Espiando en la concienciaLa novela de circulación periódica durante el Yrigoyenismo

Rosana López Rodriguez

El estudio de las clases subalternas, al decir de Gramsci, nunca está completo una vez recorrido el camino que va de las condiciones materiales de existencia hasta las formas institucionalizadas de la conciencia de clase (sindicatos, partidos). Por el contrario, el vasto campo de lo que llamamos “cultura” popular ofrece un rico campo de trabajo para escudriñar entre las contradicciones de los componentes subjetivos de la vida social. Como los clásicos marxistas han reconocido siempre, la literatura es una vía de abordaje fundamen-tal para el conocimiento de la realidad social en tanto expresión de un estado de situación y de un estado de conciencia de las clases.En este sentido, la selección de textos que presentamos aquí nos ayudará a entrar en el contradictorio mun-do de la cultura popular en momentos en que, tanto la pequeña burguesía como el proletariado argentino recibían el impacto de las transformaciones locales del proceso de acumulación capitalista como de las vio-lentas confrontaciones de clase que culminaban en la Revolución Rusa allá y en la Semana Trágica aquí.

I. Una fuente excepcional

El lunes 19 de noviembre de 1917 se publicó el primer número de La Novela Semanal (LNS), la colección de ficciones periódicas que habría de ser la más popular, en el amplio sentido de la palabra. La que logró mayor cantidad de lectores, la que iba dirigida a la clase obrera y (tal vez en menor medida) a la pequeña burguesía, la que se extendió en el tiempo a lo largo de sucesivas transformaciones y ampliaciones.LNS fue creada por Miguel Sans y Armando del Castillo, directores hasta 1920, año en que apareció ya Sans como único director-propietario. Del Castillo volvería en los años ’30 cuand LNS ya había pasado de ser una publicación de ficciones baratas, de cuadernillos de una veintena de páginas sin numeración, de papel de baja calidad, sin ilustraciones y con escasas publicidades, a constituirse como editorial.Este proyecto de publicación de ficciones de bajo costo y distribución masiva tenía antecedentes ya exitosos. En España, el primero que intentó la empresa fue Eduardo Zamacois con su colección El Cuento Semanal. El auge de las novelas cortas en la península llegó de la mano de un público acostumbrado a la lectura de los folletines del siglo XIX, llegando a contabilizarse más de ciento ochenta colecciones, con diversas temáticas y tendencias ideológicas (El Cuento Semanal, La Novela de la Modistilla, La Novela Actual, Biblioteca de Los sin dios, La Novela Proletaria), no faltando las destinadas a niños (bajo el franquismo, Flechín y Pelayín) ni a las narraciones eróticas (Biblioteca Lesbos, Fru-Fru, La Novela de Noche). En nuestro país hubo un intento a comienzos del siglo XX, que no tuvo éxito. Por el contrario, LNS resultó un boom de ventas ya desde su primer número. Ese lunes de noviembre se publicó “Una hora millonario”, de Enrique García Velloso, que vendió 60 mil ejemplares. Un año después las tapas de la publicación de-claraban que 200 mil lectores la compraban. Si hemos de creer a los editores, esta cifra llegó a duplicarse posteriormente. Poco tiempo después del lanzamiento de esta colección las publicaciones de este tipo se multiplicaron. Apenas dos meses después del primer número de LNS, se comenzó a publicar La Novela para Todos, a la que rápidamente le sucedieron varias más. Entre 1917 y 1923-1924 encontramos más de una veintena de publicaciones periódicas, que incluían guiones de cine (La Novela del Cine) y obras de teatro (Bambalinas, La Escena Teatral).A partir del número 262, la publicación contó con diversas secciones (notas costumbristas, notas sobre cine, sección sentimental, diseño de modas y página de humor) y al menos dos textos de ficción, uno el que aparecía en la tapa y una segunda historia, esta vez, policial. El precio de cada ejemplar era de diez centa-vos desde 1917 hasta 1926, en que comenzó a costar veinte centavos, pues el incremento en el número de páginas era ya considerable. En 1920, la editorial inició su despegue, pues comenzó a publicarse El Suple-mento. Su jefe de redacción era Enrique Richard Lavalle, que también había publicado sus narraciones en

