Juan Manuel Ubiergo

DiseñoIndustrial

Una perspectiva

aragonesa

Equipo

Dirección:

Guillermo Fatás y Manuel Silva

Coordinación:

Mª Sancho Menjón

Redacción:

Álvaro Capalvo, Mª Sancho Menjón, Ricardo Centellas

Publicación nº 80-12 de la

Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón

Texto: Juan Manuel Ubiergo

Ilustración portada y viñetas: Eduardo Manchado

Fotografías: Archivo del Servicio de Fomento Industrial de la DiputaciónGeneral de Aragón

I.S.B.N.: 84-88305-76-1Depósito Legal: Z. 264-99

Diseño: VERSUS Estudio Gráfico

Impresión: Edelvives Talleres GráficosCertificados ISO 9002

Introducción 5

DISEÑO DE… 7

Diseño industrial o diseño de producto 8

Decálogo del diseño 12

Sectores productivos 24

Diseño textil y de indumentaria 29

Diseño gráfico 32

Diseño de interiores 35

EL DISEÑADOR INDUSTRIAL: ¿QUIÉN ES, QUÉ HACE, CÓMO LO HACE? 37

El lenguaje de los diseñadores 40

EL DISEÑO Y LA EMPRESA 43

LA EVOLUCIÓN DEL DISEÑO 47

EL DISEÑO INDUSTRIAL EN ARAGÓN 50

Un breve repaso histórico 50

La evolución en los primeros 90 56

Al final de la década 68

Bibliografía recomendada 93

Í N D I C E

Deseo expresar mi agradecimiento a ManuelMuniesa Alfonso, Jefe del Servicio de Fomento Indus-trial, por su inequívoco respaldo a la tarea de promo-cionar el diseño industrial en Aragón a lo largo detodos estos años.

También a la Biblioteca de Aragón, por las faci-lidades prestadas a la hora de buscar documentaciónpara la realización de esta obra.

A mis padres. A Concha

El hecho de que casi en los albores del siglo XXI sehaya considerado conveniente realizar un libro divul-gativo sobre el diseño industrial es, en sí mismo, bas-

tante significativo. Sobre todo, teniendo en cuenta que laactividad industrial existe desde hace ya siglos y, en mayormedida aún, si convenimos con la definición que da el dic-cionario en que el diseño es la «concepción original de unobjeto u obra destinados a la producción en serie».

Por tanto, quizá convendría plantearse por qué siguesiendo necesario, aún hoy, contribuir a divulgar aspectosrelacionados con la actividad del diseño en el marco de laproducción industrial, su definición, sus objetivos y su uti-lidad. Las respuestas, a este respecto, probablemente varia-rán en función del punto de vista que se considere, peroen buena medida tendrán que ver, sin duda, con las cir-cunstancias socioeconómicas en que se ha ido desenvol-viendo la producción industrial seriada, desde sus inicioshasta nuestros días.

En primer lugar, la producción industrial se destinó,mediante bienes de configuración básica, a atender lasnecesidades primarias de amplias capas de la población.Durante esta época priman en la producción los criteriosde cantidad. El mercado, casi infinito, compra todo lo quese ofrece porque de nada se tiene.

– 5 –

En una etapa posterior, con los avances técnicos, la com-petencia entre empresas y un mayor desarrollo económico,se empieza a concentrar la atención en las prestaciones téc-nicas y la fiabilidad de los productos. Ya no vale todo a lahora de producir. Una mayor capacidad adquisitiva y unmayor bienestar permiten a los consumidores seleccionarlo que compran.

Finalmente, nos encontramos en un momento en el queel desarrollo tecnológico es muy alto y a la vez accesiblepara todos los fabricantes; por otro lado, el nivel de vidade las personas —y, por tanto, su grado de satisfacción denecesidades— ha mejorado notablemente. De tal maneraque la producción industrial ya no puede basarse sólo enargumentos técnicos: es necesario encontrar elementos dediferenciación e innovación que mejoren el confort de losdestinatarios de los productos.

Ante estas nuevas exigencias de los productos, derivadasdel actual contexto socioeconómico, es donde encuentrasu razón de ser el diseño industrial. Ello es cierto en lamedida en que constituye una metodología de concebir losproductos que integra tanto las soluciones técnicas comolos criterios de mercado y que, a la vez, también es capazde proporcionar nuevas cualidades a los productos, algu-nas de ellas de tipo intangible.

– 6 –

– 7 –

¿Hemos reparado alguna vez en la cantidad de vecesque oímos y utilizamos la palabra diseño? Se dise-ñan campañas publicitarias, programas políticos,

planes urbanísticos. Y, en términos generales —aunquetambién cabrían otras denominaciones—, en todos esosámbitos se hace un uso correcto del término, ya que, dichode manera resumida, diseñar no es sino el ejercicio de ana-lizar los objetivos y medios para concebir o idear las actua-ciones que permitan obtener los mejores resultados.

Pero a su vez se producen otros usos de la palabra dise-ño: muebles y objetos de diseño, esperpento de diseño, oincluso drogas de diseño.

¿Por qué sólo determinados muebles pueden ser consi-derados de diseño, si desde el más sofisticado al más básicotodos han sido pensados y concebidos? Esto es explicablepor la identificación de una de las variables del diseño conel diseño en sí mismo. Los valores formales y estéticos detodo lo que nos rodea, con ser tremendamente importantes,son sólo un ingrediente en la mezcla de factores que inte-gran lo diseñado. Una cierta sublimación de estos valoresen épocas recientes acabó extendiendo la asociación deldiseño con aquello que es raro, rupturista o transgresor.

DISEÑO DE...

– 8 –

Esta correlación sirve también para explicar que a lasdrogas como el éxtasis, concebidas en laboratorio, se lesdenomine drogas de diseño. ¿Por que no se ha “etiqueta-do” de igual forma a otras drogas, que también requierenun proceso productivo? ¿Por qué no se habla, por ejemplo,de “medicamentos de diseño”? Tales asociaciones del tér-mino diseño, consecuencia de un entorno temporal con-creto (finales de los 80 y principios de los 90), empiezan aser feliz y mayoritariamente abandonadas.

Podemos concluir que el diseño, como actividad genera-dora de ideas y soluciones a problemas, no es patrimoniode nadie, o bien es patrimonio de todos. Eso sí, conven-dremos en que no se asocia la actividad de diseño con elmundo de la economía, la abogacía o las ciencias. Cuandohablamos de diseño, la asociación se da con el mundo delos objetos, la moda, etc. No obstante, existe una clasifica-ción a la que podemos atenernos y que identifica las áreaso especialidades del diseño con entidad propia, que son eldiseño de interiores, el diseño textil y de indumentaria, el diseño gráfico y el diseño industrial o de producto.

DISEÑO INDUSTRIAL O DISEÑO DE PRODUCTO

Existe una polémica sobre la utilización del término“diseño industrial” frente al de “diseño de producto”. Cuan-do se utiliza la expresión “diseño industrial”, ¿qué se quiere

resaltar exactamente? ¿Que de lo que estamos hablando esdel diseño aplicado en la industria? En ese caso, entonces,el diseño textil y de confección no debería constituir unacategoría aparte, puesto que también se trata de una activi-dad industrial. Y lo mismo sucedería con todos los sopor-tes en que se materializa el diseño gráfico.

Así, podría concluirse que “diseño industrial” no es unaexpresión correctamente utilizada. Sin embargo, la alterna-tiva, “diseño de producto”, no recoge las sensibles diferen-cias y exigencias que existen a la hora de diseñar, según elproducto vaya a ser realizado por procedimientos de tipoartesanal, uno a uno, o haya de ser fabricado en serie, conarreglo a una determinada tecnología, etc. Son productostodos los obtenidos por uno y otro procedimiento pero, sinembargo, desde el punto de vista del diseño no se puedenconsiderar todos de la misma forma, dadas las radicalesdiferencias entre ambos procesos productivos.

En defensa del uso del término “diseño industrial”, exis-ten razones objetivas que explican el uso de denominacio-nes particulares para el diseño en determinados sectores.Así, en el caso del sector de la confección existen, comomás adelante se verá, peculiaridades en la generación delos productos que justifican un tratamiento y una denomi-nación diferenciados. En el caso del diseño gráfico, es cier-to que no tendría sentido la actividad de diseño en estecampo sin los procesos industriales asociados; y no sólo

– 9 –

– 10 –

Producción en serie

más o menos fijos: determinados tamaños estándar depapel, de cartón, etc. Si el trabajo de diseño hubierasupuesto también una intervención o una modificación enla configuración de los propios soportes, se habría entradoya en el campo del diseño de producto o diseño industrial.

Por tanto, con el uso del término “diseño industrial” sepretende amparar la actividad de diseño del producto queha de ser obtenido por medio de procedimientos industria-les seriados. Pero la afirmación anterior conduce a otra dis-cusión, relacionada con la denuncia que hace el sectorindustrial sobre la pretendida apropiación del término“diseño” por parte de una profesión desconocida hastaahora. ¿Es que no es diseño —y, además, industrial— eldiseño electrónico, el mecánico, el de las piezas para suproducción? ¿Es que podría existir un producto sin ellos?En este punto volvemos a lo ya dicho: la actividad de dise-ño, entendida como búsqueda o propuesta de soluciones,

eso, sino que talesprocesos industrialesconforman un subsec-tor industrial muy im-portante, como es elde las artes gráficas.Ahora bien, lo que sediseña son grafismos ycomposiciones que serealizan sobre soportes

no es patrimonio de nadie. Por tanto, es diseño, por ejem-plo, la definición de los circuitos electrónicos necesariospara conseguir unas funciones, y por supuesto que tam-bién lo es la definición y cálculo de los mecanismos quevan a proporcionar unas determinadas prestaciones.

Sin embargo, también es necesario decir que se puededisponer de una muy buena mecánica y de una igualmentebuena electrónica y no estar en disposición de un produc-to eficazmente diseñado. Aunque estructuralmente, física-mente, exista un producto, puede suceder que no existadesde el punto de vista de los criterios de mercado; o, loque sería igualmente grave, puede que no exista ni siquie-ra un concepto de producto, un diseño de producto.

Hasta hace muy poco tiempo, al acceder a la páginaweb del Design Council, una de las entidades pioneras de la promoción del diseño en Europa, se encontraba demanera inmediata, y a modo de definición del diseño, lasiguiente afirmación: «El diseño es importante porque si nolas cosas no podrían ser hechas». En la rúbrica de la frasefiguraba «Alexander, 11 años».

Estamos hablando, por tanto, de algo previo; comomínimo, de algo que debe producirse cuando se realiza laformulación inicial de un producto, y que influye en la tec-nología a utilizar, en el diseño técnico y en la ingeniería dedesarrollo; de algo que, además, ha de permitir identificarvalores o atributos específicos del producto que le propor-

– 11 –

cionarán diferenciación respecto de los demás, un carácterinnovador y un aumento del confort.

Esta última problemática nos ha acercado a otro concep-to: el de desarrollo de producto. En él se encuadran tresgrandes áreas de actividad: en primer lugar, el diseño comobúsqueda de conceptos y configuración del producto endeterminados ámbitos; segundo, la ingeniería como expre-sión de las soluciones técnicas y las tecnologías necesariaspara obtener unas prestaciones; y, tercero, el marketing,como actividad que nos permitirá orientar todo el proceso,ya que no es posible generar productos de espaldas al mer-cado o a las expectativas e inquietudes de los clientes.

DECÁLOGO DEL DISEÑO

Hasta el momento, se ha procurado argumentar queexiste un hueco —que no usurpa las funciones de nadie—para el diseño en la tarea de desarrollar productos indus-triales. Se ha argumentado, incluso, que sin diseño nohabrá producto o, desde luego, habrá un producto bastan-te menos eficaz. Sin embargo, todavía no se han concreta-do las variables que son propias de la actividad de diseño.

Por ello, seguidamente se encuadra el diseño en diezgrandes epígrafes, en un intento de precisar más la defini-ción de esta actividad: concepto, análisis, ergonomía, uso,materiales, forma, construcción, interface (interfaz), acaba-dos y presentación de producto (packaging).

– 12 –

Antes de pasar a la descripición de cada uno de estosepígrafes, es preciso aclarar que hay una característicacomún que afecta a todos y que es la creatividad, enten-dida como metodología para encontrar fórmulas alternati-vas a lo existente y como capacidad de cuestionar lo evi-dente. Es un rasgo inherente al diseño.

I. Concepto. La fase de conceptualización, imprescindi-ble en el proceso de diseño, abarca aspectos como laexploración de las diferentes posibilidades existentes parallegar a un resultado o la redefinición del problema de par-tida. A modo de ejemplo, al iniciar su trabajo un diseñadordeberá hacerse preguntas como ésta: ¿diseñar un triciclo oun juguete que permita a los niños desplazarse? La res-puesta a este tipo de preguntas abre la puerta de par enpar a la innovación.

