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Una propuesta para iniciarseen la Antropologa visual

Jos C. LISN ARCALUniversidad Complutense

DEL CINE ETNOGRAFICOA LA ANTROPOLOGA VISUAL

Probablemente, la frustracin ms recurrente de cualquiera que tenga ver-dadero inters por la antropologa visual, es la de tener que iniciar cualquierconversacin relacionada con esta disciplina dando una serie de explicacionesacerca de la naturaleza de la misma. Definirse como antroplogo visual siem-pre ha supuesto asumir una identidad ambigua, de dudosa vala acadmica y,no digamos ya, cientfica. Cualquier calificativo que se aada al trmino an-tropologa, sea poltica, econmica, urbana, aplicada, etc., tiene, por lo gene-ral, connotaciones y resonancias supuestamente claras, perfectamente asumi-bles como una especializacin disciplinar de reconocida solvencia y prestigioacadmico y cientfico. Sin embargo, como seala Collier, lo visual en la cul-tura occidental suele ir asociado con intuicin, arte y conocimiento implcito,mientras que lo verbal se asocia con razn, hechos e informacin objetiva(Collier & Collier 1986, apud Scherer, 1992: 32). Ms an, antes que Collier,Margaret Mead (1975) defini la antropologa como una disciplina de pala-bras, debido segn ella a que los antroplogos se suelen preocupar ms por elpasado cultural que por el presente, por lo que se dedicaron a recoger graba-das en cinta magnetofnica las palabras de los informantes y convirtieron laentrevista oral en el modelo por excelencia de recogida de datos etnogrficos;esto no tendra mayor importancia si no fuera porque el nfasis en la etno-grafa de la memoria y de las palabras (Scherer, 1992: 33) contina sin cam-bios en una poca en la que lo audiovisual prima en la mayora de las esferasde la cultura. Por otro lado, en la actualidad el trmino visual, probablemente

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por su vinculacin con el cine y la televisin y por estar estos medios asocIa-dos en el imaginario popular con el ocio y la falta de sofisticacin intelectual,ha contribuido a suscitar no pocos recelos, incluso entre los profesionales dela antropologa.

Claro que, aunque me gustara poder decir lo contrario, no siempre talesrecelos han sido infundados. Si algo he percibido de forma reiterada, tras msde dos dcadas fascinado por las posibilidades de la antropologa visual, esque todava, cuando leo un artculo relacionado con esta materia, con dema-siada frecuencia, tiendo a encontrarme frente a un planteamiento en el que laperspectiva desde la que se elabora el discurso es primordialmente cinemato-grfica o fotogrfica, o lo que es peor, televisiva. Es decir, se piensa desde lafotografa o el cine como artes o como disciplinas proyectadas hacia la absor-cin de la antropologa como un gnero ms a incluir en sus ya largas listas;se reflexiona desde los pre-juicios de unas disciplinas de corte fundamental-mente artstico, dominadas, por tanto, por cnones de representacin de carc-ter esttico (casi siempre adems orientados a la obtencin de cuotas de pan-talla, especialmente en el caso de la televisin) y, por ello, distantes de losintereses de anlisis e interpretacin culturales propios de la antropologa.

De este planteamiento habitual no son nicamente responsables los cneas-tas que, en defensa de sus legtimos intereses, tienden a arrimar el ascua a susardina, sino tambin los propios antroplogos. Esta actitud de reconocer unaprioridad a lo cinematogrfico puede encontrarse incluso en la obra de un an-troplogo de reconocido prestigio, pionero en los intentos ms serios de desa-rrollar una antropologa visual con una identidad diferenciada. Me refiero aKarl Heider, quien en la segunda mitad de la dcada de los setenta realiz unode los trabajos ms concienzudos y sistemticos tratando de desarrollar unateora de la pelcula etnogrfica. Durante dos dcadas su obra EthnographicFilm (1976) ha sido un punto de referencia constante para quienes se inicia-ban en el campo de la antropologa visual y aunque el paso del tiempo y losdesarrollos y tendencias ms recientes le restan vigencia, ha quedado, mereci-damente, como un texto clsico. As pues, en esta obra tantas veces referen-ciada, sc abordan fundamentalmente dos cuestiones: cmo las pelculas pue-den complementar los escritos etnogrficos y cmo pueden hacerse masetnogrficas esas pelculas, intentando resolver los conflictos entre los estn-dares cinematogrficos y los etnogrficos. Por ejemplo, Heider critica el quepelculas como The Nuer apenas tengan lo que l denomina integridad etno-grfica porque sus encuadres, edicin y yuxtaposicin de imgenes estn he-chas teniendo en cuenta convenciones artsticas (1976: 35) y sin tener en con-sideracin ningn criterio de los que considera adecuados para representar larealidad etnogrfica y que pueden resumirse en tomas completas de cuerposcompletos. Estos criterios se basan en una ingenua pretensin de realismo y

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holismo ya superada que rechaza el uso de tomas de primeros planos por serdescontextualizadoras (vase Heider, 1976: 78-81). Sin embargo, tras esta ini-cial defensa de los criterios etnogrficos prevalecientes sobre los que denomi-na puramente artsticos y propios del cine, luego insiste en construir precisa-mente pelculas etnogrficas, es decir productos cinematogrficos en los quetenga cabida la etnografa.

Esta misma crtica de dar prioridad a los aspectos cinematogrficos (o si sequiere audiovisuales) la he encontrado expresada tambin por Jos Fonseca,antroplogo visual brasileo, que afirma, refirindose a un articulo de Heiderde 1976, traducido en la obra Imagen y Cultura (Ardvol y Prez Toln, eds.,1995): Como se ve, la cinematografa no es entendida como una posible tc-nwa de recoger y presentar datos de la realidad social, sino un campo para-lelo a la etnografa, con la cual puede incluso entrar en conflicto (Fonseca,:1999: 37). Y ciertamente, esta parece ser la impresin que a veces se obtienede la lectura de algunos textos de -leider, que nuestra humilde disciplina etno-grfica debera cuidarse de no ofender al poderoso seor cine pretendiendodesligarse de l. Fonseca va ms all y en sus quejas y nos recuerda que en1977 se fund en la University of Southem California el ya muy famoso Cen-ter for Visual Anthropology con la finalidad de formar estudiantes que pudie--an hacer pelculas y videos de calidad tcnica profesional, basadas en unaverdadera investigacin etnolgica (o. c.: 37). No se trataba tanto de formarantroplogos que supieran utilizar los medios audiovisuales para sus propiosfines como una herramienta mas, sino ms bien de dar un cierto barniz antro-polgico a quienes fueran a hacer pelculas o videos destinados a merecer elcalificativo (secundario, por supuesto) de etnogrficos~. Ms an, TimothyAsch, renombrado cineasta etnogrfico y director del citado centro, afirmabasin empacho que en nuestra cultura, o contamos historias o aburrimos al per-sonal y arruinamos nuestras posibilidades de comunicarnos, por lo que hayque aprender de la eficacia narrativa del cine para contar mejor nuestras histo-rias y de paso, hacer justicia a aquellos a quienes nos referimos en nuestrasmonografas. Es decir, insiste Fonseca, que lo que menos importa es el conte-nido antropolgico pues lo ms relevante es entretener, no aburrir a la au-diencia y luego, si se tercia, como algo accesorio, hacer justicia (supongocon Fonseca que se refiere a tratar con objetividad) al otro (o. c.: 37-38).Hay aqu un detalle harto inquietante desde mi punto de vista y es la preocu-pacin de Asch (y con l la de muchos de sus numerosos discpulos) por unaaudiencia aburrida. Sin duda, cuando hace esta reflexin es porque est pen-sando en grandes audiencias populares y por tanto en un producto para elconsumo de masas y no en antropologa cientfica o acadmica.

