TEXTOS CITADOS

FASCCULO 02 17XI2009 ETSAC. TEORA DE LA COMPOSICIN Prof. Fernando Agrasar

Este segundo fascculo incluye fragmentos citados de diferentes textos de Alison y Peter Smithson, que recogen aspectos del ideario arquitectnico de estos autores desarrollado en la asignatura. La mayor parte de ellos estn recogidos en la antologa: SMITHSON, P & A, Changing de Art of Inhabitation. Mies pieces, Eames dreams, The Smithsons, Artemis, Londres, 1994, [Edicin espaola: Cambiando el arte de habitar, GG. Barcelona, 2001]

Los fragmentos citados son:

- Patio and Pavilion, Peter Smithson, Exposicin This is tomorrow, Whitechapel Art Gallery Londres, escrito para Third Programme de la BBC,

Verano 1956

- El futuro del mobiliario (The Future of Furniture) Alison Smithson Architectural Design, Interior Design, abril 1958.

- Tcnicas y tecnologa (Techniques and Technology), Peter Smithson. ltima de las charlas a los estudiantes de la Architectural Association School

de Londres, publicada en The Architects Journal, 21 mayo 1959.

- Lo oculto y lo expuesto: meditaciones sobre Braun (Concealment and Display: Meditations on Braun), Peter Smithson

Apndice 15 de enero de 1964, revisado el 14 de junio, 1966, publicado en

Architectural Design.

- Signos de ocupacin (Signs of Occupancy), Peter Smithson Conferencia escrita para el seminario Wittwatersrand, Semana Santa, 1970,

publicado en Plan, vol. 56 n 8 en agosto 1971 y en Architectural Design en

febrero de 1972.

- Explicacin oral de Signos de ocupacin (Signs of Occupancy) - Tres pabellones del siglo XX: la casa Farnsworth, la de los

Eames y Upper Lawn. (Three Pavilions of the Twentieth Century: the

Farnsworth, the Eames, Upper Lawn), Alison Smithson.

Conferencia pronunciada con motivo del seminario Un fragmento de un enclave

(A Fragment of an Enclave), celebrado en Barcelona, noviembre 1985.

- La silla (The chair), Peter Smithson Escrito para el Stuhlmuseum de Tecta, Burg Beverungen, Catlogo Der Kragstuhl,

1986

Patio and Pavilion

Peter Smithson, Exposicin This is tomorrow, Whitechapel Art Gallery,

Londres, escrito para Third Programme de la BBC, Verano 1956.

En la exposicin colectiva Patio and Pavilion, habamos trabajado

con un tipo de hbitat simblico en el que habamos encontrado

respuestas, de una u otra forma, a las necesidades bsicas del ser

humano -una vista del cielo, un pedazo de tierra, intimidad, la

presencia de la naturaleza y de los animales cuando los necesita- y a

los impulsos bsicos del ser humano -expandirse y controlar, moverse.

La forma real es muy sencilla, un patio o un sitio cerrado en el que

se asienta un "pabelln. El patio y el pabelln se amueblan con

objetos que son smbolos de las cosas que necesitamos, por ejemplo, la

imagen de una rueda para el movimiento y las mquinas.

El mtodo de trabajo se ha establecido mediante un acuerdo entre el

grupo sobre la idea general: los arquitectos proporcionan una estruc-

tura y los artistas proporcionan los objetos. De este modo, la tarea

de los arquitectos trataba de proporcionar un contexto para que el

individuo se identifique en su interior y la tarea de los artistas

consista en ofrecer signos e imgenes a los escenarios de esta

identificacin, se encuentran dentro de un solo acto, lleno de esas

inconsistencias y apariencias irrelevantes de cada momento, pero lleno

de vida.

El futuro del mobiliario

(The Future of Furniture) Alison Smithson, Architectural Design,

Interior Design, abril 1958.

Tanto para el purismo como para la Bauhaus el mobiliario es

equipamiento. Sin embargo, para nosotros, y retrocediendo tres

dcadas (de finales de los cincuenta a finales de los veinte), resulta

obvio que no es un equipamiento annimo, sino mobiliario como en

cualquier otro perodo. Se inclua en la misma esttica y portaba la

misma idea que la arquitectura. Ejemplos de ello los tenemos en los

armarios para una habitacin de un joven de la Exposicin de Bruselas

de 1935, que se haban diseado especialmente para parecer

equipamiento de oficina, o el banco para almacenar de la casa de

exposicin del Salon d'Automne de 1929, que parecen accesorios de una

tienda de lencera cara. Para los arquitectos de los aos veinte,

apenas exista un equipamiento annimo real. Por una parte, las

cosas que elegan, como el fregadero y los azulejos blancos, eran

objetos de oficios que retenan algo

de la fase inconsciente de la revolucin industrial y, por otra parte,

los electrodomsticos que seleccionaban, como cocinas con formas

sencillas y funcionales, o se deban tanto a la ingenuidad de la

industria como a cualquier deseo de lneas puras.

