TERRITORIOS TEXTUALES EN EL TEATRO

DENOMINADO POSDRAMÁTICO

FERNANDA DEL MONTE MARTÍNEZ

PREMIO INTERNACIONAL ENSAYO TEATRAL 2013. PASO

DE GATO-CITRU-COORDINACIÓN DE TEATRA-ARTEZ.

CUADERNOS DE ENSAYO TEATRAL

PASO DE GATO 28

ISBN: 978 607 809266 6 QUEDA PROHIBIDA LA PREPROUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DE ESTA OBRA EN CUALQUIER

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INTRODUCCIÓN

n el presente ensayo se desarrolla una investigación conceptual sobre las características de

escrituras teatrales que se acercan a la estética posdramática, concepto acuñado por Hans-Thies

Lehmann en Postdramatisches Theater, en 1999, que tomo de referente para analizar y conceptualizar la

estética de la escritura que denomino en tono posdramático. A partir de este marco teórico y del análisis

realizado propongo una metodología de investigación para escrituras teatrales no dramáticas que plantean

nuevas estructuras dramatúrgicas y que contienen, por ende, desarrollos de contenidos distintos a los de la

fábula clásica, una perspectiva distinta de representación y, en este caso, de una nueva ilusión, que se

posicionan como escritura teatral pero no necesariamente como literatura dramática, entendida ésta de la

manera clásica en la que el texto es el centro de la escena (textocentrismo) y los personajes están

configurados dentro de una realidad mimética que funciona para desarrollar la trama, que aunque en la

modernidad se encuentra a veces fragmentada, continúa proponiendo un universo cerrado.

Para entender a qué se refiere Lehmann con textocentrismo, en la primera parte del ensayo analizaré el

concepto de crisis del drama a partir del trabajo de Peter Szondi, Teoría del drama moderno, sobre el cual

también está basado el de Lehmann y que nos ayudará, en el caso del estudio de los textos teatrales, a

delinear mejor los surcos y trazos que se han derivado y explorado en los distintos trabajos de varios

dramaturgos del siglo XX.

Los cambios acaecidos al texto escrito, a los que yo denomino en tono con el teatro posdramático son,

sobre todo, la ruptura de la mimesis, la representación y la idea de ficción que tienen un efecto en el uso del

lenguaje, en la creación de los personajes y la estructura de la obra escrita.

También concierne a la textualidad y a los materiales escritos en tono con el denominado teatro

posdramático la idea de que se conviertan en materiales abiertos para la puesta, en textos que no buscan

ser textocentristas, es decir que no buscan ser más una estructura que se traslada al escenario, sino un

elemento más entre los otros. Estos nuevos textos están abiertos para ser vertidos de distintas maneras,

siempre tratando de otorgar una estructura, idea o boceto sobre el cual el director pueda trazar el trabajo;

dejan abiertas brechas para delinear muchos caminos, pero siguen siendo una estructura objetual que es

semilla generadora de puesta teatral; mantienen una naturaleza autónoma que los convierte en un objeto

estético autónomo, en contraposición a cómo define Szondi este concepto, en el que lo que está escrito

puede leerse autónomamente y no necesita de la puesta en escena para existir, como el drama puro. Estos

textos quizás no tengan esa característica. Por tomar un ejemplo concreto pensemos en 4.48 Psicosis de

Sarah Kane, que trabajaré más adelante, donde el texto tiene autonomía como obra teatral o texto teatral

pero no dota de un universo específico, cerrado, sino que es un texto abierto para ser transformado. Este

tipo de obras en tono posdramático son un objeto textual que contiene una propuesta estética y una unidad

que tal vez no tiene que ver con la idea aristotélica de unidad, pero sí con la de un objeto que puede

aprehenderse.

A lo largo de la investigación aclaro que a partir de esta conceptualización de la textualidad en tono

posdramático no se puede hablar de dramaturgia posdramática, pues sería una incongruencia conceptual

ya que la característica principal del teatro posdramático es que el texto pierde centralidad, no es la base de

la puesta en escena. Así, si un texto tiende a este tipo de estructuras, en tono con cierto tipo de puestas en

escena, y aún así se trata de una obra autónoma, no podría nombrarse escritura o literatura posdramática, ya

que para

Lehmann, justamente, la estética posdramática trata de obras no textocéntricas; por lo tanto, si tuviéramos una

obra con unidad literaria, pero que está pensada para este tipo de estéticas se tendría que hablar más bien de

un texto en tono posdramático.

¿Por qué llamo territorios textuales a los textos escritos en tono posdramático? Porque no se trata de

textos homogéneos que podamos meter en una misma categoría, cerrarla y decir: esto es dramaturgia en

tono posdramático; porque en mi análisis encuentro que los textos en tono posdramático comparten una

estética que sería una especie de espacio liminal, que denota ese lugar o territorio en el que podemos

encontrar las distintas creaciones, en este caso escritos tanto a priori como a posteriori, como un territorio

nuevo, donde las transformaciones y exploraciones de los escritores teatrales se mueven, pues aunque no

hay uniformidad de propuestas, sí hay ciertas características que los acompañan a todos ellos y que

pareciera entonces que podrían denominarse como nuevas territorialidades textuales dentro del

denominado teatro posdramático.

Uso la palabra denominado porque encuentro que muchas de las características otorgadas en el trabajo

de Lehmann a lo que él denomina posdramático se pueden encontrar en otras propuestas, pero lo cierto es

E

que —y él mismo también lo acepta— no se puede saber si es una estética que perdurará o que se

transformará en algo distinto o tenderá a volver al teatro dramático; así, se vuelve un concepto que

denomina pero no determina la naturaleza de este tipo de estéticas en el presente y menos en el futuro,

pero que sirve de marco teórico para delinear el espectro de la investigación y enfocar ciertos tipos de

puestas en escena, y por lo tanto, cierto tipo de

textos teatrales desarrollados a partir de la estética posdramática. Esto nos lleva a preguntarnos y a poner

en juego ciertos conceptos teatrales que hoy se exploran desde distintas líneas de investigación y creación:

la idea de la no representación y su contraposición con la idea de nueva ilusión, la idea de ruptura de trama,

de personaje, y la posibilidad de encontrar nuevas estructuras dramatúrgicas que creen materiales abiertos

para la puesta, dotando así al teatro de una nueva dialéctica entre forma y contenido.

1. FUERA DEL DRAMA,

DRAMA PURO, POSDRAMA

Para hablar de posdrama, tenemos que hablar primero de drama, del concepto denominado drama puro.

Para esto utilizaremos el concepto desarrollado por Peter Szondi en su texto “Teoría del drama moderno”,1

publicado en 1956, donde explica a través del estudio de algunos autores dramáticos los cambios que se

empiezan a generar dentro de la estructura dramática, que llevan a esta estructura a una crisis o ruptura

entre forma y contenido.

Para entender de qué se habla cuando hablamos de drama puro, debemos en primera instancia

determinar lo que no es drama: el teatro medieval, el teatro barroco, el teatro isabelino, el teatro popular

o la tragedia, son estructuras no dramáticas en el sentido de que contienen elementos distintos a los del

drama puro, que se basa en la estructura dialogal donde cada uno de los parlamentos de los personajes

hace avanzar la acción y tienen una repercusión tanto en la trama como en la relación con el otro, y que

se basa en la comunicación de los personajes,2 en la afectación mutua de los personajes.

El drama puro sería entonces una estructura dialéctica, no histórica, que es puramente relacional y por

ende dramática, que debe romper totalmente con cualquier motivo externo y no puede ser consciente de

nada que esté fuera de sí mismo.3

Para Szondi, es necesario entender el drama como una estructura no histórica, que tiene una relación

dialéctica entre forma y contenido, el drama como forma pura, a la que después se le escoge un contenido

ad hoc, que no rompa con sus características; dicho drama es creado y llamado de esa manera en la

poética de cualquier tiempo.4

El drama mantiene la idea aristotélica de unidad, o entero que tiene principio, medio y fin. Estas partes

deben tener la medida precisa y estar basadas en la necesidad, la medida y orden que le proporciona

belleza.5

El drama es una estructura basada en la trama, que se crea a partir de una relación causa-efecto de

los acontecimientos que se exponen a través del diálogo de los personajes. No se dice nada que no sea

acción dramática, todas las líneas habladas del drama son conclusiones, son dichas en cierto contexto

y ahí permanecen, deben ser percibidas siempre como parte de la historia, nunca como algo que viene

del autor.6

Szondi explica que el drama nace en la época renacentista como resultado de un gran esfuerzo

intelectual para encontrar este nuevo ser autoconsciente, que después del colapso de la Edad Media vio al

mundo como un lugar donde crear una realidad artística, lugar en que el hombre podía reflejarse a él mismo

1 Peter Szondi, “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, Boundary 2, vol. 11, núm. 3, Michael Hays (trad.), The Criticism of Peter Szondi,

1983, pp. 191-230.

2 Esta característica nos será importante al momento de entender cuál es el camino que ha tomado la búsqueda de nuevas

estructuras basadas en la incomunicación, que llevadas a su extremo se vuelven un discurso de autor a través a algunas voces, como es

el caso de Sarah Kane.

3 Ibidem, p. 195.

4 Ibidem, p. 192.

5 Aristóteles, Poética, Eduardo Sinnott (trad., notas e introd.), 1.ª ed., Colihue Clásica, Buenos Aires, 2004, p. 58.

6 Peter Szondi, op. cit., p. 195.

en la base de las relaciones interpersonales.7 Este hombre renacentista vivía entre la libertad y la

obligación; la voluntad y la decisión eran sus mayores características. El “lugar” donde se llevaba a cabo la

realización dramática era el acto de auto-revelación. En el acto de abrirse, de volverse consciente, el

hombre se transformaba desde su ser interno en una palpable presencia dramática.8

Todos estos dramas fueron desarrollados, entonces, entre estos dos mundos, y el medio para crear este

mundo interpersonal fue el diálogo. En el Renacimiento, después de sacar el prólogo, el coro y el epílogo de

las tragedias griegas antiguas, el diálogo se convirtió en el elemento constitutivo de la forma de drama que

se distingue de otro tipo de teatro, como el barroco o el medieval.