Quiz, en el caso de Heider, buena parte de todo este problema se deba aque l se define como antroplogo y cineasta (filmmaker), y debido a esta do-

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ble identidad profesional encuentra dificultades en desvincular lo que el an-troplogo pueda hacer con una cmara (de cine o de video) de una pelcula talcomo se entiende en trminos cinematogrficos. Y es que tampoco ayuda elpropio lenguaje, que se convierte a su vez en un curioso laberinto de trminossuperpuestos. La propia palabra pelcula (o si se quiere: film) sirve igual-mente para designar tanto al soporte de acetato en el que se impresionan lasimgenes, como cualquier resultado de hacer unas tomas sin mayores preten-siones cinematogrficas con la cmara, como el resultado final de un comple-jo y elaborado trabajo de produccin cinematogrfica segn estrictas reglas ycnones del llamado sptimo arte, que luego se exhibe en salas comerciales.Todo ello son pelculas, pero lo que se dice un producto estrictamente cine-matogrfico slo lo es aquello que he mencionado en ltimo lugar. Por tanto,cuando un antroplogo toma una cmara (de cine o video, por ejemplo) yhace unas tomas para satisfacer cualquiera de sus necesidades de investiga-cin o exposicin de datos (entre otras posibilidades) no hace cine, ni sueletener demasiado en cuenta las reglas que rigen en el sptimo arte, ni deberapreocuparse (aunque no pueda evitar verse influido por el cine que ha visto)por intentar hacerlo, porque adems, como antroplogo, le corresponder ha-cer antropologa y no cine. As pues, puede que sus tomas tengan inters parael investigador antropolgico, pero difcilmente cumplirn los mnimos es-tndares cinematogrficos, ni tienen por qu cumplirlos porque lo que preten-demos hacer es antropologa. Otra cuestin es que queramos realizar un pro-ducto audiovisual en video con el que pretendemos exponer los resultados yconclusiones de nuestra investigacin. Para ello ser necesario conocer mini-mamente las reglas de comunicacin audiovisual, del mismo modo que cuan-do escribimos una monografa tenemos que manejar con un mnimo de soltu-ra la composicin sintctica y las reglas de ortografa. Lo que debepreocuparnos en uno y otro caso no es ganar el premio Nobel de literatura oconsagramos como ganadores de un Oscar, sino construir un mensaje com-prensible para iniciandos e iniciados en antropologa que transmita con clari-dad aquello que deseamos dar a conocer. Ninguna disciplina cientfica basa suidentidad ni su prestigio como tal en llegar a las masas y ser un xito comer-cial, y sus trabajos profesionales, incluso los audiovisuales, no pretenden ladistibucin comercial masiva. El problema radica en que, como receptoreshabituales de productos audiovisuales, asociamos stos directamente con unaamplia difusin y grandes audiencias, cosa que no sucede con nuestras mono-grafas, para las que nos conformamos con que lleguen a ser publicadas y m-nimamente conocidas entre los colegas y los estudiantes. Si empezamos porplantearnos nuestro trabajo como antroplogos visuales en estos trminosacordes con los intereses de nuestra disciplina tendremos mucho menos riesgode caer en viejas trampas. Con esto no quiero decir que no sea convenienteRevista ele Antropologa Social1999,8:15-35 18


tambin realizar una labor de divulgacin y que no se pueda colaborar con es-pecialistas en productos para los grandes medios de comunicacin de masas,de igual modo que tambin se pueden escribir textos divulgativos, pero esa esuna labor diferente a la de investigacin y explicacin de resultados para pro-fesionales o iniciados.

Despus de lo que acabo de exponer y en consonancia con ello he de de-clarar que, inicialmente, no soy partidario de trabajar con cineastas para intro-ducimos por los camnos de la antropologa visual. Exploremos primero losmedios audiovisuales desde nuestra perspectiva antropolgica y en funcin denuestros intereses, descubramos las posibilidades que nos ofrecen pensandocomo antroplogos, sin pretender hacer otra cosa que antropologa, eso si,con otra herramienta diferente a la tradicional del cuademo y el texto mono-grfico, pero sin excluir nada. Considero fundamental partir de una posturaque no rechace ni los mtodos tradicionales ni la posibilidad de explorar yarriesgar en nuevas empresas y enfoques. A partir de ah reflexionemos sobrecmo sacar todo el partido posible a las herramientas audiovisuales de quedispongamos, sin obsesionamos nunca por los grandes medios. Nuestro traba-jo tiene que tener como metas bsicas la creatividad y la honestidad antropo-lgicas, entendida esta ltima como una aplicacin rigurosa de la metodologay las tcnicas antropolgicas; el trabajar con unos soportes u otros, en princi-pio, ni le quita ni le aade valor al contenido que es lo que importa. Luego,una vez que hemos hecho nuestra investigacin antropolgica explorando lasposibilidades de las diferentes herramientas y tecnologas audiovisuales, sinos ponemos como meta la realizacin de un producto en soporte video yconseguimos disponer de medios suficientes para ello, podemos recurrir alapoyo de los tcnicos para conseguir resolver problemas, pero stos han detrabajar para nuestros intereses y debemos tener claro que el trabajo es nues-tro, el guin tambin y ellos tienen que estar al servicio de nuestra perspectivaantropolgica. Sin embargo, para poder controlarlos hay que conseguir quepiensen como nosotros y eso es difcil, a no ser que nosotros sepamos lo sufi-ciente de cine y ellos de antropologa; as pues, mejor vamos a prendiendoalgo de las tcnicas de representacin audiovisual, pero eso s, recordandosiempre que solo se trata de tcnicas al servicio de nuestros contenidos.