II. Análisis. No puede haber un proceso de diseño váli-do si no se realiza, en las primeras etapas del trabajo, unanálisis y valoración de los productos similares y sustituti-vos ya existentes. Una serie de preguntas ayuda a entendercómo se realiza este análisis: ¿hacen estos productos lo quese espera de ellos?, ¿cómo?, ¿son fáciles de usar?, ¿son segu-ros?, ¿están bien hechos?, ¿son fáciles de mantener?, ¿sonatractivos?

(creatividad + innovación) Concepto = —————————————

(objetivos + necesidades)

– 13 –

– 14 –

desarrollo de producto

concepto

ergonomíauso

materialesforma

construccióninterface

presentación

tecnologíadiseño técnico

diseñoindustrial marketing

acabado

análisis

diseño industrial

Una parte del análisis de los productos es la que se ocu-pa de desmenuzarlos en todas sus piezas y de detallar lasoperaciones productivas, de montaje, etc. necesarias paracada una de ellas, lo que permite un cálculo preciso de loscostes. Después, se compara cada una de estas piezas y su

coste con el valor que aportan al producto, valor que semide mediante parámetros elegidos en función del gradode satisfacción del cliente. Este método, denominado “aná-lisis de valor”, proporciona criterios de diseño desde elpunto de vista de ahorro de costes y eliminación de inefi-ciencias del producto.

El resultado de la fase de análisis, se aborde desde laóptica que se aborde, no debe ser una copia directa deaquello que se considera más positivo, sino permitir que elproceso de diseño arranque desde un punto de partidamucho más consistente, con un conocimiento más sólidode los productos con los que va a convivir y competiraquél que ahora se va a diseñar.

III. Ergonomía. A la hora de formular los objetivos aconseguir en el proceso de diseño, se deberán incluir

– 15 –

Salpicadero envolvente. Ergonomía en el puesto de conducción

aquéllos que tienen quever con el manejo decriterios ergonómicos.Ello supone considerarel conjunto de factoresque hacen confortableun producto. O, dichode otro modo, significatratar de mejorar cues-tiones tales como losesfuerzos necesarios que

– 16 –

va a originar su uso, su accesibilidad, visibilidad, ruido,nivel de seguridad, etc.

La obtención de resultados en estas facetas requierededicar tiempo y atención al conocimiento del cuerpohumano, a los efectos de las posturas y de la repetición delas mismas, al funcionamiento y reacciones de los sentidosfrente a los diferentes estímulos recibidos y a cómo éstosson procesados psicológicamente. En definitiva, significaplantearse que si un producto va destinado al hombre, nopuede concebirse de espaldas a él.

IV. Uso. Es una parcela de la ergonomía y, por tanto, seubica dentro de la relación del producto con el hombre yel entorno. El análisis de uso vuelca todo su esfuerzo en elconocimiento preciso del usuario y de la utilización delproducto. Se plantea cuáles son o pueden ser los distintostipos de usuarios del mismo (directos o indirectos, perso-nas mayores o jóvenes, instaladores, reparadores o vende-dores, etc.) y sus características más relevantes; las condi-ciones de utilización; los lugares y momentos de uso (eninterior o en exterior, con guantes o sin ellos, con lasmanos mojadas o secas, con buena o mala visibilidad,etc.); los tiempos de utilización (y, en relación con ello, lacomodidad, el ruido, etc.); las operaciones necesarias depreparación del producto para su puesta en funcionamien-to, uso, mantenimiento y vuelta a la situación de reposo oespera hasta una nueva utilización.

– 17 –

ANÁLISIS DE USO

Tomemos como ejemplo una aspiradora. En sudiseño, y exclusivamente hablando desde la pers-pectiva del usuario, se deberán contemplar todauna serie de cuestiones, con el objeto de lograr lamáxima sencillez y comodidad: el sistema para ins-talar la bolsa de recogida del polvo, el proce-dimiento para extraer el cable, la manera en que secolocarán las boquillas de aspiración, cuántas debe-ría haber —si las hay— y de qué tipo, cómo lograruna mejor orientabilidad y versatilidad en la aspira-ción según las diversas zonas y materiales a limpiar(rincones, cortinas, etc.), cómo se seleccionará lapotencia, cuál debe ser la acción a realizar para supuesta en marcha y apagado, cómo se conseguiráfavorecer la movilidad del aparato ante zonas difíci-les como escalones, qué longitud deberá tener elcable, si la aspiradora tendrá o no un sistema parafacilitar la recogida de este último, qué capacidadserá la idónea para la bolsa de recogida de la sucie-dad, qué operaciones hay que hacer para guardar laaspiradora hasta su siguiente uso, etc. Y, a partir detodo ello, se tendrá que determinar el peso del apa-rato, su tamaño, los materiales...

El análisis de uso se plantea, incluso, qué pasará con elproducto cuando éste muera, cuando deje de funcionar. Laconsideración sistematizada de estas cuestiones en el pro-ceso de diseño se ve recompensada con el logro de mejo-ras sensibles y, por tanto, de atributos objetivos de diferen-ciación en el producto.

ergonomía –––––––––––––– máquina / herramientauso –––––––––––––– producto de consumo

– 18 –

Diseñada para el uso

«El análisis de uso en el envase»

V. Materiales. La determina-ción de los materiales a usardepende de la tecnología deque dispone el fabricante ytambién de su “saber hacer”(know how). No obstante, exis-te un margen para calibrar lasdiferentes opciones, en funciónde los procesos que sean acce-sibles, de las inversiones pre-vistas y de las cantidades a pro-ducir: en definitiva, de loscostes que el fabricante estédispuesto a asumir. Ahora bien,en el proceso de diseño debendeterminarse los materiales másidóneos valorando su robustez,su ductilidad, la fatiga prevista,

la función a realizar, su mayor o menor sencillez de cons-trucción, la forma deseada, etc.

VI. Forma. La forma, puesta al servicio de la expresiónde una función, es uno de los atributos básicos del diseño.Es el lenguaje del producto: a través de ella éste se comuni-ca, se materializan simbologías o se envían señales. La con-figuración formal del producto será el resultado de una sín-tesis de influencias, tendencias, códigos establecidos,sensibilidad, valores estéticos, etc. Pero la forma debe sersiempre consecuencia de la función, que nunca puede ver-se afectada o condicionada por la forma. Lo cual no quieredecir que no pueda ser revisada la colocación, distribucióny ordenación de los componentes del producto, con el finde lograr mejores resultados u objetivos formales concretos.

Componentes + materiales + ergonomía + intangibles = forma

– 19 –

El lenguaje de la forma. La estructura

VII. Construcción. El diseño tam-bién ha de ocuparse de analizar lasdiferentes alternativas para la confi-guración estructural del producto, asícomo las posibilidades constructivasexistentes. De este modo se definentanto accionamientos y mecanismoscomo las formas de ensamblaje y fa-bricación de las diferentes partes quelo componen. El valor añadido del

– 20 –

diseño en esta fase radica, junto a la creatividad volcada entodo el proceso, en el conocimiento de soluciones aplica-das en sectores y tecnologías diferentes para su posteriortrasvase, adaptación y utilización.

VIII. Interface. Puede considerarse parte de la ergono-mía, puesto que estamos hablando de cómo debe favore-cerse la comprensión de los productos por parte del usua-rio: éste debe entender fácilmente para qué sirven y cómose usan. Los productos deberían ser intuidos, entendidos,en el primer contacto que el destinatario tiene con ellos.Debería estar claro qué acción se va a producir al tocaruna tecla o accionar un mando.

El diseño debe tratar de acercarse en la mayor medidaposible a estos objetivos. Cuanto más lejos estemos de esta exigencia, más deficiente es el producto, por muy ambiciosas que sean tanto sus prestaciones como su tecno-logía. Es más, la configuración de las funciones técnicasdebería estar condicionada por estos criterios (en lugar dea la inversa, como suele suceder).

La mecanización de determinadas operaciones en el sec-tor bancario, en particular las de reintegro, actualización delibretas, etc., no habría sido posible sin un interface senci-llo para la utilización de los cajeros automáticos, rápida-mente asimilado por amplias capas de la población usua-ria. Un fenómeno similar se produce con los actualesprogramas informáticos, muchos de los cuales son maneja-

– 21 –

dos, en un buen porcentaje de los casos, sin necesidad deconsultar el manual. Por el contrario, el 80% de las teclasde un mando a distancia de televisión no son utilizadas, niel usuario sabe para qué sirven.

En la resolución de todas estas cuestiones juega un papel fundamental la lógica, tanto la racional como la quepodríamos denominar “cultural”. La primera es aquélla que hace comprensible que el hecho de girar un volantehacia la derecha tenga como consecuencia que el vehículogire en este mismo sentido. La segunda es aquélla queimpide modificar algo que se ha asumido culturalmente opor el uso, aunque no responda en principio a ningunacuestión lógica, puesto que si lo hiciéramos la modifica-ción no sería comprendida: un ejemplo podría ser la dispo-sición de los pedales de conducción en los coches.

IX. Acabados. No podemos esperar que los clientesconfíen en que un producto vaya a funcionar bien, si su aspecto externo no transmite atención y cuidado en sufinalización. Es necesaria la atención a los acabados paraque, durante el proceso previo a la industrialización, no sevayan sacrificando atributos del producto en aras de una—a menudo sólo pretendida— mayor facilidad de produc-ción. Así, el diseño debe abarcar, también, la definicióncoherente de texturas, colores y elementos gráficos aplica-dos, y participar en la decisión sobre los procesos concre-tos que pueden permitir alcanzar con mayor fidelidad los

– 22 –

objetivos deseados. La simple elec-ción de unos mandos, su forma,puede acabar truncando muchosesfuerzos y hacer que un productode alta tecnología parezca algo rús-tico o que uno de consumo parezcauna herramienta industrial.

X. Presentación de los produc-tos (packaging). El diseño no termi-na con la definición del producto,sino que también se ocupa de lascondiciones en que éste debe serpresentado en el mercado, con arre-glo a los objetivos establecidos parasu lanzamiento y comercialización.

forma + acabados + interface = percepción

El lenguaje de la forma. El interface

Cuando hablamos de presentación o pack de producto,tendemos a pensar en una caja de cartón con una imagengráfica atractiva y comunicativa para el punto de venta,quizás fácilmente transportable y almacenable, o imagina-mos un tipo de envase determinado. Con suerte, conside-raríamos también como parte del pack el manual de ins-trucciones e incluso cualquier complemento relacionadocon el producto que se pueda incluir a modo de detalle.

Pero aun interpretando en sentido amplio el packaging,se olvida otra dimensión de este concepto, íntimamenteligada al marketing, en la que sin embargo el diseño apor-ta todo su valor: aquélla que convierte al portacuchillaspara el afeitado en un simple pack del producto “recam-bios de cuchillas”, o al teléfono móvil en pack, en envase,del producto “consumo telefónico”.

• • •

Cada una de estas diez facetas puede constituir unaespecialidad en sí misma, pero es la mezcla de todas ellas —con distinto aporte de ingredientes según los casos— loque constituye la actividad de diseño industrial. No obstan-te, donde éste acredita más claramente su razón de ser esen el terreno de la percepción de los productos. Los pun-tos fuertes de esta actividad y su utilidad intrínseca residen,precisamente, en este ámbito de la definición de formas,

– 23 –

Imagen de producto. Calidad... y tradición

de la búsqueda del acabado apropiado y de la soluciónpara un adecuado «diálogo» con los productos. Junto a ellodestaca también la definición previa de conceptos y laorientación de los productos hacia el usuario.

Una vez visto en qué consiste esta actividad, a través dela fórmula de enunciar sus “diez mandamientos”, no debe-ría quedar duda de que la consecuencia del diseño indus-trial ha de ser el logro de productos más innovadores, res-pondiendo a un nuevo concepto de funcionalidad quetrascienda los criterios tradicionales basados exclusivamen-te en aspectos técnicos.

SECTORES PRODUCTIVOS

El diseño industrial es una metodología aplicable a laconcepción de cualquier producto industrial. Sin embargo,en un universo de productos tan amplio parece lógico quesu aportación no sea la misma en todos los casos, porquelas variables que le son propias no se aplican de igual for-ma ni tienen la misma trascendencia en el caso de un tor-no o una fresadora que en el de una cafetera.

La máxima utilidad del diseño industrial se manifiesta enel producto de consumo y la menor, en el producto para laindustria. En el primer caso, la aportación al producto es

componentes + materiales + ergonomía + cualidades externas = funcionalidad ampliada = diseño industrial

– 24 –

importante desde las diez facetas del decálogo que quedanexpuestas, mientras que en el resultado final de los produc-tos para la industria, el papel de factores como la ergono-mía o la facilidad de mantenimiento es mucho más destaca-do que el del resto.

En el texto que sigue se va a tratar de caracterizar demanera esquemática distintos tipos de productos y secto-res, con el objeto de definir la actividad de diseño propiade cada uno de ellos.

MobiliarioMueble de hogar

La fabricación de este tipo de muebles se suele realizar,generalmente, por medio de procesos artesanales y utili-zando materiales básicos (madera, hierro, telas, etc.). Sededican cifras razonables la inversión por unidad de pro-ducto, que se obtiene en pequeñas series.