La cocina del arquitecto moderno pionero europeo era muy sencilla, con

poco equipamiento. Pero incluso durante los aos veinte en Estados

Unidos, los electrodomsticos planteaban un problema de organizacin.

En 1930, la Compaa de Gas de Brooklin haba contratado a Lilian

Galbraith para realizar un estudio de los movimientos en una cocina de

3 x 3,65 m. Este estudio centra la atencin del pblico sobre la

organizacin, como se haca en Europa y en Estados Unidos. De ese

modo, se redujo el espacio entre los distintos elementos del

equipamiento de la cocina y se consigui una buena organizacin

funcional de la misma.

Durante los aos cincuenta, la atencin segua puesta en el espacio y

la organizacin, particularmente por parte de los arquitectos del

CIAM, an as, las antiguas formas de los sistemas cerrados

permanecieron inalteradas. Giedion tipific la persona del espacio

CIAM; en 1948, en su libro La mecanizacin toma el mando segua

escribiendo sobre las antiguas estancias -la cocina, el bao, el

comedor, etc.- cuya organizacin siempre se poda mejorar mediante

procesos de trabajo revisionistas.

Nuestra generacin estaba acostumbrada a que Le Corbusier fuese capaz

de dar forma a cualquier situacin modificada. Como se podra esperar,

la cocina de la Unit de 1946-1952, de Charlotte Perriand, formaba

parte del conjunto arquitectnico del mismo modo que lo hacan los

pilotis, y haba impactado a los jvenes arquitectos tanto como los

mismos pilotis. Sin embargo, era una cocina rediseada que en Europa

nos confunda en el tema durante los aos cincuenta. En Estados

Unidos, la cocina al viejo estilo europeo de la casa Farnsworth, 1945-

1950, tena el mismo efecto.

Durante los aos veinte, tenan una concepcin mstica sobre la

mquina y, en consecuencia, se dedicaron de lleno a sus piezas bsicas

de equipamiento, pero a finales de los cincuenta tendieron a

atiborrarse de electrodomsticos caseros. Incluso dentro de la nocin

de ncleo mecnico (en una organizacin palladiana), la cocina y el

garaje estadounidenses ocupaban casi la mitad del volumen de la casa.

El arquitecto tena poco control sobre esas estancias cuyas paredes se

llenaban de electrodomsticos que, a lo largo de los aos, cambiaban

fundamentalmente para no dejar ningn espacio (concebido por un arqui-

tecto) original. La industria de los electrodomsticos fij las

dimensiones y el diseo.

Resultaba obvia la necesidad de encontrar un mtodo para tratar el

gran nmero de posibilidades de combinacin de electrodomsticos, para

impedir que impusiesen sus variadas estticas dentro del espacio de la

casa.

Veinticinco aos despus de que los estudios de movimiento de Lilian

Galbraith llamasen la atencin sobre la optimizacin de los espacios

de trabajo, el conjunto de los electrodomsticos poda abolir la

necesidad de espacio de trabajo en el viejo sentido. Tambin podamos

asumir que el electrodomstico de gran tamao podra convertirse

pronto en algo del pasado.

Este cambio de concepto no se aplic a las piezas de adaptacin dentro

de la habitacin para redistribuir toda la vivienda, sacando partido a

la flexibilidad o la movilidad real que permitan los

electrodomsticos. Por lo tanto, no tenamos habitaciones ms

prcticas, sino un cambio total de los elementos fijos de la

habitacin.

Esto fue la base de la Casa Electrodomstico. La Casa Electrodomstico

proporcion al electrodomstico zonas definidas en las que operar. Los

cubculos de los electrodomsticos contenan todas las conexiones de

servicios, todo el almacenaje, todo el equipo y aparatos, y mantenan

su ruido, su vibracin y su movimiento dentro del cubculo. La cascara

del cubcuIo formaba la estructura permanente que defina el espacio

de la vivienda, mientras que el interior se poda vaciar y volver a

equipar segn los dueos, la moda y los cambios que las necesidades

demandasen. El mundo cambiante de la publicidad agresiva, el diseo y

dems, se enchufaba dentro del cubculo y se pona bajo control, sea

en unidades enteras o formado por mdulos de partes prefabricadas o

todo aquello que el mercado ofreciera.