Claro que si los antroplogos pretendemos hacer cine etnogrfico, comoya he sealado en repetidas ocasiones en otros textos y contextos (vase, p. e.,Lisn Arcal, 1999: 62) nos estamos metiendo en el terreno de los cineastasque, evidentemente, no es el nuestro. En el cine etnogrfico siempre ha pri-mado el aspecto cinematogrfico, pues el propio trmino de referencia as loindica: la palabra cine, que va por delante, ejerce adems de sustantivo, mIen-tras que etnogrfico queda reducido a mero calificativo de la identidad sustan-cial del producto al que se refiere. Aunque en el trmino ingls ms habitual,

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ethnographic film, el orden de los trminos vare, la condicin de sustantivola ostenta tambin film; es decir, que la identidad de los productos que me-recen esta denominacin es primordialmente la de pelcula, la cinemato-grfica. Quizs por esto, los antroplogos deberamos ser ms cautos en nues-tra terminologa y denominar a nuestros trabajos audiovisuales etnografaaudiovisual o antropologa visual. Personalmente, discrepo de la mayora delos intentos de establecer una definicin delimitadora entre los productos ci-nematogrficos y los antropolgicos en trminos de la audiencia de destino(Banks, 1992; Heider, 1976; Nichols, 1994, etc. ). No obstante, s soy estoyde acuerdo en que plantearse una audiencia limitada y especializada puedeevitar que caigamos en ciertas trampas propias de la perspectiva audiovisualde construccin de productos para el consumo masivo. Asumo esta postura apesar de tener en cuenta lo que dice Wilton Martnez (1992) en su estudio so-bre la audiencia estudiantil de cine etnogrfico cuando observa que las pelcu-las etnogrficas con un modelo de representacin ms televisivo fueron lasque no tuvieron lecturas aberrantes o stas lo fueron menos. Entre otras cosasla audiencia con que trabaj Martnez eran estudiantes de college en Esta-dos Unidos que se acercaban por primera vez a la antropologa. Sin pretender,en absoluto, descartar la validez de tal audiencia y sin haber hecho anlisis tansistemtcios como los realizados por Martnez, la experiencia que yo he teni-do con mis alumnos de doctorado, tras una dcada impartiendo cursos de an-tropologa visual, es la contraria. Sin duda, mi audiencia estaba mucho mspreparada que la de Martnez, pues se ha tratado siempre de alumnos licencia-dos con un buen conocimiento de antropologa. Sus respuestas en los comena-trios escritos que han realizado tras ver algunas pelculas etnogrficas, en lasdiscusiones mantenidas en clase, han expresado siempre posturas respetuosascon las culturas ms extraas. Su forma de ver las pelculas era tambin dis-tinta, pues se orientaba, con mucha frecuencia, hacia una visin crtica de laforma en que estaban construidas y a su contenido etnogrfico. En ningncaso buscaban atribuirles sus propias presunciones, ni se conformaban conaprender a inferir el significado pretendido por el autor, sino que elaborabaninterpretaciones ms abiertas, intentando reflexionar sobre cmo incorporar yyuxtaponer diversas perspectivas de forma paralela como, por ejemplo, la delos propios sujetos representados adems de la del autor. Creo, por tanto, quehay una audiencia especializada a la que se deben dirigir nuestros trabajos yen funcin de la cual hande construirse si no queremos perder la perspectivaantropolgica y si queremos pensar en trminos de antropologa visual y node cine etnogrfico.

As pues, en la bsqueda de esa delimitacin frente al cine etnogrficopreferira retomar los planteamientos de Rollwagen (1988) que ya he defendi-do en repetidas intervenciones (vase, Lisn Arcal, 1999) y que implican queRevista de Antropologa Social

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sea un profesional de la antropologa quien, haciendo uso de cualesquiera me-dios audiovisuales como herramienta y soporte de su trabajo antropolgico,construya un producto al servicio de su anlisis. Que el soporte de una infor-macin sea audiovisual no la convierte automticamente en cine, al igual queno es cine el compendio de imgenes que componen un telediario y suelennarrar, aunque brevemente, una accin o una historia. Tampoco el hecho deque el soporte de unos datos o de un anlisis antropolgico sea audiovisualimplica necesariamente que nos hallemos ante cine etnogrfico o antropol-gico, ni que este producto deba ser medido con el rasero cinematogrfico.Hasta ahora, a la antropologa visual le sobran cineastas y pelculas etnogrfi-cas que reciben esta denominacin porque en ellas aparecen gentes de cultu-ras exticas no occidentales o como es frecuente en el contexto espaol,reconstrucciones descontextualizadas de tcnicas y formas de vida tradiciona-les extinguidas o en vas de extincin. Adems, le sobran tambin antroplo-gos pusilnimes que, temerosos de las crticas que puedan venirles desde elmbito cinematogrfico, prefieren dejar en manos de los cineastas un trabajoque les correspondera hacer a ellos y que es necesario e inevitable que sehaga, como es la construccin de una antropologa visual con una identidadpropia y bien diferenciada que evite el confusionismo en que vivimos. Y todoello, sin acritud, sin buscar revanchas frente a los cineastas que han dominadoel panorama del cine etnogrfico y que como cine les corresponde cons-truir y desarrollar, aceptando tambin que sus producciones pueden sernos deutilidad y que la colaboracin con ellos puede ser fructfera, pero en otrostrminos diferentes a los de someterse a sus ieglas. Por ejemplo, en el casodel cine etnogrfico (o de la pelcula etnogrfica como traduccin ms literaldel trmino ethnographicfllm) se respetan a rajatabla las estructuras narrati-vas cinematogrficas y para valorar la calidad de estos productos se tienenmuy en cuenta las convenciones cinematogrficos como el formato cannicode la historia, algo que segn McDougall (apud Nichols, 1994: 67) no slodelata a las pelculas etnogrficas sino tambin la seleccin de las culturas aestudiar.

A esta carencia de una identidad propia clara, ha contribuido tambin latradicin anglosajona de la pelcula etnogrfica (ethnographic film) o cine et-nogrfico que, como seala Banks (1992: 116-8) refirindose al caso britni-co (afirmacin extensible a USA y Canad), ha reducido la participacin delos antroplogos a meros autentificadores de un producto ya acabado que lesimponen las compaas de televisin mientras dictan las normas de produc-cin pensando en sus audiencias. Sigue diciendo que en Gran Bretaa es raroencontrar antroplogos en activo que hayan hecho sus propias pelculas yaquellos que lo consiguen suelen hacer una nica pelcula que versa sobreuna cultura en la que son especialistas. Por lo general, los antroplogos actan

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como consultores en productos televisivos, y raramente son los que llevan lancativa del proyecto. No es de extraar, entonces, que los valores imperan-tes en estas producciones sean los propios de los dominios del cine o de la te-levisin (buenas tomas, una edicin emocionante, la divisin del materialpara adecuar/o a los cortes para introducir la publicidad, fuerte contenidona,ati yo, personalidades atractivas)... (o. c.: 119) Pues bien, esta tradicinanglosajona que domina el mbito de los productos denominados cine etno-grfico ha acabado por imponer unos estndares que parecen aceptarse sindemasiada oposicin por parte de los antroplogos. Tan influyentes son estosproductos que invaden los grandes festivales de cine etnogrfico, que preten-den asimilarse a la antropologa visual a pesar de que para su realizacin nohan prevalecido (probablemente ni se han tenido en cuenta) criterios antropo-lgicos y, en la mayora de los casos, ni siquiera etnogrficos. Tampoco hahabido trabajo de campo adecuadamente realizado, ni anlisis de la etnografaproducida tras esa observacin participante a la luz de la teora antropolgica,ni nada que se le aproxime. Con frecuencia, muchas de las producciones queacaban etiquetadas como cine etnogrfico responden a visiones superficialesde observadores sin una adecuada preparacin antropolgica (aunque suelencontar con una preparacin cinematogrfica) que creen que un puado de me-tros de celuloide de algn pueblo extico y unas observaciones personalizadasson suficientes para obtener tal denominacin.

