Una ficción del espacio: caminata y decadencia en El aire, de Sergio Chejfec1

“La ciudad por la que caminaba parecía, a veces, no ser la misma.” (122) En esta frase se

dramatiza buena parte de la particular reescritura del tópico del paseo urbano en El aire

(1992), tercera novela del autor argentino Sergio Chejfec (1956). La novela escenifica los

paseos desinteresados y angustiantes de su protagonista, quien ya no logra entender los

cambios que están transformando velozmente a su ciudad natal, Buenos Aires. Así,

problematiza las relaciones que se pueden establecer todavía entre caminante y espacio en la

actualidad, lo cual es una preocupación que caracteriza a la gran mayoría de los libros de

Chejfec. Radicado desde 2005 en Nueva York, el escritor hasta ahora ha publicado once

novelas, una gran cantidad de cuentos, textos críticos, ensayos y algunos poemas, en los

cuales el espacio, sus transformaciones y su exploración, son temas que ocupan un lugar

importante.2 Sus historias se desarrollan en Argentina, Venezuela, Brasil, Rusia o en lugares

no identificados,3 y se caracterizan por “encuentros y desencuentros entre narradores y su

entorno, o narradores y otros, como si éstos fueran accidentes o alteraciones geográficas.”

(Niebylski 2012: 19) La gran mayoría de los protagonistas que atraviesan estos libros son

caminantes compulsivos que exploran paisajes urbanos muchas veces en estado de ruina. De

esta manera, Chejfec entabla un diálogo con una larga tradición de caminatas literarias,

poniendo en tela de juicio, no obstante, sus presupuestos estéticos e ideológicos dentro de un

contexto contemporáneo, caracterizado por transformaciones espaciales radicales.

El aire efectúa este cuestionamiento a través del agotamiento de la percepción espacial

del protagonista, y del desencuentro casi completo entre espacio urbano y caminante. El trama

1 Las traducciones al español de todas las citas en este texto son mías.2 Chejfec afirma en una entrevista que “[m]ás que la temporalidad, lo que me interesa son las cuestiones relacionadas con el espacio. […] [E]l espacio, como es únicamente una dimensión empírica, creo que es mucho más rico, porque permite más libertad.” (Chejfec en Trejo 2009: 15)3 Su escritura “extranjerizante” y resistente a las ficciones de la pertenencia a determinado lugar ha sido vinculado con su trasfondo familiar (Niebylski 2012: 18) – sus padres pertenecen a familias de inmigrantes de Europa del Este. En 1990, se mudó a Venezuela, lo que según el autor también tuvo cierta influencia en su manera de ver el contexto argentino (Chejfec en François 2013).

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de El aire se articula alrededor del vacío dejado en la vida del protagonista, Barroso, cuando

le llega una carta de su esposa, Benavente, que revela que ésta se fue y no quiere que él la

siga. Barroso, confrontado con su propia incapacidad de actuar, y desocupado de facto por el

incendio del despacho donde trabaja, divide su tiempo entre las esperas en su departamento y

las caminatas que hace por su barrio y los barrios adyacentes de Buenos Aires. Durante sus

caminatas, descubre las circunstancias de vida cada vez más abominables de los barrios que

recorre, aunque inicialmente por su indiferencia no se da cuenta de los cambios en la ciudad

ni de la gravedad de la decadencia. Sólo hasta el final de la novela entiende que la ciudad de

Buenos Aires se está destruyendo: el aumento vertiginoso de la pobreza provoca que techos

de edificios y terrenos baldíos en el centro sean ocupados por casas precarias, y que el paisaje

cada vez más ruinoso de la ciudad se vea invadido por la naturaleza, en medio de

transformaciones monetarias – se empieza a pagar con vidrio – y lingüísticas – la lengua se ha

convertido en otra variante, más “neutra”, del español. Como se hace evidente de manera

gradual, la ciudad está regresando al campo. Paralelamente, Barroso, después de haber

descuidado los primeros signos de enfermedad, decae y al final se muere en la soledad de su

departamento.

En los años posteriores a la publicación de El aire, Chejfec contaba con un círculo

limitado pero privilegiado de lectores y críticos, que comentaron el libro en sus ensayos o

reseñas (Niebylski 2012: 11). Sin embargo, a partir de la crisis económica argentina del 2001,

hubo un aumento de interés crítico por esta novela, que parecía contar una historia de

decadencia muy parecida al empeoramiento de las condiciones de vida en los años

precedentes. En particular, se han estudiado los imaginarios sociales, literarios y urbanísticos

de la ciudad de Buenos Aires en El aire.4 Sin embargo, poca atención ha sido acordada 4 Aunque el autor mismo no coincide del todo con esta idea (Chejfec en Friera 2008), muchas veces el libro fue considerado como anticipatorio de los eventos del 2001, como un diagnóstico de los factores que más tarde iban a desembocar en la crisis social. Tanto Fernando Reati (2006), que incluye El aire en su estudio sobre la imagen de la ciudad en ficciones antiutópicas, como Adrián Gorelik (2009), que ejemplifica su análisis de las diferentes etapas en la evolución social de Buenos Aires con este libro, remiten a la crisis económica y el drama neoliberal prefigurado por Chejfec. Ambos hacen hincapié en la desaparición y la fragmentación de la ciudad como

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todavía al papel de la caminata en la problematización del espacio urbano. Este artículo, por

consiguiente, busca analizar la caminata como tema y procedimiento literario para exponer los

mecanismos de percepción y significación espaciales, apoyándose en la omnipresencia de esta

manera de desplazarse en la obra de Chejfec, por un lado, y en la importancia para la tradición

literaria que han tenido los personajes caminantes, por otro lado. De esta manera, se trata de

mostrar cómo El aire recupera un tema literario sobrecargado de connotaciones, jugándolo en

un contexto contemporáneo para cartografiar los procesos de cambio en transcurso.