El drama puede ser definido no sólo por desarrollarse en un momento de la historia específico, sino

como estructura dialéctica entre forma y contenido. “La idea de dialéctica entre forma y contenido tomada

por Szondi, atribuye la dialéctica al género del drama y de la tragedia como encarnación de la dialéctica de

la historia”.9

Tenemos entonces que el drama es comunicación por un lado, pero también es ficción autónoma. Esta

idea de ficción viene desde la Poética de Aristóteles, en la que se especifica a la mimesis como ficción,

creación, construcción de una realidad que contiene una trama, donde esta trama está basada en la acción

completa.10

Una tercera característica del drama es que en sentido teórico es un objeto estético autónomo. El drama

escrito en términos literarios tiene una autonomía, ya que no necesita de la puesta para existir. Por un lado,

la obra se vuelve textocéntrica en el sentido de que el texto lo es todo, no necesita del teatro para existir, la

obra contiene todas las características necesarias para “ser” sin la puesta.

Por otro lado, este textocentrismo está relacionado, también, con que por mucho tiempo el drama fue

montado tal cual estaba en el texto —y se sigue realizando de esta manera en muchos casos donde el texto

es todo— y después los demás elementos acompañaban a la puesta.

La idea de ficción completa, de abrir un telón y ver una pequeña realidad dentro de la caja italiana, de

ver a esa gente que vive ahí, crea la idea de representación, volver a presentar lo que está escrito.

El drama, relacionado con la idea renacentista de perfección, de trazo, de clásico, de forma perfecta,

históricamente tuvo sus rupturas; pues ya sabemos que otras épocas históricas buscaron romper con las

reglas impuestas por la Academia a través de lo oscuro, lo no lineal, lo recargado, el exceso y la

desproporción, y que antes y después, fuera del drama ha existido un teatro que no está relacionado con

esta estructura.

El trabajo de Szondi consistió en ahondar en las rupturas que dentro de esta estructura dejaron de tener

una dialéctica entre forma y contenido. Así nos muestra cómo autores, tales como Ibsen, empezaron a

intervenir en la forma pura del drama para hablar, por ejemplo, del pasado de los personajes, en una

necesidad, tal vez, de mostrar el pensamiento de los mismos; o como Chéjov, que comenzó a usar una

especie de diálogos-monólogos para exponer el aburrimiento existencial de sus personajes. Aunque ambos

dramaturgos continuaron cuidando las formas, mantenían la trama de sucesos dada a través de los

diálogos. Seguían sin intervenir en la historia como autores pero comenzaron con ciertas estrategias que,

pienso, sintieron necesarias para poder expresar el mundo que deseaban.

Esta estructura fue quebrada definitivamente con Brecht, cuando la introducción de prólogos, narradores

y la ruptura de la cuarta pared pusieron en entredicho la estructura aceptada hasta ese momento como obra

dramática.

Es en Beckett que la idea de comunicación se rompe, y aunque hay diálogos, ya no hay comunicación;

Beckett rompe la relación causal, ya no hay acción dramática. En Beckett no se puede más nombrar la

realidad, no se puede más trazar la línea: la acción se vuelve interna. El problema es que la acción está

desvinculada de la sucesión de acciones, aunque sigue aceptando ciertas ideas de la estructura dramática,

como la idea de mimesis, ficción, mundo cerrado, y textocentricidad.

Pasamos así por otros autores que comienzan a jugar con la idea de drama, hasta que llegamos

realmente al momento en donde el texto pierde textocentricidad, es decir, donde el teatro se separa del

texto y regresa a su naturaleza material: usa el espacio, los cuerpos, las voces, la iluminación; el texto es un

elemento más pero ya no es la base. Y es ahí donde comienza realmente lo denominado posdramático.

7 Ibidem, p. 194.

8 Idem.

9 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Karen Jürs-Munby (trad. al inglés), Routledge, Londres y Nueva York, 2006.

10 Aristóteles, op. cit., p. 71.

2. TEATRO POSDRAMÁTICO

Hans-Thies Lehmann publicó en 1999 un libro llamado Postdramatisches Theater, en el que denomina de

tal manera a ciertas expresiones y estéticas teatrales que surgen a partir de la década de los noventa,

principalmente en Alemania, países del norte de Europa y Estados Unidos.

Lehmann aclara en el prólogo de su libro que, en contra de lo que Hegel pensaba sobre la idea del arte

en el tiempo que crea la ilusión de homogeneización de la estética, la realidad es que el teatro denominado

posdramático es sólo la experiencia de un fragmento del teatro en los últimos treinta años.11

Así, el

concepto posdramático busca alejarse de la idea de época y de categoría, a diferencia del concepto de

posmoderno.

Dentro de este estudio llama la atención la importancia que tiene la idea de textualidad, ya que la

diferencia entre un teatro dramático y uno posdramático tiene que ver con la trama (drama) y con el hecho

de que en el teatro dramático el texto es central en una puesta, mientras en la puesta de teatro

posdramático se muestra una cada vez más alejada idea de drama y de mimesis, entendida como

representación o idea de ilusión.

Para Lehmann, los nuevos textos se ven más como una institución de la oralidad o un texto que

yuxtapone superficies de lenguajes en lugar de diálogos.12

Más adelante, subraya que estos textos escritos

en tono con el teatro posdramático están más cerca de lo que sería un teatro lírico, materiales que ayudan

al director teatral a la creación de una textualidad, no son textos que funcionan como base de la

representación ya que justamente es este concepto el que en el teatro posdramático entra en crisis.13,

14

De acuerdo con Lehmann, las puestas posdramáticas muchas veces no tienen caracteres (personajes)

reconocibles, en su lugar tienen casi marionetas mecánicas; ellas (las puestas en escena) no tienen ni

principio ni fin, y en lugar de ser el espejo de la realidad, parecen más reflexiones de sueños o pesadillas,

consisten en balbuceos más que ingeniosos diálogos.15

Cuando se discute sobre posdramatismo se piensa muchas veces en el cruce de lenguajes, en la idea

de performance y de performers, y de hecho Lehmann habla constantemente de esta característica,

pareciera que es cierto que el teatro denominado posdramático contiene en su búsqueda la eliminación de

los personajes, y en su lugar encontramos performers, pero no se trata de performance, pues Lehmann

aclara que la naturaleza del performance art es muy distinta de la del teatro denominado posdramático, ya

que la primera busca la provocación a partir de la introducción de la realidad en escena y sobre todo de un

trabajo sobre los cuerpos, y el segundo busca la ruptura de la idea de representación pero sigue vinculado

a la poética teatral, a crear un universo, no representacional pero sí teatral.

Otra característica de este teatro es que no se cuenta más una fábula, no es épico, y no se da un

discurso entre el director y el público; en contra de lo que muchos académicos definen, dice Lehmann, este

teatro no busca hablarle al público, darle un mensaje, crear un canal de comunicación, en ese sentido está

más cerca de la idea de Artaud de no crear un doble y contra la idea brechtiana de un teatro épico:

Lehmann declara que el teatro posdramático es un teatro posbrechtiano.16

Para hablar de posdramático se tiene que hablar de estructura. Parecería que para Lehmann la

diferencia radica en la estructura, la estructura de drama se basa en la trama, la ilusión o mimesis y el

concepto de totalidad.17

La idea de crear mundo, obras que tienen unidad en el sentido aristotélico del

término: una estructura con una trama, donde hay mimesis, acción, relación social a través del teatro,

11 Lehmann, op. cit., p. 20.

12 Ibidem, p. 18.

13 Ibidem, p. 54.

14 Veremos que esta idea de textocentricidad no necesariamente se pierde completamente en los textos escritos en tono con el

denominado teatro posdramático, por eso no se les llama textos posdramáticos, sino en tono con.

15 Idem.

16 Ibidem, p. 33.

17 Como el mismo Lehmann menciona, se puede sondear un tránsito de los autores de los años setenta y ochenta saliendo, por

decirlo de alguna manera, de las tradiciones dramáticas, pues en el caso de Tadeusz Kantor o de Eugenio Barba en sus trabajos escritos,

podemos ver que existe todavía una idea de creación de mundo, de universo. Lo que definitivamente cambia es el concepto de totalidad

o de trama.

catarsis y sobre todo un teatro subordinado al texto.18

Así, el concepto de teatro posdramático sería una nueva estructura que tiene que ver con un concepto

de escenas más de un teatro lírico, que con uno que cuenta una historia. Tiene que ver más con la

instalación y su relación con las artes plásticas, los objetos y el espacio. Un teatro que surca, va hacia otro

lugar, creando una nueva estructura de teatro, donde no existe más la acción dramática o la sensación de

progreso. Donde no se busca crear ningún tipo de ilusión sino más bien se asiste a un teatro presente,

como una ceremonia o evento. En palabras de Henry Müller: una cosa le sigue a otra completamente

distinta, así una detrás de otra, es entretenido y placentero pero no es más una obra de teatro perfecta.19

Aquí encontramos el desarrollo de dos ideas que parecen aclararnos el panorama sobre lo que es y no

es teatro posdramático: la primera idea tiene que ver con la idea de texto. En definitiva este tipo de teatro no

trata de corresponder al texto, no lo presenta a un público y eclipsa todo lo demás, sino más bien busca

nuevas formas de utilización de los textos como materiales para la realización de un proyecto teatral.

La segunda es la diferencia entre lo que algunas vanguardias realizaron con respecto a sacrificar

algunas de las características del teatro dramático, pero el teatro posdramático va más allá y presenta ya un

juego de lenguajes, de players, no actores, es decir, casi de ejecutantes, jugadores, no más actores que

representan un papel, que se presentan tal cual son. Así, el teatro posdramático toma un carácter

fragmentario y parcial.

