METAKINEMAREvIsTA dE CINE E HIsToRIA

NúMERo 0AbRIl, 2007

http://www.metakinema.es/metakineman0s4a1.html

4. Ensayo de transversalidad. ISSN 1988-8848

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MELINA MIRA LA ACRÓPOLIS

Melina look at the Acropolis

Lcdo. Antonio Aguilera Vita

Escritor, Licenciado en Lenguas Clásicas y Filosofía, profesor de Griego.

Madrid

Resumen. Una mirada poética sobre una de las películas emblemáticas del cine griego de los 50, Estela, en la que vienen a coincidir tres grandes personalidades de la creación: el dramaturgo Iákobos Kambanelis, el cineasta Mijalis Cacoyannis y la actriz y cantante Melina Mercuri. Estela es, según el autor del artículo, una reflexión sobre la sociedad ateniense en pleno proceso de cambio, que se refleja en la ciudad misma, fotografiada en sus barrios céntricos, alrededor de la Acrópolis, con su amalgama de calles a medio asfaltar y edificios medio en ruínas junto a nuevas construcciones. Sin embargo, la sociedad tradicional, haciendo las veces de Destino trágico, mantiene sus jerarquías y sus valores que impiden a una mujer como Estela, un espíritu libre y popular, afirmar su libertad con todas las consecuencias, lo que le conduce a su trágico final.Palabras clave. Mujer, tragedia, libertad, Melina Mercuri, mirada, Acrópolis.

Abstract. A poetic glance about Stella, an emblematic Greek film of the 1950’s. Three big creative masters took part in his production: playwright Iakobos Kambanelis, film director Mijail Cacoyannis and actress and singer Melina Mercuri. Stella screens the Athenian society in a period of profound changes. The city is recorded in film, in the zone surrounding the Acropolis, like a patchwork of streets paved or not with asphalt, with old and new buildings superposed. In despite of the signs of modernity, traditional society, like a tragic Destiny, keeps its hierarchy and old values. That regresive resistance is a impenetrable barrier against Stella’s freedom, against her free spirit. Eventually, this situation leads her to a tragic end.Keywords. Woman, tragedy, freedom, Melina Mercuri, glance, Acropolis.

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El experimento

Allá por los 60, el doctor Petroulis, eminente profesor de ciencias químicas de la Universidad de Atenas, inventó para el Ministerio de Turismo de su país una pintura transparente para medir las miradas. Se trataba de hacer una estúpida estadística para calibrar la afluencia de público a determi-nados monumentos históricos, edificios, museos, estatuas. Aún en fase de pruebas, el experimento obtuvo permiso para untar la fachada oeste del Partenón, la primera que se ve desde los Propileos al subir a la Acrópolis. La pintura debía mostrar durante unas dos horas, como una especie de radiogra-fía superpuesta, todos los ojos que se habían quedado mirando el monumento en los últimos veinte años. Después, no había más que contar los ojos y dividir entre dos. La prueba provocó, sin embargo, dos problemas. En primer lugar, los ojos que salieron a la luz fueron los que se habían clavado allí desde su construcción. Fue tal la maraña ocular que cubrió metopas, capiteles, frontón, columnas y fustes que ni en tres meses que hubiera durado el efecto hubiera habido forma humana de contarlo. El segundo problema obligó a desmontar piedra a piedra la fachada oeste del monumento y proceder a su inmediata restauración. No se cuidaron sin embargo de numerar convenientemente las piezas y el monumento quedó desencajado, obligando a la nueva restauración que comenzó hace quince años y aún continúa.