Afortunadamente, parecen ser cada vez ms numerosas las voces que selevantan contra esta colonizacin (Ruby, 1980; Rollwagen, 1988; Fonseca Fe-rretra, 1999) y que insisten en la necesidad de ser ms cuidadosos con la iden-tidad de nuestra disciplina y ms exigentes respecto a la valoracin de lo quedeben ser tanto el cine etnogrfico como la antropologa visual. Los peligrosson muchos y entre ellos est la mencionada tendencia a imitar de forma acr-tica los modelos de representacin exclusivos del cine, sin preocuparnos pordesarrollar unos propios que respondan directamente a nuestras necesidades.En este sentido van tambin las crticas de un cineasta como Nichols (1994:67) cuando advierte que la pelcula etnogrfica -epite estructuras nar-ati vas ycualidades cinematogrficas sin, aparentemente, saberlo o reconocerlo. Siqueremos tener una identidad propia y que se nos tome en serio tenemos quepartir de la premisa recurrentemente expresada a lo largo de este texto de quela antropologa visual no hace cine de ningn tipo; utiliza los medios audiovi-suales para sus intereses antropolgicos y tiene muy claro que la nica pers-pectiva que puede y debe dominar su quehacer es la antropolgica. La antro-pologa visual se basa en el conocimiento antropolgico y cuando recurre alos medios audiovisuales, como importante y poderoso medio de captar y co-municar informacin que son, debe ser para ponerlos al servicio de sus finesantropolgicos. Sin duda, y no me cansar de reconocerlo, el medio es tam-

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bin parte del mensaje y conocer sus reglas tcnicas de representacin es masque conveniente para controlar mejor nuestro quehacer antropolgico, perodebemos ser conscientes, en la medida de lo posible, de los condicionantesdel mismo, en especial de aquellos propios de una industria o un mercado. Si,por el contrario, nuestro propsito es hacer cine, tendremos que ajustarnos alas normas de representacin y, especialmente, a las de mercado que rigenpara el tipo de productos industriales que dominan el mundo cinematogrficoy audiovisual.

Tambin hay otro componente importante en la cortatradicin de la antro-pologa visual que contribuye a dar una imagen poco acorde con la que debe-na ser reconocida como la identidad de esta disciplina. Se trata de los textosque se escriben acerca de la misma, casi siempre procedentes de entomos cul-turales anglosajones, que en su mayora se centran en hablar de cine etnogr-fico (ethnographic film), como si sta fuese la nica opcin posible y como siel cine etnogrfico fuese sinnimo de antropologa visual. No lo es, comoacabo de sealar repetidamente. Si buscamos una definicin de la antropolo-ga visual, optemos por una que est abierta a lo mucho que todava queda porexplorar: la antropologa visual es, ante todo, antropologa que hace uso decualquiera de los medios audio-visuales existentes o de sus productos (estosltimos, siempre adecuadamente contextualizados) para investigar, analizar,abordar desde nuevas perspectivas problemas nuevos y de siempre; recoger,archivar datos y producir una nueva etnografa; ensear antropologa; ilus-trar, personalizar, mostrar, simbolizar y, por tanto, representar y transmitircon eficacia significados densos; retroalimentar y precipitar la accin en pro-cesos de recogida de datos, y muchas otras cosas, en su mayora todava pordescubrir, que seguro abrirn paso a nuevas y enriquecedoras posibilidades deaproximacin al conocimiento del otro. Cuanto ms se nos asocie con el cine,ms tendencia a limitar nuestra creatividad antropolgica, a reducirla a unnico mbito audiovisual, a caer en una esfera dominada por cineastas y porlos intereses de una industria dispuesta siempre a sacar beneficios de cual-quier tema llevable a las pantallas, bien sean las grandes o las pequeas, trastriturarlo convenientemente para su adaptacin al consumo.

LA PRCTICA DE LA ANTROPOLOGA VISUALA TRAVS DE LA AUTO-FOTOGRAFA

Antes que plantearse complejas producciones audiovisuales, no siempreal alcance de cualquier investigador, existen muchas otras posibilidades alter-nativas de practicar la antropologa visual que precisan de muy pocos me-dios, se pueden realizar a pesar de no tener conocimientos tcnicos y suelen

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ser de gran ayuda en nuestro trabajo. Empecemos pensando como habitual-mente lo haramos si siguisemos el camino tradicional de formacin literariacomo antroplogos. La lgica nos impone que a nadie se le ocurra plantearse,desde el primer momento escribir un libro de antropologa, sino que se pien-san metas ms limitadas. Primero se suele empezar redactando trabajos senct-los, luego se pasa a escribir ensayos ms elaborados, despus se continacon algn articulo susceptible de ser publicado y, luego, finalmente, se en-cuentra uno en condiciones de escribir una obra de carcter ms amplio comoes un libro. Por supuesto, la elaboracin de cualquiera de los citados textospasa por una investigacin previa (contando con hiptesis de partida y meto-dologa adecuadas), contina con una acumulacin de datos, (produccin dela etnografa) un anlisis de los mismos (a la luz de la teora antropolgica) yluego una explicacin de las conclusiones a las que se ha llegado. En el pro-ceso, uno va aprendiendo a construir los textos de acuerdo con una serie depautas genricas que suelen prevalecer en el mbito acadmico. Es decir, hayque aprender a escribir para el mundo acadmico. Con la antropologa visualdeberamos exigimos, cuando menos, un recorrido paralelo. Podramos empe-zar con algo tan asequible como una cmara fotogrfica de bajo coste o inclu-so con una de esas desechables y comenzar a explorar las posibilidades quenos ofrece en nuestro aprendizaje como investigadores. Y digo como investi-gadores porque antes de producir resultados hay que investigar, as que nadamejor que empezar por el principio.

A medida que se adquiere control de la tcnica de la fotogratia y se vandescubriendo sus amplias posibilidades como herramienta para los procesosde investigacin, anlisis y exposicin de datos, se abren ante nuestros ojosnuevas fronteras por explorar y tcnicas por explotar. De este modo, a travsde la prcticapodemos ir avanzando escalonada y sistemticamente hacia unamayor comprensin de las ventajas e inconvenientes de aplicar las diferentestecnologas audiovisuales en nuestro trabajo antropolgico. Aunque no esobligado empezar por la fotografa y seguir luego con otras tecnologas su-puestamente ms complejas, apoyndome en mi experiencia, me atrevo a re-comendar este orden de aproximacin porque suele proporcionar un conoci-miento ms global y posibilista. Por el contrario, si desde el primer momentouno se centra exclusivamente en la aplicacin de una determinada tecnologaaudiovisual, como por ejemplo el video, se corre el riesgo de encerrarse en unreduccionismo, a mi entender poco deseable, y de acabar siendo absorbidopor los condicionantes propios de la misma. Con esto no pretendo manteneruna postura contraria a la especializacin, sino alertar contra el peligro deperderse una perspectiva ms profunda y abierta como la que suele adquirirsea travs de un proceso de aprendizaje y descubrimiento de las potencialidadesde los diversos medios que, en ningn caso, son excluyentes entre s. Esta ad-

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vertencia no es banal y debera ayudamos a mantener nuestra conciencia an-tropolgica despierta, evitndonos el caer en el error de imponer a nuestromodus operandi la perspectiva propia de los productos del mercado audiovi-sual, convirtiendo lo que para nosotros no es mas que una herramienta en unfin en si mismo.