Esta parte cambiante de las casas, que se mira a s misma, se alej

del espacio mismo de la vivienda que poda amueblarse del mismo modo

que las casas de toda la vida, con una mayora de objetos mviles.

Durante los aos veinte, el purismo, la Bauhaus y De Stijl posean sus

piezas slidas del equipamiento de la vivienda que defina los es-

pacios y que estaba relacionado con el mobiliario ligero y mvil

(equipamiento). Pero seguan amueblando viejas estancias: el bao y

la cocina. A partir de los cincuenta debi haberse notado un cambio de

orientacin para establecer un paralelismo con la vivienda japonesa:

el almacenaje pasa desapercibido en los espacios pero, al mismo

tiempo, los define, al contrario que la casa occidental que haba

tendido a ensearlo todo.

La Casa Electrodomstico representaba un alejamiento del caos

electrodomstico-mueble hacia una vivienda ordenada. El tipo de

mobiliario que esta casa necesitaba ya exista, ya que el perodo de

posguerra haba creado sus piezas originales como lo haba hecho el

primer perodo de la arquitectura moderna. Este mobiliario de posgue-

rra haba sido, de hecho, pionero en lo que se refiere a la nueva

movilidad y la esttica informal.

Tcnicas y tecnologa

(Techniques and Technology), Peter Smithson, ltima de las charlas a los

estudiantes de la Architectural Association School de Londres, publicada en

The Architects Journal, 21 mayo 1959.

Las tcnicas de produccin en serie estn cambiando cada vez ms

nuestro modo de vivir y de de pensar sin el consentimiento de la

vanguardia tradicional (los artistas e intelectuales y sus mecenas).

Ahora la innovacin, o cambio de estilo penetra en la sociedad

horizontalmente, desde la industria de la produccin en serie y sus

publicistas, con retroalimentacin de las antiguas bellas artes.

En esta situacin, se hace necesario cambiar el enfoque global de las

actividades ms artsticas de la arquitectura y se hace necesario

producir distintas alternativas. Por ejemplo, se debe ofrecer una

alternativa deseable a la vivienda a las inmobiliarias privadas, una

nueva imagen popular con todo el empuje que la vivienda pareada Tudor

posea durante los aos treinta. Se debe inventar una vivienda

compatible con la produccin en serie, o utilizar componentes de

produccin en serie y construir dentro de su organizacin un mtodo

para agrupar una vivienda con otra; se debe ofrecer un nuevo modelo

urbano: uno que acepte el coche con la misma gracia con la que las ca-

sas de Bath aceptaron el carruaje.

La relacin entre los medios y la arquitectura es la misma que la que

existe entre el lenguaje comn y la poesa. Del mismo modo, una vez

que estos medios se han utilizado individualmente, lo annimo se

convierte en especfico, se le da un significado especial.

Es posible que la arquitectura del futuro se pueda expandir y se pueda

desarrollar una disciplina urbana de algunos puntos fijos y algo de

cambio. En semejante arquitectura, la escasez de vida puede permitir

soluciones en las que el primer proceso es el ltimo. No habra ningn

problema de mantenimiento. En la actualidad, se asume que la mayora

de los edificios son permanentes y, en consecuencia, ya que sus

materiales requieren un mantenimiento si se quiere que perduren, los

problemas de mantenimiento deben ser un factor a tener en cuenta en su

evolucin.

Muchos edificios que adoptan tcnicas industriales o seudoindustriales

(tales como los muros cortina) crean superficies tan complejas y de

tantos materiales que su estructura resulta casi imposible de

mantener. Tener que pintar las superficies, aplicarles aceites a otras

o Iimpiarlas con estropajos de aluminio, si resulta difcil, est

condenado a abandonarse; y, finalmente, la esttica de complicacin

del edificio est condenada a invalidarse. Es posible que esto

represente el precio que hubo que pagar por transferir tcnicas desde,

digamos, la industria automovilstica, que est relacionada con una

vida de trabajo de dos a diez aos sin mantenimiento, a edificios que

normalmente se conciben para que su vida abarque la de numerosas

generaciones humanas.

Lo oculto y lo expuesto: meditaciones sobre Braun

(Concealment and Display: Meditations on Braun), Peter Smithson,

Apndice 15 de enero de 1964, revisado el 14 de junio, 1966, publicado en

Architectural Design.

Pensando en el edificio del Economist, nos hemos concienciado de que

se ha realizado un cambio lgico en nuestras actitudes hacia las

mquinas y las instalaciones. Al mismo tiempo, hemos comenzado a

comprender las razones de nuestro gozo por el diseo de Citren/Braun.