El agotamiento del flâneur

Una de las figuras más prototípicas dentro de la larga tradición literaria que se ha constituido

alrededor de caminantes urbanos es, sin duda, el flâneur. Los protagonistas caminantes de

Chejfec han sido comparados con los paseantes urbanos decimonónicos (Niebylski 2012), y

Paulo César Thomaz (2009) ha considerado en específico a Barroso como una versión

contemporánea y postindustrial del flâneur (Thomaz 2009: 121). En la primera mitad del siglo

XIX, este personaje ya existía como estereotipo social (Parkhurst Ferguson 1994), pero cobró

su relevancia en el campo literario a través de los ensayos de Charles Baudelaire, para quien

flânerie y creación artística estaban estrechamente vinculadas.5 Walter Benjamin se apoyó en

la figura del flâneur para describir no sólo la obra de Baudelaire y su teoría de lo moderno,

sino también para captar las sucesivas modernizaciones de las grandes urbes como París y

Londres. En tales metrópolis, el flâneur, que exhibía su tiempo libre deambulando al ritmo

proyecto colectivo y modernizador, y se comparan en este sentido con Guillermo Jajamovich (2007), que califica la ciudad de "posexpansiva". Rebecca Pittenger, en su tesis Memoryscapes: Place, Mobility, and Memory in the Post-Dictatorial Southern Cone (2011), se centra sobre todo en el papel del paisaje urbano para la memoria, no sólo de la dictadura, sino también de un gran drama social. Beatriz Sarlo (2009, 2007a, 2007b, 2007c, 2001), por su lado, ha descrito tanto la apropiación creativa por parte de Chejfec de varios emblemas literarios de la ciudad de Buenos Aires, como las consecuencias de “una modernidad destruida, fallida y fisurada” (Sarlo 2001: 118) para el espacio urbano. Estos temas también son tratados en la tesis de Annelies Oeyen, Escrituras del derrumbe. Ciudades posapocalípticas: Marcelo Cohen y la narrativa argentina posdictatorial (2011), que estudia el imaginario posapocalíptico de la ciudad.5 Para Baudelaire, el flâneur es el artista “[cuya] pasión y profesión es casarse con la multitud” (Baudelaire 1976: 691) para captar los elementos temporales y cotidianos de la vida, que necesitan acompañar la idea abstracta de lo hermoso para que ésta sea digerible, y convertirlos en su arte.

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más lento posible, paulatinamente se vio devorado y desterrado por esas mismas masas

urbanas y su creatividad fue absorbida por el encanto de las comodidades expuestas en los

almacenes y el estilo neutro y objetivo del periodismo.6 De allí que en la poesía de Baudelaire,

la lentitud de las flâneries tuviera que cederle el sitio al shock de las masas urbanas y a la

reducción de la experiencia a lo más directo y presente; estos fenómenos dan lugar al spleen,

la angustia vital tan ampliamente tematizada en su obra. De esta manera, el flâneur se

convirtió, en la segunda mitad del siglo XIX, en un personaje que vive la falta de experiencias

de manera creativa, convirtiéndola en una nueva fuente de reflexiones, o que combate los

shocks y la fragmentación mediante la imaginación.

Estas constataciones de Benjamin, que describen procesos de modernización cuyo

desarrollo o cuyos efectos fácilmente se pueden considerar como visibles todavía hoy en día,

provocaron que la figura del flâneur se haya utilizado y reinterpretado abundantemente7 para

describir experiencias reales y literarias a lo largo de los siglos XX y XXI, sea como

modernas o posmodernas (Tester 1994: 1). Así, afirma Susan Buck-Morss que ““[s]i el

flâneur ha desaparecido como figura específica, es porque la actitud perceptiva que encarnaba

satura la existencia moderna, y específicamente, la sociedad del consumo de masas […]”

(Buck Morss 2006: 37). Zygmunt Bauman siguió una línea de pensamiento parecida cuando

lo propuso como una de las figuras clave para describir la experiencia del juego que

caracteriza la época actual – una época de flexibilidad y de distracción dominadas por una

lógica económica (Bauman 1996). El territorio del flâneur posmoderno ya no sería la ciudad

en su conjunto, sino que se concentraría en áreas de diversión, como son los pasajes

comerciales, los parques de atracciones y los mundos virtuales de los medios de

comunicación. Bauman argumenta que en el caminar sin objetivo del flâneur decimonónico, 6 El París de Baudelaire fue una “ciudad en donde el flâneur ya desde hace mucho tiempo había dejado de estar en casa” (Benjamin 1979: 42); una ciudad, en fin, que ya no era el escenario idóneo para la observación tranquila y desinteresada que después se convertiría en arte (Parkhurst-Ferguson 1994).7 Cabe señalar que también se ha criticado la tendencia a recurrir a la figura decimonónica del flâneur en otros contextos. Por ejemplo, Beatriz Sarlo en su ensayo “Olvidar a Benjamin” advierte del riesgo de vaciar los conceptos de Benjamin de sus significados aplicándolos a contextos muy distintos. (2011: 81-93)