Teniendo en cuenta entonces todos los conceptos descritos, Lehmann enfoca a los representantes de lo

que él denomina teatro posdramático, un teatro que rompe con la idea de narrativa, de fábula,20

donde la

acción dramática ya no tiene lugar, donde ya no hay una descripción del mundo en términos de mimesis,

donde ya no hay una búsqueda de tensión, progresión, suspenso, donde ya no hay una situación que nos

lleva a otra situación.

Dadas estas circunstancias, se llega a lo que es denominado la idea de ceremonia;21

pero ceremonia

en el sentido de evento, no en el sentido religioso, o ritual, como lo veían los teatros predramáticos o el

teatro surrealista. Un espectro de movimientos y procesos que no tienen referente pero son presentados

con una muy buena calidad y precisión: eventos de una peculiaridad comunal, musical-rítmicos o

construcciones de desarrollo arquitectónico, formas para-rituales; también como ceremonias del cuerpo y

su presencia, la ostentación del momento de empatía que surge de la presentación.22

En ese sentido,

tenemos el teatro de Robert Wilson, Tadeusz Kantor, o Michael Grüber como tres de sus mayores

representantes.

Uno de los capítulos más claros de Postdramatic Theater es el de “Signos teatrales posdramáticos”. El

primero de ellos es la idea de Lehmann de que el teatro posdramático deja de buscar crear un significado y

más bien se basa en lo fragmentado y abierto más que en la percepción cerrada y unificante.

En este sentido, se acercaría más a la teoría del caos, quizá buscando esta idea de la sobreexposición a

la información, un teatro que busca canales de información paralelos donde lo que recibe el espectador está

más relacionado a lo que mira constantemente en los medios de comunicación.

Para llegar a esta caracterización teatral hay detrás un camino recorrido, y el que exista esta búsqueda

de creación de varios canales de información, tanto visual como musical o de la palabra es uno de los

rasgos principales. No es que en la obra dramática no encontremos distintos elementos que conforman la

puesta en escena. En este sentido me parece importante profundizar en la diferencia respecto a cómo

están acomodados los elementos en la obra dramática. Me parece que es la separación de los elementos,

la búsqueda de asociación por parte del espectador, y no ya una asociación surgida desde el texto o la

puesta en escena. Es como si en el teatro denominado posdramático se hubiesen separado los elementos

que en un momento estaban juntos, para después asociarlos o hacer una libre asociación como espectador;

como dice Lehmann, se trata más de una obra abierta en términos de interpretación.

Eso lo vemos en la puesta en escena, donde queda clara la diferenciación entre la palabra, los

personajes —que no necesariamente son los sujetos del habla—, la música, la parte visual. En este

entendido, el material textual que habría que recalcar como la palabra dicha, o propuesta de sentido, queda

18 Ibidem, p. 21.

19 Ibidem, p. 25.

20 Veremos más adelante que este concepto no es del todo acertado al momento de analizar los textos teatrales contemporáneos, y

en este caso tomaremos la idea de Jean-Pierre Sarrazac sobre el rodeo o el juego de sueños. 21 Ibidem, p. 69.

22 Idem.

como parte de la escena, y en el concepto de dramaturgia, como lo define Eugenio Barba, la estructura es

realizada por el director.

Es importante marcar esta diferencia cuando hagamos el análisis de los textos, pues veremos una

transformación de los materiales de un drama puro, en ese sentido, un texto que propone todos los

elementos necesarios para su escenificación a textos que contienen palabras, ni siquiera ya personajes,

como en el texto de 4.48 Psicosis de Sarah Kane.

Lehmann denomina a esto imágenes de sueños, ya que los sueños no estructuran jerarquía entre los

movimientos y las palabras, o pueden ir por un lado los movimientos y por otro lado las palabras. Podemos

encontrar puestas en escena donde la palabra es dicha por un coro, y otros actores están realizando una

coreografía que no se relaciona con la palabra, o al menos no la ilustra. Los “pensamientos en los sueños”

forman una textura que recuerda al collage, al montaje y a la fragmentación más que a una forma estructurada

del curso de los eventos.23

Según Lehmann el teatro posdramático no es simplemente una nueva forma de montar un texto, y

menos un nuevo tipo de texto teatral, es más bien un nuevo tipo de uso de signos en el teatro que ponen de

cabeza los niveles en los que se utiliza el texto performático, es un cambio estructural de la cualidad del

texto performático: está más presente que la representación, es más compartido que la experiencia

comunicativa, es más un proceso que un producto, es más manifestación que significación, más impulso

energético que información. Yo añadiría que sí tiene un efecto claro en el tipo de textos teatrales, y por eso

es que me resulta necesario volver al trabajo de Szondi, donde se pueden ver claramente los cambios que

afectan a los textos y las nuevas estructuras que se van conformando dentro del texto lingüístico y el de

montaje.

El estudio de Lehmann sobre las transformaciones o nuevas estructuras del texto en el teatro

posdramático no es exhaustivo y ni siquiera tiene una preponderancia en cuanto al estudio de otros

elementos teatrales. En definitiva parece más importante, como él sugiere, el cambio en la significación y la

resignificación de los elementos dentro del espacio y el tiempo, como pueden ser la presentación y la

representación, el uso del tiempo, el modo en que son dichos ciertos textos, la estética de la puesta que

tiene que ver más con la toma de otras artes como pueden ser las artes plásticas y la música, y sobre todo,

hasta este momento, parece ser que la base de este tipo de teatro tiene que ver también con la apelación al

público desde un nuevo lugar, donde ya no hay distancia entre la ficción y la realidad (la idea de mimesis

aristotélica).

Como él mismo aclara en su última conferencia dada en la ciudad de Buenos Aires, sus estudios se

concentran en la estética escénica, no en el análisis de las dramaturgias generadas por este tipo de

trabajos escénicos. Sin embargo, aclara que definitivamente existen textos acordes con esta estética y que

contienen muchas de las características que se ven en escena, como son la crisis del personaje, la ruptura

de la representación, el juego con los universos cerrados, los significados unívocos, etc. Es así que al igual

que Szondi asegura en su tesis, los textos escritos en tono posdramático contienen una estructura

dialéctica entre nuevas formas para nuevos contenidos o nuevos contenidos que necesitan nuevas formas.

La teoría desarrollada por Lehmann no trata de la textualidad, por lo que necesitamos acercarnos desde

otro lugar al análisis de dichas obras. Así, el desarrollo de la crisis del drama que aporta Peter Szondi, la

idea de dramaturgia de proceso y rodeo que desarrolla Jean-Pierre Sarrazac y los espacios liminales de

Ileana Diéguez nos ayudan a delimitar y poder nombrar los cambios y nuevas formas que observo en otros

textos contemporáneos.

Algunas de las características que Lehmann menciona como parte de la puesta posdramática no lo son del

texto escrito dentro del denominado teatro posdramático. Pareciera que la textualidad sigue otras líneas, y en

ese sentido, para mí es muy importante seguir esa línea trazada por Szondi con respecto a autores como

Beckett o Heiner Müller, la línea de la falta de comunicación, del diálogo y de la obra abierta no textocéntrica.

¿Pero por qué Lehmann comienza a hablar de las puestas en escena y sus características a partir del

trabajo de Szondi? Por muchas décadas la obra teatral escrita era puesta en escena tal cual, la idea del

drama puro es eso, reponer el texto, que los actores interpreten sus papeles, que se desarrollen técnicas

específicas para que la ficción suceda, para que el actor se transforme en el personaje y cree así la ficción

requerida, que lleve así el drama a través de acciones físicas y la palabra. La escenografía y la música

deben ser también realistas. Tiene que parecer que uno asiste realmente a una casa o a una bohardilla,

según lo que el dramaturgo explique en su obra.

Pero algo del teatro comenzó a cambiar, por un lado desde el texto, por otro lado desde la propuesta del

director. Es así que, según la investigación que hace Lehmann de los trabajos de ciertos directores y de

23 Ibidem, p. 84.

ciertas compañías, estos cambios vienen de la necesidad de dejar el texto detrás porque en definitiva no

representa la obra de teatro. Él ve la necesidad de ir a la puesta, como lo hacen los estudios de

performance, ya que el trabajo de creación se pasa a la puesta, se escribe en la puesta, se toma un texto,

se rompe muchas veces, o se superpone a otros elementos.

En este tipo de puestas encontramos muchas veces la ausencia del dramaturgo, ya que el director toma el

papel del creador de la “historia” si es que la hay, o de la propuesta escénica, que toma elementos de música,

danza, palabra, escenografía, video y demás elementos para crear una propuesta presencial.

Por el lado del texto, entonces, comenzaron también a sucederse cambios dentro de las estructuras del

drama. Algunas de las características que Lehmann observa son adecuadas también para el análisis textual,

como puede ser la idea de desdibujamiento de personajes, ruptura con la ficción, fragmentación de las

escenas, yuxtaposición (en este caso de los diálogos o las ideas), síntesis o saturación de signos.

La obra pasa del todo a un elemento, que en el caso de los textos escritos para un teatro denominado

posdramático sí proponen la estructura de la obra, como la obra dramática lo hizo y lo hace todavía, pero

deja muchas aristas abiertas. Es decir, el texto plantea quizá una estructura abierta que puede ser “usada”,

a diferencia de los textos dramáticos que tienen como idea que sean repuestos como el dramaturgo lo

escribió, y en términos literarios, uno puede leer la obra y saber exactamente todo lo que sucederá en la

puesta, al menos en términos de trama, de literatura. Es por ello que el trabajo que desarrolló Sarah Kane

es vital importancia para la dramaturgia contemporánea, pues en definitiva su escritura se acerca muchísimo

a lo que se podría denominar escritura teatral en tono posdramático.

3. SARAH KANE: LA ESCRITURA DESDE LA AGONÍA

HACIA LA MUERTE

El trabajo de Sarah Kane es fundamental para entender estas nuevas escrituras. Sus obras Ansia y 4.48

Psicosis son ejemplos muy bien logrados de la creación de una nueva dialéctica entre forma y contenido, ya

que fuera del problema que tuvieron los autores del siglo pasado, como Ibsen o Chéjov, Kane no toma la

estructura dramática para la creación de su obra, simplemente crea una nueva estructura donde mezcla lo

dialogal con lo lírico y lo narrativo, yuxtapone temas con acción dramática. Crea personajes no delimitados

ni constituidos de forma naturalista que le posibilitan llevar el lenguaje a otro nivel de abstracción y poesía.