Por otro lado, si algo he podido comprobar personalmente a travs de loscursos de antropologa visual que he impartido, es que muchos alumnos sue-len acudir a ellos atrados por la posibilidad de aprender ahacer documentalesen vtdeo del estilo de los que se emiten por televisin, mientras piensan a suvez que la antropologa visual se reduce, en ltima instancia, a construir esetipo de productos. Mi primera tarea con ellos suele ser la de romper con esavisin y abrirles la mente a otras opciones, sin duda no tan de moda, pero nopor ello menos interesantes para nuestro trabajo antropolgico. Se trata deuna labor ardua, pues implica enfrentarse con el poder y el prestigio socialesque tienen la tecnologa punta del video y los medios, como la televisin, quela utilizan como principal soporte. Esto contribuye tambin en buena medidaa que la instantnea fotogrfica resulte menos atractiva y se considere un g-nero menor, ya que carece de movimiento, no lleva banda sonora, ademssuele estar impresa en ese material tan anacrnico como es el papel y no re-quiere de la sofisticada parafernalia de alta tecnologa con mando a distanciapara ser visualizada. Esta parafernalia tecnolgica es un smbolo de poder ysuele conferir un status elevado a quienes la utilizan, mientras que las fotogra-fas han quedado reducidas al mbito de lo ms comn y cotidiano. Claroque, visto desde otra perspectiva, esa facilidad de manipulacin propia de laimagen impresa en papel ofrece muchas ventajas para el trabajo del antrop-logo. Por qu vamos a dejar de aprovecharlas?

Sin duda, despus de las advertencia anteriores, a nadie se le ocurrir pen-sar que, a continuacin, se le van a proporcionar una serie de indicacionesacerca de cmo tiene que hacer fotografas y de qu, para convertirse en unexcelente reportero grfico. Tampoco se le va a proponer, de buenas a prime-ras, que corra a empaparse de un buen manual de fotografa, aunque nuncaest de ms un cierto conocimiento de la tcnica fotogrfica. Estoy de acuer-do, en cierto modo con la recomendacin que hace Jess de Miguel en su in-teresantisimo ensayo Fotografa (1999: 33) cuando dice que los cientficossociales: si quieren saber ms de la realidad social es preciso que estudienFotografa, seriamente, y sobre todo que vean y hagan muchas fotos. Creoque es importante este aprendizaje, pero ms que en el sentido tcnico en elde captar y hacer nuestras las posibilidaes de ver e interrogar a travs de lasfotos. Quizs, como seala Weston la clave est en aprender a ver el objetorelevante en trminos de la capacidad de sus herramientas y procesos (deah la necesidad de cierto conocimiento tcnico), de modo que pueda traducir

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instantneamente los elementos y los valores de la escena que tiene ante sien la fotografa que quiere hacer (apud Edwards, 1999: 54). Sin embargo,para esta primera aproximacin no es preciso siquiera apretar el disparador.Otros, o mejor, los otros se encargarn de hacerlo para el investigador. Setrata de la vieja tcnica de la auto-fotografa y consiste en utilizar la cmarafotogrfica para entrevistar a los informantes. Es un enfoque cuyos orgenesse atribuyen a Worth (vase Okura, Ziller & Osawa, 1982) que ya en 1964publicaba un artculo sobre el uso de la filmacin hecha por los propios infor-mantes como medio de mejorar la comunicacin y en l resalta las ventajas de

una pelcula hecha por una persona para mostrar lo que siente acerca des misma y de su mundo. Es una fo-ma de mostrar cmo es el mundo objetivoque ve una persona... Adems ... suele captar sentimientos y revelar valores,actitudes, y preocupaciones que estn ms all del control consciente dequien hace la pelcula. Sin embargo, hacer pelculas, en especial en aquellosanos en los que no se haba desarrollado la tecnologa del video, era algo ex-tremadamente complejo y caro. Sobre todo, haba que dedicar un largo perio-do de preparacin de los informantes ensendoles a manejar unos equiposctnematogrficos complicados, engorrosos de manipular y que implicabanuna tediosa posproduccin. Al final, la informacin proporcionada por estaspelculas era abrumadora y difcil de analizar, debido en parte a la naturalezadel propio medio cinematogrfico.

Fue realmente Robert Ziller quien, en la segunda mitad de la dcada de lossetenta, en colaboracin con otros colegas, comenz a aplicar este enfoquepero sustituyendo la filmacin cinematogrfica por la instantnea fotogrfica.De este modo, a las personas objeto de estudio se les entregaba una cmaratipo Instamatic o Polaroid, con un sencillo flash incorporado y un cartu-cho de pelcula de doce fotos. A esto se aadan unas sencillas instruccionesacerca de lo que el informante tena que hacer para responder a una preguntaque esencialmente se resuma en Quin eres? Las instrucciones que se leana los entrevistados mediante esta tcnica eran exactamente las siguientes(Okura, Ziller & Osawa, 1982: 5-6): Queremos que te describas tal como teves. Para hacerlo nos gustara que tomaras (o hicieras que alguien las tomepara ti) doce fotos que digan quin eres t. Las fotos pueden ser de cualquiercosa en tanto digan algo sobre quin eres. No nos importa tu habilidad comojtgrafo. Ten siempre en cuenta que las fotografas deben describir quineres tal como t te ves. Cuando termines tendrs un libro sobre ti mismo he-cho de solo doce fotos. -

La finalidad de este enfoque, orientado al conocimiento del concepto de simismo del investigado, pretenda introducir un componente afectivo y moti-vador quc personalizaba la labor de investigacin y conduca, segn los cita-dos autores, a un contenido ms pleno de significados para el sujeto y elegi-Revista de Antropologa Socio![999.8: 15-35 26

JosU Lign Arcal lina pmpuesta para iruciarse en la Antropologa visual

dos por l mismo entre una amplia gama de alternativas. A esto se aada uncomponente activo, al tener que ser el sujeto el que buscara el entorno apro-piado y se centrara en la eleccin del mismo que le sirviera como base para elmensaje, en este caso no verbal, tomando la decisin de disparar la foto. Lue-go venia el anlisis de contenido de los conjuntos de fotografas obtenidosque habra de realizarse de forma consistente con la teora de las orientacionesde la que, Okura, Ziller y Osawa, haban partido.