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el mercado precisamente encontró un objetivo comercial: se apropió del juego que era la

caminata para el flâneur, “expropiando [su] derecho y [su] capacidad propios para inventar las

reglas de su juego y de supervisar su ejecución.” (Bauman 1994: 150) De esta manera, el

flâneur fue despojado de su valor como símbolo de creatividad y reducido a los emblemas de

pasividad y de sed de espectáculo que son el consumidor y el telespectador.

Ahora bien, el protagonista de El aire presenta varias de las características de este

flâneur contemporáneo.8 Para empezar, los paseos ocupan un lugar central entre las pocas

actividades que lleva a cabo Barroso en la historia. El personaje es un verdadero héroe sin

trabajo (Benjamin 1979: 87-90), un héroe de novela que por falta de ocupación y de iniciativa

– ya que es ingeniero en una ciudad en plena decadencia y no se atreve a cruzar el límite que

separa la ciudad del resto del mundo para ir a buscar a su esposa – se ve condenado a vagar

por las calles. Sus caminatas le sirven para distraerse, y para tratar de fijar su atención en otra

cosa que sus reflexiones sobre el dolor y la sensación de pérdida que lo domina después de la

partida de su mujer. En este sentido, se dirige a las calles como “un ego insaciable del non-

ego” (Baudelaire 1976: 692), un individuo en busca de alteridad sin nunca encontrarla

completamente – de allí la constante repetición de la frase “todo es igual” por parte de

Barroso. Así, obedece al principio de la búsqueda de distracción que según Bauman se

materializa en la figura del flâneur actual. Asimismo se puede decir que Barroso no dispone

del control de las “reglas del juego” de la caminata como era el caso del flâneur tradicional,

8 El libro carece de indicaciones temporales concretas, de manera que el lector no puede saber con seguridad en qué período se sitúan los eventos descritos. No obstante, existen elementos que ayudan a situar la historia temporalmente. La presencia de los medios de comunicación (televisión, telenovelas, fotografía) y de transporte apuntan, en grandes líneas, hacia la segunda mitad del siglo XX. Igualmente se presenta una pista más concreta bajo la descripción de un líder político guatemalteco, que enuncia que “el color de la sangre jamás se olvida” (132). Agradezco a Juan Carlos Vázquez Medeles, especialista mexicano en movimientos armados guatemaltecos, el dato de que esta frase fue la consigna del Movimiento Estudiantil en Guatemala luego del asesinato del estudiante Robín García en 1977. Según Rebecca Pittenger (2011), además, esta referencia remite de manera oblicua a la última dictadura militar en Argentina misma. Esto hace sospechar que la historia se da entre finales de los años setenta y principios de los noventa. Chejfec explora en este libro retrospectivamente un desarrollo alternativo, que se pudo haber dado a partir de ciertas condiciones históricas reales, pero que en aquel momento no se realizó.

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sino que su perspectiva depende por la mayor parte de su lectura diaria de periódicos y de la

distracción que le concede la televisión.

Así, la flânerie contemporánea de Barroso repite la sensación de desacomodo entre el

individuo y la ciudad que caracterizó a los flâneurs de mediados del siglo XIX, pero

transportándolo a un contexto actual. El aire ha sido leído como una reacción a las tendencias

neoliberales presentes en la Argentina de los años ochenta y noventa, por ejemplo en Postales

del porvenir de Fernando Reati (2006), e incluso como una forma de anticipación visionaria

de la crisis del 2001: “La ciudad apareció bajo una forma ficcional que se manifestó casi

literalmente en la realidad desde el inicio de una descomposición generalizada en diciembre

del 2001 […] A principios de los brillantes años 90, Chejfec proyectó las decisiones que

empezaron a tomarse en Buenos Aires.” (Gorelik 2009: 77-78) En estos comentarios, queda

claro que El aire lleva algunas evoluciones presentes en el momento referido hasta sus

últimas consecuencias, esbozando el panorama distópico que podría llegar a ser el resultado

de las políticas contemporáneas.9

Ahora bien, al lado de la pobreza y de la crisis financiera, también se da un fenómeno

que se puede considerar como un efecto más bien psicológico de los procesos de

(hiper)modernización en curso: la pérdida de la capacidad de experiencia y de la memoria.10

Paulo César Thomaz (2009: 120, 133) ha señalado la manifestación de este proceso en El

aire, y lo ha vinculado con las reflexiones de Walter Benjamin sobre el empobrecimiento de

la experiencia conllevado por los avances industriales y tecnológicos veloces. El libro

escenificaría, entonces, la aniquilación casi completa de una de las capacidades más

fundamentales del ser humano, que es la de convertir una vivencia (un acontecimiento,

Erlebnis) en una experiencia personal y vinculada con un tiempo comunitario (Erfahrung)

9 Susana López de Espinosa relaciona El aire con “lo que los cultores mexicanos de ciencia ficción prefieren llamar aystopías (léase: utopías negativas, pesadillas del futuro), como extrapolaciones de las peores características de su país…” (López de Espinosa 2003: 152)10 Para un análisis del tema de la pérdida de la memoria en El aire, véase Komi-Kallinikos (2003).