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LNS. Inicialmente su aparición era mensual; luego, quincenal y ya en 1934, semanal. El formato era el de una revista de variedades, en la cual se incluían producciones de autores latinoamericanos y europeos. El paso siguiente fue la creación de una colección literaria en 1924, la Biblioteca PAM (Popular Argentina Moderna) que editaba todos los meses novelas de escritores argentinos o extranjeros. Estos textos llegaron a publicarse incluso en España.Si bien la colección de LNS fue de todas las publicaciones del período la más exitosa, debemos considerarla en el contexto del panorama más general de la literatura popular de las primeras décadas del siglo XX en nuestro país. Tanto el teatro como la narrativa y la publicación de ensayos de circulación periódica fueron un campo de batalla en la discusión de ideas con relación a la crisis hegemónica. La importancia de todas las colecciones hebdomadarias radicó especialmente en el hecho de su popularidad. Por primera vez en la historia nacional, la literatura había logrado un amplio mercado de receptores alfabetizados pertenecientes al proletariado ur-bano, cuya procedencia era predominantemente inmigratoria. El éxito editorial de una literatura basada en la repetición de fórmulas estilísticas, que apelaba al cliché, por oposición a la literatura culta que por esa época recorría los caminos innovadores de la vanguardia, es la marca del tipo de público al que iba dirigida. Otro dato es el precio de venta al público de estos ejemplares semanales que se compraban en los quioscos: diez centavos. Una cifra que, comparada con el valor que en la época tenía un atado de cigarrillos era sensiblemente menor. Designar a esta literatura como popular no indica precisamente la cantidad de lectores de la misma, sino la pertenencia a determinada clase de dichos lectores. Esta literatura para “cocheros y verduleras” (según un comentario crítico tomado por Sarlo del diario La Razón), maestras o empleados, deberá representar de una manera muy particular su relación con los procesos que estaban experimentando, pues les mostrará a la vez cómo leerlos y cómo conducirse ante ellos. Al hablarles de sus realidades, esta literatura no sólo se las muestra mediatizadas sino que también provee explicaciones, razones, causas y propone modos posibles de relacio-narse con esos episodios. En tanto ningún texto de ficción es inocente como práctica social, el discurso de la novela semanal constituye una manifestación estética concomitante con los procesos históricos, políticos y sociales de la época en que fueron escritos, un espacio donde se construyen lecturas acerca de la sociedad y la coyuntura inmediata, inclusive cuando lo sentimental aparece en forma explícita como hegemónico. Puede afirmarse entonces que los conflictos sociales obtienen un escenario popular de privilegio (dado el volumen de las ediciones) en estos textos. Dichos conflictos pueden manifestarse a partir de tres estrategias diferentes.En primer lugar, la presentación temática inmediata, directa, en la cual aparece como problema excluyente la acción revolucionaria, la lucha de clases (cfr. “Los incapaces”, de Oscar R. Beltrán, “Ganarás el pan” de Ramón Estany o “El huérfano del Volga”, de Benito Marianetti).La segunda estrategia utilizada para representar la coyuntura histórica es la de la elipsis. Lo dicho implíci-tamente, aquello que puede reponerse por indicios, son esos poderes sociales (clase, religión, raza, género, nacionalidad) casi ocultos a nivel discursivo, opacados, pero a la vez omnipresentes porque iluminan las causas de la narración, constituyen su motor narrativo y determinan las acciones de los personajes (cfr. “Un hombre desnudo” de Juan José de Soiza Reilly, “La hija del taller” de Julio Fingerit, “¡Porca América!”, de José Antonio Saldías, “El amor de Olga Vasilieff” de Héctor Pedro Blomberg o “Panchita Pizarro”, de Pilar de Lusarreta).Por último, las circunstancias históricas aparecen en la novela semanal bajo “la forma más política de la litera-tura: la sátira” . Vayan como ejemplos los textos satíricos que Arturo Cancela publicó en La Novela Semanal (“Babel” y “El cocobacilo de Herrlin”) desterrando la homogeneidad sentimental y reafirmando la idea de la existencia de una novela política y social.Estas empresas culturales, como toda manifestación artística producida en una sociedad de clases, son apara-tos generados para la transmisión de valores sociales. Pero no es igual el grado de homogeneidad ideológica de una empresa de este tipo que la que constituye una revista o un periódico. Estas últimas difieren de una publicación como las novelas semanales baratas y de gran tirada en que no tienen una redacción central, están obligadas a una producción seriada sistemática y expresan un éxito individual negado al periodista. Esto lleva a la existencia de una multiplicidad de productores, a una diversidad necesaria para abarcar distintos públicos y a una sensibilidad mayor a los gustos del público que reacciona a cada entrega de manera diferente al lector de diarios, que expresa su fidelidad a una producción colectiva. Esta característica, creemos, es la que explica la ausencia de homogeneidad en el corpus configurado por estas novelas y obras de teatro y lo constituye, más bien, en un campo de combate en la producción de ideología y conciencia.Veremos, sin embargo, que hay

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otras formas de abordar el tema.