El diseño, en este caso, se centra más en los valores for-males; se puede detectar incluso una cierta inclinación poraplicar criterios de arte a los productos, aunque tambiénjuegan un papel importante los parámetros de moda, ten-dencias en la decoración, etc.

Mueble para instalación

Es el tipo de mobiliario que se usa en oficinas, hoteles,aeropuertos, etc. La fabricación de estos productos suele

– 25 –

llevarse a cabo utilizando una tecnología más avanzada ymateriales más diversificados. La inversión por unidad deproducto es mayor y las series obtenidas son numérica-mente más altas.

En el mobiliario de oficinas, el diseño no se centra tan-to en la forma, sino que cobra mayor importancia la ergo-nomía y la funcionalidad. En el que se proyecta para hos-telería, vuelven a aparecer los criterios formales en unlugar muy destacado, ya que lo que se pretende es aportara los productos diferenciación y una determinada imagen;en definitiva, el diseño contribuye a dar personalidad a losestablecimientos.

Lo dicho para el sector del mueble puede aplicarse a losproductos de iluminación y a los de regalo: según éstos seproduzcan en pequeñas series y por métodos más artesa-nales, o bien más masivamente y a partir de tecnologíasproductivas avanzadas, se estará más cerca de lo dichopara el mueble de hogar o de instalación, respectivamente.

Producto de consumo

En este grupo, en el que pueden incluirse productosmuy dispares, existe sin embargo un rasgo común: elhecho de que los procesos productivos utilizados estánmuy tecnificados, como corresponde a producciones masi-vas. Priman los criterios de marketing: segmentación portipologías de cliente, gamas de producto y prestaciones,

– 26 –

etc. Las inversiones ne-cesarias por producto sonmuy altas y predomina lautilización de materialesplásticos.

Cuando se trata de lan-zar al mercado un pro-ducto, el diseño se mani-fiesta de diferente forma

– 27 –

Diseño para diferenciar

según los ciclos de vida del mismo: en la fase de su intro-ducción o lanzamiento y en la de crecimiento de las ven-tas, la necesidad de diferenciación respecto de la compe-tencia no es aún importante. Sin embargo, en la fase demadurez del producto (en la que el crecimiento en el nivelde ventas se estanca porque existen otras empresas quecompiten con productos similares) esa necesidad de dife-renciación aumenta. Ello exige revisar los conceptos delproducto y sus criterios de funcionalidad, en busca deinnovaciones añadidas. También se busca la diferenciaciónpor la forma y cobra importancia el análisis de uso.

Como ejemplo de esta dinámica puede citarse la recien-te aparición de pilas de uso doméstico con indicador decarga, o el lanzamiento de la última generación de aparatoseléctricos para ahuyentar a los mosquitos.

Según la tecnología incorporada y las prestaciones delproducto, se incide más en otras variables del diseño. A

una mayor sofisticación corresponde una mayor necesidadde comunicar los atributos que diferencian al producto(forma, acabado) y de facilitar su comprensión y utiliza-ción (interface). Como pautas de diseño comunes a todoslos casos figuran la búsqueda de mejoras para hacer mássencillo el montaje del producto y el objetivo de facilitar elacceso a los mecanismos necesarios para su mantenimien-to y reparación.

Producto para la industria

Bajo este epígrafe se sitúan los productos utilizados enun entorno profesional: instrumental, pequeñas herramien-tas, máquinas herramienta o bienes de equipo. En este tipode productos predominan claramente las prestaciones téc-nicas y tecnológicas, su fiabilidad y el cumplimiento de lasnormas. Son productos que requieren inversiones muyaltas en su fabricación. Las series productivas vuelven a sermás bajas y en muchos casos se trabaja bajo pedido.

Se suelen utilizar materiales tradicionales (chapa, hierro,etc.) tratados por procedimientos también tradicionales:corte, soldadura, embutición, troquelados, etc.

Por lo que respecta al diseño, se pone mucho menorénfasis, y existen mayores limitaciones, en la consecuciónde objetivos formales y en la necesidad de que se percibauna buena imagen del producto; aunque, en algunosaspectos, esta situación está cambiando. Se presta mayoratención a la ergonomía y en particular a la seguridad, tan-

– 28 –

to la intrínseca al producto (por ejemplo, evitar que si serompe una correa ésta salga despedida hacia donde está eloperario de la máquina) como la que se consigue a travésdel diseño de las operaciones a realizar durante la utiliza-ción del mismo (paros de emergencia, imposibilidad deuna puesta en marcha accidental, etc.). Se trata de procurarun buen mantenimiento para evitar fallos inoportunos quedetengan la actividad productiva, así como de facilitar larealización de las reparaciones.

DISEÑO TEXTIL Y DE INDUMENTARIA

Este sector presenta peculiaridades que marcan unaspautas muy determinadas para la actividad del diseño,diferenciándola de la usual en otros sectores productivos.

La principal es el hecho de que en el mundo de la con-fección, el calzado, la marroquinería y los tejidos en gene-ral se producen dos lanzamientos de producto al año. Y sibien es cierto que el ciclo de vida de los productos en elmercado es, en general, cada vez más corto —y, por tanto,también lo es el tiempo transcurrido hasta tener que desa-rrollar otros que los sustituyan—, ningún otro sector estáobligado a lanzar nuevos productos dos veces cada año,para las temporadas otoño-invierno y primavera-verano.Sólo el mueble está acercándose a esta perversa tesitura,aunque las inversiones en este tipo de productos son aún amás largo plazo.

– 29 –

La dificultad estriba en diseñar productos nuevos quehan de ser tan efímeros y que, además, no consisten en unmodelo aislado sino que es necesario definir una colec-ción. Afortunadamente, el proceso productivo de estasprendas (patronaje, escalado y costura) no es tan complejoni tan rígido como el de otros sectores como el metal, el

– 30 –

Montserrat Jimeno. Propuestas

plástico o la electrónica. Además, en la actualidad el desa-rrollo informático ofrece grandes posibilidades de reduc-ción de tiempos en las fases de patronaje y escalado.

A pesar de todo, esta exigencia de agilidad en el lan-zamiento de productos hace que el diseño deje a un ladoalgunas variables propias de la actividad, o que no profun-dice en cuestiones como las que acabamos de ver para eldiseño industrial, porque hacerlo requeriría inversionessuperiores y mayores tiempos de desarrollo. Así, se aban-dona —o sólo se hace en muy contadas ocasiones— labúsqueda de factores de innovación, como podrían serfunciones complementarias de las prendas o de alguna desus partes, su posibilidad de adaptación a distintosmomentos y situaciones de uso, así como la introducciónde nuevos materiales llevables por el gran público.

Otra de las peculiaridades de este sector y, por tanto, dela actividad del diseño relacionada con él, es la existenciade grandes centros de decisión (salones de moda y depar-tamentos de diseño de las principales firmas) en los que semarcan los criterios que van a imperar en cada temporada.Esta determinación previa de lo que va a funcionar en unperiodo concreto, por parte de personas alejadas de cadaempresa o de cada diseñador, reduce considerablemente lalibertad para innovar.

Cada año, el diseñador sabe de antemano que sus pro-yectos han de ser hechos en un determinado tipo de tela y

– 31 –

en unos colores y tonos ya prefijados; sabe si debe incli-narse por los pantalones o por las faldas, si éstas han deser cortas o largas, si las chaquetas van con tres botones ocon cuatro, si son cruzadas o no…

Y esta problemática hace que, junto a la necesidad derealizar esos dos lanzamientos al año, el diseño en la indu-mentaria se limite únicamente a la definición de las formasy acabados, porque éstas son prácticamente las únicasvariables que puede controlar. Dicho de otro modo, escomo si la actividad de diseño industrial en el sector de laindumentaria sólo estuviera, en puridad, al alcance de los“grandes divos”, mientras que a las empresas productoras ya sus diseñadores sólo les está permitida una función dediseño sobre lo ya diseñado, sobre lo ya acotado por otros.

DISEÑO GRÁFICO

Podemos considerar el diseño gráfico como una activi-dad generadora de conceptos y propuestas basada en lacombinación de aspectos tales como la tipografía, el texto,los iconos, signos y símbolos, las ilustraciones, la fotogra-fía, el color, etc.

Es una herramienta básica al servicio de la comunica-ción, especialmente de la escrita, aunque en la actualidadtambién entronca directamente con el mundo audiovisualy multimedia.

– 32 –

En principio, el diseño gráfico se relaciona con la comu-nicación desde una vertiente cultural. Así, está presente enlibros, revistas, periódicos y catálogos de exposicionesmediante la definición de sus cubiertas, la maquetación ycomposición de sus textos, la realización o definición desus ilustraciones, etc.

Pero también hay una vertiente empresarial de la comu-nicación, y en ella juega un papel destacado el diseño grá-fico, especialmente en la difusión de dichas actividadesempresariales: baste pensar en la realización de anuncios,

– 33 –

carteles, folletos, catálogos,displays, etc. También desta-ca la actividad del diseño enla comunicación tanto delproducto como de los pro-pios valores y filosofía de laempresa. En el primer caso,la comunicación se concretaen los iconos y textos queson aplicados directamenteal producto, así como en lavertiente gráfica del conjun-to de su presentación (o supackaging), es decir, en laresolución de las etiquetas,las cajas, los embalajes, elmanual de instrucciones, etc.

– 34 –

En el segundo, el que tiene que ver con la empresa ensí, el diseño gráfico tiene una doble responsabilidad: porun lado, debe interpretar correctamente los planteamientosestratégicos y la forma de entender la actividad empresarialpara transmitirlos de manera adecuada y hacer que sevisualicen, que afloren correctamente. Y si bien, al final, laexpresión de todo ello será un conjunto de elementos grá-ficos (un logotipo, quizás un símbolo, una determinadatipografía, unos colores corporativos, etc.), la tarea parallegar a ese conjunto supera ampliamente a la que dema-siadas veces se desarrolla de forma mecánica, sirviéndosede las posibilidades que ofrece un programa informático.

Por otro lado, corresponde al diseñador gráfico la tareade analizar todos los soportes en que tendrán que apareceresos signos que expresan la identidad de la empresa (sig-nos que conocemos como “imagen corporativa”) para ase-gurarse de que funcionan correctamente en todos ellos, deque esa identidad es legible, reproducible, etc.

El diseñador define el modo en que los signos han deutilizarse en cada uno de esos soportes (papelería, unifor-mes, vehículos, etc.) para que sean eficaces y proporcio-nen un conjunto unificado.

Finalmente, elabora un manual de estilo o normaliza-ción, con instrucciones acerca de cómo ha de utilizarse yaplicarse esa imagen corporativa de la empresa en cadasituación.

Por último, hay otra vertiente de la comunicación en laque el diseño gráfico es vital y que resulta cada vez másimprescindible para facilitar el desenvolvimiento normal dela actividad cotidiana, en particular en el mundo urbano:se trata de la señalización o señalética en carreteras, ciuda-des, aeropuertos, centros comerciales, etc. Gracias al cono-cimiento existente en la actualidad sobre la percepciónhumana y los mecanismos para procesar la informaciónque se recibe, estas señales pueden ser más eficaces; sinembargo, en esa eficacia comunicativa debe jugar un papelmuy destacado el trabajo de los diseñadores gráficos.

DISEÑO DE INTERIORES

El diseño de interiores, o decoración, toma carta denaturaleza como especialidad “catalogada” del diseño algeneralizarse su aplicación en el mundo de las actividadesempresariales de servicios, hostelería, banca, comercio, etc.

Es, por otro lado, de las cuatro especialidades descritasla que tiene una menor conexión con la producción seriadade lo diseñado. Evidentemente, puede haber elementos deldiseño que requieran la fabricación de una pequeña serie,o incluso que la solución diseñada deba reproducirse envarios lugares (como sucede en el caso de las franquicias uoficinas bancarias), pero en su origen, y en general, el dise-ño de un espacio interior es la solución a un problema enparticular. Se trata de una actividad mucho más cercana a la

– 35 –

arquitectura, concebida como diseño para la construcciónde un edificio único, que del diseño para ser reproducidopor procedimientos industriales.

Hechas ambas salvedades, el diseño de interiores res-ponde a los parámetros generales de la actividad y del pro-ceso de diseño en general. Se trata de definir la personali-dad de un espacio, sus valores diferenciales, mediante lautilización o concepción de elementos decorativos, de ima-gen, color, etc., dentro de unos costes o presupuestos limi-tados y también de unas determinadas exigencias funciona-les, según la actividad que en ese espacio se vaya adesarrollar. No es lo mismo que se hayan de exponer pro-ductos o que no, y ni siquiera lo es según el tipo de productos a exponer. De igual modo, deberá tenerse encuenta si se van a realizar actividades laborales y de quétipo y, en ese caso, cuántas personas van a desarrollarlas, osi la función de ese espacio será, fundamentalmente, aco-ger a personas en sus momentos de ocio.

Se ha dejado relativamente al margen del tratamientogeneral el diseño o decoración del hogar por un doblemotivo: por un lado, en este ámbito es más claro estecarácter de diseño como solución a un problema único y,por otro, se hace más evidente la influencia de la moda enlas soluciones adoptadas, pudiendo aplicarse en este casolas consideraciones que sobre esta cuestión se han hechoal tratar el campo del diseño textil y de indumentaria.