Esta tcnica podra muy bien introducirse, con muy leves variaciones, ennuestro trabajo de investigacin en antropologa social. Los medios materialesson muy asequibles y lo que habra que variar, fundamentalmente, es el tipode pregunta a realizar y la cantidad de fotografas a tomar, algo que vendracondicionado por la orientacin del trabajo de investigacin que se estuvierarealizando. La expresin y los trminos de la pregunta habrn de ser cuidado-samente elaborados por el investigador, quien supuestamente tendr un cono-cimiento del contexto en el que trabaja y de las personas entre quienes mnves-tiga que le situarn en inmejorables condiciones para tomar esa decisin. Sinembargo, tambin le resultar de ayuda para tomar esa decisin el conocerpreviamente algunas de las caractersticas de este tipo de tcnica de recogidade datos para una mejor adecuacin de sus posibilidades a los fines persegui-dos. Me refiero a esas cualidades enunciadas por Okura, Ziller y Osawa cuan-do dicen que de este modo se introduce un cotnponente afectivo y motivadorque personaliza la labor de investigacin y tambin a la libertad de eleccinde la que goza el sujeto cuando se le entrega la cmara y se le deja un tiempo,sin la presencia del investigador, para que tome las fotos. Esta ltima condi-cin, que permite al investigado alejarse del plano formal de la investigacin,me parece uno de los aspectos ms relevantes a tener en cuenta, ya que, de al-gn modo, cambia la situacin desde la que sujeto reflexiona sobre su propioentorno cultural para dar respuestas acerca del mismo. Es decir, que se pasa,por ejemplo, de una entrevista en profundidad, donde se somete al informantea preguntas a las que se espera responda de forma inmediata y con palabras,elaborando un discurso oral, ante la mirada atenta del investigador que le inte-rroga y conmina a responder con su presencia autoritaria, a otra situacin di-ferente. En esta nueva situacin se le hace una sola pregunta a la que puedecontestar de forma ms relajada, utilizando fotografas (un medio ms asocia-do con el ocio y lo ldico que las palabras en un contexto formal de entrevistay con grabadora delante), tomndose ms tiempo para elegir sus respuestas ysin la presencia del interpelador.

Por otro lado, si bien es cierto que el informante se encuentra enfrentadocon un medio con el que, en principio, no est acostumbrado a expresarse ysobre el que tiene menor control que con la expresin verbal, por otro lado,dispone de la posibilidad de dilatar el periodo de reflexin antes de verse obli-

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Jos C. Lisn Anal Una propuesta para ln[clarse en la Antropologa visual

gado a dar una respuesta y puede elaborarla de manera ms libre, ya que tienela posibilidad de elegir los elementos, el momento y lugar oportunos y acer-carse a ellos para retratarlos y reflejarlos a travs de la cmara, como supues-tamente l los ve. Sin duda, aqu va a influir, de alguna manera, el deseo delinformante de tomar las fotos de manera que muestren aquello que l piensaque se adecua mejor a la imagen que quiere transmitir de si mismo ante el in-vestigador-observador. Como seala Scherer (1992: 35), todos los fotgrafostienen una audiencia en mente y en este caso, esa audiencia es el investigadoral que se le van a presentar las fotos y que ha creado la demanda. Dependien-do del tipo de relacin entre el informante y el investigador que crea la de-manda de las imgenes, variar, sin duda, el contenido considerado aceptabley este condicionamiento es algo que debemos tener en cuenta para intentar su-perarlo con un adecuado anlisis de las fotos mediante latcnica de la retroa-limentacin. Por otro lado, al disponer de ms tiempo para elaborar una res-puesta aumenta la sensacin de seguridad y de control de la situacin, lo quesupuestamente debera equilibrar el desconcierto inicial que pudiera producirel tener que utilizar la fotografa como medio de expresin o la mirada escru-tadora de la audiencia. Adems, est sensacin de distancia y de cierta libredisponibilidad para elegir pausadamente la respuesta, podra dar lugar a ela-boraciones ms controladas y menos espontneas que las emitidas en una en-trevista formal bajo la presin del momento. Sin embargo, aunque este posi-ble sesgo pudiera producirse, la permanencia de la imagen fotogrfica y suamplitud de contenidos, casi nunca controlables con tanta precisin como lasrespuestas de un discurso oral, facilitan otro tipo de anlisis que puede redu-cir, al menos en cierta medida, el supuesto sesgo. No cabe duda de que secambia una situacin y un medio de respuesta por otro diferente, no exentoeste ltimo de sus propias limitaciones y condicionantes, pero si no tomamosuna postura exeluyente, sino complementaria, la cantidad y calidad de infor-macin que podemos obtener aumenta y esto ya es suficiente para justificar eluso de esta tcnica de investigacin.

En contra de esta propuesta algunos alegarn que la cmara puede hacerque el informante se sienta incmodo por tener que habrselas con un mediode expresin la fotografa y un aparato la cmara con los que noest acostumbrado a expresarse. Estadificultad suele responder ms a un pre-juicio cultural o profesional que a una situacin real. De hecho, en la actuali-dad los antroplogos trabajamos con mayor frecuencia en contextos culturalesindustriales donde el uso de una cmara fotogrfica es algo tan habitual queno debe suponer grandes inconvenientes a la hora de poner en prctica estatcnica que propongo. En algunos casos puede resultar incluso un atractivoaadido frente a la altemativa de tener que soportar, por ejemplo, una entre-vista oral de corte ms tradicional o incluso un interrogatorio intenso propio

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de una entrevista en profundidad al viejo estilo. Pensemos, por ejemplo, enlas ventajas que puede reportar este tipo de entrevista con fotografas a lahora de trabajar con gente joven (de la generacin de los screenagers, porejemplo) ms acostumbrados a los medios audiovisuales que a textos escritoso discursos verbales abstractos y sin imgenes. En este caso, aunque luego va-mos a utilizar las fotografas tomadas por los informantes para continuar inte-rrogndolos acerca de los significados contenidos en las mismas, tener delanteimgenes puede hacer mucho ms atractiva su colaboracin.