II. El debate historiográfico

El período en cuestión es observado desde dos ópticas completamente distintas: la que considera que hay un proceso revolucionario en marcha; la que sostiene la continuidad de una expansión económica y social rela-tivamente plácida. Consecuentemente, las interpretaciones de los productos culturales de la época varían en el mismo sentido. En el primer caso, representado fielmente sobre todo por los historiadores del movimiento obrero, como Bilsky, Rock o Godio, la etapa se caracteriza por la presencia dominante de la conciencia revolucionaria. En el segundo, que puede ser ejemplificado con los trabajos de Beatriz Sarlo y Luis Alberto Romero, se trata, en el mejor de los casos, de una pasajera convulsión en un sustrato profundamente conform-ista. Vamos a oponer a ambas interpretaciones una que se corresponde con la expresión “crisis de conciencia”, es decir, la dispersión de las construcciones ideológicas de la burguesía en un momento de crisis de hegemonía que habilita también la aparición de formas de conciencia obreras independientes de la clase dominante.El estudio de la literatura popular de circulación periódica en Argentina cuenta con un texto canónico, El im-perio de los sentimientos, de Beatriz Sarlo , transformado ya en análisis clásico y modelo de interpretación. En su visión, la novela semanal es la forma popular de acercarse a la literatura y satisfacer una necesidad de ficción por parte de una población lectora en el momento en que se crea el mercado literario. En ese marco, la novela semanal construye un campo en el cual domina una temática precisa, el sentimiento, lo que transfor-maría a este corpus en una expresión de la novela sentimental. Además, por medio de estrategias discursivas simplificadoras de la trama se eliminan las intrigas secundarias, ironías y ambigüedades. La temporalidad es lineal, el humor es excepcional, el uso de clisés es permanente y el tema es único, tanto como el punto de vista narrativo. “No hay problematicidad lingüística porque, como afirmaría Bajtin, ésta se produce a partir de la problematicidad ideológica, del reconocimiento del otro, social, moral o psicológico.”(148) Son textos ordenados que no presentan problemas estéticos ni ideológicos al receptor. Al contrario, le generan la fantasía del “descanso” psicológico a partir de la “economía mágica”: el ascenso social es posible por la vía arbitraria, no causal, de lo sentimental, aunque Sarlo misma reconozca que estos casos son muy pocos. Los finales que predominan son infelices, confirmando con ello que la situación puede ser terrible para los protagonistas (y los lectores), pero que el mundo es así, que no hay manera voluntaria de escapar al destino social en el que les ha tocado vivir. Por consiguiente, aunque se narren episodios desdichados (en su resolución desfavorable para los personajes), existe una certeza que demuestra el horizonte de lectura: un texto previsible (que no exige demasiadas competencias para decodificarlo) cuyo final confirma la existencia de un mundo con leyes sociales ordenadas que no pueden ser violadas, de no ser por una lógica narrativa del orden de lo mágico (por ejemplo, un marido engañado –del que la mujer no está enamorada o es una mala persona- muere favoreciendo de ese modo el destino posible de los amantes), aunque esto sólo suceda excepcionalmente. Así, el conflicto social no aparece sino bajo la forma de individuos particulares que reciben su premio o su castigo siempre según la forma inmodificable de esas leyes externas. El mundo, entonces, no es el escenario de prácticas sociales que deban ser cambiadas: son textos conformistas. El lector, abrumado por su cotidianeidad (algo que no se demuestra) buscaría (siempre según la lectura de Sarlo) alivio en la ficción. Entonces, se ve llevada a pensar la novela semanal como una “regulación de la imaginación que no pretende reflejar las regulaciones reales”. Estos textos tan sencillos, tan poco exigentes delatan a un lector infantil. Y qué puede pedir un lector infantil sino cuentos maravillosos. A partir de la sencil-lez textual del producto, presume un lector ideológicamente sencillo. Por otra parte, concede que, al menos la novela semanal “instala hábitos de lectura”, juicio teñido de indulgencia para con el desposeído de cultura. Un Prodesse et delectare que considera valiosa esta alfabetización regulada porque tendría un “carácter compen-satorio de las vicisitudes reales” (65) o porque funciona como iniciación permitiendo el pasaje a la literatura culta.Sarlo, al revés que nosotros, lee la novela semanal como sentimental; en su lectura lo social, si aparece, lo hace sólo para crear el conflicto en el espacio narrativo y darle sentido a las pasiones individuales. Lo sentimental domina la escena y lleva siempre el mismo mensaje: el orden es intocable, salvo que aparezca alguna solución mágica. A los protagonistas y (dado el proceso de identificación buscado y logrado en esta narrativa popular) a los lectores sólo les queda sufrir por los sentimientos irrealizables, consolándose con que el acatamiento