Sarah Kane, escritora inglesa, mostró sus obras en la década de los noventa, y dialoga claramente con

la dramaturgia de Beckett y Müller. Lleva al extremo la escritura de autor. Retomando la idea de Szondi de

drama puro donde el autor no tiene que “verse”, “sentirse”, Kane hace exactamente lo contrario, es una

escritura personal donde se hilan otras voces, donde se crean otras historias aparte de la suya, donde la

línea que divide unos temas de otros es muy tenue, donde los espacios fronterizos creados entre su voz a

la voz de otros se dilucidan en pequeños trazos de una pintura casi imperceptible, que requiere de un

análisis profundo de su estructura.

Por su contenido las obras de Kane son tan dialécticamente formales que parecen estar escritas desde

la irracionalidad y desde la mano que no deja de transmitir pensamientos a la palabra. Así, Sarah Kane se

vuelve indispensable para entender estos nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro

posdramático, donde las palabras se vuelven pensamiento fluctuante pero también personajes, personajes

que pasan por la mente del escritor y por la mente del espectador, personajes que se crean y se evaporan,

que salen y entran, que están y no están. Y en este sentido me parece que la obra de Kane hace hincapié

en el trabajo del personaje: una de las características indispensables para los montajes de obras en tono

posdramático, donde no existen más personajes realistas.

Dice Jean-Pierre Sarrazac acerca de los personajes de Beckett:

De manera más radical que Strindberg y los expresionistas, Beckett lleva a cabo —en particular en sus últimas obras

para teatro: No yo, Aquella vez, Solo…— esa gran conversión de la forma dramática, que consiste en remontar a

contracorriente el curso del drama de la vida partiendo del instante de la muerte. Cada vez más, en sus piezas, es la

decadencia final del personaje lo que es puesto en escena.24

Los personajes de Sarah Kane en ese sentido tienen las mismas características. En la obra Ansia, los

personajes parecen expuestos desde un abismo, no se mueven, están ahí sin saber qué hacer, recuerdan,

piensan, pero no actúan.

24 Jean-Pierre Sarrazac, Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia, Víctor Viviescas (trad.), Paso de

Gato, Serie Teoría y Técnica, México, 2011, p. 105.

C: Vos para mí te moriste.

B: Mi testamento dice, Que se vaya todo a la mismísima mierda y te voy a hostigar por el resto de tu maldita

existencia.

C: Él me sigue.

A: ¿Qué es lo que querés?

B: Morir.

C: En algún lugar afuera de la ciudad, le dije a mi madre, Vos para mí te moriste

B: No, no es eso.25

Se trata de la muerte como punto de partida (Final de partida, título de Beckett) para descubrir algo de la

vida, y tomamos a la idea de Sarrazac sobre el proceso:

la fábula no soporta ser dividida. Y en el drama debe ser eliminado todo lo que por intrusión de lo épico en la acción que

se desarrolla en el presente, quisiera interrumpir la acción o revertir el flujo dramático. Retorno sobre el drama (Proceso)

e interrupción del drama (Pasión en diferentes estaciones espaciadas), dos figuras prohibidas en el arreglo de la fábula,

en su disposición, según Lukács, pero dos características esenciales de esta crisis de la fábula moderna que estamos

intentando dilucidar.26

Un proceso a través del cual llegamos a alguna conclusión o exponemos que no hay conclusión. Kane

expone en esta obra la idea de que no hay comunicación posible, y por lo tanto, solución posible. Cada uno

de los personajes tiene un discurso lineal, no es afectado por lo que el otro dice; a diferencia del drama puro,

aquí los personajes están fijos, no sólo en una serie de palabras que repiten sino en la acción dramática.

Ansia es un paso anterior a la obra de autor. Aquí vemos que los personajes sí están delineados de alguna

manera, aunque no del todo. El que cada personaje contenga una letra, nos denota un signo de personaje,

aunque en sus diálogos, si se puede llamar a todos de esta manera, son cada vez más cercanos a un

monólogo que por momentos se cruza con el monólogo o la temática de otro.

Se hace evidente también en el trascurso de la obra que lo que avanza es el pensamiento, pensamiento

sobre la muerte, sobre el amor, sobre lo que las parejas deben hacer, sobre la incomunicación. Lo que

avanza son los choques entre, por un lado, los pensamientos de la autora y, por otro, lo que se va creando

entre estos personajes desdibujados que parecen más mentes intervenidas, ilógicas y al mismo tiempo tan

reales que me dejan con un sabor de boca áspero.

Kane, dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso que comenzó con Chéjov, con

Ibsen, después con Beckett, esa idea de que la incomunicación es más fuerte que la comunicación dialogal,

que lo que se expone en escena no debe representar a ciertos “personajes”, que la “representación” es

imposible pues los personajes no están completos, son esbozos de, pero no lo son del todo.

En este sentido, la obra Ansia es un ejemplo de texto abierto para puesta, es una obra donde no importa

la puesta en escena, donde no se propone una estructura teatral, donde no hay un lugar ni espacio ni

personajes con psicología definida, es una ruptura total del realismo dramático, pero también da un paso

más allá de Beckett, porque no define el universo de estos personajes.

Las obras de Beckett, y en ese sentido al igual que asegura Lehmann, proponen un universo, un lugar y

tiempo, aunque no sean realistas, siguen proponiendo una ficción completa, cerrada. La obra de Kane

rompe con esta idea de universo o ficción, estos textos simplemente están ahí, no proponen ni historia ni

personajes ni universo; no proponen ni siquiera que sean puestos en escena, y es aquí que encuentro

entonces la característica más importante de este texto, y es que no está escrito para su representación

sino para su presentación.

Lehmann habla de textos abiertos para ser tomados en cuenta, para que sean un elemento más de la

puesta. Los textos de Ansia o de 4.48 Psicosis, más aún, son textos que pueden ser usados para

representarlos, o presentarlos, pueden tomarse para crear una puesta muy distinta cada vez, no dan un

referente teatral claro ni denotan un universo específico. Se trata de un material abierto, se trata de un texto

teatral para ser usado con una fuerte carga del autor en sus líneas.

Cuando Sarrazac escribe sobre los personajes beckettianos me encuentro con una descripción de los

personajes en Ansia de Kane:

Compulsivo al extremo, el personaje beckettiano es el centro donde confluyen toda clase de vaivenes y una suerte de

autoerotismo (“una buena rascada, es mejor que una buena chaqueta”, como se lee en Textos para nada) que no hacen

sino exaltar, según un proceso estudiado por Freud, la espera del fin y el comercio solitario, mitad desesperado mitad

25 Sarah Kane, Ansia / 4.48 Psicosis, Rafael Spregelburd (trad.), Losada, 1.ª ed., Buenos Aires, 2009, p. 19.

26 Sarrazac, op. cit., p. 42.

gozoso, con la muerte.27

Los personajes de Ansia exaltan constantemente la relación con la muerte, con la agonía y con la

imposibilidad de lograr algo: la palabra nada se repite incesantemente durante toda la obra, el no sentir

nada, el no hacer nada, el no decir nada. Al mismo tiempo, parecería que lo único que hacen estos

personajes es hablar. Hablan y hablan sin parar, cada uno en su discurso, como líneas que van cada una

por su lado y de repente se cruzan, se intervienen, se dicen cosas, parece que se conocen, parece que se

importan, que están creando algo juntos y de pronto vuelven sobre su riel, vuelven sobre sí mismos,

vuelven y se van lejos, casi inalcanzables, como la cabeza de un humano que todo el tiempo está creando

ideas que se van lejos, que no llegan a ninguna parte.

No es que un personaje sea dueño de la historia o la narrativa; al contrario, se hace evidente el juego

desde el autor de poner en boca de los personajes argumentos de las historias, para hacer evidente un

juego autoral y no de los personajes, rompiendo completamente con la idea de personaje.

Esta crisis del drama, este desdibujamiento de los personajes, es una característica del teatro

posdramático, que para Sarrazac empieza con Strindberg, que para otros comienza con Beckett, que

para Szondi comienza con Chéjov; pero lo cierto es que esta ruptura de la acción dramática y la

comunicación en el sentido de que un personaje provoca una reacción del segundo y así sucesivamente,

donde la trama avanza gracias a estas acciones de los personajes no sucede más. Encontramos en

muchos textos del siglo XX esta ruptura, donde el diálogo es desierto y el lenguaje parece habitar dentro

de las cabezas de los personajes que muchas veces parecen álter egos del mismo autor (como en el

caso de Vladimir y Estragón en Beckett).

Pero esta incomunicación lleva al denominado teatro posdramático a un espacio distinto, no sólo del

texto sino del lugar del texto en escena. Las experimentaciones del teatro alemán en cuanto a las versiones

más recientes de textos de Chéjov exhiben estas variantes de incomunicación que en realidad muestran,

como diría Roland Barthes:

Hay pues en toda escritura actual una doble postulación: está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, está

el dibujo de toda situación revolucionaria, cuya ambigüedad fundamental es que es necesario que la Revolución extraiga,

de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura

literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del sueño

de la Historia: en tanto Necesidad, testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sintiéndose sin

cesar culpable de su propia soledad, es una imaginación ávida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un

lenguaje soñado cuyo frescor, en una especie de anticipación ideal, configuraría la perfección de un nuevo mundo adánico

donde el lenguaje ya no estaría alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en

que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje.28

La búsqueda de un lenguaje que denote la realidad parece una obsesión de los dramaturgos

contemporáneos, así como de los escritores realistas por encontrar la “voz real”, la forma, las palabras

de un mundo social que buscaba denotar la verdadera naturaleza de las cosas; este tipo de escritura

busca encontrar el pensamiento verdadero, quitarle al lenguaje la carga del diálogo, en contraposición al

realismo dramático, para encontrar una verdad de las ideas, y en ese sentido, está más cerca que nunca

de la literatura contemporánea, sobre la búsqueda de un nuevo lenguaje que sea más “puro” y exprese

más sinceramente los pensamientos, ya no la voz hablada.