6

(Benjamin 1979: 103-109). Así, por ejemplo, Barroso observa la instalación de casas

precarias en los techos de los edificios circundantes “con admiración pero sin asombro” (71),

y “su inmovilidad estatuaria, aquel autismo físico que lo retenía y congelaba en la misma

posición, y lo empujaba – paradójicamente – como un extranjero hacia el exterior del tiempo,

también lo expuls[a] de aquella atmósfera común y generalizada que se respir[a] a lo largo de

unas pocas cuadras…” (54). De esta manera, el protagonista se caracteriza como un ser que ya

no logra conectarse de manera orgánica con los acontecimientos que se producen a su

rededor; éstos quedan suspendidos en el aire como información puramente factual, y no

provocan una ‘experiencia’ propiamente dicha.

En contraste con el flâneur decimonónico, sin embargo, Barroso ya no toma

conciencia de esta imposibilidad para convertirla en una reflexión lúcida. En este sentido,

“deja de compartir una actitud perceptiva moderna, en que la configuración del sentido

todavía podía brotar de indicios, del azar, del fragmento y de la ruina. Ya no es una ‘vivencia’

que, por medio de un virtuosismo interno, confronta y dialoga con el pasado, pues ya no busca

un inicio, una totalidad.” (Thomaz 2009: 121) Por otro lado, no comparte la despreocupación

posmoderna que Bauman asocia con la flânerie contemporánea: como el personaje

decimonónico, vive la falta de experiencias de manera dramática, bajo el signo de la pérdida y

la desolación completa. El interés hermenéutico del flâneur decimonónico sobrevive en

Barroso, que se caracteriza por su tendencia a “pensar durante todo el tiempo acerca de todo”

(182), pero se esteriliza en su incapacidad de convertirla en fuente de revelaciones o de

consolación. El drama de El aire, por consiguiente, se articularía alrededor de la transposición

de un personaje con las características de un flâneur modernista, hacia un paisaje posmoderno

distópico, donde las rápidas transformaciones de la metrópolis ya no sólo provocan una

expansión de la ciudad, sino que llevan directamente a su destrucción. La versión más

extrema del flâneur contemporáneo proporcionada por El aire se colocaría entonces bajo el

7

signo de la irremediable pérdida de la experiencia y de las posibilidades creativas para

compensar esta falta, en medio de la destrucción del espacio urbano.

Mutaciones espaciales

De esta manera, El aire escenifica la disyunción entre un entorno urbano en proceso de

decadencia completa y un caminante que practica fútilmente los principios de inteligibilidad y

de creatividad asociados a la flânerie modernista. Un primer causante de este alejamiento es el

espacio mismo, que se presenta como un actor dinámico y conflictivo. Los habitantes de

Buenos Aires se enfrentan a un espacio que escapa totalmente a su control: “Como decían los

periódicos casi todos los días, resultaba evidente la superioridad de esa naturaleza sobre el

habitante, y por lo tanto también la dominación ejercida por las fuerzas ambientales sobre la

voluntad; […]” (126). La pérdida del control humano sobre la geografía bonaerense se

manifiesta de manera muy literal en el fracaso por parte de los citadinos del acto de habitar,11

que precisamente constituye una de las relaciones más importantes que puede establecer el

hombre con el espacio (Komi-Kallinikos 2003). De esta manera, el espacio surge como una

dimensión que le arrebata el supuesto control que los pobladores anteriormente habían

ejercido sobre ella. El libro efectúa así una operación de defamiliarización del espacio,

provocada por su toma de poder y su veloz transformación, vinculada a su vez con la

movilidad intensificada y las evoluciones de los centros de poder geográficos en las últimas

décadas. En este contexto, ya no hay lugar para un flâneur que se siente maestro del espacio

que recorre, “un príncipe que disfruta en todos lados de su anonimato” (Baudelaire 1976:

692).

11 La naturaleza en general, y las condiciones ambientales de la ciudad en particular, habían provocado que los actos de los ocupantes no coincidieran con sus decisiones, algunas veces por exceso pero casi siempre por defecto. […] Si las familias no permanecían en los terrenos se debía a su ineptitud para levantar los ranchos, la cual obedecía a la restricción de la voluntad que provocaba en ellos la indiferencia generalizada y una geografía tan desconsoladora como la planicie bonaerense. (138-140)

8

Esta tendencia lo convierte en un ejemplo de lo que Wolfgang Hallet ha descrito como

“ficciones del espacio”. Según este autor, la literatura contemporánea se caracteriza por

percepciones especiales tan peculiares que “proporcionan al menos pruebas literarias de un

desarrollo cultural que Fredric Jameson ha llamado spatial mutation posmoderno.” (Hallet

2009: 82) Esta spatial mutation equivaldría a “una profunda irritación espacial del individuo y

[a] la pérdida de coordenadas no sólo espaciales sino también culturales” (Hallet 2009: 82),

que socava la capacidad humana de “cartografiar cognitivamente su posición en un mundo

externo cartografiable” (Jameson citado en Hallet 2009: 82). De esta manera, argumenta

Hallet, la novela contemporánea tematiza el espacio como algo irritante, antinatural, y

menesteroso de un acto de significación. Particularmente, avanza los conceptos de ‘fictions of

space’ o ‘spatial fictions’ para referirse a esas ficciones que tematizan las percepciones y las

prácticas espaciales como un elemento central de su narración (Hallet 2009: 108). En El aire,

las “mutaciones espaciales” toman una forma particular, y, por sobre todo, excesiva. En el

transcurso de siete días, la ciudad de Buenos Aires se revela al borde de la destrucción total.