– 36 –

Existe un cierto tópico por el que se tiende a conside-rar al diseñador como una persona poco seria, bohemia, incluso algo “averiada” de la cabeza, que

propondrá siempre y por sistema ideas descabelladas eirrealizables.

También existe la visión de quien considera al diseñadorsimplemente como alguien con buena mano, que nos haráun bonito dibujo y nos dará “cuatro brochazos” a aquellotan consistente que ya tenemos pensado. O, por el contra-rio, la visión que atribuye al diseñador un aura de hacedorde milagros, que lo considera una especie de alquimistaque en la soledad de su estudio encontrará el camino pararesolver los problemas de la empresa.

Como sucede siempre, los tópicos no hacen justicia. Enprimer lugar, es inconcebible que la actividad de diseño sepueda ejercer seriamente en solitario: esto debería ser váli-do para todas las especialidades, pero desde luego es im-prescindible para el diseño industrial. Hay que empezar,pues, a asociar diseño no con personas sino con equipos.

– 37 –

EL DISEÑADOR INDUSTRIAL:¿QUIÉN ES, QUÉ HACE,

CÓMO LO HACE?

Por otro lado, los diseñadores industriales no permane-cen asomados a la ventana en noches de luna llena hastaque brotan las soluciones de diseño: son profesionales quese sirven de una metodología que les permite generar unabanico de posibilidades de solución, de entre las cualeshabrá de ir eligiendo. Por tanto, equipo, método y trabajoson los ingredientes básicos en la receta del diseño in-dustrial.

En cuanto al método, el diseñador comienza haciendoun estudio detallado del documento (o brief) que contienelas especificaciones del trabajo a realizar; a continuación,realiza una labor de investigación y documentación detodo lo que pueda estar relacionado con el problema quese plantea, y tras ello comienza la fase creativa. En estafase es necesario aplicar técnicas de generación de ideas,técnicas entre las que destaca la denominada “tormenta deideas” (brainstorming).

Esas ideas deberán ser evaluadas en relación con el pro-blema definido: aquellas que resisten la primera prueba sedesarrollan y verifican, consultando con proveedores yespecialistas que puedan ayudar a corroborar los plantea-mientos iniciales propuestos.

problema ➟ documentación ➟ ideas ➟ autoevaluación

➟ verificación: propuestas de diseño

– 38 –

– 39 –

El diseñador industrial... ¿quién es?

La empresa que planteó el problema es la que eligeentre un número reducido de opciones de solución que sele proponen. En este primer estadio del diseño no se estádecidiendo todavía sobre opciones totalmente acotadas,sino sobre posibilidades razonables y razonadas.

Queda aún una serie de etapas en las que se irá produ-ciendo la definición progresiva de los diferentes aspectos—citados en el decálogo del diseño industrial— que per-mitirán concluir el proceso de diseño en una solución váli-da que la empresa pueda comenzar a industrializar.

EL LENGUAJE DE LOS DISEÑADORES

Los diseñadores tienen que poseer una amplia capaci-dad para visualizar las soluciones, así como habilidad parahacerlas ver claramente a los demás. Estas dotes se concre-tan en el manejo de diferentes técnicas, entre las que des-taca como básica un buen dominio del dibujo: si bien enuna primera lectura éste sirve al diseñador para comunicarsus propuestas, es también, y quizás ante todo, el medioque le permite trasladar sus ideas a dos dimensiones; es la“escritura” de sus pensamientos.

Es, por tanto, imprescindible tener habilidad para hacerrápidos bocetos, para “anotar” en el papel las ideas; habili-dad que se debe completar con el dominio de los recursostécnicos apropiados para que finalmente esas ideas pue-dan ser representadas con más precisión y detalle. Esto sesuele hacer mediante el manejo de programas de ordena-dor, pero desde luego debe poder hacerse sin él: ademásde que no en todos los casos —ni en todas las fases delproyecto— está justificado utilizar este medio, no debeperderse nunca de vista que los programas informáticosson solamente herramientas al servicio de un proceso dediseño que permiten representar soluciones, pero que noofrecen las fórmulas para obtenerlas.

Los diseñadores también han de contrastar en tresdimensiones las posibles soluciones que consideran facti-

– 40 –

– 41 –

bles: para ello, deben ser capaces de realizar maquetasprovisionales, en materiales blandos fácilmente manipula-bles, que les ofrezcan una idea aproximada acerca delresultado final de los volúmenes en que se concretará suidea, las curvas y sus radios, etc. Posteriormente deberánrealizar también maquetas a escala, o modelos funcionalesen materiales rígidos, que den una idea más concreta de loque será el producto cuando esté fabricado.

Los diseñadores, por último, han de tener un buen nivelde dibujo técnico, lo que les permitirá acotar y dimensio-nar las características técnicas de lo diseñado.

En la práctica industrial suele producirse un malentendi-do que consiste en no distinguir entre diseño y desarrollo.Hay que tener en cuenta que primero hay un proceso porel que se generan y perfilan poco a poco unas ideas, quese definen hasta un punto, y después de eso comienza elproceso que conduce a la industrialización de esas ideas.Pues bien: una actividad “horizontal” como es la del diseñoindustrial, válida para cualquier tipo de producto, no pue-de entrar de lleno en esta segunda parte, puesto que nopuede pretenderse que los diseñadores dominen todos losprocesos productivos, ya se trate de fabricar un productoen plástico, en chapa o en aluminio, o que resuelvan losplanos–pieza para cualquiera de estos procesos, o quehagan los cálculos mecánicos correspondientes: para esodeben estar las oficinas técnicas de las empresas.

No se discute que a una empresa pueda resultarle inte-resante un equipo que le ofrezca el valor añadido del dise-ño y además la solución técnica lista para entrar en máqui-nas, con realización previa del prototipo incluida; pero enese caso no estaríamos hablando de un equipo de diseñoindustrial, sino de un equipo multidisciplinar de diseñado-res, ingenieros y proyectistas. Cuando las empresas contra-tan los servicios de una oficina técnica, obtienen solucio-nes a problemas técnicos, pero no propuestas de diseñoindustrial: quizá realicen muy buenos planos, perfectospara la mecanización, de un elemento que, sin embargo,no tenga ninguno de los atributos con que habría sidodotado mediante un proceso de diseño industrial.

Esta problemática suele resolverse, desde el lado de lasempresas y las oficinas técnicas, con expresiones del tipo:«éstos [los diseñadores] mucha estética, mucha estética…pero luego el producto no hay quien lo fabrique», lo quesupone una evidente distorsión del papel que todas laspartes deben jugar para obtener como resultado un pro-ducto más eficaz.

– 42 –

Hay argumentos diversos que apoyan la idea de queel diseño industrial es conveniente para las empre-sas. Algunos de ellos ya se han expuesto al hablar

del ciclo de vida de los productos; sin embargo, el argu-mento principal es que el hecho de tratar de competir úni-camente por la vía del precio tiene un límite. La obtenciónde ahorros significativos en la producción, disminuyendoel coste unitario de los productos, sólo está al alcance delas empresas grandes. Lo mismo sucede con los ahorrosderivados de la experiencia en el trabajo: los costes relacio-nados con una menor destreza, en todos los niveles de laempresa, sólo decrecen significativamente a partir de untiempo y unos volúmenes de producto fabricado muygrandes. La vía de la subcontratación, para no repercutir alproducto con costes fijos, también tiene un límite: el queimpone la necesidad de poder controlar lo que se estáhaciendo, además de que constituye una solución disponi-ble por igual para todas las empresas. Por todo ello, sepuede afirmar que éstas deberían plantearse actuar sobrela variable “producto” además de hacerlo sobre la variable“costes de producción”.

Para reflejar la situación existente en este sentido, bastaseñalar que todas las encuestas empresariales que se reali-

– 43 –

EL DISEÑO Y LA EMPRESA

zaban a finales de los ochenta y principios de los noventareflejaban un mismo hecho: la preocupación por el pro-ducto que la empresa fabricaba ocupaba un lugar muy ale-jado en las prioridades de sus propietarios y gerentes. Preocupaba la financiación, los impuestos, los salarios…Hoy en día la situación ha variado, pero sólo en algunosaspectos: ha aparecido una clara sensibilidad hacia la cali-dad del producto y en los procesos que, sin embargo, nose ha hecho extensible a las innovaciones y a cómo gestio-nar la empresa para conseguirlas, ámbito en el que se sitúael diseño industrial de producto.

A este respecto siguen siendo válidas todavía las conclu-siones de las encuestas que se han mencionado, en las quese afirmaba con rotundidad que el diseño era un factormuy importante, a la vez que se declaraba que jamás sehabía colaborado con diseñadores.

Por tanto, no se invierte en diseño porque no existe unacultura de innovación; a menudo sigue sin saberse exacta-mente qué labor desarrollarían unos diseñadores, para quéiba a servir a la empresa su trabajo. En el mejor de los ca-sos, se acude esporádicamente a conocidos de los respon-sables de la empresa, dibujantes o artistas, para que haganun ejercicio de estilismo o de “decoración” del producto.

Pero esa actitud nada tiene que ver con el concepto dediseño industrial que se está exponiendo, que reclama una

– 44 –

– 45 –

integración plena en la gestión de la empresa como ele-mento imprescindible en la realización de sus productos.

Cualquier proceso de definición de un nuevo productoo rediseño ha de iniciarse con la formulación de unasamplias especificaciones de diseño, no exclusivamente de

Las especificaciones de diseño

– 46 –

tipo técnico, como es lo habitual. Debe designarse unequipo (pequeño o grande, en cada caso según las caracte-rísticas de la empresa), en el que participen diseñadoresindustriales, con la responsabilidad de desarrollar el pro-yecto en los plazos deseados y ateniéndose a la inversiónprevista. Pero este planteamiento, que forma parte de unalógica en la gestión de proyectos en las empresas, sólo seproduce en las grandes compañías. Y aun en éstas, enmuchos casos el equipo ni siquiera es interdisciplinar (téc-nicos y marketing) y, desde luego, con mucha más fre-cuencia no incluye a diseñadores industriales. No se com-prende el hecho de que el diseño puede y debe formarparte de esos procesos de gestión, aspecto que es controla-ble y medible en relación a los objetivos buscados.

– 47 –

Se ha hablado de la problemática del diseño industrialy de sus campos de actividad, argumentando que nose comprende, que no se conoce, que se asocia sim-

plemente con la forma o la estética... pero ¿cuáles son susantecedentes? Para conocerlos es necesario remontarseprácticamente a los inicios de la producción industrial.

La exposición “Diseño industrial en España”, organizadaen 1998 en Madrid por el Centro de Arte Reina Sofía, mos-tró una evolución del producto industrial desde principiosde siglo hasta nuestros días; de su análisis se desprendeque el diseño industrial no logró arrancar con fuerza hastalos años ochenta.

En España se puede distinguir una primera época carac-terizada por la influencia de Gaudí, máximo exponente delmodernismo catalán, que tiene su principal manifestaciónen el mobiliario diseñado para ambientar edificios emble-máticos de la época.

En los años treinta se llevaron a cabo experiencias con-cretas de empresas de mobiliario que se abrieron a lasinfluencias de la escuela alemana Bauhaus, en particulardel arquitecto Mies Van der Rohe. Hasta la Guerra Civil sedesarrollaron movimientos promovidos por arquitectos

LA EVOLUCIÓN DEL DISEÑO

– 48 –

que defendían postulados vanguardistas para el mobiliarioy el equipamiento doméstico, acordes con sus propuestasarquitectónicas para los edificios.

Este desarrollo se truncó con la Guerra Civil, y práctica-mente hasta los años sesenta el producto no está caracteri-zado ni influenciado por ningún tipo de tendencia o van-guardia determinada. Precisamente a partir de esa décadaes cuando empiezan a surgir propuestas que conducen alnacimiento del diseño industrial como especialidad, lo quese produjo a mediados de los años setenta. En esta épocavuelven a aparecer nuevas corrientes estéticas promovidaspor arquitectos y otros profesionales, y se crean las prime-ras asociaciones de diseñadores: las principales fueronSEDI (Sociedad de Estudios de Diseño Industrial) enMadrid y ADI FAD (Agrupación de Diseño Industrial de laFederación de Artes Decorativas) en Barcelona. Surgentambién las primeras escuelas de diseño.

En este despertar del diseño jugó un papel destacado laFundación Barcelona Centro de Diseño (1973), en la queparticipan el Ministerio de Industria y la Cámara de Comer-cio e Industria de Barcelona, entre otras instituciones. Estafundación apuesta por la unión de creatividad e industriacomo fórmula para aumentar la competitividad de lasempresas.

A principios de los ochenta aparece el Centro de DiseñoIndustrial DZ, dependiente de la Diputación Foral de Viz-

– 49 –

caya; su creación supuso un segundo polo de influencia enla promoción del diseño industrial.