Esta diferencia es radical y lleva a la escritura teatral a su límite, pues en ese sentido entra en un

espacio liminal con respecto al teatro y se acerca más a la literatura, no sólo por la expresión cada vez más

fuerte del autor en la escritura, sino por la búsqueda de nuevos lenguajes que van más hacia el discurso

filosófico o psicológico de las verdades de los hombres y su relación con el entorno; pero también más

cerca de la literatura, porque juega con la narrativa como elemento de fábula o historia.

Como Sarrazac expresa al hablar de Beckett:

Recorrido siempre abierto, marcado más por “fracasos” cada vez más exigentes, que por éxitos; por fragmentos más que

por obras acabadas; y por formas breves más que por las grandes formas. Recorrido marcado, hasta en la circularidad o

el movimiento en espiral de la mayor parte de los textos, no por la diversidad de la invención sino por el juego de la

repetición y de las variaciones cuasi imperceptibles.29

27 Sarrazac, op. cit., p. 107.

28 Roland Barthes, El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos, Nicolás Rosa (trad.), Siglo XXI, México, 2011, p. 64.

29 Sarrazac, op. cit., p. 113.

Lo que el escritor francés describe como las nuevas formas de escritura es lo que Lehmann percibe de

las mismas, en ese sentido, sin tomar en cuenta el concepto de posdramático, Sarrazac está haciendo la

misma interpretación pero, a diferencia del alemán, las percibe claramente desde la escritura de Strindberg,

Beckett y Thomas Bernard. Es así que lo que llama Lehmann autores de ruptura, Sarrazac los menciona

como irruptores absolutos. Sarah Kane es una autora que en definitiva tiende en esta línea a llevar más

lejos lo que estos autores realizaron en su tiempo, con una fuerza autoral mucho más arriesgada y que se

expone en su última obra 4.48 Psicosis.

4.48 Psicosis

y la desaparición del personaje

En esta obra Sarah Kane hace un juego literario más que teatral. La autora comienza la obra con una

especie de diálogos. Corta. Continúa un narrador en tercera persona, vuelve a la primera persona sin guión

de diálogo, continúa el narrador exponiendo pensamiento más que anécdota, para después de un corte

gráfico entre una sección y otra, desplegar frases en primera persona que denotan completamente un

sentimiento autorreferencial. Es así que Sarah Kane es personaje, se expone durante toda la obra jugando

en algunos momentos con otras voces, pero siempre la misma.

Durante toda la obra queda muy claro que es una exposición de un personaje de sí misma, que dialoga

con otros seres que están dentro de su cabeza. La poesía, la lógica y la ruptura de la lógica en las frases

que trascurren una detrás de la otra sin espacios, sin intervención, crean un texto denso, tenso, que avanza

a través de la creación de pensamiento profundo sobre la situación que vive ese que escribe. Más como en

una poesía agónica, vemos a esta autora deshacerse:

Voy como tromba hacia mi muerte

Me aterra la medicación

No puedo hacer el amor

No puedo coger

No puedo estar sola

No puedo estar con otros

Mis caderas son demasiado grandes

No me gustan mis genitales30

Aquí no existe duda de que es Kane, personaje, distinta tal vez a Kane la que escribe, quien juega con la

idea de presentación de ella misma, juega con el “estoy hablando desde mí”; eso no lo sabemos, nunca lo

sabremos.

La obra de 4.48 Psicosis es un texto teatral porque crea una estructura, no sólo es un escrito, es

escritura teatral porque desarrolla una especie de rompecabezas en partes que el director después tendrá

que descifrar: ¿cómo exponer los números que están ahí en la página?, ¿Cuántas voces en realidad hay

dentro del texto?, ¿es un monólogo?, ¿es una obra que habla de más personas?, ¿tiene personajes o sólo

pensamientos?

Contiene dentro de la escritura opciones para su montaje. En un momento Kane habla con alguien

sobre cómo se suicidará. Y así en el trascurso de la obra observamos a esta voz cambiar, hablar con un

doctor, en ese sentido se trasluce una anécdota, una mujer en un hospital psiquiátrico quiere salir de ahí,

hay un doctor con el que habla pero este doctor no la puede salvar.

Así es que Sarah Kane nos engaña; por un momento pensamos, esto es sólo exposición absurda del

sentimiento de agonía, pero no es así, existe dentro de la estructura claramente un proceso a través del

cual el personaje, que quizá es autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque está escrito,

está pensado.

Esta estructura no es arbitraria, que las frases estén colocadas de esa manera en el papel, que vayan

unas primero y después otras. Existe claramente una dramaturga detrás que está previendo el montaje y

está exponiendo constantemente elementos para su montaje, para su entendimiento.

En este sentido nos encontramos ante una obra de rodeo fabulosa, que gira sobre sí misma, en un tema:

la muerte y la agonía, pero que a través de dicha vuelta prueba distintas salidas, hasta llegar a una decisión,

30 Kane, op. cit., p. 93.

y pide para esto, entonces, “por favor abran las cortinas”.

Esta obra de Kane se caracteriza por la falta completa de acotaciones, así como de nombres de

personajes. En ese sentido esta obra sería un ejemplo de material textual que se mueve entre la frontera

genérica de literatura y teatro, que encuentra un espacio liminal específico donde el material amplio puede

cortarse, puede montarse de mil formas distintas, pues no denota nada específico sobre sí mismo ni los

personajes de la obra. Es una obra que por cierto tiene un lenguaje dialéctico entre forma y contenido, pues

sólo a través de la forma es que nos llega el contenido de la manera en que lo hace, si su forma fuera otra

el resultado de cómo se transfiere el contenido desde la autora al lector sería otro, y por lo mismo la

convierte en una estructura literaria y teatral que juega con la grafía como parte de su estructura

dramatúrgica.

¿Qué sucede con la idea textocentricidad en las obras de Sarah Kane? La textocentricidad tiene que

ver con la creación de un universo cerrado que se puede montar de una sola manera, o de una manera

mejor que de otra. En este sentido asistimos a trabajos abiertos que pueden ser representados de

manera dramática, es decir con una idea de representación y personajes, pero que en palabras del

mismo Lehmann estaría yendo en contra de lo que la misma estructura textual plantea. Es así que

Sarah Kane se vuelve representante de la escritura en tono con el teatro posdramático, ya que plantea

estructuras. Juega con la idea de personaje y ruptura de universo representacional. Es así que también

existen autores, sobre todo ingleses, estadounidenses y alemanes que escriben de manera tal que sus

escritos están siendo llevados a escena dentro de la estética denominada posdramática.

El trabajo desarrollado por Sarah Kane en estas dos obras nos da base para el análisis de otros textos

en tono posdramático y para entender también el desarrollo de nuevas estructuras dialécticas en la

escritura teatral contemporánea, como la de Falk Richter, autor alemán contemporáneo.

4. FALK RICHTER, GOTT IST EIN DJ:

EN BUSCA DE UN NUEVO TEXTO

TEATRAL PERFORMATIVO

El teatro es per se un arte de significación, no de copia mimética. (Un árbol en la escena, aunque parezca real se mantiene

como signo de árbol, no la reproducción del árbol, mientras que en el cine significa tal vez muchas cosas pero obviamente

permanece sobre todo la reproducción fotográfica de un árbol.) El teatro no simula pero obviamente permanece como

realidad concreta de lugar, tiempo y gente que produce signos.31

Jugar con la representación o presentación es un tema que como vimos anteriormente con los textos de

Sarah Kane es parte importante de la búsqueda de algunos directores y escritores teatrales. Éste es el caso

de Falk Richter, director y autor alemán que realizó su carrera en la Universidad de Hamburgo, donde

desarrolló una estética que busca tomar en cuenta cómo afectan los medios de comunicación en una era

global.

En ese sentido su obra Gott ist ein DJ (Dios es un DJ) es una burla constante del arte contemporáneo: la

obra se trata de dos personas que han aceptado que un museo grabe sus vidas, por lo que ellos sólo tienen

que ser “naturales”. Sus vidas se transmiten desde una sala de museo, pero han abierto el proyecto para

que gente (los participantes de la puesta en escena, el público) también puedan asistir “en vivo” a ver cómo

estas personas “viven”. Todo un juego de presentación-representación que se muestra a partir de imágenes

que el museo compra como “reales”, donde la gente mira cómo viven “realmente” estas personas, y más

aún, que uno puede asistir cuerpo a cuerpo al encuentro.

Lo interesante de este trabajo es que queda expuesto desde el principio que siempre se trata de un

juego de representaciones en distintos niveles, desde grabarse en la cámara, mirar los videos grabados,

editarlos, seguir con eso; ellos son conscientes, pero por otro lado uno como lector, sobre todo como lector,

está completamente consciente —porque el autor lo explicita constantemente—, del juego creado a partir

de la tecnología sobre el hecho de la representación o el performance en teatro.

A diferencia del arte performático que busca romper con la representación y presentar en liveart

“artevivo” o “realmente” situaciones donde los performers generalmente llevan sus cuerpos, voces,

personalidades a límites de la realidad, lo que uno puede ver en Richter es una obra dramática con

unidad, anécdota y ficción claras, que trata de jugar a través de su estructura con lo que el espectador

31 Lehmann, op. cit., p. 167. [Trad. al español de la autora de esta investigación.]

puede pensar que es real y no, con los reality shows sobre los que mucha gente piensa que está viendo

algo real, que la gente que piensa que el que está del otro lado de la pantalla vive normalmente y uno

sólo asiste a través de una cámara a la intimidad de estas personas.

