04. panofsky la perspectiva como forma simbólica versión corta

PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA

ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013


Panofsky:

- 1924: Idea. Contribución a la Historia de la Teoría del Arte.

- “El presente estudio está en estrecha relación con una conferencia pronunciada por el profesor E. Cassirer en

la Biblioteca Warburg, “La Idea de lo Bello en los Diálogos de Platón”

- 1927: La Perspectiva como forma simbólica

- “Si la perspectiva no es un momento artístico, constituye, sin embargo, un momento estilístico y, utilizando el

feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte como una de aquellas formas

simbólicas mediante las cuales “un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se

identifica íntimamente con él”.

- 1932: Estudios sobre iconología

- 1955: El Significado de las Artes Visuales

Wittkower:

- 1949: La arquitectura en la Edad del Humanismo.

- 1958: Arte y Arquitectura en Italia. 1600-1750.

- 1974: Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo (recopilación de ensayos)

- 1953: Sistema de proporciones

- 1953: Brunelleschi y la proporción en perspectiva

Rowe:

- 1950: Manierismo y Arquitectura Moderna

OBRAS



Wittkower - Kant:

- Nadie negará que nuestra estructura psicofísica requiere el concepto de orden y, en particular, el de

orden matemático… nuestra interpretación de la naturaleza es predominantemente matemática… todas

las civilizaciones superiores creyeron en un orden basado en los números.

- En cuanto el arte monumental y la arquitectura tuvieron finalidades religiosas, rituales, cosmológica y

mágica, en una palabra, en cuanto su contenido fue metafísico, se convirtieron en vehículos para

expresar ese orden y esa armonía.

- En Egipto y Babilonia donde encontramos por primera vez, en el III milenio a.C. un estricto orden

matemático en las artes..

- En sus Diez Libros sobre Arquitectura, escritos hacia 1450, Alberti se refiere a Pitágoras y dice que “los

números por los cuales la concordancia de los sonidos afecta placenteramente a nuestros oídos son los

mismos que agradan a nuestros ojos y nuestra mente”.

- Dimensiones que dio Palladio a la planta de la Villa Thiene publicada en sus Cuatro Libros sobre

Arquitectura (1568) constituyen un ejemplo típico. Todas las habitaciones están basadas en series

armónicas 12-18-36 que representan las razones 1:2, 2:3, y 1:3.

- Mayoría de iglesias medievales construidas ad quadratum o ad triangulum. La Edad Media favoreció la

geometría pitagórico-platónica mientras que el Renacimiento y los períodos clásicos prefirieron la faceta

numérica, es decir, aritmética de esa tradición.

WITTKOWER



Wittkower - Kant:

- En cambio, numerosas proporciones geométricas son inexpresables mediante números enteros o

fracciones simples; es decir, son inconmensurables o irracionales… La conmensurabilidad de la medida

era el punto nodal de la estética renacentista..

- En un estudio publicado hace años en este Journal (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol

IX, 1946, p.103), Giulio Carlo Argan explicaba que era imposible “distinguir los estudios de Brunelleschi

sobre la perspectiva de su actividad artística, es decir, de su arquitectura”. Antes de Argan nadie había

intentado relacionar seriamente el interés de Brunelleschi por la perspectiva con su obra como

arquitecto.

- Piero Della Francesca es aún más explícito. Identifica la perspectiva con la commensuratio.

- La perspectiva renacentista no era sólo la ciencia de la proporcionalidad

entre objeto e imagen sino también la ciencia de la proporción entre

imágenes diferentes […] los puntos de vista subjetivos invalidarían o incluso

anularían la percepción de las medidas absolutas si no era posible demostrar

que unas leyes vinculantes de las proporciones reinaban también en el ‘espacio

de perspectiva’.

WITTKOWER



Wittkower - Kant:

- La razón entraña la comparación e una magnitud con otra, la proporción la de una razón con otra y la

proporzionalitá la de una proporción con otra.

- “Ahora tenemos que preguntarnos si existe una ley de la proporción entre las proyecciones sobre la

intersección de las bases de triángulos visuales diferentes […] Para responder satisfactoriamente a esta

pregunta era necesaria una premisa básica: los objetos debían ser del mismo tamaño, paralelos y

situados a la misma distancia entre sí. Sólo cuando existe en alzado una progresión o serie de razones

iguales podremos esperar el descubrimiento de una ley que regule las razones de esos objetos que

aparecen escorzados en la intersección”.

- La invención por Brunelleschi de la perspectiva lineal marcó con su sello la convicción renacentista de

que el ojo del observador percibe el orden métrico y la armonía de todo el espacio

- Cuando los arquitectos empezaron a abandonar los principios formales de Brunelleschi sobre el muro

homogéneo, el espacio y la articulación, se inició también la ruptura de la unidad renacentista entre

proporciones objetivas y apariencia óptica subjetiva de los edificios.