Y entre estos dos polos se ha movido el desarrollo deldiseño en España, que tuvo su cenit en 1992: por un lado,se plantea una visión que se apoya más en lo creativo, looriginal y lo estéticamente avanzado, y que se muestra máseficaz en productos de baja intensidad tecnológica, mobi-liario, menaje, pequeño electrodoméstico, etc.; por otro,una visión del diseño que se adapta a productos más com-plejos, que muestra un carácter más racionalista y que tratade llegar al corazón del producto –su función– con el finde innovar, sin que ello signifique renunciar en absoluto alos otros valores.

Amasadora para panaderías

– 50 –

UN BREVE REPASO HISTÓRICO

En Aragón, la evolución del diseño ha seguido, enlíneas generales, planteamientos similares, aunquematizados por los parámetros peculiares a los que

respondía la producción industrial en la Comunidad a prin-cipios del siglo XX. Así, por ejemplo, en el primer tercio desiglo destaca la industria de transformados metálicos, porla necesidad de atender a las exigencias de maquinaria queplanteaban las pujantes industrias de la alimentación (acei-te, remolacha, harina, etc.) y las de los sectores agrícola, dela construcción y de obras públicas. Existe también unanotable producción de coches y vagones para ferrocarrilesy tranvías, así como de piezas relacionadas con el sectorelectrotécnico, en particular baterías de arranque paraautomóviles.

Las empresas más significativas de la época eran, entreotras, Averly S.A., Talleres Mercier, S.A., Maquinaria y Meta-lúrgica Aragonesa S.A., Material Móvil y Construcciones,S.A. y Sociedad Española del Acumulador Tudor, S.A. Juntoa ellas se contaban en Zaragoza más de 150 talleres meta-lúrgicos.

EL DISEÑO INDUSTRIAL EN ARAGÓN

– 51 –

En este contexto, la concepción del producto descansa-ba en las prestaciones técnicas conseguidas por los buenosingenieros de la época, capaces de resolver con creces losproblemas derivados de la escasez de herramientas y mate-riales. La vinculación del producto con corrientes estéticaso artísticas determinadas era aún prácticamente inexistente.Sólo cabría citar como excepción los productos del ámbitode lo que hoy se denomina mobiliario urbano (fuentes,farolas, bancos, kioscos etc.), realizados en fundición y enhierro forjado por Averly, en los que se podían encontrarciertas influencias modernistas.

Averly es también uno de los pocos precedentes deempresa que colabora con arquitectos para producir lo queéstos diseñan. Así, cabe destacar la colaboración de M. deUbago para la realización de un kiosco de música conme-morativo en 1908, muestra de la continuidad de unas rela-ciones iniciadas a finales del siglo XIX con el arquitectoRicardo Magdalena, ya que este último utilizó hierro fundi-do como material básico en muchas de sus obras, entreellas el Matadero Municipal y el Teatro Principal.

La Veneciana

Una significativa excepción dentro de este entramadoindustrial de fabricantes de transformados metálicos loconstituye La Veneciana. Fundada en 1876 por BasilioParaíso y Tomás Calandra, se dedicó a la fabricación deespejos, con los más avanzados sistemas y técnicas pro-

➥

– 52 –

ductivas del momento. La fábrica de Zaragoza, que llegó atener 420 empleados y que en 1935 trasladó su sede sociala Madrid, cerró en 1968, cuando el control del capitalsocial pasó a manos francesas. Entre sus líneas de produc-to podemos destacar el espejo de Venecia, caracterizadopor sus atributos artísticos, fantasía y lujo conseguidos porla técnica del grabado y mediante un proceso productivobasado en los efectos corrosivos del ácido fluorhídricosobre el vidrio. El espejo de Venecia se fabricaba a finalesdel siglo pasado, en unos talleres que ocupaban 3.000m2.

Se trata, pues, de uno de los primeros antecedentes nosólo del diseño aplicado a la producción industrial, sinotambién de la existencia de la figura de un diseñador en laempresa.

Macerador de palanca giratoria de pasta para fideos

Con posterioridad a la GuerraCivil no se producen grandesvariaciones en lo que se refiere alos sectores de transformadosmetálicos y alimentación. Es,precisamente, la especializaciónproductiva conseguida en el pri-mer tercio de siglo la que permi-tió sobrellevar la depresión eco-nómica de la posguerra.

En esta época destacaron lossubsectores de la confección,

– 53 –

madera y cuero, que a principios de la década de lossesenta, sin embargo, perdieron peso específico. Cabe citarentre ambos periodos la creación de empresas como Giesa(1940), E. Bayona, Industrias Radioeléctricas Balay, S.A.(1951) y varias dedicadas a la fabricación de maquinariaagrícola.

En el sector de producto de consumo se dieron en laComunidad dos circunstancias significativas: una, la fabri-cación industrial en Manufacturas Rodex, S.A. (1956) dellavasuelos con escurridor de rodillos, precursor de lasconocidas fregonas; su diseño, realizado por Manuel Jalón,se convirtió en un referente de esta actividad para Aragón,ya que este producto incidió de forma muy significativa enla calidad de vida de millones de personas.

La segunda circunstancia no tiene que ver específica-mente con esta época, ya que la sobrepasa ampliamente:se trata de la fábrica de muebles Loscertales, fundada en1890 y que desarrolló su actividad hasta 1985. Sus produc-tos, de estilo clásico, abarcaban todas las parcelas delmobiliario y se caracterizaban por una gran calidad, tantoen las materias primas como en su elaboración y ornamen-tación. Los muebles de Loscertales tenían con frecuenciacomo destino los salones de edificios principales y las salasnobles de las instituciones oficiales. Sin embargo, no desta-ca tanto porque sus productos hayan sido expresión dedeterminadas corrientes precursoras del diseño, sino por el

– 54 –

hecho de ser “la madre” de la mayoría de las empresas demobiliario que existen actualmente en Aragón.

La situación, a grandes rasgos, se mantuvo sin cambiosdurante los años setenta y primeros ochenta, aunque conuna menor importancia relativa del subsector del metal, ysobre todo con un descenso más acusado en el subsectorde la alimentación.

Y podríamos decirque ésta sigue siendo lasituación de la industriaen Aragón. Pervive unsector de transformadosmetálicos importante, sibien ha perdido el pre-dominio que tuvo enotro tiempo en cuanto afabricación de productofinal propio, maquinariay bienes de equipo,dejando paso, en buenamedida, a la producciónde material auxiliar ycomponentes. Sólo per-siste de manera impor-tante la elaboración deproducto propio en elsector de la maquinaria

– 55 –

y equipos para la construcción y obras públicas y, enmenor medida, para el sector agrícola. También destaca lafabricación de material y equipamiento de transporte,carrocerías y material eléctrico y electrónico.

En el resto de sectores no hay una presencia destacadaen la producción de ningún tipo de bienes, aunque existeoferta aragonesa en la elaboración de un amplio abanicode productos. Excepciones que confirman esta regla sonBalay, Schindler (Giesa), Siemens (Amper Elasa), PikolínS.A., Vitrex, S.A. y Curver (Rodex), así como ChocolatesLacasa, La bella Easo y La Zaragozana en alimentación.

Dejamos deliberadamente al margen de este panoramala tremenda importancia de Opel España, ya que la activi-dad de diseño y desarrollo de producto no se realiza en la factoría de Zaragoza, sino en Alemania. Por similaresrazones no se menciona al subsector de la energía o laindustria papelera, puesto que desde el punto de vista deldiseño industrial no existe conexión directa con estas acti-vidades. No obstante, el reciente impulso a la creación deparques de energía eólica en la Comunidad ha supuesto laaparición de oferta parcialmente autóctona en la fabrica-ción de este tipo de equipamientos que sí son susceptibles–como todo bien de equipo– de incorporar atributos dediseño industrial.

Para finalizar este somero recorrido por el entramadoindustrial en Aragón, hay que decir que en los últimos

– 56 –

años ha vuelto a recuperarse la importancia porcentual delsubsector agroalimentario, que había sido tradicional desdeprincipios de siglo. Destaca la importancia de la elabora-ción de productos cárnicos y de los relacionados con laharina (pastas, bollería, etc.), así como la actividad del sec-tor vitivinícola.

LA EVOLUCIÓN EN LOS PRIMEROS 90

A la hora de enfocar sus planteamientos en la promo-ción del diseño industrial, el Gobierno de Aragón seencontraba, a finales de los ochenta, con un panorama tancomplejo como el descrito. Si destacaba algún sector pro-ductivo, se trataba de un sector “duro” para el diseño, esdecir, para incorporar las tendencias del diseño basadas enla interacción arte-industria, provenientes de la Bauhaus,que sí habían encontrado acomodo en la producciónindustrial catalana.

Era necesario encontrar un camino que entroncase dise-ño e industria, pero con el tipo de industria que se ha des-crito; para ello la referencia se encontraba, fundamental-mente, en el modelo anglosajón que había importado elPaís Vasco.

El denominado “modelo anglosajón” no renuncia aintentar explotar la habilidad en el manejo de los atributosde imagen, característico de Italia, ni a la creatividad y ori-

– 57 –

ginalidad catalanas; se decanta más bien hacia un enfoquedel diseño quizá más equilibrado, en el que pesan otrasfacetas del producto que también proporcionan valor aña-dido, expuestas ya en los primeros capítulos de esta obra.

A comienzos de los 90, el Gobierno de Aragón estable-ció un plan de actuación que pretendía trasladar a la indus-tria planteamientos tales como que el diseño industrial esuna herramienta útil para mejorar la competitividad; quedebe entenderse como un elemento de mayor calado que la mera aplicación de criterios estéticos o sensibilida-des artísticas y que los productos deben ser concebidoscuidadosamente en todos sus aspectos, no sólo en los téc-nicos: desde las primeras ideas, cuando aún está todo porcontrastar, hasta llegar a los grafismos que incorporará elproducto. Para ello se programaron jornadas de sensibiliza-ción, seminarios y cursos dirigidos a las empresas.

Además, se puso en marcha un programa para formar amedio plazo a un grupo de especialistas que pudiera darrespuesta a la demanda que se estaba intentando estimular.Este grupo recibió formación durante un periodo de cuatroaños, dos de los cuales transcurrieron en facultades dediseño europeas. El objetivo concreto de este programa eraque estas personas, una vez finalizada su especialización,crearan empresas de servicios de diseño; se quería confi-gurar una oferta mínima, pero de calidad, para este tipo deservicios en la Comunidad.

– 58 –

Muy pocas empresas e instituciones habían dado hastaentonces pasos significativos en la dirección del diseño,tendencia que sin embargo había sido muy fuerte, desdelos años ochenta, en Cataluña. Entre la segunda mitad deesa década y principios de la de los noventa, los proyectosmás destacables se situaban en el mundo de la identidadcorporativa de las instituciones: a ese respecto, destaca elprograma de imagen corporativa de la Diputación Generalde Aragón (1985), que después se extendió para su usojunto con el logotipo «Gobierno de Aragón», trabajo realiza-do por la agencia aragonesa Punto de Comunicación.

En la misma dirección se sitúa el trabajo de la Diputa-ción Provincial de Zaragoza (1988), desarrollado por elestudio aragonés Camaleón, o el cambio radical que en elmismo año experimentó la imagen de la desde entoncesdenominada Ibercaja, trabajo realizado por la agencia bar-celonesa Taula de Disseny.

En el área de producto o de empresa industrial hay tam-bién sólo algunos casos que destacar: las líneas de lavado-ras diseñadas para Balay por el estudio italiano Idea (1987-1990) o el autobús interurbano modelo Vita, diseñado paraHispano Carrocera por Ulf Risse (1992), entre ellos.

– 59 –

El primer precedente en la promoción pública del dise-ño industrial fue la Muestra de Diseño para el Hábitat orga-nizada en 1990 por el Gobierno de Aragón y la Cámara deComercio e Industria de Zaragoza. La exposición se inau-guró en las instalaciones de la Cámara zaragozana y poste-riormente se trasladó a las salas del Ayuntamiento deHuesca. Hasta entonces, la única actividad destacablehabía sido la puesta en marcha por el Gobierno de Aragón,en 1987, de un Decreto de ayudas económicas, que sematerializó en un apoyo prácticamente en exclusiva a lossectores de la confección y el calzado.

De esta época datan las iniciativas de Modaragón y elGrupo Goya, con las que se trató de estimular el diseño enel ámbito de la moda. El Gobierno aragonés apoyó, entreotras actuaciones, la edición de revistas, la asistencia de

El modelo Vita

diseñadores y em-presas a la Feria deCibeles de Madrid—principal escapa-rate de la moda es-pañola en aquellosmomentos, aunqueya comenzaba a ad-quirir protagonismoel Salón Gaudí deBarcelona—, la rea-lización de coleccio-

– 60 –

Moda y diseño

nes y la formación de especialistas. Estas actuaciones seenmarcaban en un contexto de marcado apoyo al sector enel ámbito estatal, definido desde el Ministerio de Industriay Energía y desarrollado a través del Centro de Diseño yModa (CDM). Los nombres más destacados en esta épocaen el diseño aragonés son Ricardo Miñana, Carlos Ibáñez,Javier Oroquieta, Antonio Marcén, Nuria Cano, Peresant,Escolá y Almagra.