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del orden les garantice el éxito y la seguridad. El elemento mágico aparece como esperanza, en tanto que la felicidad puede realizarse de vez en cuando a partir de su intervención. Los textos son y (lo que es más impor-tante) son leídos por el receptor popular, según Sarlo, como conformistas. El lector los lee para sufrir y en ese sufrimiento encuentra consuelo y descanso, sentimientos reforzados por la facilidad de la lectura y por la in-corporación al mundo de la cultura que dicha lectura permite. Sarlo presupone entonces un lector masoquista. Por el contrario, sostenemos como hipótesis que es probable que los receptores leyeran de otra manera. En una época de guerras y revoluciones como ésta en la que se editan estas novelas, resulta difícil creer en la hipótesis del lector masoquista. Aunque los textos estuvieran escritos con esta óptica, es posible que en lugar de suf-rimiento los lectores experimentaran con el dolor. Dolor y sufrimiento no significan lo mismo. El sufrimiento es pasivo, viene de afuera, es inevitable y se siente como natural, como un destino. “Como seres sociales no estamos inevitablemente sometidos al sufrimiento. Y sin embargo, como seres sociales, estamos sometidos al sufrimiento. (...) al hambre, a las guerras, a la opresión.” Como contrapartida, el dolor no es pasivo, no viene de afuera; el dolor es aprender a sentir el conflicto social como evitable, implicarse en aquello que lo provoca y hacer todo lo posible para modificarlo. Esas situaciones sociales que en la novela semanal aparecen como sufrimiento, destino, demuestran la necesidad por parte de los autores, coincidentemente con la necesidad de la burguesía nacional, de considerarlo como inevitable. Sin embargo, nada indica que los receptores leyeran exclusivamente lo pasivo del sufrimiento; por el contrario, es muy probable que el éxito de la novela semanal dependiera de la lectura de las situaciones conflictivas como dolorosas. A Sarlo, además, esta operación ideológica le resulta inocente, en tanto el autor se limita a darle al lector lo que éste quiere. No observa distancia alguna entre producción y recepción a pesar de que sabe que el que escribe no pertenece a la misma clase que el que lee. La diferencia entre la producción literaria burguesa y la recepción popular se cubre con la hegemonía burguesa. Así como “las ideas dominantes de una época son las ideas de la clase dominante”, cada época tiene sus sentimientos dominantes y su propia configuración domi-nante de sentimientos. Vale decir que lo sentimental es una construcción histórica establecida por la red de relaciones sociales en determinado momento histórico. Cuando en la literatura se manifiesta una regulación de los sentimientos, ello implicará una voluntad de regulación de las relaciones sociales. En tanto “democracia burguesa es el nombre de la dictadura de la burguesía en momentos de plena hegemonía”, sólo necesitamos avanzar un paso más para verificar en la novela semanal la manifestación de una hegemonía temática (lo sentimental) construida al modo burgués ideológico hegemónico. En este sentido, el concepto de democracia aplicado a lo sentimental constituye el intento de regulación de una clase social sobre los sentimientos de to-das las demás. Un proceso de hegemonización: lo burgués se constituye en lo democrático. En momentos de plena hegemonía, es muy posible que los textos escritos en este sentido reaccionario sean decodificados por un lector sufriente, masoquista. Sin embargo, en el período que estamos considerando (en torno a la Revolu-ción Rusa y la Semana Trágica), tal presupuesto es discutible. Los lectores bien pudieron realizar una lectura desviada de textos reaccionarios (que proponen el sufrimiento) o reformistas a partir de sus propios códigos de interpretación forjados por su experiencia de vida, del trabajo, de la explotación, las revueltas, las huelgas, los atentados anarquistas, etc.. En esos momentos en que la hegemonía burguesa está cuestionada, es posible que los lectores populares interpretaran las obras en una clave distinta a la del autor. Por lo tanto, la propuesta de sufrir bien pudo haber sido leída como experiencia del dolor. Tal como afirma Umberto Eco con relación a la recepción de Los misterios de París para explicar el uso popular desviado de un texto reformista: “los códigos de los lectores son fatalmente distintos de los del autor.”Así como no debe subestimarse la capacidad del receptor, eliminando prima facie el conflicto ideológico en la novela semanal, no deberá pensarse en una representación inocente de dichos conflictos “ya que los personajes (y las tramas) (...) se constituyen a través del filtro de la ideología del autor” y además, como se ha visto, estos autores “reflejaron ideológicamente el sentimiento de sus personajes” . Este escritor, cuyo habitus bohemio lo coloca en una situación social ambigua y paradójica, se permite (justamente por ubicarse en las afueras de la literatura culta/hegemónica/burguesa) mostrar la crisis a través de sus personajes y la representación de sus amores (u otras pasiones) difíciles, en pugna con el modelo social.En “Una empresa editorial: los libros baratos” , Luis Alberto Romero considera que el éxito de estas colec-ciones se debió fundamentalmente, a la “extensión cuantitativa del público lector” (más lectores) y también, a los cambios que maduraron en la sociedad argentina a partir de la finalización de la Primera Guerra Mundial. El papel pasivo de las empresas editoriales, sólo comercial, se cambió por otro activo: contribuyeron a desar-rollar y ampliar la cantidad de público lector. De allí que el autor las designe como “empresas culturales”. Esta