Aunque inicialmente el informante pudiera sentirse intimidado por tener queutilizar una cmara, a pesar de que debe insistrsele en que no se trata de com-probar su capacidad como fotgrafo, esto no tiene por qu resultar un obstculoinsalvable y, de hecho, la mayora de las personas suelen aceptarel reto de des-cubrir qu son capaces de hacer con la cmara en cuanto se les explica la senci-llez de funcionamiento y que la mquina lo hace todo sola, pues basta conmirar a travs del visor, elegir el encuadre deseado y apretar el botn. En elms que improbable caso de que la persona o personas que hayamos elegidopara nuestra investigacin tuviesen dudas sobre su capacidad para hacer las fo-tos o sobre el resultado de las mismas, que no podran controlar hasta despusdel revelado, podemos proveerlos con una cmara Polaroid y hacer que sesientan ms cmodos al comprobar de inmediato el resultado de su decisin deenfocar la cmara sobre determinado objeto, Itigar o persona. Claro que estasensacin de mayor control sobre el producto final suele ser ficticia, pues aun-que estamos muy acostumbrados a ver fotografas, no lo estamos tanto a anali-zar con detalle y de forma sistemtica ni su contenido, ni su significado, msall de si ha salido representado lo que queramos y ms o menos como quera-mos. Como seala Seherer (1992: 33) cuando vemospalabras utilizamos nues-tro conocimiento de la gramtica para interpretarlas y entenderlas. Cuandovemosfotografas no disponemos de eglas comparables que nos ayuden a le-ej-las y la informacin que contienen puede sobrecargar la mente. As pues,cuando tomamos fotografas solemos concentramos en lo que consideramos elcentro de atencin de las mismas, aquello o aquellas personas o cosas que nosmueven a hacer la foto. Posteriormente, como ya acabo de sealar, tendemos ainteresamos por ver si en el papel aparece lo que nosotros queramos reproduciry en los trminos en los que desebamos, pero a partir de ah suelen acabarsenuestras reflexiones. Pocas veces tenemos en cuenta, por ejemplo, todos y cadauno de los elementos que entran en nuestra composicin, o cmo se hallan si-tuados dentro de la misma y, por supuesto, con mayor frecuencia an se nos ol-vida pensar en qu sentido tiene el haber excluido de nuestro encuadre ciertaspersonas u objetos. Todos estos aspectos tienen su significado y no deben esca-par al anlisis del antroplogo, aunque si suelen pasar, al menos en cierta medi-da, desapercibidos para el que ha hecho las fotos.

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Adems de esa carencia de un referente gramatical sistemtico al que re-currir para leer las fotos, el propio proceso de creacin de las mismas con-tribuye a crear una cierta distancia con su contenido. Por un lado, lo que se re-fleja en el papel fotogrtco es stempre el pasado y aunque en muchos casosel fotgrafo lo que pretende es alguna forma de apropiacin del mismo, un in-tento de conservarlo para si, sabe que slo es una copia (de hecho a las foto-grafas en papel se les denomina copias). Por otro lado, el proceso de toma dela fotografa es simblicamente distanciador, ya que para captar algo con lacmara hay que separarse de ello, alejarlo del objetivo y una vez situado a ladistancia adecuada aprietar el botn que activa el proceso para que la personau objeto enfocados, sin necesidad de tocarlos o manipularlos y sin perderellos ninguna de sus cualidades, pasen a dejar su huella en la pelcula o sopor-te fotogrfico. A primera vista parece una actividad bastante asptica. Luego,en la mayora de los casos, hay que llevar a procesar la pelcula y ha de trans-currir un tiempo antes de disponer del resultado, lo que contribuye a incre-mentar ms an esa distancia de la que hablo (sin contar con que haya quegastar todo el carrete antes de revelarlo, etc, y esto implique distancias tempo-rales an mayores). Incluso en el caso de las cmaras Polaroid, la instant-nea tarda un cierto tiempo en aparecer mientras se completa la reaccin qu-mica que imprime la foto. Esta distancia o separacin simblica puede seruna buena aliada para el antroplogo que ha de investigar sobre algunas cues-tiones que las convenciones sociales vigentes hacen difciles de abordar deforma directa en una entrevista tradicional en la que, adems, se graba enmagnetofn el discurso del informante.

Hasta aqu, estoy tratando de sealar que las fotografas que se producenmediante este tipo de tcnica de investigacin suelen contenermucha mas in-formacin de la que, en principio, crea proporcionamos su autor. Adems, lametfora del contenido, el encuadre, el color, el estilo y otros diversos aspec-tos de la propia imagen sirven para comunicar ms all de la pura presenciarepresentada icnicamente, al igual que el lenguaje comunica ms all de lapura presencia de las letras y de las palabras escritas sobre el papel. Por su-puesto, esa informacin procede de la adecuada contextualizacin del pro-ducto fotogrfico y no de la imagen en s, pero como antroplogos debera-mos estar en excelentes condiciones de obtenerla, ya que nuestro trabajoanaltico comienza una vez reveladas las instantneas.

Antes de pasar al proceso de anlisis, quisiera sealar algunas otras venta-jas que nos ofrece el entregar la cmara a los informantes para que sean ellosquienes tomen fotos para nosotros. Pensemos por un momento en el hecho deque en todas las culturas hay entornos o reductos que por muy diversos moti-vos nos cstn vedados o no nos resultan fcilmente accesibles porque, porejemplo, nuestra presencia o interpelacin sobre los mismos no sera cultural-Revista ce A oiropologa Social1999,8:15-35 30


mente correcta por tratarse de mbitos muy personales e ntimos, privados,sagrados, exclusivos de personas de otro grupo de edad o de otro gnero, peli-grosos para los profanos, etc. A veces, incluso hablar sobre ellos puede resul-tar relativamente incmodo y generar tensiones, pero es posible una aproxi-macin indirecta a travs de las fotografas realizadas por los propiosinformantes. Tal es el caso, por ejemplo, del mbito domstico y familiar ennuestro pas, donde es poco correcto preguntar a las personas con las que nose tiene una cierta confianza por cmo es su vidafamiliar, cmo se distribuyeel espacio domstico, y en qu trminos se establecen las relaciones en el es-pacio privado de la casa. Sin embargo, puede resultar relativamente fcil con-seguir que, a travs de una cmara y de una pregunta relativamente neutral elinformante se sienta cmodo tomando fotografas en las que se hacen patentesalgunos de esos aspectos que nos cuesta abordar de forma ms directa. No ol-videmos que la cmara libera al informante de nuestra presencia fsica y, portanto, de nuestra observacin directa y, en cierto modo, de nuestro control.Sabe que puede orientar la cmara hacia donde quiera, elegir solo aquello quedesee mostrar y ocultar el resto, incluso hacer trampas porque no le estamosmirando. Todo ello, unido a su relativo poco control del medio icnico, lesuele impulsar a revelar cosas que de otro modo le haran sentirse incmodosi tuviera que hablar de ellas con nosotros.