Cuentan los ayudantes y algunos trabajadores del experimento que durante las dos horas que duró la revelación de semejante entramado ocular, algo les llamó especialmente la atención. Entre aquellos millones de ojos griegos, romanos, egipcios, persas, etíopes, hindúes, caucásicos, eslavos, destacaba la sombra predominante de un par de ojos vibrantes y brillantes, ligeramente estrábicos, excepcional-mente inmensos, que se habían clavado en varias de las columnas y en dos o tres puntos del frontón. Por su intensidad no debían de llevar más de diez años, o más bien, habían repetido su observación durante los últimos diez años. Cuentan también los ayudantes y algunos de los trabajadores que en vista de la humillación por la imposibilidad de terminar con éxito su experimento, el doctor Petrulis se dedicó a observar el tiempo que duró el maleficio aquel par de ojos que le eran por otra parte te-rriblemente familiares. Corría el peligro incluso de que su propia mirada se clavara en ellos borrando la sombra original. Al cabo de hora y media, cuando ya casi se había pasado el efecto de la pintura y comenzaban de nuevo a vislumbrarse las viejas grietas (y algunas otras nuevas que antes no estaban), se levantó de un salto y exclamó en voz alta ante la mirada atónita de ayudantes y algunos de los tra-bajadores del experimento: “¡Gamoto, pero si son los ojos de Melina!”

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Estela mira el Thisío

Estela desde su ventana ve el Thisío. A lo lejos. Apoyado sobre la alambrada que cerca las excava-ciones del ágora, el cartel que anuncia que cada noche canta en el Paraíso. Por esta calle Estela llega del mercado acompañada de un chaval que le trae la compra. Por esta calle pasea Aleko sus cuitas de amor por Estela. En esta calle perderá la vida atropellado de forma estúpida. Las casas, pequeñas y desconchadas, con cierto sabor neoclásico decadente, atosigan el poco espacio reservado a las piedras antiguas. Atenas, años 50. El barrio de Estela es popular, muy popular. Sus calles estrechas y empi-nadas, colgadas las más de las veces de la falda norte de la imponente roca de la Acrópolis. Estamos en Plaka, Monastiraki, Kolonoú. Indeterminados rincones de esos barrios de Atenas que conservan la estructura de ciudad medieval, plagados de iglesitas bizantinas, laberínticos recodos y callejones sin salida. Calles a medio terminar, casas a medio derruir. Es época de cambios urbanísticos en Atenas. Hablamos de Estela, Mijalis Kakoyianis, 1955.

Cuenta Melina Mercouri que conoció a Iakovos Kambanelis un año antes en la radio. El dramaturgo encapsulaba en una hora conocidas obras teatrales para este medio. Le impresionó sobremanera la adaptación que para ella había hecho de la Medeade Anouilh. Y le pidió que le escribiera una obra para ella. Cuenta Iákovos Kambanelis que conoció a la ya renombrada actriz de teatro Melina Mercu-ri cuando adaptó para ella la Medea de Anouilh. Esos años difíciles comía de trabajitos radiofónicos en espera de la puesta en escena de alguna de sus piezas. Le impresionó su carácter. La escuchó decir en voz alta: Este hombre conoce muy bien el lenguaje del teatro. Lo consideró un reto.Melina lo incorporó al grupo de artistas de los que siempre se rodeaba y lo invitó una noche a escu-char rebétiko en Plaka. Allí surgió la idea. En dos meses había nacido Estela de guantes rojos. Me-lina se entusiasmó. En una de las lecturas que hizo en público ante amigos y empresarios teatrales se encontraba un joven director de cine que escuchó en silencio y se fue sin decir palabra cuando el resto de los oyentes alababan las excelencias de la obra. Días después Kambanelis y Kakoyianis se encontraron a petición del director. Quería llevar la obra al cine. Escribieron juntos guión, diálogos, escenas, y fue naciendo un mito del cine griego.Kambanelis, en la edición de la obra teatral le reprocha dos cosas a la memoria de Kakoyianis: su reticencia a ver a Melina en el papel de Estela y su olvido. En la edición del guión de la película Kako-yianis declara que siempre había visto a Melina como única protagonista y que nunca supo cómo llegó la obra a sus manos. Lo cierto es que el éxito de la película, presentada en Cannes y a punto de conseguir los pricipales premios, fue tal, que la pieza teatral nunca se puso en escena y expresiones como el grito final de Milto Estela, vete, que llevo un cuchillo pasarían al inconsciente colectivo del pueblo griego.