Las instalaciones y mquinas en un gran edificio, todas las

necesidades que hay que servir, lo impredecible del diseo de las

carcasas de objetos sencillos como interruptores, termostatos y dems

... todos tienden a crear una mezcolanza confusa que no expresa en

absoluto su funcin.

Y cul es su funcin? Slo encender la luz y el aire acondicionado y

eliminar los desperdicios.

El alumbrado como mobiliario es una idea aceptable en la cocina de una

granja (la bombilla y la pantalla son smbolos de las brillantes faro-

las y pavimentos de la ciudad), pero quinientas bombillas en un

edificio de oficinas resulta ridculo.

Lo mismo pasa con el radiador; uno en una habitacin es el sustituto

de una chimenea, algo del que poder estar cerca, pero quinientos en un

hospital resulta celacntico, como ser un prisionero en el siglo XIX.

Luz ambiental, aire ambiental, nada de obsesiones por los detalles,

tomar conciencia poco a poco de que la dulzura del funcionamiento es

arquitectura. En un gran edificio nos vemos implicados en la

organizacin de mecanismos y servicios con un claro objetivo formal en

mente, ya que, como haba declarado Louis I. Kahn, el falso techo no

expresa nada, ni las instalaciones que esconde, ni la estructura que

est sobre l, ni de lo que est hecho, ni del espacio que est

debajo. No expresa nada.

En un edificio real, la luz, el espacio y el aire son uno. Respirar el

aire, sentir el espacio, saber cmo actuar. Cmo guardar el sentido de

lo que ocurre: de dnde procede la luz, cmo entrar y salir, por dnde

discurren las tuberas y dnde est el hueco del ascensor. He ah la

cuestin.

En el edificio del Economist, la respuesta parece ser un plan sencillo

con un ncleo obvio de instalaciones, una supresin de tuberas con

una jerarqua fcilmente identificable de paneles de acceso desde lo

cerrado a lo accesible, puertas que atravesar que no pueden

confundirse con armarios, la luz, en general, dispuesta para que

parezca que nos rodea, aire que llega y se va de un modo obvio pero

discreto, y la disposicin del almacenaje y de zonas de trahajo de

manera que indican su utilizacin intencionada. A travs de un camino

tortuoso, se ha llegado a una conclusin relacionada con la repeticin

y el nmero, algo que nos preocupaba en el CIAM 9 de Aix-en-Provence

en 1953. En aquella poca, este pareca ser uno de los temas ms

importantes de los que all se discutieron, pero no se vea que la

consiguiente exploracin de los modelos numricos y el tamao de los

grupos sociales llegase a ningn lado.

De repente, pareca que lo crucial para las grandes cifras y para la

repeticin era una especial clase de anonimato del diseo (una conclu-

sin que, en 1953, nadie se molest en analizar) y esto es una

conclusin importante y civilizadora.

Signos de ocupacin

(Signs of Occupancy), Peter Smithson, Conferencia escrita para el

seminario Wittwatersrand, Semana Santa, 1970, publicado en Plan, vol. 56 n 8

en agosto 1971 y en Architectural Design en febrero de 1972.

La casa ideal es la que uno puede hacerla suya sin alterar nada.

Hacerla suya de manera habitual, es decir, dentro de los lmites de la

moda del momento y sin sentir presin alguna por comunicar la trivial

singularidad de cada uno o por acomodarse de manera absurda.

En Inglaterra, apenas hay que demostrar esto.

El paseo ms trivial por Kensington o Bath ofrece la vista, a travs

de las puertas abiertas, de un elegante recibidor o de un oxidado

cochecito de nio; los sonidos flotando desde las ventanas superiores;

las luces encendidas sobre las cortinas forradas o la bombilla de 40

vatios 19: sobre el t de un pensionista; el olor a flor, a manteca

usada o a gato. Bajo un formato en apariencia esttico, la riqueza de

esta mezcla es increble.

La bsqueda de un estilo que pueda cumplir este ideal ha sido el

centro de nuestro esfuerzo (sobre todo desde los aos de economa

media) y explica la reflexin que muestra la casa de los Eames y

nuestro seguimiento de cerca de la evolucin gradual y sutil de las

fachadas moduladas del Mies tardo.

Lo que parecera que estamos buscando es el diseo ms amable que,

mientras sigue proporcionando un bosquejo de las medidas de las

estructuras y sucesos internos (habitaciones, actividades, colocacin

de las instalaciones, apoyos), se mantiene abierto a la interpolacin,

e incluso la sugiere, sin que se cambie.