Este cambio, que ha sido descrito en relación con la decadencia de la urbe en términos

materiales y simbólicos, y con la intromisión del campo en la ciudad,12 corresponde a una

gigantesca transformación de la ciudad en un espacio anónimo, desolado y sin historia. O sea,

en las palabras del antropólogo francés Marc Augé, la ciudad se está transformando en un

gigantesco ‘no-lugar’.

Según describe Augé en su libro Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la

surmodernité (1992), los no-lugares son espacios que sirven para organizar la circulación

rápida de personas y de bienes (aeropuertos, estaciones, etc.), los medios de transporte (trenes,

aviones, etc.), los grandes centros comerciales y los campamentos de refugiados (Augé 1992:

48). El rasgo definitorio del no-lugar es que no provee los puntos de referencia identitarios,

relacionales e históricos que conforman el sentido de pertenencia y de comunidad en lo que

12 Véase el artículo de Oeyen (2008) sobre la temática de la civilización y la barbarie en El aire.

9

Augé llama el ‘lugar (antropológico)’. En la novela, el espacio urbano del Gran Buenos Aires

se convierte completamente en no-lugar. El tejido social se derrumba paralelamente a los

edificios, lo que provoca una sensación general de soledad y de anonimato: “En la calle se

encontró con contingentes de jóvenes que iban a las discotecas caminando despacio, parejas

de la mano y por lo general en silencio, y personas solitarias que cruzaban de una vereda a la

otra.” (35) Los ciudadanos se organizan en “tribus flotantes” (57), que entre sí se quedan casi

incomunicados. Hasta uno de los fenómenos más compartidos y comunitarios en Argentina, el

fútbol, se convierte en espectáculo de desolación.13 Se trata aquí de lo que Augé

posteriormente ha descrito como “la forma desnuda del no-lugar”: “En las ciudades del tercer

mundo, los barrios librados a la precariedad y a la pobreza, favelas u otros, se infiltran a

menudo en el corazón de la ciudad… [C]onstituyen de alguna manera la forma desnuda del

‘no-lugar’. Son espacios donde ninguna relación social se puede leer, donde ningún pasado

compartido se inscribe todavía, pero, contrariamente a los no-lugares de la sobremodernidad

triunfante, ya no son espacios de comunicación, de circulación o de consumo.” (Augé 2009:

25-28)

A través de los recuerdos que Barroso asocia con el paisaje urbano a causa de la

nostalgia por su vida con Benavente, se hace visible el contraste con un pasado más a medida

humana. Estos recuerdos remiten a un pasado utópico (Oeyen 2011: 228), vivido en un barrio

no especificado del Conurbano, con puntos de referencia más estables, informado todavía por

la idea del ‘lugar’: “Barroso le había dicho: ‘Éste es un lugar agradable, ¿qué te parece si nos

sentamos un poco?’. Y así lo hicieron. Lentamente fue cundiendo el anochecer, a una

velocidad humana, recordaba, paulatino, no como en el interior de la ciudad que se acelera sin

apelación.” (116) A nivel simbólico, se puede ver a la figura de Benavente como una

personificación del ‘lugar’, de una vida compartida, comunitaria y solidaria, que ahora se fue

13 “Los colectivos iban repletos de hinchas de fútbol que se asomaban por las ventanillas mientras observaban las veredas, calles, fachadas e individuos que iban dejando atrás, y hacían silencio.” (169) Beatriz Sarlo describe esta transformación como la pérdida de un mito urbano masculino. (Sarlo 2001: 120-121)

10

de Buenos Aires.14 Además, la memoria histórica de los bonaerenses se presenta como

atrofiada,15 dando lugar en cambio a una experiencia temporal que se define como un

“presente continuo” (85). Así, el tejido social e histórico que conformaba ciertas zonas de la

metrópolis en el pasado desaparece completamente en este libro.