WITTKOWER



Renacimiento y formas ideales platónicas:

- La perspectiva científica reduce la realidad externa a un orden matemático y, en la medida en que

pueden ser incluidas en este esquema, las propiedades “accidentales” del mundo físico adquieren

significado. En consecuencia el proceso artístico no es la reproducción impresionista de la cosa vista,

sino más bien la conformación de la observación según una idea filosófica; en la arquitectura

renacentista, imaginación y sentidos funcionan dentro de un esquema que se corresponde. La

proporción se convierte en resultado de la deducción científica y la forma adquiere el derecho a existir

independientemente, separada del placer sensorial que pueda provocar.

- La abstracción presupone un orden mental.

- El arte Renacentista hacía referencia a un mundo de formas ideales, afirmaba que lo que el artista

creía era la verdad objetiva, y tipificaba lo que consideraba como trabajos científicos del universo. En el

arte contemporáneo la abstracción hace referencia a un mundo de sensaciones personales y, en última

instancia, sólo tipifica los trabajos privados de la mente del artista

- Hasta finales del siglo XVIII, con la filosofía empírica de la Ilustración, no aparece su corolario: una

visión de la arquitectura directamente pictórica y su valoración en función del impacto producido a los

ojos. Cuando Hume pudo decir que “todo conocimiento posible no es sino un tipo de sensación”, las

posibilidades de un orden intelectual parecieron derruirse; y cuando añadió que “la belleza no es una

cualidad de las cosas en sí”, sino que “existe meramente en la mente que las contempla y cada mente

percibe una belleza diferente” (The Standard of Taste, Essais Political and Literary, Londres, 1898, p.

268.), el empirismo, a través de la emancipación de los sentidos, estaba proporcionando el

estímulo y la defensa de la libertad total preconizada por el siglo XIX. El eclecticismo y la sensibilidad

individual aparecieron como productos secundarios necesarios y la libertad personal fue instaurada en el

mundo de las formas con la misma efectividad con que, en 1789, lo fue en el mundo político.

ROWE


PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY

Adoracion de los reyes magos s. XI Masolino. Vista de roma 1421-26



Giotto, 1317-25 La nascita di Santa Elizabeta

Paolo Ucello, 1468 il miracolo della ostia


PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY-1927

Renacimiento:

- Proclo: Es espacio se ha transformado en un fluido homogéneo, y, si se nos permite decir,

homogeneizador, pero no mensurable y, por lo tanto, falto de dimensiones.

- A pesar de esta matización mística, esta concepción del espacio es ya la misma que aparecerá

posteriormente racionalizada en el cartesianismo y formalizada en la teoría kantiana.

- Durero: Por un lado reduce los fenómenos artísticos a reglas sólidas y exactas, pero por otro las hace

dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las

condiciones psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar está

determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad. Así, la historia de la

perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante

sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o

bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente, como la expansión de la

esfera del yo: Por eso la reflexión artística tuvo siempre que replantearse en qué sentido debía utilizar

este método ambivalente.

- El “estilo de masa” medieval había creado aquella homogeneidad del substrato figurativo sin la cual

no sólo la infinitud, sino también la indiferencia de orientación del espacio, hubiesen sido inconcebibles.



Renacimiento:

- Pero esta polaridad es, en el fondo, el doble aspecto de una única y misma cosa y cada objeción apunta

fundamentalmente a un único y mismo punto: la concepción perspectiva, bien sea valorada e

interpretada en el sentido de la racionalidad y el objetivismo, bien en el sentido de la contingencia y el

subjetivismo, se funda en la voluntad de crear un espacio figurativo (a pesar de la continua abstracción

de lo psicofisiológicamente dado) a partir de los elementos y según el esquema del espacio visual

empírico.

- La perspectiva es un orden pero un orden de apariencia visuales. En el último extremo, reprocharle el

abandono del “verdadero ser” de las cosas a favor de la apariencia visual de las mismas, o reprocharle

el que se fije en una libre y espiritual representación de la forma en vez de hacerlo en la apariencia de

las cosas vistas no es más que cuestión de matiz.

- La concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, en el que la obra de

arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático en el que ella predica y testifica el

milagro..

- Transformando la ούσία en Фαινόμενον, parece reducir, lo divino a un mero contenido de la conciencia

humana, pero, a su vez, la conciencia humana a un receptáculo de lo divino.



Renacimiento:

- Renacimiento se separa de la Edad media extrayendo en cierto modo al objeto del mundo

representativo interior del sujeto y asignándole un lugar en un “mundo exterior”

sólidamente fundamentado, de tal forma que se establece una distancia que al mismo

tiempo objetiva al objeto y personifica al sujeto.

- Supone una interpretación en sentido funcional: al no estar ya preconstituida la Idea a priori

en la mente del artista, anticipándose a su experiencia, sino que, generada en base a ésta,

es producida a posteriori, resulta que, por un lado, la Idea no aparece ya como rival o

incluso como prototipo de la realidad sensible, sino como derivado de esta..