En las antiguas granjas de los alrededores de Florencia y Parma, se

puede ver de qu base ha surgido la arquitectura del renacimiento. Ha

surgido de las muy meditadas granjas de slida construccin. Su

organizacin era tal, que se podan separar los usos rurales del

trabajo duro y se podan considerar capaces de alcanzar la perfeccin,

de convertirse en placer e ideas. Aparte de estas granjas, las casas

de campo se convirtieron en un concepto bsico del lenguaje formal de

tres siglos, alrededor del cual los sucesivos estilos agruparon sus

significados.

Rex Martienssen fue uno de los pocos que se expresaban en trminos del

lenguaje formal del perodo heroico de la arquitectura moderna, tanto

como indicador cuanto como realce del uso cotidiano.

Una descripcin visual, como la realizada por Martienssen sobre la

Cit de Refuge (1929-1933) de Le Corbusier, de la secuencia de pre-

parativos para una entrada se puede compaginar con una descripcin de

la misma secuencia mediante una mano guiada o con una descripcin de

la experiencia del camino recorrido a pie, ya que se ve implicado todo

el cuerpo.

Deberamos aceptar que las cosas que estamos a punto de tocar deberan

ser como si estuviesen presuavizadas por la mano del hombre, de que

los objetos cercanos a nosotros deberan ser perfectos y

tranquilizadores, incluso bellos, y parece razonable que todos los

materiales y su manejo deberan indicar y realzar su uso.

Pero nos cuesta permitimos pensar as, ya que el movimiento moderno

como movimiento era puritano (tanto en lo malo como en lo bueno) y se

encomendaba a actitudes que encontramos innaturales y difciles de

ignorar debido a la fuerza de sus fundadores. Por ejemplo, al

movimiento moderno se le encomendaba resolver los problemas de la

mayora y acept la idea de la normalizacin para proporcionar las

cifras que exiga la produccin en serie. Tambin en la fase heroica

del movimiento moderno slo la produccin en serie poda resolver los

problemas de la mayora.

Se poda aceptar que la normalizacin implicara una cierta

inarticulacin, imprecisin e incluso inconveniencia por un bien mayor

y porque, an ms importante, la normalizacin expresaba realmente el

L'Esprit Nouveau.

Durante la dcada de 1990, los procesos mecnicos pueden conseguir los

perfiles y el grado de suavidad o dureza que el uso requiere, ms que

imponer limitaciones.

Como haba quedado patente, ya desde comienzos de los aos cincuenta,

el grado de acabado poda contarnos cosas, como en la Unit de Le

Corbusier en Marsella con su spero contenedor (el marco urbano) y

su bien acabado contenido (la clula-vivienda) y en el 860 de Lake

Shore Drive de Mies en Chicago con su sencilla fachada pblica y con

lugares que uno puede hacerse suyos. Pero no hemos pensado as sobre

estos edificios cuando eran nuevos, sino que ha sido a travs de la

vieja Disneylandia de Los ngeles y, ms recientemente, de Port

Grimaud, lugares indicadores del disfrute sin reparo que de repente

uno comienza a pensar de modo diferente.

Gran parte del lenguaje formal utilizado en Port Grimaud no nos es

accesible porque los usos fundamentales no pueden sobrevivir fuera de

las circunstancias tan artificiales de una ciudad de juegos del hombre

rico. Por ejemplo, no se puede trasponer la articulacin del modelo de

calle, su forma y su animacin con pequeas tiendas y cafeteras con

ensanchamientos apropiados para peatones en calles de muro contra

muro. Aquellas tiendas y cafeteras sirven a turistas y vecinos para

entretenerles (comprar en elegantes tiendas y comer en caras

cafeteras forma parte de la diversin veraniega). Estas cosas son

especiales dentro de la situacin. Este tipo de tiendas va en aumento.

Pero bajo las circunstancias de las tpicas viviendas urbanas, el

nmero de tiendas pequeas es reducido, y el de cafeteras menor an.

De hecho, la tendencia de todo estudio de mercado de un pas

industrial civilizado tiende a disponer menos tiendas pero de mayor

tamao.

Menos tiendas pero de mayor tamao significa permitir el acceso a

grandes vehculos y disponer de grandes extensiones de aparcamiento

para los clientes. El supermercado medio es menos atractivo que la

fbrica media de componentes para tractores. Por lo tanto, donde

existe afluencia real, la pequea tienda se reinventa a s misma como

una tienda especializada o de platos preparados. Pero, al haber menos

afluencia, resulta inevitable que haya metros y metros slo de casas,

sin medios para articularse o con los que animarse.