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designación también significa que los editores contaban con un programa claro: “ofrecen lo que juzgan adec-uado para convertir al lector en un hombre culto.” (54) Los cambios sociales que Romero considera para los “sectores populares” entre el período del Centenario y 1915 son los siguientes: van de una cultura trabajadora y contestataria moldeada por la ideología anarquista a una cultura barrial homogénea, conformista, que en el mejor de los casos, es reformista. La cultura pasa de ser “trabajadora” a “popular”. Se ha conformado la ima-gen de una sociedad móvil y abierta. Las lecturas que se le proponían a este público, “convencional y amante de lo establecido”, eran sencillas y aunque, a partir de la observación de los catálogos de las editoriales, debe reconocer no sólo su eclecticismo, sino también que dichos catálogos revelan la preocupación de las edito-riales por formar política y estéticamente al público (aparecen autores que van desde Platón a Shakespeare y de Nietzsche a Ingenieros), insiste con la idea de que la intención dominante es la de entretener. Entender la sociedad y reformarla dentro de los límites establecidos es otra de las intenciones de esta literatura. También ve en este corpus los primeros signos de la nacionalización de la literatura que se desarrollará ampliamente en la década del ’40. Esta literatura es entendida como de entretenimiento y evasión porque los lectores atra-viesan una época de conformismo, reformismo y creencia en la justicia social. Entonces, aunque “la literatura de raigambre socialista o anarquista conserva (…) una imagen clasista de la sociedad (…) y se dirige con su discurso a los trabajadores” (65-6), la experiencia social es diferente. Esta cultura que se comenzó a formar con estas características a partir de 1915 aproximadamente, dará lugar a la experiencia del peronismo. La cul-tura nacionalista y popular, reformista y de conciliación del peronismo será la síntesis a la que esta empresa cultural habrá contribuido. Las hipótesis de Romero muestran una serie de errores. En primer lugar, observa solamente los catálogos de las editoriales, sin preocuparse por realizar las lecturas. En segundo lugar, deduce a partir de los títulos una experiencia social para los receptores. En tercer lugar, utiliza un argumento de círculo vicioso: más lectores, más publicaciones, más lectores y así sucesivamente. Y por último, intenta caracterizar una etapa extensa en la que se produjeron crisis sustanciales en la sociedad argentina como homogénea: si la situación social en torno al Centenario no es la misma que en 1915, no hay razón por la cual considerar que la situación social en torno a la Semana Trágica es la misma (o un antecedente) del reformismo peronista. En el período que analizamos, la burguesía nacional estaba atravesando un período de crisis hegemónica y la clase obrera tenía conciencia de esa crisis social. Que la situación varíe hacia fines de la década del ’20, sólo indica el sentido en el cual se resolvió la crisis, no que el conformismo de la clase obrera ya fuera la tendencia dominante desde antes. Más allá de si los programas que se disputaban la conciencia de la clase obrera fueran reformistas (como el Partido Socialista) o tuvieran independencia de clase, está claro que Romero no puede conciliar con su presupuesto de “sectores populares conformistas” la presencia de autores y textos que, en ese período, les hablaban a los obreros de la lucha de clases, porque no analiza de manera correcta la coyuntura.En otro texto suyo, anterior al que desarrollamos, el planteo de Romero es menos esquemático, pero mucho más confuso. Como releva los catálogos de diversas publicaciones que van desde principios de siglo hasta la década del ’40, encuentra que el rasgo predominante de las lecturas es el eclecticismo. Intenta, por lo tanto, a partir de la endeble denominación de sectores populares o “clases medias”, establecer una caracterización de los públicos según los tipos de lecturas. Estas interpretaciones de Sarlo y Romero han sido matizadas por otros autores que ven la novela semanal como una representación en cuyo fondo puede observarse, de tanto en tanto, la “cuestión social”, denomi-nación eufemística de la época (y que se repite ingenuamente) para eludir la expresión “lucha de clases” . Pero esta propuesta de lectura, que Mangone adelantaba hace tiempo ya, resulta a la vez más interesante y más limitada. Más interesante porque ve lo que Sarlo quiere dejar a un lado. Pero limitada en tanto no capta el fondo del problema: las novelas semanales no son dramas sentimentales en cuyo trasfondo se adivina la “cuestión social”. Las novelas semanales son, directamente, novelas sociales. Su tema no son los sentimien-tos (con aderezos sociales aquí y allá). Su tema es la sociedad. Y como veremos en la investigación, dada la coyuntura en la que se escriben (para ser leídas inmediatamente) su preocupación específica es la crisis social, más específicamente, la revolución. La óptica social para el análisis de la narrativa de circulación periódica aparece más explícitamente en el trabajo desarrollado por el grupo dirigido por Margarita Pierini en la Universidad de Quilmes. Los primeros textos del grupo aparecerán como introducciones a la coedición de algunas de las novelas por la UNQui y Pá-gina/12. Margarita Pierini, en el nº 1 de la colección, afirma junto con Romero y (tal como ya lo hemos visto) con Sarlo, que “en muchos casos” el público “hacía con estas novelas su primera experiencia de lectura”. Sin embargo, aunque describe perfectamente los ambientes en los que se desarrollan la mayor parte de los textos