El ofuscamiento de los medios de comunicación

El carácter conflictivo del espacio mismo, entonces, se revela como un factor importante en la

problematización del vínculo con el entorno urbano llevada a cabo en El aire. Sin embargo,

hay otro elemento que socava la sintonía entre ciudad y caminante, complicando las

relaciones perceptivas que puede mantener éste con aquélla. Esta interferencia proviene de los

medios de comunicación que tienen un impacto profundo en la mirada de Barroso, quien se

libra cada día a la lectura de la prensa:

La lectura de la prensa era un hábito central en la vida de Barroso. No menos de una hora cada

mañana, y cuando no podía hacerlo las jornadas se tornaban vagas, extensas e imprecisas;

suspendidas en un vacío cronológico que lo exiliaba del presente y convertía su día en un merodeo

confuso. La dependencia de la prensa excedía lo práctico: ya desde tiempo atrás había dejado de

esperar las señales de lo actual: únicamente aspiraba a un mayor saber que trascendiera el hoy y

restituyera la experiencia de lo permanente. (45)

Así, queda claro que la experiencia de Barroso está estructurada en gran parte por los medios

de comunicación. Como se verá a continuación, la prensa – los periódicos, sino también,

hacia el final de la novela, los carteles de promoción de la naturaleza que aparecen en las

14 Más adelante, la descripción idílica del Tigre – para Barroso, “[c]omo pocas veces había visto, era un panorama al que no se le necesitaba agregar sentido alguno para que admitiera ser contemplado.” (142) – , que igualmente contrasta con la situación en el interior de la ciudad, también señala la pérdida del lugar dentro del tejido urbano: “Barroso se estremeció. ‘Esta gente actúa como si estuviera en el pasado’, murmuró desde el puente.” (146) De esta manera, se puede decir que el lugar corresponde de alguna manera a una realidad perdida dentro de la ciudad, o por lo menos reservada a los más ricos, que pueden mantener sus espacios como simulacros de un pasado tranquilo y benigno.15 “De este modo, con la remisión de la ciudad, el espacio, que era una categoría fundamental para la existencia de una memoria colectiva, se estaba desvaneciendo como el material en suspensión producido por las topadoras. Y no solamente porque al demolerse las edificaciones volvía la naturaleza, sino también porque la propia memoria individual de los habitantes – fuesen o no pobladores – era incapaz de reconocer la ciudad.” (159)

11

calles – bloquea gran parte de la experiencia y la percepción de la realidad cotidiana del

protagonista. Además, el discurso periodístico se revela cómplice de las nuevas políticas

anónimas que organizan la nueva forma de vida urbana.

La ciudad por la que se mueve Barroso presenta un paisaje hipermediatizado, que

ejemplifica la diagnosis emitida por Néstor García Canclini en Culturas híbridas: “La ‘cultura

urbana’ es reestructurada al ceder el protagonismo del espacio público a las tecnologías

electrónicas. Al ‘pasar’ casi todo en la ciudad gracias a que los medios lo dicen, y al parecer

que ocurre como los medios quieren, se acentúa la mediatización social, el peso de las

escenificaciones, las acciones políticas se constituyen en tanto imágenes de lo político.”

(García Canclini 1989: 269-270) Su presencia es tan invasiva que en varias ocasiones Barroso

describe lo que ve durante sus caminatas en los mismos términos utilizados en los periódicos,

o que se confunden, a través del estilo indirecto libre, sus pensamientos y sus recuerdos de los

contenidos periodísticos.16 La realidad a la que se adhiere es la de la prensa: “Barroso

aparentaba efectuar una protesta pacífica, ya que, como la habían descrito los periódicos esa

misma mañana, su acción no se traducía en cambios o resultados inmediatos […]” (34). La

prensa escrita se convierte de esta manera en mecanismo estructurador de las percepciones y

de (la falta de) decisiones del protagonista.

La prensa escrita contribuye a que Barroso no se dé cuenta de los cambios que están

transformando bruscamente Buenos Aires. Esta ceguera se explica en parte porque los

periódicos que lee continuamente normalizan los procesos que se están llevando a cabo en la

ciudad. Así, presentan las transformaciones sociales como una “realidad arcaica”: “Así como

no existía el pasado, tampoco existía el saber fuera de lo que revelaban sus páginas; era una

realidad permanentemente inaugural, aunque, entendía, en el fondo presentada como arcaica.” 16 El siguiente pasaje corresponde al contenido de un artículo periodístico: “El periódico decía que ahora el resultado de aquello que los actuales jefes de familia emprendieran con sus manos era incierto; […] Los nuevos grupos carecían de aptitud para vivir dentro de una ciudad en condiciones precarias.” (135) Algunas páginas más tarde, Barroso piensa respecto de las familias que ha visto en azoteas que “[l]a naturaleza en general, y las condiciones ambientales de la ciudad en particular, habían provocado que los actos de los ocupantes no coincidieran con sus decisiones, algunas veces por exceso pero casi siempre por defecto.” (138)

12

(76) Si se toma en cuenta que Barroso depende casi enteramente de la prensa para estructurar

su vida, no debe sorprender la constante repetición hasta poco antes del final de la novela de

que “todo es igual” (24, 43, 48, 54, 54, 73, 100). Igualmente desempeñan un papel importante

en el agotamiento de la experiencia experimentado por Barros y comentado en el primer

apartado de este artículo. Según Benjamin, los periódicos con su estilo neutro e informativo

pretenden “aislar acontecimientos del ámbito en donde podrían penetrar en la experiencia del

lector” (Benjamin, 1979: 100). Así, los medios de comunicación esterilizan cualquier tipo de

empatía o de indignación, defendiendo las evoluciones que describen: “La prensa detallaba

que, al contrario de lo que el sentido común supondría, a los niños les fascinaba trabajar […]”

(163).