Sin embargo, esto no debera asustamos. Hay pocas tiendas de la

esquina en Bath, pero tambin hay cientos de metros de viviendas tan

habitables y relajadas como cualquier otra en cualquier otro lugar, y

esto se consigue mediante un rico y flexible lenguaje formal basado

enteramente en el uso de la vivienda: casas/calle/calle de

servicio/metros de servicio/edificios de servicio/jardines/terreno de

las casas.

As como los constructores de Bath decidieron que la forma de casa

adosada les funcionara, nosotros pensamos que, para la ciudad, nos

funcionara la forma de calle elevada. Es, a nuestro parecer, una

forma slidamente establecida, capaz de articularse mediante sus

subformas hacia una casa ideal habitable y relajada.

Lo que hemos intentado al desarrollar la idea bsica, calles elevadas

conectadas y dando la oportunidad de acercamiento, de compaa; grupos

de viviendas claramente definidos para un apoyo social mutuo;

adecuados umbrales para proteger e identificar las viviendas dentro

del grupo, es desarrollar la forma y las subformas de manera que

indiquen con claridad el uso que se debe dar al lugar. As, aunque sin

plena conciencia de todo lo que se les ha dicho, sus ocupantes no

dudan sobre qu parte se supone que debe ser la tranquila y qu parte

la bulliciosa, por dnde se supone que hay que caminar y por dnde

conducir, dnde jugar, dnde conversar o dnde dejar una ambulancia.

El lenguaje formal del edificio indica y refuerza el uso.

En Robin Hood Gardens, la calle elevada est destinada claramente al

movimiento horizontal. Los ascensores son cajas de movimiento verti-

cal. El lugar en donde se encuentran los descansillos y las cajas de

ascensor es un lugar definido. La propia calle elevada se articula de

tal modo que la parte de cada puerta de entrada se ofrece para que el

propietario de la vivienda tome posesin de ella.

Las viviendas estn definidas como recintos, pero el uso interno

concreto se ha dejado abierto a interpretaciones que reflejen el uso

intercambiable de las estancias que requieren las viviendas comunes.

El movimiento de los vehculos se mantiene en un foso, visible y

claramente bajo el nivel del suelo. Un foso que retiene el ruido y

mantiene el humo del coche, ms pesado que el aire, bajo el nivel de

las viviendas y los espacios abiertos ocupados por la gente.

Hemos intentado desarrollar el lenguaje formal para indicar y reforzar

el uso.

El hormign visto que pueda verse de cerca se ha pulido y moldeado

para que pueda ser autolimpiable y bien cuidado, para que se pueda

tocar. Sin embargo, el hormign visto que se ve de lejos es ms tosco,

es hormign por el que pasar de largo y en el que no vivir.

La carpintera que se palpa presenta suaves bordes redondeados y est

hecha de excelente madera de tablones rectos sin nudos que invita a

posteriores encerados y pulidos.

Cuando se prev mucho uso o una exposicin climtica, la madera se

protege con una pintura brillante que sugiere que se la frote, que se

vuelva a pintar. Y as sucesivamente.

Todo esto, escrito, parece tan banal que a menudo uno se pregunta por

qu merece la pena decirlo. Pero, a pesar de que haya sido normal para

toda Europa desde el auge de las culturas burguesas en el siglo XIV,

hoy en da no es frecuente que un lenguaje formal se base en el uso

comn y en el disfrute del uso comn.

Durante el perodo heroico, De Kiefhoek de J. J. P. Oud en Rotterdam,

una urbanizacin de viviendas sociales municipales corriente, se

levant desde su base con un cario que sigue siendo brillantemente

obvio. Se ha dado forma y se ha colocado cada trozo de madera y cada

tubo tan deliberadamente como cualquier otro en las antiguas casas de

Delft o Gouda. Cada cambio de seccin de la calle y cada retranqueo se

ha hecho para expresar el uso. An as, en nuestros trminos, De

Kiefhoek son viviendas en serie con el presupuesto ms bajo. Oud

construa con la tecnologa de su tiempo, para el carcter distintivo

social de su poca. Seguramente, el enfrentamiento contra la invencin

de un lenguaje formal de uso comn no tiene porqu ser ms difcil en

nuestros das de lo que lo fue para Oud.

Charles Eames dijo que el diseo slo poda llegar a la India si se

llevara a cada pueblo a travs de algo cuyo uso fuera universal.

Resulta perfectamente posible desarrollar un lenguaje formal sobre la

base del disfrute de uso para la arquitectura de una sociedad

industrializada.