Probablemente, en todo esto influyan diversos hbitos culturales firme-mente establecidos, como por ejemplo esa tradicin de utilizar la cmara paraprivatizar lo pblico y publicitar lo privado. Las imgenes (las fotos) tienencierto prestigio, ya que en el imaginario popular lo que se toma con la cmarason cosas importantes (las noticias para el peridico) o aquello que se quierepreservar y que abarca una amplia gama de eventos, situaciones, lugares, per-sonas animales y cosas. Hacemos fotos de y con los amigos, familiares, mas-cotas y animales de compaa, sitios visitados, y por supuesto de los ritos detrnsito. Con las fotos intentamos capturar y preservar momentos y cosas, im-pedir que el paso del tiempo nos arrebate y acabe por borrar vivencias y situa-ciones que deseamos hacer perdurables. La fotografa parece garantizarnos elhaberlos vivido y poder demostrarlo ante los dems, porque la instantnea estambin unaprueba, un testigo seguro, un garante de que ese pasado existi ytenemos derecho a recuperarlo para justificar, explicar o defendernos del pre-sente/futuro. Por tanto, cuando el informante hace fotos, se aproxima a aque-lo que retrata con un espritu diferente que cuando habla de ello. Al hablar dealgo en una entrevista las palabras que emite desaparecen en el aire o quedancapturadas en la grabadora del investigador que se apropia as de cuanto sedice, que es, al mismo tiempo, todo lo que se aporta en una entrevista (las fo-tos pueden y deben quedar en poder del informante, al menos un juego de co-pias). La famosa posicin simblica de poder (le antroplogo en su relacin

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con el otro y con su discurso, queda evidenciada de este modo en todo su es-plendor, al absorber la informacin con su mquina traga-palabras mientrasescucha con avidez, pensando en nuevas e inverosmiles preguntas en un in-tento de exprimir hasta secarla la fuente del conocimiento nativo. Al mismotiempo, su presencia y su tenaz insistencia en volver una y otra vez sobre losdetalles ms irrelevantes le confieren una imagen, sin duda merecida, de re-suelto e incansable colonizador de vivencias y experiencias ajenas.

Cuando le entregamos la cmara al informante y le damos unas breves ins-trucciones sobre el tipo de fotos que debe tomar (o hacer que le tomen), le im-ponemos una forma de reflexin diferente acerca de aquello sobre lo que leinterrogamos. Tampoco aqu desaparece la posicin de poder del investiga-dor, que ha elegido el medio y la forma de hacer las preguntas y su no presen-cia fsica mientras el sujeto de la investigacin toma las fotos no implica, nimucho menos, falta de control sobre el proceso. Lo que ses cierto es que elinformante puede (tiene que) tomar decisiones con ms tranquilidad y escogerentre una gama ms amplia de factores, pero su proceso de seleccin se reali-za en trminos de elementos susceptibles de ser representados icnicamente.Eso implica elegir partes reales de su entorno para atribuirles significados;partes que sean susceptibles de re-presentar los significados que nos quieretransmitir. Al final, cada fotografa puede ser tratada como parte de un discur-so en el que hay que prestar atencin, no slo a los significados que ha queri-do comunicar el informante, sino a los smbolos elegidos para representarlos,a cmo los ha encuadrado y de dnde los ha tomado, qu otros elementos losacompaan, qu se ha dejado o intentado dejar fuera del encuadre. Todo estohabremos de tenerlo muy presente en el siguiente paso de esta tcnica de in-vestigacin que implica introducirse de lleno en el anlisis de contenido delconjunto de instantneas.

Una vez reveladas las fotos tenemos que devolverlas al informante-fot-grafo para que las vea y nos explique qu le parecen en cuanto que resultadode sus esfuerzos por expresar lo que deseaba. Aqu debemos prestar especialatencton a sus explicaciones respecto a lo que l deseaba expresar y cmo haelegido determinados elementos o personaspara constmir el conjunto e signi-ficados que quera transmitir. Estaremos ante una explicacin de un procesode eleccin de smbolos y de atribucin de significados que no suele tenerdesperdicio y que puede aportamos claves importantes en nuestro intento deconocer al otro. A continuacin, tras dejar explayarse a sus anchas a nuestroimprovisado fotgrafo y aprovechar la oportunidad de introducir nuestras in-sidiosas preguntas, conviene pedirle que ordene el conjunto de fotos; el crite-rio para ordenar podemos imponerlo nosotros tras haber reflexionado previa-mente acerca de qu datos deseamos obtener, o podemos dejarlo a la libreinterpretacin del entrevistado y que sea luego l quien nos explique sus crite-

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nos. Por otro lado, los propios negativos, si utilizamos la pelcula convencto-nal, pueden tambin servimos de gua acerca del orden que el informante haseguido a la hora de hacer las tomas y utilizarlo como contraste con respectoal que luego produzca para nosotros con las copias en la mano. En todo mo-mento hemos de contar con sus aclaraciones e interpretaciones de las diferen-tes clasificaciones puesto que nuestras interpretaciones desde una perspectivaetic son insuficientes para descubrir significados. Hago esta advertencia por-que he observado en ocasiones cmo hay una tendencia a considerar el mate-rial fotogrfico como una evidencia total susceptible de ser interpretada deforma nica y cerrada, un peligro ante el que nunca se toman suficientes pre-cauciones.

Las fotografas son un material complejo que no es posible descifrar sin lacolaboracin de su creador y, al igual que he advertido repetidas veces acercade las imgenes cinematogrficas o de video, no son una rplica exacta, impo-luta y objetiva de la realidad retratada. Por el contrario, detrs de cualquierc-mara hay una persona que toma decisiones de hacia dnde dirigir la mirada dela lente, qu tipo de lente utilizar, qu encuadrar y qu dejar fuera, etc., por nohablar ya de las dos dimensiones de la fotografa frente a las tres de la reali-dad, los colores, y otros numerosos aspectos que intervienen en la creacinde cualquier producto icnico. Cualquier fotgrafo, por inexperto que sea,crea representaciones de la realidad que como muy bien seala Scherer(1992:32) requieren una lectura y una interpretacin. Ni lapropia foto comoartefacto, ni la interpretacin del que la mira, ni una comprensin de la in-tencin del fotgrafo, pueden por si solas dotar a las imgenes de un sentidoholstico. Slo atendiendo a las tres como parte de un proceso, idealmente en-eferencia a grupos de imgenes relacionadas, puede uno extraer significadosociocultural a las fotos. Cmo antroplogos realizando una investigacincon un informante que ha producido el material a analizar para responder anuestra pregunta, nos encontramos en una posicin ideal para contar con unconocimiento completo de las tres perspectivas aqu mencionadas. Por otrolado, tenemos que adquirir prctica en la lectura de las fotografas y buscaren ellas los significados que encubren el encuadre, la pose de las personas queaparecen o el emplazamiento de los objetos y que pueden ser reveladores desu relacin con el fotgrafo. Tambin es importante atender a la inclusin enla foto de objetos o elementos que se utilizan para sealar o simbolizar statussocial o que estn ah para identificar la situacin retratada. Si ponemos enprctica esta sencilla tcnica y utilizamos las fotos para luego interrogar anuestro informante acerca de cmo ha introducido en ellas sus significados,poco a poco iremos perfeccionando nuestra capacidad de aprovechamientode sus ventajas que, sin duda, son muchas ms de las que he mencionadoaqu. Las orientaciones generales que acabo de sealar deben servimos para

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iniciar nuestra andadura y damos cierta seguridad en nuestras primeras explo-raciones pero nunca deben limitarnos en nuestra creatividad y bsqueda denuevas posibilidades de anlisis. La antropologa visual es todava teria in-cognita en la que hay que aventurarse y descubrir sus grandes recursosabriendo nuevos camtnos y evitando circular por esas mal definidas trochasque aveces han abierto los cineastas y que, adems de no ser adecuadas paranosotros, no nos conducen a nada nuevo.

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