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Laós ke Kolonaki

Estela canta en el Paraíso, un rebetádiko de Plaka-Monastiraki-Kolonú. El barrio de Estela es una simbiosis de lo más pintoresco de esos fragmentos de la vieja Atenas. Una Atenas que va a desapa-recer poco a poco en concepto y forma. Estos barrios antiguos, anárquicos en su estructura urbana y decadente en el mantenimiento de sus casas, acogen una población trabajadora. Con los distintos desarrollos industriales de la ciudad, desde finales del siglo XIX, la clase pudiente ha ido abando-nando este primer núcleo de población para trasladarse a los nuevos emplazamientos bien diseñados a los pies del Lycabitó. Es Kolonaki. Allí se traslada el centro de la buena sociedad ateniense. Aquí vive Aleko, el eterno enamorado de Estela. El centro económico se retira hacia el eje Plaza de Omó-nia-Plaza de Syndagma que forman las calles Stadíou, Panepistimíou y Academias, donde se produ-cen los grandes acontecimientos nacionales. Estela huye hacia ese mundo cuando decide no asistir a su propia boda y se pierde entre el gentío que sigue el desfile militar bajo la lluvia. La ciudad más antigua, casi improvisada sobre las ruinas de los siglos clásicos, se ha ido poblando de las oleadas de emigrantes de la Grecia rural e insular empobrecida. Han ocupado las casas de cierto regusto neo-clásico que una vez construyó la burguesía de la nueva corte europea y ha construido otras nuevas al estilo arquitectónico de sus propios lugares de origen.

En estos barrios, de fama marginal, se encontraban los centros de diversión de las clases bajas, las tabernas con música, las orquestas con bouzouki. Lugares frecuentados por hombres de vida dura, a menudo delincuente, que beben vino y ouzo, que se evaden escuchando el tañir quejumbroso del bou-zouki o el baglamá. Hombres que en su delirio etílico, sienten la música y se lanzan a la pista cuando suena un zeimbékiko, sólo por el placer de sentirse flotar en los pasos sin forma de este baile, en la idea de que nadie les mira. La aristocracia, la burguesía, la buena sociedad de Kolonaki, no se atrevía a pisar estos lugares, abandonados por la municipalidad a su propio riesgo, sin infraestructuras, con calles de piedra y tierra o a medio asfaltar. Sin embargo, ya desde los años treinta, gentes de fuerte personalidad, artistas, músicos, escritores, procedentes de la burguesía ateniense o simplemente de clases más acomodadas, se sienten atraídos por estos antros. La cultura oficial de Kolonaki rechaza el bouzouki como ejemplo de música vulgar y zafia, carente de gusto artístico. Artistas y músicos, nacidos de esas clases acomodadas, descubren en él la clave de una música autóctona y auténtica y pretenden convertirlo en el instrumento musical del sentimiento nacional. A Melina le encantaba ir a los bouzoukis de Plaka, rodeada de sus amigos. Cuenta ella misma la sensación que le producía ser de las pocas mujeres que se atrevían a frecuentarlo. Entre sus amigos, un músico, Manos Xatzidakis, colabora con músicos de rebétiko y da a conocer esas melodías a la sociedad bienpensante de Atenas. El pintor Tsaroujis retrata sus escenas haciéndolas pintorescas. De una simbiosis tal surge Estela. La pasión que despertaba Melina inspiró a Kambanelis el personaje que la inmortalizaría, una cantante popular de taberna. Estela sólo podía ser Melina. Sólo ella, con su técnica actoral y su irrefrenable vida interior podía encarnarla en el teatro y, por supuesto, en la pantalla. Estela es un pedacito de historia de la ciudad, pero también de historia de la sociedad griega. Con Estela, la ciudad vieja se hace pintoresca porque Tsaroujis interviene en la escenografía de la película. El Paraíso está en uno de esos barrios marginales de edificaciones decadentes. Son los barrios que se convertirían muy pronto en la Atenas turística de tabernas y cafés, de tiendas de souvenir. Pero para que eso ocurriera, muchos rincones que vemos en el film desaparecerían para agrandar y acotar los recintos arqueológicos. Otros fueron rehabilitados para dar la imagen del barrio de Plaka que hoy co-nocemos. El precio que pagó la gente que aquí vivía fue el de la autenticidad. Pero esa es otra historia que aún colea.