En este sentido, la prensa se revela cómplice de los poderes que controlan – o están

tratando de controlar – el espacio de la ciudad por su difusión de un discurso tranquilizador y

antisubversivo. Del lenguaje más neutro, más “latinoamericano” que se emplea en la ciudad,17

se puede desprender que estos poderes se vinculan estrechamente con las fuerzas del mercado

globalizado que ahora se apropian del espacio argentino. En un último intento de neutralizar

el riesgo de levantamientos sociales, lanzan campañas con, en las palabras de Reati,

“eslóganes seudonacionalistas en periódicos y carteles callejeros que promueven el retorno a

la vida campestre” (2006: 113) para disimular el retorno a la naturaleza en su forma más

salvaje que está amenazando a la ciudad. Sin embargo, a lo largo de la narración surgen cada

vez más elementos que problematizan el discurso periodístico y que llevan a que Barroso

“[s]ólo ahora [al final de la historia], enfermo y cansado, admitía el error de haber pensado

que esa ciudad podría seguir siendo la misma a pesar de los cambios; cuando Buenos Aires

alcanzara su propia disgregación y retornara al campo, la misma planicie desaparecería.”

(181) La estructura narrativa de El aire deja en claro que hay un conflicto entre la perspectiva

17 Sylvia Saítta ha identificado la nueva variante del español que se habla en Buenos Aires como “[e]l español del doblaje latinoamericano” (2007: 30).

13

que adopta Barroso inicialmente, que es una perspectiva informada por los medios de

comunicación, y el mundo que se va creando a través de las descripciones de lo que ve

durante sus caminatas.

De esta manera, El aire indaga en los procesos de percepción y significación del

espacio y los problematiza, lo cual, según Hallet, es una característica central de las novelas

contemporáneas que se centran en el espacio, las “ficciones del espacio”:

[L]a literatura novelesca contemporánea hace visible procesos de cognición y de significación que

están vinculados inevitablemente con las observaciones y experiencias de un individuo que se

encuentra o se mueve en un espacio. [T]ematizan al mismo tiempo la arbitrariedad, el carácter

cultural y las jerarquizaciones políticas que están vinculados con constructos espaciales y por

consiguiente tienen un papel afirmativo o subversivo respecto de constituciones espaciales

culturales […] (Hallet, 2009: 85)

Tal como es el caso de las novelas estudiadas por Hallet, El aire tematiza y problematiza

abundantemente los mecanismos de construcción de diversos modelos espaciales, sus

jerarquías y sus conflictos. En este caso, el cuestionamiento se hace evidente en la fricción

que provoca la combinación de la perspectiva vertical sobre los cambios en la ciudad

propiciada por los medios de comunicación, que describen los procesos en transcurso con una

mirada distante, panóptica y normalizadora, y la perspectiva horizontal adoptada a través de la

caminata.

Ahora bien, en la oposición construida entre la palabra escrita, de aspiraciones

totalizadoras, y la perspectiva horizontal y local de la caminata, El aire entabla un diálogo con

las reflexiones sobre la caminata de Michel de Certeau en L’invention du quotidien (1980). De

Certeau distingue entre ‘lugares’, que conforman el espacio fijo, institucional y hegemónico,

representado desde arriba, y ‘espacio’, que consiste de lugares practicados y actualizados a

través del movimiento, y de la caminata en particular. La prensa, en el libro de Chejfec, se

revela cómplice de los primeros: los medios colonizan no sólo el espacio, sino también la

14

mirada del caminante, que sólo en el último momento se da cuenta de la otra realidad que se

esconde debajo de los imaginarios difundidos. Según de Certeau, “[…] los rumores

propagados por los medios de comunicación cubren todo y, reunidos bajo la figura de la

Ciudad, la palabra maestra de una ley anónima, el sustituto de todos los nombres propios,

borran o combaten cualquier superstición culpable de resistirse todavía a ella.” (2004: 162) La

caminata sería, en cambio, el medio por excelencia para los miembros de determinada

sociedad para efectuar un acto de resistencia (por mínimo que sea) contra el sistema fosilizado

de valores y reglas contenido en lo que de Certeau ha designado como “Ciudad-concepto”:

“Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (‘maneras de

operar’), a ‘otra espacialidad’ (una experiencia ‘antropológica, poética y mítica del espacio), y

a una movilidad opaca y ciega característica de la ciudad animada. Una ciudad migracional, o

metafórica, se cuela en el texto claro de la ciudad planificada y legible.” (de Certeau 2004:

142) Según de Certeau, entonces, la caminata tiene la capacidad de crear trayectorias e

historias que se sustraen al dominio de los discursos de la Ciudad-concepto.