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(predominio de lo urbano, cuando aparece el ambiente rural, aparece con connotaciones negativas, de barba-rie; la oposición entre el conventillo y el taller y el “gran mundo”) no arriesga ninguna explicación social para esas presencias y oposiciones.El mismo grupo desarrolló estas ideas en la compilación La Novela Semanal (1917-1927) , dirigida también por Pierini. El libro parte de una declaración con la cual acordamos: dado que no se puede deslindar “el arte de las circunstancias históricas que le dan sustento”, “no resulta válida una lectura de un fenómeno cultural que no atienda a los presupuestos ideológicos y a las tensiones políticas que lo atraviesan.” (20) Sin embargo, más allá de la propuesta inicial, un análisis social científico debe tender a lograr una serie de explicaciones para justificar una hipótesis dada. Según Pierini, en las publicaciones semanales “es posible descubrir una trama compleja donde se entrecruzan las problemáticas que caracterizan y tensionan una etapa especialmente signifi-cativa de la cultura nacional: el campo intelectual se abre a nuevos integrantes; se acepta (…) la irrupción de un público masivo que plantea nuevas demandas; en el plano editorial, surgen y se multiplican empresas que hacen un negocio lucrativo del viejo oficio de publicar; la ciudad (…) empieza a forjar nuevas identidades.” (23) Estas hipótesis ya fueron exploradas exhaustivamente por Beatriz Sarlo (y por lo tanto el libro de Pierini no representa un avance en ese aspecto), no solamente en El imperio de los sentimientos, sino en especial en Una modernidad periférica, donde analiza los cambios culturales y sociales que se desarrollan hasta 1930 en la Argentina y en particular en Buenos Aires, a partir de la caracterización que Marshall Berman ha hecho de la modernidad en su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. Ahora bien, Sarlo busca (y encuentra, como no podía ser de otro modo) los efectos de esas modificaciones sociales en el arte y la literatura, sin embargo, sólo alcanza a revelar la superficie del problema: si la sociedad está sometida a cambios permanentes aparecerá en el arte una serie de problemáticas, contradicciones y tensiones que expresen esos cambios. Cuáles fueron las causas de esos cambios sociales (surgimiento de nuevos diarios, creación de editoriales, ampliación del público lector, aparición de nuevas capas de intelectuales) no se descubren en el análisis de los textos porque son tomadas como causas “dadas”. Si bien el último texto de Sarlo mencionado no se ocupa específicamente de las publicaciones periódicas, sino de un corpus más amplio de la literatura argentina, exhibe las mismas hipótesis que el libro de Pierini. Dado que acordamos con Pierini en que dichas publicaciones brindan un marco amplio a la disputa político e ideológica y a la diversidad temática, no hay manera de darle una explicación real al fenómeno por la vía de considerar que sólo consistió en una consecuencia de la creciente urbanización; la difusión de la lectura entre sectores populares, deseosos de consumos culturales; la presencia de una capa de escritores “más o menos profesionales” y el ojo sagaz de un editor que ha visto en ello un buen negocio. No avanza más allá de Sarlo ni más allá de Romero o Rivera porque no es suficiente con que haya posibles lectores (que bien podían no leer ese tipo de textos). Habría que preguntarse qué les decían esos textos a las experiencias concretas, con sus propias luchas y sus contradicciones, a esos obreros para que se interesaran en ellos; cómo y porqué apa-recen las discusiones ideológicas y políticas con relación a los más diversos temas, y en particular, los que se refieren a la figura del artista o del escritor en gran parte del corpus revisado y finalmente, de qué condiciones materiales dependen estos éxitos editoriales (como no sea por la sencilla explicación del “individuo más astuto que el resto”). En resumen, la bibliografía que da cuenta de este fenómeno de la literatura popular ha permanecido ajena a la que examina la experiencia real de sus lectores, es decir, a la que estudia el movimiento obrero y la lucha de clases. En efecto, mientras la primera nos habla de un mundo feliz (Sarlo, Romero) o atravesado por conflictos propios de la “modernización” (Pierini et. al.), la segunda nos muestra un proceso en el que la palabra “revo-lución” está presente en las acciones y en el horizonte mental de la época en forma relevante. Desde nuestra perspectiva, no se puede mantener dicha contradicción sin que se generen graves problemas empíricos, teóri-cos y metodológicos en el abordaje de la cultura popular del período.