Explicacin oral de Signos de ocupacin

(Signs of Occupancy)

Martienssen dice de La Cit de Refuge de Le Corbusier en Pars: El

propsito de refugio implica una poblacin en constante cambio, al

mismo tiempo que es un monumento, un punto focal y un hotel. En la

actualidad, no somos conscientes de la disposicin general de las zo-

nas de trabajo (la cancela, el porche, la pasarela y el vestbulo).

Hay una sucesin graduada de las fases de cierre o lmite que se puede

categorizar como constructivista. El esquema general, la entrada, la

distribucin, los dormitorios, los comedores y los talleres destacan

de sus montonos alrededores con pureza cristalina y se establece el

atributo monumental en una geometra potente aunque elemental. Por la

naturaleza misma de su tratamiento, con la gran fachada de luz

orientada a sur y la vigorosa policroma del porche alto de entrada,

la Cit de Refuge se convierte en un punto focal para aquellos a los

que da la bienvenida. Las mltiples exigencias se ajustan con

exactitud a un solar nada prometedor. El grueso del volumen destaca

con sinceridad y claridad con formas sencillas, pero el enfoque, la

adecuada relacin entre la calle inhospitalaria y la proteccin lti-

ma, se consigue con mayor complejidad, con juicio y sensibilidad,

encontrando una libre satisfaccin en el plano hiperprctico. Este

enfoque graduado penetra visualmente desde la calle y aporta una

transicin cuyo cambio de direccin y elasticidad de volumen es capaz

de introducir un alto grado de experiencia sensible. La cancela de

malla de alambre encierra pero no oscurece un patio delantero que da

paso, tras unos pocos escalones, a un porche elevado y parcialmente

abierto de estricta intencin cbica, por lo que se deduce que un

cambio de direccin le lleva a uno a un nivel superior, a travs de

una pasarela, a un vestbulo circular.

Una descripcin es inadecuada para transmitir cules son, en esencia,

las experiencias de movimiento y percepcin, pero resulta sugerente

comparar tal penetracin modulada con la ms comn entrada directa en

un volumen aislado sin transicin en nuestra propia poca. Los

egipcios, los griegos y los romanos eran meticulosos al proporcionar a

pequeos trabajos una amplia rea de adaptacin.

Hablar de malla de alambre de esta manera, como si fuera una bandeja

de bronce del siglo XVII de una mezquita de El Cairo podra parecer

ridculo pero, de hecho, lo que se describe es lo que en realidad fue.

La sensibilidad de Le Corbusier la elev desde la necesidad al

disfrute de uso.

Tres pabellones del siglo XX: la casa Farnsworth, la de

los Eames y Upper Lawn.

(Three Pavilions of the Twentieth Century: the Farnsworth, the Eames,

Upper Lawn), Alison Smithson, Conferencia pronunciada con motivo del

seminario Un fragmento de un enclave (A Fragment of an Enclave),

celebrado en Barcelona, noviembre 1985.

La definicin de idilio segn el diccionario es la siguiente: una

descripcin de una escena o incidente pintorescos, en especial en la

vida de campo; un episodio adecuado a ese concepto.

Estos tres pabellones encarnan el idilio como un lugar donde

renovarse; como una fuente de energa propia. Por lo tanto, se

considera al pabelln como un lugar hecho idilio; un sueo de un

estilo de vida sin estrs, un dominio (a menudo un gran jardn) que

suele estar en lo pretendidamente salvaje, es decir, en la naturaleza.

Los tres pabellones son eficaces invenciones formales para el lugar en

la naturaleza: el fragmento de un enclave imaginario cuya integridad

depende del comportamiento decente de los otros. En el sentido de san

Jernimo, un estudio desde donde estimar, contemplar, considerar y

evaluar la ciudad.

Dos de los tres pabellones han pasado a ser inhabitables, como idilio,

debido al ruido. En el primero, por un nuevo puente de la autopista

estatal, virtualmente dirigida hacia su parcela, con un aumento

significativo del trfico durante los aos cincuenta y sesenta, junto

con un camping en la orilla opuesta del ro. Por supuesto, ya tiene un

segundo dueo.

En el segundo pabelln vive su habitante original. Est situado en una

cornisa sobre el Pacfico en un extremo de Hollywood Hills. La altura

que la separa de la playa permite que la vivienda est en una zona de

sombra acstica (por el respaldo de la colina y por haberla

retranqueado respecto al borde de la cornisa en el ltimo momento,

cuando ya se tena el acero en el terreno). El ruido del trfico y de

la playa ha aumentado de forma dramtica desde finales de los aos

cuarenta, pero en la cornisa se oye una especie de rumor ocenico que

se ve justificado por la extensa vista del ocano.