El bouzouki se convierte en instrumento nacional. Jatzidakis escribe la música de la película y la interpretará un músico excepcional, Vasilis Tsitsanis, incapaz de escribir música. Y las canciones las canta una auténtica cantante de bouzouki como Sofía Vembo y la propia Melina. Poco después el

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mismo Kakoyianis, esta vez con la música de otro grande, Mikis Theodorakis, popularizaría interna-cionalmente el manojo de palos musicales del rebético bajo el nombre de syrtaki en Zorba, el griego. Otra historia que aún colea.Lo cierto es que Estela es un pedacito de historia de la ciudad, pero también de historia de la sociedad griega. En ella encontramos los tabúes que sostenían el entramado social del momento. Y como en todas las obras de arte, están escondidos sutilmente en la historia que se cuenta. Estela canta en una taberna con orquesta de bouzouki. Estela es pueblo, Estela es laós. Aleko, enamorado de ella, per-tenece a la clase burguesa, la que vive en Kolonaki. A él, como a muchos otros jóvenes de entonces, le aburre su propio ambiente y el amor le hace saltar barreras sociales. Estela sueña en ser una gran artista como las que ve en las películas musicales americanas. Aleko quiere contribuir a su sueño y le regala un piano, el instrumento occidental por excelencia, el símbolo de la música civilizada. Estela en su inmensa alegría recorre con el piano en una camioneta la ciudad hasta el Paraíso. Para ella es un ascenso social y no es consciente de que sin querer menosprecia a los músicos que tocan para ella en el Paraíso. En ese recorrido busca a su pianista Pipi, un ser poco menos que elegido, un hombre de su clase que sabe tocar el piano.

Cuchillo de doble filo

Pero no es la diferencia de clase lo que realmente preocupa a Estela. Esa será su tragedia. Aleko es-taría dispuesto a romper todas las reglas sociales por casarse con ella. Ahí está el problema. Estela quiere ser Estela, no la señora de nadie. Quiere hacer su vida, la vida que ella elija, quiere ser mujer y cantante. Y Estela sabe perfectamente que en el momento en que se case, pasará a ser del otro y su vida cambiará radicalmente. El dilema se le manifiesta cuando se le presenta el amor de su vida.

El dilema surge cuando conoce a Milto, otra alma del pueblo, otra personalidad extrema. Entre ambos saltan las chispas de la pasión. Mas un tabú social más fuerte que aún que el clasismo los conduce a la tragedia. Grecia años 50. Estela es fuerte. Estela quiere ser mujer y persona. Estela no es de nadie. Milto la obliga a decidirse, o el matrimonio o nada, Estela no comprende, no quiere comprender. ¿Qué ha cambiado en la gran historia de amor que están viviendo? ¿Por qué ese empeño en atarla, en retenerla, en someterla? Ante la presión, acepta a regañadientes porque ama profundamente, pero para decidir después. Y su decisión como persona le cuesta la vida. La sociedad impone su ley impla-cable. La mujer no tiene derecho a ser ella misma si no es a través de un hombre. Estela se niega en el