III. Las novelas en cuestión

Para esta edición hemos seleccionado una serie de obras que consideramos expresión de las características propias del corpus, en particular su condición de documentos de la lucha de clases. En primer lugar, examin-aremos un texto, que no fue publicado en LNS, sino en una colección contemporánea de características simi-lares, Los contemporáneos: “El crimen de la calle Brasil” de Alfredo Palacios Mendoza, con el seudónimo

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“Mono Sabio”. Este texto tiene una particularidad: es, además de una sátira, una parodia del policial. Aquí, el narrador se postula como detective y como tal posee uno de los rasgos fundamentales del protagonista conven-cional del género: la curiosidad. Esta cualidad es resaltada como un valor, sin embargo, podemos observar que resulta para el protagonista una obsesión. Es un maniático que justifica su actividad de voyeur desplegada en forma indiscriminada y compulsiva: “(...) todo lo que pueda significar una intriga, (...) me excita de tal modo que no pudiendo sustraerme a su influjo tengo que seguirle la pista. Esta manía me ha hecho perder negocios (...) y hasta exponer mi modesta pero necesaria piel en más de una ocasión. Sin embargo, no escarmiento. El techo, el piso y las paredes de mi pieza están llenas de agujeros escudriñadores de la vida ajena.” (cursivas nuestras). De este modo, la marca paratextual del primer subtítulo de la novela: “Un ratito de psicología”, es coherente con las características del protagonista.Este texto constituye una parodia en un sentido doble: en principio, como ya se ha visto, del género policial y en segundo término, porque es una sátira. Una parodia es una versión de otro discurso, es una especie de trans-textualidad, un diálogo entre dos discursos, uno primigenio y otro segundo que lo retoma y lo modifica. En nuestro caso, se dialoga con el género policial. Además, en tanto establece una relación satírica con las ideas acerca de la revolución que circulaban en la época, como se verá en el apartado siguiente, es paródico. En términos de Matthew Hodgart, “La parodia (...) es un requisito imprescindible de la sátira, pero lo recíproco no es válido, puesto que no toda parodia es una sátira. (...) Para ser calificada como sátira, una parodia debe contener (...) libelos contra los individuos o comentarios críticos y hostiles contra la vida social y política.” “Ganarás el pan...” de Ramón Estany cuenta la historia de Máximo, hijo de un leñador que creyó en la po-sibilidad de la revolución en Rusia. Esta novela se construye a partir de la intertextualidad con dos registros discursivos: por un lado, retoma el discurso naturalista; por otro, la Biblia. La descripción de situaciones de humillación, sometimiento, explotación y de espacios sórdidos es utilizada en el naturalismo (francés y, más puntualmente, el zolismo ) como estrategia para justificar la rebelión. Sabemos que, en este sentido, es un registro profundamente antiburgués.En este texto, el primer intento de revolución, mostrado como la acción individual del padre de Máximo, es un fracaso, en principio porque (y ya hace su aparición el otro intertexto) interviene el traidor, el Judas que delata. El padre de Máximo además de actuar solo, lo hace por resentimiento, está cargado de odio, de “maximalismo”, de violencia. Hay entonces en su fracaso un destino trágico a la manera griega: el héroe solo enfrentado a fuerzas y leyes que lo superan. No hay duda de que una de ellas es la ambición humana, la vio-lencia existe porque el señor del “feudo” es déspota y exige el sometimiento de los leñadores. Se ha entablado la lucha de clases. El héroe trágico mesiánico, es un Cristo violento, por eso merece su destino, porque paga con la misma moneda. La lectura aparece como decisiva en la construcción de la violencia revolucionaria, “el padre de Máximo aprendió a odiar en páginas negras y rojas de dolor y de sangre”. La impresión negra sobre las páginas se vuelve roja de revolución y muerte. Por su parte, en nuestro país, el hijo decidirá enfrentar luchar de una manera totalmente opuesta a la de su padre. No anticiparemos aquí con qué resultados a riesgo de contar el desenlace.En otra colección semanal dedicada al teatro, Bambalinas, cuyo soporte tenía las mismas características que las de LNS, y era contemporánea del corpus que estamos analizando, encontramos una obra que se llama tam-bién Ganarás el pan. Hay, por lo tanto, un tópico común entre ambos textos, el de Estany y éste, de Vicente G. Retta y Emilio Paredes. El indicio del título común no es casual: coincide en ambas publicaciones dado que el tema es el mismo en los dos textos. El tópico es la explotación obrera y la revolución. Se habla de un tópico cuando un tema tiene historia en la literatura, por lo tanto, se repite con diferentes perspectivas o las mismas según la época en que se produzca. En este texto la necesidad de la rebelión es mostrada desde diferentes puntos de vista. Entre un título y otro, sin embargo, hay una diferencia sustancial. Un dato que en una primera mirada parecería irrelevante: el título de Estany lleva puntos suspensivos en su final (“Ganarás el pan...”), en cambio éste no tiende a ser completado pues consiste estrictamente en una oración enunciativa afirmativa (no hay puntos suspensivos): no es una orden imposible de modificar. Aquí no hay un destino de sufrimiento; si es que hay un “destino”, lo habrá de lucha de clases para que el trabajo sea una necesidad y no producto de la explotación. Así, el título del texto narrativo busca completarse con la historia que se contará y, por lo demás, con la frase “con el sudor de tu fr-ente”. El destino de explotación de que hablamos en el acápite anterior es imprescindible para un discurso cu-ando menos conservador. En esta “pieza de la vida obrera”, por el contrario (y más allá del intertexto bíblico), lo que no se cuestiona es el trabajo, el hecho mismo de ganarse el pan, sino que aquello que justamente en el