Richter sabe que esto es un juego mediático y expone todos sus elementos de manera crítica e irónica a

través de la creación de estos dos personajes. Personajes totalmente constituidos, totalmente creados para

esta ficción. En Gott ist ein DJ en ningún momento la ficción dramática se rompe, pero al mismo tiempo

estamos asistiendo a una obra que juega con la representación y el performance hasta llevarlo a lugares

que uno no espera, momentos en donde los personajes abren rincones emocionales y narrativos que

realmente logran llevarnos ahí, a la humanidad más oscura y triste de la vida de estos personajes, mientras

tanto nos estamos divirtiendo con todo lo que hacen, dicen y no hacen.

Una obra que dentro de lo teatral denota lo performático sin tratar de ser “real”, sabiendo que es sólo un

juego mediático más, que me hizo comprender que el juego con la representación no puede ser más que

eso, un juego estructural o temático, y que está muy relacionado con el mundo de los medios de

comunicación.

Para Lehmann lo posdramático está relacionado con el uso de la tecnología, las cámaras, aparatos

electrónicos, y el uso mediático dentro de las puestas en escena sería “que estos instrumentos no están

utilizados dentro del marco de una narrativa dramatúrgica coherente sino sirven como frases musicales en

un ritmo, como elementos de la imagen collage de la escena”.32

Basada en esta conceptualización de la

mediatización de la tecnología dentro del denominado teatro posdramático, lo cierto es que efectivamente la

obra de Richter toma en cuenta este juego con las cámaras y las grabadoras, en dos sentidos: el primero

en cuanto al juego de presentación-representación, en el momento que hay una cámara de por medio, la

acción corre más rápido, es más intensa, cambia de ritmo.

ELLA le besa con mucha ternura, muy muy suavemente, y luego enciende la cámara, le tira al suelo y le besa. Graba

cómo se besan, que cada vez es más violento. Parece más bien que ella quiere morderle y desgarrarle. ÉL no se

defiende, pero sí intenta acercar su cara de vez en cuando al objetivo de la cámara, luchan por los mejores primeros

planos. ELLA para y dirigiéndose a la cámara habla.

M: No está mal, pero nada mal, no, no, no, nada mal.

Le vuelve a besar. ÉL se suelta.

H: Pero luego las entrevistas siguieron.

M: Exacto.

H: Con otra tía.

M: A ver, ponlo.

H: Sí, una tía de la tele.

M: La peli, por supuesto, fue un exitazo.

H: La exhibieron en todos los festivales.

M: Arrasó en los festivales.

H: Ella ganó un premio de dirección.

M: En el País Vasco.

H: Sí, allí aún tienen dinero.

M: Sí, pero todos ganaron algún premio de dirección en aquel Festival. Eso ya no molaba. Hubo una especie de

rueda de prensa. Sólo la gente que se había ganado algún premio de dirección. En las categorías más disparatadas. 33

Como este ejemplo, la obra está plagada de momentos con una cámara, primeros planos, y en definitiva

los personajes se vuelven más “reales” en el momento que se están grabando. Por momentos parecería

que tienen un guión aprendido, por momentos sabemos que son actores actuando de estos personajes, pero

la intervención de las grabaciones, de los momentos de primeros planos, de las grabaciones de otros

momentos le dan un ritmo a la obra mucho más veloz que si no utilizaran estos mecanismos. En ese sentido la

obra de Richter entraría en lo que denomino texto teatral en tono posdramático.

Otra característica importante en el teatro denominado posdramático es la idea de que la tecnología

no está oculta, los cables, las cámaras se ven, todo está fuera, las costuras de la ficción están hacia

afuera, no hay que preocuparse porque parezca ficción. En ese sentido es una vuelta de tuerca a la idea

del realismo o de que el uso de los efectos especiales en el cine es para que la idea parezca “real” y en

32 Ibidem, p. 168.

33 Falk Richter, Gott ist ein DJ (Dios es un DJ), Goethe Institut, Madrid, 2002, p. 45.

cambio este tipo de teatro no busca eso, busca que se vean los mecanismos.

En Gott ist ein DJ los personajes nunca salen de la ficción aunque tengan una cámara, pero sí crean

distintos niveles de realidad. Pues es claro que cuando las cámaras están encendidas “actúan” y hablan de

formas distintas que cuando los vemos con las cámaras apagadas, lo que da una sensación de que ahora

sí los estamos viendo en su estado “natural”, sin actuar, creando una multidimensionalidad de

representaciones fabulosas, sin darnos cuenta de que estamos asistiendo a una representación realista y

con cánones aristotélicos.

Lo que me parece interesante de la propuesta de Richter es justamente este juego que establece entre

los personajes y la tecnología, lo que lleva a jugar naturalmente con la idea de representación, sólo por el

hecho que como espectadores pensamos que lo grabado es menos real que lo no grabado, juega con la

idea de que asistir a ver cómo viven estas gentes entonces se hace más real que verlos por televisión,

cuando en realidad estamos asistiendo a una puesta en escena realista que guarda todas las

características de una obra teatral de representación.

Asistir a un evento, a un momento, a un estar ahí:

la idea de conflicto y acción

En paralelo a los caminos transitados por la creación dramática, el teatro posdramático desarrolla una reflexión radical

acerca del hecho y las posibilidades de la representación, para lo cual busca la confrontación del mecanismo de la

representación con algún tipo de límite. En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y

garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental, el teatro posdramático estará obligado a

situarse en una relación de tensión con este plano textual.34

En esta cita Óscar Cornago hace una diferencia entre la búsqueda del escritor teatral y el director teatral,

un poco siguiendo la investigación de Lehmann sobre el hecho de que el teatro posdramático toma al texto

como una parte y no como el centro de la representación; pero como hemos visto en los trabajos de Sarah

Kane o en el de Falk Richter, los dramaturgos contemporáneos también hacen una propuesta que contiene

muchas de las características que Lehmann sugiere para este teatro, y convierten estos materiales en

obras de teatro escritas en tono con la estética denominada posdramática, y en contraposición a lo

expuesto por Cornago o Lehmann, se trata de objetos estéticos escritos que se crean con la idea de ser

textocéntricos.

Pero esta idea de textocentrismo siempre estuvo relacionada con la idea de obra dramática, es por esto

que cuando se habla de textos escritos que tienen las características del denominado teatro posdramático

se piensa entonces en materiales trabajados a partir de otros textos dramáticos textocéntricos y se deja de

lado, o quizás no se ha investigado de manera concreta qué es lo que pasa con autores como Richter,

Carnevalli o Sarah Kane, que toman en cuenta estas nuevas estructuras de la puesta en escena y las llevan

a la escritura teatral. Por lo mismo, hablar de espacios liminales es coherente, pues se trata de sólo algunos

autores teatrales, en definitiva no se trata de una corriente que abarque un gran espectro de autores ni de

obras que buscan esta idea de crear más un evento que una representación, esta idea de asistir a un lugar

para ver ejecutantes más que personajes, de ver mecanismos teatrales expuestos, juegos de cuerpos,

juegos de palabras, más que asistir a una historia.

Primeras conclusiones sobre la textualidad en tono

con el denominado teatro posdramático

El cuestionamiento de la representación debe estar implícito en todo acto de representación, pues este ya ha perdido

el beneficio de la inocencia en una cultura de los medios especializada en la construcción de representaciones. Esta

no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematizac ión, desequilibrio, fragmentación,

desplazamiento; en otras palabras, parafraseando a Lyotard [...], diríamos que para hacer visible que hay algo que es

representable —y por exclusión que hay algo que no va a ser representable o que se resiste a su representación— es

necesario martirizar la representación, llevándola a sus límites.35

34 Óscar Cornago, Teatro posdramático: las resistencias de la representación, Artea, investigación y creación escénica, p. 3 <www.arte-

a.org>

35 Ibidem, p. 6.

Para Cornago, la representación en el teatro denominado posdramático yace en el texto y la

presentación en el trabajo escénico que se hace del mismo; al igual que Lehmann afirma que este tipo de

teatro trabaja sobre los mecanismos de exposición de la palabra en escena y la vinculación del texto

(entendido como la palabra dicha) con otros elementos de la puesta en escena, como pueden ser la música,

la iluminación y la “actuación” de los ejecutantes desde un lugar más de presentación que de

representación, o más ligado a otras artes como la danza, la música y el performance.

Pero lo cierto es que en la doxa común que habla de autores posdramáticos, como Heiner Müller,

Tadeusz Kantor, Sarah Kane, Daniel Veronese, Martin Crimp, Falk Richter o Bob Wilson, se hace un

análisis de sus puestas en escena y se habla de los textos como “irrepresentables”; pero aún la

contradicción permanece a lo largo de las investigaciones, ya que para Lehmann una de las características

principales del teatro posdramático es que el texto dramático deja de ser textocéntrico. Mi percepción a

partir del análisis de un sinfín de textos denominados posdramáticos es que el escritor teatral continúa

creando textos que pueden definirse dentro de los cánones de una obra literaria y teatral, en ese sentido

dramatúrgica, como lo es la obra de Richter: esta obra tiene personajes, no rompe en ningún momento con

la ficción, mantiene la acción dramática y juega con los nuevos lenguajes de la tecnología y la idea de

presentación-representación.

A este autor se le denomina posdramático porque su obra expone todas las características que se le

otorgan a este tipo de teatro, pero en este caso se trata de textos dramatúrgicos autónomos, aunque

carecen de una fábula y expresan, según caracteriza Sarrazac, un teatro de estaciones.

La historia de la escritura va por caminos paralelos que se cruzan con la búsqueda teatral, con la

estética de dicho teatro, por momentos difuso, completamente heterogéneo, al igual que los textos que

hasta ahora hemos analizado. Lo cierto es que los escritos teatrales, para volver al camino marcado por

Szondi, contienen todos la misma búsqueda: (y en ese sentido Barthes y Sarrazac se acercan al mismo

terreno) un lenguaje roto, fragmentado, que rompe con una idea de “realidad” o realismo, que rompe con

la idea de conflicto en términos dramáticos, que juega con la vinculación de los personajes y la

exposición de la palabra como diálogo interno y hasta cierto punto diálogo venido desde el autor y no del

personaje. Obras que juegan constantemente con “el quién está diciendo qué” o si realmente quieren

decir eso que están diciendo.