Se podía decir que elterreno estaba práctica-mente yermo en lo quese refiere a la aplicacióndel diseño industrial a losproductos. Los primerospasos concretos, ademásde las acciones de tipogeneral ya citadas, se die-ron en el ámbito de lafabricación de mobiliario.

Algunos empresariosfueron sensibles a la ne-cesidad de poner susproductos al día, y lo hi-cieron también influidospor una iniciativa todavíaemergente en ese mo-

– 61 –

mento, el SIDI (Selección Internacional de Diseño Interior).En él se agrupaban fabricantes de productos vanguardistas,mayoritariamente de Cataluña y Valencia, en un intento decrear una imagen de marca del diseño español en Europa.

Hoy, en todas las tiendas de muebles —no sólo en lascalificadas como “de diseño”— conviven el producto clásicoy el actual, moderno, con formas y materiales más desenfa-dados. Esta situación eraimpensable a comienzos delos noventa: existía un granrecelo a abrirse a las nue-vas tendencias, aunque enmuchas ocasiones tambiénes justo reconocer que laspropuestas en mobiliariobuscaban la estridencia porla estridencia.

Entre los pioneros pode-mos citar a Jacinto Usán,S.A., Intasa (Gonzalo Sanz),Mainaka, S.L. o Baiges Mo-biliario de Latón, S.L. Des-taca especialmente la expe-riencia de la empresaJacinto Usán, un fabrican-te tradicional de sillería de Elegancia y estilo

– 62 –

estilo y clásica que inició nuevas líneas de producto basa-das en el diseño. Se trata de un ejemplo de empresa queda el paso hacia la innovación sin abandonar sus mercadostradicionales, que comprende la necesidad de canalizareste producto con una marca diferente y por circuitoscomerciales diferentes, para no confundir ni a sus antiguosclientes ni a los potenciales; es la experiencia de quienes,dominando el oficio, consiguieron casi en un tiemporécord que su producto alcanzase calidad y notoriedadsuficientes como para que alguno de sus modelos formaraparte del mobiliario del pabellón de España en la Exposi-ción Universal de Sevilla de 1992.

La empresa continúa aún con esta política de producto,sin la cual, y en palabras textuales de sus propietarios, «lascircunstancias de mercado hubieran obligado a cesar en laactividad».

Jacinto Usán, S.A. confió sus productos en las manos deldiseñador navarro Miguel Ángel Ciganda y en las del cata-lán Pascual Salvador, mientras que la empresa Intasa inicióun camino similar apoyándose en el estudio de diseño dedos artistas aragoneses: José Bofarull y Enrique Larroy.

Tras un tiempo en que la actividad de promoción deldiseño estuvo más concentrada entre las empresas fabri-cantes de mobiliario —considerado, a priori, un sector másreceptivo—, se empezó a abrir el campo de actuación a

– 63 –

otros sectores y rápidamente aparecen otros pioneros quedestacar, entre ellos Araven, S.A., Microplastik, S.L. y losLaboratorios Verkos.

La empresa Araven decidió, asimismo, acometer unapolítica de desarrollo de nuevos productos basada en eldiseño industrial. Su proyecto más conocido —casi comono podía ser de otra forma, en un territorio marcado por elorigen de la fregona— fue el diseño de una línea de lim-pieza en la que ocupaba papel protagonista un nuevocubo fregasuelos. Todavía hoy es un caso inmejorable paraexplicar cómo el análisis de uso contribuye al diseño delos productos. Se estudiaron los modelos ya existentes, seanalizó la frecuencia con que se producía el vuelco delcubo al ejercer la presión para escurrir el agua, la facilidado dificultad del vaciado del cubo y de su agarre, las postu-ras más frecuentes que debían adoptarse durante su uso,las diferentes partes y los acabados de los modelos existen-tes.

Todo ello condujo a un diseño resultante que incorpora-ba sensibles mejoras: por ejemplo, el cubo contenía en suparte delantera unos cambios de plano, a modo de canalhasta la boca superior, que mejoraban la operación delvaciado, mientras que la parte inferior trasera presentabauna zona para alojar los dedos y hacer más cómodo el aga-rre del cubo; el asa fue definida para que no resultase agre-siva para la mano; se le dotó de una disposición vertical

– 64 –

El uso y el acabado

que no obligara a agacharse más de la cuenta al coger elcubo; se redondearon todas las aristas para evitar arañazos,cortes o enganchones; el cuerpo superior de la fregona,aquél en que se ejerce la presión para escurrir el mocho, seintegró dentro del perímetro del cubo, quedando ademásla boca al nivel del resto de la pieza.

Esta última circunstancia, además de acercar más el cen-tro de gravedad de la pieza al suelo —con lo que se redu-cían las posibilidades de vuelco—, proporcionaba unaspecto formal mucho más interesante, lo que, unido a lagama de color, los mate-riales y los acabados de-finidos, dotó al productode una notable imagen decalidad y diferenciación.

Este proyecto completa-ba un camino (aunque fue-se de la mano de un equi-po de diseño de Bilbao, elestudio ADN): una empre-sa aragonesa ponía en elmercado una nueva ver-sión de un producto quehabía nacido en Aragónpara hacer más sencilla lavida de la gente, para me-

– 65 –

jorar la forma en que debía ser realizada una de las tareasmás desagradables y antiergonómicas relacionadas con lalimpieza doméstica. Y lo hacía con la misma filosofía de sucreador, el ya citado Manuel Jalón, intentando facilitar almáximo la tarea. La empresa ha continuado aplicando eldiseño industrial en la concepción de sus productos: vina-jeras, escurrecubiertos, jarras, bandejas, organizadores, etc.

Otro ejemplo reseñable entre las actitudes empresarialessensibles al diseño en Aragón, dentro de las primerasexperiencias en esta actividad en la Comunidad, es el casode Blue Ribbon (aunque, en este caso, se aparte de la cate-goría de diseño industrial, por pertenecer al sector de laconfección). La empresa, fabricante de prendas en piel, se

La imagen corporativa

– 66 –

encuentra situada desde los años 80 en el ámbito del pro-ducto de calidad y originalidad en el diseño, en buena me-dida gracias a la actividad de su diseñador, Carlos Ibáñez.

Y aunque también se aparte del esquema del diseñoindustrial, por corresponder, en este caso, al de la imagencorporativa de las empresas, no podemos tampoco dejarde mencionar la experiencia de Supermercados Sabeco,que adoptó un cambio de imagen radical a través del tra-bajo de uno de los mejores gabinetes de diseño ingleses,The Jenkins Group. Es la muestra, dentro de un sectordonde no era precisamente habitual, de cómo un nuevodiseño y su cuidada aplicación en todos los soportes (des-de los rótulos a los carritos de la compra, pasando porescaparates, carteles, indicadores de precios o bolsas) con-tribuye a proporcionar a los clientes un entorno de compramucho más agradable. Una imagen de mayor calidad ayu-da así a mejorar y extender el grado de conocimiento de lamarca.

Merece la pena también, antes de retomar el diseñoindustrial, describir un proyecto, aunque sea algo posteriora los citados, por ser muy ilustrativo de cómo encontrarsoluciones desde el diseño en el ámbito de la imagen: es elcaso de Nieve de Teruel. Esta empresa debía resolver unproblema de imagen derivado de que la empresa había uti-lizado hasta entonces como razón social la denominaciónde lo que era una marca de producto: «Valdelinares». Ahora

– 67 –

se creaba una nueva sociedad cuya razón social iba a ser«Nieve de Teruel». Además, se había creado en la zona unanueva estación de esquí, la de Javalambre, que también ibaa ser gestionada por la misma sociedad. Había, por tanto,que encontrar una imagen que acogiese a ambos “produc-tos” pero que a la vez permitiera a cada una de las estacio-nes mantener una cierta diferenciación acorde con su pro-pia personalidad.

Las influencias en el diseño

La empresa eligió, finalmen-te, una opción consistente enun paisaje de estilo Disney (elturismo principal de las estacio-nes es familiar) que servía pararepresentar a la empresa en suconjunto, pero que se podíadescomponer en dos partes: enla izquierda figuraba un abeto,con el que se hacía referencia ala estación de Valdelinares, yaque allí abunda el pino negro yen algunas zonas incluso seesquía entre ellos; en la partederecha se personalizaba aJavalambre, al incluir una re-presentación de la denominadasabina rastrera, especie endémi-ca de esta sierra.

– 68 –

Con los casos citados concluye la referencia a una pri-mera etapa en el desarrollo del diseño en Aragón, en laque desde la Administración se buscaba un efecto ejempli-ficador, tanto por la naturaleza de los proyectos como porlas características de las empresas, por ser estas últimasmuy destacadas en sus respectivos sectores de actividad, loque podía originar un cierto efecto de “arrastre” entre lasdemás. Queda por citar, entre los proyectos más significati-vos de la época, dos casos: el fax de uso público conmonedas, que, habiendo sido desarrollado y patentado porla empresa Zarafax, contó para su definición exterior y suinterface con la participación del barcelonés Ramón Bene-dito; y el proyecto de rediseño del tradicional Conguito,que llevó a cabo el gabinete de diseño Quod —autor de laimagen de las Olimpiadas de Barcelona— para la empresaChocolates Lacasa.

AL FINAL DE LA DÉCADA

Mientras se producían estos primeros avances dentro desectores caracterizados como más permeables a este tipode innovaciones, se desarrollaba, a la vez, el programa deespecialización de diseñadores industriales aragoneses,que había hecho posible, a su vez, la toma de contacto conel diseño de empresas pertenecientes a nuevos sectores.

Así, dentro de este programa se realizó el proyecto Uni-versiada Jaca 95, y se colaboró con una larga lista de

– 69 –

empresas: Balay, Hispano Carrocera, Cerma & Arriaxa, Lan-der Internacional, la Fundación Española del Plástico y elMedio Ambiente, Schindler, Electroacústica General Ibéri-ca, Thermolimpic, Gala Sol, Chocolates Lacasa, Nieve deTeruel, Imaginarium, Teltronic, Yudigar, Bieffe Medital,Ribawood, Lecitrailer, Panticosa Los Lagos, Apolo Manufac-turas, Audiomarket, Manufacturas Badía, Siemens, Uma-con, Partek Cargotec (Hiab Valman) y Vajilla Enériz.

Estas experiencias permitieron constatar las posibilida-des y el alcance real del diseño industrial en todo tipo

Actividades. Exposición diseño industrial

de sectores de actividad y ha-cerlo, además, no de una ma-nera teórica sino mediante larealización de proyectos con-cretos.

En este sentido cabe desta-car el proyecto de la antorcharealizada para la Universiadade Jaca, pues constituye unbuen ejemplo para analizar laforma y la simbología que losproductos pueden encerrar, asícomo para constatar la posibili-dad de innovar desde el dise-ño. Se buscaron referentes enel Pirineo que sirvieran como

– 70 –

influencia en el proceso de diseño: uno de ellos lo fueronlas chimeneas de las casas de la Jacetania y del Serrablo,elemento del que surgió la línea de trabajo que conduciríaal diseño definitivo. En el aspecto funcional, en principiotodo estaba muy determinado: se usaría una carga de gasestándar, de manera que el trabajo de diseño en un ele-mento tan característico de este tipo de competicionesdebía ir más por el ámbito de lo ornamental. Sin embargo,el proceso creativo y de búsqueda de alternativas llevó aproponer un sistema de alimentación del fuego no congas, sino mediante pastillas de fibra vegetal que, una vezencendidas, serían avivadas con el aire producido por elmovimiento en carrera del relevista. Se trasladaba así hastala función (“efecto chimenea”) lo que inicialmente nohabía sido sino una referencia formal.

El segundo de los casos a destacar es el del diseño deun soplete de soldadura blanda realizado para la empresaGala Sol. Se partía en este caso de la necesidad de dotar alos sopletes de un encendido piezoeléctrico con el que laempresa quería completar su gama. El esfuerzo innovadoren la técnica se quiso aprovechar también para definir unanueva personalidad para los sopletes, de forma que lascaracterísticas del producto resultante marcasen la línea delos productos Gala Sol en el futuro.

El proyecto, como tantas otras veces, tomó forma a par-tir de un estudio realizado entre los usuarios, mediante el

– 71 –

que se descubrió que fontaneros, pintores y otros profesio-nales habían desarrollado una gran habilidad para manejarlos sopletes antiguos con una sola mano (abrían el pasodel gas, lo encendían y lo sostenían para el trabajo). Así,pues, uno de los objetivos en el proceso de diseño fueconseguir una nueva disposición de los mandos para queresultaran más accesibles a los dedos de la mano, facilitan-do una manipulación más ergonómica. Ello debía ser com-patible, claro está, con la estructura de los mecanismosinternos del soplete, con los medios productivos disponi-bles y en condiciones equiparables de coste. Todo el pro-ceso estuvo presidido por propuestas formales y de acaba-do que darían una imagen de producto mucho másamigable que la de una mera herramienta industrial.