En El aire, no obstante, el potencial de apropiación subjetiva y de resistencia que de

Certeau asociaba con la caminata se pone en tela de juicio. Barroso construye la realidad de

acuerdo con los criterios predeterminados por los reportajes periodísticos o episodios de

telenovelas, y sólo al final del libro se da cuenta de su error. Así, El aire lleva a sus últimas

consecuencias la advertencia del filósofo francés contra la colonización de la vida cotidiana

por la mirada hegemónica de la “Ciudad-concepto”. En vez del caminante que efectúa la

apropiación mínima descrita en L’invention du quotidien, aparece el flâneur contemporáneo

de Bauman. Éste es, efectivamente, un flâneur que ya no determina las reglas de su propio

juego, sino que las ve determinadas por la sociedad de consumo en general y particularmente

por los medios de comunicación. El contexto económico, social y mediático que sirve de

sustrato a la historia de El aire se presenta, de esta manera, como una situación que lleva al

15

desecamiento de la reserva creativa contenida en el personaje del caminante. La diferencia

consiste en que, al contrario de la despreocupación posmoderna que Bauman adscribe al

flâneur contemporáneo, Barroso se convierte en un personaje que sufre profundamente por la

irremediable pérdida de los ideales de interpretación, resistencia y creatividad asociados a la

caminata en Benjamin y de Certeau.

Una poética deambulatoria a pesar de sí misma

El aire cuenta, entonces, la historia de una decadencia doble: la destrucción del tejido social

de la ciudad, y la de la capacidad crítica y poética tradicionalmente contenida en la figura del

caminante, quien ya no comprende el paisaje urbano por el que se mueve. Como “ficción del

espacio”, El aire problematiza el impacto que tienen las transformaciones espaciales en los

citadinos, y el papel constitutivo de los medios de comunicación en la perspectiva con la que

éstos todavía pueden mirar la ciudad. A través de la tematización de la incomprensión a la que

llega un individuo en medio de los cambios de un mundo cada vez más globalizado, la novela

reevalúa las posibilidades creativas y literarias asociadas a la caminata, sea en la flânerie

baudelariano como método de creación literaria o en la caminata como modo de resistencia

según Michel de Certeau. La frustración de estos valores se convierte en el sufrimiento de

Barroso, e incluso desemboca en su muerte. Así, la caminata en El aire se tematiza desde la

plena conciencia de su agotamiento.

Este cuestionamiento además caracteriza prácticamente toda la obra de Chejfec,

poblada por personajes que practican la caminata de manera obsesiva, a pesar de la pura

decepción que esta actividad les brinda. Como comenta el narrador de Mis dos mundos

(2008), otra obra de Chejfec, “[n]o ha sido en mi caso como en el pasado, cuando los

caminantes sentían reencontrarse con algo que sólo se ponía de manifiesto en el trance de

andar, o creían descubrir aspectos del mundo o relaciones en la naturaleza hasta ese momento

16

ocultas. […] Pienso ahora que caminé para sentir un tipo específico de ansiedad, que llamaré

ansiedad nostálgica, o nostalgia vacía. La ansiedad nostálgica vendría a ser un sentimiento de

privación de nostalgia cuando no se tiene la opción de sentir una nostalgia real.” (Chejfec

2008: 54-55) De esta manera, Chejfec reescribe una larga tradición celebratoria de la

caminata, enfocando en el vacío que ésta dejó en la época contemporánea.18 Sin embargo, sus

personajes siguen caminando, y siguen actualizando esta misma sensación de agotamiento.

No se trata aquí, entonces, de un escepticismo posmoderno que consistiera en una celebración

lúdica de la ausencia de verdades, sino que el autor parece explorar las condiciones bajo las

cuales la caminata todavía puede servir de inspiración al discurso literario. Despojados de las

ilusiones brindadas por los presupuestos estéticos de flâneurs modernistas, los caminantes

contemporáneos de Chejfec se libran a una serie de reflexiones y problematizaciones acerca

del espacio cotidiano, que, si bien no llevan ya a ningún ideal de verdad, de resistencia o de

belleza, al menos convierten esta misma búsqueda en literatura, en un ejercicio de “densidad”

o de “profundidad”.19 Además, la misma práctica de la caminata revela su dependencia de

espacios y discursos iguales de artificiales que el mismo discurso literario, cuestionando así

sus jerarquías de verdad.20 El que esta estrategia arroje resultados inseguros y que hasta puede

desembocar en una muerte solitaria y desilusionada conforma precisamente el núcleo de esta

poética contemporánea de la caminata.

Funding:

18 Rebecca Solnit en Wanderlust (2001) emprende un proyecto de vocación tanto histórica como apologética al rastrear una tradición celebratoria de la caminata, que va desde los filósofos peripatéticos a Michel de Certeau y Jean-Christophe Bailly, pasando por el caminante solitario de Rousseau, la literatura de la flânerie, los paseos dadaístas, y la dérive. Borges, Kafka, Primo Levi, Sebald, Walser son sólo algunos ejemplos de escritores que se servían del tema de la caminata para alimentar su escritura. (Niebylski 2012: 20)19 Como comenta Chejfec en su ensayo “Fábula política y renovación estética”, “[p]ara la literatura el sentido no puede sino estar en la profundidad, en una zona atravesada por la lengua, la historia, los valores y la misma literatura; y cuando no lo está debe trabajar con aquél como si estuviera.” (Chejfec 2005: 102)20 “Lo que me interesa es que esa dimensión metafísica inaprehensible, invisible, pero que funciona como el motor del mundo social, es enteramente producida por el hombre, y es esa artificiosidad lo que me interesa subrayar en la literatura.” (Chejfec en Siskind 2005: 41)

17

This research was funded by a Ph.D. Fellowship of the Research Foundation – Flanders

(FWO).

Conflict of interest:

The author declares that (s)he has no conflict of interest.

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