Estas características vienen en definitiva de una herencia beckettiana, kafkiana más antigua, que hoy

toma fuerza para denostar esta idea de linealidad proyectada en el tiempo. La imagen de juego de sueño o

de rodeo de Jean-Pierre Sarrazac sigue siendo adecuada para el análisis textual que se relaciona con lo

expuesto por Lehmann en cuanto a la estética posdramática en los nuevos montajes teatrales, aunque

mantiene su distancia como si lo textual tuviera anclajes literarios más fuertes y una búsqueda de creación

del lenguaje, mientras que el trabajo escénico estaría más preocupado en pensar cómo exponer esas

rupturas; y es por ello que los textos anteriormente analizados están escritos en tono posdramático,

mientras que los montajes se definen como posdramáticos y dentro de ellos también se puede generar

material lingüístico que no necesariamente son obras teatrales autónomas, pero que a partir de ello se

construye la puesta, lo que Lehmann llama el texto lingüístico y que analizaremos algunos ejemplos de

éstos en el siguiente capítulo.

5. TADEUSZ KANTOR Y PERIFÉRICO DE OBJETOS:

NUEVAS FORMAS DE REPRESENTAR LA PALABRA

Cuando hablo de textos en tono con el denominado teatro posdramático, no sólo me refiero a textos que

como tales se configuran en una obra teatral autónoma, como pueden ser las obras anteriormente

expuestas, de autores que se dedican a la escritura teatral y que muestran en sus escritos estructuras y

contenidos dialécticos que son llevados a escena a posteriori: La clase muerta y Zooedipous son obras que

hacen un tratamiento de la palabra específico y que sin duda son un ejemplo en cuanto al uso de la palabra

en escena y de cómo ésta puede estar expuesta de forma no asociada a la representación o a la

personificación.

Es en este sentido que los creadores son reconocidos como pertenecientes a lo que comenzó a

configurarse en los años setenta como un nuevo teatro, que después Lehmann denominaría teatro

posdramático, ya que van más allá de la representación realista y buscan explorar el cómo decir lo que se

va a decir, hasta qué punto el cuerpo puede expresar mejor lo que la palabra no puede, hasta qué punto la

imagen creada con los cuerpos y los otros elementos de la escena pueden crear signos que la palabra sólo

puede acompañar y cómo la palabra puede sintetizar un sentimiento, una historia, y en el caso de

Zooedipous, una tragedia.

La compañía Periférico de Objetos, en la década de los noventa exploró la tragedia de Edipo de una

manera muy novedosa para su tiempo. Tomó la tragedia, realizó una investigación a profundidad, mezcló

con otros textos y símbolos como el relato de Kafka y al mismo autor para crear una obra llamada:

Zooedipous, en la que la mayoría de las escenas se llevaban a cabo con personajes en silencio que

accionaban físicamente y que se acompañaban de imágenes de insectos de Kakfa y de otros elementos,

donde se escuchaba un texto en voz en off, en este caso el texto de la obra, posicionada como un elemento

más de la puesta en escena (un elemento esencial para denominarlo posdramático), escrita por Daniel

Veronese, director y dramaturgo argentino. El texto es un poema y es el siguiente:

Yocasta mi madre

Postura expectante

Actitud clásica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento

Propensa a los alardes nupciales

Una noche ofreció todos sus orificios a mi padre, el rey

Emborrachándole consiguió que la coronara con un hijo

Para eso tuvo que arquear aún más hacia adelante su figura ya arqueada y vencida.

Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los órganos de Layo quien deberá pagar con su vida el

tremendo error.

Magníficas y terribles mandíbulas

Comerse el macho después de consumada la boda

Pieza de casa de gran calidad

Layo Mi padre

Vivificador de hogares, burdo, incompleto en transformación

Hijo de Labdaco se casó con Yocasta y gobernó Tebas

El oráculo de Delfos le advirtió que cualquier hijo suyo nacido de esa unión

En lugar de prolongarlo rectamente lo destruiría y se acostaría con su madre

Odió por esto a Yocasta

Como débil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la cabeza enigmáticamente

Juez, inspector, burócrata

Duerme con el uniforme puesto

Testimonio del poder al que está sometido

Yo Edipo, Oedipous

Pie hinchado

Hijo del mar agitado

Me mantengo erguido sobre la punta de mis pies y la punta de mis pies es lo único que puede mantenerme en el mundo

Efectúo el coito reteniendo con las manos a la altura de los riñones las piernas de la mujer

Lo que me permite dirigir con firmeza la danza

Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras:

Al principio mi recorrido en espiral solo

La espiral fina que nos une a los dos amantes después

Alto grado de atavismo

Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina

Tebas-Corinto

Te encontrarás como esposo en el vientre

Que te ha engendrado como hijo…

De donde no tenías derecho a salir

Tú, el bien nacido te rebelarás,

Más allá de la bastardía como un monstruo

Dice mi madre:

No sientas molestias querido esposo

Tú tendrías que pensar en nuestro hijo

Como un hombre…

Dueño de sus actos, un enemigo

Aun así recuerdo que en un tiempo

Me sentía orgullosa cuando él escuchaba tus hazañas

Pero también siento que tu antipatía

Resulta incomprensible

Ya que él tiene sus peculiaridades

Dice mi padre:

A pesar de que tu lógica no es inquebrantable

Querida y adorada mía…

Resiste a un padre que sólo quiere

El bien para su familia

Ahora todo comienza a cambiar

La intervención de un nuevo orden

Para que cada piedra se coloque en el lugar

Que corresponde y juntas marchen, es necesario

Sin ideas veladas por emociones violentas

La situación se tornará más que molesta

Lo intuyo.36

Ésta es la obra escrita, lo que llamaría Lehmann el texto lingüístico, un texto surgido de un clásico,

creado para ser dicho en voz en off, para ser presentado, no para ser representado, y en ese sentido un

texto lírico, un texto para ser trabajado de distintas maneras.

Este tipo de trabajos abre en definitiva el panorama de la palabra en escena, también la dota de

posibilidades de representación y vuelve un poco a técnicas distintas a las dramáticas para exponerla, una

voz declama en off la tragedia, mientras los ejecutantes comen sopa y una imagen de Kafka se proyecta en

una pantalla sobre la que caminan insectos. Esto es Zooedipous de Periférico de Objetos, que dialoga y

comparte mucho de la estética de Tadeusz Kantor, ya que ambos utilizan muñecos y objetos, además de

estar vinculados desde el trabajo del cuerpo en el espacio escénico.

Las obras de Kantor y de Periférico de Objetos son creadas a partir de la escena, pero los textos

utilizados para la creación de las puestas en escena son textos clásicos o de otros que se transforman para

trabajarse de forma distinta: esto es lo que se denomina un teatro hipertextual, donde las capas de

significación son variadas y la idea de yuxtaponer elementos como la palabra en off y los cuerpos

accionando de una manera no ilustrativa es algo que muchas de las compañías nombradas por Lehmann

en su trabajo están explorando. Por ejemplo, el trabajo de Robert Wilson, que aunque no lo toco en esta

investigación porque su exploración tiene más que ver con la puesta que con la escritura teatral, ha

despertado interés por los variados elementos de la escena, como la iluminación, y ha creado más

imágenes escénicas que acciones; en ese sentido, muy cercano al trabajo de Tadeusz Kantor en décadas

anteriores.

Es por esto que Tadeusz Kantor, que se podría denominar ejemplo de teatro expresionista, es para

Lehmann uno de los padres del teatro denominado posdramático, y lo es por lo mismo que el trabajo de

Periférico de Objetos ayudó a abrir los espacios para la representación en otras latitudes décadas más

tarde.

Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto, por un lado está el texto didascálico, un

texto que está escrito a posteriori de la creación escénica, para ser impreso no para ser montado, pero que

a pesar de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear literatura y poesía, además de ejercer

un trabajo completamente escénico y visual en sus obras. En este sentido me parece importante diferenciar

el trabajo de escena del trabajo de escritura, algo que podemos ver en el texto impreso de La clase muerta,

que es más bien un diario del proceso de montaje, un ejercicio de escritura posterior a la puesta.

¿Pero por qué es tan importante Kantor en nuestra búsqueda de nuevas textualidades dentro del

denominado teatro posdramático? Todo el trabajo de Kantor sienta las bases de lo que después Lehmann

definiría como los signos del teatro posdramático, donde no se ilustra más el texto (los cuerpos accionan por

un lado, el texto va por otro), forma parte de la puesta en escena pero no se trata más de ilustrar la obra de un

escritor teatral.37

Kantor logra crear un teatro fuera de la representación tradicional y logra crear una zona cero que

muestra lo que está detrás de las palabras, jugar con las palabras, darle varios sentidos, disolver el

contenido, aflojar los lazos lógicos, repetir.38

Para Isabel Tejeda Martín, en el Teatro de la Muerte, Kantor logra crear un teatro autónomo, donde se

pueden ver todas las influencias anteriores: un teatro que se nutre de múltiples contaminaciones y recursos

36 Daniel Veronese, guión de Zooedipous (texto sin publicar), Archivo Felicitas Luna, 2008, s/n.

37 Veremos más adelante en el análisis de La clase muerta que a pesar de que el texto no es el eje estructural de la puesta, en el

texto escrito por Kantor parecería que el texto de S. I. Witkiewicz es su semilla generadora y construye su propia obra a partir de éste.

38 Isabel Tejeda Martín, “Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los objetos. Del teatro a la presentación expositiva”, en Fernando Bravo

(ed.), Releer Tadeusz Kantor 1990-2007, Biblioteca Casa del’Est, Barcelona, 2010, p. 38.

que recibe de otras disciplinas no escénicas y que en este momento concreto funciona como paradigma de

su fructífera dispersión creadora.39

Así, en La clase muerta, Kantor hace una especie de obra de teatro de

imágenes cerradas, es un trabajo realizado a partir del texto de Witkiewicz: Tumor Mózgowicz. Se trata de

un artista plástico y dramaturgo expresionista polaco, muy reconocido en su país, que buscó en su teatro la

“forma pura” y murió en 1939.40

Así, al igual que el trabajo de Periférico de Objetos al tomar el cuento de El

buitre de Kafka y el mito de Edipo para crear Zooedipous y hacer un tratamiento distinto y contemporáneo de la

escena, Kantor toma una obra y sobre ésta trabaja una nueva, utiliza Tumor Mósgowicz como instrumento de

creación.