Como ejemplo de utilidad del diseño industrial en unproducto “duro” para el diseño, es destacable el caso delproducto fabricado por Partek Cargotec, antes Hiab Val-man. Esta empresa, dedicada a la fabricación de grúas de21 a 87 tm, tiene como objetivo fundamental la calidad yfiabilidad de sus productos; no obstante, tomó la decisiónde explorar las posibilidades que existían de mejorarlosdesde la perspectiva del diseño industrial. De forma quesometió a uno de ellos, en concreto la grúa modelo 245, auna revisión de diseño.

En un principio la empresa suponía que las mayoresaportaciones se iban a producir en el aspecto estético o

– 72 –

decorativo; sin embar-go, la colaboración conel equipo de diseñoconcluyó con una redis-tribución general de laubicación de los contro-les internos de la grúapor grupos de función,El diseño y las herramientas

tanto los relativos al funcionamiento eléctrico como loselectrónicos encargados de la seguridad.

Esta redistribución interna contribuyó a simplificar elmontaje en fábrica y a facilitar el acceso a todas las piezasde la grúa, tanto para solucionar averías como para sumantenimiento habitual. Se llegó a estos resultados a travésdel estudio de mejoras ergonómicas externas: se consiguiómejorar la disposición de la zona de mandos sobre los queactúa el operario, facilitando así su manejo, y tambiéndebido al cumplimiento de unos objetivos formales y de imagen: mediante el diseño del carenado de la zona decontroles se pretendía conseguir un nivel de acabado supe-rior y una imagen que evidenciara la alta tecnología de quedispone el producto.

Complementariamente a estas actividades de difusióndel diseño a través de la práctica, se utilizan otras fórmulas,entre ellas la organización de exposiciones. Cabe destacarla celebrada en 1996 bajo el título “Objetos posibles, pro-

– 73 –

ductos viables”, que fue itinerante entre Zaragoza, Huescay Teruel. La segunda edición de esta exposición tuvo lugarentre el 30 de septiembre y el 1 de noviembre de 1998.

Estas labores directas e indirectas de promoción deldiseño, llevadas a cabo desde sus inicios por el Servicio deFomento Industrial (antes, Promoción Industrial), condu-cen a la reciente creación del Centro aragonés de diseñoindustrial (Cadi), dependiente de la Dirección General deIndustria y Comercio del Gobierno de Aragón. Con el Cadise pretende profundizar en la tarea de acercar el diseño ala industria mediante la realización de proyectos concretos,tarea para la que se apoya en los gabinetes de diseño crea-

El diseño y los bienes de equipo

– 74 –

dos por los integrantes del programa de especializaciónantes comentado. El Cadi ofrece a las empresas la posibili-dad de realizar diagnósticos de diseño, así como aseso-ramiento para encauzar los proyectos y gestionar el proce-so de diseño hasta su finalización. Además, continúa conlas labores de sensibilización y formación dirigidas a lasempresas y a la sociedad en general.

Animadas por esta dinámica, otras muchas empresasestán desarrollando proyectos: I División Eléctrica, GrupoAgrícola Beguer, Sallén Electrónica, empresas del Somonta-no de Barbastro, Tolosana, Eco–Clas, Fointel y SalvadorTrallero entre ellas, a las que se suman otras como MondoIbérica, Fergarart, BTV, Famesa, EDP y Caravanas Moncayo.

También de este grupo de empresas se pueden extraeralgunos casos significativos. En el ámbito de la presenta-ción de los productos podemos referirnos al caso de Ima-ginarium. Ya en sí misma, esta empresa nació desde unconcepto innovador, que se plasma de forma muy clara ensu imagen de marca, tanto en el logotipo como en la confi-guración de sus tiendas. Esta sensibilidad se ha traducidotambién en el interés por la colaboración con equipos de diseño, tanto para la ampliación de su planteamiento detienda inicial —con el que dar cabida a una nueva activi-dad— como para la definición de un sistema de imagenque identificara a toda su gama de productos, con unacodificación creativa y coherente de todos ellos.

– 75 –

Otro ejemplo en este ámbito es el de la empresa Paste-lería Tolosana: partiendo de una gran preocupación porofrecer a los consumidores productos de calidad e innova-dores —entre los que destaca la Trenza de Almudévar—,no había trasladado en su justa medida esa preocupación alos formatos e imagen con que presentaba dichos produc-tos. Como resultado de la colaboración establecida con ungabinete de diseño, se definieron nuevos formatos paratoda su gama de productos y una nueva imagen para losenvoltorios, bolsas, etc. Se ha conseguido con ello unaimagen de conjunto que refleja la tradición y la innova-ción; la artesanía, pero también la calidad y la modernidad.

En relación, asimismo, con la presentación de los pro-ductos, se debe citar el caso de la empresa Punto Salas,de Pinseque. La empresa quería lanzar unas camisetas des-tinadas a un público joven que debían tener el suficienteatractivo como para poder ser un objeto de regalo. Sepedía un pack original que contribuyese a enriquecer elcontenido y cumplir este objetivo, pero no se podía dedi-car a este capítulo una partida de coste muy elevada, yaque el producto no dejaba de ser una camiseta. El procesode diseño condujo al planteamiento de todo un conceptode producto, no sólo del pack. Se concibió una colecciónde camisetas caracterizadas por llevar estampados mensa-jes desenfadados, propios de gente joven, del estilo «¿Sepuede saber qué estas mirando?». Para la representacióngráfica de dichos mensajes se pensó en utilizar objetos

– 76 –

cotidianos fácilmente reconocibles. El mensaje citado, porejemplo, se mostraba dentro de un cuadro similar a los queemplean los oculistas para graduar la vista.

La idea de colección llevó a la conveniencia de incluirun folleto en el pack que contuviese todos los modelos

El «pack» y la gama de producto

– 77 –

con sus diferentes mensajes, para motivar a los usuarios acoleccionarlas. El propio pack se definió, pensando en unbajo coste, a partir de una lámina rectangular de cartónque, por medio de unos sencillos troqueles, iba a poderser montada sin necesidad de encolados ni otros elemen-tos de sujeción. Se intervino también para que el packexplicara por sí mismo el producto que contenía: para ellose troqueló en su cara superior la forma de una camiseta.Al tratarse de una colección, quedaba por resolver la iden-tificación del modelo concreto que iba en cada caja, de for-ma que se incluyó una lámina con los dibujos de todas lascamisetas, que haría las funciones de folleto citadas; lalámina se concibió de tal forma que, dependiendo delmodo en que se doblase, se podría hacer coincidir el dibu-jo de una camiseta concreta con el espacio troquelado en el cartón, lo que permitía identificar efectivamente elmodelo que iba en cada caja.

Evidentemente, los proyectos realizados no sólo desta-can en el ámbito de la presentación de los productos. Exis-ten otros casos, como el de la empresa I División Eléctri-ca (IDE), que nos sitúa —como sucedía en el caso delsoplete de soldadura de Gala Sol— ante un tipo de pro-ductos con un carácter más industrial, que se entiendenmás como equipos o herramientas. Dada esta considera-ción, los valores de diseño tales como forma o acabado noson, en principio, cualidades particularmente apreciadaspor sus destinatarios, lo que hace que las empresas fabri-

– 78 –

cantes sean poco proclives a invertir en innovaciones queno estén basadas en una mejora tecnológica o de las pres-taciones técnicas.

En este caso se trata de una empresa que fabrica cajasde distribución eléctrica, del tipo de las que se colocan“escondidas” detrás de la puerta de entrada en la mayoríade las viviendas. Es digno de reconocer el mérito de unfabricante que se plantea incorporar diseño a un productocon ese “privilegiado” destino. I División Eléctrica se pro-puso desarrollar una gama de cajas de distribución quetransmitiera una imagen de empresa innovadora, que nosólo realiza un producto solvente técnicamente sino que seplantea otras muchas cuestiones para obtener un productode calidad diferenciado.

El proyecto contó con unas limitaciones normativas muyexigentes, derivadas de las necesidades de homologacióndel producto, y a su vez con unos ambiciosos objetivos porparte de la empresa en relación con la modularidad y estandarización de soluciones para las diversas potenciasinstaladas, así como para los diferentes agrupamientos deunidades por exigencias comerciales. Las soluciones cum-plieron los objetivos trazados, en ocasiones en mayor me-dida de lo que la empresa se mostró dispuesta a materiali-zar. En cuanto a los valores formales, se han obtenidomodelos que dotan al producto de un carácter, si no deelemento decorativo, sí visual y estéticamente agradable,

– 79 –

que puede ser colocado sin problemas en una habitaciónde un hotel o en cualquier hogar. Por supuesto que todo eltrabajo hubo de ser compatible con un objetivo irrenuncia-ble: la sencillez de manipulación para los instaladores.

Existen más ejemplos también de la aplicación del dise-ño industrial a nuevos productos en el ámbito de sectoresde actividad “duros” para el lucimiento, en la línea delejemplo ya expuesto en el caso de las grúas Partek Cargo-tec. Uno de los que merece la pena resaltar es el de laempresa Remolques Beguer, de Barbastro, que ha tenidola “osadía” de plantearse el hecho de que un gabinete dediseño industrial pudiese aportar mejoras en la definiciónde un nuevo remolque tipo “bañera”, destinado al trans-porte de cargas agrícolas.

El diseño y la instalación industrial

– 80 –

En este caso, la introducción de formas curvas, cambiosde plano, una concepción diferente de los nervios que sus-tentan la estructura, una mejor integración del conjuntopor el carenado de determinadas partes y nuevas propues-tas para los grupos ópticos han determinado un cambiosustancial en el producto respecto a los modelos que ha-bían sido característicos de la empresa y respecto de loshabituales en el sector.

El diseño en los productos «duros»

Un nuevo caso de este tipo de intervenciones de diseñoindustrial en productos “difíciles”, aunque en este casonos situamos a medio camino entre el equipo y una herra-mienta industrial, es el de la empresa Útiles y Máqui-

– 81 –

naria para la Construcción (UMACON). La empresa fa-brica con éxito desde hace mucho tiempo elevadores parael sector de la construcción en versión 200 y 300 kg. Suproducto siempre se ha diferenciado por la presentaciónde unos planteamientos técnicos propios, sobre los queofrece un alto grado de fiabilidad.

Las peculiaridades técnicas del producto, basadas enuna disposición en línea de los elementos (frente a la dis-posición en paralelo de los de la competencia), se veríanreforzadas con un cambio desde el punto de vista de lafuncionalidad, la ergonomía y la imagen de producto.

La empresa planteó a un equipo de diseño la posibilidadde encontrar mejoras en esos ámbitos sin renunciar a loque constituye su seña de identidad: el funcionamiento enlínea del motor y el tambor de arrollamiento, y sin encare-

La estética y la máquina

– 82 –

cer la fabricación del producto. En las soluciones de diseñopropuestas se abordaban mejoras en cuanto a la utiliza-ción, asideros y empuñaduras. Pero una de ellas proponíauna modificación técnica, consistente en el desplazamientode los elementos mecánicos respecto al eje vertical, con loque se conseguía disminuir la asimetría de partida y se faci-litaba la consecución de un conjunto más compacto. Estaúltima propuesta fue meticulosamente revisada por la em-presa, hasta llegar al convencimiento de que era factibletécnicamente, además de fabricable sin demasiadas exigen-cias de coste. El desarrollo del prototipo permitirá despejartodas las dudas, pero a priori se ha logrado una soluciónimaginativa que cumple con los objetivos propuestos.

Otro grupo de ejemplos destacable es el que tiene comodenominador común el hecho de que el planteamiento delnuevo producto surge a partir de fundamentos técnicoso tecnológicos, es decir, cuando éste nace del desarrollode unas nuevas prestaciones técnicas.

La cuestión clave en este caso es determinar el momen-to más adecuado para incorporar las aportaciones del dise-ño industrial: antes, a la vez o después de producirse eldesarrollo tecnológico. La práctica habitual suele ser acudir—si es que se acude— a un gabinete de diseño industrialcuando el proyecto está ultimado para que se realicen pro-puestas relativas al carenado de esa tecnología. El proble-ma, a este respecto, es que no hay reglas únicas: en algu-

– 83 –

nos casos, el carenado se puede realizar sin problemas,dando respuesta correcta a las exigencias de ergonomía,interface y formas, pero en otros, si se espera hasta el finalse planteará una disyuntiva entre sacrificar la eficacia enalguno de estos aspectos relacionados con la correcta inte-rrelación del producto con el usuario o, por contra, realizarmodificaciones en el tipo, la disposición o la propia confi-guración de los componentes técnicos, con los consiguien-tes retrasos en los plazos del proyecto y los más que pro-bables incrementos de coste.

Esto hace aconsejable que, en el inicio del proyecto,junto a los objetivos en prestaciones se formulen unasespecificaciones de diseño industrial; puede que la integra-ción del trabajo de los diseñadores con el de los tecnólo-gos no sea necesaria desde el principio de forma continua-da, pero desde luego sí es imprescindible su participaciónconforme se van concretando parcialmente las solucionestecnológicas, de manera que se pueda valorar cada pasotécnico en relación con los objetivos de diseño industrial.

