambién la montadora que selecciona los negativos del Kino-Praada...

Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kino-Praada, loskinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenganinguna relación directa con nuestros obietivos: el terreno de lascaricaturas y de la publicidad cinematográfica. Motivos concretosnos han llevado a aprender el manejo de este atm .

Nos será útil en un momento determinado.La próxima obra de los kinoks será un film experimental que

realizamos sin guión, sin simulacro previo de guión.Este intento es una operación de reconocimiento extremada-

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mente dificil y peligrosa, para la cual no deberíamos haber partidodesarmados en el plano económico y en el plano técnico. Pero notenemos derecho a renuncizr z la inposibh posibilidad que se nos ha

ofrecido. Intentaremos aprehqnder la realidad con nuestras manosdesnudas.

Camaradas, en un plazo breve, quizá antes incluso de laaparición de nuestras próximas realizaciones, veréis en las panta-llas soviéticas una serie de sucedáneos, una serie de films imita-ción de los kinoks. En unos, los actores representarán la vidaauténtica en las circunstancias adecuadas; en otros, unas personasauténticas representarán los personajes dictados por un guiónelaboradísimo.

Son las obras de lus conciliadores, de los <cine-menchevi-ques)). Se pueden pareccr a las nuestras tanto como un billete falsose parece a uno auténtico, como las grandes muñecas mecánicas se

parecen a los niños.El incendio mundial del (arte) está cercano. Al presentir su

muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los core6gra'-fos y demás jilgueros huyen, presas del pánico. En busca de unrefugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el últimobastión del arte.

Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenu-dos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuer-zos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo quesu edificante cohorte.

Haremos explotar la torre de Babilonia del arte.

(Estenograma abreviado del informe de Dziga Vertov en laConferencia de los Kinoks, el 9 de junio de 1924.)

4. FEKS: LA FÁBRrcA DEL Acron ExcÉNrRrco

La creación del nueuo cine soaiético tuuo .rtt maJor punto de apolo enMoscú, donde comenqaría la carrera de Vertoa, Kulesboa, Prdoukin 1Eisenstein. Otra línea cle renouación se radicó en Petrogrado (ciudad antesconocida como San Perter¡fil¡rro -1t después cono LenTngrod)). En rgzraparece allí la escuela FEKS, sigla rrca con la que ft ahtde a la Fábricadel Actor Excéntrico. Su¡ promotore.Í erafi en aerdad mrl jóaenes: G. M.Koqintseu (nacido en rgrt), L. Z. Trauberg (r9oz), S. I. Yrtkeuitclt(rgo+) 1 Georgy Kry{c@ (ligeranente malor que los anteriores). Todo¡ellos procedían de la pintura, del teatro o del circol estaban ditpuestos a laexperimentación 1 a hallar fórmulat flueuas para el cine.

Adenás del Manifiesto del Excentricismo (rgzz), que se transcri-be en este libro, el grupo FEKJ realiqó debates, publicó m almanaque,innouó en la tipogr4fín, organiqó funciorc¡ de teatro uanguardista, todo ellocln ,ilarcadas características de ltumor, irreaerencia 1 fantasía. El debutcinematográfico del grupo se produ-Jo con Las aventuras de Octobrina(tgz4), un mediometr4je qae sería el primer título en las filnografíat de

Koqintrcu 1 de Trauberg. La transcripción del Mani[testo omite ineaita-blenente las aadacia¡ tipográfica¡ del original.

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