En las obras de estos grupos teatrales se diferencian los procesos creativos de las compañías y los

escritores, ya que unos trabajan sobre la imagen y después utilizan la palabra como elemento teatral

mientras los escritores siguen teniendo a la palabra como herramienta de creación, algo que me parece

fundamental aclarar y que en definitiva define el panorama en cuanto a lo que Lehmann afirma con respecto

a la textocentricidad de las obras en las puestas en escena.

Asistimos hoy a un teatro creado por directores o por actores. Lo que nos concierne aquí no es este tipo

de teatro sino la escritura teatral, y estos dos textos, tanto en el de Kantor como el de Periférico de Objetos,

nos ayudan a entender cuándo un texto no es autónomo (el de Zooedipous) o cuándo el texto es escrito en

pos de ser publicado (como La clase muerta). En ambos casos no se trata de un texto escrito en tono con el

denominado teatro posdramático, como objeto literario, sino más bien de un material de trabajo que en

definitiva (y aquí veo su aportación a la escritura teatral) dota a la escritura de nuevas formas y estructuras,

liberándola sobre todo del diálogo como parte fundamental de la acción teatral, la creación de personajes

cerrados, que rompen con la idea de drama y de mimesis. Asistimos a un teatro que rompe con la

convención de la representación mimética para crear algo más plástico, visual y sonoro.

Otra de las características que me parece particular de la obra de Kantor es el tratamiento que da a los

personajes. Toda la historia presentada es delirante y fuera de la lógica realista; por ejemplo, Tumor en un

momento se va a Malasia, así sin más, y pelea y da muerte al soberano del lugar, Patakulo, pero la muerte

de éste no soluciona nada, es una muerte sin razón. Los personajes actúan bajo una fuerza incontrolable

que parece no tener una causa, todo sucede sin mucha concatenación. En un momento todos estos viajes

parecen no haber sido reales sino puramente simbólicos.41

Vemos cómo los personajes aúllan en vez de

hablar, muestran sus emociones con acciones absurdas que van de un lado a otro, cambian

constantemente sin necesariamente asumir esta realidad como locura, todos parecen estar tranquilos con

este tipo de reacciones. Un teatro de “forma pura” desprovista de soluciones vitales.42

La clase muerta hace un tratamiento simbólico de la obra. No trata de ilustrar la obra de S. I. Witkiewicz,

sino de tomar algunas de sus partes para incorporarlas a otros elementos, y los personajes se manejan en

estos niveles creando una obra más simbólica que temática, o como denomina Sarrazac, una estructura de

estaciones.

En el trascurso de la puesta, la obra utiliza algunos diálogos de la obra de Witkiewicz. También los

personajes serán

los de Tumor Mósgowicz, pero se mezclarán con otros, que tendrán que interpretar al mismo tiempo

creando ambigüedad, ruptura, azar, desfase, ideas, para Kantor, necesarias para el desarrollo de la puesta.

No encontramos en ningún lugar una idea, fábula o historia, tenemos, más bien, un contexto, que Kantor

explica al inicio de su texto:

Los personajes de La clase muerta no son individuos unívocos. Como si estuvieran pegados y hechos de varios pedazos, de

los restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueños y pasiones, a cada

instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral, dirigiéndose implacablemente hacia

su forma final, enfriándose rápida e irreversiblemente, habiendo de comprender en sí toda la alegría y todo el dolor, ¡TODA LA

MEMORIA DE LA CLASE MUERTA!43

Los personajes de esta obra tienen un pasado encima que los hace ser lo que son, pero durante toda la

39 Ibidem, p. 39.

40 Ibidem, p. 38.

41 Ibidem, p. 37.

42 Ibidem, p. 39.

43 Tadeusz, Kantor, La clase muerta / Wielopole, Wielopole, Alba (col. Artes Escénicas/Obras), Barcelona, 2009. p. 31.

obra sólo van a exponer, por decirlo de alguna manera, eso que traen cargando de manera simbólica y que

se materializa a través de los maniquíes que cargarán durante la puesta.

De esto se trata, de que estos personajes habiten el espacio pero muestren que “estos papeles mal

aprendidos se deshacen cada dos por tres, creándose importantes lagunas, faltan muchos fragmentos,

estados abiertos a las conjeturas y los presentimientos”.44

En palabras del mismo Kantor, nos encontramos con una obra fragmentaria,45

donde el espacio es

habitado por una extraña colectividad de seres, que no sabemos bien quiénes son, de dónde vienen, pero

podemos captar a través de imágenes, símbolos y palabras entrecortadas, canciones judías, textos de la

obra de Witkiewicz, una especie de collage, “quizás no se interpreta ninguna obra, y si algo se intenta crear

es poco importante con respecto al JUEGO ¡que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA

MUERTE!46

Este Teatro de la Muerte se presenta como un espacio de ficción, un espacio onírico donde estos

hombres-niños se encuentran, se reencuentran, se enfrentan de nuevo con esos monstruos, con eso que

fueron y recuerdan como sueño:

EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extraño vehículo, hace giros precisos, está completamente ocupado

con este absurdo de dar vueltas… Pasa junto al VIEJO DEL WC. Como si se acordase con dificultad todavía del papel

principal de su vida, el de la obra de Witkacy, el de Jósef, el siervo que admiraba a su genial hijo Tumor. Este encuentro

ocurre como en un sueño…47

La clase muerta hace un intento constante por crear más que una historia de ficción un mundo fuera del

tiempo, un mundo fragmentario que se acerca más a un sueño que a una realidad concreta, histórica.

Recordemos que para Lehmann las obras representativas del teatro denominado posdramático se acercan

más a las imágenes generadas por sueños, justamente.

El texto de La clase muerta es un viaje de imágenes. Es, como asegura Lehmann de muchas puestas en

escena posdramáticas, una dramaturgia visual. Kantor realiza una exposición de signos, de eventos, de

símbolos, de juegos en escena que en el papel se convierten en un circo de imágenes. A través de la

escritura nos va llevando a distintos espacios, tiempos; en un momento estamos en la obra de Witkiewicz,

en otro estamos en un campo de concentración, en una clase de niños adultos o llenos de libros; nos

dejamos llevar constantemente por las reacciones sexuales de los personajes, por las absurdas

ejecuciones de los actores, por un mecanismo que tiene como objetivo crear un mundo que en realidad no

representa nada en particular, así pasa cuando uno se adentra al texto, va y lee, y sigue pero no llega a

ninguna parte, pareciera que la obra es inabarcable, un sueño; en términos aristotélicos, la obra rompe con

la idea de unidad o totalidad, por lo que se vuelve un viaje con pasajes, en los que uno se puede detener en

un punto o en otro, es una forma de escritura que nos lleva a imágenes maravillosas.

CONCLUSIONES

Las investigaciones de Hans-Thies Lehmann y Peter Szondi, ambos alemanes, de Jean-Pierre Sarrazac y

Óscar Cornago, cada una con una perspectiva específica, tocan los mismos temas: el problema de la

representación y de la mimesis en el teatro contemporáneo, la crisis del personaje, las nuevas estructuras y

los nuevos territorios textuales en la escritura teatral de nuestros días.

Se expusieron en estas páginas pequeños pedazos de textos de varios escritores y dramaturgos, que nos

ayudan a descubrir siempre nuevas puertas y nos muestran caminos no recorridos, que nos aclaran que

existen pilares inherentes a este arte y que tienen que ver con la palabra, la escena, los personajes y la

materialidad del teatro; que estos elementos son los mismos, pero que la forma de utilizarlos, explorarlos,

romperlos, llevarlos a nuevos límites son necesarios y deseados con el fin de poder expresar de una manera

más cercana y más viva lo que hoy nos sucede como individuos, lo que imaginamos como seres humanos, lo

que deseamos como comunidad y lo que podemos crear: algo nuevo, que hable de uno, desde uno para los

otros.

44 Idem.

45 Otra de las características del teatro denominado posdramático.

46 Idem.

47 Ibidem, p. 69.

En este sentido, la investigación invita al análisis de más autores a partir de este marco teórico, tanto

mexicanos como latinoamericanos en general. También posibilita abrir una nueva perspectiva para el análisis

de la dramaturgia y motiva para profundizar sobre los temas recorridos, tanto en contraposición a la teoría de

Lehmann en cuanto a la pérdida de centralidad del texto en la puesta en escena, como en los términos en los

que la escritura teatral se posiciona respecto a los demás elementos cuando está escrita por el dramaturgo y

no por el creador escénico.

Es importante hacer notar que los investigadores teatrales, tanto alemanes como franceses, están

interesados en conceptualizar desde una perspectiva no historicista los cambios sufridos en el teatro

contemporáneo y que esto nos posibilita para usar estos conceptos y analizar obras generadas en otras

latitudes, así como para encontrar similitudes estéticas y diferencias temáticas quizás desarrolladas en cada

lugar.

Así, algunos nuevos autores buscan ponerse a tono con las rupturas y exploraciones del denominado

teatro posdramático y proponen formalizar un texto que no pierda su carácter de objeto estético autónomo

en tanto obra literaria, pero que pueda a su vez ser utilizado como material propiciador de un montaje

abierto a las nuevas posibilidades de «representación». La utilización de diversas voces que de-construyen

la noción de personaje y que constituyen lugares abiertos y cambiantes, intenta convertir el texto en un

juego escénico, en una obra-rodeo, que contiene elementos tanto dramáticos como épicos y poéticos, que

los ubican en un espacio liminal dentro de la escritura teatral: un nuevo territorio de exploración textual

dentro del denominado teatro posdramático y nuevas estéticas contemporáneas.

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