En este ámbito particular de la relación del diseño conlas prestaciones técnicas basadas en desarrollos tecnológi-cos se sitúa la experiencia de la empresa Mondo Ibérica,que acometió el desarrollo de un marcador para competi-ciones deportivas. Se confió a un equipo de diseño la con-figuración externa del mismo, tanto desde el punto de vistaformal como estructural, ya que había que resolver cuestio-

– 84 –

nes como su modularidad en función de las prestacionesdel aparato o los materiales a utilizar. Igualmente era nece-sario plantear un correcto interface del marcador para quesu información fuese comprendida claramente, pero tam-bién para resolver de forma sencilla el manejo de las con-solas de mesa que controlan su funcionamiento.

Asimismo, quedó resuelto el diseño general de estasconsolas, su forma, materiales, etc. Finalmente, se obtuvoun marcador que por primera vez no estaba realizado enchapa sino en poliéster, lo que se tradujo en unos resulta-dos formales más interesantes, confiriendo a la empresa, a su vez, un alto grado de diferenciación.

Un segundo caso a destacar es el de la empresa SallénElectrónica, de Binéfar, que durante el desarrollo técnico

El diseño y la tecnología

– 85 –

de un nuevo producto para el sector bancario decidió con-tactar con un gabinete de diseño industrial. La empresadebía fabricar un nuevo concepto de cajero automático,como herramienta de trabajo del operario de banca. Se tra-ta de un producto que cuenta automáticamente el dineroque el cliente deposita en una trampilla; una vez hecha laanotación en cuenta por el operario desde su terminal deordenador, el dinero “cae” al interior del cajero, donde esclasificado y almacenado. En las operaciones de reintegro,el operario teclea desde su terminal el importe solicitadopor el cliente, que es ofrecido por el cajero tras haberseleccionado los billetes de su interior. Este producto, quecumple también la función de caja fuerte, permite simplifi-car la tarea cotidiana de los operarios de los bancos, conlas ventajas adicionales de que permite cuadrar la cajaautomáticamente y detectar los billetes falsos.

Este producto, pensado básicamente para un conceptode oficina sin cristaleras blindadas (la seguridad la propor-cionan los arcos de detección de objetos en la entrada dela oficina), debía integrarse en el entorno de trabajo de losoperarios de caja, con el mobiliario existente, el resto deherramientas de ofimática, etc. Tenía que ser ergonómicopara los operarios, en particular en cuanto a la acción derecogida del dinero para su entrega al cliente en las opera-ciones de reintegro; debía facilitarse la visibilidad y fácilcomprensión de su manejo, para el operario pero tambiénpara el cliente; era necesario reforzar su carácter tecnológi-

– 86 –

co y formalmente debía ser actual, dados los productoscon los que iba a convivir, a la vez que neutro, para quepudiera integrarse fácilmente en los diferentes ambientespropios de cada entidad financiera.

Citaremos, por último, el caso de la empresa Siemens,que, tras haber desarrollado tecnológicamente un sistemade telefonía virtual, encargó a un equipo de diseño quedefiniese las características tanto estructurales (materiales,sistemas constructivos) como de ambiente, confort, inter-face e imagen de una cabina para el uso público de ese sis-tema. En esencia se trata de un método para establecercomunicación por teléfono o internet sin necesidad demanejar un teléfono ni un ordenador: simplemente se inter-actúa sobre imágenes que el propio sistema proyecta y conlas que es posible marcar, navegar, pagar con tarjeta, etc.

Todavía existe otra categoría de proyectos, que se po-drían caracterizar como productos de consumo con bajaintensidad tecnológica en sus prestaciones —lo que noquiere decir que no precisen una altísima tecnología paraser fabricados—. En ella se inscribe el caso de la empresaFabricantes del Menaje (FAMESA), que viene a sumarse ala línea abierta en su momento por Araven y que estáempezando a desarrollar productos con diseño propio endiferentes líneas de menaje para el hogar, y tambiénIndustrias Fergarart, inicialmente proveedor de piezaindustrial y que después enfocó su actividad al sector del

– 87 –

juguete: esta reorientación de la empresa se planteó confi-gurando una oferta propia de producto, para lo que secontó con la colaboración de equipos de diseño industrial.

Los productos citados hasta ahora tratan de ofrecermejoras incrementales por la vía del diseño, pero restaría,para cerrar este epígrafe de casos, hacer una referencia aaquellos otros productos que nacen directamente para darcurso a una innovación que pretende cubrir necesidadesno resueltas, huecos en el mercado que van a permitiralcanzar unas expectativas comerciales. En este contextotambién tiene cabida el diseño industrial, que asume elproceso de configuración (conceptual, estructural y pro-ductiva) de dichas ideas o soluciones.

En este ámbito, junto al caso ya citado del fax de usopúblico con monedas de Zarafax, se sitúan los contenedo-res para la recogida clasificada de residuos en el hogar,desarrollados por la empresa Eco-Clas, o las cuchillas deafeitar desechables para peluquerías, fabricadas por laempresa J. J. Cristeva bajo la marca “Idea 10”.

La problemática del diseño, en estos casos, suele ser ladificultad existente para que el promotor de la idea entien-da que ésta puede ser sólo un camino de los muchos posi-bles para resolver la necesidad que se pretende atender,pero que merced al diseño industrial se pueden explorarotros; dicho de otro modo, la dificultad estriba en hacer

– 88 –

entender que una cosa es la idea y otra la configuración deun producto que resulte eficaz desde el punto de vista desu relación con el hombre y el entorno.

Como aspecto positivo a resaltar de los proyectos que sehan ido citando en este capítulo, dedicado a la actividad definales de los noventa, figura el hecho de que todos elloshan sido realizados por empresas aragonesas pero con lacolaboración de gabinetes de diseño industrial tambiénaragoneses, a diferencia de lo que ocurría al empezar ladécada. Ello ha sido posible, en buena medida, gracias aque el programa de especialización promovido por elGobierno de Aragón ha concluido con la creación de seisgabinetes de diseño industrial: Mil, Croquis, Trifolio,Activa, Útil y Línea Diseño.

• • •

Concluye aquí esta breve exposición sobre el diseñoindustrial en Aragón, y de cómo se está trabajando desdehace ya varios años para tratar de cambiar una realidad departida no precisamente favorable en lo que se refiere a lasensibilidad de nuestras empresas hacia este tema. Insufi-ciente sensibilidad no del todo fácil de entender cuando seobservan actitudes o ejemplos que muestran un talanteavanzado en otros ámbitos. Por citar alguno de ellos, eldesarrollo de la cocina de inducción que llevó a cabo laempresa Balay ya desde mediados de los 80, o la labor

– 89 –

pionera que desarrolla el Taller de Inyección para la Indus-tria del Plástico (TIIP), que ha participado, entre otros pro-yectos, en la configuración de un carro de supermercadoíntegramente realizado en plástico, o en el de una cubapara lavadoras también realizada en plástico.

O también el caso de la empresa TAIM-TFG, precursoraa nivel estatal en la utilización de tecnologías o herramien-tas de diseño asistido por ordenador, que en la actualidadparticipa activamente en el desarrollo de generadores deenergía eólica. Y, cómo no, el ejemplo que supone la cre-ciente participación del Instituto Tecnológico de Aragón(ITA) y de los grupos de I+D del Centro Politécnico Supe-rior de la Universidad de Zaragoza en proyectos de asisten-cia y desarrollo a las empresas aragonesas.

Cerramos, así, un círculo que habíamos abierto en la pri-mera parte de esta obra para tratar de demostrar que el diseño industrial es útil, en ocasiones imprescindible, enla concepción de productos, y que lo es para todo tipo deellos, por difíciles o complejos que sean: lo único que cam-biará, en cada caso, son los ingredientes utilizados en eltrabajo de diseño.

Un círculo que se siguió trazando en la segunda partedel libro, al hablar de la escasez de referentes históricos yevolutivos del diseño en el entramado industrial, por laspropias características y peculiaridad de nuestra industria;y que cerramos, finalmente, constatando que cada vez va

– 90 –

– 91 –

habiendo un talante más receptivo hacia este planteamien-to, de forma que el diseño industrial está entrando en todotipo de empresas: desde las más susceptibles de hacerlo, esdecir, las que elaboran productos de consumo, hasta lasmás “difíciles”, como las que fabrican maquinaria agrícolao bienes de equipo.

Esta tendencia ha empezado a manifestarse después decasi diez años de trabajo en la promoción del diseñoindustrial. Si logra asentarse e incrementar su actividad a lolargo de los próximos años, se habrá conseguido un cam-bio cualitativo relevante en la actitud de la industria arago-nesa hacia el diseño de producto y la innovación.

Ese cambio de actitud permitirá que las empresas tomendefinitivamente las riendas de sus productos y los doten deuna personalidad propia, dejando de estar pendientes delo que hacen los demás para copiarles, sino intentandoque sean los demás quienes comiencen a tomar a estasempresas como modelo a imitar.

En ese horizonte, la viabilidad y supervivencia de lasempresas estará garantizada, dándose por hecho que exis-ten otros esfuerzos por fomentar las innovaciones que seapoyan en la tecnología, por seguir mejorando la calidadde lo que se fabrica, por avanzar en el conocimiento de losresortes del mercado y la comercialización de los produc-tos, así como por adoptar modos de gestión empresarial

– 92 –

innovadores. Incluso, quién sabe si no podemos estar, ade-más, ante el germen de un potente sector de servicios dediseño industrial, que en el futuro conduzca a que sean lasindustrias de fuera de Aragón las que dirijan su demandahacia nuestras empresas de diseño.

– 93 –

PIBERNAT I DOMÈNECH, Oriol: El diseño en la empresa, InstitutoNacional de Fomento de la Exportación, Madrid, 1986.

La gestión empresarial del diseño, Instituto de la Pequeña yMediana empresa industrial (Ministerio de Industria y Energía),Madrid, 1987.

MONTAÑA, Jordi: Marketing de nuevos productos. Diseño, desa-rrollo y lanzamiento, Editorial Hispano Europea, Barcelona,1990.

SONSINO, Steven: Packaging Design, Thames and Hudson, Lon-dres, 1990.

ARBONIÉS, Ángel L.: Nuevos enfoques en la innovación de pro-ductos para la empresa industrial, Departamento Foral de Pro-moción y Desarrollo Económico de Vizcaya, Bilbao, 1991.

MOLERO, José y BUESA, Míkel: Innovación y diseño industrial,Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño Industrial (Ddi),Madrid, 1996.

ARRANZ, Juan Carlos: Gestión de la identidad empresarial y suimpacto sobre los resultados, Ediciones Gestión 2000, Barcelo-na, 1997

La mejora de la gestión del proceso de diseño en la PYME, Socie-dad Estatal para el Desarrollo del Diseño Industrial (Ddi),Madrid, 1998.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

– 94 –

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES

Objetos posibles, productos viables, Departamento de Economía,Hacienda y Fomento (Gobierno de Aragón), Zaragoza, 1996.

Señas de Identidad, Foro de diseño, Servicio de acción cultural(Ayuntamiento de Zaragoza), Zaragoza, 1997.

Objetos posibles, productos viables, Departamento de Economía,Hacienda y Fomento (Gobierno de Aragón), Zaragoza, 1998.

Diseño Industrial en España, Ministerio de Educación y Cultura(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Ministerio deIndustria y Energía, Madrid, 1998.

1. Aragón y Europa • Servicio EuroCAI

2. La Santa Capilla del Pilar • A. Ansón y B. Boloqui

3. Los Tapices de La Seo de Zaragoza • Equipo de Redacción Cai100

4. Los botánicos aragoneses • Vicente Martínez Tejero

5. El traje tradicional en Aragón • Jesús A. Espallargas

6. La economía agroalimentaria en Aragón • Luis Miguel Albisu

7. Baltasar Gracián. La iluminada brevedad • Ignacio Izuzquiza

8. La matacía • José Ramón Marcuello

9. La Navidad en Aragón • Equipo de Redacción Cai100

10. Los monasterios de Aragón • Agustín Ubieto

11. El Cid en Aragón • Alberto Montaner

12. Diseño industrial. Una perspectiva aragonesa • Juan M. Ubiergo

13. El clima de Aragón • José María Cuadrat

14. El nacimiento de Aragón • Juan F. Utrilla

15. Marcial • Concha García Castán

16. La industria en Aragón • Adolfo Ruiz Arbe

17. Los fotógrafos aragoneses • Carmelo Tartón

18. La cerámica aragonesa •Mª Isabel Álvaro Zamora

19. El escudo de Aragón • Equipo de Redacción Cai100

20. La medicina del siglo XVII en Aragón • Asunción Fernández Doctor

21. Gaspar Sanz, el músico de Calanda • Álvaro Zaldívar

22. El retablo de la catedral de Huesca • Equipo de Redacción Cai100

23. El Ebro • Amaranta Marcuello

24. Magdalena, Navarro, Mercadal • Ascensión Hernández

25. Los fósiles en Aragón • Eladio Liñán