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título ni se deduce por elipsis, es lo que se cuestiona: la explotación, el sudor de la frente. Sobre la base de esta idea circulan algunos de los diálogos del texto: así, el problema es la explotación, que haya algunos que no se ganen su propio pan porque “hacen sudar a otros”. Este título no deja la frase deliberadamente incompleta como el anterior en el que se refuerza la explotación, sino que, por el contrario, en su propia versión de la lec-tura bíblica, recorta precisamente el contenido ideológico perverso del mandato y convierte en mandamiento la necesidad de lograr una sociedad en la cual el trabajo sea universal y por lo tanto, sin explotación. Hay aquí ecos de un texto de Kropotkin que, (¡oh, causalidad!) se llama La conquista del pan y su autor, Piotr (Pedro). No es arriesgado pensar entonces en una filiación anarquista de los autores de la obra, que construyen a su protagonista justamente como “ácrata”. Una novela que pone en escena el proceso que va del pacto desarrollista a la crisis hegemónica es “¡Porca América!” de José Antonio Saldías. El texto hace foco en la historia de una familia de inmigrantes italianos, pensada para desnudar las limitaciones de la posibilidad de “hacer la América”. Visto desde esta perspectiva, podría ser interpretada a través de la vertiente historiográfica del crisol de razas y sin embargo, tal como ob-servaremos en la obra, considerar que esta posición es adecuada, significa considerar que la lucha de clases no tiene ninguna condición explicativa y que, por lo tanto, la determinación secundaria de nacionalidad (inmi-grante) es más importante que la de origen y pertenencia de clase.

IV. A modo de cierre

El estudio de la literatura popular permite entrar al análisis de la conciencia de clase desde un ángulo original aunque complejo. La recepción de la obra nunca es idéntica a la producción, razón por la cual el estudio de la literatura no es igual al de la conciencia de clase. Sin embargo, partir del concepto de conciencia de clase es también una vía de ingreso a la literatura cuya potencia analítica en general ha permanecido inexplorada.

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