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último momento y no asiste a su propia boda ya concertada. Sabe perfectamente que esa trasgresión supone su muerte. Por eso decide pasar el último día como ha vivido los anteriores, con un nuevo amor no es más que una ilusión. La imagen del día de lluvia mientras espera que pase el abanderado Antonis, joven, hermoso, sangre nueva, nueva vida, esperanza, es sobrecogedora. El beso de despe-dida que da al muchacho cuando la deja en su casa al amanecer es premonitorio. Ve llegar a Milto a lo lejos. Despide al muchacho por la calle contraria y le dice: “Y no mires atrás”, “¿Por qué?”, le pregunta el chico, “Trae mala suerte”.La sociedad impone su ley implacable. Milto adora a Estela. Pero es un hombre. La tiene que hacer suya. La boda es la única forma digna, socialmente digna, de continuar esa relación. El sabe que será difícil con una mujer como Estela, pero no le queda otro remedio si quiere ser alguien en el entramado social, por muy bajo que éste sea. Milto tiene aspiraciones. Futbolista y camionero. Si quiere ascender en la vida esa relación debe sacralizarse. La traición de Estela no es contra su persona y él lo sabe perfectamente. Es una traición social. Ahora la sociedad le demanda que actúe, le exige que actúe. De otra manera jamás recuperará su estatus de macho. Y Milto no querría, como Estela no querría, pero ambos se dirigen hacia un destino inexorable.

La secuencia final es devastadora. Cruce de calles del barrio de Estela. Una de las calles, asfaltada y con red eléctrica, algún edificio nuevo, vulgar y pequeño, pero nuevo. Las otras, piedras y barro de la lluvia, cerca de piedra, algunas pequeñas casas neoclásicas ruinosas, decadentes, alguna construcción que parece sacada de pintorescos pueblos isleños, algunos edificios al nuevo estilo. La entrada del Paraíso. Amanece. Estela, suéter negro, delante del cartel. Milto se acerca despacio por la calle medio asfaltada. Estela comienza a andar hacia él. Duelo en las puertas del Paraíso. Lejano Oeste en el Cer-cano Oriente. Toda la magia y la fuerza de la tragedia antigua en la imaginería del Western.

Milto: “Estela, vete, llevo un cuchillo, voy a matarte…¡Vete, Estela!¡Vete! ¿No me escuchas? Dime que te arrepientes y que te casarás conmigo. Estela, vete…¿por qué no te vas?”Se encuentran, se miran, levanta el cuchillo y se lo clava por la espalda. Estela: “Bésame, bésame… bésame.”

Estela muere en sus brazos con su rostro hacia la cámara.

Voces, vecinos, el coro, el pueblo. Salen en pijama, en bata, de sus casas, se acercan por la calle as-faltada, bajan por escaleras entre las rocas de las cuestas, se asoman a las ventanas. Forman el coro. Salen María, la dueña del local y Aneta, la otra cantante. Esta le grita histérica a Milto, descubriendo su inmenso amor por él y su tremendo odio hacia ella. “Vete, huye, vete rápido… ¡Ella tiene la culpa, sólo ella!”. María y otras vecinas consiguen reducirla. Milto coge en brazos el cadáver de Estela. Se abre paso entre la gente. El plano se abre. Dos veces, tres. Milto emprende el camino por la calle asfaltada, las luces aún encendidas y el amanecer. La gente le deja paso y comienza a seguirlo como una procesión. Un coche se les acerca, la procesión cada vez más multitudinaria. Suenan los acordes de la canción de Estela.

Amor, que te has vuelto cuchillo de doble filoUna vez me dabas tan sólo alegrías

Mas ahora ahogas la alegría en el llantoNo encuentro cura, no encuentro final…

La tragedia está servida. La inexorable ley social hace las veces del destino. Antífona, Medea, Cli-temnestra. O quizá desde tiempos inmemoriales ha marcado el destino de quienes se atrevieron a trasgredirla. El barrio está en proceso de cambio. Ya nada en Atenas volverá a ser lo mismo.