Lorenzo el Magnifico a Florencia 1477 1492 ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013

TAFURI sobre La iglesia de Brunelleschi:

- Triple metodología espacial del proyecto brunelleschiano:

- 1. En primer lugar está el empleo de un único módulo para todo el edificio.

- 2. En segundo y fruto de ello, una yuxtaposición triple de secuencias estructurales de tipos espaciales

puros:

- 1. La nave central y el núcleo central del crucero “casi seguro resueltas, en el proyecto original,

con cubiertas abovedadas”,

- 2. Los espacios menores cubiertos con bóvedas vaídas,

- 3. Los ábsides perimetrales cupulados

- Por último, la concepción espacial de los distintos elementos arquitectónicos como lo que Wittkower

llamaría “armónico” desde un punto de vista referente a la percepción visual, y que en Tafuri pasa a ser

consecuencia del módulo entendido como instrumento capaz de lograr la superposición de tipos

espaciales.

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La perspectiva como condición de posibilidad de las heterotopías espaciales de Foucault.

- “Los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)

lechones, e)sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan

como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelos de camello, l) etcétera, m) que

acaban de romper el jarrón, que de lejos parecen moscas”.

- , Histoire de la folie à l’âge classique, Plon, 1964.

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La perspectiva como condición de posibilidad de las heterotopías espaciales de Foucault.

- “Los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)

lechones, e)sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan

como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelos de camello, l) etcétera, m) que

acaban de romper el jarrón, que de lejos parecen moscas”.

COMENTARIO:

- Si la estructura alfabética del lenguaje fonético se impone como un orden completamente cerrado sobre

sí y por tanto enteramente consistente, de modo que la lógica de los significados se vuelve

completamente independiente respecto a la relación primaria con la estructura (provocando

precisamente por ello una heterotopía), la estructura perspectiva de los edificios de Brunelleschi se

impone del mismo modo como una estructura omniabarcante que permite la superposición de tres

órdenes significativos completamente dispares y yuxtapuestos en S. Spirito, de modo que se empiezan

a generar un cruce de significaciones imprevistas.

- Con esto, queda patente de nuevo el doble carácter de la perspectiva, pues, si por una parte permite la

ordenación matemática y homogénea de un espacio construido racionalmente que terminará

constituyéndose como propiamente cartesiano-newtoniano, por otra, es ese mismo carácter

homogenizante y nivelador de todos los valores el que permite el inicio mediante superposición, de toda

una serie de relaciones no jerarquizadas ni estructuradas según el orden perspectivo pero que se

constituye como la “parte oscura” imposible de expulsar de la misma razón pues, entre otras cosas,

constituye, principalmente, su condición de posibilidad.

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BRUNELLESCHI NO ES KANT: La Novella del Grasso Legnaiuolo

- “Brunelleschi decide castigar al artista de la taracea, apodado Grasso, por no asistir a una cena

dominical organizada por una hermandad de artistas florentinos: estos harán creer al Grasso que se ha

convertido en otra persona. Con ayuda de cómplices se inicia la desrealización del leñador, al que todos

saludan como Matteo Mannini. Da comienzo una serie de peripecias vividas de modo atormentado:

Ammannatini (Grasso) es apresado por las deudas de su doble.

- Al principio Ammannatini se resiste, pero rápidamente pone en movimiento un proceso de simulación

simétrico al del grupo: finge creer en la metamorfosis, condicionado por el miedo a perder el juicio y a

convertirse en una fábula ciudadana. Pero la ejecución prosigue en un sádico crescendo: Aparece en el

Grasso la incertidumbre acerca de la propia identidad, en una pavorosa oscilación de la conciencia. Es

el momento en el que el proyecto de Brunelleschi celebra su propia victoria. Tan sólo después de un

encuentro con su madre el Grasso descubre el engaño. En vez de rebelarse, decide trasladarse a

Hungría.

- El Grasso vuelve de vez en cuando a Florencia y es recibido con honores en el seno del grupo.

Haciendo frente a Brunelleschi rememora su propia vivencia [...] El burlado es sometido a un análisis

post festum. Sin esta explotación de las transformaciones sufridas por la conciencia del protagonista, la

burla, podría decirse, no habría sido completa”.

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Massacio, La adoración de los Reyes Magos

CONCLUSIÓN:

- Lo antiguo, el numerus, la analogía antropomórfica, la proposición armonicista, constituyen un conjunto

unitario de referentes convencionales, para un sistema de representación necesitado de fundamento

estable [...] el elemento nuevo, en comparación con todo el medioevo, es solamente uno, pero

sustancial; la introducción de un sistema perfectamente representativo. Por tanto, los “contenidos” no

son nuevos, pero sí el proceso, matemático y verificable, que permite su formalización en una

sistematización del mundo puesta en imagen.



04. panofsky la perspectiva como forma simbólica versión corta

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