El tercer pabelln tambin tiene un segundo dueo, ya que el terreno

alrededor de la pequea finca dentro de un enclave de tierra de

cultivo se ha convertido en un lugar hostil para el habitante, es de-

cir, se ha visto ocupado por vaqueros mecnicos.

El pabelln llamado casa Farnsworth fue construido por Mies van der

Rohe para la doctora Edith Farnsworth entre 1945 y 1950. Peter

Smithson lo visit clandestinamente en 1958. Veintisis aos despus,

en 1984, ha pasado a un segundo dueo

y, a finales de ese otoo, Peter y yo estuvimos en l un corto tiempo.

El segundo pabelln haba sido construido por Charles y Ray Eames para

convertirse en 1949 en su hogar y en su estudio. A principios de la

dcada de los cincuenta, un cartel grande y estrecho en lneas negras

sobre blanco de tiza, anunciaba la serie de sillas de alambre de los

Eames y en medio de la ilustracin de la maraa de las patas apareca

posado un cmplice mirlo. El pjaro sigue viviendo en su pabelln con

sus prototipos de sillas de alambre, de las que est orgulloso.

El territorio del pjaro es la meseta.

Es un pjaro bastante carioso. Un pjaro guardin: sus ojos pequeos

y brillantes nos divisan desde su territorio.

Dejamos al pjaro en su idilio.

El Folly/Solar Pavilion en Upper Lawn de Wiltshire es el tercero. Al

principio apenas le hacamos fotografas, luego, poco a poco, las

cmaras lo enfocaban ms a menudo. Al principio con la excusa de

cambio de estacin o de una excursin programada. Al final, porque

habamos visto en l diferentes aspectos de nuestra vida.

Con las puertas abiertas, el patio fluye a travs del pabelln y ste

se asienta en l y en el jardn amurallado, como en un enclave. La

vista era su dominio.

El pabelln no tena derecho de proteccin ms all del muro.

Al principio se vivi en l como en un campamento, con su decoracin

como encontrada.

Durante los das de lluvia leemos. El estndar de comodidad aumentaba

de forma gradual, as como la cantidad de luz de los atardeceres.

Tena una vista que barra unos trescientos grados.

El patio y el jardn, al estar amurallados, eran una habitacin ms

fuera de la casa.

Los das de aquel penltimo fin de semana de febrero fueron hmedos,

tranquilos, para vivirlos desde el interior.

El territorio resulta necesario para mantener el pabelln como idilio,

para permitir la ilusin de una vida idlica. El pabelln en un

enclave en un dominio, esto es lo importante en toda esta historia, no

las soluciones formales, que son muy personales y que ya son historia.

La silla

(The chair), Peter Smithson, Escrito para el Stuhlmuseum de Tecta, Burg

Beverungen, Catlogo Der Kragstuhl, 1986

De todas las piezas del mobiliario, la silla es la que mejor puede

acarrear, como algunos relicarios porttiles, la esencia del estilo de

su poca.

La gente rara vez colecciona aparadores, tocadores o taburetes, pero

coleccionar sillas es comn: es posible que las veamos como mascotas

domsticas (tienen patas, pies, brazos y espaldas); son simtricas en

un eje, como los animales, como nosotros mismos.

El acto de delimitar territorio comienza con nuestra vestimenta, con

su estilo, con nuestros gestos y nuestras posturas cuando la llevamos

puesta. Con una silla, extendemos nuestro sentido de territorio ms

all de nuestra piel. Con una silla, nos imponemos primero sobre el

espacio ciego.

Se podra decir que cuando diseamos una silla creamos una sociedad y

una ciudad en pequeo. Esto nunca haba sido tan obvio como en este

siglo. Se tiene una nocin perfectamente clara del tipo de ciudad y

del tipo de sociedad que suea Mies van der Rohe, a pesar de que l

nunca haya hablado mucho sobre el tema. No es una exageracin decir

que la ciudad miesiana est implcita en la silla Mies.

Cuando diseamos una silla creamos una sociedad y una ciudad en

pequeo: Mies van der Rohe, El Lisitzky, Rietveld, Le Corbusier,

Marcel Breuer, Jean Prouv, Charles y Ray Eames, A. y P. Smithson; el

Estrado del Juez, las Butacas del Gobierno, la Silla de la

Presidencia, la Silla de la Ingeniera Mecnica, el Trono Real, el

Trono Celestial.